CODEN HFLJFV. Sadr`aj. VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Marijan Susovski RAZVOJ VIDEOUMJETNOSTI U HRVATSKOJ 3

Transcription

1

2 CODEN HFLJFV Sadr`aj ISSN UDK /.45 Hrvat.film.ljeto., god. 5. (1999.), br. 18 Zagreb, srpanj Nakladnici: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Za nakladnika: Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Likovni urednik: Luka Gusi} Lektorica: Mijana Donkov Prijevodi i lektura tekstova na engleskom: Dunja Krpanec Slog: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 700 primjeraka. Cijena ovom broju 50 kn Adresa uredni{tva: Zagreb, Dalmatinska 12 tel: / , / , fax: / vjekoslav.majcen@inet.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Web stranica: Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Godi{nja pretplata: kn Za inozemstvo: USD Cijena oglasnog prostora: 1/4 str ,00 kn; 1/2 str ,00 kn; 1 str ,00 kn Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Slika na koricama: Simon Bogojevi}-Narath, Bordo Thodol Tibetanska knjiga mrtvih, VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Marijan Susovski RAZVOJ VIDEOUMJETNOSTI U HRVATSKOJ 3 Janka Vukmir GENERACIJA RAZLIKE NOVI VIDEO U HRVATSKOJ 15 Aleksandra Orli} VIDEOINSTALACIJE U HRVATSKOJ OD DO Hrvoje Turkovi} LEKSIKON VIDEOUMJETNIKA 45 VIDEOGRAFIJA ( ) 69 BIBLIOGRAFIJA (O VIDEOUMJETNOSTI U HRVATSKOJ) 76 ENCIKLOPEDIJA ZA Luketi} KULT FILMOVI 77 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Miljenko Jergovi} SVIJET U MRAKU 109 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen KRONIKA travanj/lipanj BIBLIOGRAFIJA 118 UMRLI 118 KNJIGE Damir Radi} DRA@EN MOVRE: IZ SEDMOG REDA LIJEVO 119 FESTIVALI/PRIREDBE Ante Peterli} HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA PO@EGA FILMOGRAFIJA I NAGRADE 7. REVIJE JEDNOMINUTNIH FILMOVA 125 Tomislav Pavlic F.R.K.A. DRUGI PUT 127 FILMOGRAFIJA I NAGRADE 2. FILMSKE REVIJE KAZALI[NE AKADEMIJE 131 Dragan Rube{a POST FESTUM 52. CANNES 133 REPERTOAR uredio: Igor Tomljanovi} FILMSKI REPERTOAR 139 VIDEOPREMIJERE 158 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vladimir Sever PULP FANTASY: ALTERNATIVNI KRITI^KI PRISTUP RATOVIMA ZVIJEZDA 165 Martina Ani~i} TEAGEN I ESMERALDA STAROGR^KI ROMAN I NEPREKIDNI SERIJAL 173 Irena Paulus NIKICA KALOGJERA: TEME, EVOLUCIJA I KONSTANTE 180 ABSTRACTS 189 O SURADNICIMA U BROJU

3 CODEN HFLJFV Contents THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN UDC /.45 Hrvat.film.ljeto., Vol 5 (1999), No 18 Zagreb, July 1999 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics Publishers: Croatian Society of Film Critics Croatian State Archive Croatian Cinematheque Croatian Film Club s Association (executive publisher, distributor) Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Editorial Board: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (editor-in-chief) Design: Luka Gusi} Language advisors: Mijana Donkov, Dunja Krpanec Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Printed by: Tiskara CB Print, Samobor CCC is published quarterly, with circulation of 700 copies Subscription abroad: 60 US Dollars Account Number: S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Editor s Adress: Hrvatski filmski ljetopis Croatian Film Club s Association Dalmatinska Zagreb, Croatia tel: 385 1/ , fax: 385 1/ vjekoslav.majcen@inet.hr verica.robic-skarica@hztk.tel.hr hrvoje.turkovic@zg.tel.hr Web site: Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture Cover photography: Bordo Thodol Tibetan Book of Deads by Simon Bogojevi}-Narath, VIDEOART IN CROATIA Marijan Susovski HISTORY OF VIDEO-ART IN CROATIA 3 Janka Vukmir THE GENERATION OF DIFFERENCE NEW VIDEOART IN CROATIA 15 Aleksandra Orli} VIDEO-INSTALATIONS IN CROATIA ( ) 27 Hrvoje Turkovi} THE ENCYCLOPEDIA OF VIDEO ARTISTS 45 VIDEOGRAPHY ( ) 69 BIBLIOGRAPHY (VIDEO-ART IN CROATIA) 76 ENCYCLOPEDIA FOR FILM Luketi} CULT FILMS 77 ESSAIS IN NOSTALGIA Miljenko Jergovi} WORLD IN THE DARK 109 CHRONICLE S CHRONICLE Vjekoslav Majcen CHRONICLE April/June BIBLIOGRAPHY 118 DECEISED 118 BOOK REVIEW Damir Radi} DRA@EN MOVRE: FROM THE SEVENTH ROW LEFT 119 FESTIVALS/SHOWS Ante Peterli} CROATIAN ONE MINUTE MOVIE CUP PO@EGA FILMOGRAPHY AND AWARDS OF CROATIAN ONE MINUTE MOVIE CUP 125 Tomislav Pavlic F.R.K.A. THE STUDENT FILM FESTIVAL, ZAGREB FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE STUDENT FILM FESTIVAL 131 Dragan Rube{a POSTFESTUM 52 nd CANNES 133 REPERTOIRE edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 139 VIDEOPREMIERES 158 STUDIJE AND RESEARCH Vladimir Sever PULP FANTASY: ALTERNATIVE APPROACHES TO THE CRITICAL RECEPTION OF STAR WARS 165 Martina Ani~i} THEAGENES AND ESMERALDA ANCIENT GREEK NOVEL AND TV SERIAL 173 Irena Paulus NIKICA KALOGJERA: THEMES, EVOLUTION AND CONSTANTS OF AN FILM COMPOSER 180 ABSTRACTS 189 ON CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 196

4 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Marijan Susovski Razvoj videoumjetnosti u Hrvatskoj UDK: (497.5)(091) Videoumjetnost u Hrvatskoj po~ela se razvijati vrlo rano unutar prvih deset godina razvoja videa u svijetu koji je ove, godine, obilje`io svoju trideset{estu obljetnicu. Nekoliko hrvatskih umjetnika vrlo je brzo usvojilo ovaj medij i postalo dio svjetske videoscene.* Po~eci videoumjetnosti u svijetu Po~etkom videoumjetnosti (videoarta) smatra se godina kada je Wolf Vostel izlo`io svoje TV De-Collage i kad je Nam June Paik u Galeriji Parnass u Wupertalu prvi put pokazao svoje eksperimente s katodnom cijevi televizora. Paik je magnetom mijenjao vertikalne i horizontalne oscilacije svjetlosne zrake u katodnoj cijevi koja ~ini sliku i intervenirao u elektroniku TV prijamnika kako bi dobio nove oblike TV slike. Ubrzo on radi sa spiralnim generatorima i, 1970., video-synthesizerom, ~ime po~inje razvijati novu elektronsku apstraktnu sliku. Snimiv{i papin posjet New Yorku, Paik je na~inio i prvi tzv. personalni video, odnosno umjetni~ki video snimljen na elektronskom videorecorderu (porta-pack). Radove je prikazao kolegama umjetnicima u kafi}u Go-Go u Greenwich Villageu u New Yorku. Sljede}i mu je nastup ve} bila ozbiljna izlo`ba pod nazivom Elektronic Art, odr`ana je u Bonino Gallery u New Yorku. Ubrzo su slijedile i velike, danas povijesne manifestacije videoradova, jer se broj umjetnika korisnika videoopreme naglo pro{irio (Gillet, Ira Schneider, Kaprow, Piene). Bile su to izlo`be Medij je medij u Bostonu i TV kao stvarala~ki medij u Howard Wise Gallery u New Yorku, odr`ane godine. Nam June Paik svojim je eksperimentima s katodnom cijevi otvorio puteve elektronskoj videografici (radovima Stephena Becka, Petera Campusa, Douglasa Davisa, Eda Emshwillera, Les Levina, Vasulke, Yalkuta, Devytkina), a snimkama na~injenim porta-packom (posjeta Pape New Yorku) otvorio je puteve tzv. personalnom videu i novoj umjetni~koj senzibilnosti razvijenoj na novom sagledavanju stvarnosti prenosivom videokamerom. Video su odmah prihvatili i umjetnici Fluxusa i konceptualni umjetnici kojima je novi na~in konstituiranja i distribuiranja poruka veoma odgovarao, te ubrzo umjetni~ke videovrpce, tzv. tejpove rade Acconcio, Agnettije, Boltanski, Trischa Brown, Calzolarija, Chiari, Vallie Export, Dan Graham, Joan Jonas, Kaprow, Kounellis, Les Levin, Luthie, Andy Mann, Friederica Pezzold, Palestine, Yvona Reiner, Vostel, Weibl i drugi. Godine Gary Schum otvara u Düsseldorfu prvu video galeriju. Prvi»muzejski«videoradovi u ovoj galeriji bili su projekti tipa landarta Dibbetsa, Flanagana, Longa, Waltera de Marie, Oppenheima i drugih. Godine otvoren je videostudio u Lijnbaancentrumu u Roterdamu, a video se pojavljuje na Documenta 5 u Kasselu i na Venecijanskom bijenalu. Folkwang Museum u Essenu, Galleria Civica D Arte Moderna u Ferrari, Long Beach Museum of Art i Art/Tapes 22 u Firenzi otvaraju umjetnicima svoje novootvorene videostudije. Organiziraju se i me unarodne manifestacije videa koje su istodobno i velike videoradionice: Trigon 73 Audiovisuel- TV timer, video (S. Ivekovi}, D. Martinis, 1973.) Mrtva priroda, video (D. Martinis, 1974.) * Ovo je redigiran i pro{iren tekst prvotno objavljen u art magazinu Kontura, br. 25, o`ujak 1994., pod naslovom»video po~eci u Hrvatskoj«. 3

5 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... le Botschaften u Grazu godine i Imact Art Video Art u Lausanneu godine. Pojava videa uvjetovala je i druga~iji odnos prema televiziji. Ustanovilo se da su video i televizija dva razli~ita medijska pola iako koriste iste tehni~ke principe registracije slike. Video se pokazao kao subjektivni medij, za razliku od»objektivnog«medija televizije. Ova subjektivnost videa sagledavala se kao mogu}i kontramedij tzv.»objektivnoj«televizijskoj slici, pogotovo onoj slu`bene dr`avne televizije koja manipulira informacijama. Video je trebao postati va`no sredstvo TV-guerrile u uspostavljanju nove ~ovjekove svijesti o njegovoj dru{tvenoj, politi~koj i prirodnoj sredini. Spoznaja o snazi videa, kojim se mo`e suprotstaviti slu`benim i dr`avnim televizijama i manipuliranim informacijama koje oni {ire, dovela je do booma videokomuna i videogrupa koje koncipiraju svoje programe kao radikalne alternative programima nacionalnih televizijskih postaja. Bile su to brojne grupe u Americi, Kanadi, Engleskoj i u drugim europskim dr`avama, kao {to su Image Bank, Radical Software, Antfarm, Media Culture, Chalenge for Chalenge, Satelite Video Exchange Society, General Idea, Community Video Groups, Community Video Project, Cardiff, Street Television itd. Bilo je to herojsko doba utopijskog vjerovanja u revolucionarnu ulogu videa i promjena do kojih on mo`e dovesti, podjednako u kapitalisti~kim i komunisti~kim politi~kim sustavima. Isto tako, vjerovalo se da }e u trenutku kad video bude dostupan svakome, dakle kada nastupi demokratizacija ovog medija,»nastupiti vrijeme umjetnosti bez umjetnika kada }e svi raditi umjetnost«. Bez naziva, video (G. Trbuljak, 1973.) Video u Hrvatskoj Video se razvio iz Fluxusa (Vostel, Kaprow, Paik), a u Hrvatskoj ga je prihvatila prva mlada generacija stasala nakon burne godine koja je nosila novi pogled na svijet, a tako 4 i na umjetnost. Bila je to generacija koja je krajem {ezdeseetih i po~etkom sedamdesetih godina po~ela izlagati u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu i blizak joj je bio, prvo, multimedijalni pristup formiranju umjetni~kog djela, a zatim i konceptualni pristup. [irokom kori{tenju razníh materijala u oba ova pristupa priklju~en je i video. Bili su to Boris Bu- }an, Braco Dimitrijevi}, Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak (oni su zajedno jo{ s Jagodom Kaloper, Davorom Tomi~i}em i izlagali na izlo`bi Mogu}nosti za 71, u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1971., kojoj je cilj bio otkrivanje mogu}nosti interveniranja umjetnika u urbanom prostoru). Zna~i, videom se nisu po- ~eli baviti umjetnici koji su koristili tradicionalne umjetni~ke tehnike, pa ni filmski ili televizijski radnici, nego umjetnici koji su otkrivali nove materijale, kao i oni koji su koristili svoje tijelo u raznim umjetni~kim akcijama i performanceima (za {to je bio kori{ten termin expanded media, odnosno pro{ireni mediji). Na tom su se temelju razvila dva smjera kori{tenja videa. Jedan je ispitivao sam video kao medij (meta-medijska istra`ivanja ili analiti~ki video), a drugi je video koristio real-time pristup bilje`enje osobnih procesualnih umjetni~kih akcija, odnosno djela, u cijelosti njihova trajanja. No, treba istaknuti dva poku{aja druge vrste koje nije mogu}e izostaviti iz povijesti razvoja videa kod nas, a izvan su dominiraju}e linije umjetni~kog (personalnog) videa. Prvi je vezan za»guerrilski«oblik televizije, odnosno»komunalni video«. Njega u nas nije bilo, jer to, najvjerojatnije, raspolo`ive doma}e tehni~ke mogu}nosti nisu dopu{tale, ali je zabilje`en jedan poku{aj u Koprivnici godine. Ad hoc organizirana videogrupa Radovan Lau{, Vladimir Kostjuk, Marijan [poljar, Vjekoslav Prv~i} i Ratko Aleksa poku{ala je nagovoriti tada{nju Skup{tinu grada da uvede komunalnu televizi-

6 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... ju. Tijekom jednodnevne akcije demonstrirali su videotehnologiju i pokazali kako se njome mo`e suprotstaviti slu`benoj televiziji naime, ostvarili su video-doga anje u gradu u sklopu jednog {ireg komunalno-kulturnog programa. Tako er, iznimka je u hrvatskoj videoprodukciji i vrpca Radni proces na kojoj je snimljena akcija slikanja gorostasnog meandra Julija Knifera u kamenolomu u Tübingenu godine. Kamera nije bila u Kniferovim rukama, ali je registrirala radni proces u ostvarivanju jednog njegova posebnog djela u kojem je, naravno, i sam sudjelovao i koji se odigravao gotovo na razini happeninga (vidi ~asopis SPOT, br. 10, 1977.). Jo{ je jedan rukavac va`no istaknuti. Od do godine na Televiziji Zagreb televizijsku grafiku rade Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. Oni unose bitne promjene u na~in koncipiranja i izrade televizijskog vizualnog dizajna, a na takvim za~ecima javlja se poslije i televizijska grafika {to koristi i video i kompjutor. Godine za Televiziju Zagreb kompjutorsku animaciju snimanu na videovrpcu rade i Tomislav Mikuli}. Medutim, televizijski videodizajn i elektroni~ka videoslika na temelju koje nastaje ima svoju posebnu povijest koja zaslu`uje potpuno drugi pregled. Kako je video u Hrvatskoj nastao u razdoblju tzv. nove umjetni~ke prakse i razvijao se paralelno s konceptualnom umjetno{}u, postoje u njemu dva antipodna usmjerenja, vizualno i nevizualno, izrazito perciptivno i idejno predod`beno, iako su oni utjecali jedan na drugoga. Vizualni video bitnije je osjetilnim poga ao intelektualno, misaono, a konceptualno se videom vra}alo vizualnom. Umjetnici su otkrili da je video i sna`an analizator stvarnosti vremena, prostora i predmeta, da ne uspostavlja drugu stvarnost, kao {to to ~ini film, nego da se njime, ina~e obi~nim okom vi ena, stvarnost provjerava i revidira. Ustanovili su da video otkriva nepoznato u poznatom, na{a osjetila izo{trava za percipiranje prirodnog vremenskog trajanja raznih procesa. Videom se normalni tok vremena ~ini usporenijim i podlo`nijim analizi; svaki pokret kao da se zbiva u produ`enim vremenskim odsje~cima, ~ini se da mo`e postati dramatskim svaki doga aj javlja se kao suspens. Me unarodni poticaji hrvatskoj videoumjetnosti Na razvoj videoumjetnosti u Hrvatskoj, odmah po~etkom sedamdesetih godina, bitno je utjecalo nekoliko me unarodnih videomanifestacija ili susreta koji su imali svoje radionice (workshops), a i gostovanja u Zagrebu nekolicine videoumjetnika ili grupa. Bili su to, u tom trenutku, presudni ~imbenici, jer videoopreme kod nas nije bilo (tada je vladao tzv. open-reel, snimalo se na magnetnu vrpcu od 3/4 in~a namotanu na otvorenim kolutima poput gramofonske onda{- nje tehnike, a kamera je bila kablom vezana uz rekorder, od nje odvojen). Oni su omogu}ili na{im umjetnicima da se upoznaju s videomedijem i za neke od njih zna~ili su prijelomno opredjeljenje za trajan rad godine borave u Zagrebu, kao gosti Sanje Ivekovi} i Dalibora Martinisa, umjetnik Van Schlay i Willoughby Sharp, tada urednik poznatog ~asopisa Avalanche, sa svojom video opremom. Oni omogu}uju Sanji Ivekovi}, Daliboru Martinisu i Goranu Trbuljaku da koriste opremu. Tada je Goran Trbuljak u jednoj zagreba~koj bolnici snimio Perimetarski test vidnog polja umjetnika, {to bismo danas mogli proglasiti najranijim videoradom hrvatskog umjetnika me u onima nastalima u Hrvatskoj. U to je vrijeme, naime, Braco Dimitrijevi} ve} studirao na St. Martins School of Arts u Londonu i tamo je jo{ prije, godine, snimio radove Metabolizam kao tjelesna skulptura i Proces mi{ljenja kao tjelesna skulptura koji su, kao i kod Trbuljaka, bili potpuno u slijedu njihova konceptualnog na~ina razmi{ljanja, a bili su i prvi radovi na{ih umjetnika nastali u inozemstvu. Sljede}i odlu~niji trenutak za razvoj hrvatskog videa bio je Trigon 73 u Grazu godine, pod nazivom Audiovisuelle Botchaftett (Audiovizualna poruka). Ova je me unarodna video manifestacija u sekcijama Govor, Stvarnost i Meta-akcija okupila ve} tada poznate umjetnike iz Italije (Gianni Colombo, Gianfranco Baruchello, Luca Patella, Franco Vaccari) i Austrije (Gotfried Bechtold, Valie Export, Richard Kriesche, Frantisek Lesak, Peter Weibel), te tada{nje Jugoslavije iz koje su Hrvatsku zastupali Boris Bu}an, Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak (ostali autori iz Jugoslavije bili su jo{ samo Nu{a i Sre~o Dragan i Ilija [o{ki}). Uz Umbra Appolonia i Gilla Dorflesa, selektor je bila dr. Vera Horvat Pintari} ~iji je izbor bio, ~ini se, presudan za Sanju Ivekovi} i Dalibora Martinisa, koji su se nakon Trigona kona~no opredijelili za video kao svoj primarni umjetni~ki medij. Ivekovi}eva i Martinis tamo su ostvarili i prikazali svoje radove u sekcijama Stvarnost, npr. njihov video TV timer i Meta-akcija, Bu}an svoju videoakciju La` (postavljanje natpisa La` na nekoliko metara velikom platnu) u sekciji Stvarnost, a Trbuljak svoje radove u sekcijama Govor i Stvarnost. Njihovi radovi neko }e se vrijeme jo{ kretati unutar problematika ovih sekcija, a karakterizirat }e ih analiza medija videa, video kao nov jezik (meta-jezi~na istra`ivanja) i njegov odnos prema stvarnosti. Sljede}i videosusret zna~ajan za na{e autore na kojem su jo{ zajedno sudjelovali, ujedno i posljednji takve vrste u Hrvatskoj, odr`an je u Motovunu godine u sklopu IV. Motovunskog susreta pod nazivom Identitet = Identita. Tema je izvanredno pogodovala mediju videa, jer su njegove otkriva~ke mogu}nosti spram osoba, predmeta, vremena pa i medija samog mogle do}i do izra`aja. Susret su organizirale Ga- Instrukcije, video (S. Ivekovi}, 1976.) 5

7 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... Otvoren kolut (D. Martinis, 1976.) lerije grada Zagreba, Etnografski muzej Istre iz Pazina te Galerija del Cavallino iz Venecije koju je vodio Paolo Cardazzo i koji je donio jedanu porta-pack kameru, mali monitor i videovrpce. Unato~ slaboj opremljenosti ipak je to bio zna~ajan me unarodni susret, s obzirom na inozemne autore koje je dovela Galleria del Cavallino. Do{li su Claudio Ambrosini, Luciano Celli, Michele Sambin, Picoolo Silani, Bill Violla i na{i umjetnici Sanja Ivekovi}, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak. Iako su nastali kao razmjerno rana djela, videoradovi na{ih umjetnika snimljeni na ovom susretu danas imaju i svoj povijesni i antologijski zna~aj (Instrukcije i Make Up-Make Down Sanje Ivekovi}; Triptih i Video imunitet Dalibora Martinisa, te poznati rad Gorana Trbuljaka Bez naslova rezanje videovrpce). Svaki od na{ih autora snimio je tri rada, a zajedno s radovima talijanskih umjetnika snimljeno ih je ukupno dvadesetak. Radovi su snimani open reel sustavom, a snimci su poslije presnimljeni na zajedni~ku VHS kasetu, poznatu kao Motovunska vrpca. Iste je godine Galerija Grinzinger iz Insbrucka u Brdima u Istri (pokraj Buja) odr`ala manji videosusret na kojem je Mladen Stilinovi} snimio vrpcu Cenzuriram se, a Boris Demur Djelo, kojima su to i ostale jedina video-umjetni~ka djela. Oprema je tada bila skupa, kod nas se nije mogla ni nabaviti. Posjedovalo ju je svega nekoliko {kola (Sanja Ivekovi} posu ivala je opremu osnovne {kole na Novoj cesti u Zagrebu). Tehnologija produkcije mijenjala se veoma brzo, kao i tvrtke koje su je proizvodile, sve dok se nije do{lo do relativno jeftinijeg, lako prenosivog kasetnog sustava. Video je startao prvo sa spomenutim open-reel sistemom s vrpcama 3/4 in~a u kolutovima, zatim preko veoma skupog Sony U- matica u kasetama, potom jeftinog i pristupa~nog VHS kasetnog sistema, dok danas ima najrazli~itijih videokamera, razli~itih proizvo a~a, razli~itih veli~ina, sustava i cijena. Trenuta~no se dr`e najprofesionalnijima Betacam i digitalna kamera. Zbog nedostaka videoopreme u Hrvatskoj, doista su bile veoma sretne okolnosti da su tijekom ranih sedamdesetih u Zagreb dolazili pojedinci, grupe ili video galerije donose}i opremu i prezentiraju}i svjetsku produkciju vrpci: Art Tapes 22 iz Firenze, Studio 970 Lucianno Giaccarija iz Varesea, Galleria del Cavallino Paola Cardazza iz Venecije i drugi. Ve- }ina video prezentacija odigravala se u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu Galerija grada Zagreba, (sada Muzej suvremene umjetnosti) koja je organizirala petu izlo`bu Novih tendencija na kojoj su prikazivani videoradovi Ili- 6 je [o{ki}a. Muzej suvremene umjetnosti tako je prvi u Hrvatskoj u sklopu petih Novih tendencija (NT-5) pokazao videoumjetnost. Nastavio je suradnju s Galerijom del Cavallino, Art tapes 22 i Muzejom moderne umjetnosti u Ferrari s kojima je odr`ao prvu me unarodnu prezentaciju videa u tada{njoj Galeriji suvremene umjetnosti (1973.). Godine u sklopu ZAGFIDA-e (Zagreba~ki filmski dani) Vladimir Petek demonstrirao je svoju videoopremu. Sredinom sedamdesetih Multimedijalni centar (MM Centar) Studentskog centra u Zagrebu koji je utemeljio Hrvoje Turkovi}, a zatim su ga vodili Ivan Ladislav Galeta i Ivan Paji}, nabavlja video opremu i omogu}uje upravo Sanji Ivekovi} i Daliboru Martinisu prve zagreba~ke»tejpove«(ivekovi}: Inter nos, Martinis: Video in video out), a u MM centru su izlagali i tijekom osamdesetih. U Galeriji Studentskog centra ili poslije u MM dvorani od do godine prikazani su brojni programi videoprodukcija stranih zemalja koji su zna- ~ili va`nu informaciju o razvoju videa svih tih godina. Godine u Studentskom je centru gostovao Jack Moore sa svojom grupom Videoheads iz Amsterdama s programom videoradova i demonstracijom sintesajzer transformacija videoslike; a godine dolazi Marga Potocka i Joszef Robakowski iz Poljske s eksperimentalnim videom. Prikazuje se tako er, ameri~ki video; Gerhard Haberl prezentira Novi jezik videa, odnosno austrijski video; njema~ki video (Beuysa, Knoebela i Ruthenbecka) prikazan je godine; Ursula Wevers donosi produkciju Video Galerije»Gerry Schum«. Njema~ki je video bio prikazan jo{ i 1986., a videoradovi Jochena Gerza prikazani su godine. Tijekom osamdesetih nekoliko radova nastalo je i u Studentskom kulturnom centru u Beogradu za vrijeme festivala»pro{irenih medija«, ili za emisiju»tv galerija«televizije Beograd koju je vodila Dunja Bla`evi} (Rije~i i glasovi, postaje i stupnjevi, Teku}i led i Dhikr Dalibora Martinisa, 1990.). Me utim, bez pravih mogu}nosti da ostvare svoju potrebu za stvaranjem u Hrvatskoj, na{i videoumjetnici postali su nomadi. Prvo odlaze na umjetni~ke sajmove kao {to je bila Arte Fiera u Bologni i 1978., na kojima su im neki galeristi omogu}ili rad, a zatim i nastavljaju du`im boravcima u inozemstvu pri video galerijama ili galerijama koje prate videoumjetnost. Prvi su takvi primjer Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis koji odlaze i godine u Kanadu i tada po~inje njihova brza me unarodna karijera.

8 Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... U Vancuveru Martinis snima u Galeriji Pumps Rad za galeriju Pumps i u Western Frontu D. Martinis razgovara s D. Martinisom, a Ivekovi}ka za Western front snima Meeting Points, u Vehicule Art Gallery u Montrealu Melting pot, a u A. Space u Torontu Svjesni ~in. Njihovi boravci u inozemstvu postaju sve ~e{}i i du`i, tokom tih boravaka nastaju zna~ajna djela koja otkupljuju muzeji i galerije, za koja dobivaju nagrade (na tokijskom videofestivalu Martinis je nagra en za Image is Virus), a pozivani su na gotovo sve zna- ~ajne svjetske manifestacije videoarta. Sanja Ivekovi} je godine imala svoj performance i instalacije, te video prezentaciju u Studiju Galerije suvremene umjetnosti. Sve do danas Ivekovi}ka je {irila podru~ja svog umjetni~kog djelovanja, te je izvodila akcije, performance, snimala videovrpce, radila videoskulpture i videoinstalacije, tiskala svoje knjige-umjetnika, dobivala potpore za putovanja: The Canada Council Grant for visiting artists (1978., 1990., 1994.) i Arts Link Grant (1994. Long Beach Museum of Art) i sudjelovalanja na me unarodnim videofestivalima (Rim, Hag, San Sebastian, Locarno, Montreal, Paris, Berlin) i za svoje radove bila nagra ivana (Locarno, Montreal, Estavar, Wroclaw). Radovi joj se nalaze i u mnogim kolekcijama (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb; Museum of Modern art, New York; Kunsthaus, Zürich; National Gallery of Canada, Ottawa; Muzej savremene umetnosti, Beograd; Hara Museum of Modern art, Tokyo, Stedelijk Museum, Amsterdam; Moderna galerija, Zagreb). Godine bila je jedini predstavnik Hrvatske na Manifesta 2 u Luxemburgu. Tom prigodom Muzej suvremene umjetnosti objavio je opse`nu publikaciju Is this My True Face koja daje prikaz gotovo svih njezinih radova (tekstovi Nada Bero{, Ryszard W. Kluszcynski, Tihomir Milovac, Bojana Peji}). Godine Dalibor Martinis izla`e u Muzeju suvremene umjetnosti instalacije i videovrpce nastale u rasponu od do godine. Djelovanje Dalibora Martinisa u tekstovnom je dijelu objasnio Davor Mati~evi}, a Bojana Peji} pozabavila se Martinisovim problemom kako O(p)stati na: videolinijama. U 11 radova dao je retrospektivu najzna~ajnijih ostvarenja kojima je videoslika bila klju~na podloga za daleko {ire, ambijentalno do`ivljavanje razli~itih situacija. Svaki rad zauzimao je jednu od soba muzeja i tra- `io je aktivno sudjelovanje gledatelja u pronala`enju poruke kojoj je izvori{te videosnimak na monitoru (Mrtva priroda, 1974.; Hladni poljubac, 1977.; Hodaju}i zajedno, 1979.; New York, New York, 1982.; Kameni vrt, 1986.; Pogled na drugi pogled, 1986.; Tavola calda, 1987.; Ekvinocij, 1990.; Cage, 1990.; U slu~aju opasnosti..., 1990.; Sam po sebi, 1990.) Pa i sam je snimak s monitorom bio dijelom {ireg konteksta videozbivanja u prostoru sobe (posebno ambijentalni radovi Rock garden, Tavola calda i [etnja udvoje). Mislim da je Martinis dobio pravo priznanje, iako su ga mnoga slijedila, kada je bio pozvan na Prvi Kwangju me- unarodni bijenale u Koreji. 95 Kwangju Biennale imao je podnaslov Iza granica (Beyond the Borders). Martinis je izlo- `io djelo Krugovi izme u povr{ina. U povodu njegova nastupa Muzej suvremene umjetnosti izdao je publikaciju Martinis izme u povr{ina s tekstovima Leonide Kova~ i Tihomira Milovca. U sklopu Kwangju Biennalea odr`ana je posebna velika izlo`ba InfoArt. Bila je to veli~anstvena prezentacija videa, radova dobivenih pomo}u videotehnologije, kompjutora i druge suvremene info-tehnologije koja se upravo razvija u tim dalekoisto~nim zemljama. Direktor InfoArta i selektor autora bio je Nam June Paik. U savjetodavnom odboru bila su tako er poznata imena kriti~ara i poznavatelja videoarta (Vittorio Fagone, Barbara London i Wulf Herzogenrath, na primjer), a sudionici izlo`be bila su najslavnija imena svjetskog videa: Woody Vasulka, Peter Campus, Bill Violla, Laurie Anderson, Garry Hill, Bruce Nauman, Nam June Paik, Joan Jonas, Josef Robakowski, Jean-Luc Godard i drugi internacionalni umjetnici. Mnoga navedena imena ve} su davno bila i u Hrvatskoj, ili su se na{i umjetnici odavno upoznali s njihovim radovima. Martinis je zatim na XLVII venecijanskom bijenalu godine predstavljao Hrvatsku video-audio interaktivnom instalacijom Observatorium koji je bio postavljen u hrvatskom paviljonu za koju je svrhu poslu- `ila Schola Santa Apollonia u sredi{tu Venecije. Nastup je organizirala Moderna galerija u Rijeci, a povjerenik (izbornik, odnosno komesar) bio je Berislav Valu{ek. Veoma opse`an katalog videoinstalacija, interaktivnih videoinstalacija, audioinstalacija (Pomr~ina Mjeseca, 1997.; Koma, 1997.; Prizma, 1997.; Stormtellers, 1997.; Membrana Tympani, 1995.) retrospektivno obuhva}a njegov rad i pomno analizira na~in Martinisova»videomi{ljenja«. Martinis u katalogu o Opservatoriju ka`e:» Observatorium ~ini ciklus djela koja su grupirana oko ideje da je elektronska slika dio fizi~kog svijeta. Fizi~ko i metafizi~ko, prostorno i narativno, umjetno i prirodno ti pojmovi nisu suprotnosti nego koegzistencijalni dijelovi istog svijeta«. Observatorium se sastojao od novih radova koje je autor posebno napravio za Veneciju. Pisci tekstova bili su: Berislav Valu{ek (»Od prostora do vremena«), Nada Bero{ (»Pravi i krivi parovi laboratorijske vje`be iz uzajamnosti«) i Ryszard W. Kluszczynski (»O dijalektici umjetnosti Dalibora Martinisa«). Observatorium je prije Venecije bio postavljen u Modernoj galeriji u Rijeci, a zatim u Fondacio Rafael Tous/Metronom u Barceloni. Krajem iste, Godine, ponovno ima izlo`bu u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu pod nazivom Brain storm u kojoj je od pet instalacija (Umjetnik pri radu.; Oluja; Infra ultra; Labirint i Fontane iz godine) videoprojekciju koristio samo u djelu Labirint (ostali materijal bio je multimedijalan: stolice, stolovi, svjetiljke, ventilatori, infra-crvene grijalice, jaja, zamrziva~, ultraviolentne lampe, smrznuti pili}i, kompjutori, vodootporni zvu~nici itd). Martinisovi radovi nalaze se, tako er, u svjetskim poznatim galerijama: The Museum of Modern Art, New York; Stedelijek Museum, Amsterdam; Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb; Kunsthaus, Zürich; National Gallery of Canada, Ottawa; London Electronic Art, London; Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe; Moderna galerija, Rijeka i u mnogim drugima. Neke su ranije radove Martinis i Ivekovi}- ka ostvarili zajedno (npr. TV Timer, 1973.; Made in Prison, 1974.; Chanoyu, 1983.; No End, 1983.; Black and White; Dhikr, 1990.; The Bride, The Bachelors Even, Ovi radovi i samostalne izlo`be, posebno one multimedijalnog karaktera, govore o njihovu interesu za svijet predmeta i zbivanja na videu, te za video u svijetu predmeta i zbivanja u 7

9 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... Medijska igra, video (I. L. Galeta, 1979.) jednoj veoma suptilnom i osmi{ljenom odnosu koji se mo`e uspostaviti samo uz pomo} videoslike, a koji im je stoga i donio slavu u svijetu, a time i pridonio va`nosti hrvatskog videa. Utjecajni tekstovi o videu Nekoliko je knjiga i publikacija o videu tako er utjecalo na autore u Hrvatskoj i na odabir njihovih pristupa u video mediju. Tako izlazi knjiga Genea Youngblada Expanded Cinema koja sumira dotada{nja iskustva u videu. To je vrije- 8 me McLuhanovih teorija o»globalnom selu«i»mediju kao poruci«. Medutim, za na{u sredinu bili su veoma relevantni tekstovi dr. Vere Horvat Pintari} kao, npr., onaj u knjizi Televizija danas (Bit International br. 8/9, izdava~ Galerije grada Zagreba, 1972.) kojoj je bila i urednica, a pod nazivom Sredstvo i posredni{tvo, a zatim i tekst Videokultura ili povratak izvorima u katalogu videomanifestacije Trigon 73 Audio-vizualne poruke, Graz Poznati ~asopis Studio International dvobroj za svibanj/lipanj potpuno posve}uje video-artu. Sedamdesetih godina izlazio je velik broj ~asopisa, kataloga, raznih publikacija i knjiga o videoumjetnosti. U njima se o hrvatskim umjetnicima rano objavljaju tekstovi koji su teorijskim prilozima, a na primjerima govorili o njihovu videostvarala{tvu. Radovi Sanje Ivekovi} i Dalibora Martinisa obra eni su u katalogu manifestacije Impact-art Viedeo-art 74, odr`ane godine u Lausanni, kao i u knjizi Video 79 prvih deset godina. Ivan Ladislav Galeta, Ivan Kipke, Tomislav Gotovac, Breda Beba i Hrvoje Horvati} Uz Sanju Ivekovi} i Dalibora Martinisa, kao specifi~nog metajezi~nog istra`iva~a videa, treba spomenuti i Ivana Ladislava Galetu. Njega ponajprije zanima mogu}nost videoslike koja se ne mo`e ostvariti drugim sredstvima. Ve} radi TV ping-pong, TV snajper, TV konture i Intervencije na ekranu godine nastaje Media Game. Drop, Railway Station-Amsterdam i Lijnbaangracht Centrum nastali su u Amsterdamu tijekom manifestacije Words and Works u De Appel Gallery godine. Ivan Ladislav Galeta godine radi Post-Card; god Sangwa Dupa H i na 12. salonu mladih Water Drops. Godine s videoradovima javio se Ivan Faktor iz Osijeka, koji se povremeno nastavio baviti videom sve do danas. Videorad Petak 13 nastao je za vrijeme zra~ne uzbune u Osijeku tijekom Domovinskog rata, Video spontano registrira ljude u skloni{tu jedne ku}e u Osijeku pod uzbunom. Novi ikonografski element u njegovu radu a zauzima i posebno mjesto me u djelima o temi rata u Hrvatskoj jest instalacija Slavonski nadgrobni spomenik iz Snimci videozapisa ratnog zgari{a»zamrznutog«u mediju fotografije postavljeni su na zidovima, a ispod njih 35 televizora spaljenih u bombardiranju, koji jo{»neuga{eni tinjaju«na zgari{tu, a sve to u kontrastu s fotografijama idili~nog slavonskog pejza`a u kojem su nestali. Sli~nu je instalaciju postavio iste godine i u Amsterdamu (Triple X Corridor). Njegova je videobiografija u kratkom razdoblju postala dosta op{irna, te mislim da je navedenim djelima potrebno dodati jo{ i radove: Op}a bolnica Osijek, 1991.; Ratni spotovi 1992./1993. i izvanredni Fritz Lang und Ich iz godine. Sedamdesetih godina sporadi~no se bavio Kipke, a Tomislav Gotovac snima u Amsterdamu u Galeriji de Appel djelo ^itanje Daily Maila, 20. prosinac Sredinom osamdesetih godina pojavljuje se na hrvatskoj videosceni jo{ jedan par videoumjetnika: Breda Beban i Hrvoje Horvati}. Godine snimaju Plan i Making perfor-

10 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... mance; nastaju radovi Meta, A Pray i ^etiri njene stvari, a Sve na{e tajne nastaju iz jedne slike. Krajem osamdesetih odlaze u inozemstvo gdje su ostali raditi (Hrvoje Horvati} umro je 1998.). Streaking, performance (fotografije) (T. Gotovac, 1971.) Ples, video (T. Mikuli}, ) Ping pong, video (I. L. Galeta, ) Stilske zna~ajke hrvatske videoumjetnosti i nova generacija Radove hrvatskih umjetnika u po~etku privla~i analiza medija (Ivekovi}, Martinis, Trbuljak, Galeta), zatim vlastitog identiteta i odnosa prema okolini (Ivekovi}, Martinis). Zapravo, ovaj interes bio je iniciran tematskim okvirima koji su bili zadani u prilikama kada su ih i stvarali (Trigon 73 teme Govor, Stvarnost i Meta-akcija i Motovunski susreti 76, godine tema Identitet). Postupno radovi poprimaju ironi~nu notu, postaju subjektivnijeg karaktera, napu{ta se analiti~ka strogost i videoradovi postaju vizualno suptilniji, tra`e anga`iranje svih na{ih osje- }aja (Martinis Kameni vrt i Tavola calda 1987.). Breda Beban i Hrvoje Horvati} iskazuju posebnu suptilnost u igri s na{im osjetilima. Kao konstanta hrvatske videoumjetnosti od do danas, primijetili smo, javljaju se Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. Oni su bili svih ovih trideset godina na vrhovima lista videoumjetnika u svijetu i tako na ovom podru~ju umjetnosti promicali i hrvatsku umjetnost. U biv{oj Jugoslaviji hrvatski je video bio razvijeniji nego u bilo kojoj drugoj tada{njoj republici, uostalom hrvatska umjetnost bila je ja~a i na svim drugim poljima. Krajem osamdesetih i po~etkom devedesetih javila se nova generacija videoumjetnika, kao {to su Milan Bukovac, Ivo Dekovi}, Sandro \uki}, Darko Fritz, Ivan Maru{i} (Klif), Simon Bogojevi}-Narath, Igor Kuduz, Andreja Kulun~i}, Rino Efendi}, Davor Mezak, Armando Jeri~evi}, Vlado Zrni} i drugi. Svaki od njih ima individualan pristup i koristi medij vrlo slobodno, ovisno o njihovim osobnim mitologijama, zrcale}i istodobno u djelima i globalne promjene {to se zbivaju u umjetnosti, televizijskoj i videotehnologiji i hardwareima devedesetih godina (telefaks, CD Rom, Internet, razna digitalna tehnologija, LCD itd). Ivo Dekovi} koji je na XLV. venecijanskom bijenalu predstavljao Hrvatsku kao jedini videoumjetnik (zajedno sa slikarima Milvojem Bijeli}em Kipkeom)»igrao«se videoslikom i monitorima u djelima Potwal, Fjaka i Pu`evi, svi nastali Rije~ je o instalacijama u kojima postoji me- uodnos monitora i na~ina kako su postavljeni, a manje je bila va`na slika na ekranu. Me utim, neki mla i autori poznati su po videoradovima koji jo{ nisu postali dio instalacija ili posebnih ambijentalnih videa. Njihove su vrpce suptilni osobni do`ivljaji stvarnosti `ivota u njegovim segementima i protjecanju. Oni su do- `ivljeno vrijeme i/ili kretanje koje bilje`i kamera. Vrpce su stanje osje}aja u trenutku snimanja. Intimni zapisi protjecanja vremena kojemu se ne mo`e na}i drugo mjerilo jer nema osobine ovog medija. Tako Milan Bukovac u vrpci Energy of Tape iz vizualizira unutra{njost vlaka i presnimavanjem vrpce rasta~e sliku do nerazumljivosti. Osje}aj vremena, prostora, kretanja, sje}anja i emocija zaokuplja ga i u nekoliko drugih videovrpci. Poznati su njegovi videoradovi Touch, 1994.; Multiplication, 1984.; Link, Darko Fritz veoma je kompleksan multimedijalni, odnosno veoma istan~an videoumjetnik. Njegov Airspace iz upravo ispituje osje}aj prema elektroni~kom pejza`u koji dobiva iz snimka iz zrakoplova. To je, kako ka`e, Landschaft Heute (nazivi su na originalnim jezicima zemalja u kojima su radovi nastali, odnosno u kojima ih je ostvario). Stoga su njegova djela vrlo ~esto na me unarodnim manifestacijama 9

11 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... Iza ogledala, video (S. Ivekovi}, 1982.) Pomiluj moje ruke, videorad (B. Beban, H. Horvati}, 1986.) videa kao {to su Delte, Amsterdam, De Appel, Telefax action, 1996.; Drewen, 1997.; End of the Message, 1995.; Security camera, 1996.; Not Enough Space for Environment, De Appel, 1996.; Not Value, 1997.; Izvje{}a o gre{ci, Igor Kuduz videom stvara osobnu apokalipti~ko-enigmatsku viziju stvarnosti npr. u videima Perpetum mobile, i Welcome to the Peak of Intelligence, Sredi{te koncentracije gledatelja jest pejza` voda, planine, vidikovci, pustinje, pukotine suhe zemlje, ~udesni reljefi itd. Vlado Zrni} na sli~an na~in videom registrira svoju osjetljivost na zbivanja, kretanje, prirodu i vrijeme. Zbivanja znadu biti usporena, ali vrijednost je {to su realna, nisu filmski skra}ena nego traju u svom vremenskom slijedu. Zrni}a zanimaju vrijeme, atmosferske situacije, svjetlosne situacije i doga anja u stvarnom vremenskom real time trajanju, sa `eljom da se ono osjeti i do`ivi uz odre enu dozu nostalgije. Takvu nostalgiju i vrijeme u protjecanju nismo sposobni prihvatiti, osim ako nas na njega ne podsjeti videosnimak koji uhvati stvarnost toka vremena i onoga {to se u tom trenutku nalazi oko nas. Radovi Vlade Zrni}a upravo su takva karaktera (Carinarnica vremena, Meditacija, Bu enje, Ave /Morituri te salutant/, Di si ti itd.) 10 Frozen Images/Ledene slike, instalacija (S. Ivekovi} 1992., 1994.) Promotivno okru`je Videoprezentacije nisu vi{e rijetkost niti se video predstavlja samo jednom krugu gledalaca. Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu svake godine organizira, u trajanju od nekoliko dana, me unarodnu manifestaciju MediaScape. Manifestacija je posve}ena videu i videoinstalacijama. Split organizira Me unarodni festival novog flma i videa, Festival jednominutnog filma i videa odr`ava se u Po`egi. Video je povremeni dio izlo`benog programa mnogih galerija i muzeja kao Moderne galerije u Rijeci, Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku, Art radionice»lazareti«u Dubrovniku, itd. Sve velike manifestacije pra}ene su simpozijima na kojima se razgovara o umjetnosti, medijima i audiovizualnoj kulturi. Video je postao medij ravnopravan filmu, posebno eksperimentalnom-strukturalisti~kom, koji u Hrvatskoj ima dugu tradiciju. Samostalne izlo`be videoumjetnika, kako u velikim, tako i u malim galerijama veoma su ~este ili se organiziraju autorske videove~eri. Niz godina Multmedijski centar sveu~ili{ta u Zagrebu (MM Centar) koji je vodio Ladislav Galeta, zatim Ivan Paji}, sustavno je organizirao ve~eri kako eksperimentalnog filma, tako i videa doma}ih i inozemnih autora. U novije vrijeme Institut otvoreno dru{tvo Hrvatske prire uje projekcije i razgovore s autorima videa u izboru Hrvoja Turkovi}a. A tako djeluje i Galerija Nova (Telefaks radovi Darka Fritza koji su u multimedijalnom programu s telefaksom koristili i video End of the Message).

12 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... Soba brojeva, videoinstalacija (D. Martinis, 1994.) Na Akademiji likovnih umjetnosti, u sklopu medijskog odjela, Ladislav Galeta predaje o videu i upoznaje studente s umjetnivima, doma}im ili stranim. Zanimljivo je da nekada{nji pioniri videa u Hrvatskoj sada predaju, svojevremeno Dalibor Martinis video na Akademiji dramske umjetnosti, a Goran Trbuljak na Akademiji likovnih umjetnosti. Sve su ~e{}i skupni nastupi hrvatskih mla ih umjetnika na izlo`bama u inozemstvu, kao {to je bila prezentacija naslovljena Real Life! Aktuelle Videokunst aus Zagreb odr`ana u Ifa-galerijama u Stuttgartu i Bonnu, (sudjelovali Simon Bogojevi}-Narath, Sanja Ivekovi}, Igor Kuduz, Dalibor Martinis, Ivan Maru{i} /Klif/, Vlado Zrni}, a u izboru Leonide Kova~). Isto se tako i Zagreb svrstao u videofestivalske gradove kakvih u svijetu ima sve vi{e (Alpe Adria Cinema u Trstu, Locarno Video Art u Locarnu, VideoFest u Berlinu, European Media Art festival u Osnabrücku, Ostranenie u Dessau). Odjele s videom imaju i sve velike me unarodne izlo`be. Velike hrvatske godi{nje revijalne izlo`be, kao {to su Salon mladih ili Zagreba~ki salon, uvijek imaju i videosekcije. Videoumjetnici ostvaruju radove snalaze}i se na razli~ite na- ~ine. Najvi{e im poma`u povremeno ili stalno organizirane radionice videoprodukcije razli~itog tipa, ali i umjetni~kog videa kao {to su Art Studio Mladena Lu~i}a, Autorski studio FFV, Hrvatski filmski savez, Tunafilm Video Pruction, FX Intrezone ili oni koji su radili male spotove na odre enu 11

13 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 3 do 12 Susovski, M.: Razvoj videoumjetnosti... L air du large, video (G. Trbuljak, 1995.) Hand on the Shoulder, video (B. Beban, H. Horvati}, True Stories, video (S. Sterle, 1998.) glazbu kao Dancing Bear Records & Distribution, CD Zagreb City Limited, Boy Records, koji brzo nastaju ali i brzo nestaju. Pri kraju ovog tisu}lje}a zanimljivo je zabilje`iti zanimljiv poku{aj integracije razli~itih novih medija koji se zbio na Salonu mladih godine. Tada su Helena Maduni} i Petar Grimani izveli jedan umjetni~ki WEB rad W W W skulptura 10ok. Rije~ je o kola`u sastavljenom od komadi}a slika s Internet mre`e obra enih na ra~unalu i raspore enih u posebno organiziranim»frameovima«animiranih sekvenci i zvuka. Slike s ra~unala mogli su koristiti posjetitelji i samostalno ih u razli~itim kombinacijama projicirati na zid. Tako kori{tenje nove tehnologije, koje je omogu}io video u sprezi s ra~unalom, stvara novu umjetni~ku situaciju i popularizira on-line umjetnost i kod nas i otvara perspektivu budu}em univerzalnom kori{tenju cyberspacea. 12

14 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Janka Vukmir Generacija razlike novi video u Hrvatskoj Kako je nastala»generacija razlika«na hrvatskoj videosceni UDK: (497.5) Jedan je doga aj sredinom devedesetih raslojio hrvatsku videoscenu, uveo novu podjelu generacija ili, bolje re~eno, naveo na reviziju i novu kategorizaciju produkcije. Poziv iz inozemstva za predstavljanjem nove hrvatske videoscene bio je povod da se sastavi 70-minutni program Reference to Difference Slike razlike u kojem su kompilirani videoradovi, nastali izme u i godine, nekolicine autora ~iji je, o~ito pa`ljiv, odabir dao novi okvir za sagledavanje lokalnog stanja i omogu}io doma}oj publici i kritici da osvijesti aktualno stanje na video sceni. Reference to Difference nastao je iz potrebe cijele generacije da ozna~i svoj polo`aj na sceni, kad to ve} ne ~ine institucije koje bi trebale. Na vrpci su predstavljeni autori Vladislav Kne`evi} koji je ujedno bio i svojevrstan inicijator i organizator programa, zatim Igor Kuduz, Davor Mezak, Simon Bogojevi} Narath, Vlado Zrni}, Milan Bukovac, te trojac FX Interzone. Ovaj izbor autora zasigurno nije zna~io isklju~ivu dobno-generacijsku cjelinu, niti cjelovitu stilski profiliranu izdvojenost ove izabrane grupe umjetnika iz sveukupne video scene. [tovi{e, izabrani autori razli~itih su dobnih skupina i u njih su vidljivi utjecaji razli~itih stilova i povijesnih referenci, dakle vrlo su razli~itih umjetni~kih provenijencija. Za Slike razlike selektirani su bili oni radovi koji su u svojoj (post)produkciji koristili kompjutorsku logistiku elektronski generiranu sliku digitalnu tehnologiju. I osim {to je, dakako, va`an kriterij po kojem su djela i autori tom prigodom bili izabrani, jednako va`nu ulogu odigralo je i ono {to je bilo manje vidljivo: ispu{tanje drugih autora iz izbora, posebice mislim na Sanju Ivekovi} i Dalibora Martinisa koji su sve do te zgode bili, nepisanim zakonom, predstavljani u svakom hrvatskom suvremenom video programu, posvuda u svijetu. I suprotno prvotnim {pekulacijama na sceni da bi ispu{tanje ovo dvoje klju~nih hrvatskih videoumjetnika moglo biti naznakom nekog prikrivenog video-frakcija{kog konflikta, pokazalo se nedugo zatim da njihova negativna selekcija ne samo da nije posljedica neslaganja autori Slika razlike s respektom se odnose prema opusima Ivekovi}ke i Martinisa nego da ih je upravo ovo preskakanje pri prezentaciji nove hrvatske video scene smjestilo na njihovo dugo potrebno i dugo o~ekivano mjesto bardova hrvatskoga videa. zna~enje. Jedno je u odvajanju od Martinis-Ivekovi}-kompleksa doma}e video scene, a drugo je u ve} spomenutoj unutarnjoj raznolikosti, raznolikosti koja ih ~ini novom generacijom na sceni, raznolikosti koja se pomiruje u zajedni~koj artisti~koj egzistenciji, koja sasvim jasno ima potpuno razli~itu stilsku potku od dosada{nje tradicije, {to je sve u dobro izabranom naslovu programa i sadr`ano. No stilskim }emo se odrednicama izabranih videoradova vratiti malo poslije. Va`no je spomenuti odmah na po~etku jo{ neke fenomenolo{ke elemente koje je osvijetlilo kompiliranje ovoga programa. Naime, ovom su se zgodom prvi put u Hrvatskoj videoumjetnici okupili samoinicijativno oko jednog projekta i sami organizirali svoj nastup. Ne mislim ovdje samo na organizaciju u operativnom smislu, nego i produkcijski. Skupina autora sama je nastupila i kao organizator svojih nastupa, odazvav{i se na pristigle, ve} spomenute pozive iz inozemstva, ali iniciraju}i i nove inozemne, i za doma}u scenu iznimno va`ne, nastupe u hrvatskim institucijama. Sama je potra`ila, i pri tada{njem Soros centru za suvremenu umjetnost, dana{- njem Institutu za suvremenu umjetnost, prona{la glavninu sredstava za produkciju ove kompilacije i popratnog kataloga. Sam katalog jedan je od malobrojnih kataloga, posebice novog, hrvatskog videa. U cjelini je self-made, od ekonomi~nog uredni{tva do dizajna koji u grafici odra`ava ono {to radovi predstavljaju u videu, uz jedinu vanjsku suradnju s, autorom respektabilnog i vi{e nego korisnog teksta, Hrvojem Turkovi}em. Nije neva`no za obilje`je dana{njeg vremena, pa tako i za generaciju videoumjetnika sredine devedesetih u Hrvatskoj, da su se sami organizirali, premda samo jednokratno i bez bilo kakva formalno-pravnog grupiranja koje bi {titilo njihova prava i interese, ili bilo koju drugu autorsku i stru~nu komponentu njhove operativnosti. Mo`emo samo naga ati da bi mo`da stvar bila ne{to druga~ija da u Hrvatskoj postoji mogu}nost bogatije, kontinuiranije i sna`nije videoprodukcije. Ovako je sve, {to se videa ti~e, zasad ostalo na Slikama razlike, ali mislim da je jasna definiranost tog programa utjecala na stanje cjelokupne videoscene, {to me u kritikom dosad uglavnom nije bilo priznato niti prepoznato. No, nakon ove»negativne«digresije, da se vratim ipak onome Nezavisna kulturna scena koja je u Hrvatskoj startala jo{ o ~emu se primarno radi. Reference to Difference, u svom 1991./92., inicirala je umjetni~ka samookupljanja i samoor- naslovu govori o slikama razlike, u ~emu se nalazi dvojako ganizirane manifestacije, jasno ukazuju}i na obilnost, pa 13

15 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Multiplication, video (M. Bukovac, 1994.) onda i kvalitetu suvremene produkcije. Naravno, nedostatak imalo sluha i bilo kakve potpore od, za kulturu zadu`enih»struktura«ote`avao je opstanak nezavisnih projekata, te se u proteklih 7 godina ve}ina njih pojavila jednokratno i nestala sa scene. No, kao i mnoge druge teme, ne}u mo}i ovdje obraditi katastrofu nezavisnih inicijativa i projekata u Hrvatskoj. Njihova se uloga ipak ne mo`e mimoi}i, jer uglavnom ba{ oni scenu odr`avaju vitalnom. Me u tim inicijativama spomenimo desetodnevni program VeZagreBerlin, koji je Tomislav Jagec, mladi re`iser sa zagreba~ke Akademije dramskih umjetnosti, organizirao u berlinskom Tachelesu, gdje je me u ostalim programima uvrstio i ozbiljno koncipiran bogati nastup hrvatske mlade video i filmske produkcije. Ili, spomenimo MediaScape 4, odr`an godine koji je tada bio jo{ u statusu kakotako nezavisnog projekta. Tek osamostaliv{i se od kompjutorskih manifestacija arhitektonskog interesa, bio jeorganiziran u, tada ~ak i»nezavisno etabliranom«, prostoru stare Vjesnikove Tiskare na Cvjetnom trgu u Zagrebu. Tiskara je iste te, godine, malo prije toga bila popri{tem prvog kustoskog i nezavisnog istupa Magdalene Pederin i Snje`ane Karamarko koje su organizirale izlo`bu posve}enu Danu planeta Zemlje, pod institucijskom kapom Dru{tva za unapre enje kvalitete `ivljenja. Prije toga, prostor Tiskare diskretno je slu`io za scenske probe Damiru Bartolu Indo{u i Kugli. Op}enito, na sceni je bilo dosta ozbiljnih napora i naznaka da }e neovisni kulturni projekti imati bolju sudbinu nego {to se poslije pokazalo da su je doista imali, te je postojao svojevrstan op}i likovno-kulturni optimizam u pogledu formiranja suvremene scene. No govoriti o padu samih manifestacija u bezdan vlastitih ambicija, a posebice o ostalim institucijskim i»strukturalnim«aspektima prepreka i negativnih potpora umjetni~koj izvaninstitucijskoj i nezavisnoj samoorganiziranosti, ipak }u morati u nekoj drugoj prigodi. inicijativa, ali se uklapaju u op}u sliku sredine devedesetih. Urednice emisije Radija 101, Boje i lakovi, Sabina Sabolovi} i Ana Marinkovi}, uz pomo} Hrvatskog filmskog saveza i, diskretne, ali i te kako zna~ajne Vere Robi} [karica, te jo{ nekoliko institucija, priredile su videoprogram u zagreba~kom MM Centru desetku mla ih videoautora, koji su po~eli izranjati na scenu iz lokalnih kinoklubova, sa zagreba~kih akademija, likovne i dramske, s rije~ke scene, te iz novostvorene splitske Umjetni~ke akademije koja je uz Me unarodni festival novog filma i videa dala, osobito u Splitu, novi zamah videosceni. Osim toga, kako god nevje{to i u organizacijskom nesuglasju, pojava spomenutog festivala pru`ila je priliku splitskoj nezavisnoj sceni, GAP-u i kustosu Toniju Horvati}u, da prirede ne samo jednu izlo`bu videa i videoinstalacija, nego niz incijativa, manje ili vi{e uspje{nih, kako ve} to biva sa samostalnim pothvatima. K tome, istodobno, hrvatski je video dobio i te kako velike prilike na venecijanskim bijenalima proteklih godina. U slu`benoj selekciji Igora Zidi}a nastupao je Ivo Dekovi} Kipkea i M. Bijeli}a; godine u samoinicijativnoj je selekciji Deana Jokanovi}a Toumina A Casa/At Home briljirao Ivan Faktor, a u spektakularnoj selekciji Berislava Valu{eka Dalibor Martinis nadvisio je ve}inu venecijanskih izlaga~a. Mogli bismo, na temelju toga, pomisliti da niz takvih nacionalnih selekcija zrcali i stanje svijesti nacionalne kulture, svijesti o rasprostranjenosti videa, suvremenosti trenda ili bilo koji oblik osmi{ljene potpore. No, Ministarstvo kulture ni u bilo kojem segmentu tijekom tridesetogodi{nje povijesti videa u Hrvatskoj nije poku{alo stvoriti podr{ku umjetnicima, posebice ne u produkcijskom smislu. Ne postoji neki program pri ministarstvu za potporu, zbog tehnolo{ke akceleracije jednog od najtrendovskijih i trenuta~no najzastupljenijih umjetni~kih medija. ^injenica da je Martinis izlagao u Veneciji zasluga je rije~ke Moderne galerije koja mu je priredila samostalnu izlo`bu i mudrosti Berislava Valu{eka, jednokratnog izbornika. Njega je ove da ne nagla{avam kako s radi o kraju tisu}lje- }a zamijenio Vladimir Malekovi}, koji se upravo u punom svjetlu nerazumijevanja suvremenosti iskazao u javnosti svojim nastupima, brane}i politi~ku odluku o postavljanju jednog javnog spomenika, vi{ekratno govore}i protiv i na {tetu vlastite struke. A kada smo ve} pri Ministarstvu kulture, zanimljiv je i obrat statusa Mediascaspea koji je od neovisna nastupa u Tiskari dogurao do nominalno presti`ne manifestacije u Muzeju suvremene umjetnosti, a ~ija su publika proteklih godina, zahvaljuju}i nezanimljivosti izlo`enih radova, unato~ suvremenosti medija, uglavnom umjetnici sami i nu`an postotak kriti~ara. Na video sceni Reference to Difference ostaje klju~ni program. [to je razlikama netom prethodilo Generacija koja se njime profilirala, osim {to je dala Kad sam posljednji put, u Konturi, imala priliku sa`i- povijesni status Martinis-Ivekovi} tradiciji, nakon kratkog je mati hrvatsku suvremenu videoprodukciju, moj je posao vremena stvorila i kontekst nadolaze}im, doista mladim videoumjetnicima tada bio razmjerno lagan i nimalo opse`an. Makar, i tada i op}enito, pobudila ili poja~ala zanimanje sam nakon uvodne napomene da su tijekom prethodne za video me u mla im kriti~arima. Spomenimo samo neke, tri godine ve}ina videokamera i onih koji njima znaju baratati tada novim video zamahom obuhva}ene manifestacije i pojedina~ne bili zaposleni na rati{tu, a publika usredoto~ena na TV doga aje koji nisu nastali izvaninstitucijski, nego u sliku vijesti ipak uspjela pobrojati odre en broj videonastupa jednom grani~nom podru~ju izme u institucija i samostalnih i novih djela. Tada je, me u nezavisnim, a kronolo{ki 14

16 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... me u najranijim hrvatskim video predstavljanjima, glavnu ulogu imao ve} spomenuti Jagecov izbor za berlinski»vezagreberlin«nastup u Tachelesu krajem prolje}a Tu su od videoautora nastupali Dalibor Martinis, Sanja Ivekovi}, Ivan Faktor, Simon Bogojevi} Narath, Vladislav Kne`evi}, Vanja ^ernjul i Kras Gan~ev. Bio je to program koji smo i prije Tachelesa, a i nakon njega, vi{e puta gledali, pa ovom prigodom vi{e ne}u pojedina~no govoriti o radovima. Dio tih radova mogao se vidjeti i ujesen iste, godine, kad je slu`bena manifestacija, 28. zagreba~ki salon, posebnu sekciju posvetio videoumjetnosti (Radovi su izlo`eni u Gradecu, budu}i da je Salon te godine dospio do MGC-a, dana{njih Klovi}evih dvora.) Na tom je Salonu jedini put primije}en videorad, ina~e na sceni nenazo~nog Armana Jeri~evi}a, [to je iza zida obraslog br{ljanom?, koji je davao kako se pokazalo uzaludne nade da }emo za jedno ime obogatiti scenu. I nekoliko godina poslije svjedo~ili smo jo{ jednom takvom tra~ku mlade nade. Petar Grimani iz Splita, prekinuv{i svoje likovne studije na fiorentinskoj akademiji, predstavio se na 5. danima hrvatskog filma zanimljivim videoradom Toscana, na putu sasvim jednostavne strukture. Nose}i kameru u ruci tijekom {etnje po prirodi snimao je svoje dojmove i me uodnos s prirodom, nose}i kameru non{alantno i prate}i ritam i nagib koraka, sve u finalnoj verziji vrpce solarizirano, u negativu i {lampavo, ali s puno nje`nih sugestija intimnog do`ivljaja. Na na{u video-`alost, Grimani je nestao sa scene kao videoumjetnik, a pojavio se na izvaninstitucijskoj sceni kao organizator 21. prolje}a u Splitu potvr uju}i time, po tko zna koji put, da nisu institucije te koje omogu}avaju kulturnu klimu umjetnicima, nego su umjetnici prisiljeni, da bi imali kontekst za opstanak svoje umjetnosti, sami ga stvoriti. I time se, jasno, institucijska kultura u Hrvatskoj pokazuje kao crna rupa za umjetnike. Zimi godine, Moderna je galerija u sklopu izlo`be Nova hrvatska umjetnost u Galeriji Karas postavila, tako er izolirano od glavnine selekcije, zaseban videoprogram, u kojem nije bilo, dakako, niti jednog novog rada. [to god navelo postavlja~e izlo`be da video izdvoje od ostatka ove, vi{e nego opse`ne izlo`be, nije bilo opravdano video razdvojiti od videoinstalacija. Pokazuje se da (sve)obuhvatne izlo`be, poput izlo`aba Nove hrvatske umjetnosti (NHU) ili Zagreba~kog salona, ne nalaze na~ina da video integriraju u svoj postav, {to dakako pokazuje nemogu}nost integracije videa u koncept»konvencionalnih«izlo`bi. No, ta bi tema zahtijevala ve}u digresiju u specifikaciju naravi videoumjetnosti. Ali, ba{ na takvim izlo`bama, u sekcijama videa ili videoinstalacija, ~esto nastupa Sandro \uki}. On nije primarno videoumjetnik, i ako po{tujem svoj izbor da ne}u govoriti o umjetnicima koji se videom ponekad koriste u svojim aktivnostima, ne bih se ovom zgodom trebala osvrtati ni na \uki- }a. No, moram spomenuti njegov dugotrajni ciklus Putovanje oko svijeta u 100 dana, fiktivni putopis u kojemu \uki} videom fingira kvazi-posje}ene krajeve. Ponekad su, dodu{e, to snimci i s originalnih lokacija, poput njegove projekcije videa snimljenog na Islandu, na izlo`bi Checkpoint, gdje je postavom projekcije postigao odre en pomak u stvarnosti Welcome to the Peak of Intelligence, video (I. Kuduz, 1995.) kretanja. No prije svega, \uki}a bih spomenula zbog njegove instalacije na 33. zagreba~kom salonu 1998., u kustoskom izboru Igora Zabela, gdje je \uki}eva videoinstalacija integrirala u svoj prostor i publiku, ali ne samo u stvarnom fizi~kom prostoru, nego elektroni~kim zapisom. Naime, svaki je posjetitelj snimljen pri ulasku u koridor kojim se prilazilo prostoriji u kojoj je projiciran videozapis pejza`a, te je programiranom odgodom emitiranja (delayom) njegova slika bila umetnuta u projekciju. Vremenski otklon bio je upravo tolik koliko bi posjetitelju trebalo da do e do projekcije i da u njoj zatekne i samog sebe. Uglavnom, tijekom ratnih godina iste smo videovrpce gledali toliko puta da je doista izgledalo kako je produkcija stala. 15

17 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Hand of the Master, video (S. Bogojevi}-Narath, 1995.) Ne samo da su kamere i kamermani bili zaposleni u ratu, nego op}epoznati tehnolo{ki zaostatak koji je Hrvatska tada»zaradila«barem trogodi{nje zaka{njenje u nabavi, i dakako, iskustvu s novom elektronskom opremom jo{ i danas vlada scenom, u istim, ako ne i ve}im razmjerima. Pojedina~nim izletima u videoumjetnost, jo{ u Konturi spominjanima, Vlaste Delimar i Zlatka Kopljara ovom se prigodom ne}u posve}ivati, kao niti monumentalnoj videoinstalaciji s 36 monitora, U vremenu, netom preminulog Kre{imira Farka{a iz Labina, postavljenoj u ljubljanskom [KUCU u listopadu Tako er }u propustiti i novije radove umjetnika 16 koji nisu primarno videoumjetnici, a u pojedinom su radu koristili video, poput Ksenije Tur~i} na izlo`bi Sunt lacrimae rerum? u Galeriji Miroslav Kraljevi}. Morat }u u ve}im razmjerima zaobi}i i uporabu videa u opusima likovnih umjetnika koji se ne bave primarno videoumjetno{}u, jer bi me i samo na~injanje ove teme, s ipak brojnim primjerima i vrlo {irokim spektrom zna~enja, predaleko odmaknulo od same videoscene. Odakle razlike potje~u Generacija stasala osamdesetih odrasla je uz videoigre, i kroz tu prizmu moramo gledati i estetiku koju su kasnije kao popudbinu donijeli na videoscenu. Dakako, koliko god to, barem njima, blasfemi~no ili pohvalno zvu~alo, njihovi su videoradovi ipak prili~no emancipirani od videoigara jer, `eljeli to oni ili ne, morali su poprimiti i pone{to utjecaja videoumjetnosti koja ih okru`uje. Ipak, moramo vrlo sabrano uzeti u obzir, jer je to pre~esto preskakana ~injenica, da umjetnost osamdesetih i umjetnost devedesetih odjeljuju u Hrvatskoj dvije va`ne pojave. Jedno je ~injenica da je dobar dio generacije umjetnika koja je osamdesetih sazrela, jednostavno nestao s hrvatske scene, da su emigrirali, a da se dobar dio tih umjetnika nikada u Hrvatsku nije vratio. Bez obzira na to jesu li bili umjetni~ka, ekonomska ili indirektna politi~ka emigracija. Poja~ano i ratnim doga ajima sa svojom politi~kom pozadinom, na svim je poljima umjetni~ke scene u Hrvatskoj nastao jedan, u kritici ne ~esto registriran prekid. Drugo je, ve} spomenuta ~injenica, da je upravo rat bio taj koji je u Hrvatskoj sna`no usporio kompjutorizaciju, iz samoga temelja, ~ak i nabavu opreme za ku}ne PC-je, a pogotovo za bilo koju ozbiljniju elektroni~ku djelatnost. Imali smo s ratom utoliko nesretan timing. Naime, rat je na Bosnu tehnolo{ki upravo obrnuto djelovao. Izolacija Sarajeva, na primjer, silno je ubrzala dotok ra~unala, a i ostalih satelitskih i elektroni~kih komunikacijskih sredstava i pomagala, jer je komunikacija zna~ila pre`ivljavanje. Tako je u Hrvatskoj postojao samo sretni, mali dio onih koji su, odlu~iv{i baviti se umjetno{}u, imali dovoljno vremena da se neposredno prije po~etka rata barem koliko toliko opreme i obrazuju, bolje re}i da iskuse, da se zaraze novim tehnologijama. Tako je izronila generacija, koliko god to pojedina~no uzev- {i uvijek i ne bilo precizno, utemeljena na estetici videoigara, donekle upoznata s umjetni~kim naslije em koje joj je prethodilo i koja je imala osnovne mogu}nosti i sredstva za rad: Simon Bogojevi} Narath, Igor Kuduz, Davor Mezak i Vladislav Kne`evi}. Me u njima prva su trojica likovno-akademske provenijencije, a Kne`evi} je stigao s filmske akademije. Dakako, pop estetika koja je zastupljena, u tako masovnom mediju kao {to je video, dolazi izravno iz potro{a~kog okru`ja, a odra`ava se u stvaranju glazbenih videospotova. No, videospotovi ove generacije ~vrsto su utemeljeni na estetici koja prati glazbu devedesetih, a nipo{to na estetici videospotova muzike osamdesetih godina, otprilike po krilatici, reci mi {to slu{a{, pa }u ti re}i tko si, ili da parafraziram, reci {to slu{a{, pa }u ti re}i kakve videospotove radi{.

18 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Umjetnici razlika Simon Bogojevi} Narath (1968.), mislim prvi me u imenima suvremene videoprodukcije, od bavi se videoinstalacijama, a od D i 3D ra~unalnom animacijom, kako u samostalnim radovima tako i s V. Kne`evi}em i M. Kalogjerom u trojcu FX Interzone. Njegove rane videovrpce poput What Happened in the Fort, Zigurat, Akvadukt ili The City, temelje se na kreiranju imaginarnih prostora i ambijenata, te uvijek, bilo da se radi samo o videovrpci ili, kao u Ziguratu i Akvaduktu i o videoinstalaciji, ~vrsto su vezani za tektoniku ili arhitektoniku. Stvaranje ambijenata nije pri tome primarno zami{ljeno kao simulacija mogu}eg, postoje- }eg ili stvarnog prostora. U Narathovu je radu ostavljen me- uprostor koji inzistira na tome da se jasno radi o, s intencijom, umjetno/virtualno stvorenom svijetu koji je zamjena stvarnome i supstitucija fizi~kome. To je poezija imaginacije prostora. Valja pri tome jo{ istaknuti da u radovima nastalima uglavnom do sav taj nestvarni prostor arhitekture nije kompjutorski generiran, nego gra en u maketama i»oprostoren«maestralnom rasvjetom koja u radovima isti~e samu tektoniku prostora, a pridonosi i dramatici radnje. U tim su imaginarnim prostorima zbivanja jo{ manje obja{njiva, manje stvarna nego prostor sam. Svojevrsna misti~nost doga anja uzrokovana je time {to doga anje nema nikakav vidljivi uzrok, pa niti razlog. Njegove, uglavnom 5 i 10 minutne vrpce podsje}aju na sa`etke is~ezlog `ivota na nekom povijesnom, biv{em ili budu}em, ali SF-oidnom, videogameoidnom lokalitetu. Hand of the Master, iz 1995., ima elemente pravog (igranog) SF trilera, te u sebi nosi ukomponirane elemente nepoznanica, poznatih iz prije navedenih Narathovih videa. Rije~ je o svojevrsnom generacijskom video remek-djelu, s razra enom dramaturgijom, ~ak i fabulom, s totalnom scenografijom, u rasponu od stvarnih prostora do maketa koje fingiraju urbane SF megaprostore, s kostimiranim likovima, maketnim voznim parkom, ali istodobno koristi i videografike, animaciju i estetiku videospotova i videoigara. Najve}i»otkrivatelj«ove mje{avine nakana jest tonski zapis videa, u kome nema dijaloga, ali su likovi i radnja pra}eni upravo zvukovima videoigara, kompjutorske zvukovne palete i»techno«- tipski skladanom glazbom. Hand of the Master duhovito je djelo koje dozom samoironije, ili se to meni ~ini, ujedinjuje dotata{nje elemente Narathova rada u novi konglomerat vizualnih i umjetni~kih te`nji. Narath je kao malo koji od videoumjetnika vezan isklju~ivo za jedan medij, za videovrpcu videoinstalacije su manje kori{teno sredstvo u njegovu opusu, iako Akvadukt, Zigurat ili Untitled iz (s 28. zagreba~kog salona) ukazuju i na Narathovo spacijalno razmi{ljanje vezano uz fizi~ki prostor ambijenta. Dakako, valja u njegovom opusu naglasiti i kompjutorske animacije, one u glazbenim spotovima, ali one su Narathovo prije svega komercijalno, a ne umjetni~ko sredstvo. ^ak i njegov sasvim nedavni video iz Untitled (Toy Factory), tehni~ki je nezahtjevan videorad i time se razlikuje od prija{njih. U njemu pratimo obi~nu {etnju gradom, ali u kojoj tako er postoji element netransparentnosti radnje, nejasnog doga anja, neva`ne (fizi~ke) stvarnosti, koja pomalo zbunjuje svojom jednostavno{}u i istodobnom tajanstveno{}u. Taj je video nastao tako er uz izvaninstitucijski projekt, Izlo`bu igra~aka, u Attackovom, sad ve} odavno biv{em prostoru u tvornici igra~aka, a na poticaj Magdalene Pederin. (Na`alost, zbog roka predaje ovog teksta, Narathov novi video, koji }e biti predstavljen u prostoru nezavisnog teatra Exit, ostat }e samo u najavi). Igor Kuduz (1967.), premda u svojoj videografiji ima svega dvije videovrpce, a tre}a je ve} ~etiri godine u pripremi, punopravni je predstavnik ove videogeneracije. Vi{egodi{nja nemogu}nost dovr{etka novog videorada ocrtava upravo tipi~no stanje u hrvatskoj video ne-produkciji, institucijsku ne-podr{ku, i kulturnu suvremenu ne-politiku. Nije samo Igor Kuduz stao s vlastitom produkcijom 1995., nego i ostali autori generacije (Vlado Kne`evi} i Simmon B. Narath) rade videodjela s velikim stankama, pa tako mo`emo dvo/trogodi{nju cezuru u produkciji generacije, koja bi upravo trebala biti najproduktivnija, jasno o~itati kao refleks op- }eg stanja kulturne scene. Davor Mezak je u me uvremenu, 1996., uklopio na osobit, diskrepantan na~in videoinstalacije u svoj rad: Metamorfozu u svoju izlo`bu slika u Galeriji Matice hrvatske i Symbolon u Galeriji Josip Ra~i}. Usput budi re~eno, Narath svoj komercijalno-egzistencijalni dug odra uje na HTV-u, Vlado Kne`evi} na OTV-u i HTVu, Mezak je video uglavnom napustio u korist slikarstva, a Kuduz se udomio u grafi~kom dizajnu. U Kuduzovu Perpetuum Mobileu iz pokazuje se ve}ina navedenih generacijskih obilje`ja. Technoidna glazba prati umjetno stvoren pejza` napravljen u maketi. Kamera ga iz pti~je perspektive slijedi od planinskih vrhunaca, preko razli~itih ravni~arskih pejza`a, urbanih cjelina i preko mora natrag na po~etak, do planinskih vrhunaca. Vidik iz pti~je perspektive ne donosi nam likove, niti vozila, niti radnju bilo koje vrste. Jedino, prilikom preleta preko grada, kad se pti~ja perspektiva spu{ta na najni`u razinu, mo`emo prepoznati napu{tene, sru{ene industrijske pogone neidentificirane provenijencije, od kojih se neki jo{ dime od, pretpostavljenog, bombardiranja, te sru{ene mostove. Iako bez ikakve usmjeravaju}e indikacije, to je jedan od prizora kojim smo Ave, morituri te salutant, video (V. Zrni}, 1995.) 17

19 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... More, video (T. Goli}, 1996.) bili ionako prezasi}eni i kada nas to, htjeli mi ili ne, asocira na ratna vremena u kojima smo `ivjeli. Mo`e se re}i da se Kuduz koristi estetikom videoigara, kao i Narath u svojim videoradovima. Jednako je osjetljiva odsutnost obja{- njenja ili bilo koje vrste uputa o zbivanju koje mo`emo jedino naslu}ivati. Osim toga, prelet preko pejza`a, koji po~inje i vra}a se na istu to~ku, bio je tipi~na scenografija jedne generacije videoigara u kojima je glavni cilj bio da se u tom ambijentalnom ciklusu likvidiraju sve, ne uvijek jasno identificirane opasnosti, {to pristi`u iz nepoznatih i iznena uju- }ih smjerova. U videoradu Welcome to the Peak of Intelligence pomalo ironijskim naslovom ocrtava svoj, ali i generacijski pristup ispitivanju vlastitog koncepta. Njegov je videorad {etnja nepoznatim krajolicima sastavljenim od, ovaj put, kompjutorski generirane pozadine, u koju je smje{ten pejza` sagra en maketama. Tijekom {etnje kroz stati~ne kadrove (njih 14) nailazimo na gra evine ~iju funkciju mo`da mo`emo prepoznati ili naslutiti, premda nisu zavr{ene nego su u fazi konstrukcije. Posvuda je vidljiv trag ne~ije konstruktivne nazo~nosti, ali i napu{tanja zauzete lokacije. [etnja zavr{ava na mjestu gdje konstruktivna prisutnost nije o~ita, tamo gdje je priroda sagradila svoju vlastitu arhitekturu peak of intelligence. Ova je mirna i lagodna spora {etnja osvijetljenim predjelima nepoznatog krajolika popra}ena tehno{amanisti~kom muzikom koja ne mijenja svoj intenzitet tijekom 7-minutnog posjeta nepostoje}em krajoliku. Ona nas, dakako, ovaj put prisutnija nego jednoli~na muzi~ka pratnja u Perpetuum mobile, jasno upu}uje na videospotove, prije nego na videoigre, ali i jedno i drugo svojstveno je Kuduzovim, kao i ranije spomenutim Nartahovim radovima. Osim toga, mo`da je estetsko-generacijska sli~nost nagla{enija i time {to njih dvojica u svojim opusima ne sura uju, uz jedinu iznimku: Narath je dr`ao kameru pri snimanju Kuduzova Perpetuum mobile. Kuduz, unato~ svojim video doprinosima, nije u prvome redu umjetnik isklju~ivo videoprodukcije. Njegov se likovni rad temelji na fotografiji, odnosno, doslovce re~eno, presnimcima fotografija koje mu slu`e kao materijal za rad. Pri tome u fotografskom dijelu svog opusa ima priliku slu`iti se presnimcima fotografija maketa, a pritom ih ne gradi sam, 18 kao {to ih gradi za svoju videoscenografiju. Zajedni~ko je cjelokupnom njegovom umjetni~kom credu da ono {to u stvarnom `ivotu nije vjerojatno, stvarno i fizi~ko, u njegovom likovnom `ivotu upravo to postaje. Vladislav Kne`evi} (1967.) jedini je u ovoj grupi umjetnika, kako je ve} re~eno, filmske, a ne likovne provenijecije. U radu X Tactile Transition na ~etiri razli~ita na~ina, vizualno i zvu~no, ispituje rastezljivost slike, koriste}i se neprepoznatljivim i zamaskirano-kostimiranim `enskim likom kojem, na ovaj tehnolo{ko eksperimentalni na~in, radi lirski portret. Svaki je odjeljak za sebe samostalna pri~a, ali tek svi ~etiri zajedno ~ine cjelinu koju ovaj postupak obrazla`e. Naslov implicira i nepoznanicu, koju videorad o~ito postavlja, i taktilnost koju mo`emo osjetiti u slici i zvuku i tranzitivnost ovih kategorija iz svakog pojedinog odjeljka videa u sljede- }i, i njihovu me usobnu logi~ku i izra`ajnu povezanost. Sam X u naslovu, gotovo da je oznaka generacije, ne samo obo- `avatelja X Files serije, ve} cijele X generacije kako se, prije svega u suvremenoj hrvatskoj literaturi, ozna~ava generacija autora kojima je ishodi{te pisanja ne literatura, nego film. Upravo je po tome Kne`evi} i razli~it od Naratha i Kuduza, budu}i da dolazi s filmske akademije, pa ima druga~iji medijski i estetski background. Kne`evi}eve videoradove, s druge strane, s Narathovima spaja muzi~ka strana rada i suradnik Mario Kalendari} kao obra iva~ zvuka. Konvergencija, iz 1997., jasnije profilira Kne`evi}a u njegovim te`njama k fiction/faction orijentaciji. Video je predstavljen i nagra en na drugom izdanju splitskog festivala i autor ga odre uje kao:»informacija koja opisuje proces virulencije u ljudskom tijelu koja stvara semanti~ki prostor za aktiviranje virusa te uni{tenje temeljnih struktura kompjutorskog sustava. Ovaj je video napravljen pomo}u 2D i 3D animacije i elektronskog procesiranja slike, uz uporabu znanstvenih rezova, te generatora audio i video efekata.«ovaj sedmominutni video kao da je X Tactile Transition podignut na vi{u potenciju, u oba svoja segmenta, organsko-fakti~nom i elektronsko-fiktivnom koje Kne`evi} iznimno rado spaja, uz primjese misti~nog, neidentificiranog i udaljenog, {to ga istodobno estetski i dramatru{ki pribli`ava Narathu i Kuduzu, ma koliko se na mahove ~inio zainteresiran sasvim drugim, transcedentalnim pitanjima. Kne`evi} i Narath, pri svojoj komercijalnoj produkciji videospotova i jinglova, nastupaju u sklopu tvrtke FX Interzone, koju osim ovog dvojca ~ini jo{ i Mario Kalogjera (1967.). FX Interzone krase, kako obilje`ja radova svakoga od ovih umjetnika, tako i nagla{enije nego u osobnim radovima, kompjutorski generirani prostor i videoanimacija, pri ~emu im u hrvatskoj produkciji nema premca, niti prete~a, budu- }i da je videospot Naomi»Krafty«, koji je FX proizveo 1993., kada je grupa i formirana, prvi hrvatski kompjutorski generirani videospot. Svim radovima Naratha, Kne`evi- }a i FX Interzonea (a ni{ta u ovom imenu nije slu~ajno) dodatnu vizualnu potku daje i monta`a Dubravka Slunjskog. Davor Mezak (1968.), iako dobno-generacisjski pripada ovom krugu umjetnika, zapravo je stilski anakron kad govorimo o njegovu videoradu Autobiografija, uvr{etnom u Reference to Difference. On u svom videu koristi stilske elemen-

20 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... te generacije autora eksperimentalnog filma iz 70-ih pritom se koriste}i vlastitim, bolje re~eno osobnim, dnevni~kim materijalom. Svojom Autobiografijom, doslovno i bez me uprostora, ukazuje na prolaznost tako barem o~itavamo neprestano putovanje vlaka kroz kadar, te ukazuje i na promjene stanja i rasplo`enja tijekom vremena, {to nam ocrtava stalno druga- ~ija obrada slike. Ono {to u ovom videoradu predstavlja stvarni `ivot, povremeni su»flashevi«fotografija iz autorova djetinjstva i rane mladosti. Unato~ stalnoj i doslovnoj dinamici u radu, konstantno ponavljanje pokreta dovodi do monotone vo`nje, kakvom mo`da Mezak osje}a `ivot, ili barem neke njegove dijelove. Bljeskovi fotografija iz doba kojega se ~ovjek obi~no ne sje}a, a zatim djetinjstva i mladosti, upozorava gledatelja na vrijednost pojedinih kratkotrajnih trenutaka pam}enja koji, na kraju krajeva, zapravo `ivot i sa- ~injavaju. Autobiografija nema, kao radovi ostale trojice umjetnika, slikovni predlo`ak u suvremenom vizualnom materijalu, spotovima ili videoigrama, nego je utemeljena u konceptu, poput radova nekih autora eksperimentalnog filma. Mezak se slu`i toliko puta ponavljanim i kori{tenim kadrovima prolaze}eg vlaka, kao da ba{ ni{ta drugo ne mo`e tako jednostavno i doslovno pokazati na prolaznost vlastitog (su)vremena. Osobito taj nepotrebni slikovni anakronizam upada u o~i u doba u koje je video nastao, 1995., kada je vlakovni promet u Hrvatskoj bio skoro izumro zbog ratne izolacije prostora, pa se ~ini gotovo neprirodnom asocijacijom. Anakronizam ili druga~ije re~eno svojevrsna vremenska, pa time i stilska neuskla enost postoji i ina~e u Mezakovim umjetni~kim nastojanjima, u kojima on na neuobi~ajen na- ~in paralelno stvara i zajedno izla`e videoinstalacije i identi~ne slike (ulje/platno), pri ~emu ne znamo {to ~emu prethodi. Svakako tu moram spomenuti ~est element u Mezakovim videoinstalacijama i videovrpcama, pa tako i njihovim ulje/platno slikama vodu. Kako bilo, Mezak sudjeluje u svojoj generaciji stalnim videodoprinosima, ponekad vi{e ili manje uspje{nim instalacijama, opusom koji je pun ozna~avanja sjete i nostalgije za pro{lim vremenom, ali ponekad premalo ambicioznim, {to je vjerojatno uzrokovano strahopo{tovanjem prema tradiciji. No, videoprogram o kome jo{ uvijek govorimo, Reference to Difference iliti Slike razlike, upravo je i nastao usvajaju}i razli~itosti videoautora koji u njemu sudjeluju. Tako se u ovome dru{tvu na{ao i Milan Bukovac (1958.), koji niti dobnogeneracijski, niti estetsko-generacijski, niti konceptualno svojim videoradovima i eksperimentalno-filmskim radovima ne pripada a priori u ovo dru{tvo. No njegov sjajan video Multiplication uvrstio ga je u ovaj program. To je potraga dvojice zamaskiranih likova s bocama na le ima koji prolaze, provla~e}i se kroz kavezoidni labirint dok ne na u izlaz iz njega. Zapravo se radi o vje`bi vatrogasaca koja je snimana u apsolutnom mraku, infracrvenom kamerom. I upravo je taj tehnolo{ki element Bukovca smjestio u ovo elektronski determinirano dru{tvo nove generacije videoumjetnika. Multiplication se koristi gotovo jednim kadrom da ostvari cijelu ovu pomalo misti~nu situaciju koju prati samo jedno- li~ni beep zvuk elektronskog podrijetla i multipliciranjem kadra»na onim to~kama gdje se vidno polje prilago ava kretanju likova«. Za razliku od ve}ine Bukov~evih radova gdje se kadrovi neprestano ponavljaju, ponavljaju i ponavljaju, te se njihovim me uodnosom gradi dinamika konceptualno utemeljene»fabule«, u Multiplication nagla{ena je konstanta, kontinuiranost i neisprekidanost. Neraspoznatljivost doga aja vrlo je nalik onoj iz Narathovih videoradova, jednostavnost i neprekinuta proto~nost zbivanja ima svog partnera u Kuduzovim putovanjima kroz pejza`, ali namjerno izazvana ograni~ena nejasnost slike, umna`anje kadra koje u nestvarno doimlju}oj radnji daje kako mistifikatorski, tako i liri~ni element, nalik je vizualnoj estetici Vlade Zrni- }a, premda je Bukovac filmsko-fotografske provenijencije, a Zrni} slikarske. Vlado Zrni} (1959.), {kolovan kao slikar na venecijanskoj likovnoj akademiji, upravo je tijekom ratom odre enog razdoblja, u Zadru odakle i potje~e, prihvatio videoumjetnost i stvorio svoj prvi video, te je do danas ostao posve}em ovom mediju. Video je tada, u ratnim okolnostima, i ne samo po umjetni~kom instrumentariju, kao tehni~ka mogu}nost, a ne kao umjetni~ko sredstvo, odigrao svoju ulogu»`ivog«medija, koji naprosto plijeni neposredno{}u, dokumentarno{}u i lako}om usvajanja. Ve} sama ~injenica da je Zrni}evo videostvarala{tvo inicirano ratom, u o~itavanje njegova djela uple- }e ratni kontekst, ~ak i kada Zrni} to izri~ito opovrgava, kao u melankoli~nom i romanti~nom AVE (morituri te salutant). I nije Zrni} jedini umjetnik koji u ratu»mijenja«medij. Ivan Faktor u Osijeku, tako er ratom sna`no obilje`enom kao i Zadar, ina~e umjetnik eksperimentalnog filma par excellance, prihva}a video kao medij prikladan uvjetima `ivota, pa i umjetni~kog stvaranja. Faktorov ratni opus, videovrpca, videoinstalacija i fotografija, jedan je od najgu{}e koncentriranih opusa prouzrokovanih ratnim doga ajima. Od senzibilnih, doslovnih ili ~ak tautolo{kih (ipak je Faktor stari konceptualac) snimaka mrtvih polja suncokreta na grani~nim zonama slobodnog i okupiranog isto~nog teritorija, preko arheolo{ko-vitalisti~kih instalacija s djeli}ima i pra{inom izgorenih televizora koji su mu bili te{ko, ali skoro jedino dostupan materijal za rad, do monumentalnih zvu~nih i videoinstalacija poput onih na venecijanskom biennalu ili TripleX Untitled No. 1, video (K. Ko`ul, A. [imi~i}, M. Raos, 1996.) 19

21 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... festivalu u Amsterdamu, a sve isprepletno s posvojenim (appropriated) Fritzom Langom, Faktor iskazuje iskustvo eksperimentalnog filma{a, osvje`nog prisilnim dubokim uranjanjem u suvremnost koja mu je donijela dokumentarnost, dnevni~nost i komunikativnost. Zrni}evo, od ratnih po~etaka do danas ve} vrlo bogato videostvarala{tvo, doslovno obasuto brojnim nagradama, mo`da u najvi{e aspekata govori o suvremenoj videosceni u Hrvatskoj. Ono uklju~uje svijest o vremenu, prostoru i dru{tvu u kojem nastaje, uz umjetni~ku interpertaciju vrlo osobne naravi, ponekad gotovo hermeti~nu. Osim toga, sam se Zrni} nalazi na razme i generacija videoumjetnika, svojom dobnom pripadno{}u bli`i je starijoj generaciji, dok je svojim umjetni~kim aparatom sasvim blizak najmla oj generaciji umjetnika, te jednako kao {to njegov opus mo`emo povezati uz nara{taj umjetnika koji dolaze iz eksperimentalnog filma, a na videu ostavljaju zna~ajnije tragove, jednako tako i djela mla e generacije mo`emo vezati za Zrni}ev opus. Zrni} se nije zaustavio samo na videoprodukciji ~iji je opus stvarao proteklih nekoliko godina, to~nije od ratne kada je stvorio svoj prvi video Di si ti i svoj prvi nagra eni Zadar nije za dar (sa Zdravkom Musta}em, Du{kom Brale i Vedranom ^upi}em), pa do danas. Moramo pak naglasiti da je videoprodukciju, koja se nije ograni~ila samo na videovrpce nego uklju~uje i velik broj instalacija, s vremenom nadvladala filmska produkcija kojoj se zatim Zrni} priklonio. I da iznena enje bude ve}e, okrenuo se mo`da najzahtjevnijem filmskom obliku, dokumentarnom filmu, i to s puno uspjeha i popra}en opet brojnim doma}im i me unarodnim nagradama. Dakako, sve ovo uklju~uje i rad na podru~ju fotografije koji za sada diskretno stoji u pri~uvnom arsenalu umjetnika Zrni}a. Ova raznolikost medija kojima se Zrni} slu`i nije presudna da bismo ga prozvali multimedijskim umjetnikom, jer sama ~injenica primjene raznih tehnika danas vi{e nije upitna niti problemati~na, jer odavno je prevladana pote{ko}a medijskog nomadizma i medijske multikulturalnosti, ali nas upu}uje na raznolikost mi{ljenja kojima Zrni} barata i raznolikost izraza koji nam nudi. Rekla bih, Slike razlike Zrni}ev su imanentni radni materijal. U programu Slika razlike Zrni}ev je poznat i vi{e puta nagra- ivan AVE (morituri te salutant) iz Poput kontinuiranog kretanja likova u Bukov~evu Multiplication, tako je i u Ave konstantno kretanje ono koje primarno ozna~ava cijelu vrpcu. Subjektivni kadar kojim putujemo kroz urbanu strukturu koja nam se u jednom ~asu izrijekom i predstavi, zagreba~ku Aveniju Vukovar, vodi nas prvo kroz zatvorenu vizuru gradske ulice koja se, kako na{e putovanje odmi~e, umna- `a s refleksima drugih zgrada, ali i otvorenog neba, u ostakljenim povr{inama fasada. Neboder Hotela International koji se tu nalazi povla~i kameru prema nebu, a samo u donjem dijelu kadra jo{ naziremo arhitekturu, da bismo, pored nekoliko umno`enih kadrova tramvaja u prolazu, putovanje nastavili uz autocestu, u kadru s niskim horizontom, i na kraju u{li u vagon vlaka i u pokretu zapravo nai{li na»dead end«, koridor u vagonu iz kojega nema izlaza. Video zavr{ava usporavanjem slike koja se definitvno zaustavlja kada dosegne pogled iz posljednjeg vagona u eksterijer koji iza vlaka ostaje prazan. Iako Zrni} ~vrsto negira povezanost ovog videa s vlastitom percepcijom ratnih»nusproizvoda«, kretanje Avenijom Vukovar, hotel u kojem borave vukovarski izbjeglice, nagla{ena odsutnost ljudi osim u kadrovima s tramvajima (koji su i jedini u kome se slika umna`a), putovanje u sumrak prema istoku i na kraju prazan vagon vlaka, za koji Zrni} ka`e da predo~ava nutrinu promatra~a ~iji subjektivni kadar slijedimo, ipak sna`no asocira na sliku socijalnog stanja u kojem smo bili, u dakako, vrlo subjektivnoj interpretaciji. No i subjektivnost je Zrni}evo standardno oru`je. Tako je bilo i na odr`anoj izlo`bi Uspavanka, u agilnoj i sve zanimljivijoj Galeriji Miroslav Kraljevi} pod ravnanjem Branka Franceschija, koji je, usput budi re~eno, protekle sezone priredio nekoliko izlo`aba koje uklju~uju i video. U Uspavanci Zrni} nam nudi da svjedo~imo ne odre enoj radnji, nego stanju. Tome je bio orijentiran i njegov video i videoinstalacija Presence, izlo`ena u MM Centru. Videovrpca nam na vizualno klaustrofobi~an i za u`ivljavanje neugodan na~in pokazuje kako se percipira vlastito tijelo. Istodobno izlo`ena instalacija tjerala nas je da, osim {to na malome monitoru (tra`ilu kamere) ugra enom u pod galerije kroz pove- }alo promatramo te`ak fizi~ki rad, da u drugom kutu prostorije sebe gledamo u zrcalu, snimljene kamerom, i ne u cjelovitoj nego parcijalnoj slici. Zrni}eva sumnji~avost ima dodira s ironijom i skepticizmom ostalih radova iz Reference to Difference programa, ali to na manje javan, a vi{e intiman na~in. 20 Tronic, video (V. Petek, 1997.) Sli~an intiman i ponekad hermeti~an senzibilitet nalazimo i u radovima Zdravka Musta}a, posebice u Buketu iz 1996., u kojem su imena pojedinih cvjetova metafora pojedinih strahova, a buket metafora za bol. I Musta} se devedesetih prihvatio videa radije nego filma, ~emu je, pretpostavljam, razlog jednak Zrni}evom i Faktorovom. Vjerujem da u Reference to Difference nisu uvr{teni ni Faktor ni Musta} zbog svoje primarno eksperimentalne provenijencije, ali i u videu sna`nih tragova strukturalizma i eksperimentalnog filma.

22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Posljedice razlika Autori predstavljeni u Reference to Difference bili su i sna`no zastupljeni na sceni, iz godine u godinu, sve ozbiljnijeg tr- {}anskog Alpe Adria Cinema e Video Festivala, i to nekoliko godina zaredom, onih godina u kojima se novi video i proizvodio. Imali su tako er i odli~nu reputaciju, pa je tako Tiziana Finzi, urednica videoprograma, najavila 1996., na 8. Alpe Adria Cinema Festivalu (AAC) u Trstu, nastup te godine izabaranih hrvatskih videoumjetnika kao senzaciju u ~asu kad je zbog tehni~kih problema program kasnio:»ne napu- {tajte dvoranu! Vidjet }ete sjajan program iz Hrvatske. Nastupaju FX Intrzone Simon B. Narath i Vladislav Kne`evi} iz Zagreba!«Ali u Trstu su nastupali i Zrni} i Kuduz, Martinisa da i ne spominjem koji je kao laureat videoselekcije bio nagra en za, lokalnim razmiricama obilje`en, I love you!. Slike razlike, program Reference to Difference, osim {to je nastao iz uvjeta o kojima je bilo rije~ u uvodu, postigao je dakle, sa`imanje raznorodnog suvremenog hrvatskog videomaterijala, sa svim svojim korjenitim razlikama, u jedan perceptivni sklop u kojem se ispreple}u tradicija jakog eksperimentalnog filma s dominantnim, suvremenim vizualnim, estetskim i dru{tvenim kategorijama. Djelomice i na temelju ovog izbora, stigao je i va`an poziv iz njema~kih IFA galerija, koje su prepoznale `ivo(tno)st suvremenog videa u Hrvatskoj, te su uslijedile izlo`be Real Life! u Bonnu i Stuttgartu IFA izbor bio je utoliko klasi~niji {to je, uz Simona B. Naratha, Vladu Zrni}a, Igora Kuduza, Ivana Maru{i}a Klifa uklju~ivao i Dalibora Martinisa i Sanju Ivekovi}, {to je dakako i razumljiva odluka selektorice Beate Eckstein, koja je njema~koj publici `eljela predo~iti sveobuhvatniju sliku stanja zagreba~ke videoprodukcije. U svojem je tekstu kao zajedni~ku odrednicu svog izbora i osnovno obilje`je svih izlo`enih radova detektirala upravo skepticizam prema realnosti i istinitosti stvarnog `ivota. IFA izlo`be bile su odli~no tempirane uz bonski sedmi Videonale, na kojem su Martinis-Ivekovi} imali i svoju retrospektivu, kao jedan od popratnih programa ovog etabliranog videofestivala koji je upravo 7. izdanjem ukoraknuo u drugo desetlje}e svog postojanja. A u samom programu Videonala predstavljeni su bili mladi Kristijan Ko`ul (1975.), Marko Raos (1975.) i Ana [imi~i} (1975.) videovrpcom Bez naslova br. 1, Kratki izlet u djetinjstvo, u kome zapravo na video»konvertiraju«staru super osmicu iz djetinjstva, snimaju}i je projiciranu na zid, dakako sve c/b. Kako su se razlike pro{irile I ba{ kad je program Slika razlike iscrpio svoje najja~e djelovanje, u Splitu je kao nova injekcija snazi videoscene osvanulo godine prvo izdanje Me unarodnog festivala novog filma i videa. Osim neuobi~ajene prigode da se odgledaju, pa i po ne znam koji put pojedine videovrpce doma}e proizvodnje, pru`ila se i prilika za neposrednim suo~avanjem i komparacijama s inozemnim djelima i to pred doma- }om publikom i velikim brojem gostiju koji su u Split doputovali. Osim samog festivala, o ~ijoj organizacijskoj strani ovaj put ne}e biti mnogo rije~i, jer se ne}u posebno posve}ivati institucijskim problemima, osnutak festivala omogu}io Convergence, video (V. Kne`evi}, 1997.) je i paralelnu izlo`bu videoinstalacija, zapravo iniciranu izvaninstitucijski, od tada jedine jake splitske udruge, neformalne i nikada registrirane, GAP: Gripe Art Projekt. U zajedni~kim naporima s festivalom napravljena je bila izlo`ba koja je za vijeke ostala nedokumentirana, a sve pored velikog broja videokamera koje su tih dana Splitom krstarile. Kustos izlo`be, povjesni~ar umjetnosti Toni Horvati}, koji je ujedno bio i voditelj Gripe Art Projekta, koncipirao je izlo`bu koja je problematizirala pitanje polja projekcije i polja percepcije, te je time uz videoinstalacije na izlo`bu uklju~io i diaprojekcije i zvu~ne instalacije. Na izlo`bi su sudjelovali: Ivo Dekovi}, Ivan Faktor, Oliver Bloomeier, Sanja Jonji}, Marin Zori}, Ivan Maru{i}, Neli Ru`i}, Rino Efendi} i Milan Brki}, Vlado Zrni} i Renata Poljak. Ono {to je bilo najugodnije u tome jest ~injenica da je sedmero od navedenih umjetnika splitske provenijencije, i jo{ k tome generacija koja tek nastupa. Uvjeti u kojima je izlo`ba ra ena tako er su vrijedni pozornosti, jer gotovo bez i~ije financijske pomo}i, uz spretnost pronala`enja sponzora, postavljeno je deset instalacija jedanaestero autora. Jedino neizvedeno djelo, a koje je bilo planirano za izlo`bu instalacija Dalibora Martinisa, Krugovi izme u povr{ina. Zbog tehni~kih nemogu}nosti i nevoljkosti potencijalnih sponzora da pomognu postavljanje ovog djela, nagra enog te godine Vjesnikovom nagradom Josip Ra~i}, splitska ga publika nije dobila priliku vidjeti. Ova je izlo`ba u prvi plan gurnula najmla u me u izlaga~ima, Renatu Poljak, i ne{to kasnije, Ivana Maru{i}a, koji na ovoj izlo`bi zapravo i nije izlo`io video, nego filmsku instalaciju Ivan/Ivana, koja se bavi razli~itom percepcijom istog doga aja projiciraju}i dvije razli~ite S8 stare filmske vrpce (vjerojatno iz vlastitog djetinjstva) u fingiranom ambijentu kampiranja, sugeriranom dvjema vre}ama za spavanje. Ko`ul/[imi~i}/Raos tako er su bili zamije}eni na splitskom festivalu. Festival u Splitu odr`an je sezonu prije iniciranja nove splitske Umjetni~ke akademije, koja }e tijekom samo dvije-tri godine rada silno o`ivjeti scenu. Na videoodsjeku predava~ je Vlado Zrni}, da bi mu se ove godine pridru`io i Dan Oki (Slobodan Joki}), ve} dugi niz godina s boravi{tem u Amsterdamu. Dan Oki i Sandra Sterle, oboje stalno u Amsterdamu, iako sa zagreba~ke likovne akademije, ne mogu se 21

23 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Hausholder, video (D. Oki, 1997.) olako smatrati hrvatskim umjetnicima, jer njihov je rad sasvim odvojen od ovda{nje likovne produkcije. Premda su proteklih godina oboje izlagali u Hrvatskoj, te su izlo`be samo potvrdile njihovu udaljenost od lokalne situacije, ~ak i kada, kao neki od radova Sandre Sterle, nastaju u Hrvatskoj. Kako sada stvari stoje, izgledi su da }e se oboje opet ne{to intenzivnije povezati s ovda{njom scenom, pa }e se nakon ovog razdoblja udaljavanja mo`da mo}i re}i da je to bila samo pauza, ali o tome kada i ako do e vrijeme. No, da se vratim Renati Poljak koja je zauzela svoje mjesto na sceni videosnimkom Ja, doma}ica! koju je projicirala u dnu podruma Dioklecijanove pala~e, na vrlo odgovaraju}oj lokaciji za djelo. Video je naime podvodna snimka nastala u ljetnoj radionici Ive Dekovi}a koju je on organizirao u Ra- `nju za svoje studente s ahenske akademije na kojoj predaje, spajaju}i ovom radionicom svoje profesionalne i privatne strasti. Ja, doma}ica! je videovrpca, ali predstavljena na rije~kom Bijenalu mladih Mediterana i kao videoinstalacija. Ona je u svakom slu~aju izazvana vlastitim odrastanjem, osamostaljivanjem i svije{}u o vlastitoj socijalnoj ulozi koju umjetnica uva`ava, ali ne prihva}a i protiv koje se bori, da bi zaklju~ila kako }e prihvatiti svoju kontradikciju, tj. `ivjeti sa svojom ulogom u stalnom balansiranju. Vrpca je komponirana po- {tuju}i ove kontradikcije, snimana je pod morem gdje, s bocom kisika na le ima, `ena obavlja sve ku}anske poslove poput peglanja, pometanja ili pripremanja jaja, predstavljaju}i tako njihovu uzaludnost, a tekst koji je prati racionalizira situaciju i stavlja je u tradicionalni i kulturolo{ki kontekst simultano ponavljaju}i besmislenost cijele situacije. Uvodni dio videovrpce smje{ta cijeli»doga aj«u mediteranski kulturni krug i autobiografsku situaciju same umjetnice. Ono {to je, globalno gledaju}i, najve}a vrijednost cijelog djela jest vlastito smje{tanje u kulturni i tradicijski kontekst i zato je djelo intrigantno. Istoimena instalacija cijeloj video pri~i dodaje ilustrativnost, u ~emu valovi plahti vire iz perilice, u koju je ugra en videomonitor i koja ozna~ava i statusnu podlogu i fizi~ki kontekst, osim {to vrlo duhovito daje ku- }ansko okru`enje i pribli`ava nam stvarni u`as pogona odr- `avanja neodr`ivog, tj., stalne ~isto}e i ideala dobre ku}ani- 22 ce, jo{ uvijek i vi{e nego po`eljnog, naro~ito u konzervativnoj splitskoj sredini. Utjeha, video s te{ko prepoznatljivom slikom, vrlo kratkog trajanja od jedva dvije minute i samo jasnim tonskim zapisom uspavanke otpjevane uz {um brodskog motora, vjerojatno je najintrigantniji proizvod Renate Poljak, predstavljen u Splitu Video je sniman tijekom no}ne vo`nje na palubi linijskog broda na Jadranu, pri ~emu je snimljeno more no}u, dakle nekoliko nijansi crnoga popra}ene zvukom popularne dje~je uspavanke kojom autorica bodri ili tje{i samu sebe. Hrabrost kojom mlada umjetnica proizvodi materijalno gotovo nepostoje}i materijal, jedva vidljivu sliku s kojom a priori pristaje na nesigurnu granicu razumljivosti djela i svih mogu}ih nesporazuma pri percepciji, govore o autori~inoj odlu~nosti da izlo`i svoju intimu u umjetni~kom nastojanju, jednako kao {to je izla`e i u stvarnom `ivotu, u nepredvidivoj relaciji s publikom. Utjeha ima elemente prethodno navedenih djela, pomalo je djetinje i uvijek na granici izme u odr`avanja postoje}eg stanja i odlaska u novo, u nekonvencionalno i nepredvidivo. Vjerojatno u ovom trenutku dio navedenih zna~enja proizlazi i iz tada{njeg umjetni~ina vlastitog polo`aja u `ivotu, izme u sigurnosti mladosti i svih rizika definitivnog sazrijevanja, kada se ne prolazi vi{e kroz vlastitu formativnu fazu nego se o svojoj formi donose odluke. Ono {to je zanimljivo sa stajali{ta cjelokupne hrvatske likovne scene jest da uloga Renate Poljak slijedi druga~iju vrstu grani~nog od onog koje sama proizvodi u svome djelu. Naime, u djelu stalno prisutna granica pomirenih suprotnosti i kontradikcija ne o~ekuje umjetnicu i u publici. Ovdje nailazi na otvoren prostor koji te{ko razumije kompromise. Naime, dugo nije na hrvatskoj likovnoj sceni bilo mlade umjetnice koja se bavi i otvoreno problematizira pitanja svoje intime i `enskog bi}a, jo{ od 70-ih kad su istra`ivanje ove problematike gotovo aktivisti~ki po~ele Vlasta Delimar i Sanja Ivekovi}, ustrajavaju}i do danas, ali pomalo usamljeno, time potvr uju}i i svoje mjesto. Dvadeset godina poslije Renata Poljak obnavlja `ensko pitanje, ali ne u staromodnoj kontradikciji sukoba s mu{karcem, nego u suvremenom odnosu s dru{tvom, ne sukobljavaju}i se nego `ive}i s prihva}enim vlastitim kontradikcijama. Nakon splitske izlo`be i nekoliko projekcija, slijedio je niz poziva i s me unarodne scene, od Raum für Kunst u Grazu do desauskoga Ostrannenia, pa je tako nekoliko prvih njenih radova proputovalo i vi{e nego standarnu putanju izlaganja. Trenuta~na nenazo~nost Renate Poljak na sceni ozna~ava mudar privremeni rasplet situacije, pauzu u produkciji u kojoj je ona nastavila {kolovanje u Ecole des Beaux arts u Nantesu, te }emo sa znati`eljom do- ~ekati elemente koje }e joj ovo donijeti u rad. Sada ve} znamo da je na na zavr{noj izlo`bi postidplomskog studija u Nantesu prikazala novi video Sje}anja, u produkciji Ecole des Beux Arts, i da su reakcije vrlo dobre, te da slijedi izlaganje u pari{koj galeriji Glassbox, a prethodilo je izlaganje na Big Torino 2000 Rassegna Biennale Internazionale di Creavita Giovanile u travnju, te, izlozba u Madridu u velja- ~i»10 artists, 8 months«u Centro de Arte Joven. Nekliko njenih vrpca, Ja doma}ica, Granice i okviri i Sje}anja prikazani su tako er u Musee des beaux artes u Nantesu. Doina

24 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... Popescu nedavno je uvrstila Granice i okvire u jesenski program za Art Gallery of Ontario u Torontu. Rije~ je o godi{- noj smotri videa, a u programu (uglavnom izabranom iz arhiva Ostranenia) uz Renatu Poljak, u program su uvr{teni jo{ i Vlado Zrni}, Ivan Ladislav Galeta, Simon Bogojevi} Narath i Milan Bukovac Nove `elje za razli~ito{}u i stari problemi Pro{le, godine, jubilarni 25. salon mladih, ina~e samo likovna izlo`ba, u ovom je izdanju bio posve}en cjelokupnoj suvremenoj kulturi, a ne samo likovnoj, kao {to je to obi~avalo biti, po odluci mladih likovnjaka i likovnjakinja koji su ~inili organizacijski i koncepcijski odbor. Takav koncept Salona mladih donio je kulturnoj sceni mnogo dobroga i opet pokazao da su izvaninstitucijski projekti najja~a suvremena kultura koju Hrvatska trenuta~no ima. Jedna je sekcija izlo`be bila posve}ena videu, ali na`alost ne samo videu. Ne znam je li zbog organizacijskih nemogu}nosti ili zbog koncepcijske zbrke a oboje je mogu}e i istovremeno ta je sekcija izlo`be bila namijenjena i filmu, i animiranom filmu, i videu, i fotografiji, i eksperimentalnom filmu, i multimediji i instalacijma, i internet projektima. Dakako da sada ne}u ulaziti u razloge ove koncepcijske zbrke, ali sasvim sigurno da nije mogu}e sve ove aktivnosti jednostavno selekcionirati zajedno, jer one su samo po vizualnim asocijacijama bliske, a ne u svojim korjenima i svojim dosezima. Kako bilo, na Salonu je nagradu za video, kao i Grand prix cijelog Salona osvojio Alen Flori~i} (1968.) iz Labina, koji sti`e s kiparskog odjela rije~kog Pedago{kog fakulteta. Njegov je video Untitled»banalna«snimka nogu iste osobe koje se me- usobno ~ohaju. Predstavljeno kao instalacija na ulazu u galerijski WC, odaje dojam neugode tijela pomalo nalik na Zrni}ev Presence koji Flori~i} te{ko da je ikada imao prilike vidjeti. Na Salonu se pohvalno komentiralo i govorilo o techno-meditativnoj instalaciji U `eljeznoj planini Du{ka ^ikare, organsko-misaonoj instalciji Ivana Bure Bolest na smrt (Sören Kirkegaard), videoinstalaciji emocije Bez naziva Ivane Jelavi}, isto-bez-imenoj eko-etno-intimnoj instalaciji Tanje Goli} i pomalo pretencioznoj, ali ne i nezanimljivoj spolno-znanstvenoj instalciji Trypanosomiasis Kristijana Ko`ula. Ono {to mo`emo nedvojbeno re}i za cijeli niz ovih recentih radova mladih umjetnika jest da su zapravo tematski u vrhuncu svjetskog emotivno-znanstvenog fiction-faction trenda. I taj nas optimizam mo`e zanosno nositi, dok se ne spustimo na obi~nu i banalnu opasku o tehni~koj izvedbi radova (uz rijetke i ~asne iznimke). Mislim prije na onaj segment rada koji je u rukama samog umjetnika, koji kada odlu~i predstaviti svoj rad, ne uzima dovoljno bri`no u obzir va`nost da tu ideju i tehni~ki realizira u najboljoj mogu}oj mjeri. Taj je problem na`alost, vlada cijelom hrvatskom umjetni~kom scenom. Ne bih se usudila olako procjenjivati kada je taj moment nastupio na scenu, ali bojim se da je za to zaslu`na generacija konceptualaca koji su se prema materijalnome odnosili s nebrigom u izvedbi, na ra~un ideje koja je nositelj djela, ispu{taju}i iz vida da i ono malo materijala koji se koristi, zavisno od toga kako se koristi, govori o preciznosti i sublimnosti ideje. I krajnje je vrijeme da se ova zabuna svjesno prihvati kao postoje}i problem, jer tek se tada mo`emo nadati ozbiljnijem odnosu umjetnika kako prema materijalu, tako i prema vlastitoj ideji. Naravno, i institucije koje izlo`be organiziraju morale bi prihvatiti ~injenicu da dijele isti problem na sceni, dapa~e, da ga doslovce institucionaliziraju. Drugi je problem tehni~ke naravi, onaj koji iz lo{ih uvjeta `ivota utje~e i na lo{e uvjete umjetnosti, ali njih se mo`e i kapitalizirati. U posljednjih deset godina otvaranja me usobnih odnosa Istoka i Zapada, razina razmijenjenih informacija dosegnula je respektabilnu frekvenciju, ma koliko drugih komentara o toj ~injenici mo`emo imati. Osim {to je dobar dio Istoka vrlo jako osjetio svoju tehnolo{ku zaostalost, koja se naravno zrcali na raznim razinama i u videoprodukciji, tako je ipak Zapadu donio i (s)vijest o tome da je tehnolo{- ko»nabrijavanje«~esto isprazno, osim ako nije inovativno, i da se mnogo umjetni~kih kvaliteta posti`e tehni~kom dovitljivo{}u. Dapa~e, svojevrstan isto~noeuropski trend objeru~ke je prihva}en na Zapadu ubrzo nakon otvaranja mogu}nosti nesmetane me usobne komunikacije, te je donio svojevrstan revival crno-bijele slike, klasi~nih formi izra`avanja i ranog eksperimentalnog duha. Isto~noeuropskim zemljama to, dakako, nije utje{no, ali se reflektiralo u odre enoj dozi umjetni~ke samosvijesti, gledamo li doista globalno. Nastavljaju}i tako gledati, moramo se zapitati o vlastitoj poziciji na globalnoj videosceni. Ako kao temeljne osobine videoumjetnosti uzmemo njene mogu}nosti i odnos prema»ovdje«i»sada«, a moramo tako u~initi, jer video je neposredan medij prezentacije ovih dviju kategorija, (a ne njihove re-prezentacije, ~ak i kada se radi o virtualnim prostorima), i nema distancu teatarskog, pa ni filmskog proscenija, onda moramo biti spremni suo~iti se s vlastitim ovdje i sada, ne brkaju}i pri tome sada{njost sa stvarno{}u. Upravo te{ko razlikovanje i definiranje ovog razmaka stvorilo je 60-ih i 70-ih, kada se video emanicipirao u umjetni~ku disciplinu, osnovni nesporazum, tada dodu{e posvuda pro{iren, ali koji se u nas predugo zadr`ao, rije~ je o percepciji videotehnologije kao»nove dru{tvene snage«, socijalno anga`iranog umjetni~kog medija koji }e supstituirati i ponuditi alternativu televizijskom programu, otvoriti mogu}nosti kreativnog stvaranja TV programa.»socijalisti~ka misao«, jaka u vrijeme po~etnih koraka videa, takvo je stajali{te i umjetnika i kritike podr`avala, pa je time nastajao jo{ gori nesporazum. Ono {to smo danas iz tog nesporazuma naslijedili slaba je tehni~ka opremljenost ~itave videoscene. Institucije nisu razumijevale, pa niti slijedile razvoj tehnologije i umjetnicima nudile nu`nu tehni~ku logistiku. Danas je to lako uo~ljivo s tridesetogodi{nje distance, premda sitacija danas nije gotovo ni{ta bolja, ali tada, u humanisti~ki zanemarenom a ideolo{- ki prenapregnutom dru{tvu, nije bilo lako stvari postaviti na svoje pravo mjesto i uvidjeti aspekte razvoja novog, tada revolucionarnog medija. Utoliko je na{a dana{nja situacija lo{a na veliku potenciju. Da ne bude zabune, ni u kojoj sredini video nije imao lagan put do svojeg dana{njeg statusa. Posljednji, jo{ uvijek teku}i globalni video»procvat«mo`emo zahvaliti, me u mnogima, i nizu ne tako davnih video nastupa na venecijanskom bije- 23

25 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 13 do 24 Vukmir, J.: Generacija razlika... nalu: Jenny Holzer, Nam June Paika i Billa Viole, i brojnim drugim utjecajima ne tako izrazito block-buster tipa. Utoliko mo`emo re}i da smo svojim video nastupima i{li, barem u Veneciji, ukorak s planetom. S druge strane, ova je prihva}enost videa rezultat i muzejskog booma osamdesetih, niza novosagra enih i novim medijima adaptiranih muzeja suvremene umjetnosti, s ~ime se ne mo- `emo niti izbliza mjeriti. No, mjesta na kojima odmjeravamo snage, poput desauskog Ostranennia prije svih ostalih, jer tamo smo smje{teni u svoj kontekst, isto~niji nego ikada ranije, pokazuju da je hrvatski video visokopozicioniran. Ne samo u~estalo visokim brojem autora koji su u Dessau nastupali 93., 95. i 97., nego i feedbackom tamo{njih nastupa. Kao {to su na festival u Clermont Ferrandu, Turbulences Video, bili pozivani hrvatski videoumjetnici nakon nastupa na AAC u Trstu, tako i s Ostranennia pristi`u naknadni pozivi za nastavak izlaganja i projekcija. Milan Bukovac s Energy of Tape, Ladislav Galeta s Pismom, Vlado Zrni} s Carinarnicom vremena, Simon B. Narath s The City, Renata Poljak s Utjehom, nastupat }e u sklopu programa koji od kolovoza do listopada te~e u Art Gallery of Ontario u Torontu, najva`nijoj instituciji u gradu, nakon ~ega }e putovati po drugim galerijama Sjeverne Amerike. Za solidnu poziciju hrvatskog videa na dana{njoj videosceni, moramo biti svjesni, da osim nekoliko navedenih institucija poput MMCentra i Ivana Paji}a, Hrvatskog filmskog saveza i Vere Robi} [karica, Instituta za suvremenu umjetnost, splitske Umjetni~ke akademije, i tek ponekad zagreba~ke Akademije dramskih umjetnosti, zahvalnost moramo pripisati prije svega izvaninstitucijskim naporima samih umjetnika. I to, dakako, generacije koja je ovdje opisana, ali i prethodnih borbi za videoegzistenciju, i stvaranje videorecepcije, Sanje Ivekovi} i Dalibora Martinisa, te ve} arhivirane napore nekada aktivnijih institucija. Kapital razlika Idemo li tragom ~injenica o zna~ajnim nastupima hrvatskih videoumjetnika, postoji jo{ mnogo podataka, osim ovdje navedenih. Ja sam pozornost usmjerila na ulogu samoorganiziranja mla e generacije na sceni, na negativnu kulturnu politiku u ~ijem se okrilju scena morala razvijati, ne samo zbog ratnih godina koje su u ovaj period inkorporirane, nego i zbog institucijske inertnosti koja se nije, prema videoumjetnosti vidno promijenila. Jer, politika demokratske kulture, kao uostalom sva politika, ne sastoji se u nametanju kulture dru{tvu, nego u potpori potrebama svoje kulturne populacije. Ali generacija umjetnika o kojoj je bilo govora zbog toga sigurno ne}e odustati od vlastitih nastojanja, jer svojim umjetni~kim credom to i pokazuje. Dapa~e, i lo{e se okolnosti mogu kapitalizirati, pa je zbog toga i jedno od obilje`ja ove generacije da svojim radovima, jezikom punim ironije i skepticizma komentiraju stvarni `ivot. Mogu}nost paralelne, kompjutorski generirane stvarnosti daje im pri tome uto~i- {te u kojem slobodno kombiniraju i izmjenjuju realno s imaginarnim, stvarno s fiktivnim i emotivno sa znanstvenim. I sve dok su ovi umjetnici uronjeni dovoljno duboko u svoja umjetni~ka vjerovanja i nastojanja, mo`emo se sa sigurno{}u uzdati u dobru videoscenu. Razlike slijede... Bibliografija katalozi L.A.E., [KUC; Ljubljana, Slovenija Reference to Difference, vlastita naklada, Zagreb, Real Life!, Aktuelle Videokunst aus Zagreb, IFA Galerien, Njema~ka, Me unarodni festival novog filma i videa, Split, 1996., 1997., AlpeAdria Cinema, Trst, Italija, 1996., 1997., Turbulences video, Clermont Ferrand, Francuska, Videonale 6, Bonn, Njema~ka, Videonale 7, Bonn, Njema~ka, Ostranennie, Dessau, Njema~ka, Kontura, Zagreb, ljeto zagreba~ki salon, MGC, Zagreb, zagreba~ki salon, MGC, Zagreb, salon mladih, HDLU, Zagreb, Ecstatic memory, Toronto, Canada,

26 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ UDK: ( :791.43(497.5) Aleksandra Orli} Videoinstalacije u Hrvatskoj ( )»Ne `elimo vi{e prozore, ve} vrata kroz koja mo`emo u}i u nove svjetove.«florian Rätzer»Vrijeme slika je pro{lo«kazimir Maljevi~ (1915.) Za razliku od prethodnih stilova i stremljenja u povijesti umjetnosti, za videoumjetnost mogli bismo re}i da nimalo ne zaostaje za razvojem u svijetu. S minimumom ~esto posu ivanih sredstava i maksimumom entuzijazma prevladana je i ne{to ni`a tehni~ka kvaliteta. Ve} u pedesetima, u djelovanju grupe EXAT nalazimo za~etke»plasti~ne realnosti«, a u akcijama grupe Gorgona i Novih tendencija, koje su vrlo bliske shva}anjima Fluxusa, pribli`avanje tehnologiji i hladnim medijima. Sedamdesetih godina Nova umjetni~ka praksa neformalna grupa okupljena oko MM-a i SC-a otvara se novim izrazima performansima, akcijama, stavljaju}i pri tome naglasak na sam proces nastanka djela, a ne toliko na materijal i stati~nu dokumentaciju (Kniferovi izlazi u prostor i oslikavanje kamenoloma u Tübingenu apstraktnim meandrima). Rije~ postaje podjednako va`na, a video kao elektronski dnevnik pru`a mogu}nosti autorefleksije, tautologije, kritike medija, pa ~ak i demistifikacije same umjetnosti. Medij se koristi metajezi~ni, analiti~ni, njime se igra, konfrotira, istra`uje vlastiti identitet. Tako na primjer, Trbuljak kamerom snima rekorder ili {karama re`e vrpcu kojom snima, a Martinis, ujedno i za~etnik videoumjetnosti u Hrvatskoj (zajedni~ki videorad TV Timer na izlo`bi Trigon u Grazu g. sa Sanja Ivekovi}), umjesto na glavu kamere, vrpcu omata oko vlastite glave, a mjesto tu{a u kupaonici zamjenjuje kamerom. Indikativno je da prva generacija koja se po~inje baviti videom ne izlazi s Dramske, nego iz Akademije likovnih umjetnosti. Boris Bu}an rije~ LA@ ispisuje na platnu poput kakvog znaka i vje{a ga na prozor koji gleda prema eksterijeru, te sve skupa prenosi u ne{to manje dimenzije videa, kritiziraju- }i time ujedno medijsku la`. M. Stilinovi} ispituje pojam cenzure brisanjem i presnimavanjem radova na videu; B. Demur tako er konceptualno ispisuje rije~ na raznim povr{inama i prebacuje ih zatim u medij videa; B. Dimitrijevi} nepretenciozno snima sasvim obi~ne egzistencijalne radnje kao {to su jedenje, pijenje, dok V. Galeta i I. Faktor ispituju tehni~ke granice novog medija, ~ak do totalnog uni{tenja, a jo{ na samom po~etku razvoja. SEDAMDESETE GODINE Sedamdesete godine u hrvatskoj videoumjetnosti obilje`ene su postupnim upoznavanjem medija. Deset godina nakon Paikovih radova, to~nije g. D. Martinis i S. Ivekovi} nastupaju zajedni~kim radom TV Timer na izlo`bi u Grazu i upravo }e oni obilje`iti sljede}a dva desetlje}a razvoja videoumjetnosti. Ispituju}i, ali i kritiziraju}i jednosmjernu komunikaciju {ire se u prostor i pozivaju na interakciju. Dalibor Martinis Prvom videoinstalacijom simboli~nog naslova Mrtva priroda (1974.) ispituje odnos prema tradicionalnoj skulpturi. Koriste}i matricu ready madea, na obi~an TV koji je uzdignut na malom stilskom postolju postavlja crvenu draperiju s vazom, ko{aricom vo}a, zapaljenom svije}om i anti~kom skulpturom, blago ironiziraju}i gra anski ukus. Mije{aju}i elektronsku sliku i `ivi prizor, fikciju i realnost, `ivo i mrtvo nagla- {ava dualizam koji }e biti jedna od omiljenih preokupacija tijekom cjelokupnog stvarala{tva. Tehnolo{ki je hladan i u puristi~koj instalaciji Hladan poljubac (1977.). Umjesto Brancusijeva mramora Martinis su~eljava dva kubusa televizora. Nesnimljenim softwareom i ~istom svjetlo{}u hladan medij povezuje u prisan odnos, dvojstvo i komunikaciju. Vi{estruko aktiviranje vremena i prostora nalazimo i u vise- }oj calderovskoj instalaciji analiti~ko tautolo{kog karaktera Hodaju}i zajedno (1979.). Osim {to ju mo`emo zarotirati, mo`emo i mi poput autora koji hoda na ekranu ritualno kru`iti prostorom prate}i otiske stopa na podu. I ranije je Martinis hodnicima sa~injenim od slika scenografskim hardwareom usmjeravao gledatelje. Ovaj put to ~ini uklju~uju}i i software. Metodom obrata, kamera, tj. umjetnikovo oko nije vi{e u funkciji, ona je pasivna, ne okre}e se, a na njenom mjestu nalazi se monitor umjetni~ki objekt. Sanja Ivekovi} Hrvatski yang videoumjetnosti, zaslu`na je za {irenje medija u Hrvatskoj u jednakoj mjeri kao D. Martinis; i to ne samo u prenesenom nego i u doslovnom smislu. Djeluju}i u okviru pro{irenih medija, svojim radovima, tijelom kao i ravnopravnim uklju~ivanjem gledatelja {iri se u prostor i vrijeme. Njeni performansi sedamdesetih godina ravnopravno se odigravaju na vi{e mjesta i u vi{e dana, pred publikom ili s njom. Analiti~ko konceptualnog karaktera oni nemaju strukturu drame, pa tako ni katarze; usmjereni su na svakodnevnicu, pojedinca i komunikaciju. U prvom performansu»inaugurazzione«(1977.) lijepi sebi vrpcu na usta i putem zvu~nika prenosi otkucaje vlastitog srca i uzbu enja. Sa svakim pojedinim posjetiteljem na ulazu stupa u kontakt fotografiraju}i ga i bilje`e}i zvuk audiovrpcom. Pripremaju}i okvir za doga anje, vode}i njegov tijek, ona usmjerava zbi- 25

27 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Bijelo stanje (S. Ivekovi}, 1993.) vanja, ali ih ne odre uje do kraja, ~ime i sama postaje predmet nepredvi enih zbivanja i medijsko-bihevioralnog ispitivanja. 90 minuta akcije u`ivo prenosi u drugi medij fotografiju i zvuk, indikatore stupnja njene osjetljivosti, pretvaraju}i time hladan medij u topao. Komunikaciju tematizira i u Meeting Pointsu (1978.). Prvoga dana, snimaju}i kamerom u praznoj galeriji, pretpostavlja kako bi se uistinu mogli odigravati susreti u`ivo sljede}eg dana. Njih kombinira sa slikom koju je snimila prethodni dan, prikazuju}i je na monitoru u uglu sobe, a cijeli doga aj nanovo snima; dokumentiraju}i pri tome tijelo u prostoru ju~er i danas, paralelizme i otklone. TV kao stereotip i manipulator kritizira i u radu Telal (1979.). Ona preuzima njegovu funkciju u vrijeme trajanja dnevnika, od do 20 h. Lupaju}i u bubanj i govore}i u mikrofon interpretira sliku i zvuk, opona{aju}i pri tome pribli`no ton i dikciju TV spikera. Ona kao posrednik izme u publike i TV-a, intimnog i javnog, namjerno razobli~ava govor, ne dovr{ava ga i iz sfere konvencija spu{ta do svakodnevne komunikacije. OSAMDESETE GODINE Sanja Ivekovi} Osamdesetih godina autori postaju osjetljiviji na»slatko nasilje«koje provode mediji. U istoimenom radu iz godine, Sanja Ivekovi} zavodljive reklame smje{ta u zatvor lijepe}i preko TV ekrana okomite crne trake ili cijelom programu ubrzava i negira tijek lijepe}i mu nanovo reljefni natpis THE END. I upravo stoga autori bje`e u sferu prirode, putovanja, privatnog i pro{log. Prirodu i tehniku Sanja Ivekovi} kombinira u radu Out of Time (1998.) pet televizora nijemih svjedoka rituala okuplja u zatvoren krug oko centralnog postamenta s kamenom. Na ekranima se shematski iscrtavaju razna psihi~ka raspolo`enja: tuga, radost, bijes. Organskim jajolikim kamenom koji je sli~an Brancusijevom Za~etku svijeta ili Kahlenovom kamenju vra}a nas u arhetipsko. Priroda, o`ivljena u zvuku valova koji su prekinuti brodskom sirenom u magli, nazire se u Svjetioniku (1989.). Jedan TV smje{ten je na sam vrh `eljezne konstrukcije jedini je izvor svjetlosti u tami. Na njemu se paralelno prikazuju slike privatnih obiteljskih fotografija i objektivne vijesti od povijesne va`nosti za cjelokupnu javnost. One se odra`avaju u fragmentima razbijenih zrcala i stakala na podu. Djelo je zami{ljeno kao work in progress, tako da mu se svaka tri mjeseca dodaju nove slike. U performansu Nessie iz koji se odigrava u prvom licu jednine, autorica le`i na stolu s kamerom postavljenom na trbuhu. Disanje koje se prenosi mikrofonom odre uje polaganim ritmom fragmentarne kadrove i»dijalog«s posjetiteljima. Tehnika je zadobila ljudsku mjeru, tijelo diktira i odabire, a ne vi{e um. Tijelo je uzeto izbliza, a ne vi{e s distance kao {to je dugo vremena ~inila renesansna centralna perspektiva. Cijela akcija se jo{ jednom bilje`i videokamerom smje{tenom u kutu. U sustavu dvaju zatvorenih TV krugova, video kao posrednik u komunikaciji i spona izme u dviju soba javlja se u per- Dok u sedamdesetima govor slu`i ponajprije za samoupo- Dalibor Martinis formansima Inter nos (1978.) i Melting Pot (1979.). U prvom slu~aju Sanja se ne rukuje i ne stupa sa svakim posjeti- s autobigrafskim tekstom, te nagla{ena materijalnost koja znavanje i govor u prvom licu, osamdesetih se javlja glumac teljem u fizi~ki kontakt. On je sada ~isto vizualan, a ne vi{e dovodi u pitanje iluziju. U ambijentalnoj situaciji Sam po taktilni. Slika se prenosi uz pratnju Debussyjeve glazbe, a sebi Dalibor Martinis putem zatvorenog kruga na{e lice bolesno `u}kastozelenkaste boje projicira na mekanu spu`vastu samo publika vidi sliku posjetitelja. U sljede}em radu dvosmjernom komunikacijom podjednako aktivira i sebe i gledatelja, podlogu na podu, na koju se istodobno ispisuje Martinisov opona{aju}i pritom njegove kretnje koje prima pu- tekst o stvaranju samog djela. Suo~avanje s vlastitim likom i tem slike TV monitora. Istodobno izgovaraju}i ono {to ~uje tu im tekstom izaziva nelagodu i podvojenost. Tekst koji je na TV-u preko slu{alica nastoji prenijeti obje poruke: individualni ~esto kori{ten u konceptualnim radovima ovdje je oboga}en govor tijela, privatni dijalog i slu`beni govor TV-a. i slikom, samo {to je sada stati~an, a hardware koji predstav- 26

28 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... ljaju gledatelji promjenjiv. Cijeli prostor koji je oblo`en crnim zidovima aktivira se, gledatelji se uklju~uju, a na sceni se svaki put odigravaju drugi doga aji. Tekst i sliku kombinira i u Pogledu na drugi pogled (1986.) u kojem s tri kulisna zida i reprodukcijom Holbeinovih Ambasadora koja glumi original ~ini prostornu verziju istoimenog videorada. U imaginarnom muzeju ista je slika prikazana tautolo{ki i na TV ekranu tom novom renesansnom prozoru uklju~uju}i jo{, poput Magrittea, i promatra~a s le a koji pada. Tekst obavje{tava o tajanstvenom ubojstvu koje je mo`da po~inila i sama slika. Mo`e li slika prije}i iz sfere umjetnosti u sam `ivot? Kao Kafkini voajeri i mi bismo trebali naslutiti neshvatljivo, otkriti odre eni kut sagledavanja anamorfoze lubanje, te razoriti tu iluziju na potenciju i obrat koji se nije mogao dogoditi. Sumnja bi nas trebala natjerati da pogledamo kroz rupicu na zidu i otkrijemo Holbeina iza {tafelaja kako izvodi kru`ni potez otvorene elipse dvojnost zena, prazninu i sveobuhvatnost, povezanost umjetnosti i `ivota, pro{log i sada{njeg. Sferu privatnoga nalazimo u radu Tavola calda (1987.). Slika se napokon osloba a TV kutije i stol postaje ekran koji prima sliku projiciranu odozgo. Martinis ne sa`ima realnost u smanjenu sliku, nego ostavlja fragmente ruku koje gestikuliraju (u prirodnoj veli~ini) kao u pantomimi orijentalnog teatra. One jedu, pale cigarete kao u kakvu nesnimljenom francuskom filmu novog vala, a snimka morskog vala kao cezura unosi poeti~no u realno, te ja~a dramu koja se odigrava izme u dva stolca, nervoznih razmjena fraza, sukoba i rastanaka. Na stolu ostaju samo zaboravljeni upalja~, vaza i bijeli stolnjak, da bi nakon toga ponovno po~ela projekcija prostiranja stola u koloru. Na predmet ili prostor Martinis navla~i `ivu sliku doga aj. Ne`ivo dobiva opnu `ivoga, a stol postaje spremi{te elektronskih slika. Tematizirana je odsutnost, ~isto postojanje znaka, a {utnja je dopunjena s dva text displaya na zidu. Stol u radu Naposlijetku ve~era (1990. g) kao i u komornoj verziji iz ponovno je mjesto memorije i poput Veronikina rupca prima na sebe s tri okomito postavljena projektora, koji su preuzeli ulogu Sunca ili `arulje, pokrenutu sliku iluziju. Ona simulira realne predmete i doga aje, povezuju}i pri tome predmete i vrijeme. Stol nije samo mjesto komunikacije, on je i Leonardova slika, biblijska pri~a s likovima iz 20. st. (Duchamp, Freud, F. Kahlo, Presley, Brecht, M. Monroe, Donald Duck, Einstein). Iako odsutni, sjednemo li na jedan od trinaest stolaca i stavimo li slu{alice na u{i, mo`emo o`ivjeti njihov smijeh, govor i sva u pravu kakofoniju koja je u kontrastu s ti{inom rituala. Publika sama mora otkriti Judu, a kao dodatna pomo}, na stol se projicira i tekst. Za razliku od sedamdestih godina, u osamdesetima D. Martinis vi{e izlazi u prostor i to ne samo onaj konkretni koji okru`uje doti~ni TV, postament ili stolce, nego i u virtualne prostore Splita, New Yorka, Japana. Protok i kretanje tematizira i u audioinstalaciji Sic transit g. postavljaju}i tra~nice na pod galerije, uz autenti~an zvuk `eljeznice, zatim u radovima New York, te HMS. P. Virilio tvrdi da uz uobi~ajene otvore u svijet kao {to su vrata i Rock Garden (D. Martinis, 1986.) prozor, tre}i otvor predstavlja prostor brzine nekog prijevoznog sredstva. 1 Metafora putovanja ostvarena je i u HMS Goodbyehalloo (1984.) prvoj velikoj videoinstalaciji enviromentu. Na dvadeset TV-a koji su postavljeni na visokim postamentima u obliku broda emitiraju se valovi snimljeni s trajekta na relaciji Split Vis. Vrlo je sli~na Paikovom TV Clocku ili TV Moonu (1977.) gdje svaki ekran prikazuje fragment mjese~eva kretanja. O`ivjeti mo`emo i instalaciju New York, New York nastalu g., iste godine kad je upoznao i Paika. Le`e}i na dvije drvene, paralelno postavljene brodske le`aljke, na dva TV-a simultano pratimo vodu i obrise Manhattna koji je snimljen kamerom na prijevoznom sredstvu. Okru`eni autenti~nim zvukom, boravimo u razli~itim prostorima, dolazimo i odlazimo. U Kamenom vrtu (1986.) tematizira vodu te dvojstvo mokro suho, Istok Zapad. ^etrnaest TV-a smje{teno je na podu prekrivenom izgrabljanim {ljunkom, supstitucijom valova, te na taj na~in opona{aju kamen obrastao mahovinom japanskog zen vrta u Kyotu. Stvorena je inverzija, tj. interpretacija ve} interpretirane prirode, videoambijent bez vode. Ona je prisutna samo kao slika na ekranu u obliku snijega na crnoj stijeni na{eg krajolika koji je snimljen stati~nom kamerom ili brzaka dinami~nom. Za razliku od uznemiruju}ih Vostellovih TV-a u Endogene Depression (1986.) ili Plessijevih strogo postavljenih TV-a u betonu koji simboliziraju po~etak izgradnje Rima, prvotnu granicu i rad, ovdje ekrani raznih veli~ina slobodno str{e u prostoru, a drvenim 27

29 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Requiem, videoinstalacija (I. Faktor, 1990.) {etali{tem dostupni su posjetiteljima, kako bi ih {to bolje sagledali i o`ivjeli RATOM OBILJE@ENE GODINE Prvu polovicu devedesetih godina, to~nije razdoblje izme u i godine obilje`ava ratna tematika. Ona je vezana za konkretne gradove i njihovu dekonstrukciju, ali isto tako uz razaranja i nasilje op}enito, pa bilo to ritualno `rtvovanje pro{losti ili nasilje koje vr{i suvremena tehnika i dru{- tvo danas. Iz tjeskobne ti{ine fragmentarnih poruka povremeno izbijaju krici, zvuci opasnosti od po`ara. Vatra je klju~ni motiv ve}ine autora. I dok D. Martinis, Sanja Ivekovi}, Z. Kopljar ratnoj tematici posve}uju samo dio svojih preokupacija, rad Ivana Faktora u cijelosti je njome pro`et. Ivan Faktor Ivan Faktor vrlo ~esto svoje radove ve`e u tematske cikluse, te povezuje svoj rodni Osijek s drugim razorenim gradovima. Prostori u kojima izla`e uvijek su oskudni, negalerijski, grubo o`bukanih zidova (skloni{te u Berlinu iz drugog svjetskog rata), a atmosfera turobna, mra~na i hladna. Razne vrste slika, tih nijemih svjedoka, izla`e i u radu Vinkovci Osijek. TV sa slikom svije}e zatvara u stroge geometrijske okvire staklene vitrine, uz jo{ tri stati~ne fotografije uzete s groblja, slide-projekciju Langova filma Der müde Tod, slova na zidu, zvuk iz filma M, te onaj bombardiranja snimljen iz njegova stana u Osijeku. Odjeka nema, vlada tje- Ve} u ranom minimalisti~kom performansu Osijek (1987.) zastupljena je urbana tematika. Autor stoji na postaji i dr`i skobna ti{ina i praznina. 28 uklju~en TV koji emitira snijeg, aludiraju}i pritom na film bra}e Lumière Dolazak vlaka na stanicu La Ciotat (1895.) Osim {to gradove ve`e prijevoznim sredstvima, to ~ini i vrstom potjernice koja je inspirirana filmom F. Langa gdje manijakalni ubojica djece, ozna~en slovom M, terorizira grad. U radu iz koji nosi podnaslov Langova filma Osijek, eine Stadt sucht einen Mörder, u kru`noj vo`nji tramvajem koja traje izme u 23 i 24 sata no}u projicira se film u loopu na arhitekturu, drve}e i prolaznike. Kao i kod Martinisa, predmeti i osobe postaju nositelji drugog sloja slika. Rad istog naziva, ali sada stati~an, postavlja u prostor atrija. On je sada osvijetljen svije}ama na TV-ima koji su jednostavno ostavljeni na podu i u loopu prikazuju svije}e iz godine, a povrh njih smje{tene su fotografije osoba s nadgrobnih spomenika. Neke od njih dodatno su o{te}ene vremenom, te ve} pre{le iz pozitiva u negativ.

30 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Slavonski nadgrobni spomenik (I. Faktor, 1994.) U performansu Fritz Lang i ja autor ponovno mije{a fotografije na zidu, crno bijeli film koji projicira na njih i to istih dimenzija kao i fotografija, zatim na posjetitelje, vrata, TV. Na njemu se vrti kopija istog filma, ali druga~ije brzine protoka vremena. U sredini je postavljen stativ s kamerom koja snima sve u jednom kadru {venkom od 360 pri temperaturi od 41 C i to u zimskoj odje}i. Djelo je posveta jednoj siroma{noj osje~koj besku}nici. Visoke temperature i razaranja spojnice su mnogih njegovih djela. U radu Split Osijek pet TV-a sa slikom svije}e iz g. postavlja u uske otvore prozora. Obojene osobnom mitologijom, one zra~e mnogim zna~enjima samo ne toplinom. Nju nadomje{ta pravom vatrom, a njen zvuk zvu~nikom pretvara u po`ar. U radu Berlin Osijek na dva TV-a simultano prikazuje Langov po`ar iz i onaj iz godine. Spaljene pejza`e nalazimo u videoinstalaciji Slavonski nadgrobni spomenik. Preradom videoslike stvorene su fotografije koje nanovo sla`e u stroge geometrijske mre`e, opona{aju}i pri tome okvirom izgled TV ekrana. One su istih dimenzija kao i dvadeset i pet spaljenih televizora koji nisu vi{e savr{eno ugla~ani, nego poput arhelo{kih ostataka vi{e asociraju na kosti. I oni su postavljeni u pravokutni raster. Tim strogim stati~nim postavom Faktor interpretira prirodu, spaljeni i opusto{eni pejza`. Na pod smje{ta i devet halogenih lampi postavljenih u oblik kri`a, a njega iscrtava i na zidu pomo}u devet crno-bijelih fotografija koje su suprotstavljene onima u koloru na kojima su prikazani suncokreti. Oni rastu na ni~ijoj, miniranoj zemlji i simboli su `rtava, zarobljeni u raster. Sli~nost s Paikom ne postoji samo u meditativnosti atmosfere, uporabi svije}e i sli~nom na~inu povezivanja gradova (Elektroni~ki superautoput od Venecije do Ulan Batora) nego i u muzi~kim naslovima kao {to je Faktorov Requiem, te svojevrsnom buntu. Iza piramidalno postavljenih osam TV-a simultano se projicira film Georga Cukora Let s Make Love, M. Monroe i Faktorov I. program. Na dva TV-a na podu bo~no prikazan je autor koji prelistava katalog A. Warhola, slu{aju}i Mozarta, Loua Reeda te usput jede corn-flakes, ironiziraju}i time neosjetljivost dana{njice, brda piramida koja nam poput Sanjinih gomila robe zaklanjaju vidike. Simon Bogojevi} Narath Simon Bogojevi} Narath nije vezan za odre ene gradove. On ih umjetno stvara, koriste}i stolce, stolove, zigurate pro{losti, mostove povezane s televizorima budu}nosti, da bi ih malo poslije razorio. 29

31 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Imaginarne prostore ostvaruje i u kompjutorskoj animaciji koju koristi u mnogim instalacijama. Maketu grada u pejza- `u koja je snimljena odozgo on postupno gradi, razara i okre}e. Iako fortifikacijskog karaktera, zahvaljuju}i dramatskim efektima svjetlosti i sjene, elektronskoj dinami~noj glazbi, te manipulacijom bojama dugina spektra izrazito romanti~nog karaktera grad nadrealisti~ki nestaje, propada, preobra`ava se, stvaraju}i pritom fikciju. Zapravo cijelim ambijentom simulira filmi~nost. Ispred malog TV-a, a ne velikog platna Narath smje{ta jednu iza druge u okomitom nizu pet fotelja ili pet barskih stolova {ire}i ih u prostor, a njihova mjesta ostaju prazna. Zlatko Kopljar Zlatko Kopljar u kola`nom ironi~no zatvara TV, telefonske imenike, strojeve za pisanje te predstavnike civilizacije i komunikacije u staklo. Stol koji nosi registre sluga je tehnolo{kih novina, ali i mjesto pracivilizacijskog `rtvovanja, nositelj neslikarskih, taktilnih sredstava: papira, ljepila, crnog praha, metala i ready madea koji su vrlo bliski minimalizmu konceptualnosti i arte poveri. Poput Beuysa i on koristi plitice s medom, krvlju, a smrt vreba i na ~eli~noj plo~i pod naponom od V. Vatra je simbol po~etka, ali i uni{tenja. Citiraju}i u svom radu Heraklita:»U iste vode stupamo i ne stupamo, i jesmo i nismo.«, postavlja se pitanje je li djelo `rtva, njena prezentacija ili scena za `rtvu. Krizu, te pesimizam Gorgone prenosi i na vlastiti lik koji prikazuje na video-autoportretu, bez zvuka i kontakta s posjetiteljima, te na {est fotografija vlastitog pranja, pripremi za inicijaciju i prijelazna podru~ja. Davor Mezak Davor Mezak u Vatri vidi simbol prolaznosti, pro~i{}enja. Devetnaest televizora skriveno je u ni{e iza slike, svojevrstan videozid. Simultano egzistiraju prera ena, tj. naslikana vatra u monitorima (kao stilizirana {ahovnica), videorad iz filma Bijelo usijanje koji se uzastopno ponavlja, slika groblja te filmski poljupci zavr{eci tridesetak starih filmova. Ostali ekrani prikazuju alkemijski spoj vatre i vode uz zvuk znaka opasnosti od po`ara. Bo~no je nanizano pet TV-a u stup koji stremi uvis poput vatre, a uz digitalni prikaz vatre zapaljena je i prava. Ista instalacija prikazana je i na dva ulja na platnu, ~ine}i vidljivom razliku izme u ideje i realizacije. Ve} je Paik na po~etku razvoja videoumjetnosti ustvrdio da slikar 20-og stolje}a kao slikar ne mo`e vi{e {okirati. Mezak ostaje vjeran slikama, pa iako njima po~inje, one nisu skice, ali uvijek prethode instalacijama. U Ljubomori toj metalnoj konstrukciji koja podsje}a na zastra{uju}e rakete dana{njice, Mezak ni`e o~i koje nas gledaju kao voajeri s kakve Magritteove nadrealisti~ke slike, kontrolne kamere, Orwellova Argusa, suvremenog horor filma ili Serafina osvetnika. Dalibor Martinis Dalibor Martinis na rat reagira {utnjom i odsutno{}u govora. U Registru se u mra~noj prostoriji na {est drvenih stolova na kojima se nalaze svije}e i knjige okomitom projekcijom ispisuje lista imena ljudi poginulih u Hrvatskoj i Bosni 30 tijekom rata godine. Monotoni izgovor imena mije{a se sa {umom, uredno ispisana slova gube se u kakofoniji. U Vatrenoj liniji (1994.) u uskom i mra~nom hodniku, nalik njegovu radu Modul N&Z, na zid se projicira velika i smirena slika lica mu{karca i `ene koja nas pozorno promatraju, a povremeno ispljunu svjetlosnu eksploziju nalik onoj u Sarajevu, nizu sitnih eksplozija svjetlosti u katodnoj cijevi ili neizgovorenoj rije~i. Poruke nikada nisu eksplicitne. U interaktivnoj instalaciji Koma (1994.) Martinis obra uje stanje povi{ene ekspresivnosti, otpornost tijela koja je osobito tematizirana i na Eurokazu Gledatelj, smje{ten izme u sklopke i digitalizirane kompjutorske slike, pritiskom na nju pretvara se u egzekutora, bude}i pri tome autora svjetlosno-zvu~nim {okom. Elektro{ok obra uje i Sanja Ivekovi} u Bijelom stanju. Sjena na{e ruke prijete}i se ocrtava na njegovom licu, a nakon monotono pro~itanog teksta o planetima na mrtvom latinskom jeziku Martinis ponovno zapada u grani~no stanje sna ili nesvjestice, ostavljaju}i nas pritom u nedoumici o tome {to je bolnije bu enje ili za/umor? Svakim novim pritiskom na sklopku djelo se ponovno odvija i u tom je pogledu blisko tzv. work in progress-u, te otvorenoj procesualnosti. Struktura je neskrivena i vi{e sli~i peformansu u kojem su istodobno nazo~ni i autor i mi. Martinis nikada ne koristi agresivnost u fluxusovskom smislu, on je bli`i dada dosjetki i igri rije~ima. Nemogu}nost govorenja, slika kao {utnja, pri-kazanje, enigma koja nestaje tematizira se i u audio video instalaciji Membrana Tympani (1994.). Ovoga puta sliku na sebe preuzima tanki, vise}i rotiraju}i bubanj s elektro motorom. Trodimenzionalni bati} ritmi~ki udara u njega, a lampica proizvodi svjetlost u vlastitom ritmu. Simultano se projicira i detalj usta koja se postupno pretvaraju u krik. Komunikacija koja nalikuje Morseovim znakovima ili poziv na uzbunu? Vlado Zrni} U instalaciji United Color of Europe postavlja pitanje komunikacije i je li ona uop}e mogu}a uz takvu brzinu, simultanost prikazivanja, zvuk kompjutorskog pucanja. Dvanaest monitora, razbacanih po prostoru i smje{tenih na kutijama, stolcima raznih visina, poku{ava komunicirati poput ljudi. Oni su nositelji znakova, fragmenata ruku koje gestikuliraju, tj. elektronski obra enog primitivnog govora ruku. Dok jedni govore, drugi {ute, migaju u mraku, pokrenuti su apstraktnim {arama, smetnjama ili isklju~eni. Postavljeni u raznim odnosima navode nas na sumnju i staro pitanje:»bija{e li na po~etku rije~ ili stanje, govor ili {utnja?«u ostalim instalacijama bje`i od sada{njeg vremena, povla~i se u sebe, prirodu, u sferu subjektivnog. U Dolini lonaca (1994.) u zamra~enom prostoru postavlja staklenu posudu s ribicama koje zbog jakog osvjetljenja bacaju velike sjene na zid, {ire}i se pri tome u prostor. Pozadinu ~ini glasanje kitova, koji se sporazumijevaju nama nerazumljivim sustavom znakova. Ekolo{ka osvije{tenost, te promatranje neznatnih pomaka u prirodi o~ito je i u sljede}oj instalaciji koja nosi naziv Veliki pas i u kojoj autor mije{a razne materijale. Na videu pratimo niz fotografija krajolika koje prikazuju pro-

32 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... mjene na obzoru u okviru jednog dana, te mjese~eve mijene. Vrijeme je za Zrni}a obmana. U videoradu Carinarnica vremena prikazuju}i neveru intervenira na slici, te po~ev{i od sitnih to~kica i molekularnih promjena koje uzrokuju globalne, mijenja joj kolorit. Elektronskim pomacima u ru`i~asto nevera se pretvara u mirni krajolik, maniristi~ki podvojen i nestalan. Priroda se zrcali i u ogledalu te plavim valovima na TV-u koji je smje{ten na podu, te spiralno povezan crnom vre}om za krevet koji je pri~vr{}en na zidu. U radu Labirint postavljenom u Splitu na zidu Dioklecijanove pala~e, Zrni} projicira fotografiju vlastitog mozga u prirodnoj veli~ini. Slika je vidljiva i na malom monitoru, a o{- tra projekcija ~ini vidljivim pojedine vijuge koje uvelike podje}aju na ambijent koji o`ivljen svjetlo{}u i sjenom postaje jo{ zagonetniji, arhetipski, a mi izgubljeni u njemu. Sanja Ivekovi} Sanja Ivekovi} na ratna zbivanja ne reagira {utnjom. Uzroke tog stra{nog nasilja ona pronalazi u nasilju op}enito, pa bilo to u olujama prirode, stroju, medicini, pro{losti diktaturnih re`ima ili potro{a~kom dru{tvu danas. Rije~i su postale fragmentarne, re~enica razorena kao i gradovi Dubrovnik u plamenu, raketirani Zagreb. Nizom lon~anica na podu u radu Resnik (1994.) Sanja Ivekovi} ne do~arava samo romanti~nu atmosferu (kao Paik u videod`ungli ili Ulrike Rosenbach filigranskim sjenama granja koje nalikuju japanskim slikarijama). Ona je osvje{tenija i ne bje`i od politi~ke svakodnevnice. U tamnoj prostoriji sjene bilja i posjetitelja prijete}i se ocrtavaju na zidu projekciji gle~era prekrivenog snijegom i snimljenog u vo`nji. Uz zvuk brujanja i kapanja vode, vizualno se kombinira rije~ju, slika se razbija kao i re~enica u fragment, asocijaciju koja se ispisuje na listovima i crnoj podlozi fear, trouble, refugee, move, grow, nothing, learn, language, expect... U Ma{tanjima svje`e udovice (1994.) velika okomita slika projicirana je na zid, tj. zavjesu. Ona je sada uokvirena pravim prozorskim oknima, te ne{to {irim okvirom maskom koja je na~injena videom. Time je povu~ena granica, kadar u kadru te stvorena simulacija prozora, vrsta triptiha. Simultano se izmjenjuju dva sloja, slika i tekst, planovi se preple}u, slika mijenja. Oto~i} s palmama s romanti~nim zalaskom sunca postaje Dubrovnik u plamenu, biografske i stati~ne fotografije mu{karca i `ene pretapaju se, plavetnilo s oblacima postaje sve blje e, nevidljivije, a time i sam tekst te`e ~itljiv. Postao je fragmentaran i varira od liste s potrebnim namirnicama za osiguranje ~iste egzistencije: kruh, krumpir, jaja, preko poeti~nih fraza poput svatko tko je sam do konceptualne razine rada. Sve je u prolazu, tekst nestaje, lik umire, ostaje samo prazna ku}na zavjesa. U Izdajni~kom prizoru na mjesto prozora postavljen je ne{to manji ekran s TV snimkom raketiranja Zagreba. Preostali zid natrpava vatrogasnim vre}ama koje nisu ispunjene pijeskom nego vunom. Politi~ke iluzije postoje i u Putovanju na kraj misli (1994.). Slika se sa stropa projicira na parket, na kojem je iscrtana zvijezda koja je reljefno posuta piljevinom. Sanja Ivekovi} ~esto koristi pod i zid prostorije uz dodatne intervencije drugih materijala kao {to su drvo ili metal. Kompjutorski vo ena slika jedini izvor svjetlosti kre}e se istom brzinom po shemi pentagrama i njenim povr{inama. Kolor slika je nanovo fragment tijela. U kru`nom formatu prikazana je ruka koja se gr~i, drhti i kao da taktilno osje}a hrapavost povr{ina, vje`be za ja~anje nage `ene, te sekvence oluje u gle- ~eru, a u pozadini ~ujemo zvuk brusilice, piljenja i vjetra. Djelo je svojevrsna kombinacija prirode, tehnike, privatnog i javnog. Na{e je mjesto stalno u polju slike budu}i da se ona okre}e, ali na nama ostaje odabir ho}emo li se i sami kretati ili }emo sve samo promatrati s balkona; pobje}i u prirodu ili biti izlo`eni agresiji stroja i nelagodi koju on izaziva. Agresiju potro{a~kog dru{tva kritizira u Bijelom stanju (1993.). Dimenzije su narasle do stropa, ali bijeli stiropor ne predstavlja vi{e nikakvu ~vrstinu; on je samo isprazna napuhana ambala`a. Iako romanti~nog naslova, tihe bo`i}ne pjesmice u pozadini Everything Is Fine, Sanja Ivekovi} na tri TV ekrana prikazuje bole}ivost dru{tva, mahnito i agresivno pona{anje kupaca u {arenim i robom nagomilanim supermarketima. Na ekrane aplicira drugi sloj: rendgenske snimke lubanje i {aka, blizinu smrti cijelog dru{tva i svake individue pojedina~no. Izgubljenu individualnost, rat, politiku i nasilje obra uje u videoinstalaciji Um iznad materije (1993.). Ponovno vidimo gomilanje, ali ovaj put u vidu nabacane {arene robe dobivene u Karitasu. Skinuta roba na{a druga ko`a ili maska simbol je izgubljenog identiteta, nasilja koje su um, politika i medicina izvr{ile nad tijelom. U kontrastu s tim {arenilom na cijeloj povr{ini zida projicira se prera en crno-bijeli dokumentarac, bez zvuka, iz kasnih pedesetih, o prvim primjenama elektro{oka u ameri~koj umobolnici. Tijelo se gr~i kao i u Martinisovoj Komi, a mra~ni ambijent i usporeno kretanje poja~avaju do`ivljaj boli. Jesmo li postali neosjetljivi poput vegetiraju}ih biljaka? DEVEDESETE GODINE Devedesete godine u hrvatskoj videoumjetnosti nisu obilje- `ene samo znatnim pro{irenjem broja autora koji se njome bave, ve} i prostorno vremenskim rastezanjem. Doga aji se odigravaju na vi{e mjesta, pa ~ak i vi{e godina. Darko Fritz Darko Fritz tipi~an je predstavnik multimedijalnosti koji pri tome mije{a medije na najradikalniji na~in: sliku i tekst, dinami~no i stati~no, predmet i sliku, instalaciju, video i TV program, serije fotografija, ready made, multimedijski performans, videoinstalaciju i telefax akciju. Projekt End of the message (1995./97.) sastoji se od sedam faza. U njemu se autor bavi komunikacijom, porukom i njenim oda{iljanjem, {to je blisko mail artu. U prvoj fazi projekta koristi dvanaest slika originala iz Rijksmuseuma i kronolo{ki ih ni`e od 16. do 19. stolje}a. Istodobno izla`e tipografske slike poruke na okomitim vrpcama, odaslane u isto vrijeme s razli~itih mjesta. One su nepotpisane, nedatirane, a nejasno je kome su upu}ene: no 31

33 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... End of the message (D. Fritz, ) value, end of... Re~enica je postala fragment koji se ponavlja u nizu. Sli~no rije~ koristi i Sanja Ivekovi}. Razlika je utoliko {to se rije~ ne pojavljuje vi{e na neutralnoj plohi, ne imenuje objekt tautolo{ki i nije projicirana, nego grafi~ki i vizualno oblikovana. Zvonko Makovi} naziva ih slikama koje se ~itaju, a cijeli prostor imenuje ambijentom ispunjenim verbalnim porukama. One poput elektronskih signala ne traju dugo, a i fizi~ki se tro{e, blijede. 2 U prostoriji postoji nekoliko opti~kih i elektroni~kih sustava promatranja, a cijeli se ambijent mo`e sagledati samo u konveksnom zrcalu na stropu i na monitoru koji se zrcali na podu i kojem kamera videolinkom oda{ilje sliku. Eyckovo i Parmigianinovo zrcalo ovdje je udru`eno s tehnologijom, staro s novim, iskrivljeno s»objektivnim«. Uz samog autora tu su i gledatelji, unaprijed upozoreni trokutnim prometnim znakom da se sve snima i ulazi u virtualnu memoriju. Taj materijal bit }e prikazan ve} u sljede}oj fazi koja traje 60 minuta. Vi{e nemamo osje}aj da se nalazimo u muzeju i gledamo umjetni~ko djelo, nego postajemo obi~ni receptori 32 ispred TV ekrana. Sve je su`eno, tj. koncentrirano na jedan kadar u kojem protje~u prostor i vrijeme. U tre}oj fazi slika je zaustavljena, preuzeta iz videa i preba~ena u drugi medij foto papir, tzv. video still. Ona je sada postala stati~na, a zauzvrat je ponovno zadobila izgled galerijske slike portreta, narasla formatom, te u donjem uglu potpisana vremenskim kodom video rekordera i tako dobila zna~enje umjetni~kog djela ili arhiva koji uredno ~uva javne spise. U ~etvrtoj fazi multimedijalnog performansa arhivi su o`ivljeni iako je format ostao isti. Na velikom ekranu simultano se prikazuje video still i videofilm uz zvuk emitiran putem radio valova. U petoj fazi nazvanoj Sigurnosna kamera snima D. Fritz postavlja kameru poput Martinisa koji svoje oko koje nadzire smje{ta u javni prostor, samo {to to sada nije prostor muzeja nego banke, a tekst nas ipak upozorava na tajno snimanje. TV je postavljen u podno`ju kubusa na kojem se nalazi Me{- trovi}eva skulptura Vestalinke iz godine.

34 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... [estu fazu uredio je bankovni slu`benik biraju}i pri tome neke od simultanih, multimonitornih snimaka, a u sedmoj fazi dvadeset i jedan telefax stroj izbacuje role s novim komunikacijskim kodovima, ispisima pogre{aka koje je napravilo ra~unalo: out of memory, unknown quality... Telefax vrpce s izrazitom geometrijom slova znaka D. Fritz koristi i u radu Keep the Frequency Clear (1994.). Poput Christa i on tematizira pakiranje i omote proizvoda, te se nanovo igra, preobra`ava, preokre}e medije. Tri tipografske slike ostvarene su kroz razli~ite medije: telefax akciju, knjigotisak, gumene pe~ate, instalacije od cvije}a, video link, objekte od stakla, multiple i mapu grafika. Cijeli rad posve}uje N. Tesli, jer upravo zahvaljuju}i elektronici mi i mo`emo nadgledati svijet iz dnevne sobe, zahvatiti totalnost podataka unutar jednog okvira. U multimedijskom projektu Katedrala koji se zbiva unutar tri prostora nalaze se tri ekrana i tri kamere koje omogu}uju da, kre}u}i se kroz prostor, istodobno uo~avamo zbivanja i glazbene teme u drugim sobama. Cirkularno i simultano karakterizira i multimedijski Theatre Time. Sustavom izravnog prijenosa autor povezuje galeriju KIC-a s izlo`enim prera enim fotografijama-reprodukcijama iz raznih medija s OTV programom. Dislokacijom on ukida pasivnost i uspostavlja komunikaciju. Sami mo`emo odabrati ho}emo li pratiti otvaranje izlo`be i govor V. Gudaca koji se oda{ilje iz videostudija na ekran ili }emo oti}i ku}i i pogledati videofilm Autobahnkreutz na OTV-u, te se ponovno vratiti u krug odakle smo i do{li i pogledati u`ivo zaustavljene stati~ne fotografije. Kristina Leko Fritz Kristina Leko Fritz tematizira ceste, temu hoda, urbanoga i razgranate mre`e komunikacija. Direktnim prijenosom putem sistema zatvorenog kruga istodobno prikazuje prostorno odvojena mjesta, sagledavaju}i u isto vrijeme unutra vani, odsutno i prisutno. Sli~no rade i Paik i Naumann, prenose}i sliku hoda iz Whitney Museuma u New Yorku u Centre Pompidou u Parizu, bez razlike u vremenu, mo`da s tek nekoliko sekundi zaka{njenja. U videolinku Cvije}e prizore iz evangelisti~ke crkve s kamerom fokusiranom na oltar prenosi u prostore vije}nice i galerije. Na njihove ekrane postavlja vaze s ru`ama; opredme- }ene u crkvi, a u galeriji dva TV ekrana sa situacijom A i B. U njenim radovima uvijek je va`nija slika na ekranu no skulpturalnost. Kubus televizora aktivira minimalisti~ki i oskudno, a postavom karanfila pomalo i ironizira gra anski ki~. U sljede}em radu na sli~an na~in postavlja na dugom bijelom postamentu ispred TV-a deset crvenih ru`a, ali sada u bocama Coca-Cole. Cjelokupna instalacija nali~i nadgrobnom spomeniku dana{nje kulture. Postavljen na 33. zagreba~kom salonu, videolink nosi naziv Veduta, Kamenita vrata i dokumentacijski bilje`i dolazak posjetitelja u muzej 15. svibnja od 18 do 22 sata. Jednoli~no prola`enje, sablasno svjetlo i uvele ru`e kao {to su i Stilinovi}eva jaja, ti simboli `ivota nakon nekoliko dana promijenili su strukturu, sme`urali se i ova instalacija jednoli~nim prola`enjem prolaznika na reprodukciji, koje vi{e nije autenti~no i ne doga a se sada, podsje- }a na prolaznost vremena. U splitskom linku Three Days for kamera je nanovo smje{tena u muzej, to~nije re~eno usmjerena na drvorez religiozne tematike Me{trovi}evu Madonu. Slika se prenosi tri dana i to u eksterijeru, mijenjaju}i joj pri tome osim mjesta i dimenzije i kolorit. Smje{taju}i videoprojektor na pod i projiciraju}i strelovito protjecanje prazne ceste, ona priziva u sje}anje kompjutorske igre simulacije. Djelo je nastavak ranijeg rada u kojem je aktivirala ugao, to mjesto o{trog susreta praznih zidnih ploha postavljaju}i u njega metal. Prazninom i jednoli~nim ritmom u kojem se zapravo gubi prepoznatljivo vi{e se pribli- `ava op artu i bombardiranju o~nih `ivaca. Ne{to smirenija i vi{e nalik simulaciji realnosti jest slika u tre}em radu, gdje na podu prikazuje cestu koja se kre}e. Slika se sada ne projicira u kut, nego tautolo{ki na sam pod po kojem i sami gazimo. Sandro \uki} Prostorno-vremensko kru`enje vidimo i u njegovu splitskom doga anju. Putovanje je za S. \uki}a iskorak u drugo. U ovom slu~aju ono se doga a virtualno, ali i stvarno. U prostoru jednog kafi}a u fotografiji marine velikih dimenzija na sredini horizonta koji sliku dijeli na dvije polovice ugra en je TV monitor, ispituju}i pri tome odnose fotografije i videa, statike i dinamike, pro{log i budu}eg. Budu}nost ovog djela odvija se ve} idu}i dan, putovanje se nastavlja, ali sada na usidrenom brodu u luci i svim njegovim dostupnim televizorima koji sada emitiraju istu sliku, ali u razli~itim prostorima. U ambijentalnoj instalaciji Bez naziva (1995.) koju smje{ta u mra~nu prostoriju \uki} kontrastira jednu stati~nu kolor fotografiju pejsa`a koja prikazuje ogoljeli put i dvije istovjetne dinami~ne crno-bijele videoslike. Tri figure hodaju kao u Wendersovom filmu Do kraja svijeta po pustom kamenitom pejza`u u slow motionu, uz jake nanose vjetra i umiruju}u glazbu u beskona~nost. Kratka sekvenca stalno se ponavlja i kao da nam uporno postavlja uvijek jedno te isto pitanje:»- Biti djelatan ili po strani, na putu ili kod ku}e, boraviti u objektivnim ili subjektivnim prostorima?«u Putu oko svijeta u 100 dana dimenzija marine nanovo je narasla, samo {to je sada ona jo{ i pokrenuta, te kulisno postavljena uza zid. U prednjem prostoru u koji se ulazi pojedina~no postavljen je crni zastor, tako omiljena tema teatra i nadrealizma, a koji izaziva znati`elju i stvara tajnovitu atmosferu. Uskim prolazom s konopom kojim je usmjeren na{ hod dolazimo do kraja ulaza gdje je sitno otisnut citat Carla Maltesea:»@eljeli smo ga vidjeti, iako ga nije bilo... ali blago sigurno postoji u labirintima na{ih pitanja i odgovorima od strane pakosnih demona.«, a u kutu zida postavljena je i kamera. Sistemom zatvorenog kruga na{a se slika prenosi u drugu prostoriju i aplicira na stijene i pokrenute valove. Dok se mi sami ne vidimo ostali posjetitelji u drugoj sobi do- `ivljavaju nas u tom novom, imaginarnom prostoru. 33

35 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Bez naziva (S. \uki}, 1993.) Umjetnost je putovanje. U sljede}oj ambijentalnoj instalaciji sve~ano postavljen stol okru`en je sa sedam visokih postamenata s televizorima. Njegovi stolovi predmetniji su od Martinisovih, budu}i da je TV ugra en u njegovu sredinu, aplo{nu sliku nadvisuju ostali trodimenzionalni predmeti. Na televizorima je ponovno lik umjetnika u krupnom planu, smje{ten bo~no, na imaginarnom putovanju oko svijeta, plavetnilu, pustinji, palmama. Tijelo transformirano kroz fotografski, te digitalizirano kroz elektronski medij jedini je sudionik ve~ere. Hodaju}i prostorom mi zapravo putujemo iluzionisti~kim prostorom \uki}eve naracije. Dalibor Martinis Za razliku od sedamdesetih godina u kojima prete`no istra- `uje dru{tvenu stvarnost, sam govor medija, proces i identitet, u osamdesetima se igra citatima povijesti umjetnosti i njenim institucijama. Stoga je instalacija Mrtva priroda u`ivo, svojevrstan pandan Mrtvoj prirodi iz godine i postavljena u Modernoj galeriji u Rijeci. Isto ~ine i Braco Dimitrijevi} i Darko Fritz koriste}i ve} postoje}e slike iz fundusa, tog modernog kamenoloma. Slika se projicira na cijelu povr{inu zida, a ne vi{e na malom trodimenzionalnom kubusu TV-ekrana. Ona je narasla i nije vi{e samo prozor u svijet. Na pravom prozoru koji gleda na stube ispred muzeja nalazi se kamera koja pomo}u sustava TV zatvorenog kruga prenosi sliku eksterijera sferu javnog, promjenjivog i nepredvidivog na stati~ne slike. Temom prozora i izravnog prijenosa s ulica bave se i Sanja Ivekovi} i K. Leko Fritz, a metodom gustog postavljanja drugog sloja pokrenutih slika na nepomi~ne D. Martinis stvarnim nadopisuje iluzionisti~ki prostor. Otvorena procesualnost, slojevitost karakteriziraju i njegov sljede}i rad Val (1997.). U njemu kombinira pravu teku}inu u posudi, njenu umjetnu sliku preno{enu u`ivo putem male kamere i slike snimljene na brodu za vrijeme oluje. Ljuljaju- 34 }i, tj. kineti~ki pokre}u}i cijelu instalaciju kontrastira veliko i malo i proizvodi svojevrstan elektronski zen. Oko koje nas promatra i ideju o promatranom promatra~u nalazimo i u skoro nezamjetnoj instalaciji U slu~aju opasnosti (1990.). D`epni TV s uve}anim okom koje nesigurno trep}e ugra en je u alarmni ormari} u zidu. U~injena je inverzija, monitor na mjestu funkcionalnog alarma predstavlja umjetni~ko djelo koje gleda publiku, a ono njega, izazivaju- }i pri tome pomalo i nelagodu i paranoju, a ne zen smirenje. Na ekranu se ne prikazuje umjetni~ko djelo muzeja, uljep{ana filmska pri~a ili live-prijenos TV slike, nego uve}ano oko samo autora. Iluzija postaje, a ujedno i nadzire stvarnost. Kao {to se ~uvari Anne Anders obra}aju s ekrana posjetiteljima muzeja rije~ima Nemojte ni{ta dirati ili Neumannove kamere koja u uskom hodniku snima samo le a anonimnog posjetitelja, tako i Martinis ironizira dru{tvenu kontrolu i alarme u muzejima. Ali on ne ostaje samo pri povijesno umjetni~kim institucijama, on priziva u sje}anje i njena djela. U ovom slu~aju geometrijsku apstrakciju crvenog kvadrata, konceptualu i minimalizam. U vise}oj singularnoj instalaciji naslovljenoj Cage (1990.) TV prekriva crnom tkaninom, kao {to ga i Beuys presvla~i krznom i time ukida komunikaciju. Uklju~eni prijenosni TV bez slike postao je kavez (engl. cage) u kojem ptica {uti. Na sli~an na~in i Dekovi} u Tabuli rasi obla~i kameru u crnu tkaninu. Redukcijom, minimalizmom poput Ruthenbeckovih crnih ploha ekrana, te fluxusovskom negacijom iznova vrednuje svaki {um, sjenu, skulpturalnost. Martinis, me- utim, ne ostaje na razini dadaisti~kog humora ili stroge ironije. Poput vise}ih Plessijevih ispovjedaonica, i ovaj rad pru- `a mogu}nost autorefleksije u ti{ini. Svojevrstan zen nalazimo i u njegovoj najradikalnijoj instalaciji bez rije~i, figuralike i zvuka Obratnici (1990.). Na plohi zida vertikalno obojenoj crnom i bijelom bojom postavljen je naopako okrenuti TV koji je uklju~en, ali prazan, te emitira crno-bijeli tekst signal (istog oblika kao na zidu, samo manjih dimenzija i obrnutog smjera zrcaljenja). Slika je i stati~na, ali i dinami~na zbog protoka elektrona. Dvojna poput yina i yanga, traga svjetlosti u sjeni i sjene u svjetlosti, ona je i videogram i apstrakcija. Broj kao apstrakcija, oznaka vremena, te mjerna jedinica prostora obilje`ava Sobu brojeva (1994.). Dva projektora istodobno rotiraju, pove}avaju}i i smanjuju}i veli~ine slike koje se neprestano prate, prelaze}i preko svih ispup~enja na zidu. Prostor i vrijeme maniristi~ki se rasplinjavaju, odlaze u drugu sferu, a ritmi~kim gestama ruku dalmatinskih brojalica vra}aju u igru. Osvajanje filmskih dimenzija ostvareno je u radovima Prizma i Pomr~ina Mjeseca. Zajedno s Komom i Membranom Tympani ~ine dio ciklusa koji se bavi opa`anjem Observatorium (1994.). Zahvaljuju}i teku}em kristalu videoprojektora slika je sada narasla, pro{irila se na arhitekturu, nije samo ograni~ena na male TV ekrane. Vrijeme je usporeno, postupak ogoljen, a perspektiva udvostru~ena. Rotiraju}a Prizma analiti~ko kubisti~ki lomi, tj. razgra uje linearnu strukturu naraciju,

36 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... dijaloge i glazbu filma Casablanca, te projicira po okolnim prostorima u 360 fragmente slika u duginim bojama. Slika je transparentna i dematerijalizirana. Koriste}i metodu rekontekstualizacije, cut outa ili umjetnost prekidanja simultano prikazuje fikciju i stvarnost, prije i poslije, dvije razli~ito ritmizirane strukture: zvuka i slike, te dvije brzine: onu filma i polaganog okretanja trostrane prizme. Mije{aju- }i razne elemente i nepostojanjem ekrana gubi se i pojam vremena i prostora. P. Virilio takve pojave naziva Estetique de la disparition (1980.). 3 U Pomr~ini Mjeseca ponovno je kori{ten princip umetanja, tj. smje{tanja u prostor izme u projektora i povr{ine projiciranja. U ovom slu~aju to vi{e nije prizma nego stvarni globus koji baca sjenu na sliku, zajedno s na{im glavama koje zauzimaju mjesto na stolcima postavljenima s obje strane platna. Na{e tijelo i na{ identitet postaju planeti. Djelo je zapravo parafraza Leonardove izreke»nijedno tijelo nije lak- {e od zraka«, u ovom slu~aju vlastite slike. Kino se udvostru- ~ilo i postalo zrcalno, a prikaz procesa putovanja Meseca koji je prikazan na jednoj strani platna spaja se s druge strane s oblacima. Dvosmjernost i za~udnost otkrivamo i u kretanju slike. Kao {to se u Krugovima izme u povr{ina slika projicira odozdo, a u Tavoli caldi i Sam po sebi odozgo, ovdje jedna slika putuje s desne, a druga s lijeve strane. B. Valu{ek ka`e»martinis je autor europske romantike«. 4 Nalaze}i se u prirodi, potoku, vlaku, brodu, hodniku ili snu; promjenljivim dimenzijama kao {to su voda, vatra, zvuk ili rije~ stalno te`imo bijegu ili zen smirenju, plavetnilu i melankoliji mjeseca.»sve prolazi, samo mijena stalna jest.«melankoli~na plava zapravo je boja postmoderne Picassa, Kleina, Plavog jaha~a, poeti~nog i produhovljenog. Ona je vrsta romanti~nog bijega u prostranstvo, beskona~nost, u nebo i more. Nije stoga ~udno da je voda glavna preokupacija mnogih umjetnika. Budu}i da je nestabilna, teku}a, ona simbolizira kretanje, te je sli~na strukturi vremena, elektrona i svjetlosti. Fabrizio Plessi u svom radu Tempo Liquido ili Proto~no vrijeme (1983.) koristi sintagmu elektronska voda. Mno{tvo plavih ekrana on ugra uje u pokretni mlin, a dno ispunja pravom teku}inom, kontrastiraju}i pri tome staro i te{ko s titravom lako}om ~iste svjetlosti. U njegovim skicama iz TVa ne {iklja more informacija nego prava voda, a ~esto kao i Martinis koristi tautologiju. Tako se, primjerice, slika s ~a- {om vode na TV ekranu koji se kre}e rampom, pribli`iv{i se ventilatoru, po~inje tresti. Rije~ water ispisanu neonskim cijevima postavlja na TV, dok nad drugim ispisuje reflexion i ve`e s prvom rampom koja je ispunjenom pravom vodom u kojoj se sve jo{ jednom odra`ava. Je li to jo{ samo jedna od medijskih la`i kako tvrdi B. Bu}an? Odrazom u vodi bavi se i Martinis u Krugovima izme u povr{ina (1994.) smje{taju}i izvor elektronske slike pod vodu kru`nog bunara i neo~ekivano projiciraju}i, tj. reflektiraju}i sliku na strop. U kru`nom formatu mu{karac i `ena pri~aju, gestikuliraju jezikom gluhih, pribli`avaju}i se carstvu znakova i Cageovoj ti{ini. Samo povremeno kapne kap vode sa stropa i uznemiri odraz. Voda i slika postaju jedno, slika se raspada, a mi smo uhva}eni izme u dviju povr{ina; istovremeno nad i pod vodom, a ta praznina izme u vode i stropa predstavlja prostor refleksije. U radu Refleksije nastalom u Kanadi g. TV visi na u`etu sa stropa, okrenut je prema podu i na njemu reflektira Indijanca koji zami{ljeno pjevu{i, te odraz s povr{ine namre{- kane vode. Vodu u tanjuru rabi i u audioinstalaciji Stormtellers (1994.) gdje zvu~nom pri~om ~iji je smisao zapravo nebitan i elektri~nim impulsima zvu~nika utje~e na fizi~ku promjenu, izazivaju}i u tanjuru s vodom mikro oluje i apstraktne valove. Vrijeme je razlo`eno, usporeno i u radu Station (1994.) Billa Viole. Na triptihu sastavljenom od triju panoa prikazana su tri tijela pod vodom u slow-motionu kako se odra`avaju na tri granitne podne plo~e. Ona polako nestaju, odlaze u prostor izme u i ponovno ska~u. I Martinis u svom Skoku (1997.) projicira sliku na zid. Prilikom skoka slika se zamuti, a jaka vibracija membrane zvu~nika proizvodi valove na tanjuru s vodom koji se nalazi na drvenom stolu. Po~ev{i u sedamdesetima sa skulpturalno{}u Mrtve prirode, slika u devedesetima postaje»`iva«, protegnuta na druge predmete i neuhvatljiva poput trena jednog skoka. Sanja Ivekovi} Dok se u sedamdesetima Sanja Ivekovi} bavila izlazima u prostor, otvorenim procesima, komunikacijom i kritikom medija, u devedesetima ispituje odnos prema skulpturalnom, okre}e se `eni, svakodnevnom, jednostavnom. U instalaciji Maj~in jezik (1997.) crveni `enski jezik organ govora, simbol erosa s malom perlicom na sredini projiciran je i zatvoren u malenoj bar{unastoj kutijici staklene vitrine ili staklenoj ~a{i u instalaciji Elit je zatvorena u ku}u, eventualno balkon kao prijelazni stupanj intimnog i javnog, kutijicu za nakit ili modni ~asopis. Govor kao sustav znakova, stvar dogovora obra uje i u Nushu (1995.). Na ekranu se vremenom polako iscrtava kineski znak, apstraktna {ara, a ujedno i tajni sistem sporazumijevanja kineskih `ena. U Nestabilnim slikama (1996.) obra uje temu `ene, ra anja, autobiografski obojenu. Na TV monitoru prikazuje videorad Maj~in jezik, na jednom zidu slika trudnice, a na drugom postavlja niz od sedam su{ilica za kosu koje ispuhuju}i hladan zrak ujedno ~ine i zvu~nu pozadinu. Budu}i je zid obojen fluorescentnom emulzijom, pri projekciji u mraku trodimenzionalna drvena skulpturica trudnice koja je postavljena ispred slike vidljiva je samo kao sjena, a kada slika nestane vidljiva je u potpunosti. Snagu `ene tematizira u instalaciji One se uvijek uzdi`u (1991.). Devet istovrsnih postolja koja nose TV ekrane ponovno su geometrijski raspore ena, i to u tri reda. Trodijelnost je provedena i vertikalno. Dok prvi dio ~ine postolja, sredinu trupa televizori, gornji dio tijela zauzimaju biste koje presvu~ene u bijelo podsje}aju na zagonetnost Christovih 35

37 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... upakiranih predmeta, anonimnost Chiricovih lutaka, rat. U mra~nom ambijentu, na ekranima se pojavljuje slika Merilyn Monroe; moderna ikona senzualnosti i sre}e koja pjeva o ljubavi i pada. Pad iz okvira dru{tvenih normi, outsideri, te svijet iluzija i kazali{ta otkriva se i u Vukodlaku (1996.). Iako minimalisti~ko, djelo je jako slojevito. Na jednoj plo{no istanjenoj drvenoj vise}oj plo~i koja baca sjenu na drugu sliku u pozadini projicira se lik siroma{nog spava~a na bijeloj klupici ispred HNK. Dok on spava, prebiva u prostoru»izme u«, ure eni anonimni ljudi iza njega, koji su rezani do pasa hodaju ubrzano. Izme u njih zjapi prazan prostor, a oni prelaze preko njega, gaze ga, rasta~u}i se i sami kao i u Martinisovoj Prizmi u mondrianski o{tro rezane pravokutnike. U smiraj dana zvu~nu kulisu oboga}uje zavijanje vukova, a posebnost koju Sanja Ivekovi} koristi u svojim radovima jest uklju~ivanje mirisa, u ovom slu~aju naribanog ~e{njaka. Ona ne ostaje samo pri osjetilu vida koje je u dana{njoj kulturi dominantno, nego ga nadopunjuje uklju~ivanjem osjetila mirisa, temperature. Osobitost u Ledenim slikama (1992.) jest temperatura ambijenta. U mra~nom prostoru na kocke suhog leda svojevrstan krevet, odozgo se projicira slika nage `ene koja spava u polo`aju fetusa i to u prirodnoj veli- ~ini. Ona nije prikazana kao u kakvom reprezentativnom ~asopisu, nego je ogoljena i pretvorena u hladnu `utu sliku. ^uje se zvuk disanja u vremenu, a budu}i da temperatura leda iznosi -70 C, slika se tako er mijenja, dezintegrira, jer sloj»snijega«utje~e na izgled slike, a i same kocke leda rastvaraju je u fragmentarno razbijenu otvorenu strukturu, tako tipi~nu za 20. stolje}e. * * * Kao {to sam ve} spomenula, u devedesetima umjetnici se prete`no bave metajezi~nim pitanjima, primjerice kako opa- `amo, kako se slika rastvara, nastaje i suprotstavlja slici u realnosti. Stoga bih izdvojila u zasebnu skupinu autore koji u svojim instalacijama rabe samo TV ekrane i (ne)snimljeni program, te su u tom pogledu vrlo bliski minimalizmu, geometriji o{trog ruba i crno-bijelim odnosima. Kre{imir Farka{ Indikativan je ve} sam naziv njegova ambijenta U vremenu u kojem ispituje zlatni rez TV formata, ali ih ne mije{a s drugim elementima stvaraju}i asambla`e. Na tri strane zida on geometrijski ni`e, tj. multiplicira monitore u serije jednako kao {to ~ini Marie Jo Lafontaine ili Paik, stvaraju}i pri tome fragmentarni videozid ili monitor tapetu. Simultano emitiranje slike opona{a strukturu glazbe ili TV-studija, a sve je ritmi~ki jo{ poja~ano uklju~ivanjem svjetlosti i lasera u instalaciju. Ovaj tip ~esto se naziva i multivideo, multimonitorna instalacija ili All-Over Strukture. Komunikacija je mogu}a, ali i ukinuta. Naizmjence pratimo mu{ki akt i uve}ani fragment `enskih usnica, tijelo i govor, tekst i prazne ekrane. Trideset i {est rije~i kao {to su izolacija, identifikacija traju 36 sekundi i ne javljaju se istovremeno, a njih prati monoton zvuk ote`avaju}i nam pri tome percepciju, rasplinjavaju- }i pogled, a istodobno i uklju~uju}i sva osjetila. 36 Wladimir Frelih Megalomanski gomilaju}i 26 TV-a u stepenasto razvedenu zidnu piramidu, V. Frelih bombardira na{e oko. Televizori razli~itih veli~ina i boja, posu eni, na eni na otpadu nisu vi{e strogo nanizani i vi{e nalikuju gomili kamenja u prirodi i kakvom nepravilnom mozaiku no hi techu aerodinami~nog dizajna. Cezure {upljina izme u TV-a podjednako su va`ne kao i ispune, a o{tri kutevi TV-a ubla`eni su blagim zaobljenjem analogno nje`noj Rothkovoj geometriji. Kumulativno naslagane televizore na okupu dr`i zajedni~ki program, tj. jednako trajanje od 17 minuta performansa u kojem glavnu ulogu igraju TV i. Kamerom je snimljeno njihovo paljenje i ga{enje u sve br`em ritmu, stvaraju}i time dramati~no vizualnu napetost. Nakon {to je dostignuta kulminacija nastupaju ti{ina, mrak i apstraktna snije`enja popra}ena blagim {umom. Pravokutnici se pretvaraju u kru`nice, a one u mrlje. Struktura je ogoljena, svedena na ~istu egzistenciju, sna`no je postalo nje`no, hladna racija grupe pretvorena u privatni portret odgovaraju}eg TV-a. Ro enje, ujedinjenje TV-a koje je postignuto uklju~enjem zavr{ava smr}u ga{enjem televizora. Zoran Paveli} U Slikarevoj pri~i br. 2 (1997./98.) na malenom drvenom stoli}u postavljen je TV s antenom, koji ne emitira video nego crno-bijeli TV-program, a koji je povremeno prekidan smetnjama, novom crno-bijelom teksturom. Z. Paveli} na `ivu sliku lijepi crni kvadrat, kadar u kadru, obilje`avaju}i ga na taj na~in crnom rupom. Toni Me{trovi} U minimalisti~koj skulpturi Struktura medija (1997.) kontrastira crno i bijelo. Na bijeli kubus Me{trovi} pola`e crni TV, bez videoprograma. Zrcaljenje opa`amo u frontalnom pogledu, a odnosi ve}e-manje, u`e-{ire dokidaju se obilaskom skulpture. [um i ti{ina va`niji su od poruke, tekstura od slike. Takve instalacije nazivaju se singularne ili monovideoinstalacije. * * * U drugu skupinu mogla bih ubrojiti one umjetnike koji u svojim videoinstalacijama koriste i druge elemente male figurice, strojeve za pranje rublja, stare kade, krevete pa sve do ambijentalno kori{tenih zastora i niza prostorija. Videoinstalacija je katkada sasvim nezamjetna i samo jedan od niza elemenata koji ~ine toliko nagla{avanu slojevitost suvremenih djela. Sandra Sterle Sandra Sterle u svojim radovima ispituje drugu vrstu komunikacije muziku. Uz stub sastavljen od TV-a svira band ili je na kraju duga~kog stola za kojim sjede pravi ljudi postavljen TV. Je li on ravnopravan sudionik koji zaslu`uje mjesto na ~elu stola? Vlasta Delimar U slojevitom ambijentu Sobi s ogledalima (1992./93.) autorica povezuje sedam magi~nih soba, ujedno i simbola maternice, a u zadnju kapelicu postavlja videoinstalaciju. Ogleda-

38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... la su simbol pasivnosti, smirenja, koje je u ovom slu~aju ukinuto nizom crno bijelih fotografija izobli~enog `enskog lica, maske u kriku. Refleks zrcala pru`a pogled u istinu, ali i nadu i sjaj. Podjednako je podvojena i njezina crno-bijela fotografija u sedmoj sobi. Kao prepolovljena bo`ica plodnosti na dva simetri~no postavljena kolor ekrana, ona doji mu{karca i `enu koji se hrane p{enicom, simbolom nicanja `ivota i erotske penetracije hrane. Na samom ulazu u sobu postavljena je {kropionica s pravom p{enicom. Mitsko i obredno spaja se s tehnologijom. Zapravo to je njezina jedina videoinstalacija povodom koje je izjavila da sam proces nastajanja videa strahovito zamara i iritira njezinu nestrpljivu prirodu, da se sve odigrava previ{e sporo, ovisi o drugima i o kvalitetnoj tehnici za razliku od mitskog, izravnog dodira, tako bliskog apstraktnom ekspresionizmu. Renata Poljak Smirenje, voda, privatnost, tako er su jedna od glavnih preokupacija R Poljak. U radu [um/kriteriji ambijent obla~i u crni kazali{ni zastor, PVC folije koje su nalik plahtama ku}anica prihva}ene su drvenim {tipalicama, te ih pokre}e ventilatorom, stvaraju}i pritom u dnu prostora otvor u koji smje- {ta vlastito oko na ekranu. U uradu Ja, doma}ica (1997.) R. Poljak svakodnevno postavlja u za~udni kontekst. Ku}anske poslove snima kamerom pod vodom, a video ugra uje u stari stroj za pranje rublja koji je polo`en na bijeli kubus. On je ogoljen i predstavlja samo bijeli okvir o{trog ruba s kru`nim izrezom iz kojeg curi bijela pjena mekano drapirane plahte. Kru`ni otvor samo je okvir za dinami~ni program videa koji emitira radnju s povremenim smetnjama te isijava plavu svjetlost. Ronitelj koji gla~a odbacuje metlu koja beste`inski lebdi i ozna- ~ava vrstu oslobo enja. Nakon toga nastupa praznina s minimalisti~kim crte`ima na kojima ispisuje rije~ sensless ili tautolo{ko crveno na crvenoj podlozi. Uz zvuk disanja pod maskom R. Poljak vlastitim govorom ubacuje autobiografske podatke o godini ro enja, stati~ne obiteljske fotografije `enske loze obitelji, te svakodnevno nadrealna je zarobljena u ku}i, TV-u, pa ~ak i vodi. U njoj se tra`i spas od reklama koje uvijek peru bjelje, od nametnute stege. Andreja graditelj pristupa svom ambijentu ^ovjek graditelj tehnolo{ki hladno. Stvaraju}i kavez o{trih rubova A. Kulun- ~i} zarobljava svjetlost, dijapozitive koji prikazuju njezine ranije radove, neugodne zvukove, bljeskove, pijesak, te pogled na nebo koji je vidljiv samo preko niza prepreka tj. re{etki. Sami biramo vizuru, kao {to i u njezinu sljede}em radu postavljenom u Ma arskoj biramo izme u dva odgovora. Ponovno smo zatvoreni u kabini, a gledaju}i tekst koji se projicira na velikom praznom platnu s pitanjima o Ustavu, demokraciji i komunikaciji izme u Ma arske i Hrvatske pritiskom na crveni ili zeleni gumb na ra~unalu odlu~ujemo je li ona dobra ili ne i polako se pretvaramo u ljude robote. Marin Zori} Zorge U radu Kabinet pomo}u ra~unala i trodimenzionalne animacije mi {e}emo virtualnom galerijom njegovih djela, uz zvuk glasanja galebova. Uz ~etiri objekta on postavlja i ~etiri slike ^ovjek-graditelj (A. Kulun~i}, 1996.) geometrijske apstrakcije, tekst, a na TV ekranu kadrovima lovi morsku ambala`u. I Sanja Jonji} Zori} bje`i u pro{lo, univerzalno i prirodno. U radu Efe`anin manji TV i videoplayer smje{ta na morske oblutke. I na kraju }u spomenuti trojicu autora videoinstalacija asambla`a. U njima televizori ne igraju glavnu ulogu, kao primjerice u radovima K. Farka{a i V. Freliha. Oni su samo dio asambla`a, okvir za vlastite predstave, izrazito autobigrafski obojene. Ivan Maru{i} Klif U svojim radovima Ivan Maru{i} Klif koristi uga{ene, stare televizore i oduzima im prvotnu funkciju emitiranja elektronskih informacija. On zadr`ava samo njihov okvir kao kadar za vlastito kazali{te u malom, smje{taju}i pri tome u prazno ku}i{te vlastite nadrealne fantazije s figuricama, a sve skupa uzdi`u}i na stalak do kojeg vode drvene stepenice. Iluzija, tj. slika s TV ekranom zaustavljena je, a {arene lutkice, kao da su u tamnoj komori pokrenute, tj. o`ivotvorene mobilnom svjetlo{}u. Efekti svjetlosti koja prolazi kroz perforirane strukture na kutiji prenose se na obli`nji zid, izobli- ~uju i stvaraju uvijek iznova nove oblike. Mehanika njegova gibanja je vidljiva, a ne skrivena iza zavjese elektronskog ekrana. 37

39 38 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... TV kao prazno ku}i{te rabi i Paik, ~ijem je optimizmu puno bli`i nego primjerice P. Weibelu. U TV Aquariumu TV Tod-u (1970.) Weibel isto tako posu uje dramsku kompoziciju. Voda postupno istje~e iz ku}i{ta, a ribe koje su do tada bile raspore ene po cijeloj kutiji mijenjaju strukturu, gomilaju}i se sada pri dnu, bacaju}i se u sve br`em ritmu da bi na kraju uginule. Klif je, kao {to sam ve} napomenula, mnogo poeti~niji. Tako npr. u splitskom ambijentu, me u rusti~nim zidovima u kojima je smje{tena imaginarna kamp prikolica s dvije spava}e vre}e ne podu projicira snimku krajolika, iluziju prostora snimljenog u vo`nji Dalmacijom i Gorskim kotarom. Davor Mezak Davor Mezak nastavlja putovanje borave}i u raznim pejza`ima, te sferi privatnosti. U videoinstalaciji Put 1 (Way 1) u dva stara otvorena kov~ega na podu smje{ta TV s kru`nom slikom, a u Putu 2 sakriva TV, tj. ugra uje elektronski medij u okruglu ba~vu. Ekrani nisu vi{e samo izvori informacija nego izvori prave svjetlosti. Ekran skriven u plavetnilu vode rabi i u Deus ex machina, a staru kadu koja je kao i kod Dekovi}a vrlo ~est motiv, presvla~i plavim oblim paravanom. TV je ponovno skriven, te kao kutija u kutiji zatvoren arhitekturom u malom. Sli~no zatvaraju, tj. grade svoje instalacije do stropa i M. Hatoum i S. Kubota u Slapovima Nijagare. Kroz Mezakov mali prozor mi gledamo prizor `ene koja se kupa, a koji je povremeno prekidan apstraktnim smetnjama. A. Peterli} bi rekao da film i nije ni{ta drugo no vrstu voajerstva i vje~nog putovanja. Krevet meduze (D. Mezak, 1994.) U radu Pejsa` iznova koristi staru kadu, ali sada u novom kontekstu, postavljaju}i preko nje gredu s pepelom. Poput Plessijevih radova koji izgledaju kao da su slu~ajno na eni na kakvom gradili{tu, s nemarno nabacanim ljestvama, vre- }ama, `eljezom, betonom, bazenima s vodom i sijenom i Mezakovi se radovi ponekad pribli`avaju tradiciji arte povere. Smje{taju}i platno iza kade na dva bo~na stupa, on simetri~no postavlja dva TV-a s kru`nom slikom pejsa`a. Ona se pretvara u znak, ekolo{ki osvije{ten plavi krug, ne{to kasnije zamijenjen pakleno crvenim. U Symbolonu D. Mezak ve`e mit i literaturu, univerzalno s osobnim. U zahr alom limu, linearno istanjenom `icama, plavim uzorkom tkanine gradi asambla` ~ovjeka ronitelja. Iza glave koju predstavljaju dvije kru`ne forme skriva dva ekrana na kojima simultano prikazuje mu{karca i `enu pod vodom; dvije polovice koje se neprestano tra`e, nalaze i gube u smetnjama digitalne slike. One ponovno postaju ~vr{}e vezane na pet uljenih platna plavog kolorita s centriranim simetri~nim znakom shemom ~ovjeka, sada napokon ujedinjenog, a ne vi{e podvojenog. Mezak ne radi u samo dva medija. Na stolu galerije ista slika predstavljena je u jo{ plasti~nijem mediju puzzle kockicama fragmentarne strukture koje se ne sagledavaju horizontalno nego iz gornjeg rakursa. Cijelu instalaciju o`ivljuje i ready madeom preuzetim iz svakodnevnice, kru`nim lavorom s vodom koji se nalazi na podu, zvukom mjehuri}a i posebnom rasvjetom. Na{ pogled nije fokusiran kao kamera samo na pod, nego se uzdi`e i na strop prate}i na njemu projekciju plavih valova. Mezak u svojim radovima vrlo ~esto kombinira sliku i zvuk vode s pravom vodom. Tako primjerice ve} u svom sljede}em radu Meduzin krevet (1994.) na drvenu zahr alu konstrukciju koja poput starih kada, lavora vodi u podru~je intime, postavlja paralelno {est oluka kojima te~e prava voda, pijesak, sol, duhan kao produkt vatre te sloj ultramarin pigmenta, a cjelokupnu instalaciju o`ivljuje zvukom iz prirode {umom valova i vjetra. Kao {to je i ledeni krevet Sanja Ivekovi} nestalan, tako je i ovaj pokrenut i podsje}a na splav pokrenutu valjcima s lopaticama, na valove i neprestani tijek vode. Na uzglavlju kao zamjena za jastuke i on poput Vostella u radu You (1964.) postavlja dva TV-a s plavim krugovima. Snimak je udvostru~en, kao {to je udvostru~ena i sama videoslika prijenosom u drugi medij ulje na platnu. Autor citira sam svoj rad. Stati~nu i dinami~nu, {tafelajnu i elektronsku sliku, mije{a i u Metamorfozama. U {est razli~itih drveno metalnih stoli}a koji su prekriveni patinom i postavljeni u nizu smje{ta lavore i TV monitore. Iznutra se slika zrcali na koso postavljenim ogledalima raznih oblika izvana. Voda je nanovo prisutna kao prava teku}ina, ali i kao plava slika oboga}ena zvukom prirode. Lice vi eno videom se ogleda, odra`ava u zrcalnoj projekciji kao i u Martinisovim Krugovima izme u povr{ine {ire}i se pri tome, su`avaju}i, dezintegriraju}i. ^ovjek je odsutan, postmodernisti~ki nestalan, u prolazu i ulovljen u metamorfozama. Na{e oko nije usredoto~eno samo na jednu, nego na niz slika, uklju~uju}i i na{ odraz u

40 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Mostar (I. Dekovi}, 1990.) ogledalu, te ulje na platnu koje prikazuje svakodnevnicu s lavorima, vodom, isto tako iskrivljenu obrnutom perspektivom. U Autobiografiji autor koristi elemente uzete iz svakodnevnice. Ovaj put obi~nu sofu koja uzorkom priziva pro{lost. Ali u njoj ne sjedimo mi, ve} dva ugra ena TV-a koji su pri- ~vr{}eni {pagom. Mezak u svojim radovima vrlo ~esto koristi upravo dva TV-a. Nostalgija uhva}ena {pagom te piramidalno kori{tena ogledala uvelike podsje}aju na rad I. Dekovi}a. Pozadi se kao u kakvom dnevnom boravku nalazi slika. Ona kao da je isko~ila iz okvira i postala realnost, da bi opet bila pretvorena u iluziju videoslike. Iluziju pro{losti uspostavlja i zaustavljenim crno bijelim fotografijama kru`nog formata na video tapeu. Na njima kronolo{ki pratimo Mezakove faze djetinjstva, odrastanje, prola`enje vremena, koje je ukinuto apstraktnim {umom i smetnjama u emitiranju ili sje}anju. Izme u tih scena strelovito protje~u vlakovi `ivota. Vidljivi su samo fragmenti kru`nog okretanja kota~a ili pravokutnih prozora. Brzo protjecanje vlakova podsje}a na protjecanje videovrpce, a sitne plavkaste pokrenute to~- kice na princip rada videa. Objektivni medij obojen je subjektivnim, autoreferencijalnim, hektika pro`eta smirenjem. Ivo Dekovi} More. Ivo Dekovi} nastavlja put, kretanje, putovanje morem. Ono je za njega opsesija, plava nit koja se provla~i kroz sve radove. Tako npr. zahr ala kada postavljena naopako odjednom postaje brod Jezera u videoinstalaciji iz godine na kojem je autor plovio par mjeseci. Videoprogram skriven je u unutra{njosti i vidljiv samo kroz crnu vertikalu periskopa. Koncentriraju}i se na njegov kru`ni otvor pratimo zrcaljenje ozvu~enih videofilmova Sailor i Fisher. Snimljeni na brodu koji se kre}e, oni su fragmenti prostranstva, plavetnila obasjana suncem, snimani s dna mora ili pak autoreferencijalno usmjereni na njegove o~i koje gledaju prema dnu. More nije samo apstrakcija, simbol protjecanja, ono je uvijek privatno obojeno.»moje razumijevanje dubine ima mnogo veze s morem. Putovanje u dubinu. Zaroniti. Opijenost. Putovanje u du{u. Nestati s povr{ina. Zaroniti u dubinu, kao kit... 39

41 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Obra eni osje}aj prikazivanja dubine. Televizija, zvu~na traka, svjetlo, ventilator, pozivaju me u dubinu. Zamislivo je kao druga strana, neobi~no kao pozadina kao duboki osje}aj. Razbu uje svijest. Duboka ma{ta. Dogodilo se ne{to {to je bilo i {to uvijek ostaje ocean. Svemir. Kretanje u svim pravcima. Doimlje me se duboki osje}aj. Dolazi s povr{ina i ho}e natrag. Ja sam brod snova koji bi morao raditi kao teretnjak. Gledam u duboko more i vidim svoju baku. Smije se i ni{ta ne govori. Ona je ocean. Ne znam je li mrtva. Nakon smrti moje bake godine raste i moj interes za dubinu mora, razvija se moj identitet s oceanom. Kao u Solarisu Stanislawa Lema ocean stalno zra~i i djeluje na osje}aje bez definicije. Kre}e se bez smjera, vu~e s povr{ine u dubinu. Ne vi{e od 18 m. Maknuti se u prostor s povr{ine prostor koji je svje` i ~ist.«15 U skici Parobrod (1990.) poput Paikove Noine arke (Paik vrlo ~esto obra uje prijevozna sredstva, kao {to su auto, bicikl s roniteljem) ili Violinog Il Vapore u kojem koristi zahr- ali `eljezni lonac, deku te vodu koja kaplje sa stropa, i Dekovi} postavlja u barku vi{e razbacanih televizora, povezuju- }i ih brodskim konopcem. TV i na podu predstavljaju more. Njegovi crte`i nisu samo suhoparne skice, one su oboga}ene koloristi~ki i tekstualno, postale prave male pri~e. Periskop, vedro, le`aljke, gumene cijevi za vodu, brodski konopac, te voda postaju redoviti ikonografski repertoar, njegove omiljene igra~ke. U radu Movar (1993.) {to je u stvari ime uvale blizu [ibenika u arhitekturalnom ambijentu venecijanske crkve Dekovi} lovi u mre`u trinaest TV-a koji zra~e plavom svjetlo- {}u. Svaki pojedini plavi ekran uokviren je crnim, te uhva- }en u bijelu ribarsku mre`u, a svi zajedno jo{ ~vr{}e povezani debljim crvenim konopcem. Osim {to instalaciju o`ivljuje koloristi~ki trojstvom boja ritmi~ki ju provodi i gradacijom debljine konopca, i to od linearno istanjene re{etkaste strukture do debljih poteza, te kru`nih akcenata pluta. Televizori su ulovljeni u mre`e pod raznim kutevima i odnosima. Ta ~udna bi}a. Mre`a se ne koristi samo u doslovnom smislu, ona je i simbol TV komunikacije, prisutna je i u radu Mostar (1990.), stepenasto simetri~noj piramidi na~injenoj od naopako postavljenih drvenih stolaca koji su povezani u ~vrstu strukturu koja je fragilna i u sredini ispunjena prostorom. Na svaki stolac organskog podrijetla privezan je po jedan TV, a svaki emitira identi~nu sliku sa stopalima vi enim odozdo. Cijela instalacija tako nali~i stonozi. 40 Vinkovci Osijek, Eine Stadt sucht einen Mörder, instalacija (I. Faktor, 1997.)

42 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Mnogi njegovi radovi ludisti~ki su asambla`i u kojima poput djeteta ve`e i gomila razne elemente, stvaraju}i pri tome vlastiti svijet fantasti~nih bi}a, ~ahura, insekata. Leptiri kao prijenosnici komunikacije, signala odgovaraju senzibilnosti elektronike, toj ~udnoj elektronskoj alkemiji i prirodnim preobrazbama. Kao {to njegove skulpture izgledaju kao da su `ive, tako je `iva i TV slika. Ako ba{ ne emitira video ili TV program, ona onda titra, giba se na mikro razini jednako tako kao {to se polako pokre}u i njegovi Pu`evi na podu. U toj instalaciji jedan ili dva televizora povezani su crvenim konopcem sa sivim auto gumama, svojevrsnim ku}icama. Gumu u ~ijem sredi{tu smje{ta TV i vertikalno nagla{ava periskopima raznih veli~ina, grupira i u Canalu 2, Canalu 5 ili u jednostavnim i nepretencioznim [ijunima. Koloristi~ki `ivi, kao i Vostellovi pravi usporeni pu`evi, oni imaju ono {to mnogi nemaju vrijeme. U splitskim TV kukuljicama na tri piramidalno postavljene drvene grede Dekovi} omata dva TV-a srednje veli~ine konopcem od konoplje prirodne boje. TV slika nije toliko va`na koliko njena fizi~ka egzistencija, ali ni ona nije mrtva, nego titra i pulsira kao i sve u prirodi, le`e}i pritom mirno s antenema-ticalima i glasaju}i se tiho bijelim {umom godine tako er postavlja kukuljice ali sada tako gusto zamotane da se ekran jedva i vidi na prozor zagreba~ke galerije ili ih u Konzervi (1994.) u~ahureno postavlja u sredinu stola koji je postavljen naopako. magarcem Dekovi} nas, poput Kleea ili Chagala, nostalgi~no vra}a u djetinjstvo i zavi~aj. Od linijski istanjenih zahr alih `ica i metala on gradi magarca u kojeg ugra uju breme od dva televizora koja tautolo{ki prikazuju samu instalaciju te turisti~ke razglednice s mora. Mediteranom je obojena i Buta (1998.). Ona je naziv tamnog prolaza u ku}i koji slu`i za odmor i u`ivanje vina. Stoga je u hrastovoj ba~vi i postavljen TV s antenom, videom te zrcalom. Dualisti~ki kombiniraju}i suvremeno i tradicionalno, prirodu i tehniku autor ironizira TV kao najmo}niji i najpopularniji medij koji je zapravo brutalno prekinuo miran dru{tveni `ivot dalmatinskih konoba. Kao i S. \uki}, i Dekovi} je bio Paikov u~enik i stoga nimalo ne ~udi Dekovi}eva izjava da TV gleda vrlo rijetko i da ga ponajprije zanima umjetnost, a tehnologija samo kao popratna stvar. On TV pribli`ava skulpturalnosti, a negira ju i gipsanim odljevima i ugraviranom slikom. U Tabuli rasi (1994.) koja je postavljena u Kairu kritizira medij i njegovu povr{nost i fragmentarnost koja dolazi do izra`aja usporedimo li ga s ~vrsto}om piramida. Stvaraju}i repliku `ivog ekrana, Dekovi} je odlio trinaest gipsanih TV ekrana koji su obojeni zeleno i kombinirani s vlastitim zapisima, {arama i tu geometrijsku strukturu postavio na zid. Desno je kameru omotao u crno. Ona {uti kao {to {uti i kairska `ena. Svaku instalaciju on prilago ava okolini, ~esto je zapo~inje u jednom, a zavr{ava u drugom prostoru. Za sebe ka`e da je tako er obilje`en dvama prostorima: Mediteranac po osje}aju, a Nijemac po {kolovanju i izrazu; precizni romanti~ar. I Fjaka (1990.) mre`a za spavanje u kojoj se odmaraju nabacani televizori, nositelj je lokalnom tradicijom obojenih zna~enja i ugo aja. U Lete}em Holandezu, {arenom asambla`u koji je sastavljen od pet suncobrana, le`aljki, periskopa i ogledala, TV se odmara na gumi gledaju}i pri tome u strop. Sputnik je vrlo sli~an prethodnom radu, ali oboga}en crnim ki{obranom koji je ovdje kao kontrast {arenom suncobranu ispod kojeg je `uta `arulja, konopcem, te koso postavljenim ogledalom u kojem se sve nanovo zrcali, umno`ava. Sli~nost s Paikom ne nalazimo samo u humoru, negaciji, odre enom inventaru, nego i u vertikalnom nizanju elemenata. Konstruktivno gradi i Lanternu ve`u}i kubus, {kure i TV na vrhu. Brod arhitektura. Poput Corbusierove arhitekture koja je inspirirana brodom, i Dekovi}evi radovi koji su sastavljeni od bijelih cijevi asociraju na brodske postrojbe. Ve} u svom najranijem radu koji nosi naziv Unutar broda u prostor smje- {ta televizore na pod, jarbole, plava i crvena signalna svjetla, stvaraju}i njima atmosferu tj. ambijent strojarnice. U Ben Franklinu autor vi{e nagla{ava skulpturalnost, povezuju}i bijele kubuse na podu tankim cijevima usmjerenim na razne strane uvis. Na njih postavlja ~a{u vode, radio te `arulju `ute svjetlosti. Obilaskom skulpture sagledavamo je svaki put pod novim kutem i time dodatno ritmiziramo. Geometriju o{trog ruba rabi i u puristi~koj instalaciji Around the Corner. Pomo}u fantazije ormari postaju neboderi, simbol homo fabera, police stanovi koje Dekovi} naseljava `ivom slikom s ekrana. Jednako ~ini i u radovima Plavo crveni neboder (1996.) ili TV ma{ini gdje sliku s tri ekrana koji su smje{teni u zatvorenom kubusu ormara promatramo zahvaljuju}i zrcaljenju kroz dvije rupice (o~i) na vrhu kutije. Unutra su zatvorena lica na slici, a na{u percepciju dodatno ote`avaju smetnje. Njih nalazimo i u konstruktivisti~koj instalaciji urbanog naziva Trieste, gdje tanke bijele cijevi pod pravim kutem, ali i odre enih zako{enja ve`e u mre`u. Na kraju i ne za~u uje Dekovi}ev san o nastanjivanju drugih prostora, kao {to je primjerice morsko dno. I to: cementiranim televizorima koji bi zbiljski hvatali floru i faunu mora te nakon nekog vremena bili izvu~eni i izlo`eni na kopnu, zatim podvodnim kamerama koje bi hvatale»nestalnu sliku«i u`ivo prenosile `ivot podmorja u prostor starog svjetionika stvaraju}i tako neku vrstu galerije pod morem, s elektronskim virtualnim akvarijem, te roniteljima koji bi uistinu boravili i snimali u tom velikom plavetnilu. ZAKLJU^AK Na kraju svake komunikacije obi~no se i nesvjesno u duhu obavlja sinteza, tra`i se poruka. Pa ako se odmaknemo od ispisanih Fritzovih poruka tako bliskih mail artu, tehnolo{ki hladnog emitiranja dokumentarnih informacija (Sanja Ivekovi}) i vratimo se u sferu igre (I. Dekovi}, I. M. Klif) poruka je jo{ uvijek tu, a budu}i da videoumjetnost spada u podru~je pro{irenih medija i poruka je u ovom slu~aju pro{irena. Televizor, jedan od najja~ih medija 20. stolje}a, nije vi{e samo jednokanalna kutija koja oda{ilje tu i govor u jednom smjeru. Putem direktnog sistema zatvorenog kruga uspostavlja se interakcija. Stati~ni TV ekrani slike postaju TV kubusi skulpture. Oni polako osvajaju stolove, zidove (D. Martinis, S. \uki}, Sanja Ivekovi}), postaju TV tapete (K. 41

43 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Farka{, V. Frelih), ambijenti, da bi se na kraju pro{irili i na gradske prostore (K. L. Fritz, I Faktor). Povezivanje se odvija na svim planovima, po~ev{i od povezivanja i kompariranja raznih medija i razli~ito ritmiziranih struktura kao {to su fotografija, slikarstvo, film, literatura i glazba sve do globalnih urbanih mre`a komunikacija. Sam se medij fragmentira, dematerijalizira, ali u isto vrijeme i uslo`njava, a upravo su slojevitost i istodobnost klju~ni pojmovi u videoumjetnosti. Ona nije koncentrirana samo na hvatanje prolaznosti. Vrlo se ~esto nagla{ava upravo nestalnost i stoga ne za~u uje bavljenje mnogih autora vatrom, vodom, beskona~nim plavetnilom, kretanjem, osvajanje prostora i vremena. Stati~na videoinstalacija skulptura vrlo je brzo postala videoperformans (Sanja Ivekovi}, I. Faktor) da bi se u devedesetima pretvorila u performans u kojima jo{ jedinu ulogu igraju sami televizori. Monovideo je postao multivideo, slo- `eni postavi rastavljeni, reducirani, a bu~ne informacije i nasilje, koje one katkada vr{e, {utnja i tiha apstrakcija. Videoinstalacije su zapravo jo{ uvijek prozori koji nam omogu}uju da usporimo, odmaknemo se od stvarnosti i za~udimo. Bilje{ke 1 P. Virilio: The lost dimension, Columbia University, New York, str Z. Makovi}:»Telefaks Radovi Works, «, Galerija Nova AGM, Zagreb, Peji}, B.:»Izme u povr{ina«:»opstati na videolinijama«, str. 4, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Valu{ek, B.:»Izme u povr{ina«, str. 14., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Grubi}:»Ivo Dekovi} Zavi~ajna ishodi{ta«, Kontura 17/18, str. 16, Zagreb,

44 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Bibliografija Op}a: Gruber, B., Vedder, M., 1983., Kunst und video, Köln : Dumont Buchverlag Herzogenrath, W.: Kunst Heute in der Bundesrepublik Eeutschland (»Aktion happening performance video«), Inter Nationes, Bonn, Herzogenrath, W.: Videokunst in Deutschland , Verlag Gerd, Stuttgart, Herzogenrath, W.: Video Skulptur in Deutschland seit 1963., Stuttgart, Klotz, H: Kunst im 20. Jahrhundert, Verlag C. H. Beck, München, Lexikon der Kunst (Band 7: Video Kunst; Nam June Paik), Deutscher Taschenbuch Verlag, München, Posebna: Art, das Kunstmagazin, November, Bill Viola, Venice Biennale, Blagus, Goran:»Paik otac video arta«, Kontura 19., Zagreb, Blagus, Goran:»Documenta 6«, Kontura 30, Zagreb, Dokumenta Idee und Institution, Bruckmanns Pantheon, München, Fabrizio Plessi, Museum Moderner Kunst, Wien, Grubi}, D.:»Janusov lik nove hrvatske umjetnosti «, Kontura 21., Zagreb, Kitovac, Fedor:»Namjerne i nenamjerne instalacije«, Kontura 30, Zagreb, Kassel 8, Documenta 8, Labin Art Express, [KUC galerija Ljubljana, Lab 5, 1995., International Film, Video and Computer Art Exhibition, Warszawa, Media 5 Scape, Videoart, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Media E Scape, Videoinstalacije, Soros Center for Contemporary Arts, Me unarodni festival novog filma i videa, Split, 1996., Milovac, Tihomir:»22. Sao Paulo Biennale«, Kontura 31, Zagreb, Nam June Paik Video Sculptures, Electonic Undercurrents, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Nova umjetni~ka praksa, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, Real Life Aktuelle Videokunst aus Zagreb, IFA Institut für Auslandsbeziehungen, Susovski, Marijan:»Po~eci u Hrvatskoj«, Kontura 25, Zagreb, Televizija danas, Bit international, Galerije grada Zagreba, Trigon Audiovisuelle Botschaften, Künstlerhaus Graz, Vukmir, Janka:»Suvremeni hrvatski video«, Kontura 25., Zagreb, Videonale 7 : Kroatische Videokunst von bis 1995., Bonner Kunstverein Zentrum Zagreb Skulptur in Kroatien , Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, Dekovi}, Ivo Bla`evi}, D.:»Svjetionici su moja opsesija«, Nedjeljna Dalmacija, Grubi}, D.:»Ivo Dekovi} Zavi~ajna ishodi{ta «, Kontura 17/18, Zagreb, Ivo Dekovi}: Play and Seek, cd rom»izlo`ba videoinstalacija u Splitu«, Slobodna Dalmacija, Jankovi}, R.:»Ivo Dekovi} Telka~i su dalma{i «, Kontura 49/50, Zagreb, Jendri}, R.:»Pri~e za odraslu djecu«, Ve~ernji list 132., Klisovi}, J.:»Ivo Dekovi} interpretacija«, Vjesnik 21., Pavi~i}, J.:»Medijski dizajn u birokratskoj {umi«, Slobodna Dalmacija, [kunca, Josip:»Tako san nagriza javu«, Vjesnik 17., Zidi}, Igor: Ivo Dekovi}, Moderna galerija, Studio Josip Ra~i}, Zagreb, Delimar, Vlasta Blagus, Goran:»Vlasta Delimar«, Kontura 16., Zagreb, Vlasta Delimar, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Frelih, Wladimir Ka~unko, S.:»Wladimir Frelih: Veni Vidi Video«, Kontura 30., Zagreb, Fritz, Darko Autobahnkreutz Video Guide, Art Film, Blagus, Goran:»Darko Fritz ekranizirana, beztjelesna zbilja«, Kontura 41-42, Zagreb, Darko Fritz Autobahnkreutz, Scca video dokumentacija, Art film, Darko Fritz Internet porno, Moderna galerija, Studio Josip Ra~i}, End of Message, Work , Ex pose Verlag Hansgert Lambert, Berlin, Kostelnik, B.:»Igra u sedam faza«, Vjesnik Boban, S. K.:»Medijske manipulacije«, Vjesnik, Makovi}, Zvonko: Telefax radovi Works , Galerija nova AGM, Zagreb, Ivekovi}, Sanja Gewalt Geschäfte, NGBK Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin,

45 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 25 do 44 Orli}, A.: Videoinstalacije u Hrvatskoj... Kova~, Leonida: Sanja Ivekovi}, Galerija Rigo, Novigrad, Sanja Ivekovi}: Is this My True Face, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Susovski, Marijan: Sanja Ivekovi}, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, Kopljar, Zlatko Grubi}, D.:»Zlatko Kopljar `rtvovanje «, Aktual Art, Nikitovi}, Spomenka:» Kopljar«, Vjesnik, Zagreb, Roban, Sandra:»Guljenje ko`e«, Danas, Zagreb, Quin, E.:»Zlatko Kopljar«, Kontura 19., Zagreb, Kulun~i}, Andreja Frani}, J.:»Andreja Kulun~i} ~ovjek graditelj«, Kontura 49/50, Zagreb, Leko-Fritz, Kristina Kristina Leko Fritz:»Who by Fire«, Kontura 55, Zagreb, Martinis, Dalibor Babi}, V., Pavkovi}, S.:»Dalibor Martinis prolaznost je moja dimenzija«, Kontura 25, Zagreb, Gudac, Vladimir:»Crossing over Zagreb Kobenhaven«, Kontura 19, Zagreb, Martinis instalacije i video vrpce, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Martinis izme u povr{ina, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Quin E.:»Dalibor Martinis filozof elektronske slike«, Kontura 52, Zagreb, Mezak, Davor Autobiografija, Galerija Miroslav Kraljevi}, Zagreb, Babi}, V.: Mezak, Galerija matice hrvatske, Zagreb, Blagus, Goran:»Autobiografija«, Kontura 39/40, Zagreb, Blagus, Goran:»24. Salon mladih«, Kontura, 49/50, Zagreb, Davor Mezak»Symbolon«, Moderna galerija Josip Ra~i}, Zagreb, Majstorovi}, B.: Foto klub Split, Split, Mezak Autobiografija, videovrpca, Scca video dokumentacija, Zagreb,»Mezak 30. zagreba~ki salon«, Slobodna Dalmacija, Quin, E.:»Mezak«, Kontura 47/48, Zagreb, Zrni}, Vlado Vlado Zrni}: United colors of upside down, Scca video Ivica:»Mjene morskog obzorja«, Slobodna Dalmacija,

46 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Leksikon videoumjetnika * Sastavio: Hrvoje Turkovi} UDK: (497.5)(03) 929:791.43(03) Beban, Breda (Novi Sad, 24. XII ). Diplomirala na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu ([. Peri}). Suradnica majstorske radionice Ljube Ivan~i}a i Nikole Reisera ( ); studirala na Hochschule der Künste, Berlin, kao dobitnica DAAD stipendije ( ). Izla`e slike i instalacije od Od radi filmove i videoradove u stalnom koautorstvu s Hrvojem Horvati}em sve do njegove smrti (1997.). Rade izme u i oko tridesetak kratkih dokumentaraca o likovnoj sceni na Televiziji Zagreb. Od nastanjuju se u Engleskoj, gdje nastavljaju filmskim i videoradom. Izme u profesori su na Royal Colege of Arts u Stokholmu, a gostuju kao predava~i i na brojnim umjetni~kim akademijama i koled`ima. Za svoj likovni rad Beban je dobitnica Grand Prixa na Bijenalu u Rijeci (1983.), a za filmove i videa oboje su dobili vi{e nagrada i stipendija. Samostalne izlo`be i projekcije radova imali su u brojnim galerijama, me u ostalima u Muzeju Moderne umjetnosti u Zagrebu (1987.), u Riverside Studijima, London (1988.) u Salonu Muzeja suvremene umetnosti, Beograd (1989.), Tate Gallery u Londonu (1993., 1996.), u Zentrum für Kunst und Medientehnologie, Karlsruhe (1995.) i drugdje, a sudjeluju na brojnim skupnim izlo`bama i na filmskim i video festivalima. Lipnja prire ena im je retrospektiva filmova i videa u Whitechapel Art Galery u Londonu. Filmovi i videoradovi emitirani su na televizijskim postajama Ujedinjenog Kraljevstva, Nizozemske, Zapadne Njema~ke, Austrije, [vedske. Od Breda Beban predaje filmsku re`iju i teoriju filma na Northern Media School u Sheffieldu. LIT.: Breda Beban, Meta, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 1987.; Beban & Horvatic Video and Performance, (katalog), Film and Video Umbrela, London: 199?; A directory of British Film and Video Artists, The Arts Council of England, London: 1996.; Breda Beban and Hrvoje Horvatic Videotapes , (katalog), London: Breda Beban Videodjela/filmovi: (zajedno s Hrvojem Horvati}em): Plan (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 7 min) Making performance (Zagreb : FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 20 min) Ikone nevidljivih stvari (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 12 min) Meta (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. 16 mm/u-matic, boja, ton, 16 min) A Pray (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. U-matic, c/b, ton, 3 min) Pomiluj moje ruke (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. S8 mm/u-matic, boja, ton, 11 min) ^etiri njene stvari (Beograd : pr. TV Beograd/Beban&Horvati}. 16 mm/- open reel, boja, ton, 20 min) Sve na{e tajne nastaju iz jedne slike (Skopje : pr. TV Skopje/Beban&Horvati}. 16 mm/open reel, boja-c/b, ton, 10 min) O ~uvanju srca (Sarajevo : pr. TV Sarajevo/Beban&Horvati}. open reel, c/b, ton, 8 min) Primanje imena (Skopje : pr. TV Skopje. U-matic High B, boja, ton, 25 min) * TUMA^ KRATICA: pr. proizvo a~; d. f. direktor fotografije (snimatelj); mt. monta`er; gl. glazba; ton tonska obrada; scgr. scenografija; ksgr. kostimografija; ul. uloga (glumci); ul./perform. performansa; igr. igrani; dok. dokumentarni; anim. animirani; gl. sp. glazbeni spot; DV digitalni video. Kod videovrpci podrazumijeva se PAL bojni sustav, i ne ozna~ava se posebno. Gdje je u upotrebi NTSC sustav, izri~ito ga se ozna~ava. Kako su podaci o veli~ini pojedinih vrpci u otvorenom sustavu registriranja (open reel) proturje~ni, sve smo ozna~ili samo kao open reel, s time da tamo gdje postoji zamjenska kopija (novi izvornik) ozna~ili smo sustav u kojem je sada. Kratica LIT. na kraju biografskog dijela ozna~ava va`niju literaturu o autoru. 45

47 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Trirem (Cres : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. U-matic, High B, boja, neton osim jedne izgovorene rije~i, 13 min) Ja u njima ti u meni da budu samo jedno (Sopo}ani : pr. Beban&Horvati}/TV Beograd. U-matic High B i open reel, boja-c/b, ton, 30 min) Geografija (Ohrid : pr. Videokolonija Ohrid, TV Skopje. Betacam SP, boja, ton, 9 min) For Tara (Zagreb : pr. Beban&Horvati}/Studio 5, Zagreb/Momentum, London. Betacam SP, boja, zvuk, 4 min) The Lifeline Letter (London, Calgary : pr. Beban&Horvati}/Frontline TVS. Betacam SP, boja, zvuk, 1 min) The Left Hand Should Know (London : pr. Beban&Horvatic/Frontline TVS/Arts Council/Channel mm/betacam SP, boja, ton, 43 min) Absence (London, Stockholm : pr. Beban&Horvatic/Arts Council of England/Ontario Arts Council. 35 mm/betacam SP, boja-c/b, ton, 15 min) Irina is Not Herself any More (London : pr. Beban&Horvatic/London Production Fund/Carlton TV. 35 mm, boja, ton, 4.22 min) Hand on the shoulder (London, Zagreb : pr. Beban&Horvatic Productions/Arts Council/Channel 4/Ontario Arts Council. 16 mm, c/b, ton, 42 min) Jason s Dream (London : pr. Beban&Horvatic Productions/London Production Fund/Carlton TV&Lab. 16 mm, boja, ton, 10 min) (samostalno): May 98 (London : pr. Beban&Horvatic Productions/BBC mm, bojac/b, ton, min) Backstory (London : pr. Beban&Horvatic Productions. S8 mm/dvc, c/bboja, ton, 5 min) Milan Bukovac Bukovac, Milan (Zadar, 9. XII ). U Zadru zavr{ava osnovnu {kolu, a u Zagrebu (gdje `ivi od 1975.) elektrotehni~ku {kolu, zatim studira PTO i telekomunikacije. Radi razli~ite poslove (portir, voditelj tehnike, kemijski tehni~ar, elektrotehni~ki serviser), fotoreporter je u listu Medve{}ak ( ), a od do radi kao stru~ni suradnik u Hrvatskom filmskom savezu, Zagreb, nakon ~ega se (1995.) zapo{ljava kao snimatelj na HTV, Zagreb. ^lanom je filmske sekcije ve} u osnovnoj {koli, zatim ~lan Kinokluba Zadar, tamo zavr{ava prvi filmski te~aj, a poslije polazi te~ajeve i u Kinoklubu Zagreb (1977.; 1979.). Snima filmove (prete`ito animirane) od a videoradove od Bio je voditeljem vi{e filmskih te~ajeva; operativnim izvoditeljem brojnih projekcija, revija i festivala. God osniva Autorski studio fotografija, film video (FFK), prvim je njegovim predsjednikom, zatim aktivnim suvoditeljem. Sudjelovao je, kao snimatelj i monta`er, u izradi vi{e od 40 neprofesijskih filmova svojih kolega. Od redovito sudjeluje svojim filmovima i videom na revijama i festivalima u Hrvatskoj, biv{oj Jugoslaviji, a i na festivalima i retrospektivnim projekcijama u inozemstvu (Manchester, Aachen, Zagreb, Villa Carlos Paz, Desau, Berlin, Ljubljana, New York, Hradec Kralove, Bon, Bourges, London, Edingourgh, Kopenhagen, Rijeka, Maribor, Var{ava, Chisnau, Split, Budimpe{ta, Toronto i dr.). Dobitnik je brojnih nagrada (zlatna medalja za najbolje avangardno ostvarenje Me unarodni festival UNICA 93, Villa Car- 46 los Paz, Argentina, 1993.; Oktavijan za eksperimentalni film, Dani hrvatskog filma 1994., i dr.). Videodjela: Fade out (Zagreb : igr. VHS, boja, ton, 9.30) Energy of Tape (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 7 min) Zapping (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. S-VHS, boja, ton, 6 min) Tell Me Baby (Zagreb : koautor Sini{a Begovi}. dok. S-VHS, boja, ton, 25 min) Multiplication (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. S-VHS/U-matic/Betacam, boja, ton, 7.36 min) Headache (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. S-VHS, boja, ton, 1 min) Gdje je film? (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautorica Tomislava Vere{. igr. S-VHS, boja, ton, 1 min) Udaljavanje (Zagreb pr. Autorski studio. Betacam, boja, ton, 1 min) Link (Zagreb pr. Autorski studio FFV. S-VHS/Betacam SP, c/b-boja, ton, 8 min) 28 revija (Zagreb : dok. Betacam, boja, ton, 26 min) Crash (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautorica Tomislava Vere{. Betacam SP, c/b-boja, ton, 1 min) Pistola (Zagreb : dok. pr. Autorski studio FFV. S-VHS, boja, ton, 7 min) Sonata za Ernesta G. (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. Betacam, c/b-boja, ton, 8 min) Ne{to osobno (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. Betacam SP, boja, ton, 4.47 min)

48 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Strah (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautorica Tomislava Vere{. Betacam SP, boja, ton, 0.55 min) Tour retour (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautorica Tomislava Vere{. Betacam SP, boja, ton, 1 min) Filmovi: Oksigene (Zagreb : mm, boja, ton, 5 min) Ulazak tramvaja u stanicu (Zagreb : mm, c/b, 1 min) Crna strana Mjeseca (Zagreb : mm, c/b-boja, ton, 8 min) Moje prve suze (Zagreb : anim. 16 mm, boja, ton, 3.5 min) Dubina (Zagreb : koautorica Vlasta Zelenko. anim. S8 mm, boja, ton, 2.5 min) Ro enje (Zagreb : koautorica Vlasta Zelenko. anim. S8 mm, boja, ton, 7.13 min) U potrazi (Zagreb : mm, c/b, ton, 3.5 min) Minijatura za moju biv{u dragu (Zagreb : S8 mm, boja, ton, 0.50 min) Cenzura (Zagreb : mm, c/b, ton, 2.53 min) Izbor (Zagreb : igr. 16 mm, c/b-boja, ton, 14 min) Odlazak (Zagreb : S8 min, boja, ton, min) Yesterday (Zagreb : anim. 16 mm, boja, ton, 3.19 min) Touch (Zagreb : mm, boja, ton, 6 min) Energy (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautor Drago Dopler. 16 mm, c/b, ton, 7 min) The Life Goes on (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. 16 mm, c/b-boja, ton, 6 min) Mo`da (Zagreb : Autorski studio FFV. 16 mm, c/b, ton, 1 min) Frames (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. 16 mm, boja, ton, 1440 sli~ica) Back Home (Zagreb : 1995./96. pr. Autorski studio FFV. 16 mm, c/b, ton, 8.19 min) LIT.: Bijeli}, Dekovi}, Kipke (katalog), XLV Biennale di Venezia, Zagreb: 1993.; Pri~e za malu djecu (katalog), Zagreb: Videodjela: Linardo (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 4.10 min) Fischer (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 5.30 min) Sailor (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 4 min) Tesla (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 4.55 min) Leroj (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 7 min) (Düsseldorf : U-matic, boja, ton, 4.55 min) Bog Rozarijo (Düsseldorf : MII, boja, ton, 3.55 min) Ivan ne treba televiziju (Düsseldorf : 1997./98. MII, boja, ton, 10 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Im Schiff (Darmstadt : 1986./87. pr. 25 Jaresausstelung der Neuen Darmstädter Sezession. drvena greda, zelena i crvena `arulja, 8 TV monitora, 4 videovrpce, videoplayer) Buta (Düsseldorf : pr. Kunstpalast. drvena ba~va, ogledalo, televizija (TV program), TV antena) Pu`evi (Wuppertal : 1998./90. pr. Kunstraum. 9 TV monitora, 3 videovrpce, 3 videoplayera, 3 videorazvodnika slike, crveni konopac, 9 automobilskih guma»opel«) Ben Franklin (Osnabrück : pr. European Media Art Festival. 2 robna ormara, posuda s vodom, c/b fotografija, radio, TV monitor, videovrpca, videoplayer, `uta `arulja) Mowar (Venezija : pr. Muzej moderne umjetnosti/xlv Biennale di Venecija. 13 TV monitora, 3 videovrpce, 3 videoplayera, 3 videorazvodnika slike, 500 metara konopca 13 mre`a za spavanje, sanitarne cijevi) Dekovi}, Ivo ([ibenik, 14. V ). Studirao na Vi{oj pomorskoj {koli u Splitu, a od na Staatlischen Kunstakademie u Düsseldorfu (K. Rinke, N. June Paik). Nakon studija radi na brodu (pomorski asistent stroja, ) i pola`e dr- `avni ispit za pomorskog strojara (Zadar: 1981.). Filmove radi od 1976., a videoradove i videoinstalacije od Od profesor je na Fachhochschule u Aachenu, gdje je utemeljio studij videa u sklopu odjela Grafi~kog dizajna. Dobio je vi{e nagrada i stipendija za svoj rad (nagrada za videorad Lionardo na videofestivalu u Bonu: 1986.; putna stipendija za New York, Düsseldorf: 1987.; Vjesnikova nagrada»josip Ra~i}«, Zagreb: 1995.; priznanje»marko Maruli}«, Split: 1996.; radna stipendija za videorad Ivan ne treba televiziju, Marl: i dr.). Izlagao je na brojnim skupnim i samostalnim izlo`bama i videofestivalima od (Oberhausen, Ljubljana, Bonn, Madrid, Barcelona, Stockholm, Montreal, Seul, Osnabrück, Karlsruhe, Venecija, Kairo, Zagreb, Mönchengledbach, Santiago, Marl, Bremen i dr.). Radovi su mu u posjedu Neuer Berlin Kunstverein, Kunsthalle Kiel, Kunstmuseum Bonn, Moderna galerija Zagreb. Ivo Dekovi} 47

49 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Tabula Rasa (Kairo : pr. 5 Internationale Biennale. 13 gipsanih plo~a, kontrolna videokamera, 2 crne muslimanske marame) Kokons (Santiago : pr. Museo de art Cotemporaneo. 5 TV monitora, 20 drvenih letvica, isje~ene vrpce odje}e razli~itih boja, drvene li~ila~ke ljestve, konopac) Sub-Chair (Ra`anj kraj Rogoznice : vizualna komunikacija pod morem. 1 stolica i stol /`eljezna konstrukcija/, kutija vodonepropusna s TV monitorom, kamera, svjetlo, elektronski pisa}i stroj s kontrolnim monitorom) Filmovi: Plastelin (Düsseldorf : S8 mm, boja, neton, 8.1 min) Srima ([ibenik : S8 mm, boja, neton, 8.3 min) Sun~ani slikar ([ibenik : S8 mm, boja, neton, 6 min) Pomorsko putovanje (MB Jezera : S8 mm, boja, neton, 30 min) Dimitrijevi}, Slobodan Braco (Sarajevo, 18. VI ). Od studira na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje i diplomira Postdiplomski studij poha a na St. Martin s School of Art u Londonu ( ), zatim nastavlja `ivjeti i djelovati u Londonu i drugdje. Dobitnik je vi{e stipendija ( stipendija British Councila, DAAD stipendija, Berlin). Samostalno i skupno izla`e od 1968., a kolektivno od posvuda po svijetu, u najzna~ajnijim galerijama i muzejima (izlagao na Biennalu u Veneciji 1976., 1982., 199., i Dokumenta Kassel 1972., 1977., 1992.). Me u pionirima je konceptualizma i odr`ao brojne akcije (od 1967.) i performanse (od 1974.). Snimio je jedno od najranijih videodjela (u Londonu 1971.). Gostuju}i je profesor na mnogim umjetni~kim {kolama (Slade School of Art, London; Hochschule für die Bildenden Künste, Berlin; International University of Kita-Kyushu, Japan; Sidney School of Visual Arts; École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris i drugdje). Dobitnikom je brojnih nagrada (va`nije: Grand Prix, Arts Council of Great Britain, London: 1978.; Prix Jean Dominique Ingres, Academie de Museologie Evocatoire, Francuska: 1979.; Chevalier des arts et des lettres, Pariz: i dr.). LIT.: Braco Dimitrijevic, 1994., (monografija), Wien: Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Videodjela: Metabolizam kao tjelesna skulptura (Stilske vje`be) (London : open reel, c/b, ton, 5 min) Proces mi{ljenja kao tjelesna skulptura (Stilske vje`be) (London open reel, c/b, ton, 5 min) Potpis kao umjetni~ko djelo (Beograd open reel, ton, c/b) Interview (Köln open reel, c/b, ton, 5 min) Predavanje o geografiji umjetnosti (Zagreb open reel, ton, c/b,? min) Teaching an Egg to Fly (Tübingen : open reel, c/b, ton, 4 min) Filmovi: Film slu~ajnog prolaznika: Mario Bari{i}, Popodne ljetnog dana (Zagreb : mm, c/b, neton,? min) Ljetni projekti (Zagreb mm, neton, c/b,? min) 48 Nekoliko promjena (München mm, neton, c/b,? min) Film slu~ajnog prolaznika, Roger Dujardin (Cannes mm, c/b, neton,? min) \uki}, Sandro (Zagreb, 14. X ). Zavr{io [kolu primijenjenih umjetnosti u Zagrebu ( ), potom Akademiju likovnih umjetnosti ( , prof. \uro Seder). Od poha a, kao gostuju}i student Kunstakademie Düsseldorf (prof. Nam June Paik i Nan Hoover), a nakon prekida za stipendirano putovanje u New York (1990.), nastavlja redovan studij na toj akademiji ( ). Od polazi majstorsku klasu (Meisterschule) na toj akademiji (prof. Nan Hoover). U me uvremenu je (1992.) sudjelovao u radionici Islandic Colledge of Art, dobiv{i DAAD stipendiju. Sudjeluje, tako er, na me unarodnom simpoziju Transparent Messenger, Plasy (1994.). Samostalno izla`e (fotografije, instalacije, umjetni~ke akcije) od (Zagreb, Ljubljana, Umag, Dubrovnik, Novigrad), a na skupnim izlo`bama sudjeluje od (Zagreb, Sarajevo, Beograd, Rijeka, Düsseldorf, Essen, Klagenfurt, Vanecija, New York, Umag, Guadalahara, Plasy, Köln, Wolsberg, Split). Dobitnikom je Nagrade Saveza udru`enja likovnih umjetnika Hrvatske (1991.). LIT.: Kre{o Purgar, Dvostruka realnost objekta, (katalog), Muzej Suvremene umjetnosti, Zagreb: 1991.; Kre{imir Purgar,»Desire and Illusion«, Flash Art, Summer issue 1991.; Jadranka Vinterhalter, Tetragram, (katalog Checkpoint), SCCA, Zagreb: 1995.; Nata{a Ili}, Put oko svijeta u 100 dana, (katalog), Galerija OTOK, ARL, Dubrovnik: Videodjela: Bez naziva (Selfportrets) (Düsseldorf/Zagreb : U-matic, boja, bez tona, 5.30 min) Bez naziva (...Kronenberg) (Düsseldorf : VHS-C, c/b, ton, 7.30 min) Realnost slike slika realnosti (Zagreb : VHS-C, c/b, ton, 2.10 min) Videoinstalacije/izvedbe (izbor): Bez naziva (Selfportrets) (Düsseldorf : Galerie Bilkerforum, Kunstmuseum Düsseldorf. LCD projektor, videoplayer, videorad: Bez naziva (Selfportrets)) Bez naziva (...Kronenberg) (New York : Cologne Düsseldorf village gaze, Antology Film Archive, New York. LCD projektor, videoplayer, videovrpca: Bez naziva (...Kronenberg)) Bez naziva (»...welcome ili good by Party«) (Zagreb : pr.»nova hrvatska umjetnost«, Moderna galerija. 7 monitora, 7 videoplayera, 7 crnih postamenata, postavljen stol za jedenje, vo}e i kruh i 12 stolica, 7 VHS videovrpci (autoportreti) Bez naziva (»...welcome ili good by Party«) (Zagreb : pr.»izlo`ba jela i pi}a«, Galerija PM TV monitor, videoplayer, postavljen stol za jedenje, vo}e i kruh i 12 stolica, VHS videovrpca: 10 min) Bez naziva (tr~anje/island) (Zagreb : pr.»checkpoint«, Moderna galerija. videoplayer, 2 videoprojektora, 2 videoscreen-a, fotografija 85x200 cm, halogeni reflektor, VHS videovrpca) Bez naziva (dio projekta Put oko svijeta za 100 dana) (Split : pr. Me unarodni festival novog filma i videa. locirana na dva mjesta. 1. klub CORTO, Split : fotografija 120x250 cm, videoplayer, VHS videovrpca, c/b monitor, black light ra-

50 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika svjeta. 2. ni~ija zemlja/me unarodne vode na brodu»kraljica mira«, ku}ni videosustav na brodu, VHS videovrpca, 12 monitora) Bez naziva (...pakosni demoni) (Zagreb : pr. 33. zagreba~ki salon, Klovi}evi dvori. interaktivna videoinstalacija. kamera, 4 reflektora, videoprojektor, videoplayer, mixpult, VHS videovrpca) Realnost slike-slika realnosti (Umag : pr. Galerija Marino Cettina 4 fotografije (700x260 cm, 670x260 cm, 500x260 cm, 560x260 cm), monitor i videoplayer, VHS videovrpca) Faktor, Ivan (Crnac, 7. VI ). Zavr{io Gra evinsku tehni~ku {kolu arhitektonski smjer u Zagrebu ( ), apsolvirao na Vi{oj arhitektonskoj {koli u Osijeku ( ). Od radi kao urednik Tribine kluba ljubitelja filma u Osijeku; zatim vodi filmski program Studentskog centra Centra mladih u Osijeku, a od urednik je filmskog programa»kinematografa Osijek«. Filmove snima od 1975., a od sudjeluje u konceptualisti~kim akcijama i izlo`bama, izvodi performanse s videom i filmom (Film koji samo ja gledam, Osijek: 1980.), postavlja instalacije. Od realizira niz vi{emedijskih projekata u kojima koristi film, video, fotografiju, performanse i zvuk. Za vrijeme napada na Osijek ( ) na videu snimio opse`nu dokumentacijsku gra u (na VHS-u). Samostalno izla`e i prikazuje svoje filmove od (Osijek, Zagreb, Sarajevo, Ljubljana, Beograd, Rijeka, London), a skupno od (Skopje, Osijek, Split, Zagreb, Beograd, Hyeres, Koprivnica, Vara`din, ^akovec, Maribor, Köln, Manchester, Kopenhagen, Berlin, Amsterdam, Venecija, Hengelo, Vinkovci, Den Haag, New York, Trst, Graz, Düsseldorf). Dobitnik je godi{nje nagrade Soros Centra za suvremenu umjetnost, Zagreb: 1994 i na XV. slavonskom bijenalu, Osijek: LIT.: Hrvoje Turkovi}, Ivan Faktor filmovi/films (katalog), Osijek: 1984.; Vlastimir Kusik, Ivan Faktor. Slavonski nadgrobni spomenik (katalog), Zagreb, Osijek: 1994./95.; Delimir Re{icki, prir., Ivan Faktor (temat u ~asopisu), Quorum, br. 6, Zagreb: 1996.; Marijan Krivak,»Ivan Faktor i hrvatsko videostvarala{tvo«, Bulletin HFS, br. 19., Hrvatski filmski savez, Zagreb: Videodjela: Video rad II (Osijek : pr. Studentski centar Osijek/Faktor. VHS, boja, ton, 8 min) Osijek, Petak (Zagreb : pr. Studio ZNG. S-VHS, boja, ton, 13 min); Op}a bolnica Osijek (Petak 13, II. dio) (Zagreb : U-matic, boja, ton, 14 min) Guards (Osijek : gl. sp. U-matic, boja, ton, 8 min) Nemetin Osijek (Zagreb : dok. U-matic, boja, ton, 10 min) Tufek Osijek (Zagreb : dok., gl. sp. U-matic, boja, ton, 10 min) Ratni spotovi (Osijek : U-matic, boja, ton, 21 min) Fritz Lang und Ich (Osijek : U-matic, boja, ton, 60 min) Videoinstalacije/Izvedbe: 1895/1987 (Osijek : postaja Osijek-Donji grad. performanse. dolazak vlaka, TV monitor) Requiem (Osijek : Studentski centar. instalacija. 8 TV monitora, 2 videoplayera, 1 videokamera, 2 videovrpce, 16 mm film Let s Make Love Georgea Cukora, c/b, svjetiljka, katalog, zvuk, corn-flakes, mlijeko) Slavonski nadgrobni spomenik (Osijek, London, Zagreb, Amsterdam, Venecija, Hengelo : instalacija. 25 spaljenih TV monitora, 9 halogenih lampi, 16 zvu~nika, 2 transformatora, audiovrpca, 16 color fotografija, 9 crnobijelih fotografija) Fritz Lang und Ich (Osijek : performanse/instalacija mm projektora i film Rancho Notorious Fritza Langa, 2 TV monitora, 26 fotografija u boji, 1 crnobijela fotografija, 2 videovrpce, 2 videoplayera, 1 videokamera, zvuk, zvu~nici) Split-Osijek, Eine Stadt sucht einen Mörder (Split : barokna soba, 5 TV monitora, 1 videoplayer, 5 svije}a, 2 zvu~nika, videovrpca, zvuk) Osijek, Eine Stadt sucht einen Mörder (Osijek : performansa, instalacija. Tramvajska linija»vi{njevac-zeleno polje. tramvaj i prikolica, agregat za struju, 16 mm projektor, 16 mm filmska petlja, 2 zvu~nika, putnici, zvuk) Vinkovci-Osijek, Eine Stadt sucht einen Mörder (Vinkovci : muzejske vitrine, 3 TV monitora, 2 svije}e, 1 diaprojektor, zvuk, 2 zvu~nika) Osijek Eine Stadt sucht einen Mörder (Osijek : TV monitora, 1 videoplayer, 3 fotografija 108 svije}a) Der Müde Tod (Zagreb : zagreba~ki salon. 4 fotografije u boji, diaprojektor, 2 svije}e, 2 zvu~nika, poja~alo s kasetofonom) Ivan Faktor Filmovi: Papirnata gozba (Osijek : S-8 mm, boja, ton, 6 min) Zlatno tele 2 (Osijek : mm, c/b-boja, ton, 8 min) Kirway Sv. Antuna Padovanskog (Osijek : dok. S-8 mm, boja, ton, 6 min) Prvi program (Osijek : mm, boja, ton, 12 min) Svodi}i od grila`a (Osijek : S-8 mm, boja, neton, 3 min) Ivan Faktor, Vlastimir Kusik, Marijan Su{ac, Josip Alebi} (Osijek : S-8 mm, c/b, neton, 3 min) Ravnote`a na tavanu Oz (Osijek : S-8 mm, c/b, ton, 3 min) Juke box (Osijek : S-8 mm, boja, ton, 12 min) Autoportret (Osijek : S-8 mm, boja, neton, 10 min) Eumig S 905 (Osijek : S-8 mm, boja, neton, 18 min) F DS-40W (Osijek : 1980./81. S-8 mm, boja, ton, 29 min) 49

51 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika 2F BB 40 W (Osijek : mm, boja, ton, 24 min) TV 31-1 minirama (Osijek : mm, boja, ton, 12 min) Kamera projektor I (Osijek : mm, boja, ton, 27 min) Tramvaj (Osijek : mm, boja, ton, 18 min, nedovr{en) Fritz Lang und Ich (Osijek : mm, boja, ton, 9 min, nezavr{en) 001 M. O. S. Entertainment. Autogram ¼Stunde (Düsseldorf : Hilsville Düsseldorf. videoakcija. koautor Andreas Fragel) Filmovi: Bez programa (Osijek : S8 mm, boja, ton, 9 min) Kopfarbeit (Düseldorf : 1998./99. pr. Toman Schulze. Super 16 mm, boja, ton, 9 min) Frelih, Wladimir (Osijek, 1967.). Studira (od ) na Kunstakademie u Düsseldorfu kod Nan Hoover (video, film) i Magdalene Jetelove (instalacija, objekt). Samostalno izla`e od (Bremen, Düsseldorf i dr.) a skupno izla`e od (Düsseldorf, Bern, Stuttgart, Zagreb, Sarajevo, Köln, Osijek, Rim i dr.). Videoradove prikazuje na video i filmskim festivalima od (Bonn, Berlin, Schaumburg, Tokyo, Oberhausen, Bochum, Split). Nagra ivan za svoj rad na 7. Videonale u Bonnu (1996.), dobitnik International Instalation Art Award, New York. Uz videoradove, videoinstalacije, filmove izra uje i CD romove (Willkommen, Düsseldorf : 1997./99. pr. Powerkunst Produkcion. program dizajner Zlatko Petrovi}, gl. Andreas Fragel, Snoopy& Gilian). Videodjela: Wir drehen Film (radni naslov, Bremen : S-VHS, boja, ton, 10 min. nedovr{eno) Kaffe, Zucker und Zigarete (Düsseldorf : VHS, boja, ton, 4 min) You don t Know... (Düsseldorf : Hi 8, boja, ton, 7 min) Statement (Düsseldorf : Hi 8, boja, ton, 9 min) Unter der Erde (Düsseldorf : 1995./96. Hi 8, boja, ton, 3 min) Ein Tisch, zwei Teller (Düsseldorf : S-VHS, boja, ton, 5 min) Beck Brothers Vs Coca Cola Kid (Düsseldorf : koautor Zlatko Petrovi}. S- VHS, Hi 8, DV, boja, ton, 35 min) Geschpräche in der Badewanne (Düsseldorf : koautorica Sandra Voets. Hi 8, boja, ton, 26 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Grupni portret (Düsseldorf : Kunstakademie Düsseldorf. 27 monitora, 27 videoplayera, 27 videokaseta) Unerwüschte Liebe (Düsseldorf : Kunstraum Düsseldorf. televizor, 2 TV monitora, 2 videoplayera) Manipulacija/destrukcija performansa iliti nemojte me jebati s dosadnim peformansom (Düsseldorf : Performance Festival V. A. Düsseldorf. kori{tenje zadnjih pednaestak minuta videoperformansa Ralfa Bergera, tri stolice, tri `enska modela, pet videokamera, pet udaljenih monitora koji prenose u`ivo sliku) Jules Verne forever (Bern : Dampf Zentrale. stup od 9 uspravno poslaganih monitora, 3 videoplayera, 3 videokaseta) Bez naslova (manipulirani prijenos u`ivo) (Düsseldorf : kamera za nadziranje, 4 videoprojektora, 12 prozora u redu na koje se projicira u`ivo videoslika) Poljubac (Zagreb : MGC Klovi}evi dvori. 2 videoprojektora, 2 videoplayera, 2 videokasete bez tona) Geschpräche in der Badewanne (Düsseldorf : Horten-Ackerstrasse. koautorica Sandra Voets. videoprojektor, videokaseta, projekcija na dva izloga iznutra prema van na ulicu) Poljubac (mix 2) (Rim : Europski biennale mladih. 2 monitora, 2 videoplayera, 2 videokasete, 2 CD-playera, 2 CD-a, 6 slu{alica, gl. Andreas Fragel) 50 Fritz, Darko (Split, 10. X ). Zavr{io srednjo{kolski Centar za kulturu i umjetnost u Zagrebu ( ), studirao arhitekturu u Zagrebu ( ), a zatim na Art Media odsjeku Rijksakademie van Beeldende Kunsten u Amsterdamu ( ). Poha ao ljetnu akademiju (Electronic Landscape, Akademie der Künste, Studio für Elektroakustische Musik, Berlin). Od do bio je na stipendiji Stichting Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Amsterdam. Izla`e od 1988.; samostalno u Zagrebu (1988., 1989., 1990., 1994., 1995., 1997., 1998.), Splitu (1988.), Amsterdamu (1991., 1994., 1999.), Moskvi (1992.), Hengelou (1996.), i Berlinu (1996.); a sudjelovao na preko 60 skupnih izlo`bi. Osim videoradovima, prire uje sitespecific instalacije i performanse, izra uje telefax djela, plakate, izra uje scenografije, objavljuje publikacije (5 Studio imitacije `ivota Serdarevi}em, ; Transmitter, umjetni~ka knjiga, ; Keep the Frequency Clear, mapa grafika, Zagreb 1995.; End of the Message Works , s Reneom Feythom, 1996.; End of the Message Works , s Leonidom Kova~ i Inkom Schube, 1996.; Darko Fritz Telefax Works , sa Zvonkom Makovi}em, 1997.; Internet Porno, s Goranom Blagusom, Nata{om Ili} i \ur om Otr`an, 1998.). Za svoj rad je nagra en brojnim nagradama (Prva nagrada Salona mladih, Zagreb 1988.; nagrada za najbolji total design za Slovensko narodno gledali{te, Maribor 1991.; nagrada ZGRAF-a 7, Zagreb, 1995.; AGM godi{- nja nagrada za likovno stvarala{tvo, Zagreb 1995.; Prix de Rome, prvi krug, Amsterdam 1998., i dr.). LIT.: Tihomir Milovac,»Poetika kataklizme nje`nost suznih o~iju«, u katalogu: Ekranizacija, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 1989.; M. Gatin,»Darko Fritz«, u katalogu: V Biennale Intergraf Alpe-Adria, Galleria Del Centro, Trst: 1995.; Goran Blagus,»Darko Fritz: Ekranizirana, bestjelesna zbilja«, Kontura, br , Zagreb: 1995.; Sandra Kri`i} Roban,»Darko Fritz«, Frakcija, br. 2, ADU/CDU, Zagreb: 1996.; Oosterse Synesthetica, De Ijsberg, no. 8, Videodjela: Unechoic Chamber (Zagreb : pr.»radar«, HRT. Serdarevi} i Dalibor Martinis. U-matic/HB, boja, ton, 3.40 min) LDOLDC/Instrumentator (Zagreb : pr. OTV. Serdarevi} i Gordana Brzovi}. U-matic/HB, boja, ton, 5.30 min) Speeches (Zagreb : koautor Kristina Leko Fritz. U-matic/LB, boja, ton, 38 min) Autobahnkreutz (Amsterdam/Zagreb : pr. Art Film. U-matic/HB, boja, ton, min)

52 Autobahnkreutz (remix) (Amsterdam : pr. Kunstkanal/C-Sales. U-matic/HB, boja, ton, min) End of the Message (Security Camera) (Amsterdam : pr. Park 4D TV. Betacam SP, boja-c/b, ton, 60 min) End of the Message (Bank Security Camera System) (Zagreb : Betacam SP, boja-c/b, ton, 60 min) Delete (Amsterdam/Zagreb : Betacam SP, boja-c/b, ton, 1 min) Airscape (Berlin : pr. Akademie der Künste. DV, Media 100/Betacam SP, boja, ton, 3.33 min) Fluxus (Amsterdam : pr. Dance Valley. VHS, boja, ton, 30 min) Crypted TV Porn (Amsterdam : u radu) End of the Message (total archives) (Amsterdam : pr. Booz. Betacam SP, boja, ton. u radu) Videoinstalacije/Izvedbe: Katedrala (Zagreb : koautori Boris Bakal, Stanko Juzba{i}, Ivan Maru{i} i Goran Premec Galerija PM kompjutorski generirana okolina, videolink, performans Jo{ko Le{aja) End of the Message (Archives Live!) (Planet Art, Hengelo : 1996.; Kapelica, Ljubljana : 1997.; ICA Dunajvaros Who by Fire : 1997.; Berlage Institut, Amsterdam : video/radio program) End of the Message Security Camera is Recording Now (Zagreb : videoinstalacija u banci) End of the Message (Entschede : 1995.»Obsessions: from Wunderkammer to Cyberspace, Foto Biennale Enschede, Rijksmuseum Twenthe, Enschede. telefaks akcija, videolink, muzejska kolekcija) Keep the Frequency Clear (Zagreb, Amsterdam : 1994.»Keep the Frequency Clear«, Zagreb;»Corridor«, Triple X festival, Amsterdam. telefaks akcija, videolink, instalacija s cvije}em) Airscape (Zagreb : 1997 Mediascape, MSU. reklamni videodisplay na Trgu bana Jela~i}a videoinstalacija u javnom prostoru) Katedrala: restauracija informacije (Zagreb : serija medijskih akcija. radio, internet, TV, press, okrugli stol, izlo`ba) Passage: Dubrovnik (Dubrovnik : Otok/ARL. site-specific videoinstalacija) Airscape bug remix (Amsterdam : bug projekt: The Minus 0 Between 0 and 1 video i zvu~na instalacija) Galeta, Ivan Ladislav Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika (Vinkovci, 9. V ). Zavr{io [kolu primjenjenih umjetnosti (likovne tehnike primjenjene grafike) u Zagrebu (1967.), diplomirao na Pedago{koj akademiji (likovne umjetnosti, 1969.), a zavr{io studij pedagogijskih znanosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radio kao voditelj i snimatelj u elektronskoj u~ionici Pedago{ke akademije u Zagrebu ( ), od voditeljem je Multimedijskog centra Studentskog centra Sveu~ili{ta u Zagrebu, promi~u}i doma}i eksperimentalni film i video, i dovode}i brojne inozemne stvaratelje i programe tog usmjerenja. God osnovao je i vodio umjetni~ko kino Filmoteke 16 (sada Zagreb film), a zatim umjetni~ki program dvorane Kinoteke u Zagrebu. Od predaje na Akademiji likovnih umjetnosti, gdje je primljen za docenta (medijski studij). Filmove snima od 1969., a videodjela od Tako er izla`e objekte-instalacije i fotografije-instalacije od Ivan Ladislav Galeta (Kota~i-vozila, 1973.; TV snajper, 1976.; [ah, 1977./79.; Zrcalni ping-pong, 1978./79.; Dvosmjerni bicikl, 1978./79.; Dvosmjerni pje{ak, 1979.; Vise}a kamera, 1979.; Sredi{te, 1992.; Visak, i dr.); radi na zvu~nim projektima na magnetofonskoj vrpci (Ubrzanje, 1977.; Naprijednatrag: glas, 1977.; Obrnuti glas, i dr.) i zvu~nim performansama (Glasovir, 1979.), priprema izvedbe i konceptualisti~ke postave u javnim prostorima (Akcija znak, Zagreb, 1977.; Vlak na filmu, Zagreb, 1977.; Kino za balkone, Zagreb, 1978., 1979.; Svjetla Novog Zagreba, Zagreb 1978.; Napu{tena motorna vozila, Zagreb, 1980.; Multifilmska projekcija» «, Zagreb, 1981., i dr.). Od povremeni je gost predava~ na nekoliko europskih sveu~ili{ta, a svoj rad predstavlja u performativnom obliku predavanja od (Zagreb, Budimpe{ta, Boston, New York, Amsterdam, Split, Novi Sad, Ljubljana, Frankfurt a. M., Pariz, Pe~uh, Prag i drugdje). Nastupao je na brojnim skupnim izlo`bama, festivalima i programima od (Zagreb, Trst, kódö, Graz, Genova, London, Amsterdam, München, Milano, Paris, New York, Lisabon, Tampere, Sarajevo, Hyeres, Budimpe{ta, Boston, Ljubljana, Frankfurt a. M., Be~, Osnabrück, Wurzburg, Tokyo, Osaka, Szigetvar, Offenbach, Leuven, Caux, Bourges, Dunkerque, Arles, Prague, Rotterdam i dr.), a samostalno od 1969 (Zagreb, Budimpe{ta, Boston, New York, Amsterdam, Split, Novi Sad, Ljubljana, Frankfurt a. M., Pariz, London, Offenbach, Pe- ~uh, Pariz, Loeven, Caux, Arles i dr.). Objavljivao tekstove vezane uz svoj umjetni~ki rad (prete`ito u Quorumu od ), prevodio s mad`arskog (Bélu Hamasa). Djela su mu otkupljena u vi{e galerija i muzeja (Galerije grada Zagreba; Centar Georges Pompidou Musee National d Art Moderne, Pariz; Archives du Film Experimental d Avignon; The American Federation of Arts, New York; Film Festival Oberhausen). LIT.: Ivan Ladislav Galeta: projekti, izvedbe, realizacije (katalog), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: Kipke,»Verbalna matematika I. L. Galete, Quorum, br. 4/5, Zagreb: 1986.; Ingo Petzke,»Galeta: film kao tajna znanost«, Kinoteka, br. 7/8, Zagreb: 1989.; Du{ko Popovi},»Svjetlost iz mraka«, Bulletin HFS, br. 17, Hrvatski filmski savez, Zagreb: 1997.; Hrvoje Turkovi},»Detektiv onostranog«, Vijenac, br. 6, Zagreb:

53 Videodjela: TV ping-pong (Zagreb : 1975./78. U-matic, c/b, ton, 2 min) Video radovi (Zagreb : 1977./78. VCR, neozvu~en, 20 min) Media Game 1 (Zagreb : U-matic, c/b, neozvu~en, 45 sec) Drop (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 10 min) Five Drops (Amsterdam : open reel, c/b, ton) Railway station Amsterdam (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 3 min) Lijnbaangracht Centrum (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 3 min) NO 1, 2, 3, 4 (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 2 min) Post Card (Zagreb : pr. TV Zagreb. U-matic, boja, neozvu~en, 2 min) Pismo (Zagreb : VHS, boja, ton, 4 min) Videoinstalacije/Pro{ireni Film/Izvedbe: Dva toka u projekciji (Zagreb : mm, c/b, 10 min) Lijevo-desno: pje{aci (Zagreb : 1975./ mm, boja, 10 min) Dva vremena u jednom prostoru (Zagreb : mm, c/b, ton, 12 min) Trodimenzionalni ekran (Zagreb : mm, c/b, ton, 10 min) Projekcija u svemir (Zagreb : 1976./ mm, c/b, 10 min) Fokus, bez filma (Zagreb : projektor, 10 min) Sangwa Dupa H (Zagreb : U-matic, boja, min) Water Drops (Boston : xU-matic, NTSC, boja, 20 min) Filmovi: Metanoia (Zagreb : S8 mm, c/b-boja, neton, 12 min) Prst (Zagreb : S8 mm, boja, ton, 8 min) Sje}anje na Odiseju u svemiru (Zagreb : mm, c/b, ton, 5 min) Filmovi 1-10 (Zagreb : S8 mm, boja, 25 min) Napred-natrag: klavir (Zagreb : pr. Multimedijski centar, SC. 16 mm, boja, ton, 18 min) Dva vremena u jednom prostoru (Sarajevo : 1976./78. pr. Sutjeska film, Sarajevo. 35 mm, c/b, ton, 12 min) PiRaMidas (Budimpe{ta : pr. Balázs Béla Stúdió. 16/35 mm, boja, ton, 12 min) SFAIRA (Zagreb : pr. Zagreb film/balázs Béla Stúdió. 16/35 mm, c/b, neozvu~en, 10 min) Water Pulu (Zagreb : pr. Zagreb film/balázs Béla Stúdió. 16/35 mm, boja, ton, 9 min) Wal(l)zen (Zagreb : pr. Zagreb film/balázs Béla Stúdió. 16/35 mm, boja, ton, 7 min) Goli}, Tanja Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika (Rijeka, 13. III ). Diplomirala na Filozofskom fakultetu u Rijeci (odjel Likovne umjetnosti, kolegij grafike, J. Butkovi}), apsolventica na istom fakultetu iz Organizacije kulturnih djelatnosti (odjel Hrvatski jezik i knji`evnost). Izla`e na skupnim izlo`bama od (Rijeka, Dubrovnik, Samobor, [iroki Brijeg, Mostar, Zagreb, Vara`din, Split, Opatija, Cuneo, Kastav, Bitola, Trst), i sudjeluje na festivalima (Po`ega, Kri`evci, Rijeka, London, Zagreb). Videoradovi su joj zastupljeni u antologijskim programima suvremene 52 Tanja Goli} i Ana [imi~i} hrvatske videoumjetnosti (Croatian Avant-Garde Film & Video, Millennium, New York, 1998.; Avant-Garde Films and Videos from Central Europe, The Lux Centre, Hoxton, London, 1998.; Alommásolatok közép-európai filmavantgárd, Toldi mozi, Budimpe{ta, 1999.). Dokumentirala videom zbivanja (Dan planeta Zemlje, 22. IV. 1996, VHS, Rijeka: 1996.; Big Art Violi} Band, VHS, Rijeka: u Rijeci. Videodjela: Ples I (Rijeka : VHS, boja, zvuk, 1 min); Ples II (Rijeka : VHS, boja, zvuk, 2.55 min); More (Rijeka : VHS, boja, neton, 8.38 min); Connection (Rijeka : VHS, boja, ton, 3.55 (Rijeka : VHS, boja, ton, 1 min); Ultrazvuk (Rijeka : VHS, boja, ton, 6.32 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Ples (Opatija : club»what?«, Opatija. disco club, pub, vise}a `eljezna konstrukcija, TV monitor, zate~ena glazba, video Ples, neograni~eno trajanje); Trag (Zagreb : 1998.; Rijeka : Gliptoteka, Zagreb; Galerija»Juraj Klovi}«, Rijeka. stara komoda, sijeno, TV monitor, neton, neograni~eno trajanje) Gotovac, Tomislav (Sombor, Jugoslavija, 9. II ). Od `ivi u Zagrebu, zavr{ava gimnaziju, upisuje arhitekturu, ali ubrzo napu- {ta studij i radi kao slu`benik ( ). Upisuje Akademiju za pozori{te, film, radio i televiziju u Beogradu (1967.), gdje (na preimenovanom: Fakultetu dramskih umetnosti) diplomira filmsku re`iju 1976., vra}a se u Zagreb, gdje otada `ivi i djeluje kao slobodni umjetnik. Prvi film snima u Kinoklubu Zagreb i otada sustavno snima filmove, jedan od najistaknutijih pionira eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Ujedno (od 1960.) radi fotografske serije, kola`e, izvodi happeninge (Hap na{, Zagreb: 1967., rekonstruiran za film Slu~ajni `ivot, A. Peterli}a, 1968.; Streaking, Beograd: 1971., zabilje`en kao dio filma Plasti~ni Isus, L. Stojanovi}a, distribucijska godina 1990.), a u sedamdesetim godi-

54 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Tomislav Gotovac nama dijelom je nove umjetni~ke prakse, izvode}i brojne performanse (Akcija 100, X. Muzi~ki bienalle, Zagreb 1979.; Zagreb, volim te; le`anje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta, Zagreb: 1981.; Polet, serija performansa, Zagreb: 1984.; Paranoia-View Art, Krems-Stein: 1988.; Rethorical Image, New York: 1990.; Point Blank Muzej revolucije naroda Tomislava Gotovca, New York: i dr.). Filmove prikazuje na doma}im i inozemnim festivalima od (GEFF, Zagreb, ; The Third Avant-Garde Film Festival, London, i dr.), dijelom je antologijskih predstavljanja (Other Side, European Avant-Garde Cinema , American Federation of Arts, New York: 1983.; Avant-Garde Films and Videos from Central Europe, London: i dr.). Odr`ao brojne autorske projekcije (SR Njema~ka 1982.: turneja u 10 gradova; Zagreb, kódö, Var- {ava, London, Amsterdam, New York i dr.). Sudjelovao svojim slikama, dokumentacijom i objektima na skupnim izlo`bama (Nova umjetni~ka praksa, Zagreb: 1978., Nove tendenicje VI, Zagreb: 1978.; Body and the East, Ljubljana: 1998., i dr.), a imao i samostalne izlo`be (Sarah, Zagreb: 1977.; Paranoia View Art, Zagreb: 1986.; Collages, Zagreb: i dr.). Nastupa ~esto u glavnim i epizodnim ulogama u filmovima (Poslije podne pu{ka, L. Zafranovi}, 1967.; Ritam zlo~ina, Z. Tadi}, 1980.; Eva, F. Slak, 1983.; Manifesto, D. Makavejev, 1988.; Mondo Bobo, G. Ru{inovi}a, i brojne dr.). Videom se bavio tek povremeno, od Pisao je prozu (Grupno u`ivanje, u: Vidici, br. 137, Beograd 1970.) i tekstove o filmu (tekstovi u Globusu, ). LIT.: Du{an Makavejev,»Antifilm i GEFF I, II, III«, Gledi- {ta, Beograd: 1966.; Tomislav Gotovac, temat u: Film, br , Zagreb: 1978.; Je{a Denegri,»Tomislav Gotovac«, u: Nova umjetni~ka praksa , Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 1978.;»Interviews and Artists Pages: Tomislav Gotovac«, Rethorical Image, (katalog), The New Museum of Contemporary Arts, New Yorke: 1990.; Lawrence Weschler,»Exhibition«, New Yorker, January 14, New York: 1991.; Hrvoje Turkovi}, Tomislav Gotovac, SCCA dokumentacija, Zagreb: 1993.; Tomislav Gotovac: Point Blank, Installation and Performance, (katalog), Franklin Furnace Archive, New York: 1994.; Eda ^ufer,»tomy-slav in paranoja«, Delo, 13. juli, Ljubljana: 1998.; Ami Barak i Aleksandar Ili}, Weekend Art: Hallelujah the Hill, Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier: Videodjela: ^itanje Daily Maila 20. decembra (Amsterdam : open reel, c/b, 3x60 min) Tomislav Gotovac (Zagreb : pr. Plavi film. Betacam, boja, ton, 1 min) I Can Give You Anything but Love (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. Betacam SP, boja, ton, 0.50 min) Filmovi: Smrt (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. koautor Vladimir Petek. 16 mm, c/b, odvojen ton, 10 min) Prije podne jednog fauna (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, c/b, odvojen ton, 8 min) Pravac (Stevens-Duke) (Beograd : pr. Akademski kinoklub. 16 mm, c/b, odvojen ton, 8 min) Plavi jaha~ (Godard-Art) (Beograd : pr. Akademski kinoklub. 16 mm, c/b, odvojen ton 12 min) Kru`nica (Jutkevi~-Count) (Beograd : pr. Akademski kinoklub. 16 mm, c/b, odvojen ton, 12 min) Osje}am se dobro (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 20 min) Kuda idemo ne pitajte (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 20 min) S (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 4 min) Ella (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 4 min) 29 (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, boja, odvojen ton, 20 min) T (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 15 min) Alamo (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, boja, odvojen ton, 10 min) Vilem II (Beograd : pr. Akademija za pozori{te, film, radio i televiziju. 8 mm, c/b, odvojen ton, 15 min) Zdrav podmladak (Zagreb : pr. Odbor za proslavu 50-godi{njice SKOJA, Beogradski univerzitet. 35 mm, c/b, ton, 10 min) M (Zagreb : mm, pr. Kinoklub Zagreb. c/b, odvojen ton, 8 min) Happening (Zagreb : pr. II program Bavarske televizije. 16 mm, boja, 20 min) No 1 (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 8 mm, c/b, odvojen ton, 45 min) Br. 187 (Beograd : pr. Akademija za pozori{te, film, radio i televiziju. 8 mm, boja, 12 min) 53

55 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika 54 Obiteljski film I (Beograd : mm, c/b, neton, 8 min) Slani kikiriki (Beograd : pr. Akademija za pozori{te, film, radio i televiziju. 16 mm, c/b, 29 min) Obiteljski film II (Beograd : mm, c/b, neton, 25 min) Presuda (Beograd : pr. Fakultet dramskih umetnosti. igr. 16 mm, boja, 25 min) Glen Miller I (Srednjo{kolsko igrali{te I) (Zagreb : pr. Multimedijski centar SC. 16 mm, c/b, ton, 45 min) Grimani, Petar (Split, 1971.). Studirao je na Academia di Belle Arti u Firenci i djeluje u Splitu. Videodjela: Salonae ad 1995 (Split : pr. Satelit program. VHS, boja, ton, 30 min) Sam (Split : pr. Robert Raos. VHS, boja, ton, 23 min) Toskana, na putu (Firence : pr. Satelit program, Firenze. VHS, boja, ton, 5 min) Melankom i ja XX2 (Split : S-VHS,?, ton, 12 min) Horvati}, Hrvoje (Rijeka, 4. IV London, 23. XII ). Studirao filmsku i televizijsku re`iju na Akademiji za kazali{te, film i televiziju (danas Akademija dramske umjetnosti; izme u i 1983.). Tijekom studija re`irao na televiziji Zagreb (Mala kinoteka, serija o nijemom filmu na Balkanu), a njegov je jednosatni igrani film Ponedjeljak nagra en Od djeluje u koautorstvu s Bredom Beban, izra uju}i filmska i videodjela, instalacije i fotografije, u vlastitoj produkciji (FilmVal and Beban&Horvati}), ili u sklopu videoradionica (TV Skopje, TV Sarajevo, TV Beograd), a zatim uz potporu inozemnih zaklada. Zajedno rade, izme u i oko tridesetak kratkih dokumentaraca o likovnoj sceni na Televiziji Zagreb. Od nastanjuju se u Engleskoj, gdje nastavljaju filmskim i videoradom. Izme u profesorima su na Royal Colege of Arts u Stokholmu, a gostuju kao predava~i i na brojnim umjetni~kim akademijama i koled`ima. Za filmove i videa oboje su dobili vi{e nagrada i stipendija. Samostalne izlo`be i projekcije radova imali su u brojnim galerijama, me u ostalima u Muzeju Moderne umjetnosti u Zagrebu (1987.), u Riverside Studijima, London (1988.) u Salonu Muzeja savremene umetnosti, Beograd (1989.), Tate Gallery u Londonu (1993., 1996.), u Zentrum für Kunst und Medientehnologie, Karlsruhe (1995.) i drugdje, a sudjeluju na brojnim skupnim izlo`bama i filmskim i videofestivalima. Lipnja prire ena im je retrospektiva filmova i videa u Whitechapel Art Galery u Londonu. Filmovi i videoradovi emitirani su im na televizijskim postajama Ujedinjenog Kraljevstva, Nizozemske, Zapadne Njema~ke, Austrije, [vedske. LIT.: Beban & Horvatic Video and Performance, (katalog), Film and Video Umbrela, London: 199?; A directory of British Film and Video Artists, The Arts Council of England, London: 1996.; Breda Beban and Hrvoje Horvatic Videotapes , (katalog), London: Videodjela/Filmovi: (samostalno): Pijani brod (Zagreb : VHS, c/b, ton, 9 min) (zajedno s Bredom Beban): Plan (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 7 min) Making performance (Zagreb : FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 20 min) Ikone nevidljivih stvari (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. VHS, boja, ton, 12 min) Meta (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. 16 mm/u-matic, boja, ton, 16 min) A Pray (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. U-matic, c/b, ton, 3 min) Pomiluj moje ruke (Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. S8 mm/u-matic, boja, ton, 11 min) ^etiri njene stvari (Beograd : pr. TV Beograd/Beban&Horvati}. 16 mm/- open reel, boja, ton, 20 min) Sve na{e tajne nastaju iz jedne slike (Skopje : pr. TV Skopje/Beban&Horvati}. 16 mm/open reel, boja-c/b, ton, 10 min) O ~uvanju srca (Sarajevo : pr. TV Sarajevo/Beban&Horvati}. open reel, c/b, ton, 8 min) Primanje imena (Skopje : pr. TV Skopje. U-matic High B, boja, ton, 25 min) Trirem (Cres : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. U-matic, High B, boja, neton osim jedne izgovorene rije~i, 13 min) Ja u njima ti u meni da budu samo jedno (Sopo}ani : pr. Beban&Horvati}/TV Beograd. U-matic High B i open reel, boja-c/b, ton, 30 min) Geografija (Ohrid : pr. Videokolonija Ohrid, TV Skopje. Betacam SP, boja, ton, 9 min) For Tara (Zagreb : pr. Beban&Horvati}/Studio 5, Zagreb/Momentum, London. Betacam SP, boja, zvuk, 4 min) The Lifeline Letter (London, Calgary : pr. Beban&Horvati}/Frontline TVS. Betacam SP, boja, zvuk, 1 min) The Left Hand Should Know (London : pr. Beban&Horvatic/Frontline TVS/Arts Council/Channel mm/betacam SP, boja, ton, 43 min) Absence (London, Stockholm : pr. Beban&Horvatic/Arts Council of England/Ontario Arts Council. 35 mm/betacam SP, boja-c/b, ton, 15 min) Irina is Not Herself any More (London : pr. Beban&Horvatic/London Production Fund/Carlton TV. 35 mm, boja, ton, 4.22 min) Hand on the shoulder (London, Zagreb : pr. Beban&Horvatic Productions/Arts Council/Channel 4/Ontario Arts Council. 16 mm, c/b, ton, 42 min) Jason s Dream (London : pr. Beban&Horvatic Productions/London Production Fund/Carlton TV&Lab. 16 mm, boja, ton, 10 min) Filmovi: Bez gripe (Zagreb : 1979./80. pr. AKFITV. 16 mm,?, ton, 17 min) Prozor (Zagreb : pr. AKFITV. 16 mm, boja, ton, 17 min) Ponedjeljak (Zagreb : pr. AKFITV. 16 mm, boja, ton, 17 min) Krik (Zagreb : mm,?, ton, 4 min) La Folie (Zagreb : 1984./85. pr. AKFITV. 16 mm, c/b, 25 min; dijelom izgubljeno)

56 Ivekovi}, Sanja Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika (Zagreb, 6. I ). Diplomirala na ALU (1970.). Umjetni~kom djelatno{}u po~inje samostalnom izlo`bom u Galeriji SC u Zagrebu, a iste godine postaje ~lanom Udru`enja Hrvatskih likovnih umjetnika na poziv Vere Horvat Pintari} sudjeluje, s D. Martinisom, G. Trbuljakom i B. Bu}anom, na Audiovisuelle Botschaften Trigon 73, gdje snima svoje prve videoradove. Ivekovi} je prva umjetnica u Hrvatskoj, uz Dalibora Martinisa, koja je videoumjetnost izabrala za svoju sredi{nju umjetni~ku djelatnost, uz to rade- }i performanse (Otvaranje, Zagreb: 1976.; Inaugurazzione, Trst: 1977.; Un jour, violente, Bologna: 1976.; Inter nos, Zagreb: 1978.; Prva begoradska performansa, Beograd: 1978.; Meeting Points, Vancouver: 1978.; Trokut, Zagreb: 1979.; Town-Crier, New York: 1980.; Nessie, Zagreb: 1981.; Praxis macht Meister, Berlin: i dr.), konceptualne izlo`be, a zatim i videoinstalacije. U razdoblju od povremeno nastupa i radi videodjela zajedno s Daliborom Martinisom prvi puta sudjeluje na me unarodnom videofestivalu (Video 79 The First Decade u Rimu). Od izla`e na mnogim izlo`bama u zemlji i inozemstvu (Paris Biennale, São Paolo Biennale, Dokumenta, Europa, Europa, Manifesta i dr.), i sudjeluje na brojnim videofestivalima (Rim, Den Hague, San Sebastian, Locarno, Ljubljana, Bonn, Geneve, Montreal, Paris, Montreal, Berlin i dr.). U razdoblju izme u i ~esto boravi i radi u Kanadi (Toronto, Montreal, Ottava, Vancouver, Banff, Winnipeg) kao stipendistica kanadske vlade za strane gostuju}e umjetnike, uz to nastupaju}i i drugdje, prikazuju}i svoje radove, snimaju}i ih, izvode}i performance i prire uju}i izlo`be (New York: 1982.; Berlin: 1982.; London: i dr.). God radi u USA (Long Breach) kao dobitnica stipendije Arts Link. God ima prvu videoretrospektivu s Daliborom Martinisom u Institute of Contemporary Art u Londonu, a D. Martinis prezentira zajedni~ke radove u Museum of Modern Art u New Yorku u sklopu programa Video Viewpoints. God ima samostalnu videoretrospektivu u Kölnischen Kunstverain (Köln, organizator Friedemann Malsch). Osim ovog, od profesionalno se bavi grafi~kim dizajnom (plakati za Galeriju suvremene umjetnosti i kazali{ni festival IFSK), vanjski je suradnik-dizajner na TV Zagreb (1974.). Od zaposlena je u Grafi~kom zavodu Hrvatske (oprema knjiga i dr.). Od radi kao suradnik u videodistribucijskom poduze}u V-Tape u Torontu. Od sura uje sa `enskim nevladinim organizacijama (B.a.B.e., Centar za `ene `rtve rata, Infoteka, Centar za `enske studije i dr.) za koje oblikuje nekoliko javnih kampanja, te knjige, ~asopise i televizijske spotove. Od predaje u Centru za `enske studije u Zagrebu, a umjetni~ki centar Electra, Zagreb. Izdala je vi{e autorskih publikacija (Dvostruki `ivot, Zagreb: 1976.; Tragedija Venere, Zagreb: 1976.; seriju temata Narodne junakinje, u raznim publikacijama, Zagreb: ). Dobitnicom je brojnih nagrada (Prix MonitEUR, Locarno: 1984.; Prix d excellance, Estavar: 1986.; Special prize, Wroclaw: i dr.). Sanja Ivekovi} LIT.: Davor Mati~evi}, Dokumenti , (katalog), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 1976.; Marijan Susovski, Sanja Ivekovi} Performaces (katalog), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 1981.; Friedman Malsch, Sanja Ivekovi}, u katalogu: Video im Kölnischen Kunstverain, Köln: 1990.; Sandra Kri`i}-Roban,»Sanja Ivekovi}«, u katalogu: Words and Images, SCCA, Zagreb: 1995.; Leonida Kova~, Sanja Ivekovi}, (katalog), Galerija Rigo, Novigrad: 1996.; Nada Bero{, Sanja Ivekovi} (katalog), Manifesta 2, Luksemburg: 1998.; Sanja Ivekovi} (katalog), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb: Videodjela: (samostalno): Slatko nasilje (Zagreb : open reel, c/b, ton, 12 min) Svitanje (Zagreb : open reel, c/b, ton, 20 min) Gledanje (Zagreb : open reel, c/b, ton, 14 min) Rekonstrukcije (Motovun : pr. Galleria del Cavallino i Galerija suvremene umjetnosti. open reel, c/b, ton, 10 min) Monument (Motovun : pr. Galleria del Cavallino i Galerija suvremene umjetnosti. open reel, c/b, ton, 6 min) Make Up Make Down (Motovun : pr. Galleria del Cavallino i Galerija suvremene umjetnosti. open reel, boja, ton, 9 min) Instrukcije br. 1 (Motovun : pr. Galleria del Cavallino i Galerija suvremene umjetnosti. open reel, c/b, ton, 6 min) 55

57 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Un jour violent (Venecija : pr. Galleria del Cavallino. U-matic, c/b, ton, 13 min) Inter Nos (Zagreb : pr. Multimedijski centar SC. U-matic, c/b, ton, 60 min) Prvi beogradski performance (Beograd : pr. Galerija studentskog kulturnog centra. open reel, c/b, ton, 30 min) Meeting Point (Venecija : pr. Galleria del Cavallino. open reel, NTSC, ton, boja, 20 min) Make Up Make Down (II. verzija) (Venecija : U-matic, boja, 8 min) Meeting Points (Vancouver : pr. Western Front. U-matic, NTSC, boja, ton, 23 min) I/Ja (Vancouver : pr. Western Front. U-matic, NTSC, boja, ton, 3 min) Melting Pot (Montreal : Vehicule Art Gallery. U-matic, NTSC, c/b, ton, 20 min) Gallery Guide (Montreal : Powerhouse Gallery. U-matic, NTSC, boja, ton, 10 min) Nessie (Zagreb : VHS, boja, ton, 20 min) Praxis mach den Meister (Berlin : Künstlerhause Bethaninen. U-matic, boja, ton, 30 min) Osobni rezovi (Zagreb : U-matic, boja, ton, 4 min) Plemenska boginja (Zagreb : VHS, boja, ton, 4 min) Iza ogledala (Zagreb : VHS, boja, ton, 5.8 min) Conditioned Movements (Zagreb : U-matic, boja, ton, 8 min) Sje}anje embrija (Zagreb : VHS, boja, ton, 7.50 min) Maya (Beograd : pr. TV Galerija, TV Beograd. Betacam, boja, ton, min) Glas ti{ine (Zagreb : pr. TV Zagreb, Akademija dramske umjetnosti. Betacam, boja, ton, min) Put ljubavi (Beograd, Zagreb : pr. TV Galerija, TV Beograd/Akademija dramske umjetnosti, Zagreb. Betacam SP, boja, ton, 16 min) Lice jezika (Zagreb : pr. Electra i Trasfer, Hrvatska televizija. Betacam SP, c/b, ton, 1.40 min) Women s Voices: Croatian Case (Zagreb : Hi-8, boja, ton, 30 min) (u koautorstvu s Daliborom Martinisom) TV Timer (Graz : pr. Trigon. open reel/u-matic, c/b, ton, 20 min) Made in Prison (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 20 min) Zagreb Video (New York : NTSC, ton, boja, 2x20 min) Chanoyu (Ljubljana : pr. Martinis&Ivekovi}/Video CD 83. U-matic, boja, ton, 11 min) No End (London : pr. Martinis&Ivekovi}/LVA. U-matic, boja, ton, 8 min) Black and White (Sarajevo : pr. TV Sarajevo. Betacam SP, boja, ton, 10 min) Dhikr (Skopje : pr. TV Beograd/TV Skopje. Betacam SP, c/b boja, ton, 4.30 min) The Bride, The Bachelors Even (London : pr. Martinis&Ivekovi}/Banff. Betacam NTSC, boja c/b, ton, min) Videoinstalacije/Izvedbe: Slatko nasilje (São Paolo : pr. 16 São Paolo Biennale. 1 televizor s lokalnim TV programom, na ekran aplicirane okomite samoljepljive crne vrpce) Kraj (Beograd : pr.»video susreti«gskc. televizor s lokalnim TV programom, s apliciranim rije~ima Kraj) Izvan vremena (Sombor : Umjetnost i etika, Gradska galerija. 6 televizora na postamentima 1 manji postament, 1 videokanal, 1 bijeli na eni kamen) 56 Svjetionik (Beograd, Zagreb, Duisburg : work in progress. pr. Beogradski trijenale. `eljezna konstrukcija s drvenom platformom, televizor, videokanal /c/b, ton/, komadi razbijenog ogledala i stakla, audiopoja~alo, zvu~nici) One uvijek ustaju (Budimpe{ta : pr. Ernst Muzejum. 8 TV monitora na postamentima, bijelo platno, 1 videokanal /boja, ton/) Frozen Images/Ledene slike (Hamburg, Berlin, Long Beach : 1992., 1994., prostor, metalna ili drvena konstrukcija, suhi led, videoprojektor, videokanal /boja, ton/, audio poja~alo, zvu~nici) Bijelo stanje (Zagreb : ULUPUH. stiropor amabala`a za televizore, 3 TV monitora, rendgenske slike, 2 videokanala /boja, ton/, audiokanal, zvu~nici) Mind over Matter (Graz, Berlin, Var{ava : 1993., prostor, 500 kg odje}e, videoprojektor, videokanal /c/b, neton/, spotsvjetlo) Resnik (Winnipeg, Zagreb, Stuttgart, Kopenhagen : 1993., 1995., potpuno mra~an prostor, sobne biljke, videoprojektor, videokanal /boja, ton/) Travel Until the End of Thought (Linz, Dessau, Stockholm : 1994., prostor, izbru{en parket, drvena pilovina, videoprojektor, videokanal, kompjutorski vo eno motorizirano ogledalo, kompjutor) Materinji jezik (St Petersburg : postament sa staklenom vitrinom, kutijica za nakit, minijaturni videoprojektor na stalku, videokanal /boja, neton/) Nushu (St. Petersburg : stol, stolica, TV monitor, videokanal /c/b, ton/) Unfaithful Sight (Klagenfurt : vatrogasnih vre}a punjenih sinteti~kom vunom, TV monitor, videokanal /boja, ton/, spot svjetla) Vukodlak (Zagreb : drvena plo~a, brusni papir, ~e{njak, videoprojektor, videokanal /boja, ton/, audiopoja~ala, zvu~nici) Elit (Zagreb : tanjur, zdjelica za desert, papirnati podlo`ak, LCD Cassio TV /- boja/) Granice vidljivog (Ljubljana : [KUC. postament, TV monitor, videokanal /- boja, ton/, grafiti na zidu) Kne`evi}, Vladislav (Zagreb, 28. VIII ). Studirao na Akademiji dramske umjetnosti filmsku i televizijsku re`iju ( ) i na audiovizualnom odjelu De Vrije Academie u Haagu (1992.). Zapo~eo je raditi eksperimentalne filmove i videoumjetni~ke radove od 1988., prvo u Kinoklubu Zagreb, zatim samostalno, odnosno u sklopu FX Interzone. Sura ivao je s videoumjetni~kom produkcijom Mentevideo i Kanaal Zero u Amsterdamu. Jedan je od rijetkih hrvatskih autora koji koriste ra~unalnu obradu u svojim umjetni~kim radovima, osim toga radi i kompjutorski tvorene glazbene spotove i vizualne naslovnice TV emisija (u koautorstvu sa Simonom B. Narathom i Mariom Kalogjerom: Naomi Krafty, 1993.; The Beams Ghosts (In Thy Machine), 1994.; Future Schock 2001 The Vision, 1995.; Dino Dvornik Afrika, 1995.; Lunohod Voyage, 1996.; Modul 8, HTV, i dr.), a bavi se i elektronskom glazbom i obradom tona. Povremeno radi kao televizijski redatelj (HTV, OTV). U Sarajevu izveo urbane intervencije u sklopu radionice Training Academy. Videodjela: In the ColorBox (Zagreb : pr. Kinoklub»Zagreb«. Umatic HB, boja, ton, 6 min) Red Heat Experience (Zagreb : 1989./90. U-matic HB, c/b-boja, ton, 4 min)

58 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika (München, 22. V ). Od studira na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a od nastavlja studij na Kunstakademie u Düsseldorfu (klasa Jannis Kounellisa). Radovima sudjeluje na video i filmskim festivalima od (Po`ega, Kri`evci, Split, Bonn, Zagreb, Sofia, Utrecht, Antlya, Geneve, Graz, Tokio, Be~, Cologne, Ljubljana, Rim), djela su mu zastupljena u antologijskim programima hrvatskog filma i videa (Avant-Garde Films and Videos from Central Europe, London: 1998., Budimpe{ta 1999.). Izlagao videoradove i instalacije na skupnim izlo`bama u Zagrebu, Bedburg-Hau (instalacija: The New Polynesia, 1999.), Be~u, Ljubljani, Rimu (Biennial of Young Artists, 1999.), a samostalne izlo`be odr`ao u Zagrebu (Avoiding, 1998.) i Grazu (Avoiding, Asylum, 1999.). Nagra ivan za video (Untitled No. 1, Kri`evci: 1996.; Naked, Zagreb: 1998.). Videodjela: Tri boje (Zagreb : pr. Akademija likovnih umjetnosti. koautor Marko Raos. VHS, boja, ton, 0.55); Untitled No. 1 (Zagreb : koautori: Marko Raos, Ana [imi~i}. SVHS, c/b, ton, 4.10 min); Jedan (Zagreb : koautori: Ana [imi~i}, Marko Raos. VHS, boja, ton, 0.50 min); Switch Back (Zagreb : pr. Akademija likovnih umjetnosti. koautori Nikolina Marakovi}, Alan Bla`ekovi}. SVHS, boja, ton, 4.20 min). Seeds (Zagreb : SVHS, c/b, ton, 6 min) Naked (Zagreb : SVHS, boja, ton, 4.30 min) Videoinstalacije: Avoiding (Zagreb : 1998.; Graz : videoprojektor, objekti, lightbox) Asylum (Graz : objekti, lightbox, videoprojektor; Rim : Biennial of Young Artists objekti, lightbox) Trypanosomiasis (Zagreb : Salon mladih.) Test of Infinite Dream (Amsterdam : pr. Kanaal Zero, Monte Video. Betacam SP, c/b-boja, ton, 10 min) X Tactile Transition (Zagreb : 1994./96. pr. FX Interzone. Betacam SP, c/b-boja, ton, 4.55 min) Convergence (Zagreb : pr. FX Interzone. Betacam, c/b-boja, ton, 6.50 min) Actual/Virtual (Zagreb : pr. FX Interzone, Frame, c/b-boja, cca 5 min, u radu) Filmovi: Psihogeneza (Zagreb : pr. Kinoklub»Zagreb«. 16 mm, c/b-boja, ton, 7 min) In the ColorBox (Zagreb : pr. Kinoklub»Zagreb«. 16 mm, boja, ton, 6 min) Ko`ul, Kristijan Vladislav Kne`evi} Kuduz, Igor (Zagreb, 1967.). Nakon [kole za primjenjenu umjetnosti (1987.), diplomirao na ALU (grafi~ki odjel, Ante Kuduz) Izlagao na vi{e skupnih izlo`aba i projekcija (Zagreb, Rijeka, Split, Dubrovnik Berlin, Bonn, Aachen, Dessau, New York, Detroit, Mahchester, Copenhagen, Ankara). Od izra uje videoradove i fotoobjekte. Od djeluje kao grafi~ki dizajner u studiju Pinhead Entertainment. Dobitnik je Rektorove nagrade Sveu~ili{ta u Zagrebu (1993.) i Male nagrade Galerije Dante (Izlo`ba Nova hrvatska umjetnost, Moderna Galerija, Zagreb: 1993.). Samostalne izlo`be odr- `ao (Galerija Nova), i u Zagrebu (Galerija PM, MM centar), a u Institutu of Contemporary Art, Dunaújváros, Ma arska, i u Zagrebu (Galerija PM). Djela su mu otkupljena u Muzeju suvremene umjetnosti. Videodjela: Perpetuum mobile (Zagreb : S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 4.30 min) Welcome to the Peak of Intelligence (Zagreb : Betacam SP, boja, ton, 7.14 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Perpetuum mobile (Zagreb : 1992., 1993.»O~i istine«mgc Gradec. TV monitor, videoplayer, drvena konstrukcija, video: Perpetuum mobile) Martinis, Dalibor (Zagreb, 1. VII ). Diplomirao (1971.) na odjelu slikarstva Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu. Izla`e od 1969., sudjeluje u konceptualisti~kim akcijama i izvodi performanse od (npr. Akcija postavljanja plakata s dru{- tvenom porukom, Zagreb: 1972.; ^uvar na izlo`bi, Zagreb: 57

59 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Dalibor Martinis 1976.; Autoportret, Zagreb: 1977.; Autoegzekucija, 1978.), a od djeluje i kao videoautor ispituju}i u svojem radu granice umjetni~kih disciplina i medija. Od samostalno je nastupao u Zagrebu, Montrealu, New Yorku, Londonu, Amsterdamu, Haagu, Lyonu, Torontu, Berlinu, Hannoveru, Bordeauxu, Var{avi, Veneciji, Barceloni, Rijeci i dr. Izlagao je na mnogim me unarodnim izlo`bama kao {to su Biennale u São Paolou (1981.), Dokumenta 8 (1982.) u Kasselu, Kwang-ju Biennale (1995.), a predstavljao je Hrvatsku na 47. venecijanskom bienalu (Observatorium). Videoradovima sudjeluje na mnogim va`nim me unarodnim video i filmskim festivalima kao {to su Berlinski festival, te videofestivali u Tokiju, Montrealu, Montbeliardu, San Franciscu, Locarnu, Splitu i dr. Osvojio je vi{e me unarodnih nagrada, me u kojima nagrade AIVAC (1984.) i MonitEUR (1985.) na festivalu u Locarnu, nagradu»work of Excellence«na Tokijskom festivalu (1985.), nagradu»per un nuovo cinema Europeo«na filmskom festivalu Alpe Adria u Trstu (1996.) i dr. U razdoblju od realizirao je radove u koautorstvu sa Sanjom Ivekovi}. U vi{e navrata boravio je i radio u inozemstvu, a kao stipendist u Kanadi i 1990., u Japanu 1984., i u USA Videoradovi prikazani su mu na mnogim nacionalnim televizijama u Europi (ZDF, RAI, RTBF), a nalaze se i u kolekcijama Museum of Modern Art u New Yorku, Stedelijk Museum u Amsterdamu, Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Moderne galerije u Rijeci, National Gallery of Canada u Ottavi, ZKM-a u Karlsruheu i dr. Najisticaniji videoradovi su mu: Open Reel, Slika je virus, Chanoyu i Duch Moves, a od videoinstalacija Kameni vrt, Na posljetku ve~era i Krugovi izme u povr{ina i ciklusi Observatorium i Brain-storm. Bio je sveu~ili{- nim gostom predava~em u Hrvatskoj (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, ) i inozemstvu (Ontario College of Art u Torontu, ), a od realizirao je vi{e televizijskih radova i kulturnih emisija na TV Zagreb (danas: HTV: Fluid i Radar), a bavio se i re`ijom TV reklama i grafi~kim oblikovanjem (publikacije, filmski plakati, CD ROM). Objavljivao tekstove o videoumjetnosti. God nagra en je Vjesnikovom nagradom»josip Ra- ~i}«, a nagradom grada Zagreba. 58 LIT.: Dalibor Martinis: Between Surfaces, (katalog: vi{e autora), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb: 1995.; Dalibor Martinis: Observatorium (katalog: vi{e autora), La Biennale di Venezia, Venezija: 1997.; Dalibor Martinis, Nada Bero{, Munjevito mozganje, (katalog), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb: Videodjela: (samostalno) Mrtva priroda (Zagreb : open reel/u-matic, c/b, ton, 20 min) Portret Dalibora Martinisa od Susovskog (Zagreb : pr. TV Beograd/Martinis. open reel/u-matic, c/b, ton, 12 min) Triptych (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel/u-matic, c/b, ton, 12 min) Video-imunitet (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel/u-matic, c/b, ton, 4 min) Open Reel (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel/u-matic, c/b, ton, 3.40 min) Video in Video out (Zagreb : pr. Martinis/MM Centar. U-matic, c/b, ton, 25 min) Portret Dalibora Martinisa od Sanje Ivekovi} (Beograd : open reel/u-matic, ton, boja, 5 min) Manual (Venecija : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel/u-matic, c/b, ton, 1.20 min) D. Martinis Talks to D. Martinis (Vancouver : pr. Martinis/Western Front, Vancouver. U-matic NTSC, boja, ton, 25 min) The Work for Pumps Gallery (Vancouver : pr. Martinis/Pumps Gallery, Vancouver. U-matic NTSC, boja, ton, 20 min) Jumbo Joke/Diagram (Vancouver : U-matic NTSC, boja, ton, 4 min) Red Tape (Venecija : open reel/u-matic, c/b, ton, 4 min) Secret Mission (Zagreb : Betamax, boja, ton, 8 min) Penal Kick (Zagreb : Betamax, boja, ton, 8 min) Between The Kisses (Zagreb : Betamax, boja, ton, 8 min) Image is Virus (Den Haag : pr. Meatball. U-matic, boja, ton, 20 min) Open Letter (Den Haag : U-matic, c/b, ton, 14 min) From New York to New York (New York : Betamax/U-matic, boja, ton, 18 min) Mudai (Tokyo : U-matic NTSC, boja, ton, 10 min) Dutch Moves (Den Haag : pr. Meatball/ZDF, Haag. U-matic, boja, ton, 53 min) Teku}i led (Beograd : pr. TV Beograd. Betacam, boja, ton, min) Rije~i i glasovi, stanice i stupnjevi (Beograd : pr. TV Beograd. Betacam, boja, ton, min) Ja te volim/monta`stroj (Zagreb : pr. Multimedia Lab/Radio 101/Muzej suvremene umjetnosti. Betacam, c/b, ton, 30 min) Tama (Zagreb : pr. Stereo/predstava Tama. Betacam, c/b, ton, 9 min) (u koautorstvu sa Sanjom Ivekovi}): TV Timer (Graz : pr. Trigon. open reel/u-matic, c/b, ton, 20 min) Made in Prison (Amsterdam : U-matic, c/b, ton, 20 min) Zagreb Video (New York : NTSC, ton, boja, 2x20 min) Chanoyu (Ljubljana : pr. Martinis&Ivekovi}/Video CD 83. U-matic, boja, ton, 11 min) No End (London : pr. Martinis&Ivekovi}/LVA. U-matic, boja, ton, 8 min)

60 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Black and White (Sarajevo : pr. TV Sarajevo. U-matic, boja, ton, 10 min Dhikr (Skopje : pr. TV Beograd/TV Skopje. Betacam, c/b boja, ton, 4.30 min) The Bride, The Bachelors Even (London : pr. Martinis&Ivekovi}/Banff. Betacam NTSC, boja c/b, ton, min) Videoinstalacije/Izvedbe: Mrtva priroda (Zagreb : open reel, c/b, ton) Cool Kiss (Zagreb : 1977.) Walking Together (Toronto : U-matic NTSC, boja, ton) Sic Transit (Zagreb : audioinstalacija) New York, New York (New York : Betamax, boja, ton, 2 videovrpce) Between the Kisses (Zagreb : Betamax, boja, ton, 2 videovrpce) Godbyhalloo (Komi`a/Montreal : Betamax/U-matic, boja, ton, 3 videovrpce) Kameni vrt (Zagreb : Betamax, boja, ton, 3 videovrpce) The View to Another View (Den Haag : U-matic, boja, ton, 2 videovrpce) Tavola calda (Trst : U-matic, boja, ton) Prva lekcija (Zagreb : U-matic, boja, ton) Ekvinocij (Zagreb : test signal, c/b) Cage (Zagreb : {um TV signala) U slu~aju opasnosti (Zagreb : Hi8, boja) On Your Own (Zagreb : U-matic, c/b, i kamera/izravni prijenos) Daleka piramida (Zagreb : Hi9, boja) Reflections (Banff : Betacam NTSC, boja, ton, 2 videovrpce) Paysage perdu (Zagreb : Betacam, boja, 2 videovrpce) Napokon ve~era (Vancouver : 1990./92. U. matic, boja, ton, 3 videovrpce, 13 audiovrpci) Registar (Zagreb : Betacam, c/b, ton, 6 videovrpci) Soba brojeva (Zagreb : Hi8, c/b, ton, 2 videovrpce) Vatrena linija (Zagreb : Betacam, boja, ton, 3 videovrpce) Krugovi izme u povra~ina (Columbus : 1994./95. Hi8 Ntsc, boja) Membrana tympani (Zagreb : Hi8, boja, ton) Pomr~ina Mjeseca (Zagreb : Betacam, boja, 2 videovrpce) Stormtellers (Zagreb : ausioinstalacija, 4 audiovrpce) Koma (Zagreb Hi8/Betacam, boja, ton, interaktiv video na CD ROM-u) Val (Komi`a/Zagreb : DV, boja, kamera/izravni prijenos) Prizma (Zagreb : VHS, c/b, dvije videovrpce) 100 mu gromova (Zagreb : DV, interaktiv video na CD ROM-u, c/b, ton) Ispod Sarajeva (Chicago : DV, boja, ton, 2 videovrpce, 2 audiovrpce) Fontane (Zagreb : audionistalacija, 3 audiovrpce) Labirint (Zagreb : Hi8/Betacam, c/b) Mezak, Davor Davor Mezak (Zagreb, 19. VIII ). Nakon zavr{ene [kole primjenjenih umjetnosti u Zagrebu (odjel unutra{nje arhitekture), diplomirao na ALU (grafi~ki odjel, Ante Kuduz). Izlagao (od 1992.) na skupnim izlo`bama u Zagrebu, Splitu, Aachenu, Manchesteru, Copenhagenu, Var{avi, Rijeci, Berlinu, Ljubljani, Torinu, Mariboru, Helsinkiju, Tartuu, Aleksandriji i dr., a samostalne izlo`be odr`ao u Zagrebu (1993., 1995., 1996., 1998.), Splitu (1996.) i Rovinju (1997.). Dobitnik je nagrade na XXX. zagreba~kom salonu (1995.). Od rijetkih je videoumjetnika koji ispituje i apstraktne dinami~ne uzorke, a u novijem radu koristi mogu}nosti digitalne obrade. LIT.: Darko Glavan,»Od dosjetke do prostornog modula«, u katalogu SC galerije, Zagreb: 1993.; Iva Körbler,»Od slike do instalacije«, Vjesnik, 22. studeni, Zagreb: 1995.; Sandra K. Roban,»Slika i videoinstalacija«, Vijenac, 27. lipnja, Zagreb: 1996.; Nela Gubi},»Mjesec u slivniku«, Arkzin, 19. sije~nja, Zagreb: 1996.; Enes Quien,»Davor Mezak«, Kontura, prolje}e, Zagreb: Videodjela: Test Tones (Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. Hi 8/U-matic SP, boja, ton, 6 min) Masturbation (Zagreb : pr. Akademija dramske umjetnosti. SVHS, boja, ton, 15 min) Way (Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. Hi 8/VHS, boja, ton, min); Deus ex machina (Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. Hi 8/VHS, boja, ton, min) Way II (Zagreb : pr. Art film. S-VHS, boja, ton, 5.40 min) Top (Zagreb : pr. Art film. Betacam SP, boja, ton, 5.41 min) Autobiography (Zagreb : pr. Art film. Betacam SP, boja, ton, 7.41 min) Pejsa` (Zagreb : pr. Art film. Betacam SP, boja, ton, min) Zvrk (Zagreb : pr. Art film. Betacam SP, c/b, ton, 5.41 min) 59

61 Exchange (Zagreb : Hi 8/DV)/VHS, boja, ton, 4.18) Exchange (Zagreb : Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 3.24 min) DDDD (Zagreb : Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 2.39 min) Aquatic (Zagreb : Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 2.39 min) Umivaonik (Zagreb : Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 3.41 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Pro~i{}enje (Zagreb : Galerija SC. 6 monitora, 3 videoplayera, 6 limenih stupova, 12 limenih plo~a, videoprojektor, videorad: Test + bijeli {um) Biljana platno bele{e (Zagreb : zagreba~ki salon. 1 monitor, 1 videoplayer, stara kada, drvena oplata, umjetni br{ljan i ru`e, videorad Deus ex machina) Way (Zagreb : Stara tiskara, Izlo`ba instalacija. 2 monitora, 2 videoplayera, 2 stara kov~ega, dijelovi stolica i stolova, slika, videorad Way II) Krevet Meduze (Zagreb : 1994., Rijeka : Stara tiskara i Mediascape, Zagreb; Biennale mladih Mediterana, Rijeka. 2 monitora, 2 videoplayera, konstrukcija od krovnih oluka i dijelova kreveta, video: krupni plan mora) Egzodus (Split : 1994.»Slike prostora«, Gripe. 1 monitor, 1 videoplayer, ba~vica, pigment, videorad Way) Way (Rijeka : Bijenale mladih Mediterana. 1 monitor, 1 videoplayer, dijelovi automobila (vrata), draperija, slika, video Test tone) Vatra (Zagreb : zagreba~ki salon. TV monitor, videoplayer, slika ulje na platnu, videorad: Zvrk) Pejsa` (Zagreb : 1995.»Dan planeta Zemlje«, Tunel ispod Gri~a. 2 monitora, 1 videoplayer, stara kada, stilski stupovi, voda, duhan, miris, slika, videorad Pejsa`) Autobiografija (Zagreb zagreba~ki salon. 2 monitora, 1 videoplayer, stara fotelja, slika, videorad Autobiografija) Metamorfoza (Torino, Helsinki : Biennale mladih, Torino; Cable factory, Kaapelitehdans, Helsinki. 4 monitora, 1 videoplayer, 4 lavora s dr`a~ima, 4 stilska ogledala, slika, voda, video stati~ni kadar lica kroz vodu) Ljubomora (Rovinj : Crkva sv. Tome. 2 monitora, 2 videoplajera, skulptura od stiropola, slika, videorad Ljubomora) Symbolon (Zagreb : Galerija»Josip Ra~i}«. 2 monitora, 1 videoplayer, 1 camcorder, 2 lavora probu{ena dna, skulptura od lima, draperija, projekcija valova na strop, 1 lavor s vodom, slika, videorad) Musta}, Zdravko Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika (Zadar, 9. IX ). Nakon {kolovanja u Zadru, upisuje pravo u Splitu. Zapo~eo snimati filmove 1981., a zavr{io filmsku {kolu pri Kinoklubu Split u kojem nastavlja djelovanje u osamdesetima kao ~lan tada{njeg kruga splitskih filmskih alternativaca, snimiv{i preko 20 filmova. Nakon prete`ito radi videoumjetni~ka djela. Kao ~lan umjetni~ke grupe Ledeno doba iz Privlake kraj Zadra ostvaruje niz pro{irenomedijskih projekata. Od redovito sudjeluje na festivalima i revijama u Hrvatskoj, onda{njoj Jugoslaviji i u Europi, filmovi i videodjela su mu uklju~eni u retrospektivne programe i antologije hrvatske avangarde (Zagreb, 1993.; Mohelnice, 1995.; London, 1995.; Dessau 1995.; Edinbourg 1996.; Kopenhagen 1996.; New York City 1998.; London 1998.; Budimpe{ta i dr.), a za filmove je primio brojne nagrade i diplome (dva Oktavijana Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara i na Danima hrvatskog filma i dr.). Autorske projekcije odr`ao u Spli- 60 tu 1995., Kino Zlatna vrata, te u Zagrebu u MM centru i u Institutu otvoreno dru{tvo 1999.). Videodjela: Zadar nije za dar (Zagreb : pr. Filmoteka 16/MM centar Zadar. koautori Du{ko Brala, Vedran ^upi}, Vlado Zrni}. dok. S-VHS, boja, ton, 74 min) MM obrana (Zadar : pr. MM centar. S-VHS, boja, ton, 14 min) Rat je (Zadar : pr. MM centar Zadar. S-VHS, boja, ton, 10 min) Nice Party/Hallo I Am Death. Nice to Meet You (Split : pr. Salona film. igr. U-matic, boja, ton, 20 min) Product of Body (Split : U-matic, boja, ton, 12 min) Deborah (Zadar : S-VHS, boja, ton, 15 min) Coyote (Zadar : S-VHS, boja, ton, 11 min) Bouquet (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. S-VHS, boja, ton, 13 min) Prijetvor sokolara (Zagreb : HRT redakcija obrazovno znanstvenog programa. dok. BETA, boja, ton, 30 min) Amen (Zadar : Quadrum film. BETA, boja, ton, 12 min) Filmovi: Nova klasika (Privlaka : S8 mm, boja, ton, 3 min) Kruna (Privlaka : S8 mm, boja, ton, 4 min) O trovanju (Split : S8 mm, boja, ton, 7 min) Solfeggio (Split : S8 mm, boja, ton, 5 min) Gladni zidovi (Split : mm, c/b, ton, 3 min) Obe}anje (Split : S8 mm, boja, ton, 3 min) Torzo (Privlaka : S8 mm, boja, ton, 5 min) Opus (Privlaka : S8 mm, boja, ton, 4 min) Smak svijeta (Privlaka : S8 mm, boja, ton, 3 min) Efemerni Sfumato (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 3 min) Opstanak straha (Privlaka : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, 4 ku}a (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 6 min) Kathmandu (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 10 min) Zovem se film (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 4 min) Izlo`ba dodira (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 7 min) [ir Ha{irim (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 8 min) I nek se ~uje urlik djevi~anski slobodan (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 7 min) Silazak niz lice (Split : pr. Kinoklub»Split«. S8 mm, boja, ton, 7 min) Ekranizacija telefonskog imenika (Privlaka : pr. grupa Ledeno doba. S8 mm, boja, ton, 5 min) Konjska perspektiva (Privlaka : pr. grupa Ledeno doba. S8 mm, boja, ton, 6 min) Anemos (Split : pr. Kinoklub Split. 16 mm, boja, ton, 7 min) Gdje je Magdalena Kazimirovi} (Split : pr. Marjan film. igr. 16 mm, boja, ton, 14 min) Sanjam grad (Zadar : gl. spot. 16 mm, boja, ton, 5 min)

62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Narath, Simon B. (Bogojevi}) (Zagreb, 19. I ). Poha ao [kolu primjenjenih umjetnosti u Zagrebu. Diplomirao (1992.) na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (slikarstvo, \. Seder). Na ALU radi geometrijske monokromne objekte. Od radi na videu i videoinstalacijama, a od i na 2D i 3D ra~unalnim animacijama u produkcijskoj ku}i FX Interzone Media Group, gdje profesionalno radi na kompjutorskoj animaciji, scenografiji i specijalnim efektima u sklopu video, TV i filmske proizvodnje. Sura uje na izradi glazbenih spotova (u koautorstvu s Vladislavom Kne`evi}em i Mariom Kalogjerom: Naomi»Crafty«, 1993.; The Beams»Ghosts (In Thy Machine)«, 1994.; Future Schock 2001»The Vision«, 1995.; Dino Dvornik»Afrika«, 1995.). U svojim videoradovima barata ambijentalnim maketama, predmete animira lutkarski, a koristi i ra~unalnu animaciju. Izlagao na vi{e skupnih izlo`aba i projekcija (Sarajevo, Rijeka, Zagreb, Split, Bonn, Stuttgart, Graz, London, Manchester, Aachen, Umag, Dessau, Guadalajara, Copenhagen, Lisabon, Dubrovnik, Ljubljana i dr.). Samostalne izlo`be odr`ao u Zagrebu (1989., 1991.). Nagra en za video na rije~kom Biennalu mladih i zagreba~kom Salonu mladih Djela su mu otkupljena u Muzeju suvremene umjetnosti, Zagreb. Videodjela: What Happened in the Fort? (Zagreb : U-matic, boja, neton, 4 min) Unitled (Zagreb : S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 10 min) The City (Zagreb : Betacam SP, boja, ton, 4 min) Hand of the Master (Zagreb : Betacam SP, 6 min) Bez naziva (tvornica igra~aka) (Zagreb : video8/betacam SP, boja, ton, 3 min) Bardo Thodol (Zagreb : 1996./99. razni formati/betacam SP, boja, ton, 48 min) Videoinstalacije/Izvedbe: What Happened in the Fort? (Zagreb : 1990./91. Galerija pro{irenih medija. U- matic, boja, bez zvuka, 4 min/petlja 60 min) Landscapes (Zagreb : 1990./91. Galerija pro{irenih medija. U-matic, boja, neton, 1 min/petlja 60 min) Zemunica (Zagreb : 1991./92.»O~i istine«, MGC Gradec. S-VHS, boja, ton, 60 min) Viaduct (Zagreb : 1991./92.»Nova hrvatska umjetnost«, Umjetni~ki paviljon. S- VHS, boja, ton, 60 min) Zigurat (1992.»Nova hrvatska umjetnost«, Umjetni~ki paviljon. S-VHS, boja, ton, 60 min) Unitled (Zagreb : 1992.»Egoeast«, Umjetni~ki paviljon. S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 10 min/petlja 60 min) The City (1993./94.»Mediascape«, Stara tiskara. Betacam SP, boja, ton, 4 min/petlja 60 min) Oki, Dan (Slobodan Joki}) (Zadar, 26. V ). U Zadru zavr{ava osnovnu i srednju {kolu, a od u Zagrebu studira Fakultet politi~kih nauka, gdje i diplomira (1989.). Za vrijeme studija snima filmove kao ~lan umjetni~ke grupe Ledeno doba (Privlaka) i u Dan Oki Kinoklubu Pan (Zagreb). Upisuje postdimplomski studij iz povijesti i filozofije znanosti u Dubrovniku na Interuniverzitetskom centru ( ), a izme u i godine poha a audiovizualni odsjek De Vrije Akademie u Den Haagu, Nizozemska, u klasi Fransa Zwartjesa. Od vanjskim je suradnikom MM centra SC u Zagrebu. God dobija status slobodnog umjetnika u Amsterdamu, iste godine radi na W 139 Televiziji u Amsterdamu (monta`er i urednik programa). God upisuje postdiplomski studij na Hogeschool voor de Kunsten u Arnhemu (Nizozemska) te magistrira iz likovnih umjetnosti. Od vanjski je suradnik Me unarodnog festivala novog filma i videa u Splitu. Dobitnik je velikog broja nizozemskih i europskih stipendija za rad na medijskim umjetnostima. Od uklju~uje i ra~unalne 2D i 3D animacije u svoj rad. Sudjelovao je na brojnim skupnim izlo`bama i projekcijama po Europi, SAD, Kanadi i Japanu, a samostalne je odr`ao u Zagrebu (MM centar, i 1998.; Galerija Miroslav Kraljevi}, 1998.), Amsterdamu (Melkweg Gallery, i 1994.; IISG, 1997.), Rotterdamu (Het Wilde Weten, 1996.), Groningenu (Ziegler, 1997.). God dobitnik je nagrade na Me unarodnom bijenalu ARTEC 97 u Nagoyi, Japan. Sudjelovao je u vi{e me unarodnih radionica. Od predaje Video oblikovanje na Umjetni~koj akademiji u Splitu. LIT.: Dan Oki, (katalog), Museum voor Moderne Kunst, Arnhem: 1997.; Dan Oki: Bo`anska bi}a/divine Beings, (katalog), Galerija Miroslav Kraljevi}, Zagreb: 1998.; Marijan 61

63 62 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Krivak,»Dan Oki umjetni~ki video i film: Meditativna slo`enost u formalnoj jednostavnosti«, Bulletin, Hrvatski filmski savez, Zagreb: Videodjela: Secrets (Zadar : koautor Ivo Marinovi}. boja, ton, 12 min) Noah and Ceremonies on the Water (Amsterdam : pr. Monte Video. U-matic HI/S8mm, boja, ton, 18 min) Black Mirror (Amsterdam : pr. Monte Video. U-matic/16 mm, boja, ton, 5 min); Awakening (Zagreb/Amsterdam : pr. Moderna galerija/monte Video. koautorica Sandra Sterle. c/b, boja, ton, 8 min) Separation (Amsterdam : pr. Monte Video. U-matic Hi, boja, ton, 20 min) Extra Behaviour Activity (Amsterdam : koautor Leo III. U-matic Hi, boja, ton, 5 min) Navigations (Arnhem : pr. Hogeschool voor de Kunsten. Betacam SP, boja, ton, 9 min) Dinamis (Arhnem : pr. Hogeschool voor de Kunsten. Betacam SP, boja, ton, 8 min) Housholder (Amsterdam : pr. Amsterdams Fonds Voor de Kunst; Silicon Graphics. ra~unalna anim. boja, ton, 10 min) Divine Beings (Amsterdam : pr. Smart Project Space. digital Betacam. boja, ton, 29 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Noah and Ceremonies on the Water (Wrocl / aw/castle Wojnovice, Amsterdam/Melkweg : pet monitora, pet playera) Separation (Amsterdam : Monte Video. dva playera, tri monitora) Transformation culinaire (Amsterdam : W139 galerija. koautori Sandra Sterle, Ivo Marinovi}, Luka Stojni}. performance, videoprojektor, kompjutor instalacija, dijaprojektor, sudjelovanje publike) Navigations (Amsterdam, Arhnem : Amsterdam/W 139, Arhem/Museum vor Moderne Kunst. koautorica Sandra Sterle. tri playera, pet monitora) De Lichtschrijver (Rotterdam : Het Wilde Weten. crte`i na staklu, video, internet, site specifiek) Thought and Breath (Siena : Palazzo Pubblico. dva pleyjera, dva videoprojektora, petlja 8 min) Dah i misao (Copenhagen : Kunstkorridoren Nadada. videofotografska instalacija) The Housholder (Nagoya, Amsterdam : Nagoya, Artec 97/Amsterdam, IISG. dva playera, ~etiri monitora, jedan videoprojektor, petlja 10 min) Kiss (Amsterdam : Steim/VMK. videoprojekcija, petlja 3 min) Devine Beings (Tokijo, Zagreb, Amsterdam : Tokyo/Image Forum, Zagreb/Galerija Miroslav Kraljevi}, Amsterdam/Smart Project Space. videoprojekcija i dva dijaprojektora, petlja 29 min) Vergeten, zich herinneren en weten (Amsterdam : pr. Amsterdams Fonds voor de Kunst. Amsterdam College. koautorica Sandra Sterle. interaktivna videoinstalacija, dva kompjutora, dva videoprojektora, videokamera) Applause/Empty Handed (Amsterdam : Steim/WMK. koautor Lucas Van der Put. tri playera, tri videoprojekcije, petlja 9 min) Filmovi: Moloh (Zadar : pr. Ledeno doba. S8 mm, boja, ton, 6 min) Roma now-now Donat (Zadar : pr. Ledeno doba. S8 mm, boja, ton, 7 min) V moje o~i letio igle (Zagreb : pr. Kinoklub Pan. S8 mm, boja, ton, 6 min) Vijenac (Zagreb : pr. Kinoklub Pan. 16 mm, boja, ton, 32 min) Petek, Vladimir Vladimir Petek (Zagreb, 24. VI ). Studirao filmsko snimanje na Akademiji za kazali{te film i televiziju (danas: Akademija dramske umjetnosti) u Zagrebu ( ). Filmom se bavi od (snima, glumi), a sam re`ira od Od zaposlen je na televiziji (Televizija Zagreb, danas: Hrvatska televizija) kao snimatelj-reporter; ~lanom je Hrvatskog novinarskog dru{tva od Od najranijih je predstavnika eksperimentalnog filma u nas: djeluje u sklopu Kinokluba Zagreb, zatim osniva ZAG Cameru (Zagreba~ka autorska grupa Camera; ), a suosniva~em je i FAS-a (Filmskog autorskog studija, Zagreb, ). Bio je stalni ~lan organizacijskog komiteta GEFF-a ( ). God osniva FAVIT (Film, audiovizualna istra- `ivanja, televizija) u kojem se posve}uje novim tehnologijama (pro{ireni film, multivizija, videoinstalacije, kompjutori), a sura ivao je s avangardnim kazali{nim grupama (Kugla, ZKM, Slovensko mladinsko gledali{~e), plesnim grupama (Siliton Moving Art) i likovnim grupama (Tok). Svojim je filmovima sudjelovao na mnogim tuzemnim i inozemnim festivalima i u antologijskim izborima jugoslavenskog i hrvatskog eksperimentalnog filma od (Oberhausen, Moskva, Pesaro, Rapallo, Zagreb, Beograd, Amsterdam, Split, London, Rotterdam, Budimpe{ta i dr.), sudionikom je likovnih izlo`aba (Biennale mladih u Parizu, i 1971.). Odr- `ao je brojne samostalne autorske projekcije filmova (Moskva, Zagreb, Beograd, Novi Sad, Zadar i dr.), a od priprema brojne multivizijske instalacije (80-ak Zagreb, Ljubljana, Beograd, Pula, Koprivnica, Velenje, Opatija, Berlin, Samobor, Maribor, Kopenhagen). Od sura uje na snimanju filmova kompjutorske animacije (prete`ito rad na filmovima i TV najavnicama Tomislava Mikuli}a), a od sustavno snima na videu. Od do snimio je oko stotinjak filmova, a od snimio je 356 djela na videu. Sustavno je filmski i videom dokumentirao zbivanja na kulturnoj sceni, osobito onoj avangardnoj (filmski festivali, izlo`be i likovna djela, performanse i likovne akcije, plesne nastupe, kazali{ne predstave), a autorom je 30-ak trominutnih portreta filma{a za HTV (emisija o filmu Fatamorgana, ). Izradio je, tako er, mnogobroj-

64 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika ne naru~ene filmova (najvi{e za Kon~ar, Zagreb). Uveo je brojne tehnolo{ke inovacije vezane prete`ito uz multivizijske izvedbe, registraciju kompjutorske animacije i dr. ( ). Bavio se i filmskom publicistikom, objavljuju}i tekstove u ~asopisima (Filmski bilten, Telegram, Ekran, Film novosti, Filmska kultura, Sineast). Dobitnik je 80-ak nagrada za filmove i nagrada za svoju djelatnost (nagrade Narodne tehnike, 1986., 1988.). LIT.: Autorske ve~eri Vladimira Peteka (u povodu 25-godi{- njice autorskog rada) (katalog), Kino Savez Hrvatske, Zagreb: 1985.; Vladimir Petek filmski roto-projekt (35. obljetnica autorova rada.) (katalog), Zagreb: 1995.; Mihovil Pansini,»Vladimir Petek u povodu 100. obljetnice filma«, Bulletin HFS, br. 14, Hrvatski filmski savez, Zagreb: Videodjela (izbor): Izme u crnog i bijelog kvadrata Maljevi~ (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, c/b, ton, 5.50 min) Jezgra (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 4.30 min) Exit poku{aj bijega (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 5.40 min) Koncert Jan Lotko (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 12 min) Mitovi (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 5.30 min) Elec. m. (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 5.30 min) Petri} (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, min) Tronic (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 5.49 min) Novi svijet (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 3.06 min) Ptice (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 6.02 min) Xerox (Zagreb : min) Kubic (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 4.11 min) Plovidba (Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. DV, boja, ton, 10 min) Filmovi (izbor): Pastelno mra~no (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, c/b, ton?, 2.53 min) Trio (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. anim. na vrpci. 16 mm, boja, ton?, 2.12 min) Ograda i refleksi (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, c/b boja, ton?, 2.45 min) Sibyl (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, c/b-blankovi u boji, ton, 2.24 min) Sretanje (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 35 mm, c/b-obojena vrpca, ton, 5.11 min) Miss No One (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, c/b, ton, 6.18 min) Doktori lijepo sviraju (Zagreb : pr. ZAG Camera. c/b-obojena vrpca, ton, 2.52 min) Razgovor sa Jacqueline (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-obojena vrpca, ton, 5.45 min) Akvarel (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-obojena vrpca, ton, 4.25 min) Doba (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-obojena vrpca, ton, 4.39 min) Ahat (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-obojena vrpca, ton, 7.19 min) Aline (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-plavi monokrom, ton, 2.45 min) Jedna ruka 30 ma~eva (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-boja, ton, min) Echo No. 2 (Zagreb : pr. ZAG Camera. 35mm/16 mm, c/b, ton, 4.14 min) Srna No. 3 (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, prozirni blak i selotejp u boji, ton, 4.39 min) Zaklon (Zagreb : pr. FAS. 35 mm, boja, ton, 9.00 min) Val (Zagreb : pr. ZAG Camera. 35 mm, c/b, ton, 5.44 min) Srnec-Luminoplastika 2 (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b, ton, min) 816 Uski format (Lutaju sjene izgubljene) (Zagreb : pr. FAS. 35 mm, c/b, ton, min) No} (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b-crveni monokrom, ton, 4.03 min) B-1 (Zagreb : pr. ZAG Camera. kompjutorska anim. 16 mm, c/b, ton, 2.49 min) Z is for Zagreb (Zagreb : pr. Zagreb film. 16 mm, c/b, ton, 9.55 min) Prvi svjetski psihokiberneti~ki Bor~i} (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b, ton, min) Metabolizam kao rad tijela br. 6 (Zagreb : pr. ZAG Camera. 16 mm, c/b, ton, 4.57 min) Poljak, Renata (Split, 25. IV ). Diplomirala na Sveu~ili{tu u Splitu (nastavni~ki studij likovne kulture), poha ala od majstorski postdiplomski studij suvremene umjetnosti na Ecole regionale des beaux artes u Nantesu (ERBAN). Prikazuje svoja videodjela na festivalima i projekcijama od (Clermont-Ferrand, Zagreb, Split, Dessau, Osnabrück, Luzern, Palermo, Szigetvar, Novi Sad, Nantes). Sudjeluje na skupnim izlo`bama od (Split, Rijeka, Graz, Zagreb, Madrid, Nantes, Paris), a samostalne izlo`be odr`ala u Dubrovniku (Galerija Otok, 1998.) i Zagrebu (Klub arhitekata, 1998.). Dobitnica je nagrada (godi{nja nagrada Electre, Zagreb, 1997.; Video Medeja Novi Sad, 1998.). LIT.: Janka Vukmir,»Renata Poljak: Issues of Intimacy and Feminity«, SIKSI, The Nordic Art Review, Vol. XII., No. 4, 1997 (prijevod u: Bulletin HFS, br. 21, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1998.). Videodjela: Ja, doma}ica! (Split : VHS, boja, ton, 5.30 min) Utjeha: granice i okviri (Split : VHS, boja, ton, 2.06) Souvenirs (Nantes : pr. Ecole regionale des Beaux artes Nantes. Betacam, boja, ton, 8.30 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Ja, doma}ica (Split : 1996.; Rijeka : 1997.; Zagreb : 1998.; Shateau de Beaumanoir : videoplayer, stroj za pranje rublja s TV monitorom u otvoru za rublje, videorad: Ja, doma}ica, plahte, postolje) 63

65 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika [um/kriteriji (Dubrovnik : Galerija Otok; Zagreb : Klub arhitekata. galerijski prostor s dvije bo~ne ni{e, kazali{ni zastor s izrezom, najlonske vrpce, dva ventilatora na stalcima, konop, drvene {tipalice, TV monitor i s njim povezana kamera: na TV monitoru se vidi oko osobe koja upravo gleda kroz izrez zastora) Raos, Marko (Zagreb, 7. X ). Maturirao u Zagrebu. God upisao Filozofski fakultet (engleski, informatologija), a upisuje filmsku i TV re`iju na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu. Snima od 1995., filmove, a zatim i videodjela. Sudjelovao na festivalima u Hrvatskoj (Zagreb, Po- `ega, Rijeka). Videodjela: Brzina (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. VHS, boja, ton, 0.55 min) Tri boje (Zagreb : Akademija likovnih umjetnosti. koautor Kristijan Ko`ul. VHS, boja, ton, 0.55 min) Untitled No. 1 (Zagreb : koautori: Kristijan Ko`ul, Ana [imi~i}. VHS, c/b, ton, 4.10 min) Kavez + = (Zagreb : S-VHS, boja, ton, 6.55 min) Filmovi: Tvornica ribljih konzervi (Zagreb : S8 mm, boja, ton, 2.30 min) Ljubavna pri~a (Zagreb : S8 mm, boja, ton, 0.55 min) No. 8 (Zagreb : S8 mm, boja, ton, 0.55 min) Sterle, Sandra (Zadar, 10. X ). Poha ala i zavr{ila [kolu primjenjenih umjetnosti u Splitu ( ), zatim studirala i diplomirala kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu ( ). Studirala film i video na Kunstakademie, Düsseldorf u klasi Nan Hoover ( ). Od `ivi i radi u Amsterdamu, gdje dobiva status slobodne umjetnice. Prima stipendije za svoj rad. Sudjelovala na vi{e me unarodnih radionica (Mljet, 1996.; Somerset i London, 1997.). Samostalne izlo`be odr`ala u Hrvatskoj (Miroslav Kraljevi}, Zagreb 1998.), Njema~koj (Horten, Düsseldorf 1999.) i Nizozemskoj (Lokaal 21, Venlo 1999.). Sudjelovala na vi{e skupnih izlo`bi i projekcija (Zagreb, Clermont-Ferrand, Amsterdam, Rotterdam, Arnhem, Utrecht, London, Düsseldorf, Köln, New York, Copenhagen, Novi Sad, Split i dr.). LIT.: Sandra Sterle, (katalog), Zagreb: Galerija Miroslav Kraljevi} Videodjela: Awakening (Zagreb/Amsterdam : pr. Moderna galerija/monte Video. koautor Dan Oki. c/b, boja, ton, 8 min) Organic Life (Amsterdam : U-matic, boja, ton, 3.21 min) The Garden of Five Flowers (Amsterdam : Betacam SP, boja, ton, 3.36 min) Had I asked, had she aswered, had I forgotten (Amsterdam : koautorica Annegret Suaudeau. Betacam SP, boja, ton, min) Round Around (Amsterdam : Betacam SP, boja, ton, 8.10 min) True Stories (Amsterdam : pr. Smart Project Space & S. Sterle. digitalni Betacam, boja, ton, min) Videoinstalacije/Izvedbe: Transformation culinaire (Amsterdam : W139 galerija. koautor Dan Oki, Ivo Marinovi}, Luka Stojni}. performance, videoprojektor, kompjutor instalacija, dijaprojektor, sudjelovanje publike) Navigations (Amsterdam : pr. W koautor Dan Oki. tri playera, pet monitora) Plymorphous perversities (Amsterdam : koautor muzi~ka grupa Cul de Sac. Steim/VMK. dijaprojekcija, glazba) Vergeten, zich herinneren en weten (Amsterdam : pr. Amsterdams Fonds voor de Kunst. Amsterdam Kollege. koautor Dan Oki. interaktivna videoinstalacija, dva kompjutora, dva videoprojektora, videokamera) The Characters (Amsterdam : pr. S. Sterle, Teleon. De Balie. cd-rom/instalacija) Round Around (Arnhem : pr. Muzej moderne umjetnosti. video, cd-rom, objekti, fotografije) Exercizes (Venlo : Lokaal 21. TV-instalacija/video, fotografije, tekstovi, objekti) 64 Sandra Sterle [amanovi}, Vedran (Split, 29. VIII ). Apsolvent filmskog i TV snimanja na Akademiji dramske umjetnosti (upisao 1991.). Radi kao slobodni umjetnik snimatelj, redatelj, fotograf od U sklopu Kinokluba Zagreb djeluje od 1991., a njegovim je predsjednikom od Filmovima i videodjelima sudjeluje na festivalima od (Po`ega, Zagreb, Kri`evci, Rijeka, Bitola, Ljubljana, Var{ava). Nagra ivan za filmove i videa. Videodjela (izbor): Bulog: INDU (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. S-VHS, boja, ton, 1.05 min) (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. S-VHS, boja, ton, 1 min) U danima godine (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. S-VHS, c/b, ton, 1 min) A moglo je bilo kako (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. S-VHS, c/b, ton, 1 min)

66 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Bulog: Pogled preko ramena (Zagreb : pr. Bulog/Kinoklub Zagreb. S-VHS, boja, ton, 23 min) Jedan obi~an susret s njim (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb/V. [amanovi}. S- VHS, c/b, ton, 22 min) Ime moje boje: c/b (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. Betacam SP, c/bboja, ton, 1 min) Victoria via Jo{ko (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. Betacam SP, boja, ton, 1 min) Bulog: Aus RGB mit Liebe (Zagreb : pr. Bulog/Hrvatski filmski savez. VHS, boja, ton, 4.50 min) Filmovi (izbor): Dani pre`ivjelog ratnika (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, boja, ton, 1 min) Vremena za kavu (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. 16 mm, boja, ton, 1 min) Put u raj (Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb 16 mm, c/b, ton, 1 min) [imi~i}, Ana (Zagreb, 22. XII ). Nakon zavr{enog sredno{kolskog pravno-upravnog obrazovanja, studira na Pravnom fakultetu, a upisuje filmsku i TV re`iju na ADU Zagreb. Filmom se bavi od godine, po~ev{i u Kinoklubu Zagreb. ^lanica je studentske-scenske skupine Asfodel, tamo djeluje kao plesa~ica i redateljica plesnih predstava. Dobitnica je vi{e nagrada (prva nagrada na 29. Reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva i nagrada za najbolje debitantsko ostvarenje na Danima hrvatskog filma za Emit; prva nagrada na 30. Reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tva u Zagrebu i nagrada Oktavijan za eksperimentalni film na Danima hrvatskog filma za Faze i dr.). dr.) te videoumjetnosti (od 1973.). Bavio se grafi~kim dizajnom (likovni urednik Filma, ; Poleta, ; Gordogana, ; likovni i filmski plakati i katalozi). Odr`ao je ~etrdesetak samostalnih izlo`aba i projekcija od do (Zagreb, Novi Sad, Paris, Beograd, Var{ava, Biatystok, Freiburg, Venecija, Modena, Torino, Dubrovnik, Umag, Rovinj, Slavonska Po`ega, Novigrad, Ljubljana, Celje, Maribor, Split, Klanjec), a od sudjelovao i na vi{e od osamdeset skupnih izlo`aba, nastupa i projekcija u Europi i Sj. Americi. Nakon zavr{enog studija filmskog snimanja posve}uje se prete`ito snimateljstvu u sklopu dominantne kinematografske proizvodnje, te je bio snimateljem u oko dvadesetak igranih filmova (nagrade za snimateljski rad: Zlatna arena na Pulskom festivalu za Rani snijeg u Münchenu, 1984.; San o ru`i, 1986.; Kamenita vrata, 1992.; Tre}a `ena, i Transatlantik, 1998.). Snimio je i tridesetak kratkih filmova (nagra eni: Automati `elja, nagrada Sedam sekretara SKOJ-a 1979.; Dom, Zlatna medalja dokumentarnog festivala u Beogradu 1982.; Emanuel Vidovi} Velika zlatna medalja dokumentarnog festivala u Beogradu i Velika nagrada Zagreba~kog salona za primjenjenu umjetnost 1989.). Uz profesionalni snimateljski rad nastavlja likovnom djelatno{}u, a povremeno i videoumjetno{}u i videoinstalacijama. Za likovnu umjetnost nagra ivan je Nagradom sedam sekretara SKOJ-a (1972.), Nagradom Josip Videodjela: Dva (Zagreb : VHS, boja, ton, 2.50 min) Unitled no. 1 (Zagreb koautori Marko Raos, Kristijan Ko`ul. S-VHS, c/b, zvuk, 4.10 min) Emit (Zagreb S-VHS, c/b, zvuk, 2.35 min) Faze (Zagreb S-VHS, boja, zvuk, 3.20 min) Trbuljak, Goran (Vara`din, 21. IV ). Zavr{io [kolu primjenjenih umjetnosti (fotografski odsjek) u Zagrebu (1968.). Diplomirao grafiku na Akademiji likovnih umjetnosti (1972.), zatim diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji za kazali{te, film i televiziju (danas: Akademija dramske umjetnosti; 1980.). Studirao na École Nationale des Beaux-Arts u Parizu ( ). Od radi kao profesor snimanja na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Me u pionirima je konceptualizma, konceptualisti~ki postavljenih izlo`aba (Ne `elim pokazati ni{ta novo i originalno, 1971.; Ovom izlo`bom odr`avam kontinuitet u svom radu, 1979.; Star i }elav tra`i... galeriju, i dr.), akcija u duhu nove umjetni~ke prakse (Penzioner Tihomir Sim~i}, 1969.; Marine, i Goran Trbuljak 65

67 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Ra~i} (1996.), a za videoinstalaciju Nagradom 33. zagreba~kog salona (1998.). Uz izlo`be izdao je i vi{e autorskih publikacija (Artiste anonyme..., Beograd: 1976.; Zapisi jednog umjetnika, Zagreb: 1978.; Neobjavljene stranice iz zapisa jednog umjetnika, Zagreb: 1978.). Objavljivao tekstove o fotografiji i filmu (u ~asopisu Spot, , i Filmu, ). LIT.: Zvonko Makovi}, Zapis za Gorana Trbuljaka (katalog), Novi Sad: 1971.; Jerko Denegri, Goran Trbuljak (katalog), Zagreb: 1973.; Nena Baljkovi}, Braco Dimitrijevi} Goran Trabuljak, Grupa {estorice autora u: Marijan Susovski, ured., Nova umjetni~ka praksa , Zagreb: 1978.; Branka Stipan~i}, g. Trbuljak (katalog), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb: 1996.; Bo`idar Pejkovi}, ured., g. Trbuljak Aj, NRK! A vi, Tkeps Orter (Krnja retrospektiva; katalog), Klanjec: i dr. Videodjela: Bez naziva (Diktat) (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, c/b, ton, 5 min) Bez naziva (Labirint) (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, c/b, ton, 5 min) Wall Canvas (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, ton, c/b. 2 min) Hot and Cool (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, c/b, ton, 5 min) Bez naziva (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, c/b, ton, 5 min) Bez naziva (Tripod) (Graz : pr. Trigon, Graz. open reel, c/b, ton, 3 min) Bez naziva (Gdanjsk/Zagreb : open reel, c/b, ton, 1min) Bez naziva (Zagreb : open reel, c/b, ton, 1 min) Bez naziva (Cut) (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel, c/b, ton, 1 min) Bez naziva (Razor Two) (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel, c/b, ton, 3 min) Bez naziva (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel, c/b, ton, 8 min) Bez naziva (Mirror) (Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. open reel, c/b, ton, 2 min) Bez naziva (Pismo) (Brda kraj Buja : open reel, c/b, ton, 8 min) Bez naziva (L air de large) (Venecija : pr. Le Fresnoy/Centre d art mobile, Francuska. Betacam, boja, ton, 4.5 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Sur la motive (Nice : 1992., Zagreb : dva monitora, dva videoplayera, dvije videovrpce, Betacam, c/b-boja, ton, 5 min) Filmovi: Album (Zagreb : mm, c/b, neton, 8 min; izgubljeno) Prometnik (Zagreb : mm, c/b, neton, 6 min; izgubljeno) Interview Outtakes (Zagreb : mm, c/b-boja, neton; film in progress; izgubljeno) Obiteljski film (Zagreb : S8 mm, boja, neton, 14 min) Crte` (Pariz : mm, c/b, neton, 5 min) Pismo (Zagreb : mm, boja, neton, 9 min; izgubljeno) Ptica (Zagreb : mm, boja, neton, 2 min; izgubljeno) Otac (Zagreb : mm, boja, neton, 10 min; izgubljeno) 66 Vere{, Tomislava (Zemun, 6. IX ). Zavr{ila {kolu primjenjene umjetnosti u Zagrebu (dizajn). Od radi na crtanom filmu kao crta~ u Zagreb filmu. Tu zavr{ava {kolu animacije (1988.), a poha a filmski i videote~aj u Kinoklubu Zagreb. Od do radi u Zagreb filmu na crtanoj seriji Mali lete}i medvjedi}i, a od u Croatia filmu na dugometra`nim crtanim filmovima (^arobnjakov {e{ir, ^udnovate zgode {egrta Hlapi}a). Radi na razli~itim animiranim filmovima kao asistent animatora, ~ista~ animatorskih crte`a i fazer. Od samostalna je autorica. Vodila malu {kolu crtanog filma (Zagreb film, ; Autorski studio FFV, ). Predavala na seminarima o animaciji (Bjelovar, Zagreb, Sesvete i dr.). Asistent je re`ije u dokumentarnom programu na HTV-u (od 1998.). Videodjela: 60 sekundi (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. dok. S-VHS, boja, ton, 1 min) Gdje je film? (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautor Milan Bukovac. igr. S-VHS, boja, ton, 1 min) Soba br. 13 (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. dok. Betacam SP, boja, ton, 13 min) Crash (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautor Milan Bukovac. Betacam SP, c/b-boja, ton, 1 min) Ne{to osobno (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. Betacam SP, boja, ton, 1 min) Strah (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautor Milan Bukovac. Betacam SP, boja, ton, 0.55 min) Tour retour (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. koautor Milan Bukovac. Betacam SP, boja, ton, 1 min) Verni} (Bundi), Darko (Zagreb, 9. VI ). Poha ao Technical and Art Coledge u Croydonu ( ), zatim Gra evinski fakultet ( ) i, usporedno, Filozofski fakultet ( ), a diplomirao je na Vi{oj gra evinskoj {koli ( ) i na Fakultetu prometnih znanosti ( ). Radio razli~ite poslove od (grafika, sitotisak, fotograf, glazbenik), a od radi kao slobodni filmski radnik (TV Zagreb, Jadran film). Izme u stalno je namje- {ten na TV Zagreb, zatim na A kanalu, Ljubljana, a od ponovno u slobodnoj profesiji (prete`ito stalni vanjski suradnik na HTV-u i u Jadran filmu, povremeno na A-kanalu i Gama studiju). Od bavi se plodno amaterskim filmom (300 kilometara na sat, anim., 1962.; Slova, 1978.; Noc na Maslinskoj gori, 1981.; Slike s izlozbe, 1981.; serija Glazbeni automati, ak filmova). Filmovima, a zatim i videoradovima, nastupa na brojnim festivalima na kojima je i nagra ivan (Samobor, Zagreb, Po`ega, Split). Od re`ira vi{e serijskih emisija na TV Zagreb (danas: HTV: oko 5000 emisija TV Kalendara, ; 20 emisija Stereovizija, 1985.; 200 emisija Animavizije, i dr.), a uz to je izradio oko 300 raznolikih videopri-

68 loga za razne TV emisije. Ogledao se u razli~itim vrstama snimao je dokumentarne filmove/videa (Unije; 1984.; Maskenbal u Veneciji, 1994.; Svijet Bo`idara Jakca, i brojne druge), plesne trominutne spotove (Magnetizam; Koncept 3; Crvi; Tamno portret; Astrid; Zagreb: ; Govor tijela, i dr.), glazbene spotove (Debela djevojka, 1985.; Naj ti poljub narise ustnice, 1985.; Trotl boy Psihomodopop, 1991.; Nevidljiv Vje{tice 1991.; Kad bi mene pitali, 1997./98.; Moja Majka Neboj- {e, i dr.), videotrailere (Videogrom, 1991.; Octo Rock, 1991.; Moda, i dr.), videoumjetni~ke radove i dr. Za televizijski i videorad primio vi{e nagrada. U vlastitoj produkciji snimio je cjelove~ernji igrani film The Lost Treasure (Zagreb: 1995./96.). Videodjela (izbor): Pogled Optimista (Zagreb : VHS i Beta, boja, ton, 3 min) Ko koga (Zagreb : Betacam, boja, ton, 3 min) Sat (Zagreb : VHS/Betacam, boja, ton, 62 min) Centar svijeta (Zagreb : mm/betacam, boja, ton, 3 minute) U jednom smjeru (Zagreb : Betacam, boja, ton, 3 minute) Na dnu 1. dio (Zagreb : VHS, boja, ton, 1 min) Na pragu srece (1. dio) (Zagreb : Betacam SP, boja, ton, 3.30 minuta) Impresija br 1 (Zagreb : anim. Betacam, boja, ton, 0.46 min) Impresija br 2 (Zagreb : anim. Betacam, boja, ton, 0.38 min) U mocvari (Zagreb : Betacam, boja, ton, 1 min) Na dnu 2. dio (Zagreb : Beta i DV, boja, ton, 1 min) Za povijest (Zagreb : Betacam, boja, ton, 1 min) Zanki, Josip (Zadar, 14. III ). Diplomirao je (1994.) na grafi~kom odjelu Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu (M. i radi u Zadru kao slobodni umjetnik. ^lan je HDLU-a i HZSU-a. Filmom se bavi od 1986., a videoumjetni~ka djela radi od Filmove i videa prikazivao je na brojnim festivalima i projekcijama, skupno i samostalno, u Zagrebu, Splitu, Rijeci, Rovinju, Osijeku, Po`egi, Vinkovcima, Zadru, Dubrovniku, Ninu, \akovu, Opatiji, Torinu, Milanu, Novom Mjestu, Burgau, New Yorku, Odessi, Kijevu i dr. Izla`e i izra uje grafike, izdao je tri grafi~ke mape (1996., 1997., 1999.). Izvodi niz performancea (work in progress) s Vladimirom Dodigom Trokutom (Karta{ki dug, 1-3, ). Dobitnikom je filmskih nagrada (MAFAF, Pula, i Oktavijan za eksperimentalni film 1993.). Videodjela: Korizma (Split : pr. Salona film. U-matic, boja, ton, 17 min) ^etiri linije `ivota na zemlji (Zagreb : pr. Autorski studio FFV. VHS, boja, ton, 15 min) Karta{ki dug (Zadar : VHS, boja, ton, 10 min) Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Filmovi: Mea Culpa (Zadar : koautor Zdravko Musta}. 8 mm, boja, odvojen ton, 10 min) Arzak (Zadar : mm, boja, odvojen ton, 7 min) Adventus (Zadar : mm, boja, odvojen ton, 10 min) Pjesme daleke zemlje (Zadar : mm, boja, odvojen ton, 10 min) Substitude (Zadar : mm, boja, odvojen ton, 5 min) Viribus unitis (Zagreb : pr. Kinoklub Pan. S8 mm, boja, ton, 4 min) ^ekaj me (Zagreb : pr. Kre{imir Zimoni}. koautori Magda Dul~i}, Zoran Predin, Goran Parlov, ani. 35 mm, boja, ton, 5 min) Zrni}, Vlado (Sarajevo, 21. IX ). Diplomirao na Academia delle Belle Arti, Venecija (1989.). Bio na postidplomskoj stipendiji na L. I. University C. W. Post, New York. Od ima status slobodnog umjetnika, `ivi i radi u Zadru. Od gost je predava~ na odsjeku za Umjetni~ki video na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a voditeljem je Odjela video oblikovanja na Umjetni~koj akademiji Sveu~ili{ta u Splitu. Skupno izla`e (slike, instalacije, performanse) od (Zadar, Zagreb, Venecija, Rijeka, Dessau, London, Stuttgard, Split, Exford, Berlin, Ljubljana, Graz, New York, Poznan). Samostalno izla`e od (Split, Zagreb, Padova, Klagenfurt, Dubrovnik, Ljubljana, Kopenhagen, Toronto). Filmove i video radi od 1991., a od sudjeluje na filmskim i videofestivalima (Zagreb, Po`ega, Split, Bourges, Dessau, Trst, Edinbourg, Bonn, Kopenhagen). Videoradovi su mu predstavljeni u antologijskim izborima (Avant-Garde Films and Videos from Central Europe, London: 1998., Budimpe{ta, 1999.). Nagra ivan (Slobodna Dalmacija 1992., Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 1994., Dani hrvatskog filma i 1997., specijalna nagrada za video Osatraneniene 95: i dr.). Sudjelovao na me unarodnim kongresima (Odessa: 1996.), bio ~lanom me unarodnih `irija (UNICA, Var{ava: 1997.; Me unardni festival novog filma i vide u Splitu: 1998.). LIT.: Janka Vukmir,»Intersticij«, u katalogu: Checkpoint, SCCA, Zagreb: 1995.; Du{ko Popovi},»Vlado Zrni}«, Bulletin HFS, br. 18, Hrvatski filmski savez, Zagreb: Videodjela: Di si ti (Zagreb : Betacam, boja, ton, 3.30 min) Zadar nije za dar (Zadar : pr. Filmoteka 16. koautori Zdravko Musta}, Du{- ko Brala, Vedran ^upi}. dok. S-VHS, boja, ton, 74 min) Carinarnica vremena (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. SVHS, boja, ton, 13 min) Meditacija (Zadar : pr. Hrvatski filmski savez. SVHS, boja, ton, 5.40 min) Bu enje (Zadar : pr. Hrvatski filmski savez. SVHS, boja, ton, 1 min) Obratnica (Zadar : 1994 pr. Hrvatski filmski savez. SVHS, boja, ton, 1min) 900 Zagreb (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. SVHS, boja, ton, 2.30 min) Ave, morituri te salutant (Zagreb : pr. Autorski studio FFV/Hrvatski filmski savez. Betacam, boja, ton, 13 min) United Color of Upside Down (Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. Betacam, boja, ton, 1 min) 67

69 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 45 do 68 Turkovi}, H.: Leksikon videoumjetnika Trinitron (Zagreb : Betacam, boja, ton, 2 min) Kardinal (Zagreb : Betacam, boja, ton, 3.30 min) Prisutnost (Tatoo) (Zadar : pr. Quadrum. Betacam, boja, ton, 8.30 min) Videoinstalacije/Izvedbe: Upside Down (Zagreb : Moderna galerija. 12 monitora sa asinhronim prikazom videorada United Color of Upside Down, ton) ^e`nja ka plavom (Kopenhagen : Nadada galerie. dva monitora i bolni~ki krevet, ton) Prisutnost (Zagreb : MM centar, SC. u rupi u podu je mali monitor na kojem je prikaz kopanja, sa strane ogledalo na kojem se vidi lik {to promatra prisutne, videokamera, viziri) Dvori{te (Zadar, Poznan : Umjetni~ka galerija, Zadar/Nacionalni muzej, Poznan. interaktivni video. ogromna dijaprojekcija no}nog kanjona, ispred monitor s videovrpcom psa koji laje na gledateljevu kretnju, ton) Uspavanka (Zagreb : Galerija Miroslav Kraljevi}. na dijaprojekciju uspavane `ene videoprojekcija povr{ine mora. dia i videoprojekcija, ton) Filmovi: Uli~ni doga aj Bra}a Brkan (Zagreb, Zadar : pr. HRT/Narodni muzej, Zadar. dok. 16 mm, c/b, 30 min) Mirila (Zagreb : pr. Hrvatska radio televizija. dok. 16 mm, boja, ton, min) Napomena Ovdje su obra eni samo oni autori koji proizvode videodjela {to pripadaju eksperimentalno/alternativnoj videoumjetni~koj struji. Leksikon je nastojao biti {to iscrpniji, zadr`avaju}i ipak na~ela leksikografske iskazne ekonomi~nosti. Natuknice nastoje dati {to ve}i broj standardno leksikografsko relevantnih biografsko-karijernih podataka, uz {to potpunije videografije. U ponekim slu~ajevima velike plodnosti, videografije i filmografije su dane u izboru (naj~e{}e sugeriranom od samoga autora). Kako se rad u videoumjetnosti u ponekih umjetnika blisko nadovezuje i povezuje s filmskoeksperimentalnim radom, a u drugih s likovnoizvedbenim, tj. s videoinstalacijskim postavama, to se kod takvih umjetnika u listu radova, uz videodjela, uklju~uju i videoinstalacije/izvedbe te filmovi. Iako se danas na videu distribuiraju brojni filmski eksperimentalni radovi, a mnogi su samo tako raspolo`ivi, njih se uglavnom nije ura- ~unavalo u videoradove. Ura~unavalo ih se je samo tamo gdje su autori to izri~ito zahtijevali, sami ne razdvajaju}i svoje djelo na film i na video, nego prezentiraju}i ga u oba formata, ili nadasve u videoformatu (npr. Beban i Horvati}). Videom su se, tako er, ovdje dr`ala i ona djela ~ija se kona~na obrada i autorizirana prezentacija odvija u formatu videa, iako su mo`da koristila i filmsku vrpcu i filmsku laboratorijsku obradu u procesu nastanka djela. Leksikon nastoji biti vrlo {iroka obuhvata, te su u njega uvr{teni svi autori koji su dali prilog»hard core«avangardi u hrvatskoj kulturi, barem oni koji su barem nekom dijelu strukovne javnosti poznati i priznati kao takvi. Leksikon, utoliko, nije vrednovala~ki nego»generi~ki«time {to su unijeti u leksikon autori se ne vrednuju, nego tek rodno razvstavaju, odnosno svrstavaju. U Leksikon nisu unijeti neki autori koji su tek usputno ili jednokratno napravili videorad, ali im to nije stvar sredi{nje zaokupljenosti. Me utim, takvi su videoradovi uno{eni u Videografiju koja prati ovaj Leksikon i obuhva}a videodjela po godinama nastanka. Kako videoumjetnici djeluju na vrlo raznim stranama i pripadaju ~esto me usobno nedodirnim sredinama i geografski i izlaga~ki i umjetni~ko-kriti~ki i nitko nema uvid u sve rukavce videodjelatnosti i u sva~iju djelatnost, lako je mogu}e da ima propusta i u identifikaciji videoumjetnika (da neki zna~ajni nisu uvr{teni) i u identifikaciji videoumjetni~kih radova. Opet, neki umjetnici naprosto nisu uvr- {teni, ili su uvr{teni na izrazito krnji, leksikonski ispodstandardan na~in, jer od njih (i o njima) nismo mogli dobiti nikakve podrobnije podatke na vrijeme za ovaj broj Ljetopisa. Zato {to niti izbor obra enih autora, niti sama obrada nema vrednovala~kih ambicija, veli~ina pojedinih natuknica nije indikatorom vrijednosti autora, nego izravno ovisi o bogatstvu relevantne karijere pojedinog autora, odnosno o broju leksikonski standardiziranih podataka pristupa~nih o danome autoru u vrijeme sastavljanja ovog Leksikona. U sastavljanju leksikonskih jedinica kori{teni su materijali i podaci koje su prvenstveno dali sami autori, i velik je broj natuknica pro{ao provjeru samih obra enih autora. Osim ovoga, podaci su nala`eni u posebnom broju ~asopisa za fotografiju Spot (br. 10, Zagreb: 1977.); katalogu/knjizi Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina (Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb i Muzej savremene umetnosti, Beograd: 1982.), u arhivi Soro{ centar za suvremenu umjetnost, u Hrvatskom leksikonu (Naklada leksikon, Zagreb: 1996., 1997.), Bulletinu (Hrvatski filmski savez, Zagreb: 1998./1999.), Hrvatskom filmskom i video godi{njaku (Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Zagreb: ) te u Hrvatskom filmskom ljetopisu (Filmoteka 16; Hrvatski filmski savez, Zagreb: ), kao i u dostupnim katalozima. Valja upozoriti mogu}e istra`iva~e opusa pojedinih autora da podaci koje daju sami autori nisu uvijek sigurne pouzdanosti (uslijed nepouzdanog sje}anja, slabe i ne uvijek savijesno izra ene dokumentacije), i da za temeljitije monografsko prou~avanje treba dodatno provjeriti biografske i videografske podatke i preko drugih izvora, uz one koje izravno daju autori. Ovaj Leksikon tek je polaznim radom, podlo`nim daljim ispravkama i nadopunama. Zato je svako upozorenje na mogu}e neto~nosti, nepotpunosti Leksikona, ispu{tanje kojeg relevantnog autora, dobrodo{lo te autor moli da mu se takvi prilozi (s relevantnim informacijama o propu{tenom i/ili neispravnom) upute na vlastiti (hrvoje.turkovic@zg.tel.hr), na fax (385) (01) , ili na adresu Hrvatskog filmskog ljetopisa (Hrvatski filmski savez, Dalmatinska 12, Zagreb). I to {to je prije mogu}e. 68

70 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Videografija ( ) (umjetni~ki video) Prikupio i obradio: Hrvoje Turkovi} NAPOMENA Ova Videografija izra ena je na temelju Leksikona videoumjetnika i literature dane na dnu napomene. Ograni~ena je izvorima, i samo se dijelom temelji na izravnom gledala~kom uvidu sastavlja- ~a u sama videodjela. Obuhva}a samo tzv. umjetni~ki video, a uglavnom su izostavljene video-dokumentacije umjetni~kih akcija, videoinstalacije, kao i neki rubno-disciplinarni slu~ajevi (npr. poetski usmjereni video u tradiciji poetskog dokumentarca, odnosno poetskog kratkog filma, kakvih ima mnogo u kinokluba{- koj, neprofesijskoj proizvodnji). Kako pri rubnim slu~ajevima nema sigurnosti u odlu~ivanju, a u mnogim se slu~ajevima ne mo`e osloniti na autorovo samosvrstavanje (u npr. eksperimentalnu vrstu, ili u»genre«, dano u katalozima i godi{njacima hrvatskog filma i videa), niti se mo`e osloniti na gledala~ku procjenu sastavlja~a ove videografije u slu~ajevima u kojima nije osobno vidio djela, vjerojatno su neka uvr{tavanja i neka ispu{tanja nekonzistentna. Me utim, treba imati na umu da je ovo prvi poku{aj izrade sabirne videografije umjetni~kog videa i da kratkoro~an posao jednog ~ovjeka ne mo`e zamijeniti temeljit istra`iva~ki rad cijeloga tima. Gdje se je moglo, podatke o pojedinom videodjelu se je prema filmografskim standardima dopunilo autorskim suradnicima (scenaristima, snimateljima, monta`erima, skladateljima, glumcima i dr.). Kako videoumjetnost (kao i eksperimentalni film) obilje`ava nagla{eno autorstvo i ~injenica da autor obavlja ve}i dio specijalnih stvarala~kih funkcija (ili, pak, sve), to se u videografskim specifikacijama nije specificiralo re`isera nego autora, uz podrazumijevanje da je autor re`iser, a i sve ostalo {to nije u natuknici izri~ito pripisano nekom drugom autorskom suradniku. Tamo gdje autori sami izvode performanse koji je snimljen u videodjelu, to se izri~ito nazna~uje kao ul./perform. Literatura Leksikon videoumjetnika, sastavio: Hrvoje Turkovi}, ovaj broj Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina (Galerija Suvremene umjetnosti, Zagreb, Muzej savremene umetnosti, Beograd : 1982.) Hrvatski filmski i video godi{njak (prir. Vjekoslav Majcen, Hrvatski dr`avni arhiv/hrvatska kinoteka, Zagreb : 1996., 1997., 1998., 1999.) Katalozi revija Hrvatskog filmskog saveza (Zagreb : ) METABOLIZAM KAO TJELESNA SKULPTURA (STILSKE VJE@BE) / METABOLISM AS A BODY SCULPTURE (STYLISTIC ÉTUDES) / London : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b, 5 min PROCES MI[LJENJA KAO TJELESNA SKULPTURA (STILSKE VJE@BE) / THOUGHT PRO- CESS AS A BODY SCULPTURE (STYLISTIC ÉTUDES) / London : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b, 5 min BEZ NAZIVA / UNTITLED / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 5 min BEZ NAZIVA (DIKTAT) / UNTITLED (DICTATION) / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 5 min BEZ NAZIVA (LABIRINT) / UNTITLED (LABIRINTH) / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 5 min BEZ NAZIVA (TRIPOD) / UNTITLED (TRIPOD) / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 3 min HOT AND COOL / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 5 min LA@ / A LYE / Graz : autor Boris Bu}an. open reel, c/b, ton, 30 min POTPIS KAO UMJETNI^KO DJELO / AUTOGRAPH AS AN ARTWORK / Beograd : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b,? min TV TIMER / Graz : autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. open reel, ton, c/b, 20 min WALL CANVAS / Graz : pr. Trigon, Graz. autor Goran Trbuljak. open reel, PAL, ton, c/b. 2 min GLEDANJE U... / LOOKING / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 14 min; INTERVIEW / Köln : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b, 5 min MRTVA PRIRODA / STILL LIFE / Zagreb : autor Dalibor Martinis. open reel/u-matic, c/b, ton, 20 min PREDAVANJE O GEOGRAFIJI UMJETNOSTI / LECTURE ON GEOGRAPHY / Zagreb : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b) * TUMA^ KRATICA: pr. proizvo a~; d. f. direktor fotografije (snimatelj); mt. monta`er; gl. glazba; ton tonska obrada; scgr. scenografija; ksgr. kostimografija; ul. uloga (glumci); ul./perform. performansa. Kod videovrpci podrazumijeva se PAL bojni sustav, i ne ozna- ~ava se posebno. Gdje je u upotrebi NTSC sustav, izri~ito ga se ozna~ava. Kako su podaci o veli~ini pojedinih vrpci u otvorenom sustavu registriranja (open reel) proturje~ni, sve smo ozna~ili samo kao open reel, ponegdje je ozna~en i sustav u kojem su sada. Kori{tenje digitalnog videa, pri ~emu i nije toliko va`na vrpca na kojoj se distribucijska kopija nalazi, ozna~avali smo s DV, a ako je posrijedi kompjutorska animacija, to je ozna- ~eno sa kompj. anim. 69

71 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija SVITANJE / SUNRISE / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 20 min SLATKO NASILJE / SWEET VIOLENCE / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 12 min VIDEO RADOVI / VIDEO WORKS / Zagreb : autor Ivan Ladislav Galeta. VCR, neozvu~en, 20 min VIDEO IN VIDEO OUT / Zagreb : pr. Dalibor Martinis/MM Centar. autor Dalibor Martinis. U-matic, c/b, ton, 25 min BEZ NAZIVA / UNTITLED / Gdanjsk/Zagreb : autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 1min TV PING-PONG / Zagreb : 1975./78. autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, ton, 2 min BEZ NAZIVA / UNTITLED / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 8 min BEZ NAZIVA / UNTITLED / Zagreb : autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 1 min BEZ NAZIVA (CUT) / UNTITLED (CUT) / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 1 min BEZ NAZIVA (MIRROR) / UNTITLED (MIRROR) / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 2 min BEZ NAZIVA (RAZOR TWO) / UNTITLED (RAZOR TWO) / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 3 min CENZURIRAM SE / CENSURING ONESELF / Brda kraj Buja : autor Mladen Stilinovi}. open reel, c/b, ton, 15 min INSTRUKCIJE BR. 1 / INSTRUCTIONS NO. 1 / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 6 min MAKE UP MAKE DOWN / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, boja, 9 min MONUMENT / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 6 min OPEN REEL / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Dalibor Martinis. open reel, c/b, ton, 3.40 min PORTRET DALIBORA MARTINISA OD SUSOVSKOG / A PORTRAIT OF DALIBOR MAR- TINIS BY SUSOVSKI / Zagreb : pr. TV Beograd/Dalibor Martinis. autor Dalibor Martinis. open reel/u-matic, c/b, ton, 12 min REKONSTRUKCIJE / RECONSTRUCTIONS / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 10 min TRIPTYCH / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Dalibor Martinis. open reel, c/b, ton, 12 min VIDEO-IMUNITET / VIDEO IMMUNITY / Motovun : pr. Galleria del Cavallino, Venezia. autor Dalibor Martinis. open reel, c/b, ton, 4 min UN JOUR VIOLENT / Venezia : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, ton, c/b, 13 min WORK / Brda kraj Buja : autor Boris Demur. open reel, c/b, ton, 8 min BEZ NAZIVA (PISMO) / UNTITELED (LETTER) Brda kraj Buja : autor Goran Trbuljak. open reel, c/b, ton, 8 min INTER NOS / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, ton, c/b, 60 min PORTRET DALIBORA MARTINISA OD SANJE IVEKOVI] / THE PORTAIT OF DALIBOR MARTINIS BY SANJA IVEKOVIC / Beograd : autor Dalibor Martinis. open reel, ton, boja, 5 min D. MARTINIS TALKS TO D. MARTINIS / Vancouver : pr. Martinis/Western Front, Vancouver. autor Dalibor Martinis. U-matic NTSC, boja, ton, 25 min I / JA / Vancouver : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, NTSC, ton, boja, 3 min JUMBO JOKE/DIAGRAM / Vancouver : autor Dalibor Martinis. U-matic NTSC, boja, ton, 4 min MAKE UP MAKE DOWN (II. VERZIJA/VERSION) / Venecija : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, ton, boja, 8 min MANUAL / Venezia : pr. Galleria del Cavallino, Venecija. autor Dalibor Martinis. open reel/u-matic, c/b, ton, 1.20 min MEETING POINT / Venezia : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, NTSC, ton, boja, 20 min MEETING POINTS / Vancouver : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, NTSC, ton, boja, 23 min MEDIA GAME 1 / Zagreb : autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, neozvu~en, 45 sec PRVI BEOGRADSKI PERFORMANCE / 1 BELGRADE PERFORMANCE / Beograd : autorica Sanja Ivekovi}. open reel, ton, c/b, 30 min RED TAPE / Venezia : autor Dalibor Martinis. U-matic, ton, c/b, 4 min WORK FOR PUMPS GALLERY / Vancouver : pr. Martinis/Pumps Gallery, Vancouver. autor Dalibor Martinis. U-matic NTSC, boja, ton, 20 min ^ITANJE DAILY MAILA 20. DECEMBRA / THE READING OF DAILY MAIL, DECEM- BER / Amsterdam : autor Tomislav Gotovac. open reel, c/b, 3x60 min DROP / Amsterdam : autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, ton, 10 min FIVE DROPS / Amsterdam : autor Ivan Ladislav Galeta. open reel, PAL, c/b, ton,? min GALLERY GUIDE / Montreal : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, NTSC, ton, boja, 10 min LIJNBAANGRACHT CENTRUM / Amsterdam : autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, ton, 3 min MADE IN PRISON / Amsterdam : autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. U-matic, c/b, ton, 13 min MELTING POT / Montreal : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, NTSC, ton, c/b, 20 min NO. 1, 2, 3, 4 / Amsterdam : autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, ton, 2 min PLES / Zagreb : pr. Multimedijski centar SC. autor Tomislav Mikuli}. ul. /ples/ kompj. anim. VHS, boja, ton, 6 min RAILWAY STATION AMSTERDAM / Amsterdam : autor Ivan Ladislav Galeta. U-matic, c/b, ton, 3 min WALKING TOGETHER / Montreal : autor Dalibor Martinis. NTSC, ton, c/b, 25 min

72 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija TEACHING AN EGG TO FLY / Tübingen : autor Slobodan Braco Dimitrijevi}. open reel, c/b, ton, 4 min ZAGREB VIDEO / New York : autorica Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. U-matic, NTSC, ton, boja, 2x20 min NESSIE / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. VHS, boja, ton, 20 min VIDEO RAD II / VIDEO WORK II / Osijek : pr. Studentski centar Osijek/Faktor. autor Ivan Faktor. VHS, boja, ton, 8 min BETWEEN THE KISSES / Zagreb : autor Dalibor Martinis. Betamax, boja, ton, 8 min IZA OGLEDALA / BEHIND THE MIRROR / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. VHS, boja, ton, 5.8 min OSOBNI REZOVI / PERSONAL CUTS / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, boja, ton, 4 min PENAL KICK / Zagreb : autor Dalibor Martinis. Betamax, boja, ton, 8 min PLEMENSKA BOGINJA / TRIBAL GODESS / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. VHS, boja, ton, 4 min PRAXIS MACH DEN MEISTER / Berlin : Künstlerhause Bethaninen. autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, boja, ton, 30 min RED TAPE / Venezia : autor Dalibor Martinis. open reel/u-matic, c/b, ton, 4 min SECRET MISSION / Zagreb : autor Dalibor Martinis. Betamax, boja, ton, 8 min CHANOYU / Ljubljana : pr. Martinis&Ivekovi}/Video CD 83. autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. U-matic, boja, ton, 11 min CONDITIONED MOVEMENTS / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. U-matic, boja, ton, 8 min IMAGE IS VIRUS / Den Haag : pr. Meatball. autor Dalibor Martinis. U-matic, boja, ton, 20 min NO END / London : pr. Martinis&Ivekovi}/LVA. autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. U-matic, boja, ton, 8 min OPEN LETTER / Den Haag : autor Dalibor Martinis. U-matic, c/b, ton, 14 min PIJANI BROD / DRUNKEN SHIP / Zagreb : autor Hrvoje Horvati}. VHS, c/b, ton, 9 min POST CARD / Zagreb : pr. TV Zagreb. autor Ivan Ladislav Galeta. U- matic, boja, neozvu~en, 2 min SJE]ANJE EMBRIJA / THE MEMORY OF AN EMBRYO / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. VHS, boja, ton, 7.50 min FROM NEW YORK TO NEW YORK / New York : autor Dalibor Martinis. Betamax/U-matic, boja, ton, 18 min BLACK AND WHITE / Sarajevo : pr. TV Sarajevo. autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. U-matic, boja, ton, 10 min IKONE NEVIDLJIVIH STVARI / ICONES OF INIVISIBLE THINGS / Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. VHS, boja, ton, 12 min MAKING PERFORMANCE / Zagreb : FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. VHS, boja, ton, 20 min MUDAI / Tokyo : autor Dalibor Martinis. U-matic NTSC, boja, ton, 10 min PLAN / Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. VHS, boja, ton, 7 min ^ETIRI NJENE STVARI / SHE, FOUR THINGS / Beograd : pr. TV Beograd/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 16 mm/open reel, boja, ton, 20 min DUTCH MOVES / Den Haag : pr. Meatball/ZDF, Haag. autor Dalibor Martinis. U-matic, boja, ton, 53 min LINARDO / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 4.10 min MAYA / Beograd : pr. TV Galerija, TV Beograd. autorica Sanja Ivekovi}. Betacam SP, boja, ton, min META / Zagreb: pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 16 mm/u-matic, boja, ton, 16 min POMILUJ MOJE RUKE / BLESS MY HANDS / Zagreb: pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. S8 mm/u-matic, boja, ton, 11 min A PRAY / Zagreb : pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. U-matic, c/b, ton, 3 min O ^UVANJU SRCA / CHERISHING THE HEART / Sarajevo : pr. TV Sarajevo/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. open reel, c/b, ton, 8 min FISCHER / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 5.30 min PRIMANJE IMENA / TAKING ON A NAME / Skopje : pr. TV Skopje. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. U-matic High B, boja, ton, 25 min SVE NA[E TAJNE NASTAJU IZ JEDNE SLIKE / ALL OUT SECRETS ARE CONTAINED IN AN IMAGE / Skopje : pr. TV Skopje/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 16 mm/open reel, boja-c/b, ton, 10 min GEOGRAFIJA / GEOGRAPHY / Ohrid : pr. Video kolonija Ohrid, TV Skopje. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. Betacam SP, boja, ton, 9 min JA U NJIMA TI U MENI DA BUDU SAMO JEDNO / FOR YOU IN ME AND ME IN THEM TO BE ONE / Sopo}ani: pr. Beban&Horvati}/TV Beograd. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. U-matic High B i open reel, boja-c/b, ton, 30 min TEKU]I LED / LIQUID ICE / Beograd : pr. TV Beograd. autor Dalibor Martinis. Betacam, boja, ton, min TERIREM / Cres: pr. FilmVal/Beban&Horvati}. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. U-matic, High B, boja, neton osim jedne izgovorene rije~i, 13min UNECHOIC CHAMBER / Zagreb : pr.»radar«, HRT. autori Darko Serdarevi}, Dalibor Martinis. U-matic/HB, boja, ton, 3.40 min GLAS TI[INE / VOICE OF SILENCE / Zagreb : pr. TV Zagreb, Akademija dramske umjetnosti. autorica Sanja Ivekovi}. Betacam SP, boja, ton, min 71

73 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija LDOLDC/INSTRUMENTATOR / Zagreb : pr. OTV. autori Darko Serdarevi}, Gordana Brzovi}. U-matic/HB, boja, ton, 5.30 min RED HEAT EXPERIENCE / Zagreb : 1989./90. pr. Video Squawk. autor Vladislav Kne`evi}. d. f. Branko Linta, mt. Igor Roksandi}, gl. Laibach. U-matic HB, c/b i boja, ton, 4 min SAILOR / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 4 min SECRETS / Zadar : autor Dan Oki, Ivo Marinovi}. boja, ton, 12 min DHIKR / Skopje : pr. TV Beograd/TV Skopje. autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. Betacam SP, c/b boja, ton, 4: 30 min IN THE COLORBOX / Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb/Video Squawk. autor Vladislav Kne`evi}. ton Davor Papi}, Vladislav Kne`evi}. Umatic HB, boja, ton, 6 min PUT LJUBAVI / WAY OF LOVE / Beograd, Zagreb : pr. TV Galerija, TV Beograd/Akademija dramske umjetnosti, Zagreb. autorica Sanja Ivekovi}. Betacam SP, boja, ton, 16 min RIJE^I I GLASOVI, STANICE I STUPNJEVI / WORD AND VOICES, STATIONS AND STA- GES / Beograd : pr. TV Beograd. autor Dalibor Martinis. Betacam, boja, ton, min TESLA / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 4.55 min WHAT HAPPENED IN THE FORT / Zagreb : autor Simon B. Narath. U- matic, boja, neton, 4 min MASTURBATION / Zagreb : pr. Akademija dramske umjetnosti. autor Davor Mezak. SVHS, boja, ton, 15 min MM OBRANA / MM DEFENCE / Zadar : pr. MM Centar Zadar. autor Zdravko Musta}. mt. Mladen Lu~i}, gl. Vedran ^upi}. SVHS, boja, 14 min PERPETUUM MOBILE / Zagreb : autor Igor Kuduz. d. f. Simon B. Narath, Igor Kuduz. SVHS/Betacam SP, boja, ton, 4.8 min RAT JE / IT S WAR / pr. MM centar Zadar. autor Zdravko Musta}. SVHS, boja, 10 min RATNI SPOTOVI / WAR CLIPS / Osijek : autor Ivan Faktor. U-matic, boja, ton, 21 min SMETNJE / DISTURBANCES / Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. autorica Tajana Tikulin. d. f. Tomislav Trumbeta{. VHS, boja, ton, 9.45 min / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 4.55 min TEST OF INFINITE DREAM / Amsterdam : pr. Kanaal Zero, Monte Video. autor Vladislav Kne`evi}. mt. i comp. grafika Mark Burkett. ton Peter Stevens, Nathan Grozay, Vladislav Kne`evi}. Betacam SP, c/b i boja, ton, 10 min TEST TONES / Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. autor Davor Mezak. Hi 8/U-matic SP, boja, ton, 6 min UNITLED / Zagreb : autor Simon B. Narath. S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 10 min WAY / Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. autor Davor Mezak. Hi 8/VHS, boja, ton, min ZYKLUS / Zagreb : autor Nathan Grozay. VHS, boja, ton, 15 min BEZ NAZIVA (SELFPORTRAITS) / NO TITLE (SELFPORTRAITS) / Düsseldorf/Zagreb: autor: Sandro \uki}. U-matic, boja, bez tona, 5.30 min AWAKENING / Zagreb/Amsterdam : pr. Moderna galerija/monte Video. DI SI TI / WHERE ARE YOU / Zagreb : autor Vlado Zrni}. Betacam, boja, autori Dan Oki, Sandra Sterle. d. f. Dan Oki, Svebor Kranjc, mt. Dan Oki, Sandra Sterle, Mark Burkett, ton Tymo van Luyk, Ind. P. ul. Svebor Kranjc, Nathan ton 3.30 min Grozaj, Carol Cronin. c/b, boja, ton, 8 min FOR TARA / Zagreb : pr. Beban&Horvati}/Studio 5, Zagreb/Momentum, London. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. Betacam SP, boja, zvuk, 4 min BEZ NAZIVA (...KRONENBERG) / NO TITLE (...KRONENBERG) / Düsseldorf: autor: Sandro \uki}. VHS-C, c/b, ton, 7.30 min NOAH AND CEREMONIES ON THE WATER / Amesterdam : pr. Monte Video. autor Dan Oki. ra~. graf. Marc Burkett. U-matic HI/S8mm, boja, ton, THE CITY / Zagreb : autor Simon B. Narath. Betacam SP, boja, ton, 4 min 18 min NICE PARTY/HALLO I AM DEATH. NICE TO MEET YOU / Split : Salona film. SPEECHES / Zagreb : autori Darko Fritz, Kristina Leko Fritz. U-matic/LB, autor Zdravko Musta}. d. f. Boris Poljak, mt. Mladen Lu~i}. ul. Josip Zanki, Edita Maji}, Nadomir [erbo, Maje [krabi}. igr. U-matic, boja, ton, 20 boja, ton, 38 min min POGLED OPTIMISTA / THE VIEW OF AN OPTIMIST / Zagreb : pr. Crna ovca. A.D.A.M / Zagreb : pr. Kinoklub Pan. autori Rade Dragojevi}, Josip Brakus. mt. Milan Bukovac. SVHS, boja, ton, 5 min ZAPPING / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. S- autor Darko Verni} Bundi. VHS i Beta, boja, ton, 3 min BLACK MIRROR / Amsterdam : pr. Monte Video. autor Dan Oki. d. f. VHS, boja, ton, 6 min Hrvoje Su~i}, mt. Marc Burkett. U-matic/16 mm, boja, ton, 5 min THE BRIDE, THE BACHELORS EVEN / London : pr. Martinis&Ivekovi}/Banff. autori Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis. Betacam NTSC, boja ABSENCE / London, Stockholm : pr. Beban&Horvatic/Arts Council of England/Ontario Arts Council. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 35 c/b, ton, min mm/betacam SP, boja-c/b, ton, 15 min DEUS EX MACHINA / Zagreb : pr. Dugavska kabelska TV. autor Davor Mezak. Hi 8/VHS, boja, ton, min AUTOBAHNKREUTZ / HIGHWAY ROTOR / Amsterdam/Zagreb : pr. Art Film. autor Darko Fritz. U-matic/HB, boja, ton, min ENERGY OF TAPE / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. d. f. Sanjin O{tro. S-VHS/Betacam SP, boja, ton, 7 min AUTOBAHNKREUTZ (REMIX) / HIGHWAY ROTOR (REMIX) / Amsterdam : pr. Kunstkanal/C-Sales. autor Darko Fritz. U-matic/HB, boja, ton, min) THE LEFT HAND SHOULD KNOW / London, Calgary : pr. Beban&Horvatic/Frontline TVS/Arts Council/Channel 4. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 35 mm/betacam SP, boja, ton, 43 min do Zrni}. Betacam, boja, ton, 1 min BU\ENJE / AWAKENING / Zadar : pr. Hrvatski filmski savez. autor Vla- LEROJ / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. U-matic, boja, ton, 7 min CARINARNICA VREMENA / THE BORDER OF TIME / Zagreb : pr. Hrvatski THE LIFELINE LETTER / London : pr. Beban&Horvati}/Frontline TVS. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. Betacam SP, boja, zvuk, 1 min 900 ZAGREB / Zagreb : autor Vlado Zrni}. SVHS, boja, ton, 2.30 min filmski savez. autor Vlado Zrni}. SVHS, boja, ton, 13 min 72

74 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija EVENING STAR / Zagreb : pr. Hochschule für Angewandte Kunst/Danijel [ulji}. autor Danijel [ulji}. anim. 16 mm/vhs, boja, ton, 4 min FRITZ LANG UND ICH / Osijek : autor Ivan Faktor. U-matic, boja, ton, 60 min HEADACHE / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. S-VHS, boja, ton, 1 min KAFFE, ZUCKER UND ZIGARETE / COFFIE, SUGER AND CIGARETS / Düsseldorf : autor Wladimir Frelih. VHS, boja, ton, 4 min KO KOGA / WHO AT WHOM / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Betacam, boja, ton, 3 min MEDITACIJA / MEDITATION / Zadar : pr. Hrvatski filmski savez. autor Vlado Zrni}. Betacam, 5.40 min MULTIPLICATION / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. S-VHS/U-matic/Betacam, boja, ton, 7.36 min NET / Zagreb : pr. Tuna film. autor Svebor Krantz. sc. Svebor Krantz, Nina Wisc, mt. Ivan Roca, gl. Hrvoje [tefoti}. Betacam/Cilor, boja, ton, 27 min OBRATNICA / TROPIC OF CAPRICORN / Zadar : 1994 pr. Hrvatski filmski savez. autor Vlado Zrni}. SVHS, boja, ton, 1min PRODUCT OF BODY / Split : autor Zdravko Musta}. d. f. Boris Poljak, mt. Pa{ko Ba~i}. U-matic, boja, ton, 12 min STATEMENT / Düsseldorf : autor Wladimir Frelih. Hi 8, boja, ton, 9 min 60 SEKUNDI / SIXTY SECONDS / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autorica Tomislava Vere{. dok. S-VHS, boja, ton, 1 min WAY II / Zagreb : pr. Art film. autor Davor Mezak. S-VHS, boja, ton, 5.40 min YOU DON T KNOW... / Düsseldorf : autor Wladimir Frelih. Hi 8, boja, ton, 7 min X TACTILE TRANSITION / Zagreb : 1994./96. pr. FX Interzone. autor Vladislav Kne`evi}. mt. Dubravko Slunjski, gl. Mario Kalendari}. ul. Ana St. Claire. Betacam SP, c/b i boja, ton, 4.55 min AUTOBIOGRAPHY / Zagreb : pr. Art film. autor Davor Mezak. Betacam SP, boja, ton, 7.41 min AVE, MORITURI TE SALUTANT / Zagreb : pr. Autorski studio FFV/pr. Hrvatski filmski savez. autor Vlado Zrni}. mt. Milan Bukovac, gl. arhivska. S-VHS, boja, ton, 13 min BEZ NAZIVA (L AIR DE LARGE) / UNTITELED (L AIR DE LARGE) / Venecija : pr. Le Fresnoy/Centre d art mobile, Francuska. autor Goran Trbuljak. Betacam, boja, ton, 4.5 min BULOG: INDU / Zagreb: pr. Kinoklub Zagreb. autor Vedran [amanovi}. S-VHS, boja, ton, 1.05 min COYOTE / Zadar : autori Zdravko Musta}, Du{ko Brale. SVHS, boja, ton, 11 min DEBORAH / Zadar : autor Zdravko Musta}. d. f. i mt. Du{ko Brala. SVHS, boja, ton, 15 min DVA / THE TWO / Zagreb : autorica Ana [imi~i}. mt. Marko Raos. SVHS, boja, ton, 2.50 min EXIT POKU[AJ BIJEGA / EXIT ATTAMPT AT ESCAPE / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 5.40 min EXTRA BEHAVIOUR ACTIVITY / Amsterdam : autori Dan Oki, Leo III. mt. Ramon Coelho, ton Predrag ]osi}. U-matic Hi, boja, ton, 5 min HAND OF THE MASTER / Zagreb : FX Interzone. autor Simon B. Narath. d. f. Vanja ^ernjul, mt. Dubravko Slunjski, zvuk Vladislav Kne`evi} i Mario Kalendari}, kostimi David Pero{ Bonnot. Betacam SP, boja, ton, 6 min IRINA IS NOT HERSELF ANY MORE / London : pr. Beban&Horvatic/London Production Fund/Carlton TV. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 35 mm, boja, ton, 4.22 min IZME\U CRNOG I BIJELOG KVADRATA MALJEVI^ / BETWEEN BLACK AND WHI- TE SQUARE MALEVICH / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, c/b, ton, 5.50 min JA TE VOLIM/MONTA@STROJ / I LOVE YOU / Zagreb : pr. Multimedia Lab/Radio 101/Muzej suvremene umjetnosti. autor Dalibor Martinis. Betacam, c/b, ton, 30 min JEZGRA / THE KERNEL / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 4.30 min KONCERT JAN LOTKO / CONCERT JAN LOTKO / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 12 min LINK / Zagreb pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. S- VHS/Betacam SP, c/b i boja, ton, 8 min NAVIGATIONS / Arnheim : pr. Hogeschool voor de Kunsten. autor Dan Oki. Betacam SP, boja, ton, 9 min SALONAE AD 1995 / Split : pr. Satelit program. autor Petar Grimani. d. f., m. t. Robert Raos, Petar Grimani. VHS, boja, ton, 30 min SAM / ALONE / Split : pr. Robert Raos. autor Petar Grimani. VHS, boja, ton, 23 min PEJSA@ / PEYSAGE / Zagreb : pr. Art film. autor Davor Mezak. Betacam SP, boja, ton, min PISMO / LETTER / Zagreb : autor Ivan Ladislav Galeta. d. f. Milan Bukovac. VHS, boja, ton, 4 min SEPARATION / Amsterdam : pr. Monte Video. autor Dan Oki. d. f. Sandra Sterle. ul./perform. Dan Oki. U-matic Hi, boja, ton, 20 min TOP / Zagreb : pr. Art film. autor Davor Mezak. Betacam SP, boja, ton, 5.41 min UDALJAVANJE / Zagreb pr. Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. Betacam, boja, ton, 1 min UNITED COLOR OF UPSIDE DOWN / Zadar : pr. Hrvatski filmski savez. autor Vlado Zrni}. Betacam, boja, ton, 1 min UNTER DER ERDE / Düsseldorf : 1995./96. autor Wladimir Frelih. Hi 8, boja, ton, 3 min ZVRK / WHIRLIGIG / Zagreb : pr. Art film. autor Davor Mezak. Betacam SP, c/b, ton, 5.41 min WELCOME TO THE PEAK OF INTELLIGENCE / Zagreb : pr. Tuna film. autor Igor Kuduz. d. f. Vanja ^ernjul, mt. Ivan Roca i Vizije S.F.T., gl. Ramin»Brainticket«Betacam SP, boja, ton, 7.14 min BECK BROTHERS VS COCA COLA KID / Düsseldorf : autori Wladimir Frelih, Zlatko Petrovi}. S-VHS, Hi 8, DV, boja, ton, 35 min BOG ROZARIJO / GOD ROZARIO / Düsseldorf : autor Ivo Dekovi}. MII, boja, ton, 3.55 min BOUQUET / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Zdravko Musta}. mt. Milan Bukovac. SVHS, boja, ton, 13 min CONNECTION / Rijeka : autorica Tanja Goli}. VHS, boja, ton, 3.55 min CRASH / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autori Milan Bukovac, Tomislava Vere{. d. f. Phillipe Chemin. Betacam, c/b i boja, ton, 1 min); ^ETIRI NA ZEMLJI / THE FOUR LIFE LINES ON EARTH / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autor Josip Zanki. d. f. Zdravko Musta~. VHS, boja, ton, 15 min 73

75 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija 74 DINAMIS / Arhneim : pr. Hogeschool voor de Kunsten. autor Dan Oki. mt. Tom van der Doef. Betacam SP, boja, ton, 8 min EIN TISCH, ZWEI TELLER... / Düsseldorf : 1996 autor Wladimir Frelih. S-VHS, boja, ton, 5 min END OF THE MESSAGE (SECURITY CAMERA) / Amsterdam : pr. Park 4D TV. autor Darko Fritz. Betacam SP, boja-c/b, ton, 60 min END OF THE MESSAGE (BANK SECURITY CAMERA SYSTEM) / Zagreb : autor Darko Fritz. Betacam SP, boja-c/b, ton, 60 min JA, DOMA]ICA! / I, THE HOUSEWIFE / Split : autorica Renata Poljak. VHS, boja, ton, 5.30 min JEDAN / ONE / Zagreb : autori Kristijan Ko`ul, Ana [imi~i}, Marko Raos. VHS, boja, ton, 0.50 min KARDINAL / Zagreb : 1996 autor Vlado Zrni}. Betacam SP, boja, ton, 3.30 min KORIZMA / LENT / Split : pr. Salona film. autor Josip Zanki. U-matic, boja, ton, 17 min MITOVI / MITHS / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 5.30 min MORE / SEA / Rijeka : autorica Tanja Goli}. VHS, boja, neton, 8.38 min ORGANIC LIFE / Amsterdam : autorica Sandra Sterle. ul./perform. Sandra Sterle. U-matic, boja, ton, 3.21 min / Zagreb: pr. Kinoklub Zagreb. autor Vedran [amanovi}. S- VHS, boja, ton, 1 min PLES I / DANCE I / Rijeka : autorica Tanja Goli}. VHS, boja, zvuk, 1 min PLES II / DANCE II / Rijeka : autorica Tanja Goli}. VHS, boja, zvuk, 2.55 min SOBA BR. 13 / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autorica Tomislava Vere{. dok. Betacam SP, boja, ton, 13 min TAMA / DARKNESS / Zagreb : pr. Stereo/predstava Tama. autor Dalibor Martinis. Betacam, c/b, ton, 9 min TOMISLAV GOTOVAC / Zagreb : pr. Plavi film. autor Tomislav Gotovac. d. f. Zoran Happ, mt. Davor Pe}arina. Betacam, boja, ton, 0.59 min TOSKANA, NA PUTU / TUSCANY, ON THE ROAD / Firence : pr. Satelit program, Firenze. autor Petar Grimani. VHS, boja, ton, 5 min TRI BOJE / THE THREE COLORS / Zagreb : pr. Akademija likovnih umjetnosti. autori Kristijan Ko`ul, Marko Raos. VHS, boja, ton, 0.55 TRINITRON / Zagreb : autor Vlado Zrni}. Betacam, boja, ton, 2 min UNTITLED NO. 1 / Zagreb : autori Kristijan Ko`ul, Marko Raos, Ana [imi~i}. SVHS, c/b, ton, 4.10 min A MOGLO JE BILO KAKO / IT COULD BE ANY WAY / Zagreb: pr. Kinoklub Zagreb. autor Vedran [amanovi}. S-VHS, c/b, ton, 1 min AIRSCAPE / Berlin : pr. Akademie der Künste. autor Darko Fritz. ton Gerd Rische, Darko Fritz. DV, Media 100/Betacam SP, boja, ton, 3.33 min) BULOG: POGLED PREKO RAMENA / BULOG: A GLANCE OVER SHOULDER / Zagreb: pr. Bulog/Kinoklub Zagreb. autor Vedran [amanovi}. S-VHS, boja, ton, 23 min CENTAR SVIJETA / THE CENTER OF THE WORLD / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. 16 mm/betacam, boja, ton, 3 minute CONVERGENCE / Zagreb : pr. FX Interzone. autor Vladislav Kne`evi}. d. f. Stanko Herceg, mt. Dubravko Slunjski, komp. grafika Mario Kalogjera, ton Vladislav Kne`evi}, Mario Kalendari}. Betacam, c/b i boja, ton, 6.50 min DELETE / Amsterdam/Zagreb : autor Darko Fritz. Betacam SP, boja-c/b, ton, 1 min ELEC.M. / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 5.30 min EMIT / Zagreb : autorica: Ana [imi~i} d. f. Marko Raos. S-VHS, c/b, zvuk, 2.35 min THE GARDEN OF FIVE FLOWERS / Amsterdam : autorica Sandra Sterle. df. Dan Oki. ul./perform. Sandra Sterle. Betacam SP, boja, ton, 3.36 min HAD I ASKED, HAD SHE ASWERED, HAD I FORGOTTEN / Amsterdam : autorice Sandra Sterle, Annegret Suaudeau. d. f. Dan Oki. ul./perform. S. Sterele, Annegret Suaudeau. Betacam SP, boja, ton, min HAND ON THE SHOULDER / London, Zagreb : pr. Beban&Horvatic Productions/Arts Council/Channel 4/Ontario Arts Council. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 16 mm, c/b, ton, 42 min HOUSHOLDER / Amsterdam : pr. Amsterdam Fond voor de Kunst, Silicon Graphics. autor Dan Oki. mt. Dick van der Voort, gl. Nicolaas Ravenstijn i Henry Muldrow. ra~unalna anim. boja, ton, 10 min IVAN NE TREBA TELEVIZIJU / IVAN DOES NOT NEED A TELEVISION / Düsseldorf : 1997./98. autor Ivo Dekovi}. MII, boja, ton, 10 min JASON S DREAM / London : pr. Beban&Horvatic Productions/London Production Fund/Carlton TV&Lab. autori Breda Beban i Hrvoje Horvati}. 16 mm, boja, ton, 10 min JEDAN OBI^AN SUSRET S NJIM / A COMMON MEETING WITH HIM / Zagreb: pr. Kinoklub Zagreb/V. [amanovi}. autor Vedran [amanovi}. mt. Alan Bahori}. S-VHS, c/b, ton, min NA DNU 1. DIO / ON THE LOWER DEPTHS 1 PART / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. VHS, boja, ton, 1 min NE[TO OSOBNO / SOMETHING PERSONAL / Zagreb : Autorski studio FFV. autor Milan Bukovac. 16 mm/betacam SP, boja, ton, 4.45 min NE[TO OSOBNO / SOMETHING PERSONAL / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autorica Tomislava Vere{. Betacam SP, boja, ton, 1 min NOVI SVIJET / THE NEW WORLD / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 3.06 min PETRI] / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, min PRAESSENTIA / Split : pr. Kinoklub Split. autor Alen Soldo. ul. perform. Alen Soldo. VHS, boja-c/b, ton, min PRISUTNOST / THE PRESENCE / Zadar : pr. Quadrum. Vlado Zrni}. Betacam, 8.30 min PTICE / THE BIRDS / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 6.02 min ROUND AROUND / Amsterdam : autor Sandra Sterle. d. f. Frauke Eigen. ul./perform. Sandra Sterle. Betacam SP, boja, ton, 8.10 min SAT / THE WATCH / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. VHS/Betacam, boja, ton, 62 min SEEDS / Zagreb : autor Kristijan Ko`ul. SVHS, c/b, ton, 6 min SONATA ZA ERNESTA G. / THE SONATA FOR ERNEST G. / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autori Milan Bukovac, Tomislava Vere{. d. f. M. Bukovac, Tomica Horvat, mt. Damir ^u~i}. ul. Bruno Ankovi}, Pepica Pavlek, Tomislava Vere{, Phillipe Chemin, Milan Bun~i}, Amir ^epi}, Tomica Horvat, Drago Dopler. Betacam SP, c/b-boja, ton, 8 min SWITCH BACK / Zagreb : pr. Akademija likovnih umjetnosti. autori Kristijan Ko`ul, Nikolina Marakovi}, Alan Bla`ekovi}. VHS, boja, ton, 4.20 min TRONIC / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 5.49 min

76 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 69 do 75 Turkovi}, H.: Videografija U DANIMA GODINE / IN DAYS OF THE PASSING YEAR / Zagreb : pr. Kinoklub Zagreb. autor Vedran [amanovi}. S-VHS, c/b, ton, 1 min U JEDNOM SMJERU / ONE DIRECTION / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Betacam, boja, ton, 3 minute UTJEHA : GRANICE I OKVIRI / THE CONSOLATION : BORDERS AND FRAMES / Split : autorica Renata Poljak. pjeva Renata Poljak. VHS, boja, ton, 2.06 VRTNA ZABAVA / GARDEN PARTY / Zagreb : autor Dubravko Kuhta. U- matic, boja, ton, 1.16 / A GAL / Rijeka : autorica Tanja Goli}. ul. Lovorka Gra~anin. VHS, boja, ton, 1 min XEROX / Zagreb : autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 5.22 min AMEN / Zadar : pr. Quadrum film, Zadar. autor Zdravko Musta}. d. f. Boris Poljak, Zdravko Musta}, mt. Nikica Hini}, gl. Vedran ^upi}. Betacam, boja, ton, 12 min BEZ NAZIVA / UNTITLED / Rijeka : autor Alen Flori~i}. VHS, boja, ton, 18 min BEZ NAZIVA (TVORNICA IGRA^AKA) / UNITELED (TOY FACTORY) / Zagreb : pr. FX Interzone. autor Simon B. Narath. zvuk Ivan Maru{i}-Klif. video8/betacam SP, boja, ton, 3 min BULOG: AUS RGB MIT LIEBE / Zagreb : pr. Bulog/Hrvatski filmski savez. autor Vedran [amanovi}. VHS, boja, ton, 4.50 min DAN / DAY / Split : pr. Kinoklub Split. autor Alen Soldo. d. f. Petar Jur~evi}, Dragan La`eta. VHS, boja, ton, 0.59 min DIVINE BEINGS / Amsterdam : pr. Smart Project Space. autor Dan Oki. mt. Jaap Tuyp, gl. Nicolaas Ravenstijn. digital Betacam, boja, ton, 29 min EXCHANGE / Zagreb : autor Davor Mezak. Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 4.18 FAZE / PHASES / Zagreb autorica Ana [imi~i} d. f. Marko Raos, mt. Ana [imi~i}, Marko Raos. S-VHS, boja, zvuk, 3.20 min FLUXUS / Amsterdam : pr. Dance Valley. autor Darko Fritz. VHS, boja, ton, 30 min GESCHPRÄCHE IN DER BADEWANNE / CONVERSATIONS WITH A THUB / Düsseldorf : autori Wladimir Frelih, Sandra Voets. Hi 8, boja, ton, 26 min IME MOJE BOJE: C/B / THE NAME OF MY COLOR: B/W / Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. autor Vedran [amanovi}. mt. Matko Dodig. ul. Ratko Selihar. Betacam SP, c/b-boja, ton, 1 min KUBIC / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 4.11 min LICE JEZIKA / FACE OF TONGUE / Zagreb : pr. Electra i Trasfer, Hrvatska televizija. autorica Sanja Ivekovi}. Betacam SP, c/b, ton, 1.40 min MAY 98 / London : pr. Beban&Horvatic Productions/BBC 2. autorica Breda Beban. 16 mm, boja-c/b, ton, min MELANKOM I JA XX2 / MELANCOM AND ME XX2 / Split : autor Petar Grimani. S-VHS,?, ton, 12 min NA PRAGU SRE]E (1. DIO) / ON THE DOORS OF HAPPYNESS (1 PART) / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Betacam SP, boja, ton, 3.30 minuta NAKED / Zagreb : autor Kristijan Ko`ul. S-VHS, boja, ton, 4.30 min PLOVIDBA / SAILING / Zagreb : pr. FAMAR/FAVIT. autor Vladimir Petek. DV, boja, ton, 10 min SAN / A DREAM / Split : pr. Kinoklub Split. autor Alen Soldo d. f. Petar Jur~evi}. VHS, boja, ton, 5.6 min STRAH / FEAR / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autori Milan Bukovac, Tomislava Vere{. Betacam SP, boja, ton, 0.55 min TRUE STORIES / Amsterdam : pr. Smart Project Space & S. Sterle. autorica Sandra Sterle. d. f. Dan Oki, Anna Best, mt. Jaap Tuyp. ul./perform. S. Sterle. digitalni Betacam, boja, ton, min ULTRAZVUK / SUPERSONIC VIBRATION / Rijeka : autorica Tanja Goli}. ton Ivica Brusi}. VHS, boja, ton, 6.32 min VICTORIA VIA JO[KO / Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. autor Vedran [amanovi}. Betacam SP, boja, ton, 1 min AQUATIC / Zagreb : autor Davor Mezak. Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 2.39 min ACTUAL/VIRTUAL / Zagreb : pr. FX Interzone, Frame. autor Vladislav Kne`evi}. mt. Dubravko Slunjski, 3D animacija Mario Kalogjera. Betacam SP, c/b i boja, cca 5 min (u radu) BARDO THODOL / Zagreb : 1996./99. pr. FX intezone/kenges. autor Simon B. Narath. d. f. Sa{a Kavi}, mt. Ivan Roca, ton Ivan Maru{i} Kliff, kompj. oper. Lado Skorin Komarac, ksgr. Irena Stankovi}. gl. ul. Jak{a Bori} razni formati/betacam SP, boja, ton, 45 min BACKSTORY / London : pr. Beban&Horvatic Productions. autorica Breda Beban. S8 mm/dvc, c/b-boja, ton, 5 min DDDD / Zagreb : autor Davor Mezak. Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 2.39 min EXCHANGE / Zagreb : autor Davor Mezak. Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 3.24 min FUCK THE FUTURE / Split : pr. Kinoklub Split. autor Alen Soldo d. f. Petar Jur~evi}. S-VHS, boja, ton, 0.59 min I CAN GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE / Zagreb : pr. Hrvatski filmski savez. autor Tomislav Gotovac. d. G., B. Perak, Radivoj. Betacam SP, boja, ton, 0.50 min IMPRESIJA BR 1 / IMPRESSION NO. 1 / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. anim. Betacam, boja, ton, 0.46 min IMPRESIJA BR 2 / IMPRESSION NO. 2 / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. anim. Betacam, boja, ton, 0.38 min JUST CRUISIN / Zagreb : autorica Tanja Kljaji} d. f., ton Tomislav [ango, mt. Veljko Segari}. VHS, boja, ton, 0.58 min KARTA[KI DUG / GAMBLING DEBTH / Zadar : autor Josip Zanki. VHS, boja, ton, 10 min NA DNU 2. DIO / THE LOWER DEPTHS 2. PART / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Beta i DV, boja, ton, 1 min REALNOST SLIKE SLIKA REALNOSTI / REALITY OF IMAGE IMAGE OF REALITY / Zagreb : autor Sandro \uki}. VHS-C, c/b, ton, 2.10 min SOUVENIRS / Nantes : pr. Ecole regionale des Beaux artes Nantes. autorica Renata Poljak. d. f., mt. Guy Bonza, gl. DeBellis. ul./perform. Renata Poljak. Betacam, boja, ton, 8.30 min TOUR RETOUR / Zagreb : pr. Autorski studio FFV. autori Tomislava Vere{, Milan Bukovac. mt., ton Damir ^u~i}. Betacam SP, boja, ton, 1 min U MO^VARI / IN THE SWAMPS / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Betacam, boja, ton, 1 min UMIVAONIK / WASHBASIN / Zagreb : autor Davor Mezak. Hi 8/DV/VHS, boja, ton, 3.41 min WOMEN S VOICES : CROATIAN CASE / Zagreb : autorica Sanja Ivekovi}. Hi-8, boja, ton, 30 min ZA POVIJEST / FOR HISTORY / Zagreb : pr. Crna ovca. autor Darko Verni} Bundi. Betacam, boja, ton, 1 min 75

77 VIDEOUMJETNOST U HRVATSKOJ Hrvatska videoumjetnost: bibliografija (op}i pregledi) Aleksandra Orli}, Hrvoje Turkovi}, Janka Vukmir Czegledy, Nina, 1991.,»Croatian Video«, u katalogu: Unblocked, Toronto Denegri, Jerko, 1984.,»Video Art in Yugoslavia «, u katalogu: Video 84, Montreal (prijevod:»video-umetnost u Jugoslaviji «, u: Risti} Eckstein, Beate, 1996.,»Aktuelle Videokunst aus Zagreb«, u katalogu: Real Life Aktuelle Videokunst aus Zagreb, Stuttgart: IFA Galerie Grubi}, Damir, 1991.,»Janusov lik nove hrvatske umjetnosti«, Kontura, br. 21, Zagreb Horvat-Pintari}, Vera, 1973.,»Video-culture or back to the sources«, u katalogu: Audiovisuelle Botschaften, Graz: Trigon 73 Risti}, Mihailo, prir., 1986., Videosfera video/dru{tvo/umetnost, Beograd: Radionica SIC Huffman, K. R., 1988., Video Art International: Yugoslavia, Boston: Publikacija ICA Ivekovi}, Sanja & Dalibor Martinis, 1979.,»Video scene in Yugoslavia«, u katalogu: Video 79 the First Decade, Rim Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, 1982., Zagreb, Beograd: Galerija suvremene umjetnosti, Muzej savremene umetnosti Kova~, Leonida, 1996.,»Towards a Media Reality«, u katalogu: Real Life Aktuelle Videokunst aus Zagreb, Stuttgart: IFA Galerie Lu~i}, Mladen i Marijan Susovski, 1997., Croatian Video Art From 1970 to 1995, (katalog), Bonn: Videonalle Bonn, Bonner Kunstverein Mati~evi}, Davor, 1981.,»Video from Yugoslavia«, u katalogu: São Paolo Biennalle, Zagreb: Galerija grada Zagreba Media-e-scape, 1994., Zagreb: Soros Center for Contemporary Arts Media 5 scape, videoart, 1994., katalog, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti Me unarodni festival novog filma i videa, 1996., 1997., 1998., (katalozi), Split: MFNFV Pai}, Ivan, 1998.,»Prema jednom mediju«, u katalogu: 25. Salon mladih, Zagreb: HDLU Popescu, Doina, 1999.,»Video from Croatia, Hungary and Poland«, u katalogu: Ecstatic Memory, Ontario: Art Gallery of Ontario (www. ago. net) Real Life Aktuelle Videokunst aus Zagreb, 1996., (katalog), Stuttgart: IFA Galerie Susovski, Marijan, 1977.,»Video u Jugoslaviji«, Spot, br. 10., Zagreb Susovski, Marijan, ured., 1978., Nova umjetni~ka praksa , Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti Susovski, Marijan, 1994.,»Po~eci u Hrvatskoj«, Kontura, br. 25, Zagreb Turkovi}, Hrvoje, 1993.,»Croatian Avant-Garde«, u katalogu: Innovation 93. The First Manchester International Film Forum, Manchester: Innovation 93 Turkovi}, Hrvoje, 1994.,»Novi hrvatski videoart«, Bulletin HFS, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, 1996.,»Slike razlike/reference to Difference«, u katalogu: Reference to Difference. Croatian video 1994/1996, Zagreb: Interzone, Pinhead, Media in Motion Berlin, Soros centar za suvremenu umjetnost Zagreb Turkovi}, Hrvoje, 1998.,»Croatia«, u katalogu: Avant-Garde Films and Videos from Central Europe, London: Sixpack Film Videoanale 7: kroatische Videokunst von 1970 bis 1995, 1995., Bonn: Bonner Kunstverein Vukmir, Janka, 1994.,»Suvremeni hrvatski video«, Kontura, broj 25, Zagreb Vukmir, Janka, 1997.,»Video in Croatia«, u katalogu: Interstanding 2, Tallinn: SCCA, (prevedeno u Bulletin HFS, broj 22, Zagreb: 1998.) Zentrum Zagreb Skulptur in Kroatien , 1994., Duisburg: Wilhelm Lehmbruck Museum 76

78 ENCIKLOPEDIJA ZA Luketi} Kult filmovi UDK: (083) Filmovi su `iv organizam, neki imaju dugi vijek i uvijek isto lice. Neki vrlo brzo umru (pojede ih vrijeme), a nekima vrijeme godi. Ovi potonji najzanimljivija su kategorija i pitanje je dana kad }e koji od njih pristupiti ponovnom vrednovanju. Nije to stvar mode, trenda ili prolaznih mu{ica dokonih recenzenata, nije to zasluga kojekakvih Tarantina ili Burtona, nego prije tajna veza filmova i njihove publike, me u kojima se uvijek na e pojedinaca, {to filmofila, {to kriti~ara i teoreti~ara, raspolo`enih za iskopavanje zanimljivih»spava- ~a«. Treba, me utim, spomenuti da u profesiji koja se bavi pisanjem o filmu postoje podvojeni redovi. Jedna }e struja, nazovimo je ovdje srednjom strujom, film redovito propustiti kroz suhoparne akademske kriterije, zaklju~iti zatim kako je ponu ena materija trivijalna, previ{e `anrovska i zanatski traljavo odra ena. Primijetit }e mo`da kako, u nekom od tih filmova, glumci jedva i skrivaju svoj evidentan nedostatak talenta, kako kontinuiteta nema i kako je autoru potpuno svejedno {to je u jednoj sekvenci dan, a u drugoj no}. Primijetit }e ruku koja poma`e skinuti glumi~inu periku u Golom poljupcu, kartonsku kutiju koja glumi stroj za mljevenje mesa u Corpse Grinders, o~ajan ton Pink Flamingosa i raspadaju}u fabulu ^ovjeka koji je pao na Zemlju. I bit }e potpuno u pravu, to doista jesu gafovi na koje ne treba okretati glavu, no pitanje je pristupa ho}e li se svaki od njih do`ivjeti toliko va`nim da bi se total sveo na palac dolje, kakvu crnu to~ku ili broj~anu ocjenu koja ne jam~i prolaz. Spomenuta struja kritike o takvim filmovima ne}e ni htjeti razgovarati, no druga }e struja (neki se usu uju nazvati je i progresivnom, drugi pak, pomodnom) poku{ati smjestiti i te elemente u zaseban kontekst. Kanta za sme}e kao kontekst? Da, ali kakva? Tijekom godina, ne`anrovska, ali zato estetska kategorija»sme}a«, dopustila je da filmovi budu zanimljivi i na toj razini. Ne radi se, opet, o ne~emu {to je»in«tek o tome je li ta imenica ~estom upotrebom postala poznatija {irem krugu filmoljubaca, te se mnogi odva`uju ne{to podrobnije istra`iti ju. ^ini se da je suvremeni Hollywood dao jakoga poticaja ja~anju»trasha«, odnosno njegovu percipiranju kao zasebne estetske razine, a u kona~nici i razdvajanju na»obi- ~an trash«,»dobar trash«i»osvije{teni trash«. Pukim prelistavanjem filmova s doma}eg kino repertoara mo`e se lako utvrditi»krivnja«hollywooda. Naime, ameri~ki komercijalni film danas izbacuje toliko sme}a da bi se o tome mogla sastaviti nova Britannica (radio je to i prije, ali ne s tolikim intenzitetom recikliranja recikliranog, pre`vakavanja pro`vakanog). Klju~ razumijevanja trasha zapravo je u tome da se odvoje dva korpusa primjerice, Poruka u boci mi{ljena je kao ozbiljan rad, Luis Mandoki dao je sve od sebe znaju}i kako stvara komad umjetnosti, a Kevin Costner glumio je u slatkom o~ekivanju Oscara, ili barem Zlatnog globusa. [to je ispalo? U svakome pogledu lo{ film. Sme}e, dakle, ali ipak nedovoljno sme}e. S druge pak, strane, jedan Ted V. Mikels, Herschell Gordon Lewis ili Frank Henenlotter znaju da njihovi kreativni dosezi nisu visoki. Znaju da nemaju neograni- ~enu financijsku potporu velikog studija, znaju da s umjetno{}u nemaju veze, pa se stoga i ne usu uju bahato prodavati pod muda, a zapravo su bubrezi. Ti isti bubrezi odbacuju zatim bilo kakav drugi pristup, osim onog u kojem }e sve svoje nedostatke upotrijebiti kao prednosti. Dobra mjera humora, samoironije, ~ak i ruganja na vlastiti ra~un stajali{te je koje se odmah primje}uje, a posljedica u estetici bit }e upravo pretjerivanje u»lo{em«, dovo enje u ekstrem i neupitno svo enje»lo{eg«na stilsku oznaku. Bitna je dakle mjera: gotovo svakom redatelju omakne se lo{ film (rijetko se kome omakne urnebesno lo{ film), no ne zna svaki napraviti toliko lo{ film da je zapravo dobar, ili ~ak utjerati nekakvo}u u glavnu sastavnicu tako da se ona do`ivljava i potrebnom i neizbje`nom, zapravo»osvije{tenom«. Obi~an trash u kona~nici nervira, osvije{ten ili dobar trash zabavlja. Osvije{teni trash u {irem smislu mo`e biti i»camp«. Jedan }e Waters pretjerivati tako ne samo u lo{em op}em tonu filma, nego pojedina~no i namjerno i u vizualnom, sadr`ajnom, zna~enjskom, odnosno, u apsolutno svakom elementu filma sve dok to pretjerivanje ne postane»dobro«. Za razdvajanje dobrog/osvije{tenog trasha i campa (iako su razlike ponekad slabo vidljive, jer se camp po~esto oslanja na»queer«estetiku, {to je ipak predmet neke druge rasprave) dobar je primjer Bele Lugosija. U Drakuli Toda Browninga radi se o tipi~nom camp-nastupu, u Glen Or Glenda Eda Wooda, posrijedi je dobar trash (iako ne i osvije{ten, jer je Wood do`ivljavao sebe kao sjajnog i kvalitetnog redatelja). Imamo li u Hrvatskoj dobroga trasha? Itekako. Kompletni opus Jakova Sedlara toliko je lo{, da je to, posve nezamjetno, postala njegova stilska kategorija. Da taj redatelj zna o ~emu se ovdje radi, i da je vrlo sposoban u tome, najbolji je primjer Fergismajniht, ve} sada trash, ali i camp klasik kakvome jo{ samo nedostaje {ire priznanje, redovite pono}ne projekcije i zna~ajnije sljedbeni{tvo. S kojim kilogramom vi{e, Boris Miholjevi} mogao bi postati hrvatski Divine, na isti na~in kao {to i Nada Ga}e{i} Livakovi} mo`e postati je- 77

79 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi dinstvena hrvatska»scream-queen«ili Jamie Lee Curtis iz mla ih dana.»vri{te}i«opus Livakovi}ke manji je od onog Curtisove, no zato postoji Vrijeme za kao argument za ustoli~enje nove kraljice. Osim te titule, ona je i jedinstvena trash-diva, redovito se preglumljuju}i do te mjere da i film u kojem nastupa odmah mo`e u}i u anale lokalnog trasha, bez obzira na to {to doma}i redatelji za sebe misle kako su redom sposobni umjetnici. Osvje{tavanje, zasigurno, slijedi. Ta karakteristika, me utim, ne manjka Izgubljenom blagu Darka Verni}a, hrvatskom Edu Woodu koji bi takvu ocjenu trebao prihvatiti s ponosom i ne obazirati se na frktanje ponekih kriti~ara kako mu je film o~ajan i lo{. Jest, ali lo{ sa znanjem i namjerom autora, i u tome doveden na najbolju i najzabavniju mogu}u mjeru. Izgubljeno blago doista jest blago, a to je u njegovom slu~aju, kako je svojedobno kazala Madonna, ne samo ime, nego i stav. Jo{ je zanimljiviji slu~aj Teodora Mika~evi}a. Ovaj ameri~ki Hrvat poznatiji u svijetu pod aliasom Ted V. Mikels, radio je kao asistent na filmovima Eda Wooda, a i sam je proizveo ve}i broj ultra-niskobud- `etnih filmova iz kojih uvijek izvire dobar duh jeftinih redateljskih rje{enja kojima, opet, ni na kraj pameti nije da tu pora`avaju}u ~injenicu skrivaju. Na njima se naime, upotrijebi li se malo mozak, redovito profitira. Kod profitiranja se, uglavnom, ne radi o financijskoj koristi. Ve}ina filmova koji plove u tim vodama u po~etku propadne na prikaziva~kom repertoru. Tada ih pod svoje uzima probrana publika, {iri o njima dobar glas i op}enito nalazi u njima ne{to {to je vrijedno, a {to je kritika propustila vidjeti ili je vidjela, ali ne `eli isticati. Prostor za filmove opet je stvoren sada su u liberalnoj kategoriji»kulta«(ofucan termin, ali ipak najbolje opisuje narav tog specifi~nog filmskog sljedbeni{tva), te zapo~inju novi ciklus, koji u slu~ajevima poput Rocky horror Picture Show zna poprimiti i razmjere sociolo{kog fenomena. Pod»kultni film«dakako, ne ulaze samo trash, camp, naoko trivijalni `anrovi, nego i propisni klasici koji odolijevaju svim akademskim kriterijima, ali su nekom ~udnom sudbinom u svoje vrijeme bili odba~eni (poput Night Of The Hunter Charlesa Laughtona). Tretman filma koji dospije u»kult«uvijek je poseban: vi{ekratno se gleda, entuzijasti~no zagovara, tra`e se cjelovite, integralne kopije, razglaba se o najsitnijim detaljima i gotovo fanati~no brani ispred ikoga tko bi poku{ao na}i zamjerku. Kult je zapravo emotivna kategorija ne samo da neki (trivijalni?) `anrovi imaju prednost, ne samo da se percepcija»lo{eg«potpuno prilago ava estetskim pravilima, nego se prate doga aji vezani uz film (zabrane prikazivanja, `estoka cenzura), materija kojom se bavi (»hrabre«teme od kojih se srednja struja suste`e), sklonost konroverzi i eksplicitnost u izvedbi. Rezultat je skoro pa ljubavna veza izme u filma i gledatelja koji je odabrao cijeniti njegove»netipi~ne«,»liberalne«, pa ~ak i»marginalne«atribute. U svojoj knjizi Cult Movies The Classics, the Sleepers, the Weird & the Wonderful, autor Danny Peary daje mo`da najbolju dijagnozu filmskog kulta i tvrdi kako je problem s tipi~nim holivudskim filmom u tome {to je unaprijed ra en da bi ga svi percipirali i razumjeli na isti na~in, dok»kultisti«ponajvi{e od svega vole raspravu i niz razli~itih poimanja filma. Mno{tvo kultnih filmova upravo to i omogu}ava: radi li se o sme}u, 78 tradicionalnoj kvaliteti, telentiranim ili netalentiranim glumcima, dovoljno hrabroj temi, slu~ajnosti, namjeri, nezaslu`enoj kontroverzi i sli~no; argumenta, ~ini se, uvijek ima napretek. Filmovi koji su predstavljani u dvije televizijske sezone Fatamorgane potpadaju upravo u tu, kultnu kategoriju. Bilo je tu trasha, campa, horora, SF-a, mondo-dokumentaraca, zaboravljenih klasika i svega ostalog {to je uspijevalo pro}i kriterije za uvr{tavanje u emisiju. Urednik Darko Zub~evi} u preliminarnim je razgovorima, koncem 97., upitao ho}e li takvih filmova biti dovoljno za svaku emisiju. Dovoljno i previ{e, ovisno o tome u kakav se kult `eli i}i. Ratnici podzemlja, Kosa i Traga~i jesu kultni naslovi, ali je u gradaciji kultni-kultniji-najkultniji interes bio obuhvatiti sve, s posebnim naglaskom na superlativ. Iako je 58 obra enih filmova solidna brojka, kriterij njihova uvr{tavanja pone{to je suzio nakanu da se dotaknu i najopskurniji predmeti kulta kakvi su LSD-filmovi, filmovi o seksualnoj higijeni, nekomercijalni gay&lesbian film, meksi~ki»santo«filmovi, azijski horor i sli~no. Budu}i da je participacija televizije bila minimalna, a jedini izvor osobna videokolekcija, propu{teni su samo oni naslovi ~ija je VHS kvaliteta po{tovala televizijski standard. Tako je recimo, umjesto prvog dijela Cohenove trilogije It s Alive, obra en tre}i i bitno slabiji, zbog toga nadalje nije bilo ni sjajnog»fake«-dokumentarca Marka Rappaporta Rock Hudson Home Movies, nije obra ena ni talijanska kanibalisti~ka perjanica Canibal Holocaust, njema~ki Nekromantik, vampirski sex-filmovi Jeana Rollina i ini naslovi bez kojih se kult ne mo`e ni zamisliti. Ipak, neki su naslovi uspjeli prona}i svoje mjesto i tekstovi koji slijede upravo su o njima. Radi se o ~itanom dijelu televizijskog priloga koji je u svojoj osnovi, uz sliku i isje~ke iz filmova, poku{ao upozoriti na konkretni film za dio gledateljstva koji o njemu prvi put ~uje, na informativan na~in i s ozna~avanjem konteksta u koji film spada (tako se primjerice u tekstu o Dadilji podosta govori o produkcijskoj ku}i Hammer), a za dio koji je film mo`da gledao ili o njemu ve} ne{to ~uo, isticanjem zanimljivih behind-the-scenes anegdota, ~injenica ili fakata. Dobronamjerni ~itatelj, slu`e}i se pozitivnim autizmom jednog Damira Radi}a, na}i }e u tekstovima uvijek spomenutu godinu izlaska, kao i (ponekad nezgrapan) prijevod naslova, premda ve}ina njih nije objavljena na doma}em kino ili videotr`i{tu (filmovi prikazani na HTV-u ozna~eni su u filmografiji). Politika HTV-a nalagala je da se sve br`e-bolje prevodi, premda to i nije neka osude vrijedna politika, ako se u usporedbu uzme potreba za redukcijom prikazanoga seksa i nasilja. U posljednje dvije imenice, seks na`alost uvijek gubi. Dok se jo{ toleriralo ne{to ispiljenih glava i prosutih utroba, vrhunac ljubavnog ~ina izme u dvoje odraslih i sporazumnih ljudi bio je svojevrsna tabu tema. Nije to prigovor ni uredniku ni HTV-u: dru{tvena klima u ovoj zemlji, na`alost, poprili~no je nazadna. Istina, nismo Skandinavci, ali `iv~ani napadaj koji je dobila monta`erka \ur a Frisch dok smo slagali prilog o Meyerovu filmu Up!, ili pak svo enje priloga o Dubokom grlu na {etnju Linde Lovelace kroz prirodu (ina~e montiranog iza zaklju~anih vrata u tajnovitoj atmosferi u kakvoj bi se ina~e mogao {vercati nuklearni otpad), znak je da

80 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi nismo ba{ toliko liberalni koliko bismo mo`da voljeli biti. A da je Duboko grlo bilo Hustler White? Uglavnom, {to god dalje bilo, najbolje }e opisati omiljena izreka prof. Kre{imira Miki}a morat }ete se uvjeriti sami! ANDY WARHOL S FLESH SAD, pr. Factory, Andy Warhol sc., r. i d. f. Paul Morrissey ul. Joe Dallesandro, Maurice Braddell, Barry Brown, Patti D Arbanville, Geri Miller, Geraldine Smith, Louis Walden 90 minuta Olovo iz pi{tolja autorice SCUM manifesta zamalo je ubilo ve} tada proslavljenog oca»pop-arta«. Drella, u krugu studija Factory znan kao Andy Warhol, zadr`ao je ve}inu svojih umjetni~kih aktivnosti, no zauvijek se oprostio od one filmske. Sve je prepustio svom najbli`em suradniku Paulu Morrisseyu, koji }e, po~ev{i od godine, snimiti niz filmova s nadnaslovom Andy Warhol Vam predstavlja. Nastupni film iz te godine bio je Meso, poznatiji u engleskom izvorniku kao Andy Warhol s Flesh. Premda se ve}ini promatra~a ~inilo kako Warholovo filmsko djelovanje time do`ivljava svoj nastavak, radilo se zapravo o filmu bitno druk~ije estetike. Paul Morrissey balansirao je izme u eksperimentalnih korjena Drelle i tradicionalnog narativnog filma, {to mu je, u slu~aju Mesa, donosilo uglavnom prijezir i neuva`avanje. Radikalni zagovaratelji Warholovih vi{esatnih eksperimenata utihnuli su tek nakon {to se pokazalo kako filmovi Paula Morrisseya zara uju pristojan novac pristojan, dakako, u odnosu na mikroskopske tro{kove produkcije. Ipak, sli~nosti je bilo vi{e nego razlika. Osim naracije, Meso je njegovalo stalan postav klasi~nih»warholovskih«motiva; liberalnu seksualnu orijentaciju i kako je to svojedobno Lou Reed opjevao,»`ivot na divljoj strani ulice«. ^ak je i tehni~ki dio filma ostao vjeran u~itelju gotovo amaterski kadrovi, neuredna monta`a i zvuk koji je»pucao«na svakom rezu bili su tobo`e, ba{ ono {to autor `eli. Pri~a, nastala u brojnim improvizacijama, imala je u sredi{tu mu{ku prostitutku i njezin»naporan«radni dan. Morrissey se nije ustru~avao prikazivati golotinju, no u erotske i jo{ manje u pornografske kategorije nije ulazio. Svoje bi likove skinuo, a zatim ih pustio da brbljaju, ~ime je art-publika bila beskona~no odu{evljena. Bizarno obja{njenje za prostituciju glavnog lika na{ao je u ~injenici kako je njegova `ena-lezbijka trudna, a on, da bi joj platio poba~aj i prehranio obitelj, mora prodavati sebe. Drugo obja{njenje, ono zakulisno, ka`e kako su i Morrissey i Warhol bili toliko zaljubljeni u svog glavnog glumca Joea Dallesandra, da su i za najmanju priliku njegova obna`ivanja bili sposobni izmisliti jo{ i nevjerojatnije zaplete. Bilo kako bilo, Morrissey se pokazao dovoljnim Warholom da film zavr{i u trenutku kad se glumcima po~ne spavati. Ali Warhol nikad nije postao. Naime, umjesto 6 sati, spavali su tek 3 minute. BABY DOLL SAD, pr. Newtown Productions, Elia Kazan, Tennessee Williams sc. Tennessee Williams r. Elia Kazan d. f. Boris Kaufman mt. Gene Milford gl. Kenyon Hopkins ul. Karl Malden, Caroll Baker, Eli Wallach, Mildred Dunnock, Lonny Chapman, Eades Hogue, Rip Torn 114 minuta c/b Andy Warhol s Flesh Ugledni tjednik Time nazvao je Baby Doll najprljavijim ameri~kim filmom ikad prikazanim u legalnoj distribuciji. Bilo je to godine, javnost se zgra`ala, a udruga pod imenom»katoli~ka legija za pristojnost«pozivala je na bojkot, zabranu i niz drugih restriktivnih mjera. Njezini ~lanovi, kako to ve} sa sli~nim protestima biva, nagrnuli su osuditi film koji jo{ nisu ni vidjeli. Ali i nakon prvih projekcija, zadr`ano je jednako radikalno stajali{te Baby Doll moralni je neprijatelj»broj 1«. Glavni argument bio je navodno stra{an prizor, mlade, plavokose djevojke koja le`i u dje~jem kreveti}u i nevino si{e palac. [to je ta slika ~inila prosje~nom gra aninu i kakve je zabranjene osje}aje tada pro`ivljavao, vjerojatno nikada ne}emo saznati, no bilo je posve sigurno, Amerika je gledaju}i Baby Doll do`ivjela svoj prvi mentalni orgazam. 79

81 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Hammon, Robin Griggs, Michael Gooch, Peter Gooch, Laurie Yarrall, Shane Yarrall, Philip Lamey, Costa Botes, Graham Butcher, Bob Haliburton 90 minuta Baby Doll Dakako, ma{ta je tu bila glavno oru e zadovoljstva, jer u filmu se ni{ta skandaloznog ne vidi, a ve}ina prijepornih mjesta tek se podrazumijeva. Tko god bi dakle, mjere}i buku i galamu oko filma, o~ekivao spektakl»vru}ih«i znojnih scena, ovdje bi se grdno prevario. Redatelj Elia Kazan primijenio je u Baby Doll strategiju»manje je vi{e«, scenarij Tennesseeja Williamsa pratio je u stopu i na kraju dobio pravo malo remek-djelo, ponajvi{e u kategoriji neizre~enih tabua. Iako u potpunosti ozakonjen, odnos Baby Doll i njezina supruga smatran je duboko nemoralnim. Ona je tek imala napuniti 20 godina i njezin ve} dobrano nervozni partner tra`io je svoju kona~nu porciju bra~nog odnosa. No, za istu je uporno bivao prikra}en, Baby Doll kanila je ostati djevica {to je du`e mogla i nije previ{e marila ni za kakve bra~ne konvencije. U ovaj frustrirani duo ubrzo ulazi tre}a osoba i situacija se u cijelosti mijenja, pa izvjesni Sicilijanac u vrlo kratkom vremenu uspije, ili se barem tako ~ini, nabiti mu`u rogove. Klju~ni je postupak u filmu Baby Doll inzistiranje na dvosmislenim situacijama, ne{to se uvijek ~ini i ne{to se uvijek implicira. Tako se i sredi{nji odnos do`ivljava kao latentna pedofilija, glavna heroina zaglavljena je u jednoj od Freudovih faza, a njezin zakoniti sa`aljiva je `rtva ubojitog koktela impotencije i psihoze. Sve su ovo stvari o kojima se nekada nije govorilo. Spolna se zrelost stjecala puno kasnije, a mu{- ki rod ni u ludilu nije smio priznati kako mu ponekad jednostavno ne ide, kako nije uvijek gazda u svojoj ku}i i kako mu je od zrele `ene ponekad milija kakva djevoj~ica. Kada bi se jo{ znalo da na umu Tennesseeja Williamsa zapravo i nije bila Baby Doll, nego prije de~ki} Baby Boy, materijala za loma~u bilo bi sasvim dovoljno. Prema dana{njim standardima pak, Baby Doll samo je izvrstan film, prije ~edan nego skandalozan, ali s atmosferom u kojoj od dugih pogleda i `eljnih dodira frcaju nevidljive iskre. Rekli bismo, kao na vru}em limenom krovu. Londonski Evening Standard svojedobno ga je naveo kao razlog zbog kojeg ne treba putovati na Novi Zeland. U [vedskoj su pojedine scene pu{tali u vijestima, groze}i se strahota koje neki smatraju filmskom umjetno{}u, dok je u drugim zemljama ~ak i plakat bio zabranjen. Ipak, prvijenac Petera Jacksona iz godine, Bad Taste, odnosno Lo{ ukus, danas je nedvojbeni klasik»splatter«`anra. Sniman je na gotovo gerilski na~in; na 16 milimetarskoj vrpci, bez scenarija i u razdoblju od 4 godine. Kompletna ekipa sastojala se od Jacksonovih prijatelja i kako je svaki od njih imao svoj regularan dnevni posao, snimati se moglo samo vikendima. No sve to nije zaustavilo Petera Jacksona, ovdje u»mnogoljudnoj«funkciji redatelja, glumca, kamermana i monta`era, da svoj naum dotjera do kraja. A naum mu je bio razvu}i 10- minutnu Pe~enku dana u cjelove~ernji Lo{ ukus i pri tome ispri~ati pri~u o izvanzemaljcima koji su ljudsko meso dr`ali gurmanskom delikatesom. Zemlja je, prema njihovim planovima, trebala postati opskrbni centar za svemirski lanac fast-food restorana, {to je redatelju dalo prostora za parodiju u najekstremnijoj maniri Montyja Pythona. U Lo{em ukusu ni`u se tako prizori grotesknog i stripovski nevjerojatnog nasilja, a filozofija»lo{eg«, koje postaje»dobro«tek kad je izuzetno lo{e, dotjerana je do razine filmskog manifesta. Sam Jackson tvrdi kako su puno opasniji i neugodniji oni filmovi u kojima se krv ne vidi, upravo suprotno od njegova filma gdje jarko crvena boja lip}e u mlazovima, negativcima ispada utroba, a glavni junak ponovno se ra a u prizoru ~ije opisivanje papir ne bi mogao podnijeti. Sasvim dovoljno da u sljede}em putovanju za odredi{te odaberete upravo Novi Zeland. BAD TASTE Novi Zeland, pr. WingNut Films, Peter Jackson sc. Ken Hammon, Peter Jackson, Tony Hiles r. i d. f. Peter Jackson mt. Peter Jackson, Jamie Selkirk gl. Michelle Scullion ul. Terry Potter, Pete O Herne, Craig Smith, Mike Minett, Peter Jackson, Doug Wren, Dean Lawrie, Peter Vere-Jones, Ken 80 Bad Taste

82 BASKET CASE SAD, pr. Analysis, Edgar Ievins sc. i r. Frank Henenlotter d. f. Bruce Torbet mt. Frank Henenlotter gl. Gus Russo ul. Kevin VanHentenryck, Terri Susan Smith, Beverly Bonner, Robert Vogel, Diana Browne, Lloyd Pace, Bill Freeman, Joe Clarke, Ruth Neuman, Richard Pierce, Sean McCabe, Dorothy Strongin 91 minuta Frank Henenlotter za sebe voli re}i da je tek fusnota u povijesti horora, no mnogi se s time ne bi slo`ili. Njujor~anin je to koji svoju filmsku djelatnost ne smatra primarnom u prvom je redu, tvrdi, kolekcionar i promicatelj opskurnih filmova, a tek onda redatelj i scenarist. U skladus preferencijama, Henenlotter bi u svojoj kolekciji trebao imati i trilogiju Basket Case, naslov koji ga je proslavio i omogu}io da od svoje sekundarne djelatnosti pristojno `ivi. Prvi i najzna- ~ajniji Basket Case datira jo{ iz godine i tek je u svom izvanjskom izgledu jeftin, mali film, sklepan u 6 mjeseci rada, ali s utjecajem koji traje puno du`e od toga. Prvobitno snimljen na 16 milimetarskoj vrpci, film je poslije preba~en na»tridesetpeticu«kako bi ga mogao prikazati {iri krug specijaliziranih kina. Kao i obi~no u takvim slu~ajevima, marketin{ki ulog sveo se tek na tiskanje»flajera«, a za sve ostalo odgovoran je dobar glas i niz osobnih preporuka onih koji su Basket Case uspjeli pogledati. Za produkcijski»ceh«od jedva dolara, Henenlotter je uspio snimiti neobi~nu pri~u o sijamskim blizancima jedan posve zdrav, a drugi pak, deformirana nakaza od koje se tek glava nazire. Ipak, me u njima postoji telepatska veza i zanimljiv me uodnos u kojemu ima ~ak i ljubomore, a nakana im je osvetiti se lije~nicima koji su ih svojedobno razdvojili. Izbjegav{i inzistiranje na scenama nasilja, ali i ne bje`e}i od njih, Henenlotter je dao `ivopisnu i humanu sliku jednog specifi~nog odnosa, ne libe}i se pritom `estoko kritizirati»svete«institucije dru{- tva i obitelji. Iako anga`irani horor nije novost, Basket Case toliko je neobi~an film da bi i bez tog sastojka svojem autoru s lako}om mogao priskrbiti ne samo fusnotu, nego i veliki naslov u»boldu«. BLACULA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD, pr. American International Pictures, Samuel Z. Arkoff, Joseph T. Naar sc. Raymond Koenig, Joan Torres r. William Crain d. f. John Stevens mt. Allan Jacobs gl. Gene Page ul. William Marshall, Denise Nicholas, Vonetta McGee, Gordon Pinsent, Thalmus Rasulala, Emily Yancy, Lance Taylor Sr., Charles McCauley, Eric Brotherson, Elisha Cook Jr., Ji-Tu Cumbuka, Logan Field, Ted Harris 93 minute Nije Shaft, nije Superfly, nije Cleopatra Jones ni Foxy Brown ne dolazi iz Transilvanije, ali ipak pripada najstarijoj lozi krvoloka. On je»blaculacrni Dracula«, tamnoputi brat iz blaxploatation geta sa smislom za soul i funk, visokom tolerancijom na drogu i dobru tu~njavu, ali prije svega, pasionirani ljubitelj krvi, neovisno o tome bila ona crna ili bijela. U povijesti vampirskog filma zacijelo nema neobi~nijeg naslova Blacula je naime, u redove krvopijaca nova- ~en direktno iz Drakulinih o~njaka, i to u zapletu koji je ve} tada mogao nositi naslov nemogu}a misija. On i njegova dru`ica bili su tek obi~ni uglednici s afri~kog kontinenta, na proputovanju Europom odlu~ili su svratiti do Drakule i onako usput, protestirati zbog sve ve}e trgovine robovima. Grof dakako, nije imao smisla za ljudska prava, te je u naletu bijesa osudio svog posjetitelja na vje~ni `ivot i glad za krvlju. Blacula Williama Cranea iz godine upravo tu i po~inje, kad ga slu~ajno probudi radoznali gay par, a on pak, krene u potragu za svojom davno izgubljenom su neizbje`ne i tako je po prilici nastao prvi vampirski blaxploatation horor, ne osobito nasilnih, ali ipak funkcionalnih scena. Razmahao se on vi{e u nastavku Scream Blacula, Scream! kad mu je put prije~ila slavna Pam Grier, no William Marshall, klasi~no obrazovani»{ekspirijanac«u ulozi Blacule, vi{e je uva`avanja dobio u ovome filmu. Analiti~ari `anra tvrdili su kako je u Marshallu ujedinjen {arm Bele Lugosija i Christophera Leea, te da je njegov Crni Drakula, za razliku od prethodnika, vi{e ~ovjek, a manje monstrum. Bez obzira na tu oznaku, Blaculu su sunarodnjaci smatrali posve prikladnim nositeljem titule»one mean bloodsucking motherfucker«. BRAINDEAD Blacula Novi Zeland, pr. WingNut Films, Jim Booth, Jamie Selkirk sc. Stephen Sinclair, Frances Walsh, Peter Jackson r. Peter Jackson d. f. Murray Milne mt. Jamie Selkirk gl. Peter Dasent sgf. Ed Mulholand ul. Timothy Balme, Elizabeth Moody, Ian Watkin, Brenda Kendall, Stuart Devenie, Jed Brophy, Elizabeth Bimilcombe, Stephen Papps, Murray Keane, Glenis Levesiam, Lewis Rowe, Elizabeth Mulfaxe, Harry Sinclair, Brian Sergent, Peter Vere- Jones, Peter Jackson 104 minute Slapstick komedija, horor mjuzikl i splatter parodija, ili kako je svojedobno ustvrdio jedan kriti~ar,»materijal za vla`ne snove svakog naprednijeg nekrofili~ara«. Godine novozelandski redatelj Peter Jackson u~inio je gotovo nemogu}e filmom Braindead klasike `anra poput Re-Animatora, Zlih mrtvaca i vlastitog Bad Tastea sveo je na do- 81

83 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Brain Dead brodu{ne igrarije kakve redovito izbacuje Disney. No, Jacksonu na umu nije bio Disney nego prije spomenuti Bad Taste, ali s koli~inom groteske i nasilja izvedenom na barem desetu potenciju. Pretjerivanje je posve uspjelo iako je koli~ina krvi, ljudskih iznutrica i ispiljenih organa u Braindeadu dosad nevi ena, ~ak se i naj`e{}i osporavatelji ovog filma sla`u u tome kako je stripovska barijera definitivno probijena. Apsurdno, ali istinito sprdanje sa svime {to je drugim filma{ima tabu-tema, a zatim i prikazivanje predmeta te sprdnje u krvi natopljenom koloru izazivalo je smijeh, nevjericu i redovito pitanje»mo`e li se i}i i vi{e od toga?«. Svakim sljede}im kadrom Jackson je na potonje odgovarao potvrdno, da bi Braindead doveo u zavr{nicu u kojoj vi{e ni{ta nije neizvedivo. Izvje{}a sa snimanja govore kako je ekipa po minuti snimanja tro{ila nekoliko galona vo}nog sirupa, svinjske masti i obojene pjene, {to je na kraju dovelo do toga da se film i danas dr`i posljednjom rije~i u podru~ju eksplicitnog»gore«horora. Situacija je gotovo jednaka onoj s Kubrickovim klasikom: ka`u, da bi SF bio uvjerljiviji od Odiseje, morat }e ga se snimati u svemiru. Sukladno tome, prvi sljede}i horor koji }e po bizarnosti prikazanog nasilja biti nadmo}niji od Braindeada, morat }e se snimati... gdje? To valjda samo Peter Jackson zna. [tovateljima nekonvencionalnog i nezavisnog filma ~esto ponestane argumenata kad treba imenovati zaslu`ne. U svom prijeziru prema komercijalnim holivudskim studijima zacijelo im je najte`e izustiti tko je to najodgovorniji za razvoj filmova strave. A radi se o jednom od najmo}nijih. Stu- 82 dio Universal patentirao je tako definitivne ikone `anra Draculu, Mumiju i Frankensteina. Potonji je bio iznimno uspje{an, pa je godine snimljen i nastavak Frankensteinova nevjesta. Redatelj James Whale i Boris Karloff kao ~udovi{te ostali su na istoj poziciji, no ovaj su put odlu~ili publiku istodobno i pla{iti i nasmijavati. Ovog posljednjeg bilo je ~ak i vi{e, jer, radilo se naime, o prvoj parodiji `anra, i prije nego {to je sam `anr ~vrsto uspostavljen. Karloff, kao spodoba sastavljena od komada nasjeckanih le{eva, dobio je u nastavku `ivotniju i humaniju notu. Bio je zbunjen, tu`an i usamljen, a kao efikasno rje{enje nametnulo se sastavljanje njegove dru`ice, dakako, od namirnica jednako jezivog podrijetla. Iako dama o`ivljava tek na kraju filma, njezin je izgled i pojava za{titni znak filma elektro-{ok frizura s djelomice pregorenom kosom bila je u nadolaze}im godinama nepresu{an izvor inspiracija za filma{e poput Eda Wooda i Williama Castlea. Scenarij, re`ija, specijalni efekti, {minka i glazba sve su to briljantni dijelovi Whaleove Nevjeste koji jo{ uvijek izgledaju izvrsno, a te{ko je i zamisliti koliko su tek revolucinarni bili u vrijeme svog nastanka. Sjaj ovog filma neumanjen je ~injenicom kako se zapravo radilo o preradi nijemog filma Rexa Ingrama ^arobnjak, u kojemu je za model ludog znanstvenika upotrebljen lik sotonista Alaistera Crowleyja. U Frankensteinovoj nevjesti od originalnosti je ipak va`nija izvedba, a u posljednje vrijeme, ~ini se, i njegov dugo skrivani zakulisni plan. Nedavno je tu spoznaju iznio ~asopis Bright Lights Film Journal, a tamo se tvrdi kako je ovaj klasik bri`no kamuflirana homoseksualna alegorija. Redatelj i glavni»cast«glumaca bili su redom istospolno orijentirani, dok je pri~a o jednom od najpoznatijih ~udovi{ta, u svojoj osnovi, pri~a o stravi~nom djetetu dva mu{karaca-znanstvenika. Radi se ovdje o doista dubokim slojevima pri~e, no u kona~nom zaklju~ku, Karloff je dijete koje sretno mo`e konstatirati:»imam dva tate, a ni jednu mamu«. Dijete se na kraju, izgleda, ugledalo na o~eve i brak s nevjestom slavno je propao. Film je, sre}om, na zaposjednutom mjestu i ostao. BRIDE OF FRANKENSTEIN SAD, pr. Universal Pictures, Carl Laemmle, James Whale sc. William Hurlbut, John Balderston, Tom Reed r. James Whale d. f. John J. Mescall mt. Ted Kent gl. Franz Waxman sgf. Charles D. Hall ul. Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Ernest Thesiger, Elsa Lanchester, Gavin Gordon, Douglas Walton, Una O Connor, E. E. Clive 80 minuta c/b Bride of Frankenstein

84 CARNIVAL OF SOULS Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Carnival of Souls SAD, pr. Harcourt Productions, Herk Harvey sc. John Clifford r. Herk Harvey d. f. Maurice Prather mt. Dan Palmquist, Bill de Jarnette gl. Gene Moore ul. Candace Hilligoss, Frances Feist, Sidney Berger, Art Ellison, Stan Levitt, Tom McGinnis, Forbes Caldwell, Dan Palmquist, Bill de Jarnette, Steve Boozer, Pamela Ballard 84 minute c/b Neki filmovi iznova se otkrivaju, a za druge pak, nikada ne saznamo. Karneval du{a ili Carnival Of Souls, kako glasi izvorni naslov, imao je sve predispozicije da i danas ~ami u kakvom vla`nom podrumu. Nastao je godine u gotovo amaterskoj produkciji, njegovu redatelju bio je to prvi i posljednji film, a ni glavna glumica nije se kasnije proslavila. Dva imena koja nedostaju iz prethodne tvrdnje jesu Herk Harvey i Candace Hilligoss on je zamislio, a ona je, kako to ve} biva u mu{ko-`enskim odnosima, sve iznijela na svojim le ima. U Karnevalu du{a ona se nalazi skoro pa u svakom kadru, po zanimanju je orgulja{ica i vrlo malo govori. Razlog njezine {utnje le`i u automobilskoj nesre}i koju je pro`ivjela, od tada je naime, progone svakojake utvare i stvorenja koja definitivno ne pripadaju u svijet `ivih. Glazba koja ju okru`uje jednako je jeziva, {to je dio po kojemu se Karneval du{a ponajvi{e pamti, a potom i ne zaboravlja. Ta kombinacija neugode i groze pokazala se tijekom godina iznimno utjecajnom. David Lynch svrstao je Karneval me u svoje najdra`e filmove, a ni George Romero nije ostao ravnodu{an, oblikuju}i zombije iz No}i `ivih mrtvaca upravo prema spomenutom predlo{ku. Kritika je s pravom isticala kako u pri~i nema materijala ni za 10-minutnu vinjetu, ali je atmosferi~na kvaliteta filma toliko superiorna da mu se te{- ko mo`e na}i premca. Redatelj Harvey igrao se zvukom i sjenama poput iskusnog ekspresionista, a zbog nedostatka novca i sam je odglumio jednu utvaru. Jedino {to je u poznijim godinama htio raditi jest nastavak Karnevala du{a, no u tome ga je na`alost, prekinula te{ka bolest. Njegova du{a sad je zacijelo tamo otkud je junakinja Karnevala izmaknula svi njezini problemi bili su propust sudbine, a kad je shvatila kako joj je mjesto me u mrtvim prijateljima, nestale su i tjeskobne vizije. U pozadini ovog filma ne krije se pritajena alegorija, utvare nisu crvena po{ast, niti bilo koji drugi motiv tipi~an za godine u kojima je film nastao. Karneval du{a najbolje opisuje stanja onih koji zidove boje crno, a da takvih ima podosta, svjedo~i i posljednje reizdanje Karnevala na ameri~kom videotr`i{tu. Pod pokroviteljstvom kolekcionara Wadea Williamsa, Karneval du{a objavljen je tako u posebnom Super-Psihorama izdanju kadrovi halucinacija dodatno su zamu}eni i djelomice kolorirani u zeleno. Pravim zaljubljenicima ipak je dra`a originalna verzija, jer, ako ni{ta drugo, skladnije pristaje uz svje`e zacrnjenu sobu. CERTAIN SACRIFICE SAD, pr., sc. i r. Stephen Jon Lewicki ul. Jeremy Pattnosh, Madonna, Charles Kurtz, Sarah Magill, Michael Dane, Russell O Lome, Joseph Pattnosh, Ann Pattnosh, Chuck Varesko 60 minuta Stepehen Jon Lewicki ime je za koje sigurno niste ~uli. Mnogi bi rekli s pravom, jer filmografija ovog nesvr{enog studenta re`ije broji ukupno jedan film od kojih 60-ak minuta trajanja. I taj jedan bio bi kao nijedan, da u prvom filmu gospodina Lewickog ne glumi, ili se barem pravi kako glumi, budu}a Parkerova Evita, gospo ica Louisa Veronica Ciccone. Film je A Certain Sacrifice, odnosno Izvjesna `rtva i jedan je od rijetkih naslova koji doista odgovaraju onoj zloglasnoj kategoriji»najlo{iji film svih vremena«. Naime, Izvjesna `rtva nikad nije dospjela do kino distribucije, ne samo zato jer je tehni~ki nedopustivo lo{a, nego i zbog sadr`aja koji, ako je vjerovati reputaciji, pripada pod cenzorski predikat»x«. I upravo ta reputacija, 19 godina nakon nastanka, jo{ uvijek dr`i u fokusu zanimanja. Ona je navodno, pravi porni} i za svakog je ljubitelja, {to Madon- Cerain Sacrifice 83

85 84 ne, {to pornografije kao grane dokumentarizma, izazov kojemu nije lako odoljeti. Glavna diva zacijelo je ve} nebrojeno puta za`alila ulogu u tom filmu. Svojedobno je ~ak povela i sudski proces kako bi zabranila njegovo raspa~avanje, no na nesre}u goli{ave zvijezde, svaki je iskaz negodovanja zavr{io kao jo{ jedan prilog fami o Madonninim porno po~ecima. I kako to obi~no biva, na kraju se pokazalo kako `uti naslov iznad Izvjesne `rtve nema prevelikog pokri}a u prikazanome. Na slaboj 8-milimetarskoj kopiji ponekad je te{ko razlu~iti, no ipak, dovoljno se toga vidi, da se mo`e ustvrditi kako `anrovska porno etiketa s filmom uop}e nema veze. Izvjesna `rtva prije je horor, u kojemu Madonnu napastvuje neznanac ona ga potom na e sa svojim prijateljima, te ga za osvetu ubije i pojede u obredu sotonisti~ke crne mise. Ba{ kao slika i ton, i jedva se nazire. U legendi o Madonninom kompromitiraju}em filmu malo je toga istinitog, no ~ini se kako je to kolekcionarima filmskih opskurnalija posve nebitna ~injenica. Za neke je sve ovo velika prijevara, a za druge pak, glavni dokazni materijal u procesu protiv gospo ice Ciccone. A upravo je ona najve}a `rtva Izvjesne `rtve honorar za ovaj filmski nastup iznosio je 100 dolara. Za jedan poprili~no lo{ kanibalisti~ki objed, definitivno premalo. CONTES IMMORAUX Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Francuska, pr. Argos Films, Anatole Dauman sc. Andre Pieyre De Mandiargues r. Walerian Borowczyk d. f. Bernard Daillencourt, Guy Durban, Noël Véry, Michel Zolat mt. Walerian Borowczyk gl. Maurice Leroux kostim. Piet Bolscher ul. Charlotte Alexandra, Florence Bellamy, Lorenzo Berinizi, Jacopo Berinzini, G. Lorenzo Bernini, Robert Capia, Pascale Christophe, Lise Danvers, Philippe Desboeuf, Kjell Gustavsson, Paloma Picasso 103 minute Izuzetna osobnost poljskog redatelja Waleriana Borowczyka prisutna je na tlu Europe ve} 50-ak godina i u isto toliko filmova. Poput Franca i Metzgera, i ovaj zagovornik liberalnog poimanja erotike po~esto zadaje glavobolje cenzorima. Navedenima je s Borowczykom najte`e dok druge filma{e uvijek mogu svesti pod eksploatacijsku kapu, ovog Poljaka s francuskom putovnicom eventualno bi mogli optu`iti za integritet, autorstvo i umjetni~ki strogo definirane kadrove. Contes immoraux Takve su i Nemoralne pri~e, Borowczykov omnibus iz godine u kojemu je u ~etiri pri~e i ~etiri povijesna razdoblja poku{ao osvijetliti pojedine aspekte ljudske seksualnosti. Izme u kratkih vinjeta Filozofkinje Therese, Lucretie Borgie i Mandiarguesove Plime, kao glavni segment ubrzo se nametnula pri~a o Erzsebet Bathory, ma arskoj grofici ~ija je okrutnost nadma{ivala i onu znanoga transilvanijskog plemi}a. Erzsebet je tako, zajedno sa svojom ljubavnicom, otimala podanicima odrasliju `ensku djecu, da bi ih poslije `rtvovala i kupala se u njihovoj krvi. Osim uobi~ajeno stiliziranog pristupa, taj je dio Nemoralnih pri~a bio poznatiji po tada skandaloznome nastupu Palome Picasso, ujedno njezinom prvom i posljednjem oku{avanju u filmskom mediju. Ipak, prizor kupanja u krvi netom ubijenih djevica upam}en je ne samo kao klju~na scena ovog filma, nego i cijelog opusa ~ovjeka koji je tvrdio kako je Disneyjeva Snjeguljica i sedam patuljaka ne{to najperverznije {to je ikad vidio. Borowczykov rad, uspjehu Nemoralnih pri~a unato~, i danas je poprili~no nepriznat, sve pod obja{njenjem kako se ovdje radi tek o sofisticiranom pornografu i nimalo prikrivenom voajeru. Na ovo potonje, sam Borowczyk daje najbolji odgovor:»da, ja snimam takve filmove, ali vi ih gledate!!«corpse GRINDERS SAD, pr. CG Productions, T. V. Mikels Film Corporation, Ted V. Mikels sc. Joseph L. Cranston, Arch Hall Jr., r. Ted V. Mikels d. f. Bill Anneman mt. i gl. Ted V. Mikels ul. Sean Kenney, Monika Kelly, Sanford Mitchell, J. Byron Foster, Warren Ball, Ann Noble, Vince Barbi, George Bowden, Mary Ellen Burke, Earl Burnam, Andy Collings 72 minute Za poznavatelje trash kinematografije Ted Mikels nije nepoznato ime. Tvrdi se da je sljedbenik Herschella Gordona Lewisa, no pravilnije bi bilo kazati kako mu je glavna muza, ujedno i nedosti`ni uzor, upravo Ed Wood. Obojicu krase zaljubljenost u filmski medij, entuzijazam koji ne poznaje prepreke u malim bud`etima i ekscentri~ni privatni `ivot, no u pone{to detaljnijoj usporedbi Mikels u toj domeni ipak Wooda ostavlja iza sebe. U katalogu uspje{nih naslova poput Blood Orgy Of She-Devils, Astro-Zombies i The Doll Squad, najosobitiji je Corpse Grinders iz godine. Ova te{ko prevodiva sintagma dala bi se podvesti pod Oni koji melju le{eve, {to je tako er, i korektan sa`etak pri~e. Nedostaje, me utim, najbizarniji dio Mikelsova filma. Glavni negativci nisu tako ve} spomenuti»melja~i«, nego lokalna populacija ma~aka koja je tom mesnom prera evinom najvi{e profitirala. Macama su naime, u hranu stavllali mljevene ljude, a one su, ni krive ni du`ne, razvile potrebu upravo za tom delicijom. Mikels je ovaj koncept izveo u svom ve} uobi~ajeno zabavnom stilu: dvije-tri obligatorne scene raspomamljenih ma~aka, lo{a gluma s dijalozima koji ba{ i nemaju previ{e veze s radnjom, plus mutna fotografija i isto takav zvuk. Unato~ tako dojmljivoj sastavnici, Corpse Grinders svoj su vrhunac dosegnuli u prizorima u kojima kona~no vidimo i sam proces mljevenja ljudskog trupla. Ogromnu»flaj{-ma{inu«glumila je tako obi~na kartonska kutija, te su strava, jeza i u`as bili sve samo ne zajam~eni. No, ovdje je ipak zanimljivija jedna druga ~injenica: znani Ted V. Mikels zapravo je

86 malo znani Teodor Mika~evi}, ameri~ki Hrvat i emigrantski sin. Bez obzira na njegove kreativne dosege, dobro je znati da i u trash kategoriji svoga konja za utrku imamo. CREATURE FROM THE BLACK LAGOON Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD, pr. Universal International Pictures, William Alland sc. Harry Essex, Arthur A. Ross, Maurice Zimm r. Jack Arnold d. f. William E. Snyder, Charles S. Welbourne mt. Ted J. Kent sgf. Hilyard M. Brown, Bernard Herzbrun gl. Robert Emmett Dolan, Milton Rosen, Henry Mancini, Herman Stein ul. Julie Adams, Whit Bissell, Richard Carlson, Richard Denning, Bernie Gozier, Antonio Moreno, Nestor Paiva, Ricou Browning, Ben Chapman 79 minuta c/b Strah od nepoznatoga oduvijek je kotirao kao jedan od najboljih predlo`aka za filmove strave i u`asa. Inventivniji redatelji tijekom su godina do{li do spoznaje kako je i od takve vrste srahova najuvjerljiviji upravo onaj koji je gledatelju blizak, stvaran i zamisliv. Jack Arnold definitivno je pripadao toj grupaciji, pa je godine snimio film koji }e, prema njegovim rije~ima, opisati i prikazati»onaj stra{an osje}aj pri plivanju kad se dno ne nazire, a vi samo ~ekate da vas ne- {to ispod dograbi«. Tog koji bi vas eventualno dograbio Arnold je postavio za glavnu zvijezdu svog filma Creature From The Black Lagoon, odnosno, ^udovi{te iz Crne lagune. Stvarnost ove situacije redatelj je podgrijao pa`ljivo konstruiranom pri~om, u kojoj nekolicina znanstvenika prona e fosil svojevrsne karike koja nedostaje, a zatim ga, dakako u istra`iva~ke svrhe, krene pogledati i u`ivo. Crna laguna iz naslova kod Arnolda je geografski posve neodre ena. ^inilo se kako je direktno preslikana iz pejza`a Amazone, no zapravo je mogla biti bilo gdje, jer je i bilo predvi eno da gledatelj u svojoj ma{ti ubudu}e zami{lja ~udovi{ta, gdje god se s vodenom povr{inom sretne. Arnoldu i njegovom ^udovi- {tu to je u potpunosti uspjelo, premda ne s indeksom straha kakvoga je potajice pri`eljkivao. Naime, u pod`anru filmova o ~udovi{tima proizveo je neuobi~ajeno kvalitetan film bogat prijete}om atmosferom i uvjerljivom argumentacijom koja je grani~ila s dokumentarnim filmom o vodozemcima. Gill-Man ili ^ovjek {krga, ~udovi{na nakaza iz filma, poslu- `io je u zapletu pri~e za romanti~nu parafrazu Ljepotice i zvijeri. Na sebi svojstven na~in, zaljubio se u lijepu znanstvenicu, {to je na kraju rezultiralo ve}im simpatijama publike. Zvijezda je tako istina, puna {krga i polumrtvih algi bila ro ena. Nastupila je poslije u jo{ dva nastavka Revenge Of The Creature i The Creature Walks Among Us, a malo je poznata ~injenica kako su je zbog posebnosti kostima redovito glumila dva glumca onaj u vodi mogao je snimati sekvence do 5 minuta trajanja, dok je drugi na kopnu imao neograni~en i zrak i nastup. Gill-Man danas zabavlja posjetitelje Universalova zabavnog parka i nosi zavrije eni atribut najdra`eg ameri~kog ~udovi{ta 50-ih. Njegov prvi film i Arnoldovo redateljsko umije}e bili su glavna inspiracija Stevena Spielberga za Ralje, a prije njega i za cijeli niz filmova koji su, manje ili vi{e uspje{no, eksploatirali strah od nepoznatih dubina. ^udovi{te iz Crne lagune imalo je jo{ jedan plus koji danas, na`alost, vi{e ne mo`emo vidjeti. Originalno je snimljen u trodimenzionalnoj tehnici, na taj je na~in nekoliko godina i prikazivan, no kopije filma trenuta~no su dostupne tek u regularne, dvije dimenzije. [to se cjelokupnog ^udovi- {ta iz Crne lagune ti~e, tri bi doista bile izvrsne, ali su i postoje}e dvije i vi{e nego dovoljne. CRIMES OF THE FUTURE Kanada, pr. Emergent Films, CFDC, David Cronenberg sc., r., d. f. i mt. David Cronenberg ul. Ronald Mlodzik, John Lidolt, Tania Zolty, Jack Messinger, Iain Ewing, Rafe Macpherson, Willem Poolman, Donald Owen, Norman Snider 65 minuta Iako se za cijeli opus Davida Cronenberga mo`e ustvrditi da je izniman, jedan film iz njegove najranije faze sebi je opet priskrbio zanimanje. Naime, prije nego se znalo kako }e novi projekt ovog Kana anina biti Existenz, {u{kalo se da to mjesto pripada preradi, odnosno ponovnom snimanju njegova malo znanog filma iz godine. Da bi zabuna bila jo{ ve}a i radni naslov Existenza glasio je Crimes Of The Future, no osim prvotna naslova, posljednji i formalno drugi film Cronenbergove filmografije nemaju nikakve dodirne to~ke. Potonji je danas gotovo nemogu}e na}i na videotr`i- {tu i pravi je trofej za svakog ambicioznijeg kolekcionara filmskih»opskurnalija«. Sadr`aj Zlo~ina budu}nosti posve je sukladan tome statusu: uz prvijenac Stereo, i ovaj film spada u podru~je eksperimentalnog filma. Cronenbergu po~esto govore da je hermeti~an autor, no da bi se takva ocjena postavila, treba pogledati ovaj film i promisliti radi li se doista o prikladnoj rije~i. Jedan je sudionik Internet news-grupe alt. cult-movies tako kazao da mu je nakon gledanja Zlo~ina budu}nosti mozak poprimio oblik raspadaju}e ka{aste tvari, sve u poku{aju shva}anja Cronenbergovih stilskih postupaka. Ovaj 65-minutni film, me utim, u vizualnom je smislu krajnje suzdr`an, a sve {to se zbiva smje{teno je u tonski zapis u kojem se, nevezano sa slikom, izmjenjuje klini~ki intonirana naracija i prenagla{eni zvuk prirode. Pri~a o svijetu budu}nosti u kojem su nakon upotrebe smrtonosne kozmetike umrle sve `ene, a populacija mu{karaca sama mora izna- }i novi na~in prokreacije, zna~ajna je utoliko {to jasno pokazuje sve budu}e Cronenbergove autorske interese: od biolo{kog horora, preko odgovornosti tehnologije, pa sve do bizarnih pojmova kakvi su primjerice»kreativni karcinom«i»omniseksualnost«. CRY BABY / PLA^LJIVKO SAD, pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment, Rachel Talalay izv. pr. Jim Abrahams, Brian Grazer sc. i r. John Waters d. f. David Insley mt. Janice Hampton gl. Patrick Williams sgf. Dolores Deluxe kostim. Van Smith ul. Johnny Depp, Amy Locane, Susan Tyrrell, Polly Bergen, Iggy Pop, Ricki Lake, Traci Lords, Kim McGuire, Mink Stole, Joe Dallesandro, Patty Hearst, Willem Dafoe, Mary Vivian Pearce 85 minuta (HTV filmski program) U kratkom je vremenu pro{ao kroz ~itav niz uglednih kategorija. Prvo je bio»princ bljuvotine«, zatim ga je Burroughs nazvao»papom lo{eg ukusa«, da bi na kraju postao nepriko- 85

87 snoveni»kralj sme}a«. Iz potonje sintagme sme}e je ono filmsko, a njegovo je ime John Waters. Redatelj je po zanimanju, u slobodno vrijeme»hodo~asti«na su enja serijskim ubojicama, dok dodatni d`eparac zara uje dr`e}i satove filma u lokalnom zatvoru. Svoju ranu fazu zapo~eo je prizorima pjevaju}ih anusa i transvestita koji degustiraju pse}i izmet, a u zadatak si je dao promicati svaku manifestaciju ki~a, neukusa i zastranjivanja bilo koje vrste. Osamdesetih je krenuo u ono {to se ve} na po~etku ~inilo kao nemogu}a misija zadr`ao je sve svoje autorske opsesije, ali ih je upakirao na na~in koji je prihvatljiv srednjostruja{koj publici. Uspjelo mu je to s Polyesterom i Lakom za kosu, a ni{ta manje i filmom Cry Baby Pla~ljivkom u ovda{njoj distribuciji. Ono nemogu}e Waters je te, godine, izveo ve} drugi put. Pla~ljivko je naime, ba{ kao i njegov prethodnik, postao»trojanski konj«za cenzorske komisije. Zaradio je predikat»pg-13«, {to je jam~ilo pristup {irokom gledateljskom krugu, koji je, ne slute}i {to mu se sprema, do`ivljavao Pla~ljivka kao simpati~nu i bezopasnu nostalgiju. Bio je to uostalom prvi Watersov film bez Divinea, njegove originalne i tragi~no preminule zvijezde koja je redovito izazivala negativan publicitet. Waters je dakle prema svim kriterijima bio potpuno razoru`an, no ipak mu je na op}e iznena enje i dalje uspijevalo ostati Watersom kakvog otprije poznajemo. Za glavnu ulogu u Pla~ljivku odabran je tada mla ahni Johnny Depp. Zvijezda u nastajanju glumila je istu ulogu i u filmu, svojevrsnom hibridu mjuzikla i komedije, ujedno i pri~i o tobo`njim klasnim borbama tinejd`era s kraja 50-ih i po~etka 60-ih. Deppu je pripomogla jo{ neobi~nija podjela sporednih likova: filmski mu je otac Iggy Pop, a sestra stokila{ica Ricki Lake, danas ugledna talk-show voditeljica zavidno ukro}ene kila`e. Dodatna ~lanica bila je i porno zvijezda Traci Lords, za koju se kritika slo`ila u ocjeni kako je ukrala film, a da se pritom niti u jednom trenutku nije odmaknula od zahtjevnih kriterija djevoja~ke ~ednosti. Sukladno uvjerenjima autora, u Pla~ljivku je glavno izra`ajno sredstvo, uz klasi~an kontrapunkt»casting«, bilo pretjerivanje u kli{ejima, u preglumljivanju i iznad svega, u ki~u. Gotovo svaki kadar ovog filma njeguje staru Watersovu opsesiju ekstremima. Bili oni vizualni ili pak sadr`ajni, najva`nije je ipak da stignu do one vrhunske mjere, u kojoj sve lo{e postaje toliko lo{e da je zapravo dobro. Za autora kojemu je najve}i kompliment kad nekome pozli pri gledanju njegovih filmova, Pla~ljivko je mo`da blagi kompromis, no srednjostruja{ka je barijera sru{ena. Bitka je ipak dobivena, a tko zna, mo`da nekome na kraju i pozli. DAWN OF THE DEAD Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD/Italija, pr. Laurel Group, Claudio Argento, Dario Argento, Alfredo Cuomo, Richard P. Rubinstein sc. i r. George A. Romero d. f. Michael Gornick mt. George A. Romero gl. Dario Argento, Goblin, Agostino Marangolo, Claudio Simonetti kostim. Josie Caruso ul. David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross, David Crawford, David Early, Richard France, Howard Smith, Tom Savini, George A. Romero 137 minuta Rasprave o tome koji je film najzaslu`niji za dana{nji izgled horor `anra redovito su po~injale, a zatim i zavr{avale, na samo dva filma. Hitchcockov Psycho i Romerova No} `ivih 86 Dawn of the Dead mrtvaca bili su, ~ini se, podjednako va`ni naslovi, no ljubiteljima nezavisne filozofije potonji je ipak zna~io ne{to vi{e. Taj nepretenciozni»drive-in«horor nadma{io je u kona~nici i najoptimisti~nija o~ekivanja svojih autora. Od uvo enja `ivih mrtvaca, odnosno zombija, preko dokidanja dominacije gothic-varijante `anra, pa sve do `estoke dru{tvene kritike, No} `ivih mrtvaca uspijevala je ispuniti gotovo svaki mogu- }i zahtjev. No George Romero, idejni tvorac tog filma, imao je na umu koncept za koji je jedan naslov definitivno nedovoljan. No} je tako nastavljena Svitanjem, ono je pak nastavljeno u Dan, a u svakom od tih filmova `ivi su mrtvaci dobivali ve}u i zna~ajniju ulogu. O~ekivanja, ali i razne bojazni na ra~un komercijalizacije, bili su najve}i u sredi{njem dijelu onoga {to se danas naziva Romerovom trilogijom mrtvih. Dawn Of The Dead, u slobodnom prijevodu Svitanje `ivih mrtvaca, ne samo da nije iznevjerio prirodu izvornika, nego ga je doveo u rijetku situaciju, u kojoj se, prema mi{ljenju mnogih, nastavak smatra boljim od originala. Snimljen 10 godina nakon kultne No}i, to~nije 1978., sredi{nji je dio trilogije, poput svog prethodnika, imao jednake pote{ko}e pri nastajanju. Iako Romero me u investitorima vi{e nije vrebao mesare koji }e ga opskrbiti idealnim rekvizitima za film, Svitanje `ivih mrtvaca zbog svoje je, gotovo epske progresije, tra`ilo zna~ajniji financijski anga`man. Zainteresiranih nije bilo, sve dok produkciju nije pogurao talijanski redatelj Dario Argento, dobiv{i zauzvrat pravo na montiranje posebne, europske verzije. Argentova asistencija produljena je i na sudjelovanje u kompletiranju scenarija, a zajedno s grupom Goblin, potpisao je i glazbu za film. No kako se u oba redatelja radilo o sli~nim senzibilitetima, finalni produkt razlikovao se u maloj mjeri. Ugledni ameri~ki kriti~ar Leonard Maltin nazvao ga je»remek-djelom i klju~nim hororom 70-ih«, a sli~na stajali{ta i skoro pa fanati~na privr`enost publike doveli su do toga da se Svitanje `ivih mrtvaca odnedavno distribuira u luksuznoj director s cut ina~ici. Dva i pol sata trajanja Romero je sastavio odrekav{i se tradicionalnog suspensa u potpunosti njegov film u prvom je redu orgijanje zombija prikazano na iznimno plasti~an na~in. Po~ev{i od pretjerano crvene krvi, pa do komi~nog geganja `ivih mrtvaca, Romerovi zombiji ovdje su u slu`bi koja jam~i i zabavu, i zabrinutost. Radnja je smje{tena u veliki trgova~ki centar,

88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi sinonim za ameri~ku masovnu kulturu, u kojem ~etvero junaka poku{ava pre`ivjeti opsadu `ivih mrtvaca. Posljednjim pripadnicima ljudske vrste opsada, paradoksalno, postane sasvim ugodno stanje sve im je pri ruci i sve {to su oduvijek htjeli ovdje je besplatno. Vidljiv Romerov napad na modernu kulturu, bolesni konzumerizam i o~it manjak komunikacije izveden je u Svitanju `ivih mrtvaca u najboljoj mogu}oj mjeri. Dok svira tiha»shopping-glazba«i gledatelj je u mogu}nosti birati i isprobavati artikle koji se nude satiru, komediju ili pak eksplicitni»zombie«horor. DAY THE EARTH STOOD STILL SAD, pr. 20 th Century Fox, Julian Blaustein sc. Harry Bates, Edmund H. North r. Robert Wise d. f. Leo Tover mt. William Reynolds gl. Bernard Herrmann sgf. Addison Hehr, Lyle Wheeler ul. Michael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe, Sam Jaffe, Billy Gray, Frances Bavier, Lock Martin, Frank Conroy 92 minute c/b»gort! Klaatu, Barada, Nikto!«, rije~i su kojima je te{ko proniknuti zna~enje, no jedno je ipak sigurno godine spasile su svijet a od tada pa nadalje mantra su brojnih SF ovisnika. Film je The Day The Earth Stood Still, ili Dan kad je Zemlja stajala, i nije tek jo{ jedan u nizu holivudskih igrarija s izvanzemaljcima. Ova je znanstveno-fantasti~na zgoda bila po mnogo~emu posebna: ne zato {to je u tobo`e neozbiljan `anr po prvi put ulo`ena znatnija svota novca, ali ne i zato {to je upravo ovim filmom po~elo zlatno doba celuloidnoga SF-a. Dan kad je Zemlja stajala bio je naime, nastupni film u kojemu do{ljaci iz svemira nisu bili a priori negativci. Nisu ~ak ni izgledali kao dotada{nji arhetip ~udovi{noga izvanzemaljca. U paru koji je pristigao, jedan je bio propisna ljudska jedinka u nimalo uznemiruju}em svilenom kostimu, dok je drugi glumio pokretnu limenku, koja je zatim glumila robota. Redatelj Robert Wise za ovog je potonjeg morao zaobi}i sva pravila pri anga`iranju glumaca. Budu}i da je kostim, ili je mo`da bolje re}i, metalni oklop, bio zgotovljen prije»castinga«, ulogu je dobio neki kazali{ni portir, isklju~ivo prema principu prikladne fizionomije. Wise, svojedobno monta`er Orsona Wellesa na Gra aninu Kaneu, ekranizirao je za film pri~u Harryja Batesa Opro{taj s gospodarom, zadr`av{i njezinu simboliku u potpunosti. Izvanzemaljci koji su stigli na Zemlju bili su i vi{e nego o~ita paralela s dolaskom Isusa, a njihova poruka ljudskoj vrsti da se ostavi eksperimentiranja s atomskom energijom jednaka je bo`anskoj poruci mira. Iako se kompletan film mo`e sa`eti u»do{li, ostavili poruku, pa oti{li«, Dan kad je Zemlja stajala nipo{to nije dosadna propovijed. Saznaje se kasnije: dvije rije~i iz one prvospomenute mantre zapravo su imena do- {ljaka. Dakle, Klaatu i Gort ipak nisu oti{li, a da sarmu nisu probali. Obojica su se upoznali s ljudskom vrstom, limeni Gort spr`io je nekolicinu nasrtljivaca, dok je Klaatu prou~avao obi~aje, pona{anje i stavove svojih doma}ina. Zaklju~ili su, najbolje ih je prepustiti sebi samima, pa ~ak i ako se namjeravaju uni{titi. Je li na snazi ovo posljednje, saznat }emo uskoro, no da je Dan kad je Zemlja stajala uspio film znamo ve} odavno. DEEP THROAT / DUBOKO GRLO SAD, pr. Vanguard Films Production, Lou Peraino, Phil Perry izv. pr. William J. Links sc. i r. Gerard Damiano d. f. Harry Flecks mt. Gerard Damiano ul. Linda Lovelace, Harry Reems, Dolly Sharp, Bill Harrison, William Love, Carol Connors, Bob Phillips, Ted Street, Jack Byron, Michael Powers, Gerard Damiano 61 minuta video distr. Zauder Film U podru~ju filmske erotike, posebice one s predikatom»x«, situacija nije uvijek bila poput dana{nje. Andersonov Kralj porni}a blagonaklono je i nostalgi~no portretirao sedamdesete godine kao razdoblje u kojem je»tvrda«erotika do`ivjela svoj najve}i uspon. Iz tog vremena zacijelo je najistaknutije Duboko grlo Gerarda Damiana. Te godine, stanje svijesti u filmskim je krugovima bilo toliko slobodno da je film, pobudiv{i veliko zanimanje, dospio i na Canneski festival. Nije odnio nijednu nagradu, no progresivna struja kriti- ~ara vrlo je brzo, upravo zbog Dubokog grla, prihvatila jo{ jedan novi»prezreni«`anr. [to se samog Dubokoga grla ti~e, bio bi taj film poput svih ostalih da nije imao specifi~nu glavnu glumicu, ujedno i glavni lik. Linda Lovelace nastupala je tako glume}i sebe, odnosno lik `ene koja ne mo`e do`ivjeti potpuno seksualno zadovoljstvo. Odlazi lije~niku, a ovaj nakon iscrpnih pregleda zaklju~uje kako se s junakinjom priroda okrutno na{alila, te da, `eli li biti zadovoljena, mora prakticirati oralnu ina~icu spolnog kontakta. Duboko grlo dakako, nije bilo ni na pragu umjetnosti. Prije 20 godina uva`avala se njegova smjelost, a danas se pak, najvi{e isti~e pripadnost revaloriziranoj trash kategoriji. I to vrlo uspjeloj. Od svoje premijere Duboko grlo financijski se isplatilo na desetke puta, no jo{ je va`nije da je tijekom godina film postao va`an segment pop-kulture, protivio se netko tome ili ne. Redatelj Damiano pokazao se i u nadolaze}im filmovima umje{nim, {to se ba{ i ne mo`e kazati za glavnu glumicu Lin- Deep Throat 87

89 88 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi du Lovelace koja je, uhva}ena u zamke dvojnoga morala, po~ela lobirati protiv sli~nih filmova. No prije toga, isprobala je sve {to se probati mo`e, pa ~ak i legendarnog Johna Holmesa, i to na jednak na~in kao i u Dubokom grlu. Ako netko jo{ ne zna {to je to konkretno, na krivome je mjestu. ERASERHEAD SAD, pr. Ameri~ki filmski institut, David Lynch izv. pr. David Lynch sc. i r. David Lynch d. f. Herbert Cardwell, Frederick Elmes mt. David Lynch gl. Alan R. Splet, Fats Waller, Peter Ivers ul. Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts, Laurel Near, Jack Fisk, Jean Lange, Thomas Coulson, John Monez 89 minuta c/b Eraserhead Prvijenac Davida Lyncha ispunjava u ravni kult filma gotovo sve uvjete. U nekim kategorijama, posebice u bizarnosti prikazanog, bez premca je ve} niz godina, a gledateljsko iskustvo jednako je uznemiruju}e kao i davne godine. Ta godina nominalno je uzeta kao vrijeme nastanka, no Eraserhead je zapravo proizvod mukotrpnog petogodi{njeg rada. Naravno, ne zato {to se Davidu Lynchu i malobrojnoj ekipi ne{to posebno radilo, ve} upravo zbog ~injenice {to su se za filmove takvog tipa financijeri oduvijek te{ko pronalazili. Lynch je svog spasitelja na{ao u lisnici Ameri~kog filmskog instituta, a ~ak je i u tom, tada poprili~no naprednom centru, ideja o Eraserheadu zvu~ala kao poruka s drugog planeta. Na kraju je, uz poprili~ne muke s kontinuitetom, film ipak zgotovljen, a u filmografiji Davida Lyncha jo{ se uvijek dr`i manifestnim primjerkom. Eraserhead je sam formirao svoja pravila, fabula naime postoji tek na formalnoj razini, tek toliko da se izbjegne eksperimentalna `anrovska etiketa. Film je istodobno i klasi~an primjerak ekspresionisti~kog razmi{ljanja, a njegova prava zna~enja nikada se nisu uspjela potpuno protuma~iti. Svojedobno je jedan teoreti~ar Eraserhead opisao kao film koji treba iskusiti, ali ne nu`no i obja{njavati, {to je stajali{te koje je njegovao i njegov tvorac David Lynch. Dr`ao je kako misterij filma mora ostati netaknutim, pa bi na eventualna pitanja o zna~enju pojedinih sekvenci, uvijek odgovarao sa»shvatite sami«. No, dobar dio publike odradio je svoju doma}u zada}u i pone{to ipak shvatio. Pri~a o Henryju Spenceru zapravo nije bila nadrealisti~ko divljanje autora sklonog neugodi, ve} prije, relativno tradicionalno izja{njavanje o grijehu koji uvijek biva ka- `njen. Dakako, sve je to u Eraserheadu skriveno ispod nanosa ~udnih slika, nakaznih likova i okru`ja koje je sve samo ne ugodno. Na vidjelo je iza{ao i jedan od najtmurnijih, te najosobenijih prikaza roditeljske odgovornosti. Lynch je to odbijao priznati, ni jedno tuma~enje nije prihvatio kao ono pravo, ali da i ona postoje}a nisu to~na, film bi i dalje imao svoje posebno i izdvojeno mjesto. Za to je definitivno zaslu`no kreativno ludilo Davida Lyncha, bio Eraserhead mu- ~an film o bebama, crvima i odrubljenim glavama ili pak starozavjetna moralka o grijehu. U oba slu~aja, potpuno druga- ~iji od drugih. EVIL DEAD 2 SAD, pr. Renaissance Pictures, Bruce Campbell, Robert G. Tapert izv. pr. Alex De Benedetti, Irvin Shapiro sc. Sam Raimi, Scott Spiegel r. Sam Raimi d. f. Peter Deming mt. Kaye Davis gl. Joseph LoDuca sgf. Randy Bennett, Philip Duffin ul. Bruce Campbell, Sarah Berry, Dan Hicks, Kassie De Paiva, Ted Raimi, Denise Bixler, Scott Spiegel 85 minuta Svaki filma{ u nekoj fazi karijere snimi svoj klju~ni film. Redatelj Sam Raimi, u kategoriji glavnog `ivotnog djela ima jedan naslov, ali ~ak tri filma. Evil Dead ili Zli mrtvaci, kako je svojedobno u nas (piratski!) preveden, posve je osobita pri~a ~ije zadnje poglavlje jo{ nije zavr{eno. Evil Dead naime, trenuta~no jest trilogija, no prema posljednjim vijestima, ne gine mu ~etvrti dio i transformacija u serijal. U tome, za odabir nezahvalnom nizu, najuspjelijim se izdankom dr`i onaj iz godine, Evil Dead 2, s podnaslovom Dead By Dawn. Radilo se o doslovnoj preradi prvijenca, bud`et filma vi{e nije bio gerilski, {to je redatelju omogu}ilo da sve svoje ideje izvede u punoj rasko{i. Na svu sre}u, nije ga zahvatilo ono zloglasno pravilo o vi{ku novca i manjku talenta. Upravo suprotno, mra~ni sjaj Zlih mrtvaca 2 nadma{io je u svom `anru sve dotad vi eno. Raimi je, u ne odve} poticajni krug horora poprili~no ogrezlog u»slasher«matricu, unio novu estetiku prizori strave prema nekoj su nepisanoj definiciji morali biti dovedeni u ekstrem. Kona~ni bi rezultat pak, u svom tom pretjerivanju, izgubio prvobitnu o{tricu, Raimijevih se grozota na kraju nitko ne bi prepao, jer bi Zli mrtvaci u vrlo kratkom vremenu poprimili obrise o`ivljenog stripa. Glavni junak na{ao bi se tako u poziciji u kojoj se rijetko tko na e. Kamera ga je progonila iz svih smjerova, trpio je udarce vlastite ruke i krvolo~nih zombija, da bi se potom davio u hektolitrima krvi i borio s podivljalim hrastom. No, u Zlim mrtvacima 2 to je tek djeli} komi~nih strahota koje lik mora svladati, budu}i da Raimi ne rasipa niti jednu filmsku sekundu na suvi{no fabuliranje. U toj je nakani toliko dosljedan da se za film mo`e ustvrditi kako fabula zapravo i ne postoji. Istina, postoje neke naznake, no u kontekstu suludog ritma kakvog autor zagovara, za razmi{ljanje o pri~i nema ni mjesta ni vremena. Evil Dead 2 filmofilski je, a ne redateljski proizvod, pun je citata i aluzija na druge filmove, parodiranja `anrova i drugih filmskih junaka, i pritom je autenti~an koliko god se to mo`e biti. Dodatna mu je pak kvaliteta da ne podlije`e nikakvim tuma~enjima i teorijama Raimijevi zombiji samo su zombiji, ne simboliziraju crvenu po{ast i ne figuriraju u kakvoj prikrivenoj alegoriji nekoga ili ne~ega. Njima je samo do zabave, a to {to je ta zabava u po-

90 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi dru~ju crnog i morbidnog, stvar je osobnih preferencija. No ~ak i pored negativnih reakcija na ovakav tip humora, Samu Raimiju jedno se ne mo`e zanijekati: u razumijevanju filmskih sredstava izra`avanja bio je i ostat }e autoritet bez premca. Za bljedunjavog mladca, kojemu je svojedobno s projekcije prvog filma vri{te}i pobjegao jedini posjetitelj kina, i to je dovoljno. trebao biti komi~an, no tako je ispao i mo`da ba{ u njemu le`i tajna Neumannova filma. Cronenberg je osjetio Muhu kao dobar temelj na kojem vrijedi graditi. Kurt Neumann pak, ostaje u povijesti filma zabilje`en kao ~ovjek koji je kafkijanski horor pretvorio u komediju sasvim nenamjerno i sasvim uspje{no. Na tome mu stvarno ne bi trebalo zamjeriti. FLY SAD, pr. 20th Century Fox, Kurt Neumann sc. George Langelaan, James Clavell r. Kurt Neumann d. f. Karl Struss mt. Merrill G. White gl. Paul Sawtell sgf. Theobold Holsopple, Lyle R. Wheeler ul. David Hedison, Patricia Owens, Vincent Price, Herbert Marshall, Kathleen Freeman, Betty Lou Gerson, Charles Herbert, Eugene Borden, Harry Carter, Arthur Dulac, Torben Meyer, Franz Roehn, Charles Tannen 94 minute Nerijetko su obrade bolje od originala, a to svakako vrijedi za Muhu Davida Cronenberga. Ovaj filma{ nema obi~aj filtrirati tu e ideje, pa je stoga i zanimljivije vidjeti {to ga je ponukalo na takav potez. Naime, izvorna je Muha ona iz godine, a njezina glavna ideja doista jest zanimljiva. Redatelj Kurt Neumann snimio ju je prema pri~i svojedobno objavljenoj u Playboyu, a koju je za film scenaristi~ki obradio James Clavell. Umjesto erotike koja bi se za prvi medij mogla o~ekivati, radilo se o zanimljivoj varijaciji Kafkina Preobra`aja. Spajanje ~ovjeka s muhom u znanstvenom eksperimentu dobilo je ozbiljniji tretman tek kod Cronenberga, dok je prva, Neumannova verzija u svoje vrijeme figurirala kao klasi~an {ok-materijal. Slabi specijalni efekti danas su zabavno podru~je filmskoga sme}a, posebice scena same transformacije, koju je Neumann snimio jedanput, a poslije umontirao gdje god je stigao. Uspjeh filma za~udio je gotovo sve: original ne samo da se rado gledao, nego se publika dobrim dijelom doista i pla{ila ~udovi{ta s rukom i glavom muhe. Snimljena su jo{ dva nastavka Povratak muhe i Prokletstvo muhe, no samo je onaj prvi kultni favorit. Iako film ne isporu~uje sve ono {to obe}ava, poneki su dijelovi i danas nezaboravni. Zavr{ni kadar u kome, ovaj put muha s ljudskom glavom, zaziva pomo}, a izgladnjeli pauk upravu ju se sprema objedovati, nije Fly FORBIDDEN PLANET / ZABRANJENI PLANET SAD, pr. MGM, Nicholas Nayfack sc. Irving Block, Alan J. Adler, Cyril Hume r. Fred M. Wilcox d. f. George J. Folsey mt. Ferris Webster gl. Bebe Barron, Louis Barron sgf. Cerdic Gibbons, Arthur Lonergan ul. Walter Pidgeon, Anne Francis, Leslie Nielsen, Warren Stevens, Jack Kelly, Richard Anderson, Earl Holliman, George Wallace 98 minuta (HTV filmski program) ^itati Shakespearea mogu}e je na vi{e na~ina, a u`ivati u filmskim ekranizacijama njegovih djela ipak je ne{to u`i pojam. Prva asocijacija uz ime ovog proslavljenog pisca vezana je za komorne drame, glumce koji se znoje pod te{kim kostimima i dijaloge, slo`enost kojih je ponekad te{ko razmrsiti. No, stvari vremenom dobiju svoje zaslu`eno mjesto. Pozicija uglednog oto~anina u pisanoj je rije~i ostala posve netaknuta, a filmske se verzije sve vi{e odva`uju na slobodniji i le`erniji pristup. Toga mo`da i ne bi bilo da davne nije napravljen jedan od najneobi~nijih filmsko-knji`evnih transfera. Shakespeareova je Oluja naime, postala Zabranjeni planet, punokrvni znanstveno-fantasti~ni spektakl, s velikim studijem iza sebe i specijalnim efektima kakvi do tada nisu vi eni. Za redatelja Freda Wilcoxa bio je to iznimno smjeli potez, `anr SF-a smatran je tih godina bezvrijednom zabavom tinejd`erske publike, a zadiranje u Shakespearea u tom je kontekstu bilo pravo svetogr e. Zabranjeni planet na kraju je sasvim solidno pro{ao, no pro{lo je i niz godina dok se nisu shvatili svi dosezi ove naoko obi~ne pri~e. Glavni postav likova, Prospero kao Dr. Morbius, njegova k}i Miranda kao Altaira i Ariel kao robot Robby, dodirnuo je tada neke opasne i zabranjene teme. Najvi{e prostora dobio je incestuozni odnos oca i k}eri, te njegovo ~udovi{te iz Ida koje je nemoralne porive vlasnika poku{alo provesti u djelo. Bilo je to, me utim, majstorski prikriveno, a ~ak je i krinka regularne pri~e bila toliko dobra da se i danas dr`i ishodi{nim mjestom poznatih `anrovskih motiva. U Zabranjenom planetu tako su po prvi put nepoznate civilizacije uvedene kao napredne i plemenite, ~ovjeku i Zemljanima predvi eno je povezivanje u mirnu federaciju, a i roboti su postali stvorenja sposobna duhovito i ironi~no replicirati vlasniku. I filmska je glazba sa Zabranjenim planetom do`ivjela pravu malu revoluciju. Autorski tim, Louis i Bebe Barron, godinu je dana snimao ono {to se u filmu naziva»elektronskim tonalitetima«. Dana{njih instrumenata tada nije bilo, pa ih je ekipa specijalno za potrebe filma izumila, a rezultat je mnogima jo{ uvijek nezamisliv simfonija izvanzemaljskih tonova stvorena od strujnih krugova koji su sami sebe uni{tavali. Zabranjeni planet u kona~nici, ne samo da je izvrstan komad SF-a i uspjela (re)interpretacija knji`evnog predlo{ka, nego 89

91 90 je i film koji je za svojedobno prezren `anr u~inio velik korak naprijed. Znanstvena je fantastika Zabranjenim planetom pokazala kako mo`e biti i ozbiljna i zabavna, kako ju vi{e ne treba promatrati ispod oka i kako je, uostalom, njezin prostor toliko velik da u njemu i za jednog Shakespearea ima mjesta. A poslije toga, kako vam drago. FREAKS Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD, pr. MGM, Tod Browning sc. Willis Goldbeck, Leon Gordon r. Tod Browning d. f. Merrit B. Gerstad mt. Basil Wrangell ul. Wallace Ford, Leila Hyams, Olga Baclanova, Rosco Ates, Henry Victor, Harry Earles, Daisy Earles, Rosa Dione, Edward Brophy, Matt McHugh 64 minute c/b Freaks»Zbog nezgode tijekom ro enja, mogli biste postati kao oni«, upozoravalo se godine prestravljene gledatelje filma Freaks. Redatelj Tod Browning snimio je Nakaze kao posvetu zbivanjima iz vlastitog djetinjstva, kad je me u zaposlenicima lokalnog cirkusa stjecao neke od najboljih prijatelja. Utoliko manje nije bio problem prona}i glumce za film, naime, sve osobe iz Nakaza doista jesu deformirane ljudske jedinke maske i specijalnih efekata nema. No, sve je krenulo iz posve krivih pobuda. Browning je tada anga`iran od studija M-G-M s konkretnim zadatkom: mora snimiti film koji }e biti stra{niji od svih Universalovih ~udovi{ta zajedno. Imperativ je bio horor, a rezultat pak, najhumaniji i najtopliji film u karijeri ovog redatelja. Ali publika 30-ih nije tako mislila. Nakaze su neslavno krahirale, glas koji se {irio govorio je kako je film toliko degutantan da se ne mo`e ni gledati. Ubrzo je povu~en iz distribucije, a nakon toga i zabranjen. Nekoliko desetlje}a poslije jedino mjesto gdje su se Nakaze mogle vidjeti bio je cirkus i to kao dodatak predstavi pravih nakaza. Tek u posljednjih 20-ak godina film se slobodno distribuira i jedinstvena je prilika pri kojoj mnogi zaklju~e kako niti jednom filmu u povijesti medija nije u~injena ve}a {teta. Nakaze ne samo da nisu horor koji besramno zara uje na tjelesnim nedostacima drugih, nego su prije moralka na ra- ~un svih onih ljudi koji bezdu{no diskriminiraju svakoga tko je razli~it. U Browningovu filmu deformirani likovi normalna su stvorenja koja vole i `ele da ih se voli ili barem prihvati kakvi jesu. Smatraju da na to imaju pravo i doista ga imaju fa{isti~ko pona{anje onih»normalnih«ne mora biti upereno samo na tjelesne nedostatke. Metafora nedostataka danas se mo`e lako prenijeti i na boju ko`e, spolnu orijentaciju ili tek ~injenicu da razmi{ljate druk~ije. Jednom rije~ju, posebni ste. FRITZ THE CAT / MA^AK FRITZ SAD, pr. Fritz Productions, MGM, Steve Krantz Productions, Steve Krantz sc. i r. Ralph Bakshi d. f. Ted C. Bemiller, Gene Borghi mt. Renn Reynolds gl. Ed Bogas, Ray Shanklin glasovi: Skip Hinnant, Rosetta Le Noire, John McCurry, Phil Seuling 78 minuta (HTV filmski program) Britanski redatelj Peter Greenaway svojedobno je izrazio `aljenje {to se u stotinjak godina filma taj medij nije nimalo promijenio naracija je i dalje linearna, a montira se jednako kao i u Eizensteinovo vrijeme. Da je kojim slu~ajem Greenaway zavirio u podru~je dugometra`ne animacije zacijelo bi pao u te{ku depresiju, zatvorio se me u ~etiri zida i prestao komunicirati sa svijetom. Tamo bi, naime, prona{ao dugotrajnu dominaciju Walta Disneya i njegovih animatora, te, {to je jo{ poraznije, obrazac filmskih likova i pri~a koje se, kao po kakvom dekretu, moraju svidjeti publici od 7 do 77. No, jedan mladi animator odlu~io je godine prekinuti tu torturu i u tome je, na`alost samo nakratko, i uspio. Ralph Bakshi predstavio je film Fritz The Cat, netipi~nu pri~u o posve netipi~nom junaku. Fritz je zapravo, bio prvi animirani antijunak, ma~ak nad ~ijim bi se postupcima zgrozile sve doma}ice svijeta i, definitivno, lik koji Disneyjeva ~edna»zvjerad«ne bi po`eljela u svom dru{tvu. Stupanj nerazumijevanja prema tom modelu pona{anja bio je izrazito velik, tako da je za Fritza, odmah nakon izlaska u javnost, rezerviran zloglasni predikat»x«. Budu}i da je potonji zna- ~io seks, nasilje i prosta~ki vokabular, Ma~ku Fritzu gledanost se nije smanjila, nego upravo suprotno, pove}ala do mjere u kojoj je postao jedan od najisplativijih filmova te godine. U filmu je doista bilo materijala za moralisti~ko zgra- `avanje Fritz je bio lik koji u svakoj prilici tra`i seks, stalno je»napu{en«i ne podnosi autoritete no, pornografski predikat zasigurno nije zaslu`io. Prema polemikama koje su se `estoko vodile, dalo bi se zaklju~iti kako je cenzorska komisija najuvredljivijim smatrala op}i stav filma zagovarao se promiskuitet, slobodna uporaba narkotika i revolucija protiv sustava. Kap koja je prelila ~a{u bio je prikaz policije

92 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Fritz the Cat Glen or Glenda kao debelih i smu{enih svinja, sprdalo se k tome i s a nisu po{te ena ni crna~ka geta koja su dobila lik brbljavih i drogiranih vrana. Danas je ovakav pristup potpuno bezopasan, u nezavisnim se filmskim vodama nepo{tivanje politi~ke korektnosti dr`i nepisanim kodeksom, a nipo{to ne prijestupom koji zaslu`uje osudu. No, Ma~ku Fritzu osude iz pro{losti nisu nimalo na{tetile. Moglo bi se ustvrditi kako su mu ~ak i pomogle, tako da je ve} niz godina ljubimac kultno orijentirane publike, a snimljen je i, istina, neuspjeli, nastavak Nine Lives Of Fritz The Cat. Popularnost mu nije umanjilo ni odricanje njegova pravog autora nastao je naime, prema predlo{ku Roberta Crumba koji je ve} prema prvim zgotovljenim rolama zaklju~io kako filmski Fritz nema o{tricu onog izvornog, stripovskog Fritza. Od vje~ito neprilago enog Crumba to se i o~ekivalo; ~ovjek koji je otvoreno priznao kako ga seksualno uzbu uje Zekoslav Mrkva jednostavno nije mogao ne napraviti kakav novi skandal. U cijeloj ovoj pri~i, unato~ uspjehu Ralpha Bakshija i Ma~ka Fritza, najporaznija je ipak jedna druga ~injenica Disneyjeva ~edna»zvjerad«i dalje vlada. GLEN OR GLENDA SAD, pr. Screen Classics, George Weiss sc. i r. Edward D. Wood, Jr. d. f. William C. Thompson mt. Bud Schelling ul. Bela Lugosi, Dolores Fuller, Tim Farrell, Lyle Talbot, Daniel Davis (=Edward D. Wood, Jr.), Evelyn Wood, George Weiss 67 minuta c/b Svojim nastupnim filmom Glen ili Glenda Ed Wood odabrao je krenuti»ravno u glavu«. On je naime, za razliku od drugih, bio»~ovjek s misijom«i jednostavno je morao dokazati kako je u redu da mu{karac, poput njega samog, nosi `ensku odje}u. U tu je svrhu mobiliziran Bela Lugosi kao Bog, jedan psihijatar, Vrag osobno i dva transvestita od potonje dvojice jednog je glumio, odnosno `ivio, sam Ed Wood. Njemu je pripala ~ast educiranja puka i ujedno razdvajanja dvaju termina koji nerijetko bivaju zamijenjeni. Ed kao Glen, u ovoj je»doku-drami«glumio lik transvestita, dok je za drugoga glumca bila rezervirana uloga transeksualca. Tko to prije nije znao, znat }e nakon gledanja Glende jednima je do ~ipke i angore, a drugima do kirur{kog no`a. [to se tamo re`e, slobodno pustite ma{ti na volju, jer u Woodovu filmu naglasak je ipak na preobla~enju i pravih, eksplicitnih scena zapravo nema. Woodova je misija bila toliko `estoko tempirana da se nije zadovoljio pukim opravdanjem transvestizma. U filmu je ~ak tvrdio kako bi se svaki normalni mu{karac morao preobla~iti u `ensku odje}u, jer nakon te{kog radnog dana u njoj se najbolje odmara, {to dakako, u grubim mu{kim odijelima, nije mogu}e. O takvim temama tih se godina nije razgovaralo, a u`as koji je i samo spominjanje izazivalo bio je toliko jak da se film godinama dr`ao `anrovskim hororom. Danas vlada mi{ljenje kako je ulo`ena koli~ina naivnosti toliko velika, da je ~ak i camp etiketa pregruba. Redateljski, film je Woodov manifest neznanja i entuzijazma. Nakon {to je odbio ponavljati scene, nai{ao je na distributera koji je tvrdio kako film mora du`e trajati. Umjesto `ivciranja i glavobolja jednostavno se zaputio u arhiv, te u film umontirao scene rastr~anog krda bizona. Toliko nepovezano da bi Glen ili Glenda mogao lako}om postati klju~ni film nadrealizma. Naravno, pod uvjetom da ga prije ve} nisu izmislili. A to {to jesu, Eda Wooda najmanje bi smetalo. HELLRAISER / GOSPODARI PAKLA Velika Britanija, pr. Cinemarque Entertainment, Film Futures, New World Pictures, Christopher Figg, Selwyn Roberts izv. pr. Mark Armstrong, David Saunders, Christopher Webster sc. i r. Clive Barker d. f. Robin Vidgeon mt. Richard Marden gl. Christopher Young sgf. Jocelyn James kostim. Joanna Johnston, Jane Wildgoose ul. Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence, Sean Chapman, Oliver Smith, Robert Hines, Antony Allen, Leon Davis, Michael Cassidy, Frank Baker, Doug Bradley, Nicholas Vince, Simon Bamford 94 minute video distr. Erni ^ovjek kojega Stephen King naziva»budu}nost horora«redateljski je debitirao Gospodarima pakla godine, nakon {to mu je dozlogrdilo gledati kakve su sve strahote u stanju drugi redatelji ~initi i pritom se pozivati na njegove pri- 91

93 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi ~e. Prvijenac Clivea Barkera, snimljen prema noveli Hellbound Heart, ugodno je iznenadio filmsku javnost, a ona `anrovska, izmorena krizom u kojoj su dominirali ridikulozni naslovi poput Ku}e, skoro da je slavila dolazak novoga Mesije. Barker je ipak u jednome bio najve}i: prvi su put u nekome hororu uspje{no spojeni strava i seks, posebice onaj dio potonjeg poznatiji kao sadomazohizam. Naime, glavni junak Hellraisera, kako glasi izvornik Gospodara pakla, bio je seksualni avanturist. U svojim karnalnim lutanjima nailazi na Cenobite, stvorenja iz pakla koja su u stanju pru`iti svojoj `rtvi bol i umiranje kao ultimativno zadovoljstvo, bez obzira na spol i seksualnu orijentaciju. U `ivotopisnoj SM ikonografiji, prekrcanoj ko`om i lancima, kao alternativni glavni junak nametnuo se Pinhead, vo a Cenobita koji je prema svojim `rtvama bio posebno okrutan. Izgladnjela publika osamdesetih stoga ga je i prometnula u svojevrsnog hororheroja, rame uz rame Freddyju Kruegeru, Jasonu Vorheesu i Michaelu Myersu. Gospodari pakla postali su tako serijal s jo{ tri nastavka, no ovaj prvi, koji u cijelosti potpisuje Barker, dr`i se uvjerljivo najboljim. Filmografija Clivea Barkera, na sre}u, nije s Gospodarima pakla zavr{ila: nakon jo{ nekoliko filmova prema vlastitim pri~ama, danas je producent hvaljenoga filma Gods And Monsters o `ivotu Jamesa Whalea, prvog redatelja koji nije krio svoje, nekima jo{ uvijek neobi~ne, seksualne sklonosti. HENRY PORTRAIT OF SERIAL KILLER SAD, pr. Maljack, Lisa Dedmond, Steven A. Jones, John McNaughton sc. Richard Fire, John McNaughton r. John McNaughton d. f. Charlie Lieberman mt. Elena Maganini gl. Ken Hale, Steven A. Jones, Robert McNaughton ul. Michael Rooker, Tracy Arnold, Tom Towles, Mary Demas, Anne Bartoletti, Elizabeth Kaden, Ted Kaden, Denise Sullivan 83 minute Prvijenac Johna McNaughtona Henry Portret serijskog ubojice iz godine nije ni prvi ni posljednji film inspiriran stvarnim zlo~incem, no jedan je od rijetkih koji to ~ine na posve neuobi~ajen na~in. Stereotip nala`e podjelu na dobre i lo{e likove, provedbu zakona i poneku dojmljivu policijsku potjeru, a zatim i kraj u kome }e glavni negativac platiti za svoja djela. U McNaughtonovu filmu, inspiriranom biografijom Henryja Lee Lucasa, postupa se upravo suprotno nema pozitivnih likova, nema kazne i nema olak{anja. Osobni»horor«Henryja poja~an je tako izbjegavanjem njegova karikiranja u ulitimativnu sliku zla, tenzija se gradi upravo na povr{inskom izgledu»normalnosti«, premda se radi, ako je vjerovati novinskim napisima, o jednom od najstravi~nijih ameri~kih ubojica. Portret ne zauzima strane i ne pribjegava olakom {okiranju, nego se usredoto~uje na gotovo dokumentaristi~ki pristup u kojem se ne prikazuje sam ~in ubojstva, nego tek njegova posljedica. McNaugton je time dobio puno intenzivniji efekt jeze: pri~a je manje-vi{e istinita, a Henry je ~ovjek kakvog biste lako mogli imati u susjedstvu, te uop}e ne znati da u svoja ~etiri zida ubija iz zabave, op}i s mrtvim truplima i ponekad ih ~ak i jede. Pun pogodak o~it je i prema reakciji onda{njih cenzora. Iako je koli~ina nasilnih prizora ispod svakog `anrovskog minimu- 92 ma, dodijeljen mu je pornografski predikat»x«s argumentom»neprihvatljivog moralnog tona«. Uslijedili su vi{egodi{- nji problemi s distribucijom, tako da se kao godina izlaska ponegdje bilje`i i 1989., kada je kona~no dobivena dozvola i za videotr`i{te. Ipak, propu{tena verzija nije kompletna. Rezovi su izvedeni na sceni koja se smatra najmu~nijom: Henry i prijatelj mu Otis sjede i promatraju videosnimku svog posljednjeg ubojstva, a ono {to je na snimci bilo je za neke i previ{e. Naime, glumica koja u tome dijelu nastupa, pala je nakon snimanja u kratkotrajnu komu. INVASION OF BODY SNATCHERS SAD, pr. Allied Artists, Walter Wanger sc. Daniel Mainwaring r. Don Siegel d. f. Ellsworth Fredericks mt. Robert S. Eisen gl. Carmen Dragon ul. Kevin McCarthy, Dana Wynter, King Donovan, Carolyn Jones, Larry Gates, Ralph Dumke, Whitt Bissell, Richard Deacon 80 minuta c/b Invasion Of The Body Snatchers, odnosno Invazija tjelokradica, iz godine, po~eo je kao jo{ jedan uobi~ajeni niskobud`etni SF. U Americi su tada prozivani svi koji druga- ~ije misle, a»crvena«po{ast iz Europe dr`ala se najve}im zlom. Redatelj Don Siegel rabio je pri~u svog filma na iznimno inteligentan na~in: za ve}inu gledatelja bio je to tek uspjeli film o invaziji izvanzemaljaca. No, standardna razbibriga u kojoj ~ak ni specijalni efekti nisu dora eni, imala je dublja zna~enja. Jedan se lik u filmu pita»{to se to zapravo doga a u dana{njem svijetu«, {to je pomalo netipi~na re~enica za pri~u koja se, navodno, zbiva u budu}nosti. Invazija tjelokradica prepuna je ovakvih slojeva vi{ezna~nosti: likovi koji odjednom ostanu bez emocija i upiru prst u sve druge koji nisu kao oni jasna su aluzija na makartijevske progone. Da je film u svom kriti~kom ozra~ju bio jednozna~an, posve je sigurno da nikada ne bi ni bio snimljen. Za Siegela, ali i za koscenarista Sama Peckinpaha, jedini je izlaz bio znanstveno-fantasti~na alegorija, a gledano iz dana{nje perspektive, dobro je da su tako postupili. Naime, da se nije dogodio Siegelov izvornik, ne bi poslije ni Phillip Kaufmann napravio svoju obradu, kao ni Abel Ferrara Tjelokradice. Ako se ovome konceptu i skine makartijevska dvozna~nost, jo{ uvijek ostaje metafora na ra~un svih onih koje dru{tvo odbacuje i `eli utopiti u prosjek. Odstrani li se ~ak i to, Invazija tjelokradica jo{ je uvijek zabavan SF iz pedesetih, prepun biljaka nimalo opasna izgleda koje samo vrebaju priliku da vas pretvore u bi}e s drugog planeta. A nije ni to tako lo{a ideja. IT S ALIVE 3: ISLAND OF THE ALIVE / OTOK MUTANATA SAD, pr. Larco Productions, Barry Shils, Paul Stader, Barbara Zitwer izv. pr., sc. i r. Larry Cohen d. f. Daniel Pearl mt. David Kern gl. Laurie Johnson sgf. George Stoll ul. Michael Moriarty, Karen Black, Laurene Landon, James Dixon, Gerrit Graham, Neal Israel, Art Lund, Ann Dane 91 minuta video distr. Jadran Film (HTV filmski program)

94 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi It s Alive 3»To samo majka mo`e voljeti«, jasno je izra`en motiv sredi{- njeg mjesta filmografije redatelja Larryja Cohena.»To«iz prethodne sintagme sinonim je za nakaznu djecu, nastalu upotrebom nedovoljno testiranih droga za regulaciju za~e}a. Razvoj tih pripravaka farmaceutska je industrija pod~inila `elji za profitom, a fiktivni rezultat takvog propusta prikazan je u Cohenovom filmu It s Alive iz godine. Koncept deformirane djece koja ubijaju sve {to stignu, osim dakako, svojih roditelja, pokazao se vrlo popularnim. U predstoje}em razdoblju od 13 godina, It s Alive postao je trilogijom. Od jednog djeteta iz nastupnog filma, preko organizirane hajke na ~itavu populaciju deformiranih u It Lives Again, stiglo se i do zavr{nog poglavlja. Otok mutanata, u izvorniku Island Of The Alive, dokazao je kako visoka brojka pored naslova ne mora nu`no zna~iti i pad kvalitete. Redatelj Larry Cohen jedan je od naj`e{}ih kriti~ara svog vremena, no kako je svoje ubojite komentare isporu~ivao pod okriljem eksploatacijskog i `anrovskog filma, nerijetko je dolazilo do nerazumijevanja. Iako su, prema komercijalnim standardima, prva dva filma bila uspje{na, interes producenata za tre}i dio bio je izrazito malen. Limitirana sredstva smjestila su ga u kategoriju»direct-to-video«naslova, {to je i dan danas na~in kojim Cohen proizvodi svoje filmove. No, bez obzira na format, Otok mutanata dostojan je kraj sage o»monstruoznoj«djeci. Pri~a je zavr{ena njihovim odvo enjem na pusti otok u svojevrsnu»karantenu«, gdje se mali mutanti, na sveop}e ~u enje, po~inju razmno`avati. Prije toga uspijevaju formirati zajednicu posve sli~nu onoj»pravih«ljudi, {to dodatno u~vr{}uje osnovnu Cohenovu tezu kako je atribut»nenormalno«posljedica licemjerja onih, tobo`e»normalnih«. Duboko humana poruka Otoka mutanata o pravu da se bude druk~iji, zatim o dru{tvu koje gazi i osu uje svaku devijaciju, danas se tuma~i i kao parabola za oboljele od AIDS-a. Nekoliko slojeva ispod Cohen ismijava ameri~ki sudski sustav, osu uje be{}utnost korporacija i dvostruke kriterije medija, ali u kona~nici nikad ne prelazi tanku liniju»pametovanja«i dociranja. Za autora koji je od lete}ih zmija i pjene koja pro`dire cijela stambena naselja izveo uspje{an dru{tveni komentar, djeca mutanti najmanji su problem. U Otoku mutanata njih vi{e ne vole samo majke naime, brojni zaljubljenici Cohenova filmskog opusa, jednostavno ih obo`avaju. MAN WHO FELL TO EARTH / ^OVJEK KOJI JE PAO NA ZEMLJU Velika Britanija, pr. British Lion Film Corporation, Michael Deeley, John Peverall, Barry Spikings izv. pr. Si Litvinoff sc. Paul Mayersberg, Walter Tevis r. Nicolas Roeg d. f. Anthony B. Richmond mt. Graeme Clifford gl. John Phillips ul. David Bowie, Rip Torn, Candy Clark, Buck Henry, Bernie Casey, Jackson D. Kane, Rick Riccardo, Tony Mascia, Linda Hutton, Hitary Holland, Adrienne Larussa 140 minuta Za Davida Bowiea definitivno se ne mo`e re}i da je»radoznalost ubila ma~ku«ne samo da je sedamdesetih isprobavao sve {to mu je dospjelo pod ruku, nego je iz tih godina izvukao upravo najbolje trenutke karijere. U ^ovjeku koji je pao na Zemlju iz 1975., pokazao je kako umije glumiti, ~ak i u stanjima potpune omamljenosti. Redatelj Nicholas Roeg, koji je prije toga radio na Performanceu, nije se libio zadiranja u te sfere. Jednostavnost pripovijedanja i vizualna suzdr- `anost nisu mu bili ja~a strana, pa su ga zarana proglasili te{- kim art-sf-om, punim dojmljivih slika i metafora na ra~un galopiraju}e civilizacije. Poneki }e kriti~ar kazati kako je ^ovjek koji je pao na Zemlju inteligentna prete~a Spielbergova E. T.-a, jer se u oba filma Zemljani poprili~no lo{e odnose prema svojim posjetiteljima s drugih planeta. Roeg je u svome filmu, ra enom prema romanu Waltera Tevisa, oti{ao jo{ dalje: njegov do{ljak ne samo da trpi od ruke svojih doma- }ina, nego, {to je jo{ pogubnije, postaje poput njih. Prepu{ta se seksu, drogi i alkoholu, pada poput Breugelovog Ikara i otkriva dvojbene radosti hedonizma. Ba{ kao i glavni glumac, i ^ovjek koji je pao na Zemlju pre`ivio je sedamdesete. U devedesetima je zaguljeni pobornik zdrave hrane i slobodnog Tibeta, no i to je bolje nego da ga uop}e nema. MEET THE FEEBLES Novi Zeland, pr. WingNut Films, Jim Booth, Peter Jackson sc. Peter Jackson, Danny Mulheron, Stephen Sinclair, Frances Walsh r. Peter Jackson d. f. Murray Milne mt. Jamie Selkirk gl. Peter Dasent kostim. Glenis Foster glasovi: Donna Akersten, Stuart Devenie, Mark Hadlow, Ross Jolly, Brian Sergent, Peter Vere-Jones, Mark Wright 94 minute Ulicu Sezam davno ste prerasli, a reprize Muppeta ve} vam pomalo idu na `ivce. Zapravo, toliko vas nerviraju da ste prestali o~ekivati ne{to konkretno izme u Kermita i prasice Piggy. Izgleda da je to dosadna platonska ljubav ona, celulitom oblo`ena zvijezda, on pak, suhonjava `aba izrazito nezdravog tena, a oboje par zabrinjavaju}e nezanimljivih pripadnika faune. Upoznajte onda Feeblese i ni{ta u svijetu lutaka, ljudi i njihovih kreatora vi{e ne}e biti isto. Feeblesi mo`da jesu dosad naj`e{}i napad na poimanje dobrog ukusa, no za razliku od svojih platnenih srodnika, imaju i lice i nali~je od kojih je, sasvim o~ekivano, ono potonje daleko privla~nije i `ivotnije. Ba{ kao Muppeti, i The Feebles su show-bizz dru`ina. Ali usporedba tu i prestaje, jer premda se 93

95 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi radi o lutkama, za ovu skupinu, vi{e nego za ikog drugog, vrijedi ona stara»ni{ta ljudsko nije im strano«. Kreativni genij iz pozadine pri~e jest Peter Jackson, autor kojeg su obi- ~avali krstiti imenom»otac kiwi-horora«. Oznaka je, kako za koga, zna~ila istodobno divljenje i gnu{anje, no odstrane li se predznaci bilo koje vrste, tuma~enje te titule za Jacksona je u potpunosti povoljno. Kao rijetko tko u povijesti filma, Jackson ne samo da je kompletna autorska osobnost, nego je i jedan ~ovjek jedan `anr. Film Meet The Feebles jest parodija Muppeta, ujedno je i bizarni mjuzikl, no prije svega njegov je `anr Peter Jackson. Nastao je godine, izme- u filmova Bad Taste i Braindead, no punu distribuciju do- `ivljava tek 6 godina poslije, ponajprije zbog reputacije koju je stekao u krugu»videopodzemlja«. Pomama za»feeblesima«tamo i danas traje, a ~ini se kako nikad ne}e ni prestati, jer sve ono {to su u tom filmu lutke bile kadre u~initi ljudima bi zasigurno bilo zabranjeno. To~nije, takvom filmu dani bi bili odbrojani ve} nakon prve klape, no kako se ovdje radilo o svijetu lutaka koji je tek glumio svijet ljudi, granica tolerancije mogla je biti pomaknuta unedogled. Jackson je upravo to i u~inio, naime, Meet The Feebles ne gledaju se zbog dojmljivih dramatur{kih rje{enja, nego im je u prvome planu razrada slikovitih `ivotinjskih karaktera. Toliko slikovitih da se pojmovi bizarno, ~udno, uvrnuto i skandalozno nakon Feeblesa mogu iznova definirati, od sada pa nadalje, prema novom izvorniku, Peteru Jacksonu. Jim Henson zacijelo se prevr}e po grobu, no ako je do urnebesnih Feeblesa, onda mu mrvica tjelovje`be ne}e {koditi. Uostalom, krave koje snimaju SM porni}e, nilske kobile koje se pre`deravaju, muhe koje objeduju ne~ije»ono drugo«i mor`evi koji napastuju ma~ke ne vi aju se svaki dan. Ako mislite da je i to premalo, dodajte ze~eve oboljele od veneri~nih bolesti, lisice koje pjevaju o sodomiji i `abe koje se drogiraju heroinom. Umjesto zaklju~ka, mo`da bi onu zabludu o plavu{ama bilo bolje parafrazirati u»puppets have more fun«. MONDO TOPLESS SAD, pr. Russ Meyer Films, Russ Meyer r., d. f. i mt. Russ Meyer gl. The Aladdins ul. Babette Bardot, Pat Barrington, Sin Lenee, Darlene Grey, Diane Young, Darla Paris, Donna X, Veronique Gabriel, Greta Thorwald, Denice Duval, Abundavita, Heidi Richter, Gigi La Touche, Yvette Le Grand, Lorna Maitland, Candy Morrison 60 minuta Nije ~udno {to jedini ne-narativni film Russa Meyera pripada u kategoriju»mondo«. Kako i sam naslov sugerira, Mondo Topless bavi se oskudno odjevenim modelima, probranim prema ukusu ovog biv{eg fotografa Playboya. Ono {to je Meyer svojedobno radio za duplerice poznatog mjese~nika, u~inio je godine i za tada jo{ svje`u topless po{ast. Mondo format bio je idealan, budu}i da u njegovoj definiciji stoji»dokumentarni film s prizorima koji {okiraju«. Snimljen nedugo nakon najboljeg Meyerova filma Faster Pussycat! Kill! Kill! Kill, Mondo Topless, kao i svaki drugi film takve vrste, eksploatira svoju pripadnost dokumentarnom `anru na nimalo prepreden na~in. Po~inje kao putopis kroz San Francisco, zatim se zadr`ava na prirodnim ljepotama njegovih prsatih stanovnica, da bi na kraju tu i ostao, te pot- 94 puno zaboravio kako se ovdje govori o tobo`e va`nim stvarima poput broja stanovnika i upe~atljivosti gradske arhitekture. Meyer se o~ito zabavljao pu{taju}i djevojke da ka`u pokoju o sebi i poku{aju ispasti pametnijima no {to to prsati stereotip dopu{ta. Uz glasnu surf glazbu mlade dame filozofiraju o osobnosti i ljubavi, dok Meyer potpisuje i svoju uobi~ajeno bombasti~nu naraciju, najavljuju}i unaprijed»stravi~no istinite«kadrove koji tek slijede. I dok je sam mondo `anr danas usredoto~en na po~esto neautenti~ne prizore nasilja i umiranja, Meyerov Mondo Topless u svojoj je naivnosti i trash senzibilitetu i vi{e nego autenti~an. NAKED KISS / GOLI POLJUBAC SAD, pr. Allied Artists Pictures Corporation, Samuel Fuller izv. pr. Sam Firks, Leon Fromkess sc. i r. Samuel Fuller d. f. Stanley Cortez mt. Jerome Thoms gl. Paul Dunlap sgf. Eugene Lourié kostim. Einar Bourman ul. Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Betty Bronson, Marie Devereux, Karen Conrad, Linda Francis, Barbara Perry, Walter Mathews, Betty Robinson, Gerald Michenaud 90 minuta c/b (HTV filmski program) Redateljski opus Samuela Fullera oduvijek je bio mjesto otvorenih neslaganja. Filmski teoreti~ar Andrew Sarris naziva ga»autohtonim ameri~kim primitivcem«, za druge je pak opasni desni~ar-radikal, dok je za one tre}e nacionalno kulturno bogatstvo. No, ova posljednja skupina nije, izgleda, nikad bila dovoljno glasna. Fuller je naime, zbog povoljnijih uvjeta snimanja dobar dio karijere proveo u Europi, a tamo je na`alost i preminuo. Je li on najve}e ime ameri~kog B-filma mo`da netko jo{ uvijek dvoji, no ~injenica oko koje sigurno ne postoji znak pitanja jest ona o njegovu najboljem filmu. Goli poljubac, pri~a o prostitutki koja se `eli iskupiti i `ivjeti ~asno, nastala je godine. Iako je najpoznatija scena ujedno i najnasilnija, ve} je na samom po~etku bilo jasno kako obra~un }elave `ene i njezinog makroa nije ono najstra{nije {to film sprema. Ruka koja skida glumi~inu periku danas je za{titni znak Golog poljupca i bud`eta koji nije dopu{tao da se scene propisno ponove. Bez obzira na to, Fuller je od ekipe, a zatim i od sebe samog, ovdje uspio izvu- }i najbolje. Svoju unikatnu estetiku doveo je u Golom poljupcu do savr{enstva malo }e kome nakon gledanja ovog filma ostati nejasno {to je to Fullerova tabloidna naracija. Poput»`utih«novina koje je iznimno cijenio, zanimali su ga samo veliki naslovi, bombasti~ni socijalni problemi i jednostavna rje{enja. Prostitutku-pokajnicu postavio je tako u pri- ~u koju bi tabloidi zlatom platili stigla je u mali grad kako bi postala bolja osoba, a ono {to pronalazi jest licemjerje i nemoral. Veliki filantrop i dobro~initelj za kojeg se namjerava udati zapravo je okorjeli pedofil, ubrzo ga ubija, no zbog njezine pro{losti nitko joj ne vjeruje. Glavna junakinja na kraju uspijeva rasvijetliti slu~aj, dru{tvo ju sad slavi kao heroinu pravde, ali gorak okus Fullerove poruke ipak ostaje. Taj se okus u rje~niku prostitutki naziva»golim poljupcem«i mo`da je upravo on razlog zbog kojeg se navedene dame odbijaju sa svojim mu{terijama ljubiti. Fuller je jasno}om svojih filmova, pa tako i ovoga, bio gotovo opsjednut. Svakodnevna snimanja upotpunjavao je scenom koja bi obi~no

96 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi bila ispisana na plo~i. No nije se radilo o obi~nom podsjetniku ekspozicija je bila ozna~ena bijelom kredom, akcija crvenom, a romansa pak, plavom bojom. Sve tri boje morale su biti u savr{enoj ravnote`i, a da je u tome uspio svjedo- ~i i Goli poljubac u naru~ju»`utih«medija, jedan je od onih koji se svojom bojom mo`e ponositi. NANNY / DADILJA Velika Britanija, pr. Hammer Film Productions, Seven Arts Productions, Jimmy Sangster sc. Evelyn Piper, Jimmy Sangster r. Seth Holt d. f. Harry Waxman mt. Tom Simpson gl. Richard Rodney Bennett ul. Bette Davis, Wendy Craig, Jill Bennett, James Villiers, William Dix, Pamela Franklin, Jack Watling 93 minute c/b (HTV filmski program) Kako sam u Hollywoodu snimio stotinu filmova, a da nikad nisam izgubio ni nov~i}a, glasio je naslov autobiografije ameri~kog redatelja Rogera Cormana. Filmovi ovog autora ozna~avali su se terminom»quickie«, a jednaki je naziv u Europi rabljen i za britanski studio Hammer Films.»Quickie«je dugo smatran pogrdnom kategorijom i Corman i kompanija Hammer zgotovljavali su filmove u vrlo kratkim rokovima i s malim produkcijskim bu`etom, od kojeg je pak, najve}i dio odlazio na reklamu. Rezultat takve strategije za Britance je i vi{e nego povoljan. Studio je u 15-ak godina djelovanja dogurao do financijskog ~uda, a filmovi koje je proizveo, iako isprva ozna~eni kao nekvalitetni, danas se, u ve}ini slu~ajeva, dr`e uspjelom `anrovskom konfekcijom. Najisplativija bran{a bili su horori na temu Dracule i Frankensteina. Hammer je, pa`ljivo ~uvaju}i svoju»muzaru«, samo povremeno ulazio u razli~itije projekte, a jedan takav dogodio se i godine. Studijski rutiner Seth Holt nadma{io je tada i svoje i kompanijine standarde, snimiv{i psiholo{ki triler The Nanny. Kako to ve} obi~no biva, The Nanny, odnosno Dadilja, u svoje je vrijeme ostala relativno nezapa`enim filmom. Zamije}ena je tek neuobi~ajena ~injenica kako glavnu ulogu tuma~i holivudska diva Bette Davis, {to doista jest bila iznimka, budu}i da je zlatno pravilo Hammera glasilo mlado, `ensko i voljno da se skine jednako je uspjeh filma. Dadilja je bila suprotnost svemu, najbolje godine Bette Davis bile su na izmaku, a o golotinji pak, nije moglo biti ni govora. Ovaj, kako ka`u, ~udan film, u kojemu stara i neugledna `ena zauzima najve}i dio prostora, dugo je evoluirao u gledateljskoj svijesti. U po~etku je bio tek bizarna iznimka, a danas, ~etiri desetlje}a poslije, neprijeporno je remek djelo. Na retrospektivi Hammera u britanskom National Film Theatreu, upravo se za Dadilju tra`ila karta vi{e. Razloga ima i vi{e nego dovoljno pri~a o poreme}enoj dadilji koja ubija i zlostavlja djecu aktualna je zbog stvarnih vijesti, ali je definitivno aktualnija zbog na~ina kojim je filmski obra ena. Redatelj Holt majstorski je zakuhao atmosferu filma, snimaju}i pri~u u klaustrofobi~nom ozra~ju i s likovima ~ija se razdioba na pozitivne ili negativne uop}e ne razaznaje. U Dadilji tako sve ostaje visjeti u zraku. Klju~ne su scene samo nazna~ene, a ipak, zahvalju}i suzdr`anoj re`iji i izvrsnom nastupu Bette Davis, koli~ina strave ve}a je od bilo kojeg daleko eksplicitnijeg Hammerovog filma. Tematika nasilja nad djecom smjela je i za dana{nje Nanny vrijeme, a kad su jo{ k tome i djeca prikazana kao deri{ta koja to mo`da i zaslu`uju, va`nost ovoga filma jasno nadilazi i `anrove i produkcijske kompanije. Veliki je kompliment ~esta usporedba s filmom Odvratnost Romana Polanskog, no na tome se komplimentu Dadilja mo`e uljudno zahvaliti i dodati kako je ona ipak kategorija za sebe radi{na, lojalna i potpuno luda. NIGHT OF THE HUNTER SAD, pr. United Artists, Paul Gregory sc. James Agee, Davis Grubb, Charles Laughton r. Charles Laughton d. f. Stanley Cortez mt. Robert Golden gl. Walter Schumann sgf. Hilyard M. Brown kostim. Evelyn Carruth, Jerry Bos ul. Robert Mitchum, Shelley Winters, Lillian Gish, James Gleason, Evelyn Varden, Peter Graves, Don Beddoe, Billy Chapin, Sally Jane Bruce 93 minute c/b Jedini redateljski poku{aj britanskoga glumca Charlesa Laughtona iz godine kritika je nakon izlaska sasjekla, a publika neuobi~ajenim intenzitetom ignorirala. Laughton 95

97 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi nikad vi{e nije dobio priliku re`irati, no Night Of The Hunter ili No} lovca postao je, me utim, naslov kojem se tijekom godina dodavalo sve vi{e i vi{e superlativa. Prvi je na njega upozorio Francois Truffaut i ~asopis Cahiers du Cinema, no dobar glas No}i lovca najja~im je postao upravo ovih dana kad je u tijeku ponovna distribucija obnovljene i restaurirane kopije filma. I doista, te{ko je na}i zamjerke ovoj, kako ju neki nazivaju, horor-bajci, zapravo»one-man-showu«roberta Mitchuma koji se retrogradno smatra njegovom `ivotnom ulogom i kona~nim dokazom kako se radi o glumcu natprosje~nog talenta. Uloga la`nog propovjednika poistovje}uje se tako s Mitchumovim tetova`ama»love«na desnoj i»hate«na lijevoj {aci, ~ime je i krajnje slikovito ozna~en glavni motiv stalne borbe, te isprepletanja dobra i zla. No} lovca k tome krasi i fotografija koju filmski publicist David Thomson naziva»magi~nim realizmom«, kao i rijetko vi ena stilska kombinacija njema~kog ekspresionizma i specifi~ne gotike ameri~kog Juga. Najzanimljivija je ipak, jedna tek odnedavno poznata ~injenica: Charles Laugton priznao je Mitchumu za snimanja filma svoju istospolnu orijentaciju, a ovaj je, htiju}i svemu dati svoj doprinos, unio u ulogu odre eni gay senzibilitet. Kakve su se izmjene nakon tog saznanja zbivale u scenariju, na`alost, nije evidentirano, no teren je ve} u po~etku bio pripremljen: s jedne strane mizoginija Mitchumova lika, a s druge pak, ~ak ni prva bra~na no} u filmu nije konzumirana. Mo`da je do{lo vrijeme da se No} lovca i{~ita na jedan posve druga~iji, pone{to»veseliji«na~in. NIGHT OF THE LIVING DEAD / MRTVACA SAD, pr. Walter Reade Organization, Image 10, Russell Streinger, Karl Hardman sc. John A. Russo r., d. f. i mt. George A. Romero ul. Judith O Dea, Russell Streinger, Duane Jones, Karl Hardman, Keith Wayne, Judith Ridley, Marilyn Eastman, Kyra Schon 90 minuta c/b (HTV filmski program) Night of the Living Dead Nakon ovog filma ni{ta vi{e nije bilo isto. O No}i `ivih mrtvaca Georgea A. Romera govori se kao o prvom pravom modernom hororu filmu koji se nije dr`ao tu ih pravila, nego je hrabro stvarao vlastita. Godine zna~ilo je to ne imati romansu u zapletu, zavr{iti film u svemu drugome, samo ne u happy-endu i jo{ k tome inzistirati na grafi~kom nasilju, pa bilo to i na jeftinom, zrnatom celuloidu. Klaustrofobija, mrak i bezna e bili su dominantni motivi Romerova filma, toliko uvjerljivi da ih niti jedan onda{nji distributer nije htio uzeti pod svoje. Autoru je preostala gerilska distribucija u drive-in kinima gdje je No} `ivih mrtvaca prvobitno i stekla dobar glas. Nastavilo se pod okriljem kultnih, pono}nih premijera, a ostatak je poznata legenda o filmu, o ~ijoj je inovativnosti ispisana ve} pove}a koli~ina znanstvenih radova. Jedna od o~itijih inovacija, ona koja se ti~e lika o`ivljenog mrtvaca, utjecala je na desetke nadolaze}ih naslova u tolikoj mjeri da je na koncu do{lo i do stvaranja autenti~nog zombi-pod`anra. Sam Romero dolio je ulje na vatru pretvaranjem filma u uspje{nu trilogiju, premda se nastupna No} i dalje smatra spektakularnim redateljskim dostignu}em. U godini svog nastanka ovakav razvoj doga aja bio je posve neo~ekivan snimanje vikendima, amaterski»cast«i lokalni mesar, koji je titulu producenta zaslu`io dobavljanjem svinjskih iznutrica, obe}avali su sve drugo osim ra anja klasika. Zahvaljuju}i novoj tehnologiji, No} `ivih mrtvaca danas je i prvi film koji se u cijelosti mo`e besplatno»skinuti«s Interneta, te provjeriti kako u njegovom slu~aju nipo{to ne vrijedi ona stara»tresla se brda, rodio se mi{«. Trideset godina poslije, brda se zbog Romerovog prvijenca jo{ uvijek tresu, a umjesto mi{a rodio se zombi. Za razliku od glavnog junaka tamne puti, bolesno blijeda i uko~ena gospoda ovdje su kako bi zauvijek ostali. Iskustvo govori, najbolje je ne protiviti se tome. ORGY OF THE DEAD SAD, pr. Astra Productions, A. C. Stephens (=Stephen C. Apostolof) izv. pr. J. C. Foxworthy sc. Edward D. Wood, Jr. r. A. C. Stephens d. f. Robert Caramico mt. Donald A. Davis gl. Jaime Mendoza-Nava ul. Criswell, Pat Barringer, Fawn Silver (=Ghoulita), William Bates, Louis Ojena, John Andrews, Ron Lindeman, John Bealy 82 minute Lo{a glazba, lo{ ples, o~ajan scenarij i re`ija u kojem je u jednom kadru dan, a u drugome no}. K tome, jedan tobo`nji eksterijer i kamera ~vrsto vezana za tlo ne, ne radi se o visokoj umjetnosti Yasujira Ozua, nego o filmu iza kojeg stoji najlo{iji majstor svih vremena. Orgiju mrtvaca, u izvorniku Orgy Of The Dead iz godine, Ed Wood potpisao je samo kao scenarist, ako se takvim mo`e smatrati komad papira na kojem je pisalo»goli{avi zombiji ple{u cijelu no}«. Woodov prijatelj A. C. Stephens usko~io je u projekt kao redatelj i na trenutak ugrozio njegov poznati status. ^ak i u 96

98 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi trash kategoriji ovog ljubitelja angore, te{ko se mo`e prona- }i lo{ije sklopljen film. Naime, jedino {to se u Orgiji mrtvaca doista zbiva jesu plesne to~ke topless-mrtvaca neobi~no zdravoga tena i jo{ neobi~nijih koreografija. No, to Orgiji, dakako, nije smetalo da postane najomiljeniji i najzabavniji naslov erotskog horora. Diskretno reklamiran kao»remekdjelo prepuno zombi-djevojaka, vampira i vri{te}ih tinejd`era«, film je poku{ao u zvjezdanu orbitu izbaciti novu Woodovu {ti}enicu Ghoulitu. Bez obzira na to {to dama o glumi nije imala pojma, kao njezin najve}i nedostatak uzimala se prevelika sli~nost s ve} poznatom Vampirom. Ghoulita je na kraju nestala u mraku zaborava, ba{ kao i ostarjeli prorok Criswell, ~ija se predvi anja nekim ~udom nikad nisu zbila. Wood se pak, prepustio snimanju mekih porni}a, a redatelj Stephens, podrijetlom iz Bugarske, nastavio je proizvoditi naslove poput Ze~ice s pla`e i Swinger-sekretarica. Kultne nizine Orgije mrtvaca, na`alost, vi{e nije dosegnuo. PERFORMANCE Velika Britanija, pr. Goodtimes Enterprises, Sanford Lieberson sc. Donald Cammell r. Donald Cammell, Nicholas Roeg d. f. Nicholas Roeg mt. Anthony Gibbs, Brian Smedley-Ashton gl. Jack Nitzche ul. James Fox, Mick Jagger, Anita Pallenberg, Michele Breton, Johnny Shannon, Anthony Valentine, Ken Colley 106 minuta Godine na reklamnom plakatu filma Performance stajalo je:»ovo je film o ludilu. Razumu. Svarnosti. Ma{ti. I obrnuto.«pretenciozan slogan za pretenciozan film, tvrdila je kritika. No, bez obzira na ovu, ne nu`no negativnu ocjenu, Performance je upam}en kao film jakog identiteta, dobre glume i sadr`aja koji definitivno nije sva~ija {alica ~aja, o ~emu svjedo~i i onda{nji predikat»x«. Bio je poseban i po tome {to su ga ravnopravno potpisivlala dva redatelja, Nicholas Roeg i Donald Cammell, od kojih je ovaj potonji jedna od naj~udnijih pojava filmske povijesti uop}e. Cammell, osim {to je svoje filmove opisivao kao»odurno i negledljivo sme}e«, da se izrazimo naj~ednijom ina~icom onoga {to je doista rekao, sa svojom je umjetno{}u imao neobi~an odnos. Osjetio ga je i jedan od glavnih glumaca Performancea James Fox, izjaviv{i poslije kako je po zavr{etku snimanja zbog Cammellove torture tjednima gutao pilule, {to za smirenje, {to za dobro raspolo`enje. No Cammellu na kraju, u borbi protiv Cammella samog, vi{e ni{ta nije pomagalo. Oduzeo si je `ivot u mu~nom incidentu, nakon {to je producent premontirao njegov posljednji film znakovita naslova Divlja strana. Dva i pol desetlje}a ranije, divlja strana filma Performance bila je upravo ono {to je odu{evljavalo publiku i upravo ono {to ga je dotjeralo do dana{njeg statusa. Tematika eksperimentiranja s drogama pobu ivala je zanimanje, no ono {to je najvi{e privla~ilo publiku bio je prvi gluma~ki nastup Micka Jaggera, zvijezde koja je i sama `ivjela `ivot sli~an»performanceu«. Glavni vokal Rolling Stonesa u to je vrijeme tako er isprobavao svaku gljivu koja jam- ~i stanje omamljenosti, tako da mu snala`enje u filmu nije bilo nikakav problem. Posljedica tog neobi~nog eksperimenta bio je dotad nevi en modernisti~ki stil, krajnosti u monta`nom tempu i sloboda u prikazivanju seksa i nasilja. PHANTOM OF THE PARADISE SAD, pr. Harbor Productions, Michael Arciaga, Jeffrey M. Hayes, Paul Lewis, Edward R. Pressman izv. pr. Gustave M. Berne sc. i r. Brian De Palma d. f. Larry Pizer mt. Paul Hirsch gl. George Aliceson Tipton, Paul Williams sgf. Jack Fisk kostim. Rosanna Norton ul. Wiliam Finley, Archie Hahn, Paul Williams, Jeffrey Commanor, Jessica Harper, Harold Oblong, Gerrit Graham, George Memmoli 92 minute Me u ljubiteljima kultnih filmskih ostvarenja sposobnost proizvodnje»sme}a«redovito posti`e najvi{u cijenu. Esencijalni sastojak takvih naslova u pravilu je ki~ najgore vrste koji, pokazalo se to u empiriji, di{e punim plu}ima tek u svojim krajnostima. Jedna je da ga uop}e nema, dok je pak druga, nazo~nost ki~a u najve}oj mogu}oj mjeri. U kategoriji mjuzikla sintagmu»najve}a mogu}a mjera«slobodno zamijenite onom»preko svake mjere«i dobit }ete razvikani Rocky Horror Picture Show. I kao {to nerijetko biva, slavni brat ima svog samozatajnog i manje poznatog blizanca, a u ovom je slu~aju rije~ o filmu Phantom Of The Paradise. U dugom povijesnom nizu raznorodnih Fantoma, ovaj je zacijelo najza~udniji, ponajprije zbog ~injenice kako ga je, u jeku svoje»hi~kokovske«faze, oblikovao Brian De Palma. Bilo je to, zapravo, prekrajanje postoje}ih motiva po ozlogla{enom»franken{tajn«pricipu. Fantom raja, prevedemo li slobodnije, hibrid je {avova koji se namjerno vide; Fantoma iz Opere, Fausta i Wildeove Slike Doriana Graya. De Palma ih je upotrijebio kako bi ispri~ao pri~u iz svijeta beskrupuloznog glazbenog showbizz-a, ne zato da bi se divio njegovim dostignu}ima, nego da bi mu zalijepio barem jednu vru}u pljusku. Glavni junak dospije tako u ruke samog Vraga, odnosno producenta kojeg tuma~i Paul Williams, te potpi{e s njime ugovor. Producent ga, dakako, iskoristi, uspjeh pripi{e sebi, a pravog autora prepusti sudbini kakvu samo Ne~astivi mo`e izre`irati oduzme mu lice i glas, dvije stvari bez kojih se ne mo`e uspjeti. No, na`alost, ni Fantom raja nije bogzna kako uspio. De Palmin prosede bio je, izgleda, za godinu prenapredan, jer je producentska ku}a nakon prvih nepovoljnih reakcija odlu~ila smjestiti film u ograni~enu distribuciju. Taj se potez poslije pokazao povoljnijim za film, publika s pono}nih projekcija {irila je dobar glas, tako da je kumulativni uspjeh Fantoma bio zajam~en. No, dolazak do te to~ke nije bez neprilika. U filmu su se, naime, prepoznali Led Zeppelin i njihova diskografska ku}a; prijetili su sudskim gonjenjem, pa je Fantom stalno morao mijenjati izgled i tijekom nastanka i tijekom post-produkcije. Jedan od bizarnijih podataka jest i onaj kako se za kostime (set dresser) brinula Sissy Spacek, a zlobni jezici jo{ i danas govore kako je u taj posao bila upu}enija od kasnijeg, gluma~kog. De Palmina fascinacija nasiljem na{la je mjesta i u Fantomu raja, premda je film nominalno mjuzikl, a treba dodati, i iznimno za`ivljena parodija. 97

99 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi PHENOMENA / PHENOMENA NATPRIRODNA POJAVA Italija, pr. DACFILM Rome, Intra Films World Sales, New Line Cinema, Dario Argento izv. pr. Angelo Jacono sc. Dario Argento, Franco Ferrini r. Dario Argento d. f. Romano Albani mt. Franco Fraticelli gl. Simon Boswell, Goblin kostim. Giorgio Armani ul. Jennifer Connelly, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro, Patrick Bauchau, Donald Pleasence, Fiore Argento, Federica Mastroianni, Michele Soavi, Geraldine Thomas 110 minuta (HTV filmski program)»volim ubijati lijepe `ene krv na njihovom licu izgleda bolje nego na mu{karcu ili ru`njikavoj `eni«, rekao je svojedobno ~ovjek koji je iza sebe ostavio stotine lijepih le{eva. No, on je jo{ na slobodi i vreba nove `rtve, vjerojatno zato {to je svoje mra~ne fantazije izvodio isklju~ivo na filmu. Mogli bismo sad naga ati je li Daria Argenta majka zlostavljala, otac ignorirao, ili ne{to tre}e. Mogli bismo to povezati i s ~injenicom kako mu je kao malcu dadilja bila Sofia Loren, no za ovu pri~u najva`nije je samo jedno Dario Argento najve}e je ime europskog horora. Creepers (naslov za ameri~ko tr`i{te), odnosno Phenomena natprirodna pojava kako je u nas preveden, vrhunac je njegove najkrvavije faze. Argento dodaje, ujedno i najosobniji, premda nikad ne}emo saznati {to je to zajedni~koga njemu i njegovoj heroini, mla ahnoj Jennifer Connely. Potonja je bila zvijezdom Hensonova Labirinta i Leoneova Bilo jednom u Americi, no zahtjevi koji su joj postavljeni u Phenomeni zacijelo su me u neobi~nijima u njezinoj karijeri. Jennifer je reprizirala ulogu Jessice Harper iz Suspirie, {to i nije toliko ~udno, jer se ta dva filma, uz dodatak Inferna, dr`e Argentovom tematskom trilogijom. Ba{ kao i Harperova, i Jennifer je stigla u Europu na {kolovanje. Otac joj je odabrao {vicarski internat za djevojke, u okolici kojeg se zbivaju mu~na ubojstva. Argentova junakinja ubrzo otkrije kako ima posebnu mo} sposobna je na telepatskoj razini komunicirati s insektima, a to }e joj u ovoj situaciji pomo}i i da pre`ivi, i da na e ubojicu. Pomo}i }e joj i Donald Pleasence, gluma~ka ikona koja je gostovanje u Argentovom filmu, poput mnogih drugih glumaca, smatrala iskazom po- {tovanja i ~asti. Po{tovanja prema autorskom opusu ovog Talijana neki pak nikad nisu imali, a prema recentnim istra- `ivanjima upravo je on redatelj s najdrasti~nije cenzuriranim opusom. U Phenomeni se izrezalo ~ak 30 minuta filma, no i ono {to je ostalo dovoljno je za o~uvanje Argentova statusa izuzetno visokog u eksplicitnom prikazivanju nasilja, a jo{ vi{eg u podru~ju stilske osobnosti. Kad se nekog redatelja `eli diskreditirati obi~ava se kazati kako mu je stil va`niji od sadr`aja, no u slu~aju Daria Argenta to je najve}i kompliment, jer kod njega stil jest sadr`aj. Koloristi~ki bogati kadrovi, netipi~ni rakursi i inteligentna monta`a, tek su dio kvaliteta Phenomene, ali i svih ostalih filmova ovog autora. Ipak, ono po ~emu se najbolje pamte dakako, osim stravi~nih prizora koji nisu za sva~iji ukus jest atmosferi~na glazba skupine Goblin. Kolekcionari kultnih memorabilija tako na svojim policama, uz Argentov film, redovito dr`e i kakav Goblinov nosa~ zvuka. No, definitivno su im najdra- `e originalne, necenzurirane verzije Phenomene, koja je jedan od razloga za{to se slo`enica»euro-horor«povezuje is- 98 klju~ivo s Italijom. Krenemo li korak dalje, dolazimo do velikih imena Mario Bava, Lucio Fulci i Ruggero Deodato. Na najvi{oj je poziciji Dario Argento, a tamo }e zasigurno i ostati, sve dok lijepim `enama bude ~inio {to i prije. Ali, samo na filmu. PINK FLAMINGOS SAD, pr. Saliva Films, John Waters sc., r., d. f. i mt. John Waters ul. Divine, David Lochary, Mink Stole, Mary Vivian Pearce, Edith Massey, Danny Mills, Channing Wilroy, Cookie Mueller, Paul Swift, Susan Walsh, Linda Olgeirson 95 minuta Te{ko da postoji film s vi{e pridjeva u povijesti filmskih recenzija:»odvratan«,»pornografski«,»bizaran«,»{okantan«,»poput eksplozivne septi~ke jame«i sli~no. Sve ove ocjene u osnovi su to~ne, a jo{ je to~nije kako je John Waters takav Pink Flamingos

100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi odziv i pri`eljkivao. Godine ovaj ponosni stanovnik Baltimorea snimio je svoj prvi film u boji i nazvao ga Pink Flamingos, a sve {to se kasnije zbivalo u{lo je u anale filmskoga trasha i to direktno na prvo mjesto. Neobi~nijeg filma od Flamingosa, odnosno Ru`i~astih plamenaca, zasigurno nema. Publika iz takozvanog pono}nog kruga iskovala ga je u zvijezde, omogu}iv{i tako da najve}i celuloidni spomenik lo{em ukusu postane i najisplativiji film Watersove karijere. Osim istan~anog smisla za {okiranje, Watersov je glavni adut bio transvestit Divine, stokila{ spreman na sve, samo ako kamera snima. Upravo je to i ~inio u Ru`i~astim plamencima; kanibalizam, incest, koprofagija i ine druge devijacije bile su tretirane kao vrijednosti koje treba njegovati. Borba da se postane»najodvratnija osoba na svijetu«rezultirala je na nekim projekcijama filma i povra}anjem u publici, {to je Waters, na svoj osobit na~in, tuma~io kao priznanje i veliki kompliment. Otada ga nazivaju»kraljem trasha«,»papom neukusa«ili pak,»princom bljuvotine«, a Ru`i~aste plamence uzima se kao glavni dokaz toj tezi. U osnovi, ono {to je Waters `elio to je i uspio iskrenuo je sve moralne kategorije u negativ i pokazao kako su zapravo bezvrijedne. Na~in na koji je to izveo toliko je poseban da ga treba prvo vidjeti, pa tek onda poku{ati opisati. Uspjeh nije zajam~en, kao ni eventualna distribucija na ovim prostorima. Sljede}a rije~ jest }udore e, ali to je ve} neka druga tema. spoticanja. Bela Lugosi glumio je tako u kadrovima koje je Wood snimio prije, a preostali dio njegove uloge rije{en je anga`iranjem navodno talentiranog kiroprakti~ara.»dubler«je od Lugosija bio glavu vi{i, skrivao je lice pla{tom, ali Woodova je `elja naposljetku ipak bila ispunjena i film je imao zvijezdu koja }e privu}i publiku. Bilo je tu i drugih, ne ba{ blistavih zvijezda. Vampira, propala tv-najavljiva~ica i biv{i hrva~ Tor Johnson nadahnuto su odglumili zombije, dok je ulogu naratora imao Criswell, proricatelj bez ijednog ispunjenog proro~anstva, koji se zaklinjao kako je sve prikazano istina i samo istina. Plan 9 iz svemira mo`da i nije bio prava istina, nije bio ni bogzna kakav komad ma{tovite fikcije, no gledaju}i iz dana{nje perspektive bio je svojevrstan trijumf volje. Radilo se donekle i o trijumfu sposobnosti, jer je snimanje zgotovljeno u nepuna 4 dana, a i cijela je ekipa, da bi odobrovoljila financijere, pokr{tena u baptiste. Ed Wood briljirao je u {lampavosti, zabrljao je gdje god je stigao i to u tako velikom intenzitetu da je svaki svoj gaf pretvorio u autenti~ni stilski izraz. Plan 9 iz svemira, ne bez razloga, dr`i se Gra aninom Kaneom te osobite i bizarne estetike, a jo{ ga uvijek krasi i zavidna titula»najlo{ijeg filma svih vremena«. Na`alost, ne zadugo. U doma}oj nam filmskoj provinciji, konkurencija je sve ja~a. PLAN 9 FROM OUTER SPACE SAD, pr. D.C.A., Edward D. Wood, Jr. izv. pr. J. Edward Reynolds sc. i r. Edward D. Wood, Jr. d. f. William C. Thompson mt. Edward D. Wood, Jr. ul. Tor Johnson, Vampira, Tom Keene, Gregory Walcott, Dudley Manlove, Mona McKinnon, Duke Moore, Bela Lugosi, Lyle Talbot, Criswell, Paul Marco 79 minuta c/b Redatelj ovog filma najvi{e je vremena provodio u prebiranju filmskog otpada. Njegov kredo»ni{ta nije za bacanje«odnosio se ponajprije na celuloid, a {to je na tom celuloidu bilo Eda Wooda nije ni najmanje brinulo. Neuspjeli kadar iz jo{ neuspjelijeg filma, dijelovi dokumentarca o {tednjacima ili pak ratni `urnal, bilo je potpuno nebitno. [to god mu je dopalo ruke pretvaralo se kasnije u autorski projekt, a Ed Wood, kao ni jedan filma{ do danas, iza svojih je pogodaka i proma{aja uvijek hrabro stajao. No, budimo iskreni, bili su to uglavnom proma{aji i najve}i me u njima zasigurno je Plan 9 From Outer Space. Plan broj 9 iz naslova bio je oznaka za izvanzemaljce koji u prija{njih 8 navrata nikako nisu uspjeli porobiti Zemlju. Za deveti su poku{aj priredili posebno opaku strategiju o`ivjeli su mrtve i s pristojne udaljenosti promatrali kako se njihov posao privodi kraju. U zavr{nici su, me utim, opet izgubili. Razlog zbog kojeg su uop}e i dovedeni u film, poznat je samo gospodinu Woodu, jer je Plan 9 originalno zami{ljen kao me uigra oko nekoliko prizora iz Drugog svjetskog rata. Bili su to dakako, jo{ jedni ostaci s ne~ijeg monta`nog stola, a ornom redatelju nije bilo te{ko br`e-bolje uklopiti ih u svoj film. Kontinuitet Wood nije poznavao, a i da jest, samo bi mu bio dosadna smetnja. ^ak ni mrtav glavni glumac nije bio ve}i kamen Plan 9 99

101 100 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi RABID / BJESNILO (MAHNITOST) Kanada, pr. Cinema Entertainment Enterprises, DAL Productions Ltd., CFDC, John Dunning izv. pr. Andre Link, Ivan Reitman sc. i r. David Cronenberg d. f. Rene Verzier mt. Jean Lafleur gl. Ivan Reitman sgf. Claude Marchand ul. Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard Ryshpan, Patricia Gage, Susan Roman, J. Roger Periard, Lynne Deragon 91 minuta video distr. VEM (HTV filmski program) Bojite li se virusa? Mislite li da je ta mala gamad zaslu`ila potpuno istrebljenje i nestanak? Ne? Odli~no, onda ste u Davidu Cronenbergu kona~no dobili srodnu du{u i istomi- {ljenika kakav se rijetko nalazi. Tada zacijelo i vas smatraju ~udnim primjerkom ljudske vrste, jer dopu{tate opciju da ta dra`esna bi}a samo rade svoj unaprijed definirani posao, a u tome, dakako, nema ni~eg lo{eg. Prema tome, nema ni~eg lo{eg ni u Bjesnilu, filmu u kojem cijeli grad, u ovom slu~aju Montreal, biva inficiran opakom i neugodnom bole{tinom. Posrijedi je nastavak, odnosno razrada svojevrsne laboratorijske vje`be iz filma Shivers. Cronenberga je vodila uro- ena znanstvena znati`elja, pa je u neboderu punom zara`enih lu aka iz prvijenca ve} vidio klicu za kasniju, vi{emilijunsku epidemiju. Ovaj uzbudljivi filmski pokus u Bjesnilu je dobio i posve druk~iji naglasak, zaraza vi{e nije bila dominantno seksualni ~in, no konotacije zbog kojih je autor bio prozvan»kraljem veneri~nog horora«ipak su zadr`ane. Posredno je to bila glavna glumica Marilyn Chambers, tada, a govorimo o godini, velika porno zvijezda, da ne ka`emo glumica. Marilyn se naime, kanila oku{ati kao glumica u»pravim«filmovima, u svom je prvom nastupu takve vrste bila ismijana, no u Bjesnilu je do~ekana ra{irenih ruku, upravo zbog ozlogla{ene reputacije. Rezon je bio tipi~no cronenbergovski neke stvari potrebno je imati samo na umu, ne uvijek i ne nu`no u filmskom kadru. Marilyn, kao opasna heroina i nulti pacijent epidemije, olak{ala je posao Cronenbergu utoliko {to je i sam mogao ra~unati na neke op}epoznate ~injenice. Ve}ina mu{ke populacije poznavala je intimne dijelove glavne glumice bolje od njezina ginekologa, pa nije postojala nikakva potreba da se karnalno-veneri~ni okvir pri~e posebno nagla{ava. Cronenberg je dakle, mogao transformirati Bjesnilo u ono {to taj komad celuloida i danas predstavlja prvi biolo{ko-korektni vampirski film. Bez crnih pla{teva, slinavih o~njaka i nadnaravnih elemenata, Marilyn Chambers bila je prva vampirica iz redova ljudske vrste, `iva i po`eljna, a najvi{e od svega opasna. Svojim bi `rtvama krv pila zahvaljuju}i malenom falusoidnom organu, izraslom tik ispod pazuha, koji je, da ironija bude ve}a, bio posljedicom neuspjele plasti~ne operacije. Bjesnilo je time zadobilo jo{ nekolicinu novih elemenata, bila je to ujedno i pri~a o medicinarima ~ije se gre{ke nikada ne ka`njavaju, nego prije sakrivaju pod sjenu visoke i dru{tveno korisne djelatnosti. Pojedinac bi u takvoj situaciji uvijek izvukao kra- }i kraj, skon~ao bi nemo}an i neshva}en, a karantena i uni- {tenje nepo`eljnih svjedoka bile bi jedini vidljiv izlaz. Cronenberg je u Bjesnilu uspio spojiti dvije supotstavljene strane; u jednom je dijelu film predstavljao jeftini eksploatacijski horor, a u drugome pak, vi{eslojnu alegoriju totalitarnog dru{tva. Zahvaljuju}i tako promi{ljenoj izvedbi publika je mogla birati {to u Bjesnilu `eli vidjeti i u oba bi slu~aja bila zadovoljena, o ~emu dostatno govori status ovog filma kao jednog od najisplativijih u kanadskoj kinematografiji. ROCKY HORROR PICTURE SHOW Velika Britanija, pr. 20 th Century Fox, Michael White, Lou Adler sc. Jim Sharman, Richard O Brien r. Jim Sharman d. f. Peter Suschitzky mt. Graeme Clifford gl. Richard O Brien ul. Tim Curry, Susan Sarandon, Barry Bostwick, Richard O Brien, Patricia Quinn, Little Nell, Jonathan Adams, Peter Hinwood, Meatloaf, Charles Gray, Jeremy Newson, Hilary Labow 100 minuta On je fenomen o kojem se pi{u ozbiljne znanstvene studije, njegovo razdoblje eksploatacije najdu`e je u povijesti filma i zovu ga, ne bez razloga, ocem svih kult-filmova. A kako to ve} prili~i pravom ljubimcu»pono}nog kruga«, pri prvim je projekcijama ocijenjen katastrofom, ~ije je mjesto, najbla`e re~eno, u kakvom bunkeru propalih celuloida. Ipak, u tim je prvim poku{ajima prezentacije do{lo do neobi~nog nerazmjera ve}ina je Rocky Horror Picture Show dr`ala lo{im filmom, dok je u manjem broju kina publika odli~no reagirala. Ta ista publika dolazila bi idu}i tjedan i tra`ila jo{; dijalog listu znala bi bolje od glumaca, a kad su u pitanju kostimi, tro{kovi `enskog rublja nikad nisu bili toliko visoki da si posjetitelj ne priu{ti barem jedan par kvalitetnih haltera. Film australskog redatelja Jima Sharmana iz godine, u tome su slo`ni i njegovi naj`e{}i zagovaratelji, s profesionalne strane nije ni dora en, ni osobitog divljenja vrijedan. Klimavo vo ena pri~a o paru koji zaglibi u dvorcu ~udaka s drugog planeta, imala je vi{e odjeka zbog spajanja klasi~nih motiva horora i SF-a pedesetih s motivima seksualne ambivalencije. Rocky Horror zagovarao je nepostojanje granice me u spolovima, pripadnom pona{anju i kodu odijevanja. No, neobi~an spoj `anrova i stavova ~ak je i u politi~koj orijentaciji ostao dosljedan sebi on je istodobno i liberalan i konzervativan tvrdi kako je sve dopu{teno, ali samo ako kratko traje. Tako je glavni krivac za uspjeh filma promiskuitetni Dr. Frank N Furter, kojega tuma~i tada{nji debitant Tim Curry, na kraju i pogubljen. Zabava je za njega trajala kratko, ali dovoljno da se od filma u kojem nastupa stvori Rocky Horror Picture Show

102 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi cijela subkultura fanati~nih ideja i jednako fanati~nih obo`avatelja. Postupak inicijacije, zatim du`nosti i prava svakog ~lana Rocky Horror Fan Cluba propisan je do najmanjeg detalja i dobiti tu ~ast preodijevanja, te izvo enja songova iz filma nije nimalo lako. Isto tako, ponoviti uspjeh filma ni za Jima Sharmana nije bilo nimalo lako. Shock treatment, neformalni nastavak nastao 6 godina poslije, imao je nepremostiv problem slatkog transvestita iz trans-seksualne Transilvanije vi{e nije bilo.»don t dream it, be it«nije imalo smisla, jer najbolji halteri ve} su bili rasprodani. Da ne ka`emo, izno{eni. SANTA SANGRE Meksiko/Italija, pr. Intersound Production, Claudio Argento izv. pr. René Cardona Jr., Angelo Jacono sc. Claudio Argento, Alejandro Jodorowsky, Roberto Leoni r. Alejandro Jodorowsky d. f. Daniele Nannuzzi mt. Mauro Bonanni gl. Simon Boswell ul. Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, Guy Stockwell, Thelma Tixou, Sabrina Dennison, Adan Jodorowsky, Faviola Elenka Tapia, Teo Jodorowsky, Sergio Bustamante, Gloria Contreras, S. Rodriguez, Zonia Rangel Mora, Borolas, Teo Tapia 123 minute U vremenu formula koje se ponavljaju, iznimno je te{ko prona}i originalan filmski svijet u koji njegov tvorac doista vjeruje. Najve}i problem Alejandra Jodorowskog i jest u tome {to u svoj svijet previ{e vjeruje. U karijeri dugoj tri desetlje}a potpisao je samo pet filmova, a razmaci izme u pojedinih bili su dugi i do deset godina. Redatelj koji za sebe tvrdi kako nema nacionalnosti trebao je svojedobno postati imenom iza Dine pje{~ane planete. Tri godine priprema (i scenarij koji je predvi ao 12-satno trajanje) ba~ene su u vodu kad je producent iznenada odlu~io anga`irati Davida Lyncha. Jodorowskom su, prema nekim izvorima, trebale jo{ tri da se sabere, da bi nakon toga, godine, snimio Santa Sangre freudovsku no}nu moru punu ljutnje, bijesa i bizarnih slika. Prema scenariju Claudia, mla eg brata Daria Argenta, Jodorowsky se pozabavio prizorima, koji dobrim dijelom doista pripadaju djetinjstvu provedenom u cirkusu. No, kostur pri~e ipak je fikcija, a o kakvoj se nadrealnoj fikciji radi svjedo~i i reakcija pojedinih kriti~ara koji su u vrijeme premijere Jodorowskog prozivali novim i daleko ekstremnijim Bunuelom. Pri~a uklju~uje dje~aka ~ija je majka vodila religijski kult svetice odrezanih ruku. I sama poslije ostaje bez njih, no odlu~uje ih nadomjestiti svojim sinom koji, prate}i je u stopu, opona{a njezine ruke. Niz edipovskih frustracija upotpunjen je ubojstvima drugih `ena, a vrhunac te veze jest incest izme u majke i sina. Inzistiranje Jodorowskog na mu~nim naturalisti~kim prizorima nije svugdje nailazilo na dobar odjek. U zamjenu za kreativnu slobodu Svete krvi, kako glasi prijevod izvornika, odrekao se honorara, upravo zbog toga jer je ovaj film, kako sam tvrdi, jednostavno morao snimiti. Za Alejandra Jodorowskog film je uvijek bio, ali i ostao privilegija. SCANNERS / MO] RAZARANJA Kanada, pr. Filmplan International, CFDC, Claude Heroux izv. pr. Pierre David, Victor Solnicki sc. i r. David Cronenberg d. f. Mark Irwin mt. Ron Sanders gl. Howard Shore sgf. Carol Spier ul. Jennifer O Neill, Stephen Lack, Patrick McGoohan, Lawrence Z. Dane, Michael Ironside, Robert Silverman, Adam Ludwig 103 minute video distr. UCD (HTV filmski program) Santa Sangre Kanadski redatelj David Cronenberg pod okriljem poreznih olak{ica snimio je i svoj prvi film u osamdesetima Scanners ili Mo} razaranja. Suzdr`anom bud`etu unato~, i ovaj film, kako se to ve} uobi~ajilo, ima elaborirane specijalne efekte, no najva`niji je ipak onaj cerebralni dio. Postupaju}i u skladu sa svojim interesima, i ovaj se put radilo o svojevrsnom biolo{kom hororu koji je koristio kako bi iznio neke zanimljive teze, ali i kako bi `estoko kritizirao pona{anje beskrupuloznih korporacija. Farmaceutska kompanija Consec iz Mo}i razaranja svojedobno je prodavala eksperimentalni lijek za koji se mislilo kako nikome ne {kodi. No, niz godina kasnije pokazalo se da {kodi trudnicama, odnosno njihovoj djeci koja su redom postala telepati, sposobna ~ak i ubijati snagom volje. Cronenberg pa`ljivo razla`e telepatiju kao blagoslov i kletvu u jednome, no i dalje inzistira na tome kako su ~ak i takvi ljudi predmet ne~ijeg nedostatka skrupula. Obra~un Scannera neizbje`an je, a redatelj pritom ulazi i na podru~ja koja, premda nisu glavna tema filma, ~ine Mo} razaranja jednim od najinovativnijih filmova osamdesetih. Cronenberg je tako u jednoj sekvenci prakti~no izmislio virtualnu stvarnost, natjerav{i svog protagonista da se u ra~unalni sustav uklju~i telefonski, {to je praksa koja i nije bila ba{ uobi~ajena za te godine. [irem krugu publike najpozna- 101

103 102 tija je pak sekvenca raspadanja glave, kasnije rabljena kao trademark cijelog niza nastavaka, s kojima Cronenberg, nasre}u, nije imao ba{ nikakve veze. TARANTULA Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD, pr. Universal International Pictures, William Alland sc. Jack Arnold, Robert M. Fresco, Martin Berkeley r. Jack Arnold d. f. George Robinson mt. William Morgan gl. Henry Mancini, Herman Stein sgf. Alexander Golitzen, Alfred Sweeney ul. John Agar, Mara Corday, Leo G. Carroll, Nestor Paiva, Ross Elliott, Edwin Rand, Raymond Bailey, Hank Patterson, Bert Holland, Steve Darrell, Dee Carroll, Edgar Dearing, Don Dillaway, Clint Eastwood 80 minuta c/b Poput filmova katastrofe s kraja stolje}a, ameri~ku su kinematografiju pedesetih obilje`ile katastrofe druk~ijih proporcija i neobi~nijih prehrambenih navika. Za sve su krivi Douglasovi Oni, prijete}a crvena po{ast iz Europe, i publika koja je, obilno posje}uju}i drive-in kina, utjecala na pojednostavljenje ponu enih si`eja. Tarantula, Jacka Arnolda iz godine, u tome nije bila iznimka. U kategoriji filmova s predimenzioniranim pripadnicima faune, Arnoldov pauk bio je jedan od najuspjelijih. Asketski tanka pri~a o tarantuli na kojoj je pokuse izvodio simpati~ni stari profesor, a ona se zatim otela kontroli, precizno je pogodila sve kolektivne fobije. Iako se radilo o prera enoj epizodi serijala Science Fiction Theatre, filmska verzija Tarantule bila je zahvalna i za ozbiljnije rasprave. Isticalo se pametno kori{tenje pustinjskih eksterijera kao elemenata neugode, a zatim i simbolika uni- {tavanja automobila kao straha od tehnologije»novog vijeka«. Arnoldova radionica dosegnula je Tarantulom kreativni vrhunac, usporediv tek s ^udovi{tem iz Crne lagune i Nevjerojatnim ~ovjekom koji se smanjuje. Filmovi iz tog razdoblja naime, znaju kod zagovaratelja modernih specijalnih efekata izazvati podsmijeh, no u Arnoldovu filmu to nije, niti je ikad bio slu~aj stop-motion animacija divovskoga pauka jedna je od najimpresivnijih iz tog vremena. Za kolekcionare filmske trivije u Tarantuli je pripremljeno i iznena enje za kraj: ~ovjek koji uz pomo} zrakoplova kona~no uni{ti prijete}u neman jest nitko drugi do Clint Eastwood. Redatelj Arnold dodijelio mu je dvije re~enice i te{ku zada}u privo enja Tarantula filma kraju, a Prljavi Harry koji je to tek imao postati, odgovorio je izuzimanjem svog imena sa {pice. Je li za`alio, nikad ne}emo saznati. Ili bi ga, ipak, bilo bolje upitati»...well, do you, punk?«tetsuo: THE IRON MAN Japan, pr. Kaijyu Theater, Shinya Tsukamoto sc. i r. Shinya Tsukamoto d. f. Kei Fujiwara, Shinya Tsukamoto mt. Shinya Tsukamoto gl. Chu Ishikawa kostim. Kei Fujiwara ul. Tomoro Taguchi, Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka, Renji Ishibashi, Naomasa Musaka, Shinya Tsukamoto 67 minuta c/b Prva asocijacija uz japansku kinematografiju naj~e{}e je Akira Kurosawa. Druga, rezervirana za naobra`enu i intelektualno svjesnu klijentelu, jest Yasujiro Ozu, dok je tre}a asocijacija i novijega datuma i novijeg senzibiliteta. Shinya Tsukamoto i Tetsuo ^ovjek od `eljeza, imena su o kojima }e se u ponekim razgovorima prili~no razglabati. Jedna od osoba koja bi gorljivo i glasno ispri~ala pokoju, zasigurno je i Quentin Tarantino. Taj znani branitelj poetike {unda kriv je za ljubavnu vezu Hollywooda i hongko{kog majstora Johna Wooa, no s njime je, kako tvrdi, zavr{io, a kao svoju idu}u akviziciju najavljuje autora Tetsua. Nema sumnje, za Shinyu Tsukamota bit }e dosta posla, kao {to je uostalom poprili~no posla bilo i ne tako davne godine. Tsukamoto, ina- ~e {kolovani slikar, u svome je prvijencu ispri~ao futuristi~ki intoniranu pri~u o spoju ~ovjeka i tehnologije. Motiv zvu- ~i poznato, obra en je u brojnim filmskim zgodama iz domene SF-a, no do pojave Tetsua, nitko se nije odva`io prikazati ga na tako eksplicitan na~in. Glavni je junak feti{ist koji uzbu enja tra`i u metalnim objektima, s njima je ve} sve isprobao, pa mu kao posljednje uto~i{te preostane penetriranje tih objekata u vlastito tkivo. Metal uskoro za`ivi, po~ne probavljati vitalne organe, a feti{ist se doslovce pretvori u stvorenje od `eljeza. Tehnologija je dakle, prema Tetsuu, nova faza u mutaciji ~ovjeka, a prema tome, tkivo koje se mora odbaciti istro{eno je i neupotrebljivo. Autorova paralela nije u tome ni kratkog daha, ni povi{enog tona. Odnosi se na urbano i dehumanizirano dru{tvo {to nas okru`uje, upozorava na sve ve}u povezanost tehnologije i seksa, a sve se to uspijeva izre}i bez i jednog izleta u du{obri`ni~ko dociranje. Mentalni sklop Tetsua zapravo je na istoj du`ini kao i Cronenbergov ozlogla{eni povik»long live the new flesh«. Promjena, kod oba autora, nije nu`no lo{a stvar, jedino je lo{ materijal koji podlije`e promjeni. Tsukamotov je filmski format, me utim, posve razli~it od Cronenbergova. U 67 minuta trajanja kamera ne miruje niti sekunde, rakursi se stalno mijenjaju, dok se istodobno monta`ni slijed odbija prikloniti bilo kakvoj logici izlaganja pri~e. Tetsuo je beskompromisan film u svakom pogledu, od estetike pa do poetike, ne libi se prikazati upravo ono o ~emu se govori, {to }e re}i, ako je do seksa bit }e seksa, a ako je do nasilja bit }e tada i nasilja. Da formula funkcionira svjedo~i i nastavak, nazvan Tetsuo Body Hammer. Kao {to ve} rekosmo, i Tetsua i Tsukamota dohvatio se Tarantino, a to pak najbolje od svega svjedo~i dobar film ostaje dobar, ~ak i u rukama najnespretnijeg videotekara.

104 TEXAS CHAINSAW MASSACRE Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Texas Chainsaw Massacre SAD, pr. Vortex, Kim Henkel, Tobe Hooper sc. Kim Henkel, Tobe Hooper r. Tobe Hooper d. f. Daniel Pearl mt. Sallye Richardson, Larry Carroll gl. Tobe Hooper, Wayne Bell ul. Marilyn Burns, Allen Danziger, Paul A. Partain, William Vail, Teri McMinn, Edwin Neal, Jim Siedow, Gunnar Hansen, John Dugan, Jerry Lorenz 87 minuta Malo je poznato da su dva razli~ita filma Hitchcockov Psiho i Teksa{ki masakr motornom pilom Tobea Hoopera imali isti polazni motiv. No, serijski ubojica Ed Gein u Hooperovom je filmu iz godine postao daleko ozlogla{eniji lik od Normana Batesa. Dok se za Normana tek podrazumijevalo da ~ini grozomorne stvari, Leatherface iz Teksa{- kog masakra doista ih je i ~inio. U europskim zemljama na put mu je stala parada cenzorskih komisija i javnih du{ebri`nika {to je u kona~nici rezultiralo zabranom distribucije filma. A to je pak, kako obi~no biva, samo pridonijelo njegovu kultnom statusu. Obitelj kanibala Teksa{kog masakra danas je u toj bran{i karnivora najslavnija, ne samo zbog svojih navika, nego i zbog filma za koji ve}ina kriti~ara tvrdi kako je jedan od najkvalitetnijih pripadnika `anra ikad snimljenih. Motorne pile postale su tako, zahvaljuju}i ma{tovitoj upotrebi u Teksa{kom masakru, obvezan rekvizit ambicioznijih horora, a sama pri~a ubrzo se pretvorila u relativno gledljiv serijal koji za ovu godinu priprema i posebno, obljetni~ko izdanje. Svojedobno popularne majice s natpisom»gledao sam Teksa{ki masakr«bit }e u Americi ponovno otisnute, dok za hrvatsko tr`i{te predla`emo ne{to precizniju verziju. Budu}i da film ovdje nikad nije izdan, natpis bi mogao glasiti:»gledao sam 3 minute Teksa{kog masakra u Fatamorgani«. S podnatpisom:»i to mi je bilo dovoljno da shvatim kako je Hooperov film pravo remek-djelo.«them! SAD, pr. Warner Bros, David Weisbart sc. Russell S. Hughes, Ted Sherdeman, George Worthing Yates r. Gordon Douglas d. f. Sidney Hickox mt. Thomas Reilly gl. Bronislau Kaper ul. James Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon, James Arness, Onslow Stevens, Sean McClory, Chris Drake 94 minute c/b Godine u studijima kompanije Warner vladalo je opsadno stanje. Snimanje odre enog filma bilo je pri kraju, projekt je uspje{no dr`an u tajnosti, a donesena je i odluka kako ni u propagandnoj kampanji sve karte ne}e biti odmah otkrivene. Strategija je na kraju uspjela, ve} nakon prvog tjedna distribucije kompletna ameri~ka javnost brujala je o novom i stravi~nom filmu, gledanje kojeg je postalo imperativ nesuspregnute znati`elje. Ponegdje ~ak i paranoje, jer tko su to bili Them ili Oni saznalo se ubrzo. Saznalo se kako su to divovski mravi, prona eni, zatim i brzo uni{teni negdje u pustinji Novog Meksika. Tako se barem mislilo, no ipak, posao nije bio zavr{en. Uni{tenju je izmaknula matica, koja je uspjela pobje}i i pritajiti se u podzemlju Los Angelesa. Tamo je poradila na potomstvu, a kako je to ve} obi~aj kod mrava, gladnih mali{ana bilo je u zavidnom broju. Svi su oni, po prvi put u povijesti filma, formirali svojevrstan pod`anr u kojem kao glavni likovi figuriraju predimenzionirane bube i kukci. Specifikum je tog, ali i svih sli~nih filmova poslije, da hijerarhijski vi{a `anrovska ambala`a nije bila previ{e bitna. Film o divovskim bubama, ovdje o mravima, mogao je biti SF, horor, film katastrofe ili pak ne{to ~etvrto. Gordon Douglas odabrao je od svega po malo, premda mu je glavni sastojak zapravo bila polazna premisa o stvorenjima ~ija je zastra{uju}a mutacija bila posljedicom atomskih pokusa. Dana{nji rakurs otkrit }e tako u Douglasovom filmu zametak ekolo{ke osvije{tenosti, no paranoja o kojoj se doista govorilo bila je ideolo{ke naravi. Golemi mutirani mravi bili su metafora komunizma, Los Angeles kao grad pravednih i hrabrih»glumio«je posljednju utvrdu Zapadne, kapitalisti~ke civilizacije, pa je i borba me u njima, u svijesti onda{nje publike, bila sinonim sukoba kakva su se najvi{e bojali. ^ak je i kritika na sli~an na~in do`ivjela ovaj film, a zahvaljuju}i tome tuma~enja budu}ih ina~ica, dakle ne{to manje uspje{- ne Tarantule, Crnog {korpiona i Smrtonosne bogomoljke, bila su u dlaku ista. Sre}om, ta se vizura na kraju milenija mijenja i svi»giant-bug«celuloidi cijene se u novom kontekstu, u kojemu su i Oni Gordona Douglasa, samo jo{ jedan prilog pri~i o filma{koj dosjetljivosti. Teret ideologije mo`da bi i u vrijeme nastanka ovog filma bio lak{i da se znalo kako postoje samo dva divovska mrava. Jedan nedovr{en, za detalj planove, te drugi, najodgovorniji, razra en od glave do 103

105 pete, pravi pravcati orija{, ~ije je orgijanje po L. A.-u bilo proizvodom nekolicine jakih ventilatora. Douglasovi Oni danas vi{e nikoga ne pla{e, ali im je ona iskonska filmska kvaliteta ipak ostala nepromijenjena intenziteta. ^ak i kad je ventilator isklju~en. THEY LIVE / Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi SAD, pr. Carolco Pictures, Alive Films, Larry J. Franco, Sandy King izv. pr. Andre Blay, Shep Gordon sc. Frank Armitage (=John Carpenter), Ray Nelson r. John Carpenter d. f. Gary B. Kibbe mt. Gib Jaffe, Frank E. Jimenez gl. John Carpenter, Alan Howarth sgf. William J. Durrell Jr., Daniel A. Lomino ul. Roddy Piper, Keith David, Meg Foster, George Flower, Peter Jason, Raymond St. Jacques, Jason Robards, John Lawrence, Susan Barnes, Sy Richardson, Wendy Brainard, Lucille Meredith, Susan Blanchard, Norman Alden, Dana Bratton 93 minute video distr. Niko U dobi od 8 godina John Carpenter ve} je odlazio u kino i bio nemalo impresioniran. Gotovo da je gutao SF filmove iz 40-ih i 50-ih godina, a svoju ljubav preto~io je u film osebujnog naslova Oni `ive. Iako je u karijeri imao sli~nih epizoda, ova se posveta `anrovskoj paranoji biv{eg vremena dr`i jednim od najsubverzivnijih filmova uop}e. Oni `ive u Carpenterovu katalogu redovito prolaze nezamije}eno, no radi se o naslovu koji zaslu`uje puno vi{e pa`nje. Pod krinkom trivijalne pri~e o ~ovjeku koji uz pomo} posebnih nao- ~ala mo`e vidjeti izvanzemaljce, Carpenter je dao `estoku pljusku masovnim medijima, onda{njoj politici i okru`uju- }em joj dru{tvu. Glavni junak `ivi tako u svijetu u kojem bogati postaju bogatiji, a siroma{ni jo{ siroma{niji. Vlada bezna e i podjela na stale`e, mediji su manipulirani od strane povla{tenih i njima se pak ~ini kako nigdje drugdje nema boljeg `ivota. A stvarnost je bitno druk~ija. S ve} spomenutim nao~alama mo`e se vidjeti kako su svi yuppiji zapravo do- {ljaci s drugog planeta i Zemlju zlorabe u svoju korist, a da to njezini stanovnici ni ne primje}uju. Manipulira ih se prikrivenim sugestivnim porukama, a one su, uz neizmjerno kriti~an ton, ujedno i najduhovitiji dio filma. Oni `ive postali su tako rijetko vi en hibrid humora, depresije, pa ~ak i pokazati glupost i neslogu stanovnika Zemlje, Carpenter snima scenu tu~njave izme u dvaju glavnih likova koja je, potpuno slu~ajno, postala i najdu`om scenom takvog tipa u povijesti filma. Glumci su se trebali tu}i 20-ak sekundi, no u `aru nastupa tu~njava je postala prava i njih su se dvojica nastavila mlatiti bez obzira na redatelja. Rezultat se Carpenteru toliko svidio da je u filmu ostavio integralnu»cinema verite«verziju. Oni `ive funkcioniraju i u tom, neobaveznom segmentu zabave, no vi{eslojna tuma~enja pojedinih scena toliko su upe~atljiva da cijela subverzija jednako ubojito djeluje i danas. I ne samo na prostoru potro{a~ki raspolo`ene Amerike. THING (FROM ANOTHER WORLD) SAD, pr. Winchester Pictures Corp., RKO Radio Pictures Inc., Howard Hawks, Edward Lasker sc. John W. Campbell Jr., Charles Lederer r. Christian Nyby d. f. Russell Harlan mt. Roland Gross gl. Dimitri Tiomkin sgf. Albert S. D Agostino, John Hughes ul. Kenneth Tobey, Margaret She- 104 ridan, Robert Cornthwaite, Douglas Spencer, James R. Young, Dewey Martin, Robert Nichols, William Self, Sally Creighton, James Arness, John Dierkes 87 minuta c/b Iako je na {pici klasi~noga horora Stvor iz godine potpisan Christian Nyby, dvojba oko njegova redatelja nikad nije rije{ena. Dr`i se kako je producent Howard Hawks zapravo pravi redatelj Stvora s drugog planeta, kako glasi puno ime filma, i kako je Nyby film tek zapo~eo, a Hawks na kraju ljutit sve zavr{io. O pravoj istini malo se zna, premda postoje izvori koji tvrde kako ni jedan ni drugi nisu odgovorni, nego upravo Orson Welles, koji je na snimanju bio gotovo svaki dan. Ipak, Hawksow rukopis ponajvi{e se prepoznaje i sav kreativni kredit odlazi na njegovu adresu, slagao se on s time ili ne. Snimljen prema istoimenom romanu, Stvor je, pomalo neobi~no za to vrijeme, u prvom planu imao ljude, a ne ~udovi{te s drugog planeta. Strah koji je proizlazio iz te situacije temeljio se na suspensu i na me uodnosu ljudskih likova, a lik samoga izvanzemaljca prikazan je tek na kraju filma u vrlo oskudnoj minuta`i i jednako oskudnome osvjetljenju. Nybyju, Hawksu, mo`da ~ak i Wellesu nije bilo do uobi~ajenog horora, nego do prikazivanja specifi~ne atmosfere u kojoj se lome stajali{ta vojske i znanosti, a sve u izoliranoj atmosferi polarne istra`iva~ke stanice. Ovaj posljednji trenutak izolacije, zatim i paranoje, detaljnije je istra`io John Carpenter u svojoj verziji Stvora, prate}i pritom tijek pisanoga izvornika, dok je u tom kontekstu ova verzija ona najslobodnija. Tko god zapravo bio njezin redatelj, jedno ipak ostaje svog posla ne bi se trebao sramiti, jer ako ne ni{ta, dokazao je kako izreka»manje je vi{e«u potpunosti vrijedi. TINGLER SAD, pr. Columbia Pictures Corporation, William Castle sc. Robb White r. William Castle d. f. Wilfred M. Cline mt. Chester W. Schaeffer gl. Von Dexter sgf. Phil Bennett ul. Vincent Price, Judith Evelyn, Darryl Hickman, Patricia Cutts, Pamela Lincoln, Philip Coolidge, Bob Gunderson, Dal McKennon 81 minuta c/b Najve}i cirkusant me u redateljima i najve}i redatelj me u cirkusantima snimio je godine svoj najbolji film. Poput drugih naslova iz kataloga Williama Castlea, i Tingler je imao specifi~ne dosjetke koje su pratile projekciju filma. Ne `eliv{i time umanjiti vrijednost filma, nego je upravo uve}ati, Castle je za Tinglera osmislio posebnu tehniku pla{enja nazvanu»percepto«. Na klju~nim prizorima filma bila bi tako pu{tena struja, a odabrana sjedala u publici, zajedno s posjetiteljem, do`ivjela bi lagani elektri~ni udar. Rezultat je bio vrisak upravo ono {to uni{tava glavnog negativca Tinglera u istoimenom filmu. Gotovo nevjerojatna premisa opisivala ga je kao parazita koji `ivi na kralje`nici `rtve, pove- }ava se u situaciji straha i nestaje tek kad se taj strah vri{tanjem vokalizira. U slu~aju da `rtva ne uspije vrisnuti, Tingler odnosi prevagu i nastupa smrt. Zaplet Castleova filma eksploatirao je tu ~injenicu na ra~un glavnoga gluhonijemog lika, koji nije mogao vrisnuti, ~ak da je htio. Da bi u`as bio ve}i, redatelj Tinglera rabio je za to vrijeme neobi~nu kom-

106 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi binaciju crno-bijele fotografije i koloriranih dijelova filma, koja se i danas, ~ak i bez upotrebe»percepta«, smatra jednim od vrhunaca trash kinematografije pedesetih. Osebujan `ivot Williama Castlea, nasre}u, nije nadma{io njegov redateljski rad trikovima unato~, radilo se o pismenom redatelju koji je vrlo dobro poznavao zakonitosti `anra. Joe Dante posvetio mu je Matineju, Polanski ga je uzeo za producenta Rosemaryne bebe, dok ga John Waters dr`i nedosti`nim ocem»interaktivnog sme}a«. Tingler je krunski dokaz kako ni{ta od navedenog nije nezaslu`eno. TOXIC AVENGER SAD, pr. Troma Films, Michael Herz, Lloyd Kaufman sc. Lloyd Kaufman, Joe Ritter r. Michael Herz, Lloyd Kaufman d. f. James A. Lebovitz mt. Richard W. Haines ul. Andree Maranda, Mitchell Cohen, Jennifer Babtist, Cindy Manion, Robert Prichard, Gary Schneider, Pat Ryan, Mark Torgl, Dick Martinsen, Chris Liano, David Weiss, Dan Snow, Doug Isbecque, Marisa Tomei 82 minute Za Lloyda Kaufmanna i Michaela Herza put od {mokljana do superheroja nije dug. Potrebno je ispuniti dva uvjeta prvi, da se ekranizacije te pri~e prihvati producentska ku}a Troma i drugi, da se pri samome po~etku {mokljan natopi u ba~vi toksi~nog otpada. Tada i nije problem stvoriti Toksi~nog osvetnika, superjunaka sredine osamdesetih koji mrzi tjelovje`bu i zdravu prehranu, kojega `ene vole i koji je tu samo zato da bi ekolo{ki posrnula mjesta spa{avao od korupcije i kriminala. Toxic Avenger iz godine, najpoznatiji je film iz Tromine produkcije. Ova mala kompanija iz New Jerseyja, velika je za sve {tovatelje osvije{tenog trasha, a perjanice njezina kataloga ~ine jo{ i naslovi poput Nakaze koje si{u krv, Barbarske nimfomanke i Nacisti-surferi moraju umrijeti. Toksi~ni osvetnik, ili za prijatelje samo Toxie, stekao je tijekom godina veliko sljedbeni{tvo. Daje intervjue, bori se protiv neprijatelja»zelenih«, a junak je i istoimene animirane serije za ne{to odrasliju djecu. U Tromi su do danas snimili jo{ dva filma s Toxijem u glavnoj ulozi, no prvijenac je jo{ uvijek kultni favorit. Zgode Toksi~nog osvetnika nisu, me utim, za sva~iji tanjur. U orgiji filmskoga sme}a kakavo u Tromi zagovaraju, na{lo se prostora za svakojake prizore. No njegovi autori vrlo dobro znaju da je cilj posve opravdan: gra anin koji ne reciklira svoj otpad zaslu`io je i da ga se tretira kao otpad. Nasre}u, mno{tvo ljubitelja C-filmova upravo to i voli. Probao je s ozbiljnim filmovima nije i{lo. Probao je s»laganim«porni}ima i opet nije i{lo. Herschell Gordon Lewis dosjetio se godine kona~no onog posljednjeg i uspio.»otac najekstremnije varijante horora«,»guru hektolitara prolivene krvi«i priznati»izumitelj splattera«doslovce je izbezumio tada{nju»drive-in«publiku prizorima eksplicitnog nasilja. Blood Feast, prvi iz niza Herschellovih krvavih orgijanja, zaradio je najvi{e novca, no Two Thousand Maniacs iz iste te godine odnio je titulu najboljeg filma ovog, ka`u, najmorbidnijeg ameri~kog redatelja. Filmska filozofija Herschella Gordona Lewisa glasila je nasilje radi nasilja, izazivanje efekta ~u enja i zaprepa{tenosti kod gledatelja i u skladu s time, besplatna vre}ica za povra}anje pri ulasku na svaku od njegovih projekcija. Nije stoga ni ~udno da su Lewisa kao svoju muzu lo{eg ukusa i pretjerivanja prihvatili filma{i poput Johna Watersa i Franka Hennenlottera, a izniman utjecaj, posebice u slu~aju 2000 manijaka, vidljiv je i u Hooperovom Teksa{kom masakru motornom pilom. Premisa ovih dvaju filmova i ju`nja~ki hillbilly okvir gotovo su jednaki, samo {to u 2000 manijaka nedu`ne `rtve»mesare«duhovi ameri~kog gra anskog rata. Snimljen za manje od dolara, ovaj je film za tu svotu uspio nadi}i jeftin izgled i stati~ne kadrove, a kao glavnu zvijezdu uspjelo se anga`irati i Connie Mason, tada znanu plejbojevu ze~icu. Honorar ove dame nije poznat, kao ni honorar posebno oformljene country-grupe The Pleasant Valley Boys koja je scenama kanibalizma i komadanja ljudskih tijela dala poseban, nadrealni {tih. Toliko nadrealan, da su i dan danas filmovi Herschella Gordona Lewisa tabu tema za cenzorske komisije, ali tome unato~, ili upravo zbog toga predmet zasigurno najpostojanijeg filmskog kulta. UP! SAD, pr. Russ Meyer Films, George K. Carll, Uschi Digard, Fred Owens, Russ Meyer sc. Reinhold Timme (=Roger Ebert), B. Callum (=Russ Meyer), Jim Ryan r., d. f. i mt. Russ Meyer gl. William Loose, Paul Ruhland ul. Edward Schaaf, Robert McLane, Elaine Collins, Candy Samples, Su Ling, Janet Wood, Raven De La Croix, Foxy Lae, Kitten Natividad 80 minuta»jutarnja je kava bez cigarete kao `ena bez grudi«, pou~ila je gospo a Ga}e{i}-Livakovi} u Nausikaji mladoga Serdara. Ovoj scenaristi~koj nebulozi zasigurno bi se pridru`ila i jedna»skoro pa ameri~ka ikona«, kako se ina~e obi~ava etike- TWO THOUSAND MANIACS SAD, pr. Friedman-Lewis Productions, David F. Friedman sc., r. i d. f. Herschell Gordon Lewis mt. Robert L. Sinise gl. Herschell Gordon Lewis, Larry Wellington ul. William Kerwin, Connie Mason, Jeffrey Allen, Ben Moore, Gary Bakeman, Jerome Eden, Shelby Livingston, Michael Korb, Yvonne Gilbert, Mark Douglas, Linda Cochran, Andy Wilson 87 minuta Up! 105

107 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi tirati redatelj Russ Meyer. Kavi i cigaretama on bi pridodao bocu `estokog whiskeyja, dok bi kategorizaciju `ena bez grudi suzio na sve one mr{avice ~iji glavni atributi ne dosti`u legendarnu {esticu. Zgranute feministkinje zacijelo se ve} sad hvataju za olovku, kane}i napisati jo{ jedan lanac zapjenjenih i prijete}ih pisama, no paradoksalna je istina kako je upravo Meyer u svojim filmovima `enama udijelio vi{e digniteta nego cjelokupan srednjostruja{ki Hollywood. U~inio je to i u filmu Up!, u kojemu je glavna uloga tek nominalno dodijeljena prsatoj i nepoznatoj ljepotici Raven De La Croix. Poput drugih Meyerovih heroina, kakve su Tura Satana i Haji, i ova je bila kratkoga vijeka. Redatelj je naime, vjerovao kako }e njegove glumice postati kultnije {to manje filmova snimaju, pa je tako i Raven u ovome filmu pokazala {to ima, da bi potom zajedno sa odjavnom {picom odlepr- {ala u vje~nost. Njezina uloga bila je jedna od glavnih, ili je mo`da bolje re}i, jedna od glavno-sporednih, jer Up!, uz {to- {ta drugog, ne po{tuje uobi~ajena filmska pravila. Meyeru do pravila zapravo nikad nije bilo stalo i upravo zato je postao Meyer, onakav kakvog danas poznajemo. Up! je pretposljednji film njegove posljednje faze, faze u kojoj si je dopustio vi{e nego ikad prije i faze u kojoj je parodirao sve {to bi mu dopalo ruku. ^ak je i pri~a poprimila takav razuzdani oblik ogromna koli~ina zbivanja jednostavno se odupire sa`imanju bilo kakve vrste, a sve {to je mogu}e jest lociranje mjesta i eventualno zbrajanje pojedinih epizoda. Od pohotne Raven koja stalno izaziva nevolje, preko para koji u slobodno vrijeme zadovoljava propale naciste, pa sve do manijaka koji tamani u`ivatelje nastranog seksa, Up! je zbrka koja u kona~nici ima smisla. Te{ko je to povjerovati, ali Meyerovo stripovsko hopa-cupa sadr`i vje{to prikrivenu kritiku dru{tva i dvojnoga morala. Te{ko je tako er, povjerovati kako je netko u Meyerovu filmu upravo to tra`io, no puke zabilje{ke radi, ozbiljna strana, ma koliko nam do nje stalo, ipak postoji. Up! je pod pseudonimom scenaristi~ki odradio Roger Ebert, danas jedan od najutjecajnijih ameri~kih filmskih kriti~ara, a je li ta druga strana upravo njegova zasluga vjerojatno nikad ne}emo saznati, jer svi upleteni i dalje mudro {ute. U doba kad erotskom filmskom industrijom defiliraju hard-core rutineri kalibra Joea D Amata, Meyerov se inteligentni soft-core ~ini jo{ boljim. Vampyros Lesbos koprodukcijama i eksploatacijskim si`ejima. Iz ve} spomenute brojke najistaknutiji je Vampyros Lesbos, za koji se mo`e ustvrditi kako je ujedno i lekcija»broj 1«svakom budu}em frankofilu. A frankofilom je, zapravo, lako postati. Dana{nja kategorija trasha ovdje nije presudna, kao ni sadr- `aj, koji je svojedobno neki kriti~ar nazvao»nadrealno trivijalnim«i»poeti~nim poput stripa«. Za ula`enje u redove»fila«, a ne»foba«, najzaslu`nija je ipak Soledad Miranda Francova stalna diva. U Vampyros Lesbos ona je biv{a Drakulina ljubavnica, grofica Nadina. Kao glavnu preferenciju odabrala je `ene, jer je, kako tvrdi, Drakula bio toliko superioran ljubavnik da mu nijedan pripadnik mu{kog spola vi{e ne mo`e konkurirati. Soledad kao krvo`edna vampirica, na- `alost, nije dugo `ivjela. U filmu je ubije fatalna plavu{a, dok je pak u zbilji bila `rtvom automobilske nesre}e. Francov Vampyros Lesbos i{ao je u prilog tezi kako i Europa ima svog Russa Meyera. Na isti na~in opsjednutog seksom i golotinjom, no u ostalim motivima, za razliku od Meyera, usredoto~ena na tradiciju horora. Gotovo je nevjerojatno da je ovaj film doista snimljen prema kratkoj pri~i Brama Stokera. Na {pici taj podatak nedostaje zbog nepla}enih prava, {to bi za produkciju, {tedljivu poput ove, zna~ilo sigurnu propast. Smatrao to netko perverzijom, sme}em, pornografijom ili mo`da umjetno{}u, {teta bi ipak bila prevelika. 106 VAMPYROS LESBOS [panjolska/njema~ka, pr. Fénix Films, Kunstfilm Studio, Telecine, Telecine Film sc. Jaime Chávarri, Jesús Franco r. Jesús Franco d. f. Manuel Merino mt. Clarissa Ambach, María Luisa Soriano gl. Jesús Franco, Manfred Hübler, Sigi Schwab ul. Soledad Miranda, Dennis Price, Paul Müller, Ewa Strömberg, Heidrun Kussin, Michael Berling, Victor Feldman, Jesús Franco 89 minuta Iako slu~ajevi variraju, za europsko je tlo jo{ uvijek tipi~na ona stara kuknjava koja ka`e kako se filmova snima nedovoljno. Prosje~an hrvatski redatelj snimi za `ivota prstohvat filmova i jo{ je k tome jako zadovoljan. Jedan [panjolac potpisao ih je ve} 150 i zadovoljava ga jedino tvrdnja kako }e do svoje smrti snimiti dvostruko vi{e. Jesus Franco, poznatiji kao Jess, pre~ac je na{ao u malim bud`etima, vi{estrukim WICKER MAN / ^OVJEK OD PRU]A Velika Britanija, pr. British Lion Film Corporation, Peter Snell sc. Anthony Shaffer r. Robin Hardy d. f. Harry Waxman mt. Eric Boyd- Perkins gl. Paul Giovanni kostim. Sue Yelland ul. Edward Woodward, Christopher Lee, Diane Cilento, Britt Ekland, Ingrid Pitt, Lindsay Kemp, Russell Waters, Roy Boyd 102 minute (HTV filmski program) [to zbog tematike, {to zbog uvijek dobro raspolo`enih cenzora, pod`anr okultnog horora nikada nije za`ivio u potpunosti. Interes publike bio je sve samo ne zanemariv, pa su od tri filma koja danas dr`imo okosnicom te kategorije dva postala iznimno unosne fran{ize. Govorimo dakako, o Istjeriva~u avola i Predskazanju, dok je tre}i, po mnogima i najva`niji film okultnog trolista, u svojim prvim danima bilje- `io golemi nov~ani gubitak. Radi se o Wicker Manu Robina

108 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi Wicker Man Hardyja, u nas prevedenom kao ^ovjek od pru}a, filmu koji je `ivot zapo~eo godine i ~iji put najbolje opisuje ona ve} ofucana sintagma»dobar je kao vino, {to je stariji to je bolji«. Ljubitelja sedme umjetnosti koji tako misle danas je sve vi{e. Recentna im je zanimacija, zapravo, bilo bi bolje re}i sveti zadatak, otkrivanje izgubljenih i du`ih kopija, a o davnim ostacima s monta`nog stola uop}e da ne govorimo. Glavna je premisa ^ovjeka od pru}a fascinantna i prema nekim znanstvenim istra`ivanjima ne pripada ni ma{ti, ni fikciji. Scenarist Anthony Schaffer zaustavio se na ~injenici kako u svijetu zapadne civilizacije i danas postoje podru~ja u koja kr{}anstvo, kao dominantan religijski izbor, jo{ uvijek nije u{lo. Zadr`ani su stari, poganski obi~aji, {tuje se vi{e bogova, a u pojedinim se ritualima prinose ~ak i ljudske `rtve. Glavni junak ^ovjeka od pru}a nalazi se upravo u takvoj situaciji. Dolazi na zabiti {kotski otok Summerisle gdje istra- `uje tobo`nji nestanak neke djevoj~ice, no tek kasnije shvati kako je dovabljen u zamku. Naime, stanovnici otoka odlu- ~uju ga `rtvovati kako bi im urod `ita bio izda{niji, a u tu }e ga svrhu `ivog spaliti u velikom modelu ~ovjeka od pru}a. Ovako sa`et, ^ovjek od pru}a mogao bi se smjestiti tek u uzak okvir horora, ali ono {to ga ~ini jo{ uvijek aktualnim i `anrovski posebnim nipo{to ne spada u izravno prikazivanje nasilja, isklju~ivo nasilja radi. Redatelj Hardy prikazao je taj primitivni religijski svijet iscrpno{}u jednog etnologa, nikada ga ne osu uje, a moglo bi se primijetiti kako ga donekle i preferira. Poganski rituali u ^ovjeku od pru}a imaju tako zamjetan unutarnji red i logiku, korektan odnos prema erotici, te dru{tvu kao jedinci koja je sposobna funkcionirati i u posve nepovoljnim uvjetima. S druge pak strane, takav je zastarjeli sociogram poprili~no okrutan. Hardy i njegov scenarist Schaffer, na svu sre}u, ne biraju strane, nego tek trijezno zbrajaju pluseve i minuse, podjednako i poganima i kr{}anima. Christopher Lee, jedna od zvijezda filma, dr`ao je ^ovjeka od pru}a vrhuncem svoje ne ba{ tanke filmografije, a osim takvih, za film blagotvornih, postojala su i posve opre~na mi{ljenja. Dakako, tek na razini anegdote. U vrijeme snimanja jedna od glumica, Bondova plavu{a Britt Ekland, bila je trudna. Rod Stewart, njezin»zakoniti«, poku- {ao je zabraniti film, tvrde}i kako se radi o soft-porni}u, a ne o kakvom pametnom»hororcu«. Da ironija bude ve}a, dio javnosti povjerovao je histeri~noj rock-zvijezdi i umjesto da ignorira film, nagrnuo u kina kako bi vidio golu trudnicu u eroti~nom poganskom obredu. Ostatak filma ciljana je publika zacijelo prespavala, no u globalu, {teta nije bila prevelika. ^ovjeka od pru}a ta ista publika mo`e jednako intenzivno do`ivjeti i danas, ne samo zato {to je jo{ uvijek svje`, nego stoga {to su se lekcije iz `enske golotinje ve} davno morale pro}i. ZOMBIE FLESHEATERS Italija, pr. Variety, Gianfranco Couyoumdjian, Fabrizio De Angelis, Ugo Tucci sc. Elisa Briganti, Dardano Sacchetti r. Lucio Fulci d. f. Sergio Salvati mt. Vincenzo Tomassi gl. Fabio Frizzi, Giorgio Tucci ul. Tisa Farrow, Ian McCulloch, Richard Johnson, Al Cliver, Auretta Gay, Stefania D Amario, Olga Karlatos, Ugo Bologna, Lucio Fulci, Mónica Zanchi 91 minuta Termin»prezreni filmovi prezreni `anrovi«upotrebljava se u razli~itim situacijama, no ~ini se kako je jedina prava upravo ona koja prati talijansku horor kinematografiju. Dario Argento donekle je razbio tu nevidljivu etiketu, {to na`alost, nikada nije po{lo za rukom drugom velikom imenu europskog filma. Lucio Fulci mo`da je ~ak i zaslu`niji za gerilski proboj horora na tlu susjedne Italije Zombie, naslov iz godine, kojim je zapo~eo svoju najozlogla{eniju fazu karijere, ujedno je definirao i tematske preokupacije tog filmskog kruga. U protekla dva desetlje}a zaokupljenost `ivim mrtvacima ne samo da ne jenjava, nego se ~ak i {iri, a recentni sljedbenici, poput Michela Soavija i njegova filma Dellamorte, Dellamore dokazuju kako je talijanski horor underground, hvala na pitanju, `iv i zdrav. U godini izlaska, Fulcijev je Zombie nepravedno podcijenjen kao kopija Romerova Svitanja mrtvaca. Kompromis je na kraju na en u statusu neformalnog nastavka, premda se zapravo radilo o razli~itim filmovima jedan je nasmijavao, drugi pak, pla- {io. Mnogobrojne eksplicitne scene nasilja morale su tako na pojedinim tr`i{tima biti izrezane od zabrane u nekim dijelovima Europe, pa do razvodnjene verzije iz Engleske, Fulcijev je film mogu}e prona}i barem u pet ina~ica, od kojih 107

109 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 77 do 108 Kult filmovi svaka ima druk~iji naslov. Filmska teorija i kritika tek se sada, nakon autorove smrti, ne{to detaljnije bave njegovom ostav{tinom. Zombie je ocijenjen jednim od najboljih u svome `anru, no to je za ljubitelje»talijana«poprili~no stara vijest. Mnogobrojna publika Fulciju je ve} dodijelila mjesto koje zaslu`uje, a ni njegova osobna zla kob, na`alost, nije ostala du`na. Poput filmova koje je snimao, i Fulcijev je kraj bio bizaran imao je kroni~ni dijabetes, a skon~ao je nakon {to je pojeo kola~ i oti{ao spavati. Umro je istog dana kad i Kieslowski, tako da je filmska zajednica u svojim nekrolozima propustila spomenuti Fulcija. Sje}anje takvih mo`da mu i nije potrebno. Bibliografija Brottman, Mikita, 1997., Meat Is Murder! An Illustrated Guide To Cannibal Culture, London: Creation Books International Gidal, Peter., 1991., Andy Warhol The Factory Years, New York: Da Capo Press Grey, Rudolph, 1995., Nightmare Of Ecstasy The Life & Art Of Edward D. Wood, Jr., London: Faber And Faber Hardy, Phil, 1994., Horror, New York: The Overlook Press Hardy, Phil, 1995., Science Fiction, London: Aurum Press Juno, Andrea, 1986., RE/Search: Incredibly Strange Films, San Francisco: RE/Search Publications Katz, Ephraim, 1994., Film Encyclopedia, New York: HarperPerennial Kerekes, David, 1998., Killing For Culture An Illustrated History Of Death Film From Mondo To Snuff, London: Creation Books International Madison, Bob, 1997., Dracula: The First Hundred Years, Baltimore: Midnight Marquee Press Manguel, Alberto, 1997., BFI Film Classics Bride Of Frankenstein, London: British Film Institute McCarthy, John, 1989., Official Splatter Movie Guide, New York: St. Martin s Press McCarthy, John, 1992., Official Splatter Movie Guide Vol. 2, New York: St. Martin s Press Muller, Eddie, 1996., Grindhouse The Forbidden World Of Adults Only Cinema, New York: St. Martin s Griffin Peary, Danny, 1998., Cult Movies The Classics, The Sleeper, The Weird & The Wonderful, New York: Random House Rodley, Chris, 1993., Cronenberg On Cronenberg, London: Faber And Faber Rodley, Chris, 1997., Lynch On Lynch, London: Faber And Faber Skal, David J., 1993., The Monster Show A Cultural History Of Horor, London: Plexus Soren, David, 1997., The Rise And Fall Of The Horor Film, Baltimore: Midnight Marquee Press Stell, John, 1998., Psychos! Sickos! Sequels! Horor Films Of The 1980 s, Baltimore: Midnight Marquee Press Tombs, Pete, 1995., Immoral Tales: Sex & Horor In Europe , London: Titan Books Tombs, Pete, 1997., Mondo Macabro: Weird & Wonderful Cinema Around The World, London: Titan Books Twitchell, James B., 1985., Dreadful Pleasures An Anatomy Of Modern Horor, New York: Oxford University Press Waters, John, 1995., Shock Value A Tasteful Book About Bad Taste, New York: Thunder s Mouth Press Weldon, Michael, 1989., The Psychotronic Encyclopedia Of Film, London: Plexus Weldon, Michael, 1996., The Psychotronic Video Guide, New York: St. Martin s Griffin 108

110 OGLEDI IZ NOSTALGIJE Miljenko Jergovi} Svijet u mraku Imao sam pet godina kada me je baka odvela u kino. Kino se zvalo Partizan. Rekla mi je da moram {utjeti, da tokom filma ne smijem postaviti ni jedno jedino pitanje jer }e nas ina- ~e izbaciti van. Upozorenja su bila uzbudljiva. Nikad prije nije mi bilo re~eno da ba{ ne smijem govoriti. Ali pravo uzbu enje tek je slijedilo: ugasila su se svjetla, pao je mrak, potpuni mrak, onaj mrak kakvog nisam mogao ni zamisliti, mrak bez ijedne zvijezde i odsjaja, s tek dva mala crvena svjetla na dva suprotna kraja dvorane. Njima je }irilicom i latinicom bila ispisana rije~ IZLAZ, iako nikome nije padalo na pamet da iza e jer je sve bilo tako ~arobno i opojno. Bio je to mrak koji nikome nije stra{an, prvi mrak u kojem se nije moglo dogoditi ni{ta lo{e. Onda se na platnu pojavila prva filmska slika u mome `ivotu, prvi kadar. Zapamtio sam ga do posljednje sitnice. Slika je pokazivala druga Tita, `ivog Tita, puno `ivljeg nego na televiziji, koji se rukovao s rudarima. On se smijao njima, a oni su se smijali njemu. Vjerovao sam da se svi smiju jer ih snima filmska kamera i jer sad gledaju sebe na filmskome platnu. Prvi film koji sam gledao u `ivotu zvao se Filmske novosti, trajao je oko pet minuta i bio je posljednji trag predtelevizijskoga vremena. Filmske novosti snimane su i prikazivane sve dok se vjerovalo kako u Jugoslaviji postoji jo{ neka obitelj bez televizora, a da ta obitelj ne bi bila uskra}ena za televizijski dnevnik, prikazivali su joj Filmske novosti. Slijedio je Tarzan. Ne sje}am se imena filma, zapravo ne sje- }am se ni~ega osim ~ovjeka koji leti s grane na granu, majmuna koji pu{ta ~udne glasove i razumije sve i Jane koja je imala tako velike grudi da se ~inilo kako mo`e nahraniti cijelo porodili{te. Ustvari, Tarzan me je nakon Filmskih novosti razo~arao. Nitko se nije smijao, a svi su se pravili kako je ono {to im se doga a u toj pra{umi zapravo `ivot. Ali to `ivot nikako nije mogao biti. Godina je 1971., a petogodi{nji dje~aci vi{e nisu vjerovali u Tarzana. Pro{la su tri mjeseca, tata i ja i{li smo na Skenderiju, gdje se u velikoj dvorani, na tada najve}em platnu u Jugoslaviji prikazivao ciklus Disneyjevih filmova. Ovog puta nije bilo Filmskih novosti, a film se zvao 101 Dalmatinac. Trajao je dugo. Danas mi se ~ini da je trajao du`e od tri sata, iako znam da to vjerojatno nije istina, ali trajao je tako dugo da se moj cijeli svijet stigao izmjeniti. Onaj dje~ak koji je izi{ao iz kina vi{e nije imao ni{ta s dje~akom koji je u kino u{ao. Pri~a je bila ve}a od `ivota i pokazivala je da `ivot ima smisla samo ako se pri~aju pri~e ve}e od njega. Sve {to radi{, svaki tvoj korak, svaka rije~ koju izgovara{ samo su priprema za tu veliku pri~u, onu zbog koje treba izdr`ati svaku bol i zbog koje ti nikada ne}e biti dosadno jer }e{ od sada, pa do kraja svoga `ivota, svaki svoj trenutak, svako dugo putovanje vlakom i svako ~ekanje na ne{to potro{iti na zami{ljanje te pri~e. Nakon filma 101 Dalmatinac stvorio sam stav o filmu koji se, zapravo, do danas nije promijenio, premda je bio na te{kim isku{enjima u vremenu odrastanja i puberteta kada sam zamalo povjerovao da ne{to mora biti jako pametno da bi bilo veliko. Ali mimo toga, film je za mene u petoj godini `ivota bio ono {to je i danas: savr{eno ispri~ana pri- ~a koja slika `ivot jednim savr{enijim okom. Onim okom koje imamo u glavi, ali svijet njime vidimo samo u mraku kina. Narednih nekoliko godina mog filmskog odrastanja, sve dok me nisu po~eli samoga pu{tati u kino, uglavnom je bilo ispunjeno filmovanjem neobi~nih frustracija mojih roditelja. Filmovi koje sam s njima gledao vi{e su slu`ili da se upoznam sa svojom mamom i tatom, nego bilo ~emu drugom. Recimo, moj tata je zbog ne~ega dr`ao da bih trebao postati jak i ~vrst. Valjda je samome sebi zamjerao neki kukavi~luk, ne- {to {to drugi u njemu nisu ni vidjeli, pa je htio da mu sin bude druk~iji. Zato me je poveo na sarajevsku premijeru Spielbergovih Ralja (istini za volju, film se u doma}oj kinodistribuciji zapravo zvao Ajkula), nakon ~ega nisam o~vrsnuo, ali me sljede}ega ljeta ni pod prijetnjom srednjevjekovnoga mu~enja nitko nije mogao natjerati dublje u more. A mama koja je bila opsjednuta ulogom samohrane majke i ~injenicom da joj je sin dijete rastavljenih roditelja povela me je da gledam Kramera protiv Kramera. Valjda da na filmu vidim ne{to od vlastitoga `ivota. Ili da shvatim kako postoje lo{e majke i kako ima sinova koji nakon rastave ostaju `ivjeti s o~evima. Naravno, nisam vidio ni{ta od toga, ali sam na primjeru Kramera shvatio kako film nije samo veli~anstvena slika `ivota, nego je pre~esto i veli~anstvena slika predrasude o `ivotu. U odraslim godinama to }e za mene postati sinonim ameri~koga filma: Kramer protiv Kramera i veli~anstvena slika predrasude. No, i od Ralja i od Kramera ipak je bilo koristi. Ralje sam poslije gledao desetak puta, to mi je jedan od dra`ih filmova, iako se nikada nisam prestao pla{iti, a u njemu postoji i jedna od najlje{ih filmskih scena mu{koga zbli`avanja i prijateljstva. To je ona scena kada grubi lovac na morske pse i kabinetski stru~njak za njih jedan drugome pokazuju svoje o`iljke. S druge strane Kramer protiv Kramera bit }e prvi 109

111 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 109 do 112 Jergovi}, M.: Svijet u mraku Velike iluzije (J. Renoir, 1937.) film na osnovi kojeg }u otkriti kako veliki glumci mogu pobjediti malu i bezveznu pri~u i kako vrlo ~esto filmove gledamo samo zbog njih. A onda je nastupio onaj ~udni period u kojem odlazi{ u kino iz najraznovrsnijih, uglavnom odgojnih i autodidakti~kih razloga. Imao sam jedanaest godina kada sam u kinu Prvi maj gledao svoj prvi porni}. Ne sje}am se kako se zvao, ali znam da je u tom filmu sve bilo grozno osim onoga zbog ~ega sam i do{ao u kino: prvi venerin bre`uljak bio je dimenzija tri puta dva metra, a prvo mu{ko spolovilo vjerojatno je bilo ve}e od ruskoga ko{arka{a Vladimira Tka~enka. Penetracija je izgledala kao spu{tanje prvoga ~ovjeka na Mjesec. Te{ko da sam u `ivotu vidio i{ta grandioznije od te penetracije, {to je vjerojatno samo koristilo mome }utilnom `ivotu. U isto vrijeme po~eo sam odlaziti u Kinoteku koja se nalazila u Ulici \ure \akovi}a, to~no iznad asfaltiranog potoka, pa je unutra vazda bilo vla`no i sve je vonjalo na memlu najgorega zamislivog siroma{tva. Ni danas nisam u stanju gledati crno-bijeli film, a da u nosnicama ne osjetim miris vlage. Osje}ao bih ga ~ak i kada bi film gledao u Sahari, toliko je ta vlaga bila vje~na i toliko sam je puta osjetio u sarajevskoj Kinoteci. Odlazio sam tamo najmanje dva puta tjedno, punih petnaest godina. To zna~i da sam u Kinoteci bio na najmanje tisu}u petsto projekcija, a kako sam neke filmove gledao i po pet-{est puta, vjerojatno sam gledao ukupno tisu}u filmova. Gledao sam sve {to je stizalo iz centrale u Beogradu, uklju~uju}i i Pastira Kostju, njema~ke nijeme filmove i indijske melodrame iz {ezdesetih godina. Svi ti filmovi, bez obzira na njihovu kvalitetu, zanimali su me puno vi{e od onoga {to je stizalo na redoviti kinorepertoar. Jednostavno, volio sam stvari po kojima bi pala patina. Pamtim Renoirovu Veliku iluziju. Zapravo, pamtim dan kada sam prvi put gledao taj film. Bio je kraj lipnja, godina 1982., upravo sam zavr{io drugi razred gimnazije, osje}ao sam se posve samim i dovoljno odraslim da vi{e ne vjerujem u herojstva. Velika iluzija trajala je, ~inilo mi se, beskrajno dugo, u dvorani nije bilo vi{e od dvadesetak posjetitelja koji su jedan za drugim izlazili s projekcije. Na kraju smo ostali 110 samo kinooperater, neka djevojka koja je sjedila nekoliko redova iza mene, i ja. Velika iluzija bila je film o jednoj veli- ~anstvenoj propasti, ali bio je takav dan ili su takva bila vremena da ona ba{ nikoga nije zanimala. Osim djevojke koju nikada ne}u upoznati, ali }u je se sjetiti svaki put kada se budem sjetio Velike iluzije. Ne pamtim, me utim, je li mi se Renoirovo remek djelo jako svidjelo. Ne znam je li mi se Velika iluzija svidjela nakon {to sam je gledao godinu dana kasnije, opet je bio lipanj. Ne znam svi a li mi se danas, nakon {to sam ju ve} gledao pet ili {est puta, sada ve} u drugim gradovima i u druk~ijim `ivotnim situacijama i duhovnim stanjima. Ali tog filma se naj- ~e{}e sjetim i on mi je na neki na~in jako va`an jer sam prema njemu, tako mi se barem ~ini, stvorio jednu crtu svoga karaktera, sklonost da s lako}om podnosim poraze i da s nekom vrstom tuge primam pobjede jer me upravo one podsje}aju na poraze. Velika iluzija je svakako jedan od najva`nijih i najve}ih filmova uop}e, ali mi se nekako ~ini da ga nitko nikad nije mogao previ{e voljeti. On ne pokazuje sliku svijeta, nego iznimno vjerno do~arava osje}aj koji je, barem u svijetu filmskih pri~a, dugo bio u modi, ali koji zapravo nikom nije drag ako se to~no predstavi. Rije~ je o gubitnicima i osje}aju za vlastito gubitni{tvo. Cijela povijest filma pripitomljavala je gubitnike, a gubitni{tvo je trebalo postati skoro privla~no ljudima. Renoir je u~inio suprotnu stvar: gubitni{tvo u Velikoj iluziji je stra{no i nepodno{ljivo bolno, ali upravo ta nepodno{ljivost u~i kako se lako prima svaki poraz, samo ako je ~ovjek porazu dorastao. U sarajevskoj Kinoteci gledao sam filmove ~ovjeka koji }e ostati meni najva`nijim redateljem i jednim od najva`nijih tvoraca pri~a. Njegovo ime je Frank Capra. Kada sam po~eo pisati on mi je bio na umu, a ono {to do danas najvi{e `elim jest da svojim knji`evnim tekstom u ljudima izazovem reakciju koja bi bila bliska onome {to su u meni izazivali filmovi Franka Capre. Njegove pri~e bile su lagane, ~esto skoro trivijalne, ali su emotivni udari u njima bili naprosto stra{ni, kao {to je i Caprina duhovitost zazivala najljep{i od svih smijehova, a to je smijeh naivnosti. Izme u univerzalnih istina i ~injenica anonimnog ljudskog `ivota izbor je uvijek bio lagan. Oni koji su i{li linijom manjeg otpora, redovito su pri~ali pri~e o univerzalnim istinama, dok je bilo malo onih koji }e do kraja vjerovati da ne postoji bolja i to~nija pri~a od pri~e dobrog ~ovjeka iz susjedstva. Ne postoje ~i{}e i vrijednije emocije od tuge i radosti, pa samim tim ne postoje ni razlozi da vjerujemo kako bi o drugom valjalo i govoriti kad po`elimo govoriti o sebi. Eto, to sam nau~io gledaju}i filmove Franka Capre. [kolovanje sam, naravno, proveo u znaku redovitih odvo enja na projekcije dru{tveno va`nih filmova koji su valjda trebali doprinijeti formiranju socijalisti~ke li~nosti u meni. Sa {kolom smo tako gledali U`i~ku Mitrovi}a, pa Neretvu i Kozaru Veljka Bulaji}a, Sutjesku Stipe Deli}a, Doktora Mladena Mithata Mutap~i}a, Most, Diverzante i Valter brani Sarajevo Hajrudina Krvavca... Ne znam u kojoj su me mjeri ti filmovi formirali kao socijalisti~ku li~nost, ali ih ipak s nekom vrstom dragosti i topline danas pamtim. Za-

112 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 109 do 112 Jergovi}, M.: Svijet u mraku Dogodilo se jedne no}i (F. Capra, 1934.) pravo, pamtim pojedine scene i glumce. Recimo, sje}am se prekrasnog Petre Prli~ka koji je u U`i~koj republici igrao staroga pekara koji postaje najprije dobro~initelj, a onda i uzor dje~aku koji je u njema~koj ofenzivi ostao siro~e. Doslovce pamtim njihov prvi susret: dje~ak stoji pred pekarnicom, oko njega mete`, on velikim o~ima gleda u kruhove:»^iko, ~iko, je l sav ovaj lebac tvoj.«pekar se ljutito brecne:»jest, pa {ta?«dje~ak:»a za{to ga onda ne jede{, ~iko?«ili film Most i veliki Slobodan Cico Perovi} u ulozi arhitekta koji mora sru{iti vlastito djelo, mora partizanima pokazati gdje je srce mosta, ono mjesto pod koje se stavlja eksploziv. Bila je to tragi~na ljubavna pri~a, ali ne o mu{karcima i `enama, nego o ljudima i mostovima. Na~in na koji je pri~u o mostu ispri~ao Hajrudin Krvavac bio je za mene, osmogodi{njeg dje~arca o~aravaju}i. Nakon tog filma sam shvatio, zapravo sinulo mi je kao veliko otkri}e, da filmsku pri~u ne pri~a scenarist, nego ju pri~a redatelj. Petnaestak godina kasnije, ve} su se bli`ili svi ovi na{i ratovi, upoznao sam Krvavca, sjedio sam s njim u restoranskome vrtu hotela Europa, na rubu ^ar{ije, bilo je ljeto, stari redatelj je jedva disao od vru- }ine i od srca koje ga vi{e nije uspjevalo pratiti i smje{kao se na na~in na koji se smje{kaju ljudi koji su svoj posao na ovome svijetu ve} zavr{ili. U tom je smije{ku vi{e tuge nego radosti jer je u pri~i o filmovima uvijek vi{e onih koji nikada nisu snimljeni. Poku{avao sam tog dana re}i Krvavcu koliko mi je taj Most zna~io u `ivotu, ali mu zbog ne~ega nisam rekao. Mislio sam: ako ka`em bit }e to kao da mu na grob pola`em vijenac. Kada je redatelj umro nisam mu oti{ao na d`enazu jer je bio rat i jer zbog ne~ega vjerujem kako velikim ljudima ne treba i}i na sprovode jer se na sprovodu ne odaje po~ast ~ovjeku, nego se odaje po~ast njegovoj smrti. Sam Pakinpah za mene je bio i ostao ameri~ki Hajrudin Krvavac. U tim mu{kim, tvrdim i bolnim filmovima, ali filmovima koji nisu podnosili suze gledatelja, bio je podignut spomenik jednom svijetu kojeg mi u svojim `ivotima nismo vidjeli jer smo se ra ali kada je on ve} nestajao. Bio je to svijet vitezova i razbojnika, drevnih moralnih kodeksa i obi~aja u kojem je najve}i prekr{aj bio pucati protivniku u le a. Volio sam Divlju hordu, ali sam volio kri` i to najvi{e zbog one scene u kojoj Ruskinja njema~kom vojniku odgriza spolovilo. Pravda ne podrazumjeva nje`nost i dobrotu. Ona je gruba i uvijek je srazmjerna po~injenoj nepravdi. Pakinpah me je nau~io da se u`asavam filmova u kojima pobjeda pravde donosi sre}u, mir i zadovoljstvo. Za njega su i pravda i zlo~in bili jednako nepateti~ni. Dvadeset devetog prosinca dr`ao sam stra`u negdje na Dinari. Bilo je deset stupnjeva ispod nule, a puhao je neki lu a~ki vjetar. Nisam znao {to ja to zapravo ~uvam i za ~ije babe zdravlja stra`arim. Dr`ao sam mali japanski tranzistor na uhu i slu{ao Ravelov Bolero. Slijedile su pono}ne vijesti. Posljednja vijest bila je da je u svojoj kamp ku}ici ju~er umro Sam Pakinpah. Danas se na spomen njegovog imena najprije sjetim no}i na Dinari, a tek onda njegovih filmova. Redatelji se od pisaca razlikuju po tome {to pisci `ivot provedu pri~aju}i istu pri~u, variraju}i je do u beskraj i tra`e}i na~in da vlastitu opsesiju dovedu do umjetni~kog vrhunca, dok redatelji pri~aju najrazli~itije pri~e u kojima ih prepoznaje{ samo po rukopisu, a nikako po sadr`aju. Kada ovo ka`em imam na umu Johna Hustona koji je snimio stotinu pri~a i jedva jednu ili dvije koje bi gledatelj mogao do`ivjeti kao njegove osobne ispovijesti. Mo`da su samo Mrtvi doista bili istina Hustonova `ivota, ali je i ono drugo, pa ~ak i onaj logorski film s Peleom, bilo istina jedne umjetnosti. Umjetnosti koja se jako razlikuje od knji`evnosti, a koju su razli~itom od knji`evnosti ~inili upravo ljudi poput Hustona koji su neustra{ivo i{li iz `ivota u `ivot i iz pri~e u pri~u. Naravno, postojali su i redatelji koji su bili sli~niji piscima nego tvorcima filmova. Zanimljivo je da su oni obi~no bivali Europljani i da su se svojih opsesija dr`ali jednakim fanatizmom s kojim se svojih opsesija dr`ao, recimo, Dostojevski. Fassbinder, kojeg sam volio i u vrijeme kada ga nisam razumio, snimao je uvijek jedan te isti film. Bergman isto tako, pa Antonioni i Visconti... Izme u svih njih i Johna Hustona razlika je ta {to je Huston svijet filma ~inio {irim, a oni su ga ~inili dubljim. To naravno ne zna~i da je Huston bio plitak, niti da je Bergman bio uzak. Radi se samo o tome da su im umjetni~ki nazori toliko razli~iti da zbunjen ostaje svatko tko }e uva`avaju}i i jednog i drugog poku{ati da definira film kao umjetnost. I dobro je da ostane zbunjen, kao {to je dobro da film do danas nije zahva}en sasvim odre enim 111

113 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 109 do 112 Jergovi}, M.: Svijet u mraku Kramer protiv Kramera (R. Benton, 1979.) zna~enjskim opsegom kojim je ve} skoro dvije tisu}e godina obuhva}ena knji`evnost. Film je otvoren i upravo iz te otvorenosti i izvire njegova umjetnost. Ta utvorenost je ujedno i razlogom da je na generacije i generacije djece i ljudi ovoga stolje}a film u formativnom smislu utjecao neusporedivo vi{e nego sve druge umjetnosti zajedno. Mogao bih o filmovima pri~ati do u beskraj. O filmovima i kinima. Ali me grozno nervira {to neprestano ne{to zaboravljam, {to evo nisam spomenuo ni Bunuela, ni Fellinija i {to ni{ta nisam rekao o Lovcu na jelene, filmu koji sam gledao najvi{e puta (preko dvadeset puta). No, mislim da bi za danas trebao zavr{iti. Izme u ostaloga i zato {to filmska nostalgija nikad nije dovr{ena stvar. Film je ~udo koje traje od prvog kadra prvog filma koji ~ovjek gleda u `ivotu, pa do posljednjeg kadra filma koji je vidio ve~eras. Recimo, taj Buffalo 66. Gledao sam ga do prije pola sata i ve} znam da }e mi ona scena kada Vincent Gallo sjedi na klupi ispred zatvora, usred ledenog snje`nog dana, a le a su mu gola, biti stra{no va`na u nekoj budu}oj pri~i o filmovima i o nostalgiji za prvim gledanjem. ^esto gledam filmove koje sam ve} gledao i redovito mi je `ao {to ih ne gledam prvi put. 112

114 LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Kronika Travanj/lipanj III. U [ibeniku je odr`ana osniva~ka skup{tina nove Hrvatske udruge kinoprikaziva~a. Za predsjednika je izabran Sr an Belamari} iz {ibenskog kina. 1. IV. Umro je filmski redatelj Stipe Deli} (r. 23. VI ), autor vi{e kratkih i cjelove~ernjih filmova, koji se istakanuo kao redatelj ratnog spektakla Sutjeska (1973.). 5. IV. U Stubi~kim je Toplicama umro jedan od utemeljitelja Hrvatske televizije, redatelj, spiker, TV voditelj i novinar Ivan Hetrich (r. 25. X ) IV. U [koli animiranog filma u ^akovcu odr`ana je na inicijativu Hrvatskog filmskog saveza filmska radionica animiranog filma za budu}e voditelje filmskih i videodru`ina. U radionici je znanja iz animacije skupljalo jedanaest polaznika, prete`no nastavnika osnovnih {kola koji se `ele posvetiti radu s dje~jim filmskim grupama. Polaznici radionice snimili su animirani film Kaleidoskop. Voditelj radionice bio je Edo Lukman IV. U zagreba~koj Kinoteci po~eo ciklus francuskih filmova s festivala u Cannesu od : Bitka za prugu (René Clément, 1945.), Odmor gospodina Hulota (Jacques Tati, 1953.), 400 udaraca (François Truffaut, 1959.), Jedan ~ovjek i jedna `ena (Claude Lelouch, 1996.), Sitnice koje `ivot zna~e (Claude Sautet, 1970.), Dosje 51 (Michel Deville, 1978.) IV. Pod nazivom Kopije snova srednjoeuropska filmska avangarda u Budimpe{ti su predstavljene nacionalne selekcije avangardnog filma i videoarta Austrije, Slovenije, Italije, Poljske, Slova~ke, Hrvatske, ^e{ke i Bosne i Hercegovine. To je u stvari bila repriza programa ranije prikazanog u Londonu u sklopu Festivala srednjoeuropske kulture ( srpnja 1998.). Cijeli je program na inicijativu Istvána Antala, ma arskog filmskog avangardista i voditelja Balász Béla studija iz Budimpe{te, izveden u organizaciji Balász Béla studija i Toldi kina. Izbornik hrvatskog programa bio je Hrvoje Turkovi}. U programu filmske i video retrospektive prikazani su filmovi: Avantira, moja gospo a (Ivan Martinac, 1960.), Don Kihot (Vladimir Kristl, 1961.), Twist (Ante Verzotti, 1962.), Scusa Signorina (Mihovil Pansini 1963.), K3 ili ~isto nebo bez oblaka (Mihovil Pansini 1963.), Prije podne jednog fauna (Tomislav Gotovac 1963.), Sretanje (Vladimir Petek 1963.), Termiti (Milan [amec 1963.), Kru`nica (Tomislav Gotovac 1964.) Kariokineza (Zlatko Hajdler 1965./1998.), I m Mad (Ivan Martinac 1967.), Fluorescencije (Ante Verzotti 1967.), te videoradovi No Title (Goran Trbuljak 1976.), Untitled (Goran Trbuljak 1976.), Monument (Sanja Ivekovi} 1976.), Open Reel (Dalibor Martinis 1976.), Manual (Dalibor Martinis 1978.), Ping-pong (Ivan Ladislav Galeta ). Drugi program posve}en je suvremenoj videoumjetnosti ( ), te su prikazani videoradovi: The Bride, the Bachelors Even (Sanja Ivekovi} & Dalibor Martinis 1992.), Unitled (Simon Bogojevi}-Narath 1992.), Perpetuum Mobile (Igor Kuduz 1992.), Evening Star (Daniel [ulji} 1993.), Pismo (Ivan Ladislav Galeta 1993.), Carinarnica vremena (Vlado Zrni} 1994.), Multiplication (Milan Bukovac 1994.), L Air du Large (Goran Trbuljak 1995.), More (Tanja Goli} 1996.), Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac 1996.), Bouquet (Zdravko Musta} 1996.), Untitled No. 1 (Kristijan Ko`ul, Ana [imi~i}, Marko Raos 1996.) i Convergence (Vladislav Kne`evi} 1997.) IV. U Akademiji dramske umjetnosti odr`ana je druga FRKA Filmska revija kazali{ne akademije, koja je kao redovna godi{nja priredba pokrenuta Na pet projekcija prikazana su 34 filma studenata Akademije od I.-IV. godine, a jedna je projekcija posve}ena studentskim filmovima sada{njih profesora Akademije. Gosti FRKE bili su predstavnici Akademije za kazali{te, radio, film i televiziju iz Ljubljane. Pomo} studentima u pripremi filmova za projekcije i organizaciji FRKA-e pru`io je Hrvatski filmski savez. 113

115 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 113 do 118 Majcen, V.: Kronika IV. U karlova~kom kinu Edison u dva su dana pred prepunim gledali{tem odr`ane ~etiri uzastopne projekcije filma Bogorodica Nevena Hitreca. Sve projekcije bile su besplatne za gra anstvo, a organizirane su u sklopu akcije spa{avanja kina koje je pred zatvaranjem. Dobar odziv gra ana Karlovca na filmske projekcije, trebao bi pridonijeti pronala- `enju rje{enja za dalji opstanak jedinog karlova~kog kinematografa. 12. IV. U MM centru po~elo prikazivanje serije talijanskih povijesnih spektakala: Sto konjanika (Vittorio Cottafavi, 1964.), Slobodna `ena konjanika (Vittorio Cottafavi, 1954.), Beatrice Cenci (Riccardo Freda, 1956.), Teodora, bizantska carica (Riccardo Freda, 1953.), Jadnici (Riccardo Freda, 1947.), Tajanstveni jaha~ (Riccardo Freda, 1948.), 15. IV. U rije~koj Modernoj galeriji prire ena je projekcija izbora filmova i videoradova iz programa BBC British Short Film Festivala odr`anog u Londonu krajem Prikazani su filmovi Human Remans (Jay Rosenblatt) i If you loved me (David Betteridge, Shirley Lixenberg), te videoradovi I loved my contry sky (Dave Hung Keung), Imago (Karen Tahtsum) i Ultrazvuk (Tanja Goli}). Izbor radova i komentar uz projekciju dala je rije~ka umjetnica Tanja Goli}. 15. IV. Na filmskoj tribini Instituta Otvoreno dru{tvo Hrvatska, prikazan je uz komentar autora izbor videoradova Ivana Ladislava Galete. Tijekom mjeseca travnja u ciklusu hrvatske videoumjetnosti predstavljeni su jo{ autorski radovi Brede Beban i Gorana Trbuljaka, a posebna projekcija bila je posve}ena `enskom videu na kojem su predstavljeni radovi Tomislave Vere{, Ane [imi~i} i Tanje Goli}. Nakon ciklusa tribina posve}enih videoumjetnosti, nastavljen je ciklus posve}en dizajnu. U tome ciklusu izme u ostalog prikazan je i film Leni Riefenstahl Trijumf volje, kao primjer dizajna na filmu koji je od vremena svoga nastanka, a pokazalo se i sve do danas izazivao i izaziva razli- ~ite reakcije i mi{ljenja IV. U sklopu Muzi~kog bijenala otvorena je u zagreba~kom Muzeju za suvremenu umjetnost sedma izlo`ba Media Scape, posve}ena zvuenim instalacijama i istra`ivanju odnosa zvuk slika / prostor objekt. Sudjelovali su: Gunilla Sk, ld, Dror Feiler, Heiko Daxl, Merzbow-Akita Masami, Peter Hutter, Elisabeth Son, Martin Davorin Jagodia, Jaap de Jonge, Robin Minard, a izlo`eni su notni zapisi koji izgledaju kao crte`i iz zbirke Nik{e Glige (John Cage, Dubravko Detoni, Dick Higgins, Tom Johnson, Reiner Wehinger). U sklopu Media Scapea odr`an je i simpozij o temi Multimedija i zvuk IV. U MM-u pikazano je pet svjetski poznatih ostvarenja poljskih redatelja: No}ni vlak i Majka Ivana An eoska (Jerzy Kawalerowicz), Eroica (Andrzej Munk), Obe}ana zemlja (Andrzej Wajda), Godina mirnog sunca (Krzystof Zanussi). Uvodni komentar imao je Tomislav Kurelec, a ciklus je prire en u suradnji s poljskim veleposlanstvom i Hrvatskim filmskim savezom IV. Suradnjom Goethe instituta i MM centra nastavljeno je sustavno predstavljanje novog njema~kog filma. U Goethe institutu odr`ane su projekcije filmova Rossini (Helmut Dietl, 1996.), Jenseits der Stille / S onu stranu {utnje (Caroline Link, 1996.), Lea (Ivan Fila, 1996.) i Das Leben ist eine Baustelle je gradili{te (Wolfgang Becker, 1997.), a u MM centru prikazani su The End of Violence / Kraj nasilja (Wim Wenders, 1997.), Knockin on Heaven s Door (Thomas Kjahn, 1997.), Winterschlaefer / Zimski spava~i (Tom Tykwer, 1997.) i Zugvoe gel... Einmal nach Inari / Ptice selice... Jednu kartu za Inari (Peter Lichtefeld, 1997.). 20. IV. U Svetom Ivanu Zelini u kojem ve} du`e vrijeme nema stalnog kinematografskog programa odr`ana je sve~ana projekcija filma Bogorodica Nevena Hitreca. Prije projekcije uprili~en je razgovor s glavnim glumcem Ljubomirom Kereke{om IV. U Selcu je odr`an tradicionalni kinosajam s pregledom kinorepertoarskih ponuda za ovu godinu. Osim pregleda ponuda novih filmova, u sklopu sajma odr`an je sastanak kinoprikaziva~a i distributera radi rje{avanja me usobnih nesporazuma. 23. IV. U ~akove~koj Knji`nici i ~itaonici predstavljena je uz sudjelovanje autora i izdava~a knjiga 101 godina filma u Hrvatskoj, filmskog povjesni~ara Ive [krabala. 23. IV. Ivan Ladislav Galeta, docent na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, dobio je francusko odli~je L Ordre des Arts et des Lettres jedno od ~etiri najvi{a odlikovanja koje na polju kulture dodjelju Ministarstvo kulture i komunikacija za izvanredne zasluge na opolju umjetnosti i razvijanja kulturne suradnje s Francuskom IV. Na Fakultetu elektrotehnike i ra~unarstva odr`an je Sferakon, tradicionalna godi{nja priredba za ljubitelje znanstvene fantastike. U sklopu Sferakona odr`ane su projekcije znanstvenofantasti~nih filmova, te organizirane ra~unalne igraonice. 114

116 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 113 do 118 Majcen, V.: Kronika. 30. IV. Studenti zagreba~ke U~iteljske akademije osnovali su Klub prijatelja filma. Klub }e za svoje ~lanove prire ivati projekcije i filmske tribine, te organizirati rad ~itaonice u kojoj }e studentima biti dostupni filmski ~asopisi i publikacije. 3. V. U splitskoj kinoteci Zlatna vrata po~eo je ciklus francuskih filmova prikazanih na festivalima u Cannesu od godine. Prikazani su filmovi Bitka za prugu (R. Clement), Odmor g. Hulota (J. Tati), 400 udaraca (F. Truffault), Jedan ~ovjek i jedna `ena (C. Lelouch), Sitnice koje ~ine `ivot (C. Sautet) i Dosje 51 (M. Deville) V. Docent na Odsjeku multimedijske umjetnosti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, Ivan ladislav Galeta kao gost-predava~ odr`ao je petodnevni seminar na Visokoj umjetni~koj {koli u Würzburgu, te bio gost na Media Art festivalu u Osnabrücku, gdje je odr`ana i projekcija njegovih radova. Od V. Ivan Ladislav Galeta bio je gost Medijske akademije u Kölnu gdje je zajedno s Davidom Larcherom odr- `ao seminar o multimedijskoj umjetnosti uz projekciju svojih radova. 4. V. Na Svjetskom festivalu filmova o planinama u Trentu, hrvatski alpinist Stipe Bo`i} dobio je nagradu Srebrni encijan za uspjeli film o usponu na stijenu El Capitan u Kaliforniji. 6. V. U splitskom multimedijalnom centru otvorena je izlo`ba filmskih plakata Branimira Sasha Roje, autora brojnih plakata za svjetski poznate ameri~ke filmove. Roje je 70-ih godina iz Splita oti{ao u Los Angeles i zaposlio se kao dizajner u promid`benoj agenciji Terry Hines and Associates Inc. U toj je agenciji do sada kreirao vi{e od 250 filmskih plakata, me u kojima i plakate za filmove Vod, Carstvo sunca, Alien, Ljudi ma~ke, Vatrene ko~ije, Imperij uzvra}a udarac, Excalibur, No} vje{tica, Polja smrti, Smrtonosno oru`je, Purpurna ki{a, Woodstock i dr. Godine 1994., Roje se ponovno vratio u Split, gdje i sada `ivi. 7. V. Producentska ku}a Phenomena predstavila je TV serijal Pri~e hrvatskih otoka. Serijal se sastoji od 20 dokumentarnih filmova autora Seada Ali}a, a snimljen je uz potporu Ministarstva razvitka i Znanstveno-obrazovnog programa HTV-a. 10. V. U Zagrebu je umro Vjekoslav Smetko, filmski tehnolog, dugogodi{nji voditelj Nastavnog i Zora filma, te voditelj laboratorija i direktor razvojnog odjela Jadran filma V. U zagreba~kom MM centru odr`an je ciklus pod nazivom Veliki redatelji britanskog filma. U pet ve~eri prikazani su filmovi: Kratak susret (David Lean, 1945.), Gangsterska petorka (Alexander Mackendrick, 1955.), Subotom uve~er, nedjeljom ujutro (Karel Reisz, 1960.), Usamljenost trka~a na duge staze (Zony Richardson, 1962.) i Soba s pogledom (James Ivory, 1985.). 15. V. U Grazu je odr`ana multimedijska priredba pod nazivom Stop the War, na kojoj su svoje videoradove i performance prikazali umjetnici iz Be~a, Beograda, Graza, Ljubljane, Novog Sada, Osijeka i Zagreba. Od hrvatskih umjetnika u programu su prikazani radovi Ivana Faktora (video, Osijek, petak 13), Simona Bogojevi}a Naratha (video, Hand of the Master), Ivane Jelavi} (video, One), Vlaste Delimar (video Matura Women) i Makovec-Lederera (iz Graza) (performance, Droppings ) 19. V. U Muzeju Mimara predstavljen je dokumentarni film Ivo Re`ek, redatelja Petra Krelje i autorice teksta Ivanke Reberski. Film je prikazan u povodu 101. obljetnice ro enja slikara Ive Re`eka. 19. V. U Po`egi je odr`ana 7. hrvatska revija jednominutnih filmova. Na reviji je sudjelovalo 16 filmskih i videoklubova i trinaest samostalnih autora iz Hrvatske, te autori iz Austrije, Belgije, ^e{ke, Danske, Finske, Francuske, Italije, Luksemburga, Ma arske, Makedonije, Malte, Njema~ke, Poljske, SAD, Slova~ke, Slovenije, [panjolske, [vedske i [vicarske, koji su za Reviju prijavili 75 jednominutnih (video) radova. U natjecateljskom programu prikazana su ukupno 43 rada, a prve tri nagrade ocjenjiva~ki sud (Janos Domokos, Vladimir Murtin, Kre{imir Miki}, Dario Markovi} i Mile Besli}) dodijelio je videoradovima: 1. nagrada Different Worlds (Åke Kåller, [vedska), 2. nagrada Mrav (Damir Alter Matijevi}, Zagreb, Hrvatska) 3. nagrada Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, Zagreb, Hrvatska) 20. V. U Muzeju Mimari predstavljen je dokumentarni videofilm Numizmatika na hrvatskome povijesnom tlu u produkciji Stela filma, koji prikazuje novac i nov~anice na hrvatskome tlu u razdoblju od 2500 godina. Redatelj videofilma je povjesni~ar umjetnosti Radovan Ivan~evi}, scenaristi Damir Kova~, \uro Krasnov i Dalibor Brozovi}, snimatelj Enes Mid`i}, a glazbu je skladao Arsen Dedi}. 115

117 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 113 do 118 Majcen, V.: Kronika V. Kriti~ar i publicist Boris Guden (Zagreb/Wien) sudjelovao je na skupu (Lall- un Talkshow) pod naslovom Krieg der Verkündigungen Zungenreden. Das Pfingsterlebnis der Künstler u Düsseldorfu, na kojem je uz ostala doga anja prikazan i dokumentarni film Ivana Faktora Osijek, petak V. U suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i helsin{kim Institutom suvremene umjetnosti, u zagreba~kom MM centru predstavljen je izbor iz suvremene nordijske videoumjetnosti pod nazivom Bijele no}i nordijski umjetni~ki video / Nuit Blanche, scènes nordiques: les années 90. U programu su prikazani radovi umjetnika iz Danske, Finske, Islanda, Norve{ke i [vedske. 27. V. Pod pokroviteljstvom splitskoga Rotary Cluba u Splitu je otvorena izlo`ba kompjutorske grafike grafi~ara, dizajnera i crta~a Mirka Ili}a, koje je ovaj presti`ni umjetnik objavljivao posljednjih godina u ameri~kim magazinima. Mirko Ili} je karijeru po~eo stripom u nekada{njem zagreba~kom tjedniku Polet, bio je utemeljiteljem umjetni~ke skupine Novi kvadrat, a od djeluje u SAD-u (radio je, me u ostalim, kao umjetni~ki direktor u TIME-u i New York Timesu, te bio potpredsjednik njujor{ke skup{tine Ameri~koga instituta grafi~kih umjetnosti). 2. VI. U Cavtatu je uz sudjelovanje vi{e od 300 delegata svih europskih TV postaja, odr`ana 17. me unarodna konferencija organizacije europskih regionalnih TV centara (CIR- COM). Me u 11 stru~nih radionica u sklopu konferencije isti~e se radionica Istine i la`i u ratu, te projekcije TV radova koji se natje~u za nagradu CIRCOM-a. Za natjecanje je prijavljeno 111 televizijskih priloga i emisija, me u kojima i sedam iz Hrvatske. Na sve~anom otvorenju konferencije Grand Prix za najbolji televizijski rad osvojio je dokumentarni film Hitna slu`ba Bugarske televizije, dokumentarac HTV-ove novinarke Andreje Cikati} ^etvrta smjena jedna je od {est emisija koje je CIRCOM nagradila visokom preporukom za kvalitetu, a HTV kao doma}in skupa dobio je Grand Prix za odli~nu organizaciju konferencije. 3. VI. Na zagreba~koj Akademiji likovnih umjetnosti prvi je put u njenoj povijesti jedan student je diplomirao filmskim radom. Student Svebor Kranjc u klasi profesora Vjekoslava [uteja kao diplomski rad prijavio je dokumentarni film Katahali. Ocjenjivanje rada organizirano je tako da je film emitiran u HTV-ovoj emisiji Transfer, te su ga ~lanovi komisije istodobno s gledateljima Transfera gledali na svojim televizijskim ekranima. 4. VI. U zagreba~kom Slovenskom domu odr`ana je projekcija triju filmova slovenske redateljice Maje Weiss. Prikazani su filmovi Cesta Bratstva-jedinstva, svojevrsni road-movie o raspadu biv{e dr`ave, te filmovi Balkanski revolvera{ i Adrian. 5. VI. CD Rajka Grli}a Kako napraviti film Interaktivna filmska {kola u prvom dijelu ove godine izbio je se na prvo mjesto katalo{ke prodaje putem Interneta (distributer Barnes and Nobile). 8. VI. U ciklusu remekdjela nijemoga filma, u MM centru prikazan je film F. W. Murnaua Faust njema~ka narodna saga iz godine. Ciklus remekdjela nijemoga filma prire- en je u suradnji s Goethe institutom i Hrvatskim filmskim savezom VI. U Pregradi je odr`ana 37. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i. Na Reviji je sudjelovalo 26 dje~jih kino i video skupina s 30 filmskih/video ostvarenja i 12 skupina srednjo{kolske mlade`i s 9 ostvarenja u natjecateljskom programu. Radove su ocjenjivali Maja Flego, Andreja Kuhar, Mladen Ku{ec, Jo{ko Maru{i} i Stjepko Te- `ak, koji su nagradili radove Ljubiteljski film ([AF, ^akovec), Malin va Martinovh (KK 4T, O[ Kozala, Rijeka), Proljetno strizanje (KK Oko, II. O[, Bjelovar), Sa mi je `a! (KK O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik), Slasni zalogaj (CTK Zapre{i}, O[ A. Augustin~i}a, Zapre{i}), Nema te (VK Mursa, Centar tehni~ke kulture, Osijek), Snaga Kopa~kog rita (VK Mursa, u~enici Centar tehni~ke kulture, Osijek), Zajedno smo ja~i (KK Nohma, Klasi~na gimnazija, Zagreb) 12. VI. Na sve~anosti u Hrvatskom narodnom kazali{tu, dodijeljene su tradicionalne Vjesnikove nagrade za umjetnost u godini. Nagradu za filmsku umjetnost Kre{o Golik dobio je filmski redatelj Antun Vrdoljak za ukupan doprinos hrvatskome filmskom stvarala{tvu, Ovogodi{nju Vjesnikovu nagradu za knji`evnost Ivan Goran Kova~i}, tako er je dobio filmski autor, redatelj Zvonimir Berkovi} za knjigu Dvojni portreti. 14. VI. U zagreba~kom kazali{tu Exat odr`ana je projekcija animiranog filma Nicole Hewitt In/dividu u produkciji Zagreb filma i prva javna projekcija srednjometra`nog eksperimentalnog (video)filma Simona Bogojevi}a-Naratha Bordo Thodol, inspiriranog Tibetanskom knjigom mrtvih. 116

118 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 113 do 118 Majcen, V.: Kronika. 15. VI. U splitskoj kinoteci Zlatna vrata premijerno je prikazan dokumentarni film redatelja Damira ^u~i}a i scenaristice Andreje ^aki} More nad Splitom. Snimatelj filma je Boris Poljak, a kori{tena je glazba Tome Bebi}a. Ovaj 56-minutni film o Spli}anima i njihovu do`ivljaju grada snimljen je u koprodukciji HTV-a i Hrvatskoga filmskog saveza. 15. VI. Veleposlanstvo Republike Poljske i Kinematografi Zagreb priredili su u kinematografu Apolo hrvatsku predpremijeru filma Jerzyja Hoffmana Ognjem i ma~em, koji je snimljen prema istoimenom romanu Henryka Sienkiewicza. Uo~i predpremijere odr`ana je u poljskom veleposlanstvu konferencija za tisak na kojoj su sudjelovali redatelj i predstavnici producenta (Zodiak Jerzy Hoffman Film Production), a u prostorijama veleposlanstva postavljena je izlo`ba Henryk Sienkiewicz i njegovi tragovi u Hrvatskoj. 19. VI. Na prigodnoj sve~anosti uru~ene su nagrade Vladimir Nazor za godinu. Dobitnik Nazora za `ivotno djelo na polju filmske umjetnosti je filmski i kazali{ni glumac Boris Dvornik, a glumac Ivo Gregurevi} dobitnik je godi{nje nagrade za ostvarene uloge u filmovima Transatlantic (M. Juran), Kad mrtvi zapjevaju (K. Papi}) i Tri mu{karca (S. Tribuson). Zasebno povjerenstvo za dodjelu Vjesnikove nagrade Kre{o Golik za postignute rezultate na polju filmske umjetnosti, nagradu za `ivotno djelo dodjelilo je filmskom redatelju Antunu Vrdoljaku VI. U ^akovcu je odr`ana tradicionalna Me unarodna filmska radionica za animirani film. Gosti radionice bili su poljska animatorica Alexandra Korejwo (Poznanj) i francuska autorica Karine Jeannet (Annecy). U radionici je sudjelovalo dvadesetoro djece iz Finske, Nizozemske i Hrvatske. 23. VI. U Rijeci se po~eo prikazivati ciklus nordijskih filmova pod nazivom Nuit Blanche, scènes nordiques: les années 90. Program nordijskih videofilmova obuhva}a autore iz Danske, Finske, Islanda, Norve{ke i [vedske, prema izboru koji je na~injen u helsin{kom Institutu suvremene umjetnosti, s ciljem da se predstave suvremena djela nordijske filmske i videoumjetnosti. Program nordijskih filmova prethodno je prikazan u zagreba~kom MM centru, koji je zajedno s Hrvatskim filmskim savezom i Muzejom suvremene umjetnosti suorganizator prikazivanja ciklusa u Rijeci. 24. VI. Predsjednik Republike odlikovao je Tomislava Gotovca odli~jem Reda hrvatske Danice s likom Marka Maruli}a za zasluge na polju kulture. 26. VI. Sene~i}a Dubrova~ki suton u proizvodnji Patria filma, HTV-a i INA iz Zagreba, te Bridie Filma iz Londona otvorio je FilmFest u Münchenu, koji se odr`ava od 26. VI. do 3. VII. To je prva festivalska projekcija filma, koji }e svoju hrvatsku premijeru imati na Hrvatskom filmskom festivalu u Puli. 117

119 Bibliografija Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 113 do 118 Majcen, V.: Kronika. UDK: (075.9) RODICA VIRAG, Maja UVOD U FILMSKU MONTA@U / Maja Rodica Virag; Šilustracije Nikola Tanhoferš. Zagreb : Akademija dramske umjetnosti, str.; ilustr.; 25 cm Bibliografija: str Kazalo ISBN Sadr`aj: Uvod / Krenimo redom: Sastav ekipe; Predprodukcija produkcija postprodukcija; Asistent monta`e; Sekretarica re`ije; Tonski snimatelj / Laboratorij (negativ pozitiv): Latentne rubne brojke; Keykode; Time code; Aaton code / Rastavljanje materijala: Klapa; Perfo; Off-ton; Pipser; Bobi / Startanje materijala: Vrpca cvodilja; Startna vrpca; Sinkrona to~ka; Fila`; Sinkronizator / Dnevne kontrolne projekcije / Izbor kadrova i repeticija / Pisanje brojeva i rastavljanje materijala / Startanje i pisanje brojeva kod playbacka / Odvajanje materijala nakon izbora / Monta`a: Grubi rez; Oznake; Galge; Repeticija; Rest; Kosi i ravni rez; Monta`ni redoslijed scena; Radne projekcije; Izba~ene scene / Opti~ki trikovi: Odtamnjenje; Zatamnjenje; Pretapanje; Zavjesa; Multiplicirani kvadrat / [pica / Monta`a zvuka u igranom filmu: Monta`a dijaloga; Naknadna sinkronizacija dijaloga; Monta`a {uma; Kona~na podjela filma na role; Internacionalna vrpca; Naknana sinkronizacija {uma; Plan sinkronizacije; Monta`a glazbe; Popis glazbenih brojeva / Predmije{anje i kona~na sinkronizacija: Plan sinkronizacije; Problem dvadeset kvadrata / Opti~ki ton: Starenje ton negativa / Monta`a negativa: Popis negativa / Tonska kopija / Predigra for{pan trailer / Oprema filma za distribuciju / Zavr{ni poslovi u monta`i / Preporu~ena literatura / Index UDK: TURKOVI], Hrvoje SUVREMENI FILM: DJELA I STVARATELJI, TRENDO- VI I TRADICIJE / Hrvoje Turkovi}. Zagreb : Znanje, str.; 20 cm. (Biblioteka ITD; knj. 170) Kazala ISBN X Sadr`aj: Predgovor izmi{ljotina; Svjetlopisna do~aravanja; Izme u nametljivosti i autizma; Koliko smo dudeki?; Ta te{ka meta: `ivot; Ho}e l skoro propast filma?; Umjetnost za zapu~ak; O~uvati samopo{tovanje; Sto`ernjaci me u plitkoglavima; Filmska afektacija njene vrline i mane; ^ar ki~a; Izazov izvje{ta~enosti; Od kompleksa do homo dupleksa; Izdajni~ki svjetovi; Dokoni repertoar; Nadmo}ni kretenizam; Zagonetke i slutnje; Akcija!; Filmovi opstanka dokumentarci rata i naravi; Lijepi i razdrljeni vestern; Paklene vje- {tine; Pitanje standarda; Mo`e li suvremeni film biti klasi~an; Kaos kao rutina pregled doma}ih ra~una: kritika i kinematografija; Ljubite li SF?; Obi~nost iznimnosti; I kad prestaje, ne{to ostaje Pogled u pro{lost; Laki humor s pozadinom; Dani malog mrava; Znanstvenofantasti~na stvarnost; Nedostaje li vam romantizam?; Vrline manirizma; Propaganda i film: kad se propagira zdu{no?; TV dnevnik kao buzdovan; Blago pretapanje zagreba~ke {kole u ~akove~ku; Profesionalizirani kult amaterizma; Medijski krajolik; Za{to sad Hitchcock?; Prokletstvo ilustrativnosti; Danak idili: dvije komedije; Kult impresivnosti; Revolucija s margine; Genetska ikonografija; O naivnom i sentimentalnom sve najljep{e; Meki svijet razaranja; Vje`be u trpeljivosti; Preporodna nadanja; Male kinematografije goleme brige / Kazala imena i filmova; Kazalo pojmova. Umrli 118 Stipe Deli} (Makarska, 23. VI Zagreb, 1. IV ), filmski redatelj. Na filmu je bio od godine, kad je po~eo kao asistent V. Mimice u Jubileju gospodina Ikla. Bio je asistent i pomo}nik redatelja u 80-ak doma}ih i stranih filmova, te redatelj druge ekipe u 30-ak produkcija. Kao redatelj debitirao je kratkim filmovima Poziv s pu- ~ine i Na{e slobodno vrijeme (1960.), a istaknuo se kao redatelj ratnog spektakla Sutjeska (1973.). Re`irao je i za televiziju (TV serije Marija i TV drama Kineska veza, 1980.). Ivan Hetrich (Vinkovci, 25. X Stubi~ke Toplice, 5. IV ), jedan od utemeljitelja Hrvatske televizije, redatelj, spiker, TV voditelj i novinar, diplomirao re`iju na ADU. Filmom se po~eo baviti po~etkom 40-ih godina kao ~lan kulturnog dru{tva Romanija. Od radio je kao spiker, reporter i redatelj Radio Zagreba, pet godina bio je dramaturg Zora filma, da bi osnutkom Televizije Zagreb po~eo raditi na televiziji kao TV novinar, voditelj i redatelj. Redatelj je srednjometra`nog filma za djecu Veliko putovanje (1958.), vi{e kratkometra`nih filmova, bio je spiker u brojnim dokumentarnim filmovima, te autor brojnih TV emisija, 80-ak TV drama i dviju TV serija (Kuda idu divlje svinje i Kapelski kresovi). Istakao se kao voditelj vi{e emisija (Ekran na ekranu i danas ve} kultne TV emisije o filmu 3, 2, 1... kreni!), te autor dokumentarnih serija Srce u zavi~aju, Srda~no va{i i dr. Re`irao je i u kazali{tu i predavao re`uju na ADU. Vjekoslav Smetko (Zagreb, 3. VI Zagreb, 10. V ), filmski tehnolog. Filmom se po~eo baviti po- ~etkom 40-ih godina kao ~lan kulturnog dru{tva Romanija. Poslije rata jedan je od organizatora i voditelja Nastavnog filma (gdje je re`irao nastavni film Voda za napajanje kotlova, 1949.), od bio je direktor Zora filma, a od prestanka rada Zora filma godine, vodio je filmski laboratorij u Jadran filmu i (do umirovljenja) bio direktor razvojne slu`be Jadran filma u doba najve}e ekspanzije tog poduze}a.

120 KNJIGE Damir Radi}: Dra`en Movre: Iz sedmog reda lijevo (Dra`en Movre: Iz sedmog reda lijevo, Hrvatski radio, Zagreb, 1999.) UDK: (049.3) Pi{u}i o knjizi sabranih filmskih kritika Dra`ena Movrea nalazim se, u ovoj stalnoj recenzentskoj rubrici Hrvatskog filmskog ljetopisa o knjigama filmske tematike, u novoj situaciji. Knjiga Dra`ena Movrea ( ) iza{la je posthumno, a to mi u sprezi s ~injenicom da sam autora osobno poznavao i s njime u vi{e navrata vrlo ugodno sura ivao, dopu{ta subjektivniji pristup negoli {to je u dosada{njim prikazima knjiga bio slu~aj. Dra`ena Movrea u svojim sam mla im godinama znao po ~uvenju, kao redovitog filmskog kriti~ara, bolje re~eno predstavlja~a filmova na Radio Zagrebu. U to vrijeme, ranih osamdesetih, kao napopularniji i najkompetentniji hrvatski kriti~ari nametnuli su se Nenad Polimac i Vladimir Tomi}, Studijev par zadu`en za prikaze filmova s televizijskog repertoara, te njihov redakcijski kolega Darko Zub~evi} koji je pratio filmove s kino programa, a na mom horizontu istaknuta su filmskokriti~arska imena bili i biv{i Studijev kriti- ~ar, a u to vrijeme (i jo{ uvijek) televizijski djelatnik Tomislav Kurelec, te Petar Krelja s Radio Zagreba, dok je Ante Peterli} bio klasa za sebe. Me u svima njima Dra`en Movre doimao se neznatnom pojavom, vi{e kao neki neutralni radijski najavljiva~ filmova ugodna glasa, no ozbiljan filmski kriti~ar. Me utim, po~etkom devedesetih, ulaskom u obnovljeno i novoimenovano Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, upoznao sam Dra`ena Movrea i vrlo brzo shvatio da je rije~ o velikom filmskom entuzijastu, osobito predanom kad su posrijedi bili hrvatski film i kriti~arska okupljanja. Za razliku od mnogih na{ih vrlo uglednih kriti~ara, koji nikad nisu imali vremena, ili im je to bilo ispod nivoa, za strukovne sastanke i rasprave, ili jednostavno dobrodo{la (jer su rijetka) dru`enja, Dra`en Movre uvijek je bio tu, kao jedan od najdinami~nijih i najposve}enijih u~esnika. No, Dra`ena Movrea kao respektabilnog kriti~ara naslutio sam ne{to kasnije, potkraj godine, kad sam bio anga`iran kao voditelj kratkotrajnog kino-kluba Otvorenog sveu~ili{ta u Vukovarskoj. Dra`en Movre, za razliku od nekih drugih uva`enih filmoljubaca, odazvao se za uvodnu rije~ Vrdoljakovu Kiklopu (mada je imao odli~an izgovor da to izbjegne, jer nije bio u najboljim odnosima s Vrdoljakom koji je u to doba imao velik utjecaj na elektronske medije), a savjestan kakav je bio, film je istog ili prethodnog dana pogledao u Kinoteci Hrvatske. Prvo me se dojmio suverenim obra}anjem auditoriju od stodvadesetak ljudi (izuzetno velik broj za takvu priliku u jednom objektivno opskurnom prostoru u jo{ opskurnijem dijelu grada), kao da su mu takvi javni nastupi svakodnevica (na radiju se ipak nije materijalno-vizualno izravno suo~avao s publikom), a jo{ vi{e sadr`ajem svog izlaganja. Ne samo visokokompetentno, nego i lucidno ra{~lanio je Vrdoljakovu adaptaciju, osobito se osvr}u}i na gluma~ku koncepciju s ekscesnim gluma~kim slu~ajem Frane Lasi}a u sredi{tu, zaklju~iv{i da je, za razliku od premijernoga gledanja filma, njegov sada{nji dojam neusporedivo povoljniji, s ~im sam se i sam morao slo`iti nakon svr{etka projekcije. Sljede}e godine Dra`en Movre po~eo je pisati kritike u Vijencu i tako, zahvaljuju}i tada{njem filmskom uredniku te novine Tomislavu Kurelcu, prvi put nakon godine, kad je okon~ao suradnju s Glasom Slavonije, po~eo sustavno objavljivati ozbiljne pisane filmske kritike. Eventualne skeptike u pogledu njegove kriti~arske spreme (koji su ga identificirali s pukim radio-najavljiva~em) odmah je razoru- `ao, a me u inima koje je pojedinim kritikama i odu{evio bila je i njegova kolegica iz Vijenca i sa (sada Hrvatskog) radija, Diana Nenadi}, budu}a urednica knjige Iz sedmog reda lijevo. Onda je do{la iznenadna, neo~ekivana smrt, a u posebnom prilogu Hrvatskog filmskog ljetopisa Petar Krelja otkrio nam je posve nepoznatog kriti~ara Dra`ena Movrea, iz razdoblja njegove suradnje u Glasu Slavonije. Mada sam pratio kritike koje je objavljivao u Vijencu, tek taj izbor tekstova iz slavonskog dnevnika, koje je objavljivao izme u svoje 29. i 32. godine, u potpunosti mi je, svojom filmskokriti~arskom svje`inom i potentno{}u, pokazao neprijeporno zna~enje Dra`ena Movrea u hrvatskoj filmskoj kritici. Kao kruna svega do{la je knjiga sabranih Movreovih kritika ~iji prikaz slijedi. Urednica Diana Nenadi} kronolo{ki je organizirala sa~uvane Movreove tekstove, podijeliv{i knjigu u dva dijela, vezana za dva razdoblja i dvije novine: prvi, od do godine (u samoj knjizi previdom urednice pi{e od do 1975., a previd je posljedica neuvr{tavanja jedinog teksta iz 1972., {to je u»zavr{noj monta`i«knjige zaboravljeno) nosi naslov Iz sedmog reda lijevo (tako se zvala redovita Movreova filmska rubrika) po kojem je nazvana ~itava knjiga i obuhva}a kritike iz Glasa Slavonije, a drugi, naslovljen Slike, zvuk i videoti (prema naslovu uvodnog teksta o Lisabonskoj pri~i Wima Wendersa), one objavljivane u Vijencu izme u i godine. Izvrstan predgovor, u kojem daje iscrpan analiti~ki opis Movreovih kritika, njegova svjetonazora, stavova i postupaka, napisao je Hrvoje Turkovi}, i to je tekst koji gotovo potpuno obuhva}a sve odlike Movreova film- 119

121 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 119 do 121 Radi}, D.: Dra`en Movre... skopisala~kog motrenja i razmi{ljanja, tako da se zapravo malo {to pored njega jo{ ima za dodati. Turkovi} je Movrea na po~etku i na kraju svog teksta smjestio u {iri filmskokriti~arski hrvatski kontekst, isti~u}i onu Movreovu poziciju o kojoj sam govorio u uvodnom dijelu ovog teksta, ali i nagla{avaju}i specifi~nost i autohtonost Movreova spoja elitizma i populizma, tj.»pomirljivo shva}anje o visokokulturnome poslanju kriti~ara s nastojanjem da sudjeluje u konstituciji populisti~kog zajedni{tva me u ljubiteljima filma.«klju~nom osobinom Movreove kritike Turkovi} s pravom smatra humanisti~ki pristup, koji se ogleda u te`nji k»razumijevanju slo`enosti ljudskih naravi, uz naklonu su}ut prema obi~nome, svakodnevnome, sitnim slabostima, otklonima«, no i u»usputnim asocijativnim natuknicama«u kojima se otkriva»bogata knji`evno-filmska i filozofska kultura«, a i u njegovom»kriti~ko-vrijednosnom tonusu«gdje, kada kudi film,»to ~esto nije okrivljavaju}a kritika..., nego razumijevaju}a«. Iz svega toga slijedi da je Movreova»ljubav prema esteti~nome... nadasve humano (eti~ki) utemeljena: on vjeruje u ljudsku konzekventnost umjetnosti, njezinu humanu relevantnost.«i dalje:»eti~no slab film Movri ne mo`e biti i dobar, odnosno prihvatljiv film; a svi esteti~ki filmovi koje voli i isti~e ujedno su i filmovi u kojima pronalazi dojmljivo pronicanje u klju~ne odrednice ljudskog postojanja, njihove eti~ke korijene.«druga klju~na osobina Movreova pogleda na film i umjetnost uop}e, usko povezana s humanisti~ko-eti~kim pristupom, jest njegov modernizam. Turkovi} pi{e kako Movre»romanti~arski vjeruje u Umjetnost i njezino `ivotno razobli- ~avaju}e poslanje«te da je, iako se svakom filmu posve}uje sa»`anrovskom i stilskom otvoreno{}u, svejedno... najpotaknutiji i najzadivljeniji kada se suo~ava s izrazito esteti~ki samosvjesnim autorima (npr. Kieslowski, Bergman), kada ima posla s ne`anrovskim pristupima u realisti~koj (dramskoj) maniri (Truffautova Zajedni~ka postelja i stol), odnosno s inovativnim potezima u tradicijskim `anrovima (usp. recenziju filma Butch Cassidy i Sundance Kid).«Ono {to me je posebno zainteresiralo u tekstovima Dra`ena Movrea jest njegova mjestimi~na sklonost k usputnom polemiziranju s (neimenovanim) kolegama kriti~arima, rijetko izravna, ~e{}e implicitna. S obzirom na to da mi se samom nerijetko (ponekad i opravdano) prigovara nepotrebno uzgredno polemiziranje, moram priznati da mi je bilo drago vidjeti natruhe toga i kod mirnog i nadasve kulturnog gospodina Movrea. O~ito, u svim vremenima postoje razlozi za kriti~arska sukobljavanja i da je vi{e onih (zapravo ispada da ih gotovo i nema) spremnih i potkovanih za argumentiranu polemiku i filmskokriti~arska scena bila bi nam `ivlja, ~asopisi dinami~niji i uzbudljiviji. Druga zanimljiva osobina Dra- `ena Movrea, koju Turkovi} u svom predgovoru nije spominjao, ali je na njoj s pravom inzistirao Ante Peterli} na predstavljanju knjige u Multimedijalnom centru (mada mi se tad ~inilo da Peterli} bezrazlo`no toliko isti~e taj aspekt), jest njegovo politi~ko oporbenja{tvo. U tekstovima iz Vijenca ono je izrazito i otvoreno, no interesantnije je ono iz Glasa Slavonije, iz postmaspokovskih»olovnih godina«, kad Movre pokazuje toliko eksplicitnog univerzalnoantimilitaristi~kog duha da je posve jasno kako njegova stava nije po{te e- 120 na ni tada{nja jugoslavenska politi~ko-vojna vrhu{ka, tj. da se frazeologija militaristi~ke ideologije o ratnom juna{tvu, patriotizmu i gra anskoj du`nosti, o kojoj govori u osvrtu na M. A. S. H. Roberta Altmana i jo{ izravnije i hrabrije (ne propustiti str. 54) u prikazu Nicholsove Kvake 22, odnosi i na onda{nju vladaju}u kastu (a mora se dodati da je jednako relevantna i za dana{nje vlastodr{ce). Politi~ka opozicija Dra`ena Movrea mo`e se povezati i sa svojevrsnim filmskokriti~arskim opozicionarstvom, o kojem je ranije bilo pone- {to usput re~eno. Movre, za razliku od hi~kokovaca i jo{ vi{e filmovaca, a u skladu sa svojim nepokolebljivim vjerovanjem u film kao umjetnost koju holivudski industrijski duh uglavnom naru{ava, nije bio veliki zaljubljenik u klasi~no razdoblje holivudskog filma, pa se u svom»slavonskom razdoblju«, ~ak i prema neprijepornoj veli~ini kakva je Hitchcock, odnosio vrlo kriti~ki. Mogu}e je da je nekog udjela imalo i to {to je kriti~ar takvog potencijala, kakav je Movre iskazao u Glasu Slavonije, ostao posve izvan kruga filmovaca i njihova ~asopisa, vjerojatno najboljeg u hrvatskoj filmsko~asopisnoj povijesti, mada je, kako mi se sad ~ini, njegovo pisanje u Glasu Slavonije bilo superiorno dobrom broju suradnika Filma. Pri tome treba ista}i da su Movreovi tekstovi u Glasu Slavonije ipak bili namjenski, radilo se o artiklima za dnevnu novinu, oni su u ve}ini slu~ajeva vjerojatno bili pisani»u jednom dahu«, {to me navodi na pitanje koliko bi Movre tek bio uspje{an da je imao na raspolaganju vi{e vremena, koncentracije i tekstualnog prostora, mada ne treba smetnuti s uma da neki kriti~ari upravo u takvim uvjetima posti`u maksimum, te da se ~esto ne snalaze u tzv. zahtjevnijim tekstovima ve}eg opsega. Kakav je slu~aj bio s Dra`enom Movreom vjerojatno nikad ne}emo saznati, no bilo kako bilo njegove su dnevnonovinske kritike antologijskih dosega i svakako nadma{uju dana{nju filmskokriti~arsku dnevnonovinsku produkciju, mada i nju uglavnom pi{u vrlo kompetentni autori. U povodu kritika Dra`ena Movrea mo`e se skrenuti pozornost i na njegov antigra anski stav, koji nije posljedica neke marksisti~ke zadojenosti nego jo{ jedan oblik njegova opozicionarstva svemu {to se poku{ava nametnuti kao obvezatna vrijednost, u ovom slu~aju na~in `ivljenja, dakle kao suprotstavljanje apriornom podrazumijevanju da je bra~ni, obiteljski `ivot s djecom, ku}nim ljubimcima, stalnim zaposlenjem i vrednotama koja s tim idu i iz toga slijede idealan i zapravo jedini valjan. Gra anske vrijednosti ~esto nemaju mnogo veze sa zbiljom, a kako je realan prikaz stvarnosti jedan od Movreovih klju~nih esteti~kih postulata, nije ~udno da on generalno ima distancu prema Hollywoodu kao industriji snova, {to u ovom slu~aju ~esto zna~i la`i, a pogotovo `anru melodrame kojem na~elno odbija svaku vrijednost, smatraju}i je nasiljem nad zbiljom. Poput Vladimira Vukovi}a, ~ija je knjiga sabranih kritika tako er posthumno izdana po~etkom devedesetih, Dra`en Movre bio je pisac tzv. literarnog stila, koji je u njegovu slu- ~aju prili~no slikovit, {to je povezano s ~estim prepri~avanjem sadr`aja filmova. Me utim, prepri~avanje sadr`aja kao i sklonost dojmovnom izra`avanju kod Movrea nije alibi za proizvoljnost ili rutinsko fraziranje, nego omogu}ava lucidne uvide, a ponekad upravo fascinira svojim skretanjem po-

122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 119 do 121 Radi}, D.: Dra`en Movre... zornosti na ono {to se obi~no smatra neva`nim ili marginalnim, o ~emu se progovara usput, uglavnom tek toliko da bi se vidjelo da je recenzent i taj element filma zapazio. U tom smislu prisje}am se rije~i Diane Nenadi} na promociji knjige Hrvoja Turkovi}a Umije}e filma (1996.), kad je otprilike rekla da je od autora nau~ila potencijalnu va`nost detalja, onog naizgled bezna~ajnog; puno godina prije, na svoj na- ~in, Dra`en Movre demonstrirao je mogu}nost takvog pristupa. Nije ovdje u pitanju primat, jer ne znam tko je prvi u hrvatskoj filmskoj kritici pokazivao takve sklonosti, nego je rije~ o jo{ jednom pokazatelju filmskokriti~arske relevantnosti Dra`ena Movrea. S tim u vezi, a i kao ilustraciju stila, dopustit }u si navod iz mog osobnog favorita ove knjige, teksta Vestern-balada o ~istom, bijelom snijegu (Kockar i bludnica, Robert Altman), objavljenom u Glasu Slavonije (u knjizi na str. 17):»Taj sukob pojedinca s mo}nom organizacijom... Altman je prikazao u ugo aju baladi~nom, poput sjetne pjesme uz gitaru. Prekrasna kamera Vilmosa Zsigmonda s jednakom ljepotom slika i lica pustolova {to ih u polumraku kr~me obasjava jedino petrolejka i krajolik s bijelim snijegom, ku}icama od `utih svje`ih dasaka, zelenim borovima i plavi~astim planinama, u suzdr`anim ali to rje~itijim nijansama. Gotovo sam i zaboravio da snijeg tako pada, u gustim, brzim pahuljama. Ovdje njihov ritam, kao i monta`ni ritam ~itavog filma, na neki ~udan na~in navije{ta ishod neravnopravne borbe u kojoj }e usamljenik gr~evito braniti svoj opstanak: imetak, dostojanstvo i goli `ivot. Altmanova vestern-balada o ~istom, bijelom snijegu doimlje nas se jo{ dugo nakon izlaska iz kina.«bilo bi lijepo ovdje zavr{iti tekst, no treba jo{ skrenuti pozornost na male manjkavosti knjige. Spomenut je na po~etku propust urednice Nenadi} s datiranjem tekstova iz Glasa Slavonije, a propustom smatram i nedatiranje tekstova iz Vijenca (svaki tekst iz Glasa Slavonije nosi godinu kad je objavljen, {to je s tekstovima iz Vijenca propu{teno u~initi). Uz to knjiga ima znatno vi{e tiskarskih i lektorsko-korektorskih gre{aka no {to je uobi~ajeno (~ak se mo`e pomisliti da su namjerno tako objavljeni, kao integralni preslik novinskih originala koji su zasigurno vrvili tiskarskim gre{kama), a uvijek korisna kazala imena i naslova trebalo je dinamizirati i u~initi jo{ prakti~nijim za uporabu boldiranjem brojeva stranica na kojima se imena i naslovi pojavljuju kao nositelji teksta (npr. uz naslov Krici i {aputanja u Kazalu naslova navode se stranice 85 i 144, pri ~emu je brojka 85 trebala biti boldirana, tj. masno otisnuta, jer se na njoj nalazi tekst o tom filmu, dok se na str. 144 on spominje samo usput, zapravo uop}e se ne spominje, {to zna~i da kazalo i nije najpouzdanije). [to se ti~e dizajnersko-grafi~ke strane knjige, Miroslav Salopek ostvario je vrlo dobar rad. Naposljetku treba jo{ jedanput istaknuti dobrodo{lost i znatnu va`nost knjige koja je skrenula pa`nju na jednog vrlo vrijednog kriti~ara, tako dugo i nezaslu`eno na samim marginama. I sâm sam tome na neki na~in pridonio kao ~lan pro{- logodi{njeg `irija za dodjelu godi{nje Nagrade Vladimir Vukovi} za najbolju filmsku kritiku; nitko od nas troje u `iriju nije se sjetio posthumno nagraditi Dra`ena Movrea, a on nagradu, suvi{e je i spomenuti, ne bi zaslu`io iz kurtoaznih razloga. No jo{ nije kasno, jer zaista sumnjam da }e ove godine netko polu~iti dojmljiviju zbirku filmskih kritika od ovih objavljenih u knjizi Iz sedmog reda lijevo. 121

123 Nagrade 7. revije jednominutnih filmova Po`ega 99. Ocjenjiva~ki sud (Janos Domokos, Vladimir Murtin, Kre- {imir Miki}, Dario Markovi} i Mile Besli}) izabrao je deset najboljih ostvarenja iz slu`bene projekcije (TOP 10): AS / Makedonija, Akademski kinoklub Skopje : autor: Vikentija Gjorgjevski DIFFERENT WORLDS / [vedska, Filmligan : autor: Åke Kåller ECHO DER BERGE / Austrija, KDKÖ Vienna : autor: Sonja Steger GRAVITATION / Njema~ka, Film-u. Videofreunde neu Isenburg : autor: Rüdiger Schnoor LA RIVINCITA / Italija, Super 8 e Videoclub Merano : autor: Armando Alberti, Claudio Alberti MRAV / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Damir Alter Matijevi} NAVIGACE / ^e{ka Republika, Ha{film. autor: Milan Ha{kovec SAFETY FIRST / Njema~ka, Videofilmer Senftenberg : skupina autora SALAISUUS (THE SECRET) / Finska, FVL : autor: Lauri Haukkamaa TOMISLAV GOTOVAC / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Tomislav Gotovac Nakon rasprave o filmovima i glasovanja, nagra eni su radovi: 1. nagrada DIFFERENT WORLDS / autor: Åke Kåller, Filmligan, [vedska (zlatna plaketa, diploma, grafika akademskog slikara Vaska Lipovca) 2. nagrada MRAV / autor: Damir Alter Matijevi}, samostalni autor, Zagreb, Hrvatska (srebrna plaketa, diploma, grafika akademskog slikara Zoltana Novaka) 3. nagrada TOMISLAV GOTOVAC / autor: Tomislav Gotovac, samostalni autor, Zagreb, Hrvatska (bron~ana plaketa, diploma, grafika akademskog Prsteca) Nagrada UNICA-e DROGA / autor: Henryk Lehnert, AKF Chemik Oswiȩcim, Poljska Nagrada publike MRAV / autor: Damir Alter Matijevi}, samostalni autor, Zagreb, Hrvatska (grafika Po- `ega Zdenka ^i~ek-surja~eka) Nagrada ^e{kog izbora UNICA-e FUCK THE FUTURE / autor: Alen Soldo, Kinoklub Split, Split, Hrvatska Nagrada Galerije Beck NAVIGACE / autor: Milan Ha{kovec, Ha{film, ^e{ka Republika (litografija akademskog slikara Zlatka Price) Nagrada Galerija Hajdarovi} DIFFERENT WORLDS / autor: Åke Kåller, Filmligan, [vedska (grafika akademskog slikara Zlatana Vrkljana) 122

124 FESTIVALI/PRIREDBE UDK: ( Ante Peterli} Hrvatska revija jednominutnih filmova Po`ega 99. Ovogodi{nji festival jednominutnoga filma u Po`egi sedmi je ve} po redu i zato najprije valja ustanoviti da zanimanje za ovu formu ni najmanje ne slabi. Dapa~e, gledatelja je bilo vi{e nego pro{le godine, a rekord je bio oboren u odazivu inozemstva: u slu`benoj konkurenciji na{lo se dvadeset zemalja; pro{le godine bilo ih je {esnaest. A s obzirom na hrvatske filmove pojavili su se novi mladi entuzijasti koji su publici podastrli svoj prvi, mo`da ne i posljednji film. U pogledu vrijednosti filmova nije se mogla zamijetiti ve}a razlika u odnosu na pro{logodi{nje, a i to se odnosi na poetiku i retoriku {to odgovaraju ovoj kratkoj formi: usmjerenost na bilo izazovni sadr`aj bilo na vizualnu ili auditivnu senzaciju, te na trud da se prona u zavr{ne dosjetke (~e{}e vizualne) koje su u nekim filmovima bile i vrlo efektne. Stoga, ~ini se u ovom trenutku najzanimljivijim osvrnuti se na neke tematske aspekte u kojima se zamje}uje barem djelomi~na novost kao i na sadr`ajne elemente za koje se ~ini da bi mogli predstavljati trajnija obilje`ja ove vrste. Uspore ujemo li ovogodi{nji filmovi s pro{logodi{njima, hrvatske i inozemne produkcije, o~evidno je da se pojavilo ne- {to vi{e dru{tveno anga`iranih filmova! Petnaest, ~ak ne{to vi{e od tre}ine! Tako, tri filma govore o {tetnosti alkohola, dva o {tetnosti droge, dva su antiratna, dva ekolo{ka, jedan potsje}a na holocaust, jedan se zgra`a zbog pu{enja, jedan zbog neljudskog pona{anja prema `ivotinjama, jedan je zabrinut zbog ljudske otu enosti i, napokon, jedan simpati~no propagira svojega ugostitelja po`e{ki festival. Mo`e to, kad se ve} isti~e i statisti~ki dokumentira, izazvati skepsu u svezi s pretpostavljivom kakvo}om takvih filmova a i s dojmom kojega stvara festival u cjelini. Anga`iranost se obi~no povezuje s eksplicitno{}u, s deklaracijama, s gnjavatorskom polemi~no{}u dakle ponekad i sa nametnutim zahtjevima, pa se nekome mo`e ~initi da je zanimljivija pa i preporu~ljivija suprotnost takvim filmovima, odnosno, reakcija na njih, relativiziranje problema, cinizam. Me utim, barem govore}i o filmovima prikazanima tj. odabranima u natjecanje za nagrade ove godine, ~ini se da su ti filmovi u ve}ini nastali spontano, kao plod izvorne zamisli ili kao»vje`ba«koju olak{avaju poznavanje problema i po~etna gledateljeva spremnost da prihvati dru{tveno korisnu poruku. Tako er, uo~ila se i stanovita prednost takvih filmova u odnosu na takve dulje: jedna minuta prekratko je trajanje da bi se razvijao otpor prema previ{e poznatoj temi, izostaju dugo razra ivani mu~ni naturalisti~ki elementi pripadni nekima od spomenutih tema jer se pojavljuju»brzometno«, anga`man prete`ito izrasta uz pomo} duhovite dosjetke. Tako, u ~e{kom filmu Navigace, filmu od dva kadra, u prvome jedna `ena gledaju- }i prema kameri rukama usmjeruje, pokazuje put ne~emu {to je izvan kadra. Budu}i da se iza nje nalazi prolaz kroz ku}u, gledatelj je uvjeren da poma`e voza~u. U drugome kadru, vidimo, me utim, da je to nije automobil nego pijanac Different Worlds (Åke Kåller, [vedska) Mrav (Damir Alter Matijevi}, Hrvatska) 123

125 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 123 do 126 Peterli}, A.: Po`ega Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, Hrvatska) koji ne nalazi»stana«, kojemu je i»ulica pijana«pa se prepu- {ta vo enju ove prometne kvazipolicajke. Pojavili su se, dakako, i mnogi filmovi koji imaju obilje`ja blagoga vica, kojim se ne `eli nikoga uzrujati ili uvrijediti, a niti zamarati poticanjem nekakvih pitanja. U austrijskom filmu Echo der Berge, tom parodijskom citatu austrijskih i njema~kih ki~ filmova opsjednutih ljepotama Alpa i Schwarzwalda i jekom, zbog te va`ne turisti~ke atrakcije konobar }e poslu`iti gosta s tri odreska (jednoga je naru~io gost, a za druga dva zaslu`no je odjekivanje njegove narud`be). Ili, pak, u belgijskom filmu Ça alors! jedan je mu{karac frapiran ~arima bujne ljepotice, `eli je poljubiti, to mu uspijeva, a onda saznajemo koja je bila svrha njegova osvajanja: da joj iz usta preotme gumu za vica, tog jednostavnog oblika, zaklju~imo, pogodan je za kratke forme, one dovode do njega, a isto bi se moglo odnositi i na karikaturu prispodobljujemo li ove filmove slikarskom `anru. Naravno obilje`ja vica, pa i karikature imaju i filmovi s aluzijama na seksualnost, kakvih je bilo sedam, tj. svaki {esti. U jednome od njih, {vicarskom crtanom filmu Rien ne va plus???, junaku obuzetom ljubavnim nagnu}em njegove }e ma- ioni~arske sposobnosti koje se pripisuju ostav{tini drevne Indije pomo}i da se konopac samo uz pomo} frule podigne do balkona njegove Julije, a onda }e mu te sposobnosti {to opovrgavaju zakone mehanike i koje su ga dovele do sobe drage zaklju~it }emo putem sinegdohalnog rije{enja omogu}iti isti pothvat s jednim drugim rekvizitom. Napokon, ako od statistike ima kakve koristi, nije na odmet ustanoviti da su u ~ak sedam filmova protagonisti bili na eni u `ivotinjskom carstvu, {to uop}e ne mora zna~iti da su filmovi bili zoolo{ke tematike. Pokazalo se da realizatori tih filmova (intuitivno?) shva}aju da bi}e iz `ivotinjskog carstva gledatelja ne zbunjuje velikim brojem konotacija kakav je slu~aj u suo~enjima s ljudskim bi}em, odnosno, da on naj~e- {}e»funkcionira«u nekom stereotipnom smislu i da je zbog toga u kontekstu djela lako pridati joj jasno specificiranu konotaciju, simboli~ku vrijednost i upori{te za jasno poantiranje kao uostalom u basnama. Pas }e poslu`iti da se zapitamo o odgovornosti prema voljenima, pajcek o apetitu, mrav o radu itd. Ukratko, tipologija `ivotinjskoga sustava zvijezda, mudro ustvrdimo, sna`nije se opire novome ukusu i svjetonazoru nego ona gluma~kog star-sistema. Nekoliko rije~i o nagra enim filmovima. Prvu nagradu dobio je, kao i lani, {vedski film Åke Kållera, Different Worlds, a sli~nost je jo{ i u tome {to i ovaj pokazuje sposobnost da pri~u koja bi se mogla znatno dulje pri~ati sa`me u jednu minutu. Ova je u jednome kadru, o dvojici ljudi od kojih jednome uspijeva sve, a drugome ni{ta. Budu- }i da je rije~ o susjedima, nemogu}e je izbje}i prisje}anje na slavni piksilacijski McLarenov film Susjedi s ~im, s tom asocijacijom, me utim, ne treba pretjeravati. Film je vrijedan nagra ivanja, koliko zbog duhovitosti, toliko zbog»metafizi~ke«dimenzije. On, naime, govori o neustanovljivim razlozima razlikama me u ljudima, o sudbini, a sa sudbinom nije se {aliti pa je i stvar mjere {to se ovakav slu~aj apsolvirao u sferi humora. Drugi film je hrvatski o mravu Mrav, Damira Altera Matijevi}a. U tri kadra, u dugoj koloni mrava izdvaja se onaj koji nosi najte`i teret slamku jedno pet puta dulju od njega. I s mravom se poigrala sudbina kakva zna zadesiti neke pojedince: on se, za razliku od drugih iz kolone, i borio, ratovao, a sada se gr~i pod najve}im teretom i psuju}i sugerira da neratnici simuliraju i profitiraju. Duhovite zamisli, aktualan, film je dobio i nagradu gledateljstva, a, prisje}amo se, u mnogo ~emu sli~an hrvatski film i lani je dobio tu nagradu. Tomislav Gotovac, veteran hrvatskog eksperimentalnog filma, dobio je tre}u nagradu za kola`ni film (fotografije, plakati, isje}ci iz novina, dokumenti i sl.) od najmanje stopedeset kadrova pribli`no iste duljine, {to uvjerljivo pokazuje koliko mo`e»stati«u jednu minutu filma. Naslov filma je Tomislav Gotovac i `anrovski to je autportret, autobiografija primjer za poetiku tih `anrova, kompozicijski realiziran metodom»pregleda«glavnih ~injenica karijere i privatnog `ivota koje velikom brzinom monta`nih izmjena djeluju kao bujica toka svijesti, a energijom podsje}aju na neke od autorovih akcijskih performansa. Teorijski, film postavlja pitanja psihologije percepcije ({to i kako percipiramo, {to se od tih kratkih»signala«pretvara u prevladavaju}i). U gledala~kom Droga (Henryk Lehnert, Poljska)

126 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 123 do 126 Peterli}, A.: Po`ega 99. Fuck the Future (Alen Soldo, Hrvatska) i ocjenjiva~kom smislu film name}e i pitanje kako ga uop}e treba gledati, odnosno, ne bi li ga valjalo gledati i u slow motionu. U svakom slu~aju film koji od svih na festivalu iziskuje najslo`eniju ra{~lambu. Navigace (Milan Ha{kovec, ^e{ka Republika) I sav program festivala kao da se kre}e brzinom Gotov~evih kadrova i, posve osobno, od svih festivala ovaj mi je naj`ivahniji, da ne ka`em najmanje dosadan. Jednosatna projekcija 43 filma doima se kra}om nego, recimo, jednosatna projekcija ~etiri ili pet jednako vrijednih dokumentarnih filmova, lako provjerljiv fenomen kojega bi ipak trebalo objasniti u posebnom napisu. Ina~e, u organizaciji festivala sve besprijekorno funkcionira. Glavni organizatori Balog i ing. Milan Besli}, negdje u prividnoj pozadini, dr`e sve konce u rukama. No, ono najva`nije, valja ponoviti, gledatelji su sve zainteresiraniji, i dvorana mjesnog kazali{ta pokazala se ove godine premalenom. Ukratko, ovaj festival treba podr`ati u svakom pogledu. 125

127 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 123 do 126 Peterli}, A.: Po`ega 99. Filmografija 7. revije jednominutnih filmova Po`ega 99. (Filmovi u natjecateljskom programu) ÇA ALORS! / Belgija, Royal Camera club Binehois. autor: Annie Stoquart. SVHS, 0.54 min 00:00 / Hrvatska, Od ruke do ruke Sektor filma, Zagreb : autor: Tomislav [ango, k. Igor Savatovi}, mt. Veljko Segari}. VHS, 0.30 min 238. KUNG FU ZAPOVIJED TEHNIKA FETUSA / Hrvatska, Od ruke do ruke Sektor filma, Zagreb. autor: Igor Savatovi}, mt. Veljko Segari}, ton Tomislav [ango. VHS, 0.59 min ALWEJSKO PIVO / Hrvatska, Slobo{tina MM, Zagreb : autor: Trpimir Kvesi}, mt. Dana Budisavljevi}, ton Denis Bo`ak. SVHS, 1 min APOCALYPSE NOW / Belgija, Millennium film & Videoclub Heist Op Den Berg : autor: Tim Verschaeren. SVHS, 1 min AS / Makedonija, Akademski kinoklub Skopje : autor: Vikentija Gjorgjevski. VHS, 0.57 min BLJAK / Hrvatska, Kinovideo klub Liburnia-film, Rijeka : autor: Ivica Brusi}. VHS, 1 min BREAKING UP / Danska, samostalni autor : autor: Mikael Colville Andersen. VHS, 1 min BUS ANTROPOLOGY / Poljska, Z. F. Swar-film : autor: Bartlomiej Stroiński, k. Magdalena Wawrzyniak. VHS, 1 min CIGARETA UBIJA, ZAR NE? / Hrvatska, Video dru`ina Centar Dubrava, Zagreb : autor: Dalibor Jakop~evi}, k., mt., ton Mario Greguri}. SVHS, 0.48 min CYCLESÖTRA / Slova~ka : autor: Juraj Mandel. VHS, 1 min D. S. / Hrvatska, Kinoklub Zagreb : autor Ratko Selihar, mt., ton Matko Dodig. VHS, 0.59 min DIFFERENT WORLDS / [vedska, Filmligan : autor: Åke Kåller, sc. Filmligan, k. Gunnar Nilsson, ton Jan Hakanson. VHS, 1 min DROGA / Poljska, AKF Chemik Oswiȩcim : autor: Henryk Lehnert. VHS, 1 min ECHO DER BERGE / Austrija, KDKÖ Vienna : autor: Sonja Steger, sc. mt, ton Fritz Gratzer. SVHS, 0.54 min FUCK THE FUTURE / Hrvatska, Kinoklub Split, Split. autor: Alen Soldo, k. Petar Jur~evi}. SVHS, 0.59 min GLEDAJU]I IH TAKO... / Hrvatska, Kinovideo klub Liburnia-film, Rijeka : autor: Tanja Coti} Cot, mt. Zoran Ventin, Boris Barbali}. VHS, 0.56 min GRAVITATION / Njema~ka, Film-u. Videofreunde neu Isenburg : autor: Rüdiger Schnoor, sc. W. Wesemann. VHS, 1 min GULP POST / Hrvatska, Zagreb : autor: Slaven Jekauc, k. Maja Zrni}, mt. Dana Budisavljevi}, ton Vjeran Pavlini}. VHS, 0.55 min IZOLACIJA / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Dario Juri~an, mt., ton VHS, 0.58 min JUST CRUSIN / Hrvatska, Od ruke do ruke Sektor filma, Zagreb : autor: Tanja Kljaji}, k., ton Tomislav [ango, mt. Veljko Segari}. VHS, 0.58 min KONTRAST / Hrvatska, Video klub Mursa, Osijek : autor: ^ejen ^erni}. VHS, 0.58 min LA RIVINCITA / Italija, Super 8 e Videoclub Merano : autor: Armando Alberti, Claudio Alberti. VHS, 0.34 min MRAV / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Damir Alter Matijevi}. VHS, 0.58 min NAVIGACE / ^e{ka Republika, Ha{film. autor: Milan Ha{kovec. VHS, 0.53 min NO TITLE / Ma arska, Independent film and video association MAFSZ : autor: Attila Magyar, k., mt. Gábor Szepesi. VHS, 1 min NOVI DAN / Hrvatska, Autorski studio FFV, Zagreb : autor: Milan Bun~i}, r. Marija [ebreg, k. Milan Bukovac, mt. Damir ^u~i}. SVHS, 1 min OUNI KAPP K. O. (O. K. K. O.) / Luksemburg, Cine-amateurs-Luxembourg : autor: Jeannot Stirn. SVHS, 0.49 min PARTY 4 SEVEN / Hrvatska, GFR film-video Po`ega : autor: Sini{a Veir, k., mt., ton Josip Mati}. VHS, 0.59 min PES (DOG) / ^e{ka Republika, samostalni autor : autor: Petr Urban. SVHS, 0.39 min RIEN NE VA PLUS??? / [vicarska, samostalni autor : autor: Walter Gutknecht. SVHS, 1 min SAFETY FIRST / Njema~ka, Videofilmer Senftenberg : skupina autora. SVHS, 1 min SALAISUUS (THE SECRET) / Finska, FVL : autor: Lauri Haukkamaa, sc. k. Juha Lahti. VHS, 0.53 min SIMÑN / [panjolska, samostalni autor : autor: Juanma L. Diaz, sc., ton. José y M. Lagares. VHS, 1 min SLASNI ZALOGAJ / Hrvatska, Centar tehni~ke kulture, Zapre{i} : grupa autora, mt. Miroslav Klari}. SVHS, 1 min THE OBSTACLE / Malta, Malta amataeurs cine circle : autor: John Lungaro Mifsud. VHS, 0.55 min THE ORDER OF FACTORS DOESN T ALTER THE PRODUCT / [panjolska, De Husillo TV University of BSN : autor: Alfredo Castellanos, N. Megias, mt. Adolf Alcaniz, ton C. Veloso s fragment»rap/pop«. VHS, 1 min TOMISLAV GOTOVAC / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Tomislav Gotovac, k. Zoran Happ, mt. Davor Pe}arina. SVHS, 0.59 min TOUR RETOUR / Hrvatska, Autorski studio FFV, Zagreb : autor: Tomislava Vere{, r., sc., k. Milan Bukovac, mt., ton Damir ^u~i}. VHS, 1 min UNE CHOSE EST SURE / Francuska, Camera club Dauphinois : autor: Favard Mickaël, Lionel Tirant. VHS, 0.58 min VZPON / Slovenija, samostalni autor : autor: Franc Kopi~. VHS, 1 min WHY / Hrvatska, Basti film co., Zagreb : autor: Dejan Kljaji}. SVHS, 0.59 min ZA POVIJEST / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : autor: Darko Verni} Bundi, ton Tomas Krka~. VHS, 1 min 126

128 FESTIVALI/PRIREDBE Tomislav Pavlic F.R.K.A. drugi put Korak prema tradiciji UDK: :378( Kada se, puna dojmova, u prolje}e iz Cannesa, s tamo{njeg filmskog festivala, vratila studentica monta`e Dana Budisavljevi}, ~vrsto je odlu~ila: i ona }e organizirati svoj filmski festival. Ve} u travnju idu}e godine svoju odluku provela je u djelo: odr`ana je prva Filmska revija Kazali{ne akademije (F.R.K.A. 98.). Iza ovog, pomalo ironi~nog, naziva krije se smotra filmova studenata filmskog odsjeka zagreba~ke Akademije dramske umjetnosti. Nastala kao o`ivljavanje zamrle prakse javnog prikazivanja jednogodi{nje produkcije ADU, ta je revija `eljela biti vi{e od puke informative: cjelodnevno prikazivanje filmova pretvoreno je u mali happening, a najbitnije, revija je dobila natjecateljski karakter (dodijeljene su tri nagrade publike). Kako je bila rije~ o prvoj smotri nakon dugo vremena, prikazan je izbor uglavnom najboljih radova u proteklih nekoliko godina. Ove godine revija je, u svakom pogledu, oti{la korak dalje: jednodnevna smotra postala je dvodnevna, osim toga i me- unarodna (izvan konkurencije, u dva programa, prikazani su radovi studenata europskih filmskih {kola, te potpuniji program slovenskih akademaca), a nagrade je, osim publike, dodjeljivao i stru~ni `iri (Ana Horvat, Radislav Jovanov Gonzo, Mario Kokotovi}, Koraljka Me{trovi}, Goran Navojec, Jelena Paljan, Sergej Goran Prista{, Ognjen Svili~i}, Ivan Goran Vitez i Slaven Ze~evi}, s predsjednicom profesoricom Radojkom Tanhofer). Nagradne statue rad su akademske kiparice Ivane Pegan. Gledateljima je predo~ena isklju~ivo recentna produkcija radovi nastali u protekloj akademskoj godini. U dva dana trajanja revije, prikazano je ne{to vi{e od {est sati programa konkurencije, u pet blokova, pred redovito punom velikom dvoranom ADU; i svatko je mogao iza}i zadovoljan, jer na{- lo se tu za svakoga pone{to: {iroki raspon autorskih osobnosti mladih redatelja i na tematskom i na formalno-stilskom planu (od onih sklonih meditativno-refleksivnom promi{ljanju filmskog medija, do onih koji inspiraciju crpe iz poetike `anrovskog filma). Program je dodatno oboga}en i projekcijom {est filmova profesora re`ije iz njihovih studentskih dana. Svaki filmski blok najavljen je kombinacijom kazali{ta, filma i televizije, u izvedbi studenata gluma~kog odsjeka ADU, u nadahnutoj re`iji studentice dramaturgije Marijane Fumi}. Tu su na duhovit na~in interpretirani filmovi nagra eni Oscarom posljednje godine svakog desetlje}a ( ) {to nam je sugeriralo kako je rije~ o posljednjoj F.R.K.A.-i prije godine. Kakvi se filmovi snimaju na ADU? Filmovi nastaju kao produkt {kolskih zadataka, a rade ih mladi ljudi koji se na taj na~in pripremaju za ulazak u pravu, profesionalnu, produkciju. Tako da, iako oni `ele postati dijelom profesionalnog filma, njihovi filmovi, nastali u dosta nepovoljnim produkcijskim uvjetima ADU, nu`no postaju alternativom oficijelnoj produkciji. I tu nastaje paradoks: ljudi koji bi `eljeli biti dijelom mainstreama, snimaju gotovo underground filmove. Iz tog paradoksa (uzrokovanog neima{tinom koje ni ADU nije po{te ena) ra aju se zanimljiva ostvarenja, puna `ivosti i svje`ine, ponekad po~etni~ki nezgrapna, no uvijek sa stanovitom dozom {arma. Taj {arm, koliko god to ve} pateti~no zvu~alo, i dalje ostaje zajedni~ka nota svih filmova nastalih na ADU. O me unarodnom dijelu revije ovdje ne}e biti rije~i, dijelom zbog toga {to sam ga, iz opravdanih razloga propustio (onih nekoliko filmova {to sam imao prigodu vidjeti na drugim mjestima smatram nedostatnim za op}u ocjenu), a dijelom i zbog toga da izbjegnem uobi~ajene pateti~ne jadikovke o tome kako se»oni tamo mo`da gu{e u novcu, ali nam po idejama nisu ni do koljena«. Najuspje{nijim filmom revije, barem prema nagradama, pokazao se kratki igrani film Na mjestu doga aja scenariste i redatelja Antonija Nui}a, osvojiv{i prvu nagradu publike, kao i nagrade stru~nog `irija u kategorijama najboljeg filma i najboljeg scenarija. Okosnicu pri~e ~ine truplo mu{karca prona eno u skladi{tu gra evinskog poduze}a i nekoliko osoba, na ovaj ili onaj na~in, povezanih s tim truplom. Redatelj nam cijeli slu~aj iznosi na dva izlaga~ka nivoa: pseudodokumentarne snimke policijskog izvje{}a snimljene videokamerom (u kojima pratimo policijskog inspektora odli~ni Franjo Dijak i njegovo verbalno izlaganje slu`benih pojedinosti slu~aja), mije{aju se sa snimkama doga aja koji su prethodili samoubojstvu kao i doga aja koji tom samoubojstvu neposredno slijede. Tekst policijskog izvje{}a u stalnom je kontrapunktu s vizualnim dijelom pri~e pa taj kontrapunktalni odnos slike i zvuka stvara slo`eni mozaik daju- }i filmu epizodi~an karakter. To zna~i da se film, uvjetno re- ~eno, sastoji od pet dijelova: uvoda, epizode s dvojcem koji pronalazi truplo, epizode s drugim sudionikom prometne nezgode spomenutog samoubojice neposredno prije njegove smrti, epizode sa `enom `rtve u kojoj otkrivamo povezanost 127

129 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 127 do 132 Pavlic, T.: F.R.K.A. drugi put inspektora s cijelim slu~ajem, te epiloga. Svakom sljede}om epizodom otkrivaju se nove pojedinosti slu~aja i sve vi{e postajemo svjesni njegove kompleksnosti shva}aju}i svu la`nost i besmislenost policijskog izvje{}a. Time»dokumentarizam«videokamere postaje neobjektivnim, a»pravi«igrani dijelovi filma dokumentaristi~ki objektivnima. Ta inverzija filmu priskrbljuje dodatnu crtu za~udnosti, upotpunjuju}i mozai~nu strukturu filma, kojom redatelj stvara dojmljiv ugo aj, povremeno do~aravaju}i (uz pomo} odli~ne fotografije Vjerana Hrpke), sumornu atmosferu predgra a koriste- }i se pri tome i solidnom dozom ironije. Ovim vje{to izvedenim filmom mladi redatelj Nui} s pravom se promaknuo u novu nadu akademije i postao prvo ime ovogodi{nje smotre. Najdu`i film revije (47 min) bio je igrani film Die, die my darling Zvonimira Juri}a. Film je dobio ime prema uspje{nici grupe Misfits, no, osim naslova, s istoimenom pjesmom nema puno veze. Zvonimir Juri} skrenuo je pozornost javnosti na sebe filmom Nebo ispod Osijeka, depresivnim dokumentarcem o doti~nom gradu, kojim je osvojio nagradu Oktavijan za najbolji dokumentarni film na Danima hrvatskog filma 96. Mra~no i depresivno ozra~je, te grad Osijek kao mjesto zbivanja karakteristike su i njegovog igranog filma. Ukratko, glavni lik je mladi} (Kre{imir Miki} osim glavne, tuma~i jo{ dvije uloge u filmu), koji vi{e ne nalazi poticaja u preobi~noj i prenormalnoj vezi sa svojom djevojkom (Nela Ko~i{), te stoga poku{ava prona}i neke druge na- ~ine ispunjenja, da bi na kraju filma djevojka skon~ala od njegove ruke. Jedan domi{ljati gledatelj poantu je jednostavno obrazlo`io rije~ima:»glavni junak preko Thanatosa `eli do}i do Erosa«. I to je otprilike to~no. Dodajmo tome jo{ i biblijski motiv Sudnjeg dana i dobili smo moralisti~ku studiju a la Robert Bresson. U stilskom pogledu to je film s mno{- tvom simbola sastavljen isklju~ivo od niza iznimno dugih kadrova. Kroz film ~esto pratimo likove koji lutaju praznim ulicama, a kompozicijski su smje{teni tako da ih»priti{}u«razni artefakti i geometrijski oblici. Mra~an ugo aj upotpunjen je sumornom glazbom i sugestivnom crno-bijelom fotografijom Domagoja Lozine (nagrada stru~nog `irija za najbolju fotografiju). Svim tim sredstvima Juri} stvara osebujan svijet i pokazuje se iznimno dosljednim u svom izri~aju. Mogli bismo ga ambiciozno prozvati kroni~arem otu enja i meditativnim moralistom. U svojem filmu, polako, ali sigurno, vodi nas do katarze: mladi} istra`uje granice Zla (na simboli~koj razini, izme u ostalog, to je diler droge), a djevojka u pomo} priziva Boga (odlazak na razgovor sve}eniku). Mladi}evo obra}enje ne uspijeva i to Juri}u omogu}uje stvaranje najdojmljivije scene filma: scene ubojstva, koja, ne bez razloga, asocira na ljubavni ~in. Scena je re`irana s posebnom pa- `njom i predstavlja vrhunac dostojan ostatka ovog ambicioznog filma. Unato~ svom krajnje intimisti~kom i refleksivnom tonu, film je osvojio tre}u nagradu publike. U donekle je sli~nom, antonionijevskom, ritmu, ali potpuno druk~ijih intencija i kratki igrani film Kristijana Mili}a Dosada. Mili} je na pro{logodi{njoj reviji bio jedna od glavnih, 128

130 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 127 do 132 Pavlic, T.: F.R.K.A. drugi put U stanci priprema recimo to tako, zvijezda. Takav status priskrbio si je dvama sjajnim kratkim igranim filmovima Netrpeljivost i Backwoods (za potonji je dobio i drugu nagradu publike). U tim filmovima iskazao je specifi~an senzibilitet koji mu je osigurao titulu unikatne pojave na zagreba~koj akademiji, i ne samo na njoj. Rije~ je o djelima koja odlikuje stilizirano nasilje, krv koja te~e u»potocima«, mno{tvo `ivopisnih likova, beskompromisna odbojnost spram bilo kakvog intelektualiziranja i {to je najbitnije sve je to za~injeno velikom dozom humora. Onima koji nisu vidjeli nijedan od ta dva filma, njegov filmski svijet mogao bi se pojednostavljeno opisati kao kri`anca poetika Petera Jacksona (iz njegovih ranijih filmova) i Dubravka Matakovi}a. Takvoj poetici Mili} je ove godine ostao vjeran samo u dvjema brilijantnim minijaturama: reklami za no` Tramontana i glazbenom spotu Oversurf. No, u spomenutom filmu Dosada odustao je od takvog pristupa. Pla{e}i se ponavljanja, ili iz nekog drugog razloga, Mili} nam se ovdje predstavio u puno»ozbiljnijem«i smirenijem svjetlu. Bez brige, nije to film s»misijom«, daleko od toga, ali dojam je da ovom filmu, ipak, nedostaje ono {to je bila glavna zna~ajka Mili}eva dosada{njeg rada: humor. Dosada je»taksistoidna«pri~a o mu{karcu (Kristijan Topolovec) koji se vozi autom i ubija ljude oko sebe, a iz naslova mo`ete naslutiti i njegov jedini do~arati psiholo{ko stanje glavnog lika, Mili} pose`e za dugim kadrovima i sporim tempom, {to je svakako adekvatan odabir, no ~ini se da bi za o`ivotvorenje po~etne nakane ipak bilo podesnije ne{to vi{e vremena od osam minuta, koliko film traje. Ova tema sigurno bi podnijela i puno du`e trajanje. Strah od toga da film o dosadi ne bude dosadan? Nije va`no. U svakom slu~aju, Mili} je, u tih osam minuta, pokazao kako vje{to vlada filmskim zanatom te da od njega i nadalje s pravom treba puno o~ekivati. Vjerujem kako mnogi `eljno o~ekuju njegov susret s dugim metrom i odgovor na pitanje u kojem smjeru }e dalje krenuti... Iz dokumentarnog filma Daniela Ku{ana Umobolizam i neurobiologija saznat }ete sve o Dobri{i Thomasu Mr{i}-Flögelu. On je magistrirao biologiju na Oxfordu, na istom sveu~ili{tu priprema doktorat iz neurobiologije, sljedbenik je umjetni~kog pravca umobolizma, svjetski je doprvak u reketoko{arci... Neke stvari vam ba{ i nisu jasne? Ne brinite, ne trebaju vam ni biti. Naime, u ovom filmu stvarne ~injenice (nazovimo ih»neurobiolo{ki«elementi) mije{aju se sa znatnom koli~inom zabavnih besmislica (»umobolni«elementi). Iako Dobri{a zaista sprema doktorat iz neurobiologije, sve je dovedeno do stupnja na kojem vi{e ni{ta ne shva}ate ozbiljno. Stanko Umobol, Mitch Buchanan, Franjo Tu man, Godzillina sestra... Pronalazite li ikakovu vezu? Ako ne, grije{ite, jer veza postoji, a mo`emo je prona}i u nekakvoj unutarnjoj logici ovog filma. Svi raznoliki elementi ispremje{ani su na vrlo `ivopisan i razigran na~in (nagrada stru~nog `irija za najbolju monta`u Maji Vuki}). Nizanjem razli~itih repeticija istog kadra (predstavljanje glavnog lika), gomilaju se besmislene informacije. Isprepli}u}i ih s ostalim besmislenim i 129

131 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 127 do 132 Pavlic, T.: F.R.K.A. drugi put Tomislav Fiket prima nagradu pravim informacijama, redatelj stvara zamr{eno tkanje kojim uspje{no oslikava svijet svog junaka. Kratki igrani film Trgovci sre}om Gorana Kulenovi}a mogli bismo, na neki na~in, okarakterizirati kao predstavnika»stare«{kole akademskog filma. Pod pojmom»stara {kola«ne podrazumijevam ni{ta lo{e, nego redatelj jednostavno slijedi neke parametre {to su ih prije nekoliko godina deklarativno postavljali predstavnici tzv.»mladog hrvatskog filma«(svojedobno i sami polaznici ADU), a koji su posljednjih godina pomalo i{~ezli. To u ovom slu~aju zna~i da je rije~ o urbanom filmu, komediji, u kojoj je pokreta~ radnje neka pomaknuta, pomalo bizarna situacija. U ovom filmu to je klinac (Sven [estak) koji se odlu~uje nastaniti na krovu bratove (Mile HP) ku}e. Kako takva situacija dovodi u neugodan polo`aj njegovu obitelj pred susjedima, njegov brat unajmljuje propalu nogometnu zvijezdu, sada muljatora i zelena{a (Rene Bitorajac), da klinca poku{a privoliti na povratak u»normalan `ivot«. Osim {to spretno vodi radnju Kulenovi} je i oboga}uje mno{tvom humornih situacija i likova (npr. dvojica klinaca koji se tako er bave zelena{tvom, sexy-igrice Mile Elegovi} i Bojana Navojca), a posredno u pri~u uspijeva suvislo inkorporirati i jednu od zagreba~kih urbanih ikona (Dinamo). Ukratko, ovo je jedan od onih filmova za koji biste da je rije~ o dugometra`nom filmu u kino-distribuciji vjerojatno dobili preporuku filmskog kriti~ara: obvezno pogledati. Aldo Tardozzi je scenarij za svoj film Dizalo napisao prema pri~i Charlesa Bukowskog ^ovjek koji je volio liftove. Osnovnu situaciju (mu{karac koji nakon vo enja ljubavi u dizalu vi{e nije sposoban raditi to nigdje drugdje), redatelj oboga}uje motivom ljubavnog trokuta i prikazom `ivota fri{ko vjen~anog para, te stvara vrlo pitku i gledljivu komediju. Film, osim {to je gledljiv, sadr`i i podosta solidnih erotskih scena (ina~e relativno rijetkih u akademskim filmovima), u kojima dominira atraktivna Ecija Ojdani}. Kadrovi- Profesori na Frci (s lijeva na desno): Zrinko Ogresta, Nenad Puhovski, Bruno Gamulin 130

132 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 127 do 132 Pavlic, T.: F.R.K.A. drugi put ma u kojima prikazuje sam mehanizam dizala pretvara dizalo u aktivnog sudionika radnje, ~ak i u neku vrstu nositelja pri~e koji svojim»prokletstvom«zauvijek mijenja spolne navike glavnog junaka (Robert Ugrina). Kao najplodniji autor najkra}ih formi (reklamnih i glazbenih spotova) istaknuo se Tomislav Fiket, ~ija su ~etiri rada prikazana u konkurenciji (dva reklamna i dva glazbena spota). U ovom slu~aju pokazalo se kako kvantiteta mo`e donijeti i kvalitetu, jer je njegova reklama Svjetlost boje odnijela nagradu za najbolji namjenski film. Fiketove radove (koje mo- `emo vidjeti i u programu nacionalne televizije) odlikuje bogatstvo ideja i specifi~an spoj sarajevskog i remi`anskog humora. Od ostalih filmova valja jo{ posebno istaknuti izvrstan dokumentarac Dvoboj Zrinke Matijevi}, iznimno toplu pri~u o odnosu majke i sina. Kako je taj film pokupio mno{tvo nagrada na ovogodi{njem DHF-u, sve zaslu`ene pohvale ve} su izre~ene na toj smotri. ^ime se, izme u ostalog, jo{ bave mladi redatelji? Suzana ]uri} se u Putnicima poigrava svojim simboli~kim likovima, stvaraju}i pomalo nadrealisti~ku atmosferu; Amika Tom~i} se u Astro Partyju pokazala kao ljubiteljica horoskopa, a Zvonimir Rumboldt u Posljednjoj kao ljubitelj starinskih satova i lijepih `ena. Neboj{a Slijep~evi} snimio je dokumentarac Bijes o bandu ~iji bi bubnjar volio biti Keith Moon; Goran Rukavina se kroz TV-dramu Ni{ta za ve~eru bavi nemogu}no{}u komunikacije u suvremenom braku. Robert Orhel je snimio simpati~an glazbeni spot Zveckaj; Josip Viskovi} se u Zlo~inu i kazni spretno igra hitchcockovskom ~a{om mlijeka, dok se Branko I{tvan~i} u Kavici igra {alicom kave. U Viktorijinim pjesmama Antonela Pehar nam otkriva nadasve zanimljive pojedinosti iz `ivota stare cure, a Jasna Nanut nas preko svojih prijatelja upoznaje sa samom sobom u filmu S kim si, takav si. Nikola Ivanda u Svinjariji prou~ava svinje, `ene i tango, dok Romana Ro`i} u filmu Mad Max XCVIII istra`uje utjecaj po`e{tine na kajkav{tinu. I to bi, otprilike, bilo to. Treba jo{ re}i kako se ove godine, vjerojatno zbog prirode {kolskih zadataka, a mo`da i zbog profesionalnih obveza nisu nekim ozbiljnijim radom predstavili pro{logodi{nji lauerati Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomi}. Rukavina se predstavio (samo) kao glumac, a Matani} i Tomi} svaki s jednim reklamnim spotom. Pretpostavljam da }emo idu}e godine imati prigodu vidjeti diplomske filmove sve trojice. Siguran sam da bi ih samo vi{a sila mogla sprije- ~iti u tome da ih dovr{e. Na kraju, istaknimo da je F.R.K.A. studentska manifestacija. To zna~i kako se na toj manifestaciji prikazuju studentski filmovi, ali i to da reviju u potpunosti organiziraju studenti. U pozdravnoj rije~i na zatvaranju revije, direktorica Dana Budisavljevi} je istaknula kako joj po~etkom idu}e godine istje- ~u studentska prava. Samim tim gubi mogu}nost bavljenja ovom manifestacijom, koja je ve} uvelike prerasla okvire studentske zafrkancije i postala relevantna filmska smotra. Treba po`eljeti sre}u novom direktoru/direktorici u pretvaranju ne~eg tek zapo~etog u ne{to tradicionalno. Filmografja FRKE 99. Natjecateljski program filmova studenata ADU ASTRO PARTY / Amika Tom~i} (4. godina), k. Edib Ahmeta{evi}, mt. Anita Jurkovi}. ul. Natalija \or evi}, Vanda Vujani}-[u{njar, Mario Mirkovi}, Ur{a Raukar. igrani, 16 mm, 20 min BACK PROJEKCIJA / Igor Savatovi} (4. godina), mt. Veljko Segari}. ul. Mersudin Miguel Smai}, Tomislav [anga. snimateljska vje`ba, 16 mm, 2 min BIJES / Neboj{a Slijep}evi} (3. godina), k. Tamara Cesarec, mt. Bruno Ankovi}. dokumentarni, 16 mm, 22 min BLACKOUT PROJECT HRVATSKI VELIKANI / Tomislav Fiket (4. godina), k. Igor Savatovi}, mt. Marina Andrée. glazbeni spot, beta, 5 min CHROMOS / r. Tomislav Fiket (4. godina), k. Igor Savatovi}, mt. Slaven Jekauc. reklamni spot, beta, 0.30 min DIE, DIE, MY DARLING / Zvonimir Juri} (4. godina), k. Domagoj Lozina, mt. Vesna Buljan. ul. Kre{imir Miki}, Nela Ko~i{, Hrvoje Bari{i}. igrani, 16 mm, 47 min DIZALO / Aldo Tardozzi (4. godina), Boris Hnatjuk, mt. Silvio Magdi}. ul. Robert Ugrina, Esija Ojdani}, Anita Mati}. igrani, 16 mm, 31 min DOSADA / Kristijan Mili} (4. godina), k. Mirko Piv~evi}, mt. Dana Budisavljevi}, Goran Guberovi}, Veljko Segari}. ul. Kristijan Topolovec. igrani, 16 mm, 8 min DVOBOJ / Zrinka Matijevi} (3. godina), k. Tamara Cesarec, mt. Maja Jurekovi}. dokumentarni, 16 mm, 11 min KAVICA / sc. Davor [i{manovi}, r. Branko I{tvan~i} (4. godina), k. Tomislav Trumbeta{, mt. Sta{a ^elan. ul. Hrvoje Zalar. igrani, SVHS, 29 min KREMATORIJ OSIJEK / Zvonimir Juri} (4. godina), k. Vjeran Hrpka, mt. Uja Irgoli~. reklamni spot, SVHS, 0.30 min LEGALIZIRAJTE / Stanislav Tomi} (4. godina), k. Igor Savatovi}, mt. Tomislav Pavlic. reklamni spot, SVHS, 0.30 min LIBRESSE / Dalibor Matani} (4. godina), k. Sergij Michieli, mt. Goran Guberovi}, Vjeran Pavlini}. reklamni spot, SVHS, 0.30 min MAD MAX XCVIII / sc., r. Romana Ro`i} (4. godina), k. Dragan Markovi}, mt. Vjeran Pavlini}. ul. Jasmin Telalovi}, Ines Bojani}. igrani, SVHS, 22 min NA MJESTU DOGA\AJA / Antonio Nui} (2. godina), k. Vjeran Hrpka, mt. Davor Tom{i}. ul. Franjo Dijak, Janko Rako{, Tena [tivi~i}. igrani, 16 mm, 12 min 131

133 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 127 do 132 Pavlic, T.: F.R.K.A. drugi put NI[TA ZA VE^ERU / Goran Rukavina (3. godina), k. Jurica Jageti}, mt. Goran Guberovi}. ul. Matija Prskalo, Vili Matula. TV drama, SVHS, 25 min OPTIKA VIDOVI] / Robert Orhel (4. godina), k. Tomislav Trumbeta{, mt. Dana Budisavljevi}. reklamni spot, SVHS, 0.30 min POPCORE OVERSURF / sc. Petar Mili}, r. Kristijan Mili} (4. godina), k. Tamara Cesarec, mt. Dana Budisavljevi}. glazbeni spot, SVHS, 2 min POSLJEDNJA / sc., r. Zvonimir Rumboldt (2. godina), k. Hrvoj Jambrek, Darko Drinovac, mt. Davor [vai}. ul. Goran Malus, Ana Ten`era, Lucija [erbed`ija. igrani, 16 mm, 15 min PUN KUFER ZVECKAJ / Robert Orhel (4. godina), k. Sergije Michieli, mt. Slaven Jekauc. glazbeni spot, SVHS, 2 min PUTNICI / Suzana ]uri} (4. godina), k. Darko Drinovac, mt. Uja Irgoli~. ul. Marinko Prga, Suzana ]uri}, Marina Poklepovi}, Branko I{tvan~i}. igrani, 16 mm, 20 min S KIM SI TAKAV SI / Jasna Nanut (1. godina), k. Davor Petri~i}, mt. Ivan Rajkovi}. autobiografija, SVHS, 10 min SARAJEVSKA PIVOVARA / Tomislav Fiket (4. godina), k. Igor Savatovi}, mt. Slaven Jekauc. reklamni spot, beta, 0.30 min SEKONIC / Aldo Tardozzi (4. godina), k. Tomislav Trumbeta{, mt. Slaven Jekauc. reklamni spot, SVHS, 0.30 min SOBA 205 / sc., r. Zrinka Matijevi} (3. godina), k. Mario Krce, mt. Veljko Segari}. ul. Goran Maslo, Daria Knez, Ivana Jeli}, Danijel Ljuboj. TV drama, SVHS, 25 min SVINJARIJA / sc., r. Nikola Ivanda (1. godina), k. Robert Ceri}, mt. Ivan Rajkovi}. ul. Mladen Vuki}, Ivan Bolan~a. potjera : filmska vje`ba, 16 mm, 10 min TRAMONTANA / sc., r. Kristijan Mili} (4. godina), k. Tamara Cesarec, mt. Goran Guberovi}. reklamni spot, SVHS, 0.30 min TRGOVCI SRE]OM / sc., r. Goran Kulenovi} (4. godina), Aleksandra Dabanovi}, mt. Slaven Jekauc. ul. Rene Bitorajac, Bojan Navojec, Sven [estak, Mileta. igrani, 16 mm, 20 min UMOBOLIZAM&NEUROBIOLOGIJA / Daniel Ku{an (3. godina), k. Miran Kr~adinac, mt. Maja Vuki}. dokumentarni, 16 mm, 15 min VELIKO SPREMANJE / Daniel Ku{an (3. godina), k. Vjeran Hrpka, mt. Maja Vuki}. ul. Franjo Dijak, Daria Knez, Rakan Rushaidat, Hrvoje Ke~ke{ TV drama, SVHS, 23 min VIKTORIJINE PJESME / sc., r. Antonela Pehar (3. godina), k. Kre{imir Vlahek, Kora}. dokumentarni, 16 mm, 15 min ZABRANJENO PU[ENJE MO@E[ IMAT MOJE TIJELO / Tomislav Fiket (4. godina), k. Jenki, mt. Mario Alojzije Lubina. glazbeni spot, beta, 5 min ZLO^IN I KAZNA / Antonio Nui} (2. godina), k. Vjeran Hrpka, mt. Mato Iliji}. ul. Jasmina Telalovi}, Mario Kova~. filmska vje`ba, 16 mm, 10 min ZLO^IN I KAZNA / Josip Viskovi} (2. godina), Su{ec, mt. Davor [vai}. ul. Enes Vejzovi}, Helena Buljan. filmska vje`ba, 16 mm, 7 min Nagrade FRKE 99. najbolji film Na mjestu doga aja (Antonio Nuji}) re`ija Goran Kulenovi} (Trgovci sre}om) scenarij Antonio Nuji} (Na mjestu doga aja) kamera Domagoj Lozina (Die, die, my darling) monta`a Maja Vuki} (Umobolizam i neurobiologija) gluma Rene Bitorajac za film Trgovci sre}om reklamni spot Chromos svjetlost d.d. (Tomislav Fiket) Posebne nagrade publike 1. nagrada Na mjestu doga aja (Antonio Nuji}) 2. nagrada Umobolizam i neurobiologija (Danijel Ku{an) 3. nagrada Die, die my darling (Zvonimir Juri}) 132

134 FESTIVALI/PRIREDBE Dragan Rube{a Post festum 52. Cannesa Trijumf autorskog filma UDK: Cannes se u svom 52. izdanju oprostio od devedesetih godina na najljep{i mogu}i na~in. To nam je dokazao i celuloidni dream team njegova mitskog izbornika Gillesa Jacoba, sastavljen od filma{a koji su na neki na~in obilje`ili proteklo festivalsko desetlje}e, bilo da je rije~ o festivalskim laureatima, autorskim otkri}ima, veteranima bez kojih ta etablirana priredba jednostavno ne mo`e egzistirati ili svim onim respektabilnim autorskim imenima za koje je Jacob bio uvjeren da se na izmaku jednog milenija jo{ nisu umorili. Time je Cannes definitivno rekao»zbogom«holivudskoj industriji blockbustera, daju}i prednost filmovima u ~ijem se rukopisu zrcali redateljeva sna`na autorska osobnost. Pri tome on naj- ~e{}e potpisuje i scenarij svog projekta. Rije~ je, dakle, o filmovima u kojem»biti autor«(ili poku{avati da se to bude) ujedno zna~i i»biti narator«. Ovakav pristup istodobno dovodi u pitanje glamurozni aspekt festivala. Jer, glamur se ove godine na Croisetti nudio u mrvicama i nimalo nam nije nedostajao, {to jo{ uvijek ne zna~i da Cannes i dalje ne vrijedi kao ultimativna medijska atrakcija. Dodu{e, sve ono {to se u razdoblju izme u 12. i 23. svibnja zbivalo na njegovim velikim ekranima HRT je svela na kra}u reporta`u u Dnevniku, ponovljenu dva dana poslije u dvominutnom prilogu o nagra enim filmovima, prikazanom u sklopu TV emisije Fatamorgana koji je vrvio neto~nostima (njegov se autor barem mogao potruditi to~no prenijeti agencijski izvje{taj o canneskim laureatima), tretiraju}i festival poput minorne priredbe lokalnog karaktera. No, kakva nam je distributerska svakodnevnica, takva nam je i emisija o filmu (na`alost jedina) koja nadasve vrije a svakog ljubitelja pokretnih slika. Da bi stvar bila apsurdnija, nakon crtice o Cannesu, urednici Fatamorgane potro{ili su pet minuta na reporta`u o»blajburgijanju«tandema Sedlar & Aralica, iako se junaci njihova»~etveroreda«zasigurno nikad ne}e poredati ne samo u Cannesu, nego ni na nekoj drugoj priredbi sli~nog karaktera. No, to je ve} neka druga pri~a. Legende u formi Kao {to to obi~no biva, gotovo nijedno festivalsko izdanje ne mo`e pro}i bez polemi~no intoniranih reakcija. Zbog ~ega je najnoviji film gruzijskog redatelja Otara Iosselianija prikazan izvan konkurencije, iako je zaslu`io uvr{tenje u natjecateljski dio festivalskog programa? Zbog ~ega je `iri forsirao najmorbidnije naslove? Za{to su Cronenberg i njegovo dru{tvo zanemarili najve}e favorite poput Lyncha i Egoyana? Za{to su najfascinantniji naslovi ostali bez ijedne nagra- Ghost Dog (Jim Jarmusch) 133

135 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 133 do 137 Rube{a, D.: Post festum 52. Cannesa 134 Wonderland (Michael Winterbottom) de? Ove su dvojbe mahom opsjedale ve}inu akreditiranih canneskih novinara. Na neke od njih nije ostao ravnodu{an ni dobar dio hrvatskih festivalskih hodo~asnika, sude}i po njihovim reakcijama u dnevnom tisku. Me utim, poku{ajmo u svo enju zavr{nih festivalskih ra~una ukinuti festivalske nagrade kao da nisu ni postojale i govoriti o filmu, bez obzira je li bio uvr{ten u konkurenciju ili se na{ao u nekom od paralelnih programa, {to ne mora biti hendikep, budu}i da se u njima naj~e{}e kriju najve}a festivalska otkri}a (to prije svega vrijedi za mitski Quinzaine koji je oduvijek karakterizirao nekonvencionalniji pristup njegova sastavlja~a). Iako su se mnogi pribojavali odluke canneskog selektora o uvr{tenju ameri~kih autorskih legendi u festivalski program, celuloidna reprezentacija u sastavu David Lynch, Jim Jarmusch & John Sayles dokazala nam je da jo{ nije spremna na odlazak u preuranjenu mirovinu. To prije svega vrijedi za Lyncha i njegov film ceste The Straight Story ~iji naslov idealno korespondira s autorovim transferom u ozra~je»normalnog«, dok prati neobi~nu odiseju njegova sedamdesettrogodi{njeg junaka koji poku{ava kosilicom prevaliti 370 milja kako bi se posljednji put susreo sa svojim te{ko bolesnim bratom (Lynchov»uneasy rider«izvrsni je Richard Farnsworth koji je karijeru po~eo tridesetih godina kao kaskader u povijesnim spektaklima Cecila B. DeMillea). Time je autor napustio svoje prepoznatljive oniri~ne motive i slo- `ene mehanizme koji djeluju u podsvijesti njegovih kreatura, prebaciv{i se u svojoj jednostavnoj, iskrenoj i plemenitoj pri- ~i o ljudskom srcu i bratskoj ljubavi na ruralni teren Sama Shepharda. Kao da su se pred nama ponovno ukazali njegovi bizarni junaci iz Twin Peaksa, nakon {to su se umorni povukli u farmerski univerzum Iowe i Wisconsina, ali u jednom drugom vremenu i izdanju, s vi{kom sijedih vlasi. U pomalo atipi~nom rapperskom izdanju predstavio nam se i Jim Jarmusch (Ghost Dog: The Way of the Samurai) u svojoj pri~i o usamljenom pla}enom ubojici koji kre}e u lan~anu likvidaciju mafija{a za koje je obavljao prljave poslove, rukovode}i se samurajskim kodeksom. Na isti nas je na~in iznenadio i Spike Lee koji u filmu Summer of Sam oslikava paniku koja je zavladala me u `iteljima italoameri~kog dijela Bronxa pojavom serijskog ubojice Davida Berkowitza, iako autora ne zanima psihopatologija jednog monstruma, koliko se bavi njegovim potencijalnim `rtvama i njihovim paranojama {to su ih jo{ sna`nije podgrijali tabloidi u svojoj potrazi za turbo-senzacijama. No, mo`emo li uop}e zamisliti Leejev»joint«u ~ijoj gluma~koj ekipi nema nijednog Afroamerikanca? Istodobno, John Sayles (Limbo) ponovno se vra}a svojim»`enskim«temama ({ifra: Zlatna ribica) ispri- ~av{i nam dojmljivu pri~u o jednoj barskoj pjeva~ici i aljaskom ribaru, pri ~emu }e je za~initi s malo napetosti, tek toliko da ni mu{karcima tijekom projekcije njegova filma ne bude dosadno. [to se pak zbiva s mla im predstavnicima Sundance generacije niskobud`etnih filma{a? Dok nam se njihovi»tate«u Cannesu predstavljaju u posve novom izdanju, njihovi»potomci«pronalaze inspiraciju u rukopisu svojih»o~eva«ili pak recikliraju idejne i vizualne komponente koje su karakterizirale njihove ranije filmove. Alex Winter (Fever) koketira s lin~ovskom poetikom u svojoj klaustorfobi~noj pri~i o jednom slikaru koji hoda u snu i biva osumnji~en za ubojstvo svoga gazde. Kana anin Jeremy Podeswa (The Five Senses) oslanja se na stilske komponente Roberta Altmana u impresivnoj pri~i o petorici usamljenih individua koje poku{avaju komunicirati sa svojom okolinom koriste}i jedno od pet osjetila. A Kevin Smith (Dogma) u svojoj proma{enoj alegoriji o vjeri i organiziranoj religiji ponovno nas je poku{ao zabaviti svojim neizbje`nim komentarima o Ratovima zvijezda koji su bili utjeha za sve one Skywalkerove fanatike koji su naivno vjerovali da }e se Lucasov»dje~ji film«ipak pojaviti u Cannesu. Eksperimenti pod utjecajem dogma{a No, najve}e iznena enje iz ove celuloidne Sundance generacije priredio je niskubud`etni tandem Daniel Myrick & Eduardo Sanchez (The Blair Witch Project) koji je hororu poku- {ao pridodati svoj autorski pe~at, umotav{i ga u art celofan. Rije~ je o tipi~nom konceptualnom djelu ra enom u maniri eksperimentalnog videa i amaterskog filma, ~iji autori poku- {avaju razrije{iti misterij trojice filma{a koji su nestali u {umama Black Hillsa snimaju}i dokumentarac o okultizmu, fascinirani legendom o vje{tici koja se navodno ukazivala mje{tanima gradi}a Blaira. Ono {to voajeristi~ki pratimo na velikom ekranu jest materijal prona en dvije godine nakon njihova nestanka koji funkcionira kao jedini dokument o njihovoj»ekspediciji«na koju su krenuli naoru`ani dvjema kamerama videokamerom i onom od 16 mm (rije~ je o profesionalnim glumcima koji portretiraju likove nestalih ~lanova ekipe). Naravno, od jednog konceptualnog horora bilo bi uzalud o~ekivati da se oslanja na vizualne komponente splattera, jer tjeskobna atmosfera izvire iz psihe glavnih junaka, njihovih pani~nih strahova, zvukova koji dopiru iz tame, igre svjetla i sjene i klaustrofobi~ne atmosfere u kojoj su se zatekli ovi ameri~ki sljedbenici danskih Dogma{a. Eksperimentom se bavi i ugledni britanski snimatelj Christopher Doyle u svom dugometra`nom prvijencu Away With Words u kojem ru~nom kamerom prati homoerotski odnos jednog japanskog pomorca koji ima pote{ko}e u pam}enju i britanskog vlasnika no}nog kluba u Okinawi, iako nema sumnje da je Doyleova dugogodi{nja suradnja s hongkon- {kim enfant terribleom Wong Kar-Waijem ostavila sna`ne

136 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 133 do 137 Rube{a, D.: Post festum 52. Cannesa tragove u redateljevu pomodnom rukopisu. Naravno, uz Doyleove stilske vje`be izvedene pod budnim okom njegovog mentora Kar-Waija, Cannes ni ove godine nije mogao pro}i bez tradicionalnog kontingenta isto~noazijskih autora kojima se strogi cahierovci klanjaju kao da je rije~ o ultimativnim bo`anstvima (djelomice su u pravu). Me u njima se nadasve izdvojio hongkon{ki redatelj Yu Lik Wai (Ljubav }e nas rastaviti), autor depresivne pri~e sporih i dugih kadrova u kojoj se ispreple}u sudbine trojice kineskih emigranata koji su doputovali u Hong Kong u potrazi za vlastitom egzistencijom. Uz dojmljivog Takeshija Kitana (Kikujiro) koji pronalazi inspiraciju za svoj film ceste u Chaplinovom Kidu, Cannes je ostavio dovoljno prostora i onim egzoti~nim kinematografijama ~iji se»siroma{ni«projekti promatraju kao tipi~ni festivalski naslovi. Takav je i simpati~ni butanski film Pehar, autorski prvijenac tibetanskog lame Khyentsea Norbua u kojem dva mlada budisti~ka sve}enika napu{taju svoj samostan, krenuv{i u potragu za televizorom kako bi na njemu mogli pratiti finalnu utakmicu svjetskog nogometnog kupa. Francuzi protiv ostatka Europe Me utim, efekti koje su Dogmin manifest i njegovi zavjeti postigli u rukopisu jednog dijela canneskih filma{a ne moraju se promatrati kao trendovsko i`ivljavanje. Kamera u ruci Michaela Winterbottoma (Wonderland) i Jacquesa Maillota (Na{i sretni `ivoti) u najve}oj mjeri te`i odbacivanju filma kao iluzije. Ona istodobno djeluje i kao zapis stvarnosti i kao slika zbilje. No, dok Maillot u svojoj studiji karaktera mahom ograni~ava prostor koji nastavaju njegovi traumatizirani protagonisti razli~itih seksualnih sklonosti na klaustrofobi~ne interijere, Winterbottom istodobno promatra svojom (skrivenom?) ru~nom kamerom pulsiraju}i londonski `ivot, hvataju}i razne anonimuse po neonskim pubovima, bingo dvoranama i rugby stadionima, pri ~emu su njegove idejne i stilske komponente mnogo bli`e»real life«senzibilitetu»docu drame«kao `anra koji je u posljednjih nekoliko godina preplavio britanske male ekrane. Ali Cannes je istodobno koncipiran i kao manifestacija koja nam poku{ava naglasiti sna`an potencijal francuske filmske»industrije«. Jer, u udarnim programima nije samo tradicionalno dominirao francuski film, nego je i ve}ina festivalskih naslova proizvedena u francuskoj koprodukciji. No, za razliku od prethodnih festivalskih izdanja u kojima je francuska kinematografija bila uvr{tena u posebni program (Cinemas en France), ove je godine ona bila ravnomjerno raspore ena u svim canneskim selekcijama, iako je ve}ina njenih»igra~a«uvr{tena u natjecateljski dio programa. Me u njima se izdvojila fascinantna Emilie Deleuze (Peau neauve), dok je kamera njezina morbidnog kolege Bruna Dumonta (L humanite) takvim sirovim zanosom milovala u krupnom planu vulve i stra`njice njegovih protagonista, da predsjednik `irija David Cronenberg na sve to nije mogao ostati ravnodu{an (filmu je pripala Velika nagrada `irija). No, iako je Dumont Sve o mojoj majci (Pedro Almodóvar) 135

137 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 133 do 137 Rube{a, D.: Post festum 52. Cannesa mnoge iznervirao svojom monotonom i depresivnom freskom iz u~male francuske provincije u kojoj secira destruktivni odnos autisti~nog murjaka, njegove susjede i njenog momka, nikako ne mo`emo ostati ravnodu{ni na autorov minimalisti~ki rukopis. Za razliku od nepodno{ljivog Leosa Caraxa (Pola X) koji se nikad ne}e osloboditi svojih bombasti~nih baroknih ekscesa. No, ako se u Cannesu doista odigrao celuloidni»fair play«izme u Francuske i ostatka Europe, tada je u tom»ostatku«kvalitativno dominirao britanski autorski team koji se i dalje mahom oslanja na poetiku Leigha & Loacha, u rasponu od Winterbottoma (Wonderland) i Lynne Ramsay (Lovac na {takore) do Tima Rotha (The War Zone) i duhovitog Damiena O Donnella (East is East) ~iju su obiteljsku komediju o dvjema generacijama muslimanskih Pakistanaca mnogi okarakterizirali kao tipi~ni»crowd pleaser«, iako joj ovakav populisti~ki»epitet«nimalo ne}e zasmetati da na box officeu nadma{i Cattaneov hit Skidajte se do kraja (preuzev{i prava na ameri~ku distribuciju O Donnellova filma, Miramax je zasigurno omirisao veliku lovu). No, dok nas zabavni O Donnel na najljep{i mogu}i na~in vra}a u zlatno doba lascivnih britanskih TV komedija iz sedamdesetih godina, pretenciozni Peter Greenaway (8 1/2 Women) i njegov teatralni hommage Felliniju razo~arao je brojne ortodoksne umjetni- ~are koji ni u snu nisu o~ekivali da }e njihov guru u svojim estetiziranim kadrovima posegnuti za tre}erazrednim videospotovskim {tosevima, poput ~a{e koja u slow motionu pada na tlo. Kostimirane adaptacije Atratkivnu britansku reprezentaciju osna`ila je i jedna inozemna akvizicija. Jasmin Dizdar (Beautiful People) u produkciji poznate britanske TV postaje Channel Four snimio je impresivnu fresku o tragikomi~nim sudbinama bosanskih izbjeglica u Londonu. Kultni kanadski filma{ Atom Egoyan tako- er je smjestio svoje najnovije djelo Felicia s Journey na Otok, adaptiraju}i istoimeni roman britanskog pisca Williama Trevora u kojem se poigrava varijacijama na temu ljepotice i zvijeri, iako pri tome nije mogao odoljeti a da nam ne elaborira svoju dobro znanu teoriju o voajeristi~koj ulozi videozapisa, dok promatramo Egoyanova ubojicu (Bob Hoskins) kako u`iva u razgovorima sa svojim `rtvama koje je dokumentirao skrivenom kamerom. A belgijski autorski tandem, bra}a Luc i Jean Pierre Dardenne (Rosetta) koketiraju u svom dojmljivom prvijencu s poetikom neorealizma, oslobodiv{i svoj rukopis retori~kog balasta. No,»ostatak Europe«i njegova poja~anja bili bi znatno oslabljeni bez nenadma{nog Pedra Almodovara koji je svoju prekrasnu melodramu Sve o mojoj majci posvetio svim glumicama i `enama, prije svega onima koji su na rubu `iv~anog sloma i obo`avaju cigarete jer ih je obo`avala i njihova muza Bette Davis. Istodobno, Almodovarov film ozna~io je autorov povratak u interijere ukra{ene zidnim tapetima iz sedamdesetih u koji- Beautiful People (Jasmin Dizdar) 136

138 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 133 do 137 Rube{a, D.: Post festum 52. Cannesa Away with Horses (Christopher Doyle) Summer of Sam (Spike Lee) ma se definitivno najbolje snalazi (naslov filma aludira na Mankiewiczevo remek-djelo Sve o Evi). No, ljubav nije trijumfirala na kanskim velikim ekranima samo u njegovoj prekrasnoj retrospektivi Amour en tout genre koja je ove godine bila posve}ena filmovima o ljubavi, ljubavnom filmu kao zasebnom `anru i ljubavi u svim drugim filmskim `anrovima. Ljubav je bila dominantna tema u ve}ini festivalskih naslova u rasponu od melodrame do povijesnog spektakla i kostimiranih adaptacija. Nikita Mihalkov (Sibirski brija~) obrijao nas je na suho u svojoj ljubavnoj pri~i o Amerikanki i ruskom kadetu, smje{tenoj u razdoblje carske Rusije. Impresivni Marco Bellocchio (La balia) odlu- ~io se na slobodnu adaptaciju istoimene Pirandellove novele o bra~nom paru ~iji }e se `ivot izmijeniti dolaskom nepismene djevojke koju su unajmili kao dojilju nakon ro enja sina. David Mamet odabrao je kostimiranu dramu britanskog pisca Terencea Rattigana The Winslow Boy ~iji se tekst ne doimlje nimalo»mametovski«. Raoul Ruiz (Le temps retrouve) fasciniran je Proustovim uspomenama u kojima se stvarni likovi ispreple}u s fiktivnima (junacima pi{~evih romana). A elegantni Oliver Parker adaptirao je Wildeovu dramu An Ideal Husband koja je prikazana zavr{ne festivalske ve~eri nakon sve~ane dodjele nagrada. Razapet izme u tr`i{nih zakona i kreativnosti, Cannes se u svojem bogatom programu adekvatno oprostio od devedesetih godina. Jer, Jacobov dream team doista je bio takav da bi mu mogla pozavidjeti svaka sli~na manifestacija, bez obzira jesu li njegovi autori te`ili imaginaciji, poeti~nosti, nostalgiji za izgubljenim vremenom, novim tendencijama, zabavi, misticizmu ili ne~em drugom. Nadajmo se da }e barem jedan dio ovog canneskog celuloidnog teama osvanuti na na- {im ekranima. Pa makar zavr{io na policama lokalnih videoteka, iako je nedavno preminuli Dirk Bogarde izjavio da su mali ekrani za male ljude. Na velikom ekranu Grand Theatrea Lumière uzivali smo u mno{tvu velikih filmova. Za velike ljude. 137

139 138 Trag, videoinstalacija (T. Goli}, 1998.)

140 REPERTOAR travanj/lipanj Filmski repertoar * Uredio: Igor Tomljanovi} GENERACIJA X / AMERICAN HISTORY X SAD, pr. New Line Cinema, Turman-Morrissey Company, John Morrissey, kpr. Jon Hess, David McKenna, izv. pr. Lawrence Turman, Steve Tisch, Kearie Peak, Bill Carraro. sc. David McKenna, r. Tony Kaye, d. f. Tony Kaye, mt. Jerry Greenberg. gl. Anne Dudley, sgf. Jon Gary Steele, kgf. Doug Hall. ul. Edward Norton, Edward Furlong, Fairuza Balk, Stacy Keach, Jennifer Lien, Elliott Gould, William Russ, Ethan Suplee. 118 minuta. distr. UCD Ako je suditi samo po sjajnoj glumi Edwarda Nortona, kao i briljantnoj filmskoj fotografiji Tonyja Kayea, koji je ujedno i redatelj, Generacija X je pravo malo remek-djelo. No, tematika kojom se bavi je daleko zahtijevnija i od redatelja tra`i mnogo vi{e od likovne stiliziranosti. Tamo gdje bi trebao ponuditi nekakav konkretniji stav, ili barem pozvati gledatelja da sam promisli, Kaye se zabavlja upe~atljivim slikama, ili kreiranjem kakve impresivne sekvence. Istodobno filma{ ostavlja iza sebe isuvi- {e otvorenih pitanja, nedore~enih karaktera i fabulativnih manjkavosti, da bi se Generacija X mogla smatrati djelom zrela filmskog autora. No, ne mo`e se pore}i kako je rije~ o sna`nom djelu, ostvarenju koje je imalo potencijala, ali je krenulo krivim putem, odnosno tek je djelomice iskoristilo scenaristi~ke resurse. Generacija X Istini za volju, Kaye je tra`io da se njegovo ime ukloni sa {pice, jer je film trebalo jo{ doraditi, a neke su stvari direktno proiza{le iz uplitanja glavne zvijezde. ^itava farsa je zavr{ila i na sudu, a Kaye je jedino priznavao svoj snimateljski doprinos, kojem se doista nema {to zamjeriti. Generacija X je film koji ponajvi{e plijeni pozornost temom koju obra uje, premda to povremeno radi isuvi{e didakti~ki. Kaye u svojem nastupnom cjelove~ernjem ostvarenju ipak uspijeva predo~iti iskonsku mr`nju, koja je neobja{njiva, ali ostavlja posljedice. Redatelj je uspijeva predo~iti, te je stoga Generacija X uspjela u ishodi{nom nastojanju. Ipak, te{ko se oteti dojmu kako bi u rukama discipliniranijeg filma{a dobili daleko slojevitije ostvarenje. Mario Sabli} GORE DOLJE / UP N UNDER Velika Britanija, pr. Entertainment Film Distributors, Touchdown film, Lluniau Lliw, Mark Thomas. sc. i r. John Godber, d. f. Alan M. Trow, mt. Chris Lawrence. gl. Mark Thomas, sgf. Hayden Pearce, kgf. Pamela Moore. ul. Gary Olsen, Richard Ridings, Samantha Janus, Ralph Brown, Neil Morrissey, Adrian Hood, David MacCreedy, Tony Slattery. 98 minuta. distr. Continental film Petnaest godina star i u svoje doba vrlo hvaljen dramski komad Johna Godbera na prvi pogled uop}e se ne ~ini lo{im izborom za filmsku adaptaciju, no ono {to je u redateljskom debiju od svog {tiva napravio sam Godber uistinu mu ne slu`i na ~ast. Igrom slu~aja njegov se film u kinima pojavio u vrijeme masovnog odu{evljenja Oskarevcem Skidajte se do kraja i gotovo je nemogu}e previdjeti njihove sli~nosti. Poput potonjeg i Gore dolje za protagoniste uzima grupu ostarjelih i od piva otromboljenih marginalaca koji se spremaju za nemogu} podvig, jedni izvesti striptiz, drugi pobijediti najbolju amatersku ragbi mom~ad sjeverne Engleske. Razlika je tek u tome {to Cattaneo motivaciju za svoje likove pronalazi u socijalnim prilikama, a Godber u besmislenoj okladi * POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}en je i obra en ukupno 31 film. Od toga 23 filma iz SAD, 2 filma iz Velike Britanije, po jedan film iz Italije, Jugoslavije, Francuske i [panjolske, te dva koprodukcijska filma (SAD/Njema~ka i Velika Britanija/SAD). Filmove su distribuirali: Adria Art Artist 21 (1), Blitz Film&Video Distribution (4), Continental film (6), Discovery (4), Europa film (1), Kinematografi Zagreb (11), UCD (4). 139

141 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar 140 koja s vremenom prerasta u poku{aj vra}anja vlastitog dostojanstva glavnih likova. Kao {to riba smrdi od glave, tako Godberov film ne {tima od po~etka, od nerazumljive oklade. Sve {to kasnije slijedi tek su stereotipi sportskog filma koje Godber uzaludno poku{ava zamaskirati bizarno{}u likova i besmisleno{}u njihova cilja. A sve to bez `eljenog {arma i duhovitosti. Dramatur- {ka neuvjerljivost situacija, slabo razra- eni likovi i ne pretjerano uzbudljiva gluma~ka dru`ba samo dodatno podrivaju ionako vrlo krhki filmski koncept. Igor Tomljanovi} IMA[ PORUKU / YOU VE GOT MAIL SAD, pr. Warner Bros., Lauren Shuler Donner, Nora Ephron, kpr. Donald J. Lee Jr, izv. pr. Delia Ephron, Julie Durk, G. Mac Brown. sc. Nora Ephron, Delia Ephron prema scenariju»the Shop around the Corner«Samsona Raphaelsona, r. Nora Ephron, d. f. John Lindley, mt. Richard Marks. gl. George Fenton, sgf. Dan Davis, kgf. Albert Wolsky. ul. Tom Hanks, Meg Ryan, Parker Posey, Jean Stapleton, Dave Chappelle, Steve Zahn, Dabney Coleman, Greg Kinnear. 119 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Nora Ephron zna napraviti dobar scenarij s duhovitim i inteligentnim dijalozima, te ga s lako}om pretvoriti u klasi~nu romanti~nu komediju. Tom Hanks i Meg Ryan zaista djeluju na velikom ekranu kao par. Uzev{i te zakonitosti u obzir, remakeu filma The Shop Around the Corner se zaista malo toga Ima{ poruku mo`e prigovoriti. No, ono {to autori originalnog filma nisu mogli predvidjeti jest da }e se glavni likovi me usobno zaljubiti pomo}u Internet-a, jednog od glavnog oblika dru{tvene komunikacije na kraju 20. stolje}a. No, samim tim spojem klasi~nog i novog, dobivena je nova forma romanti~ne komedije koja je ve} polako ubijala samu sebe u kli{eima i ponavljanju. Opasnost je tim bila ve}a jer ista autorsko-gluma~ka kombinacija, ve} se dva puta uspje{no spajala, pa su zlobnici komentirali kako bi ovaj projekt bio samo mu~enje izmorenog konja. Dvoje se upoznaju preko Interneta pod pseudonimima, a i u stvarnom `ivotu kao suparni~ki nastrojeni vlasnici knji- `ara. Sama igra identitetima, te verbalno prepucavanje izrazito je vje{to napravljeno. Pritom Hanksov je lik mnogo upe~atljiviji izra`enom komi~arskom i verbalnom crtom. Ravnote`u filma remeti preslatkasti dojam, pogotovo u scenama poput one u kojoj Meg promatra leptira koji lepr{avo leti u vagonu podzemne `eljeznice. No, ta pretjerana patetika i nje`nost zaista ne smetaju jer su u ovakvom filmu primjerene i dobro kreirane. Tako er valja spomenuti i, nakon dugo vremena, dobro scenografsko kori{tenje New York-a. U ovome filmu vidljivo je kako se od najmanjeg detalja pa do glavne fabule, i danas u doba krize scenarija, mo`e stvoriti jedna zdrava filmska kombinacija. Kombinacija koja mo`da nije previ{e spontana, ali je definitivno originalna, zabavna i ujedna~ena. Ima{ poruku preporu~ujem svima kojima nedostaje dobre romanti~ne komedije ili onima koji nemaju `ivotnog partnera, pa ga `ele na}i preko -a. [irok izbor i mno{tvo mogu}nosti. Martin Milinkovi} IN & OUT, ZALU\ENI MLADO@ENJA / IN & OUT SAD, pr. Paramount Pictures, Spelling Films, Scott Rudin, kpr. G. Mac Brown, izv. pr. Adam Schroeder. sc. Paul Rudnick, r. Frank Oz, d. f. Rob Hahn, mt. Dan Hanley, John Jympson. gl. Marc Shaiman, sgf. Ken Adam, kgf. Ann Roth. ul. Kevin Kline, Joan Cusack, Matt Dillon, Debbie Reynolds, Wilford Brimley, Bob Newhart, Tom Selleck, Gregory Jbara. 90 minuta. distr. Kinematografi Zagreb In & Out poprili~no je zakasnio u na{a kina. O~ito, glavni doma}i distributeri nisu bili zainteresirani za film, koji je kona~no dopao Kinematografima Osijek. To je pomalo ~udno, jer nije u pitanju nezavisan projekt, nego Paramountov film s dobro znanom gluma~kom ekipom. Gledatelji se ipak nisu dali smesti prikazivanjem filma u jednom manjem zagreba~kom kinu i nedostatkom reklame, iako je posjet radi toga bio manji nego {to ga film zaslu- `uje. Howard Brackett (Kline) nastavnik je engleskog koji je nakon trogodi{njih zaruka pred vjen~anjem sa svojom kolegicom Emily Montgomery (Cusack) koja je u ~ast tog doga aja smr{avila tridesetak kilograma. U njihovom malom idili~nom gradi}u, jedini ve}i doga aj od tog vjen~anja je dodjela Oscara, za koji je nominiran lokalni de~ko Cameron Drake (Dillon) za ulogu vojnika homoseksualca. Gradi}em se razlije odu{evljenje kad osvoji Oscara, ali nastane muk kada Drake u zahvali posve}uje Oscara svom profesoru, Howardu Brackettu, za kojega izjavljuje da je homoseksualac. Ideja za film pala je na pamet producentu Scottu Rubinu kada je Tom Hanks, prihva}aju}i Oscara za ulogu u filmu Philadelphija, zahvalio svom profesoru homoseksualcu. Rubin je zamislio druk~iji nastavak pri~e i predao stvari u ruke scenaristu Paulu Rudnicku. Za redatelja je izabran Frank Oz, suradnik Jima Hansona iz doba Muppeta, koji u svojoj redateljskoj filmografiji ima i vrlo dobre Malu prodavaonicu u`asa, Prljave pokvarene prevarante i [to }emo s Bobom? Ozovi filmovi u pravilu su lako gledljivi, ~ak i vi{e puta. I ovdje vrlo dobro vodi pri~u, pru`iv{i i nekoliko preokreta, te svje`ih i zanimljivih rje{enja kojima ve}inom uspijeva izbjegnuti nametnute stereotipe. Oz svoje filmove uvijek ~ini pomalo bajkovitim i nerealnim, kao da je u pitanju kakva humoristi~na serija, no likovi su toliko `ivotni da nam se prikazano ipak ~ini mogu}im.

142 Velike zasluge pripadaju i glumcima me u kojima naravno dominira izvrsni Kevin Kline (Silverado, Riba zvana Vanda, Dave, Francuski poljubac), a treba svakao spomenuti i nastupe pomalo zaboravljenog Toma Sellecka, te veterana Debbie Reynolds i Wilforda Briemleya. Posebice se izdvaja Joan Cusack koja je za tu ulogu bila nominirana za Oscara i Zlatni globus, a osvojila je brojne druge nagrade. In & Out nije provokativan film koji }e ozbiljno pristupiti te{ko}ama profesora homoseksualca u malom mjestu. Ozovo ostvarenje prvenstveno je dobra zabava, ali }e na svoj na~in doprinijeti i toleranciji. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar Sanjin Petrovi} KOCKARI / ROUNDERS SAD, pr. Miramax Films, Spanky Pictures, Joel Stillerman, Ted Demme, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Bobby Cohen, Kerry Orent. sc. David Levien, Brian Koppelman, r. John Dahl, d. f. Jean Yves Escoffier, mt. Scott Chestnut. gl. Christopher Young, sgf. Rob Pearson, kgf. Terry Dresbach. ul. Matt Damon, Edward Norton, John Turturro, Gretchen Mol, Famke Janssen, John Malkovich, John Landau, Michael Rispoli. 121 minuta. distr. UCD Kritika je uglavnom vrlo blagonaklono primila drugi holivudski oku{aj donedavnog prvaka nezavisnog `anrovskog filma Johna Dahla, tvorca kultne neonoir trilogije Kill Me Again, Red Rock West (nesumnjivi tour de force Dahlova dosada{njeg opusa) i Last Seduction. Ipak Kockari, film kojim je Dahl prvi put iskora~io iz `anrovskog prostora trilera u dramu, nije bolji film od njegova holivudskog debija, Seruma istine, kojeg su kriti~ari primili vrlo mlako. Drugim rije~ima, niti je Serum istine, pored sve scenaristi~ko-redateljske konfuznosti, toliko slabo, niti su Kockari, bez obzira na vrlo solidnu re`iju, toliko dobro ostvarenje. Podosta me ve} i samog iritira ~esto usputno polemiziranje, ali stvarno ne mogu pre{utjeti usporedbe Kockara s filmovima Martina Scorsesea (da se apostrofirala Boja novca shvatio bih, ali izrijekom se spominju Casino i, jo{ nevjerojatnije, Razjareni bik), jer mi je neshvatljiva logika po kojoj se jedan o~igledno industrijski proizvod, istina donekle korektan i dignitetan, kao {to su Kockari, stavlja uz bok Scorseseovim filmovima koji su unutar iste industrije uspjeli izboriti za sebe (zahvaljuju}i ponajprije svom autoru) oazu umjetnosti, shva}ene u u`em smislu (s obzirom da u {irem, valorizacijski nediskriminiraju}em smislu svako ostvarenje u podru~ju bilo koje umjetni~ke grane automatski smatram umjetno{}u). Kockari Industrijskost Kockara ogleda se u njihovom podobnja~kom scenariju, ~ija je tobo`nja gubitni~ka nota mnoge izgleda zavarala: no {to ima gubitni~kog u junaku koji se odlu~io u `ivotu baviti onim {to stvarno voli, {to ga zanima i u ~emu je najbolji ({to gledateljima jasno i afirmativno daje do znanja junakov profesor u dramatur{ko-poru~ivala~ki klju~noj sceni filma), koji je ostao bez prijatelja koji ga nikad nije zaslu`io i samo mu je donosio nevolje, na kraju mu i `ivot doveo u pitanje, koji se na superioran na~in rastao s djevojkom {treberskog senzibiliteta {to mu je skrive~ki kopala po d`epovima i vrebala prvu priliku da demonstrativno ode (jasno je da ju je on u kona~nici fascinirao i da je ona ta koja }e vi{e `aliti za njim negoli on za njom), koji je na veli~anstven na~in pobjedio najlju}eg protivnika, a prije toga, kako saznajemo u flashbacku (najljigavija scenaristi~ka dosjetka), i samog svjetskog prvaka u pokeru? Junak naposljetku o~igledno nije nikakav gubitnik, niti film ima ikakav gubitni~ko-subverzivan ton. Dapa~e. Prinos industrijskom karakteru filma, tj. njegovoj rutiniranosti, prosje~nosti i podobnosti, svakako daje i Matt Damon u glavnoj ulozi: taj zgodni~ki mladac pravi je podobnja~ki {e}erko suvremenog Hollywooda i nakon ^udotvorca, Dobrog Willa Huntinga i Kockara nema sumnje da on postaje sinonimom holivudske (liberalne, tj.»liberalne«) ispravnosti, kao mla a, simpati~nija i prihvatljivija verzija grozomornog Robina Williamsa (zato njihov zajedni~ki nastup u Dobrom Willu Huntingu ima i tu simboliku). Industrijskost filma sklon sam vidjeti i u tretmanu Gorana Vi{nji}a. Kad se on pojavi na platnu u ona dva-tri kadra, ~ovjeku gotovo da zastane dah od fascinantne fotogeni~nosti tog latinskog ljepotana (Banderas je za Vi{nji}a u vizualnom pogledu ni- {tica), od nevjerojatno atraktivne kombinacije njegove kolomazne crne kose i o~iju te `ute ko{ulje koju nosi na sebi. ^ini mi se da bi u normalnom slijedu stvari, kad bi re`iser vidio kakvu vru}u robu ima na platnu, tom liku dao ve}i prostor, no vjerujem da u strogo kontroliranom industrijskom projektu takvim improvizacijama nije bilo mjesta. Uostalom, to bi mo`da bilo i opasno, jer osjetnijom Vi{nji}evom minuta`om Damonova sredi{nja vizualna pozicija 141

143 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar 142 mo`da vi{e ne bi bila tako stabilna u svakom slu~aju na vizualnom planu puno se je lak{e nositi s Edwardom Nortonom nego Goranom Vi{nji}em. I tako, na kraju se dobije scenarij pun podobnja~ke ograni~enosti i didakti~nosti u duhu politi~ke korektnosti: neotu ivo pravo svakog na traganje za vlastitom sre}om, ma kakva ona bila, to je jasna i ne ba{ suptilno iznesena poruka filma, a {to on i pored poru~ivala~ke nametljivosti i idejnog konformizma (ne mislim da je znameniti navod iz Deklaracije nezavisnosti, koji svoje izravno porijeklo vu~e od Johna Lockea i predstavlja temelj gra anskog dru{tva i ne samo njega, sam po sebi izraz konformizma, nego je pateti~noporu~ivala~ki i pou~avaju}i kontekst u kojem se ta ideja predstavlja konformisti~an pa i ona sama poprima takvu zna~enjsku intonaciju) zadr`ava odre- eni dignitet zasluga je re`ije Johna Dahla, {to je na po~etku teksta natuknuto. Dahl film vodi u stalo`enom tonu i dobro odmjerenom ritmu, uspijeva neutralizirati ili bar dovesti na razinu podno{ljivosti sva potencijalno izuzetno pateti~na scenaristi~ka mjesta (masa drugih holivudskih re`isera iz istog bi scenarija napravila negledljivu ljigu), jako dobro re`ira glumce i svojom vje{tinom izvla~i film koliko je to u datim okolnostima vjerojatno bilo mogu}e. Jo{ da je vi{e prostora dao liku Femke Jennsen, koja je posve ostala u sjeni Damonove filmske djevojke Gretchen Mol (Dahlu je Mol mo`da bila zanimljivija jer ju je na neki na~in mogao povezati s negativkama iz svoja prva tri filma) i osobito Damonova filmskog prijatelja Edwarda Nortona (Damonova ustrajna vezanost i `rtvovanje za radikalno neodgovornog i povremeno jako iritantnog Nortona, kojem bi ve}ina ljudi na Damonovu mjesto odavno rekla zbogom, ne mora se, ali i mo`e objasniti njihovom me usobnom latentnom erotskom sklono{}u, o ~emu naravno u samom filmu nema ni traga), te da je vi{e koristio gluma~kog velemajstora Johna Turturra i op}enito se izborio za ve}i udio glumaca o~ito odli~no raspolo`enih u ulogama sporednih likova, dojam bi bio utoliko povoljniji. Damir Radi} Legionar LEGIONAR / LEGIONNAIRE SAD, pr. Quadra Entertainment, Long Road Productions, Edward R. Pressman Film Corporation, Christian Halsey Solomon, Kamel Krifa, Sheldon Lettich, Peter MacDonald, Roberto Malerba, Richard G. Murphy, Edward R. Pressman, Jean- Claude Van Damme. sc. Sheldon Lettich, Rebecca Morrison, r. Peter MacDonald, d. f. Douglas Milsome, mt. Mike Murphy, Christopher Tellefsen. gl. John Altman, sgf. Charles Wood. ul. Jean- Claude Van Damme, Adewale Akinnuoye-Agbaje, Daniel Caltagirone, Steven Berkoff, Nicholas Farrell, Ana Sofrenovic. 95 minuta. distr. BLITZ LJUBAV SNOVA / BLAST FROM THE PAST SAD, pr. New Line Cinema, Midnight Sun Pictures, Renny Harlin, Hugh Wilson, kpr. Mary Kane, izv. pr. Amanda Stern, Sunil Perkash, Claire Rudnick Polstein. sc. Bill Kelly, Hugh Wilson, r. Hugh Wilson, d. f. José Luis Alcaine, mt. Don Brochu. gl. Steve Dorff, sgf. Robert Ziembicki, kgf. Mark Bridges. ul. Brendan Fraser, Christopher Walken, Sissy Spacek, Alicia Silverstone, Dave Foley, Joey Slotnick, Rex Linn, Deborah Kellner, Nathan Fillion. 111 minuta. distr. Discovery Pri~e u kojima se sudaraju `ivot, svjetonazor i obi~aji dva razdoblja oduvijek su bile filmski podatne. Bez obzira koje doba preferirali, uspje{nost filma ovisila je o nadahnu}u i ma{tovitosti autora u izvedbi usporedbe dvaju svjetova. I dok su vremeplovne paralele sada{njosti i bliske ili daleke budu}nosti iznijele cijeli jedan `anr (znanstvenu fantastiku), sudari pro{losti i sada{njosti redovito su ostajali na razini autorskih komi~arskih vizura po kojima je pro{lost u odnosu na sada{njost redovito smije{na i inferiorna, pokatkad romanti~arska i sjetna, a rijetko superiornija. Ljubav snova redatelja Hugha Wilsona i scenarista Billa Kellyja, u kontekstu dosad re~enoga, osobit je film jer je u njemu pro{lost u odnosu na prezent istodobno i smije{na i sjetna, a, bogami, i superiorna. Ta pro{lost u Ljubavi snova su rane {ezdesete u kojima se ekscentri~ni znanstvenik Calvin Weber (Christopher Walken) sa suprugom (Sissy Spacek), zbog straha od atomske bombe zatvara u skloni{te gdje dobiva i sina (Brendan Fraser). Oni }e trideset pet godina provesti u skloni{tu, misle}i da je zemaljska kugla ozra~ena i odgajaju}i sina u duhu vremena koje su napustili silaskom u skloni{te. Kada se u devedesetima odlu~e izi}i na povr{inu, svijet }e im se u~initi upravo onakvim kakvi su ga zami{ljali postapokalipti~nim. Uredno obojene dvokatnice, sun~ane perivoje i zasa ene travnjake ranih {ezdesetih zamijenile su tamne gradske ulice, sive zgrade i urbana buka devedesetih. Nekada{nji dru{tveni odnosi sada su bitno druk~iji: ulicama slobodno {e}u homoseksualci i crnci, po sme}u se smije kopati, a prostitutke na ulici prodaju svoja tijela. Wilson i Kelly taj vremenski sudar o~ekivano koriste za niz {aljivih epizoda ~iji je glavni protagonist njihov sin Adam. Posebno duhovitim se doima pregled povijesnih zbivanja preko pomodnoga kafi}a iznikla na temeljima njihove prija{nje ku}e koji sada vlasnik pretvara u sveti{te sekte misle}i da su Weberovi, glavom i bradom Bog, Krist i Majka bo`ja. Siguran `ivot {ezdesetih, autori filma, me utim, ne pretpostavljaju nesigurnosti devedesetih toliko na dru{- tvenom koliko na individualnom planu. Tu po~inje razina romanti~ne komedije ovoga filma, a znamo li da Hollywood u posljednje vrijeme i nije ba{ imao sre}e s romanti~nom komedijom, osvje`enje i u`itak gledanja Ljubavi snova su tim ve}i. Adam }e tako, upravo svojim manirama usvojenim od roditelja (djetinja naivnost, gentlmenstvo...) osvojiti srce moderne djevojke Eve (Alicia Silverstone), po~eti novi `ivot i preseliti roditelje u provinciju koja daje privid izgubljenoga sklada {ezdesetih. Nema, dakle, u Ljubavi

144 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar Ljubav snova snova gruboga odmjeravanja snaga dviju epoha, svega je tu upravo u onoj mjeri koja je potrebna da bi se ispri~ala vje~na ljubavna pri~a Adama i Eve te film u~inio zabavnim. Ljubav je tu romanti~na, sraz {ezdesetih i devedesetih humoristi~an i u tim, me usobno nadahnuto nadopunjuju}im razinama, individualnoga i dru{tvenoga le`e kvalitete Ljubavi snova, vrlo dobre romanti~ne komedije. LJUBAVNICA VENECIJE / THE HONES COURTESAN SAD, pr. Regency Enterprises, Bedford Falls, Arnon Milchan, Marshall Herskovitz, Edward Zwick, Sarah Caplan, kpr. Paolo Lucidi, izv. pr. Michael Nathanson, Stephen Randall. sc. Jeannine Dominy prema autobiografskom romanu The Honest Courtesan Margaret Rosenthal, r. Marshall Herskovitz, d. f. Bojan Bazelli, mt. Steven Rosenblum, Arthur Coburn. gl. George Fenton, sgf. Norman Garwood, kgf. Gabriella Pescucci. ul. Catherine McCormack, Rufus Sewell, Oliver Platt, Moira Kelly, Fred Ward, Jacqueline Bisset, Peter Eyre, Naomi Watts, Jeroen Krabbé, Joanna Cassidy. 111 minuta. distr. Continental film eventualno mo`e namamiti odre eni tip publike u kino (koja }e, naravno, ubrzo uvidjeti da je prevarena). Povijesni kontekst 16. stolje}a je naime neuvjerljiv toliko da se i rijetke povijesne ~injenice do`ivljavaju samo kao petpara~ka pri~a. Sve je zapravo u funkciji petpara~kog, te potpuno obezvre uje bilo koju drugu razinu do`ivljaja, koju bi mo`da mogao ponuditi sam ambijent Venecije. Vidljiv je jedino klimav poku{aj podastiranja ambivalentnosti pri~e i filmskog do`ivljaja, no na kraju se svakako istinskije do`ivljavanje filma doima smije{nim i nategnutim. Narativne osobitosti»vikend ljubavnih romana«tako su savjesno ugra ene i dobro ukotvljene u filmu da je o bilo ~emu drugome nemogu}e govoriti. Pritom tu je ~ak rije~ o lo{em ljubavnom romanu koji ne mo`e spasiti niti latinoljubavni~ki izgled glavnoga glumca Rufusa Sewela, ~ije velike, {iroko otvorene o~i na trenutak mogu filmski privu- }i `enski dio publike. Pri~a o najboljoj venecijanskoj kurtizani Veronici Franco i ljubavi izme u nje i Marka (Sewel), koja je neostvariva radi stale{kih uvjetovanosti, tako se razvija kroz razotkrivanje prirode najstarijeg zanata na svijetu u dru{tveno zadanom kontekstu Venecije 16. stolje}a. Iako otvara pri~u o kurtizanama kao upu}ivanje u tajne o njima i otkrivanje razloga zbog kojih su Venecijanke bivale prile`nice, prelamaju}i ~injenice u pojednostavljenoj i nagla{enoj plo{noj slici Venecije, film uspijeva biti uvjerljiv jedino na na~in jeftinog romana. I upravo je {teta da je time srozan ne samo do`ivljaj ~udesnoga grada na kanalima, nego i erotske dimenzije prostitucije, pa i same ljubavne iskrenosti ~iji se poku{aji naziru i trebali su biti okosnica ove venecijanske lakrdije. Jasna Posari} MAGIJA / PRACTICAL MAGIC SAD, pr. Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Di Novi Pictures, Fortis Films, Denise Di Novi, kpr. Robin Swicord, izv. pr. Mary McLaglen, Bruce Berman. sc. Robin Swicord, Akiva Goldsman, Adam Brooks prema romanu Alice Hoffman, r. Griffin Dunne, d. f. Andrew Dunn, mt. Elizabeth Kling. gl. Alan Silvestri, sgf. Robin Standefer, kgf. Judianna Makovsky. ul. Sandra Bullock, Nicole Kidman, Dianne Wiest, Stockard Channing, Aidan Quinn, Goran Vi{nji}, Evan Rachel Wood, Alexandra Artrip. 104 minute. distr. Kinematografi Zagreb Premda malo iskusniji filmofili ne}e ba{ skakati od sre}e pri spomenu filma koji je re`irao vi{e manje uspje{ni glumac, Griffin Dune, Magiji }e ih privu}i nastup Gorana Vi{nji}a. Istini za volju, novoprido{la holivudska egzoti~na akvizicija i nije ba{ ostvarila zapa`enu rolu, ali je i samo pojavljivanje golem korak naprijed u odnosu na njegove ovda{nje kolege. Magija je zapravo film koji se nikako ne mo`e odlu~iti {to bi zapravo `elio Idealna za i{~itavanje zakonitosti trivijalnog, petpara~kog filma Ljubavnica Venecije po~inje kao vizualna venecijanska ki~ razglednica i takvom ostaje do kraja. Odre enje povijesne drame, pritom slu`i samo kao kulisa kojom se Magija 143

145 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar biti. Naime, poneki su prizori ipak prezahtjevni i previ{e konkretizirani da bi ih bez trauma mogli pratiti mladi filmofili. Ipak, ~ak su i takvi segmenti za odrasliju publiku isuvi{e naivni. Njima }e za utjehu ostati uvjerljiva gluma~ka postava (Sandra Bullock, Nicole Kidman, Aidan Quinn), izvrsna filmska fotografija i uhu ugodna glazbena podloga. No, to su tek elementi koji bi trebali ~initi dobro ugo enu cjelinu, {to Magija zasigurno nije. Scenarij Robina Swicorda i Akive Goldsmana, temeljen na istoimenom romanu Alice Hoffmann, ne nudi ba{ najsigurnije polazi{te. [tovi{e, ~ak je i sama pri~a dobrano zbrkana, da ne govorimo o pojedinim sekvencama. Scenaristi~ka doslovnost urodila je kaosom, u kojem je doista te{ko pohvatati sve niti pri~e. Sre}om, zalutalim kinoposjetiteljima ostaju Sandra, Nicole i Aidan... naravno i Goran Vi{nji}. Ako vam ba{ niti jedan od spomenutih glumaca nije dovoljno dobar razlog za gledanje, mo`da bi se ipak trebali odlu~iti za neki drugi film. MALI GLASOVI / LITTLE VOICE Mario Sabli} Velika Britanija, SAD, pr. Miramax Films, Scala production, Elizabeth Karlsen, kpr. Laurie Borg, izv. pr. Stephen Woolley, Nik Powell. sc. Mark Herman, Jim Cartwright prema drami The Rise and Fall of Little Voice Jima Cartwrighta, r. Mark Herman, d. f. Andy Collins, mt. Michael Ellis. gl. John Altman, sgf. Don Taylor, kgf. Lindy Hemming. ul. Brenda Blethyn, Michael Caine, Jim Broadbent, Ewan McGregor, Jane Horrocks, Annette Badland, Philip Jackson. 96 minuta. distr. UCD Film Mali glasovi redatelja i scenarista Marka Harmana svje`i je dobitnik Zlatnoga globusa, adaptacija kazali{noga komada The Rise And Fall Of Little Voice te dosad najvjerniji potomak Tajni i la`i, remek-djela Mikea Leigha. To }e re}i da je u Malim glasovima, ba{ kao i u Leighovoj uspje{nici, ve}ina vi- enoga istodobno smije{na i ozbiljna i da zavr{ni ishod ovisi upravo o kvalitativnoj i kvantitativnoj dramatur{koj 144 Mali glasovi raspodjeli tih dviju vi enih strana. Recimo odmah, kako je i dosad nepoznati Harman uspio, poput Leigha, povu}i meku granicu izme u komi~noga i ozbiljnoga u samoj scenskoj izvedbi, dok su na planu cjelokupne fabule stvari znatno zamr{enije. Scenarij Malih glasova ima ~etiri zna- ~ajna lika, zapravo pet, ali je taj peti mrtav. Upravo je odnos toga mrtvaca i njegove k}eri, povu~ene i slaba{ne djevojke, koja kad otvori usta uglavnom prekrasno pjeva (odatle naslov filma i nadimak glavne junakinje u izvrsnoj interpretaciji Jane Horrocks), najva`niji u cijelom filmu i jedini se ugurava u podru~je nestvarnoga. Ostali su me uljudski odnosi i psiholo{ke motivacije likova upravo na Leighov na~in karikaturalno realni: majka glavne junakinje (Brenda Blethyn, jo{ jedna spona Malih glasova i Tajni i la`i) sredovje~na je seksualna ma{ina koja se prosta~ki izra`ava i odijeva, svojim je izvanbra~nim avanturama upropastila pokojnog supruga, a k}er do`ivljava kao nu`no zlo; Michael Caine propali je glazbenoscenski menad`er koji vezom sa sredovje~nom `enom u tajicama i minicama, odr`ava imid` playboya, te `eli od Little Voice u~initi pjeva~ku zvijezdu, a Ewan McGregor glumi samozatajnog mladi}a, ljubitelja ptica zaljubljenog u Little Voice. Ako, dakle, su~elimo taj svojesvrsno nadzbiljski odnos glavne junakinje i njezina oca uokviren s jedne strane obiteljskom ljubavlju, a s druge glazbenom stra{}u spram Marylin Monroe, Judy Garland i Shirley Bassey, s drugim odnosima protagonista Malih glasova dobit }emo prvi problem ovoga filma. Dok je Mike Leigh u Tajnama i la`ima strpljivo gradio realne me uljudske odnose, te ih na koncu doveo do metafizi~kih visina obiteljskih vrednota, Harman poku{ava kombinirati bajkovitost i stvarnost izvedene do krajnosti. To, naravno, ne mora nu`no biti mana {to potvr uje istovjetan postupak u filmovima Tima Burtona Beetlejuice i Edward [karoruki, a u slu~aju Malih glasova otvara dodatne mogu}nosti fabularne manipulacije. Tako Harman, mo`da potpuno nesvjesno, ali i paradoksalno, do samoga kraja istrajava na mje{avini zbiljskih i nezbiljskih odnosa te gledatelju ostavlja mogu}nost prepoznavanja bitnoga u filmu. To se da formulirati i odgovorom na pitanje {to }e u Malim glasovima prevladati: ho}e li Little Voice izgraditi pjeva~ku karijeru, ho}e li zapo~eti ljubavnu vezu s ljubiteljem ptica, na koji }e se na~in poostvariti pri~a Michaela Cainea o `eni ~ija je ptica mogla pri~ati pa, kad ju je pustila iz kaveza, ptica joj je ne{to otpjevala i krenula u slobodu, ili }e sam kraj donijeti spoj odgovora na sva ta pitanja? Ta pripovjedno-gledateljska mogu}nost izbora se, dakle, ne mo`e uzeti kao nedostatak, no sam se kraj filma isforsiranim nesretnim slu~ajem i ne ~ini sretnim rje{enjem, pogotovo ako utvrdimo da je ljubitelj ptica u zadnjoj tre}ini filma bio poprili~no gurnut u scenaristi~ki zape}ak. No, kakav je jo{ kraj bio mogu}? Na koncu, Mali glasovi doimaju se za~udnim ostvarenjem, ~ije su mane ujedno i vrline i koji se sasvim uklapa u {arolikost britanske filmske ponude devedesetih. NA PRVI POGLED / AT FIRST SIGHT SAD, pr. Metro-Goldwyn-Mayer, Irwin Winkler, Rob Cowan. sc. Steve Levitt, r. Irwin Winkler, d. f. John Seale, mt. Julie Monroe. gl. Mark Isham, sgf. Jane Musky, kgf. John Dunn. ul. Val Kilmer, Mira Sorvino, Kelly McGillis, Steven Weber, Bruce Davison, Ken Howard, Nathan Lane, Laura Kirk, Margo Winkler. 128 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Film Na prvi pogled sumnjiv je ve} na prvi pogled. Dakle, na for{pan koji po- {teno upozorava potencijalnog gledatelja da je rije~ o melodrametini s hendikepom, punoj dubokih spoznaja, `ivotnih pouka i lirskih digresija. Na drugi pogled, onaj koji objektivno traje oko

146 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar dva sata, a subjektivno mnogo du`e, film je naprosto neizdr`iv. Val Kilmer je, dakle, slijep, a Mira Sorvino nije, pa se ipak zaljubi u njega. Ali tko }e odoljeti mu{karcu ~iji dodir je suptilan do suza, koga vole svi ljudi, bez obzira na spol, dob, rasnu i vjersku pripadnost, koji `ivi u savr{enom skladu s prirodom? Mira Sorvino sigurno ne. Jer, iako je lijepa, pametna i uspje{na, silno joj nedostaje ljubavi, ne bilo kakve, naravno, nego one prave, kakvu joj mo`e pru`iti samo netko tko je dubok koliko i slijep. Val Kilmer, o~ito, koji je upravo ono {to Mira ho}e zgodan momak, a jo{ i ~ita, Brailleovo pismo dodu{e, saznat }e malo kasnije, ali ipak se upustiti u vezu s ~ovjekom koji se sasvim dobro snalazi u mraku. Pravi problemi po~inju kada Kilmer progleda i kad mu ~ulo vida, bez kojega ljudi ne mogu zamisliti `ivot, postane smetnja. Istinita pri~a o ~ovjeku koji je prvi put progledao kao ve} odrasla osoba, zapravo je vrlo zanimljiva, ali njena zanimljivost nikad nije imala {ansu u ovom filmu. Jer kad je glavni lik slijepac bez mane, ne uklju~uju}i hendikep, njegov `ivot sama duhovnost i poezija, ljubav `ene neupitna, a zapreke koje im postavlja stvarnost visoke samo onoliko koliko je potrebno da im izmame suze, ne bi li se isto dogodilo i gledatelju, onda je jasno da je svaki poku{aj ozbiljnosti, istinitosti ili stvarne poeti~nosti u pristupu bio otpisan na samom po- ~etku. U filmu Na prvi pogled sve su mogu}e neravnine pomno ispeglane; pri~a je svedena na uredan teren s kojeg se ispucavaju prvolopta{ke suzne ili nasmije{ene scene, ovisno o fazi u koju je za{la ljubav heterohendikepiranog para. Osim toga tu je i obilje spoznaja tipa gledati ne zna~i vidjeti, i nepotrebnih motiva koji bi sve trebali dodatno opteretiti zna~enjem. Na prvi pogled Izdr`ati ovaj film mo`e se, paradoksalno, uspije li se sasvim poistovjetiti s glavnim junakom. Treba samo raditi ono protiv ~ega se Kilmer o~ajni~ki bori, kad napokon progleda i postane kao i ostali zdravi smrtnici u kinu informacije koje se dobivaju gledanjem ne proslijediti u mozak. Drugim rije~ima, treba ignorirati ~injenicu da je o~ni `ivac povezan s mozgom i jednostavno pustiti slikama s platna da bauljaju negdje mimo zdrave pameti. Od tamo su vjerojatno i do{le. Jelena Paljan OPSADNO STANJE / THE SIEGE SAD, pr. Twentieth Century Fox, Lynda Obst, Edward Zwick, kpr. Jonathan Filley, izv. pr. Peter Schindler. sc. Lawrence Wright, Menno Meyjes, Edward Zwick, r. Edward Zwick, d. f. Roger Deakins, mt. Steven Rosenblum. gl. Graeme Revell, sgf. Lilly Kilvert, kgf. Ann Roth. ul. Denzel Washington, Bruce Wilis, Annette Bening, Tony Shalhoub, Sami Bouajila, David Proval, Lance Reddick. 116 minuta. distr. Continental film Edward Zwick predstavio se sa svoja tri filma prikazivana u hrvatskim kinima, korektnim Ratom za slavu, solidnom Hrabro{}u ratnika i vrlo dobrim Legendama o jeseni, kao ambiciozan autor koji djeluje strogo unutar zadanih industrijskih mainstream okvira suvremenog Hollywooda, tj. kao filma{ ~iji se kreativne mogu}nosti iscrpljuju u dosizanju autora tipa Barryja Levinsona i Lawrencea Kasdana, dok su mu putovi do veli~ina poput Martina Scorsesea ili Roberta Altmana posve zamagljeni i neprohodni, ako ga uop}e i zanimaju. Ne treba za to boljeg dokaza od Opsadnog stanja, uvjerljivo najslabijeg Zwickovog filma, barem u konkurenciji onih spomenutih koje smo imali prilike vidjeti kod nas. Rije~ je o dru{tvenoanga`iranom ostvarenju koje tematski pomalo mo`e podsjetiti na nekada{- nje radikalne knji`evne antiutopije Zamjatina, Huxleya i Orwela, ali za razliku od njih bombardira recipijenta zna- ~enjskom eksplicitno{}u, moraliziranjem i didakti~no{}u. I u ranije spome- Opsadno stanje nutim filmovima, osobito Ratu za slavu i Hrabrosti ratnika, Zwick je bio anga`iran, no razina problematizacije bila je osjetno vi{a i slojevitija, dok je Opsadno stanje, temeljeno na zami{ljenoj situaciji vojnog preuzimanja vlasti u New Yorku kao odgovora na nedoku~ive i razorne arapske teroristi~ke akcije, pretvoreno u propagandni letak politi~ke korektnosti. Ima tu i ridikuloznih situacija, poput FBI-jevskog zgra`anja nad nasilni~kim postupkom vojske prema teroristima (jer, kao {to nas u~e u nizu ameri~kih filmova, ameri~ka policija, lokalna ili savezna, nikad ne primjenjuje silu u ispitivanju zatvorenika, valjda im se samo ponekad omakne da na ulici iscipelare pokojeg crnca), ili scene u kojoj visoki vojni oficir (general kojega glumi Willis) osobno ubija zato~enika, ne mare}i puno za svjedoke; prisutna je dakle crno-bijela podjela na dobre, po`rtvovne i plemenite policajce utjelovljene u FBI-ovcu Washingtonu, te be{}utne, moralno diskreditirane pripadnike vojnog stroja koje simbolizira Willis. Tu su i stereotipi o Arapima koji se predvidljivim politi~kokorektnim kli{eom poku{avaju razbiti likom arapskog FBI agenta. Pora`avaju}em dojmu obol su dali i nosioci glavnih uloga Washington i Willis, kojima takvi neuvjerljivi nastupi vjerojatno slu`e kao nov~ano dobroisplativa relaksacija nakon zahtjevnijih uloga. Damir Radi} 145

147 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar OSAM MILIMETARA / 8 MM SAD, pr. Columbia Pictures, Gavin Polone, Judy Hofflund, Joel Schumacher, kpr. Jeff Levine, izv. pr. Joseph M. Caracciolo. sc. Andrew Kevin Walker, r. Joel Schumacher, d. f. Robert Elswitt, mt. Mark Stevens. gl. Mychael Danna, sgf. Gary Wissner, kgf. Mona May. ul. Nicolas Cage, Joaquin Phoenix, James Gandolfini, Peter Stormare, Anthony Heald, Chris Bauer, Catherine Keener, Myra Carter. 123 minuta. distr. Continental film Nitko ih nije vidio, ali isto tako nitko nije rekao da oni ne postoje.»snuff«filmovi su ~esto bili tema raznih razmi- {ljanja i diskusija. Njihova priroda, podrijetlo, publika i sve ostalo poslu`ili su i ovaj put kao izrazito zanimljiva tema za film. Film 8 mm je mu~no i opasno putovanje privatnog detektiva (Nicholas Cage) u podzemni svijet filmova koji eksploatiraju pravo neodglumljeno nasilje. Autor scenarija Andrew Kevin Walker (Sedam) ponovno stvara lik pravednika koji se bori sa zlom i njegovim motivima, licem u lice. Schumacher se (za razliku od Finchera) odlu~io za sigurniju varijantu realizacije ove pri~e. 8 mm jest dobar film, no koliko je on mogao biti bolji ili lo{iji stvar je vrlo vidljiva. Za vrijeme gledanja postoji dojam jednoli~nosti i ravnote`e, no to je tako er i znak za ne{to drugo. A to bi u ovom slu~aju bila plitkost ili bolje re~eno»grebanje po povr- {ini«. Film ima nekoliko raskr{}a na kojima bi se hrabriji re`iseri odlu~ili za neke opasnije puteve i poja~ane naglaske na neke kontraverzne teme kojih ovome filmu ne nedostaju. Hrabrost ponekad zavr{i kao totalan proma{aj, pa se kla- enjem na sigurno Schumacher ipak, izbjegavaju}i sve zamke i isku{enja, predstavlja solidnim projektom unato~ svemu, zasigurno vam ne}e nedostajati ni uzbu enja, a ni mu~nime u `elucu. Cage je kao i obi~no solidan, dok se vrlo dobro predstavio mladi Joaquin Phoenix. Negativci su bez sumnje napravljeni plo{no i jednodimenzionalno, no zaista je te{ko napraviti jakog i kompleksnog negativca nalik onom iz filma Sedam. Posebice ako tuma~e ljude iz podzemnog svijeta pornografije i 146 8mm»snuff«filmova koji kako sami ka`u»vole to {to rade i dobro se pla}a«. Jednostavna logika za jednostavne likove. I kao {to se nebrojeno puta potvrdilo Schumacher je»{treber«od re`isera. No ponekad niti»{treberi«ne mogu toliko pokvariti dobar scenarij da od njega naprave potpuno lo{ film. No, zato je 8 mm na `alost ostao negdje na pola puta izme u dobrog i prosje~nog. PATCH ADAMS Martin Milinkovic SAD, pr. Universal Pictures, Blue Wolf, Farrell/Minoff, Bungalow 78, Barry Kemp, Mike Farrell, Marvin Minoff, Charles Newirth, kpr. Steve Patch Adams Oedekerk, Devorah Moos-Hankin, izv. pr. Marsha Garces Williams, Tom Shadyac. sc. Steve Oedekerk prema knjizi Gesundheit: Good Health Is a Laughing Matter Huntera Doherty Adamsa i Maureen Mylander, r. Tom Shadyac, d. f. Phedon Papamichael, mt. Don Zimmerman. gl. Marc Shaiman, sgf. Linda DeScenna, kgf. Judy Ruskin-Howell. ul. Robin Williams, Monica Potter, Daniel London, Philip Seymour Hoffman, Bob Gunton, Josef Sommer, Irma P. Hall, Frances Lee McCain. 115 minuta. distr. Kinematografi Zagreb PORUKA U BOCI / MESSAGE IN A BOTTLE SAD, pr. Warner Bros., Bel-Air Entertainment, Tig production, Di Novi Pictures, Denise Di Novi, Jim Wilson, Kevin Costner. sc. Gerald Di- Pego prema romanu Nicholasa Sparksa, r. Luis Mandoki, d. f. Caleb Deschanel, mt. Steven Weisberg. gl. Gabriel Yared, sgf. Jeffrey Beecroft, kgf. Bernie Pollack. ul. Kevin Costner, Robin Wright Penn, Paul Newman, John Savage, Illeana Douglas, Robbie Coltrane, Jesse James, Bethel Leslie. 131 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Theresa Osborne (Wright Penn) voditeljica je istra`iva~kog odjela Chicago Tribunea. Iza sebe ima propali brak, te sve svoje vrijeme posve}uje sinu Jasonu i poslu. Doprativ{i sina koji provodi vikend s ocem, Theresa {etaju}i pla`om pronalazi bocu s porukom. Rije~ je o dirljivom pismu naslovljeno s»draga Catherine«u kojem potpisani G. pi{e svojoj umrloj supruzi. Zaintrigirana i zadivljena porukom, Theresa pismo pro~ita na poslu, a njezin ga prijatelj i {ef (Coltrane), bez njezina znanja, objavljuje u svojoj kolumni. Odjek je golem, doznaje se za jo{ dvije poruke, a Theresa uspije otkriti i njihova autora Garreta Blakea (Costner). Poruka u boci snimljena je prema bestseleru Nicholasa Sparksa, objavljenog i kod nas. No, iz filma se ne mo`e vidjeti zbog ~ega se roman tako dobro prodavao. Romanti~na polazna ideja po kojoj se `ena zaljubljuje u pisca ljubavnih pisama umrloj supruzi, bez sumnje ima potencijala, no ovdje oni nisu nimalo iskori{teni. Redatelj Luis Mandoki (Kad mu{karac voli `enu, Bijela pala~a) poku{ao je nastaviti putem koji su utrli Eastwoodovi Mostovi okruga Madison i Redfordov [apta~

148 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar Poruka u boci konjima, no sa znatno skromnijim rezultatima. U filmu je upotrebljen gotovo svaki raspolo`ivi kli{e, a mnoge scene vi{e sli~e promid`benom materijalu turisti~ke zajednice dr`ave Carolina, nego igranom filmu. Glumci su u svemu tome jo{ i sasvim korektni. Costner i Wright Penn poku{avaju ne{to na~initi iz svojih likova, no polovi~nim uspjehom. U sli~noj je situaciji i vidno ostarjeli Paul Newman kojem je namijenjena standardana uloga mudrog starijeg ~lana obitelji. Izbjegavanje tog kli{ea treba samo zahvaliti Newmanovoj interpretaciji koji joj daje tra~ak podno{ljivosti. Izvrsni Robbie Coltrane i Illeana Douglas dobili su zanemarivu minuta`u. Mandoki je tako snimio dosadan film kojem dodatno odma`e potpuno razo- ~aravaju}i svr{etak. Sanjin Petrovi} PRINC OD EGIPTA / THE PRINCE OF EGYPT SAD, pr. DreamWorks LLC, Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins, izv. pr. Jeffrey Katzenberg. sc. Philip Lazebnik, r. Brenda Chapman, Steven Hickner, Simon Wells, mt. Nick Fletcher. gl. Hans Zimmer, sgf. Darek Gogol. glasovi: Val Kilmer, Ralph Fiennes, Michelle Pfeiffer, Sandra Bullock, Jeff Goldblum, Danny Glover, Patrick Stewart, Helen Mirren, Steve Martin, Martin Short. 98 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Najmla i holivudski studio Dremworks ima sve ve}i udio u filmskoj industriji, a crti} Princ od Egipta prvi je njihov poku{aj na polju animiranog filma. Naravno, rije~ je o krajnje ambicioznom projektu kojemu je cilj prekinuti dugogodi{nju vladavinu superiornih crti}a iz legendarnog Disneyjeva studija. Tako je zarada Princa od Egipta pre{la granicu od 100 milijuna dolara (to je prvi nedisnijev crti} u klubu 100). On kvalitetom ipak zaostaje za Disneyjevim klasicima. Biblijska pri~a o Mojsiju i njegovu putu u obe}anu zemlju monumentalno je i prekrasno animirana, no sve je ostalo napravljeno prili~no ozbiljno i suhoparno, pa je crti} dosadan klincima, a nije mnogo zanimljiviji ni njihovim roditeljima. U crti}u nema niti jedne duhovite scene, ni prepoznatljivih simpati~nih likova (poput raznih ~ajnika ili `ivotinjica), a to je, morate priznati, pogubno za bilo koji crti} bez obzira na njegovu tematiku. Dakle, Princ od Egipta je film koji vizualno fantasti~no izgleda, ali je sve ostalo napravljeno prili~no traljavo, pa je unato~ izvrsnim komercijalnim rezultatima jasno kako }e Dreamworks jo{ morati raditi na svrgavanju Disneya s trona. Tim vi{e {to su i Mravi i Princ od Egipta dobili lo{ije ocjene od buba i Mulana, a sli~no su pro{li i na kinoblagajnama. RANE Princ od Egipta Denis Vukoja Jugoslavija, pr. Cobra Film Department, Pandora Film, Dragan Bjelogrli}. sc., r. Sr an Dragojevi}, d. f. Du{an Joksimovi}, mt. Petar Markovi}. gl. Aleksandar Habi}, sgf. Aleksandar Deni}. ul. Du{an Peki}, Milan Mari}, Dragan Bjelogrli}, Branka Kati}, Miki Manojlovi}, Vesna Trivali}, Andreja Jovanovi}, Nikola Kojo, Gorica Popovi}. 103 minuta. distr. Adria Art Artist 21 Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Popularnost Rana Sr ana Dragojevi}a u hrvatskih filmoljubaca ne smije se pripisati isklju~ivo privla~nosti navodno zabranjenog vo}a koje nazivamo jugoslavenskim filmom (~injenicu da je rije~ o me unarodnoj koprodukciji ovdje ne dr`imo zna~ajnom). Uz ono ~udno odu{evljenje koje mnogi Hrvati osjete kad s ekrana ili platna ~uju srpsku rije~, veliku je ulogu zacijelo odigrala i napu~enost motivima istog onog urbano-mladena~ko-kriminalisti~kog okru`ja u kojemu se kre}u likovi niza popularnih filmova, primjerice Trainspottinga Dannija Boylea. Upe~atljivi Dragojevi}evi junaci (u sjajnoj gluma~koj interpretaciji Du{ana Peki}a i Milana Mari}a) od mladih dana ulaze u stra{ni vrtlog kriminala, slijede}i, naravno, lokalnog gangstera Kuru (Dragan Bjelogrli}). No, a sada ve} dolazimo i do tre}ega razloga popularnosti Rana: prljavi grad u kojemu se radnja zbiva, grad je u kojem vidimo na tenku obasutom cvije}em i usmjerenom prema Hrvatskoj, te grad u kojem obli~je Mikija Manojlovi}a poprima zna~ajke ograni- ~ena vojnog penzionera usisanog u Slobin fa{isti~ki stroj.»mentor«kure je k tome jedan od ~etnika koji veselo plja~kahu hrvatska i bosanska sela, a ne treba zaboraviti ni kultnu scenu s napu{enom babom koja se prisje}a usta{kod`edajskih zlo~ina od prije pola stolje- }a. Dakle, uz univerzalnost»trejnspotinga{tva«, Rane su nam o~ito zanimljive i stoga {to pripadaju onom balkanskom kontekstu iz kojega se nije na `alost tako lako iskoprcati, no Dragojevi}evu radu valja priznati i pravu filmsku energi~nost prili~no sli~nu, recimo Boyleovoj. Da je takvom ~vrsto}om i osje}ajem za cjelinu re`iran, primjerice scenarij Ruskog mesa, `anrovsko-vrijednosna mapa hrvatske kinematografije davala bi puno vi{e razloga za zadovoljstvo. No, sve vrline i kontekstualna oboga}enja ne bi nam smjela zamagliti kriti~arski uvid u mane ove pri- ~e o buntu»bez razloga«, ~asti bez smisla i zlo~inima po~injenim sred najve- }eg mogu}eg moralnog kaosa. Konstrukcija Rana, dodu{e izravno vodi prema mra~nom i (u najmanju ruku) dvosmislenom razrje{enju, u kojem nije najjasnije kakav je zapravo odnos ovoga filma prema njegovim likovima, no ~ini se da je Dragojevi} ipak malo previ{e popustio svojoj kineti~koj energi~nosti, a nisu proma{ili metu ni kriti~ari kojima je zasmetala nategnutost scenarija (vidi primjerice obrat u 147

149 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar parakr{}aski obojenu sukobu u samoj zavr{nici). Otvoreno mo`emo re}i kako je scenarij ovoga hita tanu{an, kako sraz prepoznatljivih {ablona, slabo motiviranih postupaka i jeftinih viceva nije mogla sasvim osmisliti ni nedvojbeno kompetentna re`ija. Iz tog razloga mo`emo izraziti dobronamjerno ~u enje {to, kad sve zbrojimo, Ranama ipak moramo dati prili~no visoku ocjenu. Dragojevi} je o~ito sposoban za najvi{e domete, premda mu je ovom prigodom kontekst u znatnoj mjeri pojeo filmski tekst. No slu~aj je ovoga filma pou~an i za na{e kinematografske prilike: kada hrvatski usnimak strada kod kriti~ara zato {to su u njemu kontekst i poruka opteretili cjelinu, ~esto se zaboravlja da i takvi filmovi katkada mogu biti sasvim uspjeli. Stoga mo`emo re}i da sa zanimanjem o~ekujemo prvi uspjeli celuloidni izljev hrvatske domoljubne tezi~nosti i politiziranosti. Nikica Gili} SILE PRIRODE / FORCES OF NATURE SAD, pr. DreamWorks Pictures, Susan Arnold, Donna Arkoff Roth, Ian Bryce. sc. Marc Lawrence, r. Bronwen Hughes, d. f. Elliot Davis, mt. Craig Wood. gl. John Powell, sgf. Lester Cohen, kgf. Donna Zakowska. ul. Sandra Bullock, Ben Affleck, Maura Tierney, Steve Zahn, Blythe Danner, Ronny Cox, Michael Fairman, Janet Carroll, Richard Stiff. 106 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Ba{ kao da onim rijetkim preostalim posjetiteljima kinodvorana nije dovoljno lo{ih filmova, u namjeri da ih otjeraju iz njih sve se ~e{}e pridru`uju i prevoditelji. Dobar je primjer film Forces of Nature doslovno i nezgrapno preveden kao Sile prirode, iako je zapravo rije~ o prirodnim nepogodama. Uz roj ptica, tu~u i uragan, najve}a je elementarna nepogoda u filmu Sandra Bullock, {to joj jednom prilikom ka`e i njezin filmski partner, Ben Affleck, ina- ~e `enik koji tijekom putovanja na vlastito vjen~anje pro`ivljava pravu kalvariju sa~injenu od ve} spomenutih prirodnih nepogoda. Rije~ je o svojevrsnom emocionalnom testu koji Affleck prolazi prije nego {to se odlu~i izgovoriti povijesno»da«pred oltarom. Zami{ljen kao posveta screwball komedijama, Sile prirode dramatur{ki, re`ijski i gluma~ki posve je inferioran svojim klasi~nim uzorima kao {to su Dogodilo se jedne no}i ili Silom dadilja, a ni{ta bolje ne stoje niti u usporedbi s recentnijim ostvarenjima poput Za{to te tata pu{ta samu? ili ^udesne djevojke. Sile prirode fascinantan je tek kao jedan od najtu`nijih primjeraka scenaristi~ke i imaginativne impotencije suvremene holivudske ma{inerije. Proiza- {ao iz novog, ali tradicionalisti~ki usmjerenog studija DreamWorksa, ideolo{ki rukovo enog tandemom Spielberg-Katzenberg, ovaj bi film `elio biti esej o konceptu braka u suvremenom dru{tvu. Filmski je recept krajnje jednostavan: na po~etku filma zati~emo tradicionalnog mladi}a posve privr`enog klasi~nom idealu bra~ne ljubavi, no tijekom putovanja, ispunjenog neda}ama, on neprestano nailazi na argumente protiv braka niz sporednih likova u filmu se na{ao samo kako bi glavnom junaku ispri~ao svoju nesretnu bra~nu pro{lost a najuvjerljiviji je sama Sandra Bullock, simpati~na, zanosna i nekonformisti~ka djevojka s prtljagom dva neuspjela braka. I ba{ kad se u~ini kako je Ben Affleck spoznao i drugu stranu `ivota, te da se film nalazi pred sretnim ljubavnim zavr{etkom, scenaristi izvode nagli luping i na{ junak, ni~im izazvan, ipak se odlu- ~uje vratiti svoj strpljivoj vjerenici. Zanemarimo li stereotipna, gotovo mehani~ka scenaristi~ka rje{enja, banalnu metaforiku i slab ritam, ono {to uistinu zbunjuje je nesposobnost autora filma da dramski opravdaju svoja uvjerenja. Jer, ako nam nisu u stanju pru`iti niti jedan uvjerljivi razlog zbog kojega se glavni lik vra}a u bra~no gnijezdo, onda ne preostaje drugo nego zaklju~iti kako on to radi iz pukog konformizma i kukavi~luka. Eh, kako bi to mogao biti krasan materijal za nekog subverzivnijeg redatelja od izvjesnog Bronwena Hughesa! On, siroti, o~ito nije znao {to radi, no ako niti najgorljiviji pobornici tradicionalnog koncepta bra~nog `ivota nisu u stanju filmski uvjerljivo argumentirati svoja stajali{ta, onda ne{to ozbiljno ne {tima. Ili suvremeni brak ili suvremeni Hollywood. Kako vam drago. Igor Tomljanovi} SIMON BIRCH SAD, pr. Caravan Pictures, Hollywood Pictures, Roger Birnbaum, Laurence Mark, kpr. Billy Higgins, izv. pr. John Baldecchi. sc. John Irving, r. Mark Steven Johnson, d. f. Aaron Schneider, mt. David Finfer. gl. Marc Shaiman, sgf. David Chapman, kgf. Betsy Heimann, Abram Waterhouse. ul. Joseph Mazzello, Oliver Platt, David Strathairn, Dana Ivey, Jan Hooks, Beatrice Winde, Ian Michael Smith, Ashley Judd. 113 minuta. distr. Kinematografi Zagreb 148 Sile prirode Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Sunce sije, trava se zeleni, pti~ice cvrku}u, vjeverice i lanad skaku}u, svje`e

150 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar obojane i uredno poslagane ku}e poja- ~avaju dojam svetosti mira i ti{ine. Tako izgleda ve}ina kadrova filma Simon Birch, redateljskoga prvijenca Marka Stevena Jonesa, dosad najpoznatijeg kao scenarista Starih gun ala. Idili~na slika provincije nije u Simonu Birchu nikakav mo`ebitni prilog americani, malim ljudima u istim takvim sredinama. Ovdje je na djelu svojevrsna religijska metafizi~nost uobli~ena u prijateljski odnos dvojice dje~aka: Simona (Ian Michael Smith), najmanjeg ikad ro enog djeteta (da bi iza{ao iz maternice bilo je dostatno kihanje majke) koji svoju tjelesnu zaostalost nadomje- {ta vjerom u osobno bo`je poslanje i njegova prijatelja Joea (Joseph Mazzello) zaokupljenog `eljom da sazna tko je njegov otac. U tom traganju za jednom duhovnom i jednom svjetovnom istinom, ono sunce, trava, pti~ji pjev, vjeverice i lanad tek su, dakle, bo`ja kulisa. Od svih na~ina manipulacije gledateljskim osje}ajima {to su ih osmislili holivudski me{tri, u Simonu Birchu imamo dva najja~a: fizi~ki nedostatak glavnoga junaka i religijsku ikonografiju. Zlobnici bi rekli; nedostaje jo{ samo Robin Williams u ulozi zbunjenoga znanstvenika koji }e izlije~iti Simona. No, dobro, nije Simon Birch toliko lo- {iji od drugih uradaka (pod)`anra manipulacije da bi zaslu`io tako lo{e kritike doma}ih kriti~ara. Dapa~e, u onom svjetovnom dijelu Jonesov film zna biti zabavan, pa i duhovit (Simonovo uni{tavanje bo`i}ne predstave, razgovori dvojice prijatelja o sekundarnim spolnim obilje`jima...). Pravi problemi ovog ostvarenja su u duhovnoj sferi metafizi~no-religijskog. I tu je stvar zanimljiva nekih pola sata dok se Simon Birch doima kao da ga je osmislio neki Jehovin svjedok (Bog postoji, Bog je dobar, ali crkva i sve}enici su obi~na gamad). Ali, od trenutka kad Simon slu~ajno usmrti Joeovu majku (Ashley Judd), Jones vi{e ne zna {to bi s Bogom i religijom u svom filmu. Najradije bi on uletio u neko preispitivanje samih Gospodinovih namjera i ljudskoga odnosa prema njemu, me utim, kako onda ispuniti najavljivano bo`je poslanje i op}enito skon~ati film u manipulacijskom stilu? Mo`e se jedino zaklju~iti kako se jedne vje~ne teme prihvatio ~ovjek koji ni sam nije siguran gdje su istine i granice duhovnoga i materijalnog svijeta, a sam film }e, vjerujemo, imati sasvim lak{u sudbinu instant-prikazivanja u popodnevnom terminu uo~i Badnje ve- ~eri. Samo, bojimo se, da ni vjernicima ne}e tu ba{ sve biti jasno. STUDIO 54 SAD, pr. Miramax, Redeemable Features, Dollface, FilmColony, Richard N. Gladstein, Dolly Hall, Ira Deutchman, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Bobby Cohen, Don Carmody. sc., r. Mark Christopher, d. f. Alexander Gruszynski, mt. Lee Percy. gl. Marco Beltrami, sgf. Kevin Thompson, kgf. Ellen Lutter. ul. Ryan Phillippe, Salma Hayek, Sela Ward, Breckin Meyer, Sherry Stringfield, Neve Campbell, Mike Myers, Heather Matarazzo. 93 minute. distr. UCD Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Ukoliko vam se ba{ nije dopao Andersonov film Kralj porni}a, a rado se prisje}ate kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina, Studio 54 je vjerovatno film za vas. Naime, rije~ je o mnogo povr{nijem uratku, koji se ovla{ bavi tamnijim suzvu~jem spomenuta razdoblja, a koje je ipak utkano duboko u tkivo dominiraju}eg blje{tavog glamura. Studio 54 je u biti impresivno vizualizirana glazbena podloga, namijenjena poglavito publici koja ne `eli ba{ previ{e zadirati ispod povr{ine. Seks i droga su tek nazna~eni u filmu Marka Cristophera, o~evidno jo{ jednog filma{a kojemu je daleko vi{e stalo do likovnog dojma, negoli do same pri- ~e i karaktera. Na tom planu doista nema prigovora, jer jedna blje{te}a scena, ritmizirana disco glazbom susti`e drugu, pa je Studio 54 pravi raj za o~i, a nekim filmofilima i za u{i. No, upravo tamo gdje Kralj porni}a tra`i svoj razlog postojanja, Studio 54 posustaje i odlu~uje se krenuti daleko benignijim putem. To je film koji podsje}a na protekla desetlje}a u obli~ju kakvim ih se `elimo sje}ati, a koje je svjetlosnim godinama udaljeno od pravog stanja stvari. Osim po izbjegavanju bavljenja tabu temama, od kojih i dan danas Hollywood bje`i kao vrag od tamjana, takav dojam izaziva i karakterizacija likova. Jedino Mike Myers uspijeva od svojeg lika napraviti ne{to, premda je njegov portret Rubella, maestra Studia 54, vi{e efektan, nego slojevit. Bez ~vrstih karaktera i sa shematiziranom pri~om, Studio 54 ostaje dopadljivom slikovnicom za gledatelje koji se sedamdesetih i osamdesetih niti ne sje- }aju. Redateljev komformizam oni ne}e ni osjetiti, zabljesnuti rasko{nim koloritom s filmskog platna. Mario Sabli} [PANJOLSKI ZATO^E- NIK / THE SPANISH PRISONER SAD, pr. Sweetland Films, Jean Doumanian, kpr. Sarah Green, izv. pr. J. E. Beaucaire. sc., r. David Mamet, d. f. Gabriel Beristain, mt. Barbara Tulliver. gl. Carter Burwell, sgf. Tim Galvin, kgf. Susan Lyall. ul. Campbell Scott, Ben Gazzara, Felicity Huffman, Ricky Jay, Steve Martin, Rebecca Pidgeon. 110 minuta. distr. Europa film [panjolski zato~enik najnoviji je uradak glasovitog ameri~kog dramati~ara, scenarista i redatelja Davida Mameta. Iako se mnogi kriti~ari sla`u kako se Mamet upravo ovim filmom najvi{e pribli`io mainstream produkciji, [panjolski zato~enik obiluje svim onim {to ~ini Mametovo djelo prepoznatljivim: odli~no napisanim likovima, dobrim dijalozima, te fabulom prepunom trikova, blefiranja i iznena uju}ih obrata. Joe Ross (Campbell Scott) za svoju je tvrtku izumio vrlo va`an proizvod koji `eli patentirati jer se radi o stvari koja bi mogla biti izuzetno profitabilna. Postoji opasnost da patent bude ukraden, pa se Joe sve vi{e zaple}e u mre`u la`nih pretpostavki i sve vi{e gubi povjerenje u ljude oko sebe... Jasno je kako ovakva pri~a nudi velike mogu}nosti za poigravanje gledateljevom percepcijom {to Mamet uspje{no i ~ini, pa je [panjolski zato~enik uzbudljivo i nepredvidljivo djelo koje plijeni pozprnost zanimljivom pri~om i sugestivnom atmosferom. Mamet je imao na raspolaganju odli~nu gluma~ku ekipu koju predvode izvrsni Campbell Scott i komi~ar Steve Martin u, za njega»netipi~noj«, no, sjajno odglumlje- 149

151 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar noj ulozi. [panjolski zato~enik je donekle spor i nedore~en film koji kvalitetom ne staje uz bok najboljim Mametovim djelima, ali je jo{ uvijek rije~ o kvalitetnom filmu koji zaslu`uje sve preporuke. TANKA CRVENA LINIJA / THE THIN RED LINE Denis Vukoja SAD, pr. Fox 2000 Pictures, Phoenix Pictures, Robert Michael Geisler, John Roberdeau, Grant Hill, izv. pr. George Stevens Jr. sc. Terrence Malick prema romanu Jamesa Jonesa, r. Terrence Malick, d. f. John Toll, mt. Billy Weber, Leslie Jones, Saar Klein. gl. Hans Zimmer, sgf. Jack Fisk, kgf. Margot Wilson. ul. Sean Penn, Adrien Brody, James Caviezel, Ben Chaplin, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Elias Koteas, Nick Nolte, John C. Reilly. 170 minuta. distr. Continental film Svojedobno vrlo uspje{an antiratni roman Jamesa Jonesa, utemeljen djelomice i na osobnim iskustvima autora, Tanka crvena linija je i pored ljubavi Terrencea Malicka prema tom romanu i njegova nastojanja da sa~uva i duh knji`evnog predlo{ka i njegove glavne fabularne crte, ipak izrazito osobno ostvarenje jednog od najneobi~nijih holivudskih filma{a posljednih desetlje}a. Nakon dva igrana filma Pustare (Badlands, 1973.) za koju je uglavnom sam (uz pomo} brata) pribavio sredstava i spektakularnih Bo`anstvenih dana (Days of Heaven, 1979.), Malick je postao kultni redatelj, ali i ~ovjek koji se povukao iz filmskog bussinessa. Je li to bilo zbog odbijanja kompromisa s na~inima produkije u Hollywoodu ili nekih drugih neslaganja s ameri~kom kinematografijom, Malick nije progovorio ni rije~i ni poslije uspje{nog povratka nakon dvadesetak godina (Zlatni medvjed za najbolji film na festivalu u Berlinu, 7 nominacija za Oscara), kao {to uostalom nije rekao ni{ta ni o bilo kojoj drugoj temi, jer je odlu~io ne davati intervjue, smatraju}i da autor sve mora re}i svojim djelom. A Tanka crvena linija i pored pauze od dva desetlje- }a nastavlja neke bitne elemente Bo- `anstvenih dana. Uz iznimnu vizualnu ljepotu svakog kadra, Malickov prosede u oba ova filma povezuje sklonost prema epskoj filmskoj naraciji i izrazito nagla{en utjecaj prirode na zbivanja u filmu, tako da priroda na neki na~in postaje jedan od protagonista filmskog djela. Zato patnje skupine mladih marinaca u jednoj od presudnih bitaka II. svjetskog rata (onoj za Guadalcanal) nisu samo povod za ostvarenje koje }e govoriti o okrutnostima i besmislenostima rata, nego su uklopljene u {iri kontekst odnosa osobnih ljudskih tragedija i veli~anstvene prirode, a i `ivota domorodaca, koji `ive u skladu s okoli{em i nastoje imati {to manje veze s ratom koji bjesni oko njih. Iako se Malickovom filmu mo`e prigovoriti da mu je epski pristup sveo dramaturgiju na nizanje jednakovrijednih prizora, {to stvara stanovitu monotoniju kod trajanja od gotovo tri sata, ipak su te sekvence svaka za sebe napravlje- 150 Tanka crvena linija

152 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar ne na najbolji mogu}i na~in od vrhunske glume, do uprizorenja svakog i najmanjeg detalja, tako da te vrijednosti daleko nadma{uju glavnu i jedinu spomenutu manu, {to rezultira filmom izvanredno visokih dometa. TAXI Tomislav Kurelec Francuska, pr. Le Studio Canal, ARP, Cofimage 9, Studio Images 4, TF1 Films Productions, Luc Besson, Laurent Petin. sc. Luc Besson, r. Gérard Pirès, d. f. Jean-Pierre Sauvaire, mt. Véronique Lange. gl. IAM, sgf. Jean-Jacques Gernolle, kgf. Chattoune. ul. Samy Naceri, Frédéric Diefenthal, Marion Cotillard, Manuela Gourary, Emma Sjöberg, Bernard Farcy, Georges Neri, Guy Quang. 85 minuta. distr. Discovery Taxi Mladi} kojemu je najve}a strast brza vo`nja, a najvi{e {to mo`e u~initi u tom smislu jest voziti taksi, prisiljen je postati partner policajcu koji mu je zbog prebrze vo`nje oduzeo voza~ku dozvolu. Policajac obe}ava vratiti dozvolu, ako mu taksist pomogne uhvatiti njema~ke plja~ka{e banaka i tako zadiviti nadre enu policajku koju bezuspje{no poku{ava osvojiti. Ono {to njema~ke plja~ka{e ~ini neuhvatljivima je ~injenica da voze Mercedese jednako dobro kao {to plja~kaju banke, pa taksist, lud za svim {to ima veze s automobilima, postaje jedina osoba koja im mo`e stati na kraj. Rije~ je o tipi~nom predlo{ku za laku akcijsku komediju, a Bessonovo ime na plakatu u ulozi scenarista i producenta gledatelju pru`a nadu da bi film mogao biti i ne{to vi{e od toga. Film je, me- utim, upravo manje od svega toga, a Bessonovo ime pokazuje se kao mrtvo slovo na plakatu, odnosno dobar reklamni trik. Iako mu se ne mo`e odre}i nepretencioznost bez koje su ovakvi poku{aji unaprijed osu eni na propast, Taxi kao da zastaje na pola puta u svemu {to je htio biti. Dakle, komedija jednostavnog, ali napetog zapleta, sa simpati~nim mu{kim dvojcem u sredi- {tu, zabavnim sporednim likovima i spektakularnim akcijskim scenama. No sredi{nji dvojac spojen»nu`nim zlom«, ispod kojeg bi se trebalo za~eti iskreno prijateljstvo, nikako da proradi, sporedni likovi koji bi trebali biti komi~ni uspijevaju biti samo glupavi, a potraga za Nijemcima sasvim je nezanimljiva. Problem je u tome {to je scenarij ipak previ{e povr{an, a sredi{nji dvojac nedovoljno uvjerljiv da popuni sve njegove rupe; jedan je bezveznjak, a drugi nevjerojatno iritantna faca sumnjivih gluma~kih sposobnosti. Redatelj, pak, ne `eli da, ako je ve} neobavezna komedija, film ostane bez njegovog uo~ljivog potpisa, pa drnda kamerom kad treba i ne treba, krupni plan favorizira do pri{teva, a urnebesnost likova i dijaloga poistovje}uje s dernjavom. Umjesto da bude lak i zabavan, Taxi je ispao naporan i dosadan. Ako mu ipak treba na}i neku vrlinu, onda je to njegovo 80 minutno trajanje. Jelena Paljan TORRENTE GLUPA RUKA PRAVDE / TOR- RENTE EL BRAZO TONTO DE LA LEY [panjolska, pr. Andrés Vicente Gómez. sc. i r. Santiago Segura, d. f. Carles Gusi, mt. Fidel Collados. gl. El Fary, Santiago Segura, Kiko Veneno, sgf. José Luis Arrizabalaga, Biaffra, kgf. Lala Huete. ul. Santiago Segura, Javier Cámara, Neus Asensi, Chus Lampreave, Tony Leblanc, Julio Sanjuán, Julio Barnatán. 97 minuta. distr. Discovery Torrente glupa ruka pravde stigao je u na{a kina ovjen~an podatkom najgledanijeg {panjolskog filma svih vremena. Rije~ je o debitantskom dogometra`nom filmu Santiaga Segure koji je tako osvojio i nagradu Goya za najboljeg mladog redatelja premda su mu ve} 34 godine. Njegov filmski junak Jose Luis Torrente (Segura) u ve}ini slu~ajeva vrijedan je prezira. U nevjerojatno prljavom stanu `ivi s ocem s kojim postupa na najgori mogu}i na~in. Hrani ga ostacima svoga ru~ka i tjera da prosi na ulicama, a Torrente se vozi ulicama siroma{nog dijela Madrida patroliraju}i kao da je jo{ uvijek policajac. U njegovu zgradu doseljava obitelj koja otvara ribarnicu, a Torrente se zbli`ava s Rafijem, ne previ{e pametnim mladi}em kojega odu{evljavaju akcijski filmovi i oru`je. Kad zbog nagomilanih dugova biva izba~en iz svoje uobi~ajene gostionice odlazi u obli`nji kineski restoran iz kojeg ga nasilno udaljuju zbog vrije anja. Torrente zaklju~uje da se tamo ne{to sumnjivo odigrava, te s Rafijem i njegovim jednako pametnim prijateljima kre}e u akciju protiv dilera drogom. Redatelju, scenaristu i glavnom glumcu Santiagu Seguri mora se priznati da nije snimio dosadan film i da uspijeva odr`ati pa`nju nizanjem bizarnih situacija i brojnim neobi~nim likovima. No, najve}i problem filma upravo je njegov glavni lik. Torrente cijelim nizom svojih osobina ne uspijeva izazvati gledateljeve simpatije, nego samo povremeno sa`aljenje. Tako nas na kraju filma uop- }e i nije briga ho}e li Torrente pre`ivjeti ili poginuti, a samim time gubimo zanimanje i za krajnji ishod filma. Najkvalitetniji sastojak filma su glumci koji su pru`ili vrlo uvjerljive interpretacije prili~no bizarnih likova. Tako je Tony Leblanc nagra en nagradom Goya za epizodu, a Javier Camara bio je nominiran za najboljeg mladog glumca. O~ito barem prema gledanosti u [panjolskoj Torrente je ponajprije namijenjen sunarodnjacima, te znatno bolje funkcionira u lokalnom okru`ju. Za nas, rije~ je o slaba{nom, rijetko duhovitom ostvarenju, koje je najbolje {to prije zaboraviti. Sanjin Petrovi} 151

153 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar Tri mu{karca i jedna noga TRI MU[KARCA I JED- NA NOGA / TRE UO- MINI E UNA GAMBA Italija, pr. A. Gi. Di., Rodeo Drive, Paolo Guerra, Marco Poccioni, Marco Valsania. sc. Aldo, Giovanni, Giacomo, Giorgio Gherarducci, Lucio Martignoni, Massimo Venier, r. Aldo, Giovanni, Giacomo, Massimo Venier, d. f. Giovanni Fiore Coltellacci, mt. Marco Spoletini. gl. Marco Forni, Phil Palmer, sgf. Maria Luigia Battani, kgf. Stefano Giovani. ul. Aldo, Giovanni, Giacomo, Marina Massironi, Carlo Croccolo, Maria-Pia Casilio, Luciana Littizzetto, Gaetano Amato. 100 minuta. distr. BLITZ ^udne se stvari doga aju s talijanskom kinematografijom. A kad ka`emo talijanska kinematografija, iz na{e uske 152 gledateljsko-distribucijske pozicije, mislimo na talijansku komediju. Ta je komedija devedesetima dala jednoga od najzanimljivijih komi~ara dana{njice (Benigni) i izvrsnu, dodu{e koprodukcijsku, oskarovsku uspje{nicu Po{tara (Il Postino, 1994.), ~ime su na{i ju`ni susjedi ponosno stali uz bok raspojasaloj {panjolskoj mondiani (Almodovar, Luna, Trueba), valu nove britanske komedije (^etiri vjen~anja i sprovod, Skidajte se do kraja...), obnovi sirkovskih postulata u njema~kom filmu (u primjerice, vrlo dobrom Das bewegte Mann Soenkea Wortmanna) i standardnom doprinosu kinematografije srednjoeuropskih zemalja. Prva naznaka kukolja u `itu je nedavni repertoarni Ciklon, a krajnja potvrda Tri mu{karca i jedna noga s redateljskim potpisom Massima Veniera i trojicom talijanskih televizijsko-kabaretskih komi~ara Aldom, Giovannijem i Giacomom, velikih zvijezda ansambla Su la testa i Cielito lindo. Nema nikakve sumnje da su spomenuta trojica velike zvijezde klupsko-kabaretske i televizijske scene (sudjelovali su u iznimno popularnoj emisiji talijanske televizije Mai dire gol), ali na filmskom planu nemaju gotovo nikakva iskustva (Aldo i Giovanni nastupali su u filmu Kamikazen i TV-proizvodu Zaru~nici, a Giacomo u Raju bez biljara G. Barsottija). To se sasvim jasno osje}a u Tri mu{karca i jedna noga gdje Aldo, Giovanni i Giacomo putuju k svojim obiteljima na odmor u Pugliu. Dvojica od njih zetovi su tiranskoga padra famiglie dok tre}i to tek treba postati. Imamo tu i jednu

154 drvenu nogu, skulptorski rad poznatoga umjetnika te djevojku Chiaru (Marina Massironi) koju susre}u na putu i u koju se budu}i `enik zaljubljuje. Autori filma su fizi~koj i psihi~koj karikaturalnoj osobnosti trojice glavnih likova jedan je cini~an i sitni~av, drugi la`ljiv i degutantan, tre}i rastresen i neuk nastojali udahnuti ljudskost i normalnost, vjerojatno strahuju}i od infantilisti~koga pri{ivka cijelom projektu. Zbog istog razloga u film su umetnute parodijske posvete filmskopovijesnim detaljima (od talijanskoga neorealizma do tarantinovskoga pulpa na samom po~etku filma). Sve to urodilo je pravom grozom od filma u kojemu ama ba{ ni{ta nije smije{no, niti i{ta funkcionira, te potvr uje jedan izokrenut sustav vrijednosti suvremenoga filma. Nekad se, naime, govorilo kako je lo{ europski film posve superiroran lo{em ameri~kom filmu. Sada je stvar obrnuta lo{ ameri~ki film puno je gledljiviji od lo{eg europskog filma. Ako ni{ta, Amerikanci u svojoj naivnosti idu do kraja te se bar ne trude praviti pametnima. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar UPUCATI RIBU / SHOOTING FISH Velika Britanija, pr. Gruber Brothers, Winchester Films, Arts Council of England, Tomboy Films, Richard Homes, Glynis Murray, kpr. Neil Peplow, izv. pr. Gary Smith. sc. Stefan Schwartz, Richard Holmes, r. Stefan Schwartz, d. f. Henry Braham, mt. Alan Strachan. gl. Stanislas Syrewicz, sgf. Max Gottlieb, kgf. Stewart Meachem. ul. Dan Futterman, Stuart Townsend, Kate Beckinsale, Nickolas Grace, Claire Cox, Ralph Ineson, Dominic Mafham, Peter Capaldi. 112 minuta. distr. BLITZ Iako naslov filma dolazi iz ameri~kog slanga (upucati ribu u ba~vi lako nekog nasamariti), radi se o jednoj od uspje{nih britanskih komedija koje potvr uju procvat tog `anra u oto~koj kinematografiji, ~ak i mimo njihovog najkomercijalnijeg filmskog i TV komi- ~ara Rowana Atkinsona iliti Mr. Beana. Te komedije, od kojih je najuspje{nija (a i jedna od rijetkih u nas prikazanih) Skidajte se do kraja, nemaju takve iznimno karikirane likove nego se pribli`avaju komediji situacija, te njih a ne protagoniste dovode do krajnjih granica apsurda. To rezultira komi~nim, a ponekad i grotesknim scenama u ina~e relativno realisti~nom okoli{u, ukazuju}i tako na zabavan na~in na apsurde suvremenoga svijeta. Upucati ribu U filmu Upucati ribu posebice je naglask na zara ivanju novca u ~emu se vrlo lako bri{u granice izme u legalnih i kriminalnih radnji, te na tehnolo{kom napretku koji tako brzo mijenja dru{- tvene odnose da to i varalicama pru`a neslu}ene mogu}nosti. A varalice koji su protagonisti ovog filma su {armantni, ali beskrupulozni ameri~ki prodava~ i njegov jednako mladi britanski iznimno talentiran istru~njak za ra~unala. Obojica su odrasli kao siro~ad i sanjaju o velikom novcu i ku}i, nastoje- }i nasamariti bogata{e koje bacanje novca na nepostoje}e kompjutore nove generacije ne}e uni{titi. Kao pomo}nicu upo{ljavaju studenticu medicine, koja se ne sla`e s njihovim postupcima, no koja }e ih tolerirati ukoliko se ti postupci upotrijebe u pozitivne svrhe. Kako se mladi varalice zaljubljuju u svoju suradnicu, postat }e nova varijanta suvremenog Robina Hooda, a sve }e to obilovati nizom neo~ekivanih ko- 153

155 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar mi~nih rje{enja koje u brzom ritmu precizno vodi, tako er mladi, redatelj Stefan Schwartz, koji uz vrlo dobru glazbu Stanislasa Syrewicza stvara zabavnu sliku suvremenog mladog nara- {taja u Londonu. Ta zabavnost je ipak prije svega posljedica ironi~nog odmaka prema problemima, a ne njihovo prikrivanje, pa je i to dodatna vrijednost filma. Tomislav Kurelec VI[A SILA / RETURN TO PARADISE SAD, pr. PolyGram Filmed Entertainment, Propaganda Films, Tetragram, Alain Bernheim, Steve Golin, izv. pr. David Arnold, Ezra Swerdlow. sc. Wesley Strick, Bruce Robinson, r. Joseph Ruben, d. f. Reynaldo Villalobos, mt. Andrew Mondshein. gl. Mark Mancina, sgf. Bill Groom, kgf. Juliet Polcsa. ul. Vince Vaughn, Anne Heche, Joaquin Phoenix, David Conrad, Jada Pinkett Smith, Vera Farmiga, Nick Sandow, Ming Lee. 111 minuta. distr. BLITZ Naslov Vi{a sila rezultat je dovitljivog prevo enja originalnog naslova Return to Paradise, odnosno Povratak u raj. Originalni se naslov, naime, referira na turisti~ki slogan Malezije, jo{ jedne zemlje pored Hrvatske, koja se proglasila rajem na zemlji, iako za to, osim prirodnih ljepota, nema mnogo argumenata. Koliko je naslov sarkasti~an jasno je tek kad se zna pri~a filma. Ona po~inje neobveznim ljetnim ludovanjem trojice prijatelja u Maleziji, a dvije godine poslije dvojica od njih saznaju kako je tre- }i zbog manje koli~ine ha{i{a zaglavio u tamo{njem zatvoru. Rigidni malezijski sud osudio ga je na smrtnu kaznu koja }e biti izvr{ena za tjedan dana. Jedina {ansa za njegovo pre`ivljavanje je da njih dvojica odu u Maleziju i pred sudom potvrde kako on nije diler drogom, no u tom slu~aju i sami }e biti osu eni na trogodi{nju kaznu u ne ba{ privla~nom malezijskom zatvoru. Film prati dvojbe dvojice likova koji imaju tjedan dana da se odlu~e izme u tri godine vlastitih `ivota i `ivota prijatelja. Iako ne pripada u`em krugu kriti~arskih favorita, redatelj Joseph Ruben je, kre}u}i se unutar mainstream produk- 154 cije i `anrovskih okvira trilera i horrora, u posljednjih desetak godina snimio nekoliko iznimno intrigantnih filmova (O~uh, Neprijatelj u mom krevetu i Dobar sin) koji na rijetko subverzivan na~in raskrinkavaju kamene temeljce tradicionalnog ameri~kog na~ina `ivota, u prvom redu klasi~nu patrijarhalnu obitelj. Iako ne na tako drasti~an na~in kao u Rubenovim filmovima, obitelj je ipak ~esta meta holivudskog filma, no ovaj se put Ruben uhvatio motiva prijateljstva koji u ameri~kog filmu ima status neupitne i nedodirljive vrednote. Vi{a sila vrlo je sugestivna moralka u kojoj se likovi moraju odlu~iti izme u egoizma i prijateljstva, a fino nijansiranje njihovih dvojbi, strahova, brzopletih odluka i jo{ br`ih odustajanja i povla~enja ~ine da gledatelj jedva osjeti spekulativni konstrukcijski okvir. Umjesto toga, prisiljen je i sam tijekom Vi{a sila filma preispitivati vlastitu savjest ba{ kao {to to ~ini i Ruben kojem ne pada na pamet da se postavlja kao moralni arbitar. Sugestivnosti ove mu~ne trilerdrame svoj obol je dala izvrsna fotografija Reynalda Villalobosa i nadahnuti glumci predvo eni Vinceom Vaughnom, Anne Heche i Joaquinom Phoenixom. Igor Tomljanovi} VRA]ANJE DUGA / PAYBACK SAD, pr. Paramount Pictures, Icon production, Bruce Davey, izv. pr. Stephen McEveety. sc. Brian Helgeland, Terry Hayes prema romanu The Hunter Richarda Starka, r. Brian Helgeland, d. f. Ericson Core, mt. Kevin Stitt. gl. Chris Boardman, sgf. Richard Hoover, kgf. Ha Nguyen. ul. Mel Gibson, Gregg Henry, Maria Bello, David Pay-

156 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar mer, Bill Duke, Deborah Kara Unger, John Glover, William Devane, Lucy Alexis Liu. 101 minuta. distr. Kinematografi Zagreb Vra}anje duga Mel Gibson pojavio se u na{im kinima u ulozi u kakvoj se dosada nije prikazivao. On je Porter, koji je uistinu zlo~est kriminalac. Nakon {to je oplja~kao kinesku mafiju i sam biva prevaren od svog partnera Vala (Henry). Ovaj si ne mo`e dopustiti da podijeli 140 tisu}a ukradenih dolara s Porterom jer mafiji duguje 130. Uspjev{i pridobiti Porterovu suprugu (Unger), oni mu otimaju novac, a njega, s dva metka u le ima ostavljaju da umre. Porter naravno pre- `ivi i nekoliko mjeseci kasnije ponovno je na nogama, te `eli osvetu i svoje novce, ali samo polovicu koja mu pripada. Kao {to smo ve} naveli, Porter je u svojoj biti izrazito negativan lik, ali usprkos tome tvorci filma uspijevaju nas nagnati da se brinemo za njegovu sudbinu. Jedan od razloga za to je {to je u pitanju ipak Mel Gibson (koji bi valjda mogao odglumiti stvarnog negativca koji publici ne bi bio drag, ali ovdje to i nije bila namjera), a drugi va`niji razlog je njegova situacija. On je bio prevaren, te je sad svima sasvim normalno da tra`i zadovolj{tinu. Brian Helgeland, najpoznatiji po scenariju hvaljenog L. A. povjerljivo, ovoga se puta uz pisanje, prihvatio i re`ije. Rije~ je o ekranizaciji romana Lovac, dosad dvaput preba~enog na film (Point Blank, Organizacija), u kojem pojedinac sam sre uje cijelu mafiju, i sve ostale koji mu se na u na putu. Naravno da tu ima neuvjerljivosti, ali izgleda da je Helgelandu najva`nije bilo snimiti film sa stilom u ~emu je i uspio. Ostvarenje obiluje nasiljem, ali s jednim stripovskim {tihom, kojem je pridodana i doza humora, te se tako lak{e podnosi. Uz solidne glavne likove, odli~ne su epizode, a pogotovo trojica veterana, Coburn, Devane i Kristofferson kao mafija{i kojima ne ide u glavu zbog ~ega Porter prolazi kroz sve to za ni{tavnih 70 tisu}a dolara. Helgeland je svojim prvijencem snimio film koji gledateljima ne}e biti dosadan i nazna~io mogu}nost ostvarivanja dobre redateljske karijere. Sanjin Petrovi} ZNAM [TO SI RADILA I OVOG LJETA / I STILL KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER SAD, Njema~ka, pr. Columbia Pictures, Mandalay Entertainment, Neal H. Moritz, Erik Feig, Stokely Chaffin, William S. Beasley. sc. Trey Callaway, r. Danny Cannon, d. f. Vernon Layton, mt. Peck Prior. gl. John Frizzell, sgf. Douglas Kraner, kgf. Dan Lester. ul. Jennifer Love Hewitt, Freddie Prinze Jr, Brandy, Mekhi Phifer, Muse Watson, Bill Cobbs, Matthew Settle, Jeffrey Combs. 100 minuta. distr. Continental film Znam {to si radila pro{log ljeta postigao je prije dvije godine, na krilima senzacionalnog trijumfa Cravenova Vriska, velik uspjeh u Americi, bude}i nadu da je nakon desetak godina posta `anr strave i u`asa ponovo na dobitni~kim stazama. Hrvatska kritika film je do~ekala na no`, dok je spomenutu Cravenovu travestiju hvalila na sva usta, no stvari ni slu~ajno nisu tako crno-bijele. Craven je godinama prije Vriska radio paradigmatsko postmodernisti~ke horore, redom bolje od solidnog Vriska, s vrhuncima u briljantnom Shockeru (nedavno televizijsko gledanje potvrdilo je moj dojam s kinopremijere tog filma da je rije~ o ostvarenju koje grani~i s remek-djelom) i iznimno zreloj, slojevitoj i lucidnoj Novoj no}noj mori Wesa Cravena, no spram tih se filmova na{a kritika uglavnom odnosila ili omalova`avaju}e ili ignorantski. S druge strane Znam {to si radila pro{log ljeta bio je horor ra en u standardnoj `anrovskoj maniri, bez odmaka, ironije, transparentnih intertekstualnih spona, supostavljanja zbilje i fikcije, {to kao da je samo po sebi razo- ~aralo doma}e kriti~are, koji su, ~ini se, zaslijepljeni autorskom teorijom, o~ekivali upravo takav, eksplicitno postmodernisti~ki horor, obzirom da je autor scenarija Vriska i Znam {to si radila pro{log ljeta ista osoba. Doista, Znam {to si radila pro{log ljeta ni u kontekstu»ozbiljnog«,»doslovnog«horora nije bio izniman ostvaraj (upravo je Craven pokazao kako bi to trebalo izgledati u uvodnoj,»neodmaknutoj«sekvenci Vriska s Drew Barrymore u sredi{tu), no svakako je rije~ o solidnom filmu koji krasi vrlo dobra, mjestimi~no i odli~na atmosfera (a to je u `anru strave i u`asa klju~ni ~imbenik djela), vrlo dobra gluma~ka postava na ~elu s odli~no odabranom Jennifer Love Hewitt (eroti~na mlada mr{avica s licem kojem njegove evidentne»gre{- ke«ne smanjuju dopadljivost, a daju mu poticajnu dozu neobi~nosti) i uvjerljivo baratanje `anrovskim kli{eima (~udni su mi bili prigovori u vezi s uvjerljivo{}u pojedinih prizora, primjerice i{~u avanje kako je spori ubojica uvijek za vratom svojih mladih lakonogih `rtava, ili kako je prtlja`nik automobila u jednom ~asu pun, a par trenutaka kasnije prazan, a radi se o rje{enjima koja su `anrovski sasvim uobi~ajena i legitimna). Nastavak, kod nas slobodno preveden kao Znam {to si radila i ovog ljeta, slabiji je od uvodnog dijela serijala (o~ito je naime da slijedi bar jo{ jedan nastavak), a klju~na mu je mana, za razliku od prethodnika, povr{an tretman op- }ih `anrovskih mjesta i njihov prevelik broj (autorsko je nadahnu}e dakle prili~no presahlo), {to pokatkad mo`e biti iritantno, osobito gledateljima koji nisu poklonici `anra. Ipak, tropskooto~ni smje{taj radnje vrlo je osvje`avaju}, djevojke (Jennifer Hewitt i so~na crnica Brandy) na nivou, tako da gledatelji bez problema uspostavljaju komunikacijsku vezu i u skladu sa zahtjevima `anra strepe za njih, re`ija je vrlo te~na, 155

157 a neka, s obzirom na pri~u temeljna, scenaristi~ka rje{enja poprili~no su nepredvidiva (npr. dolazak junakinjina de~ka kao pomaga~a na otok pod najve}om olujom, ili identitet ubojice, gdje je nakon dva Vriska i tre}i put pro{lo rje{enje s ubila~kim dvojcem). Uglavnom, Znam {to si radila i ovog ljeta ni izdaleka nije katastrofalan uradak, {to bi se na temelju hrvatskih novinskih kritika moglo pomisliti, nego podno{ljiv i simpati~an filmi}, koji }e kod mnogih ljubitelja horora nai}i na dobrohotan prijem. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski repertoar Damir Radi} ZVJEZDANE STAZE POBUNA / STAR TREK INSURRECTION SAD, pr. Paramount Pictures, Rick Berman, kpr. Peter Lauritson, Michael Piller, izv. pr. Martin Hornstein. sc. Michael Piller, r. Jonathan Frakes, d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Peter E. Berger. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Herman Zimmerman, kgf. Sanja Milkovic Hays. ul. Patrick Stewart, Jonathan Frakes, Brent Spiner, LeVar Burton, Michael Dorn, Gates McFadden, Marina Sirtis, F. Murray Abraham. 103 minute. distr. Kinematografi Zagreb Ukoliko i seriju i film promatramo kao odraz mentaliteta Amerikanaca, kultni status Zvjezdanih staza ostaje neporeme}en obzirom na broj gledatelja u SAD-u. Naravno, igrani filmovi, kojih je od snimljeno ~ak devet, nikad nisu nadma{ili seriju (1966. izmislio ju je Gene Roddenbeery) niti obzirom na metafizi~ke probleme koje su u svojem znanstveno-fantasti~nom kontekstu povremeno doticali, niti s ozbirom na intelektualnu britkost dijaloga koja ih resi. [to vi{e, ~ini se, da je svaki sljede- }i film sve bli`i onom globalnom, komercijalno-ameri~kom poimanju kinematografije koji upro{}uje znanstvenofantasti~ni diskurs i prizemljuje probleme s kojima se u svemirskim prostranstvima susre}e svemirski brod Enterprise. U Zvjezdanim stazama pobuni, posada broda se tako ima priliku boriti za opstanak stanovnika sela Ba kui, koji ne samo da `ive u planetarnom raju nalik na sve rje e zemaljske eko parkove, ve} je njihovo selo izlo`eno pozitivnim regenerativnim svojstvi- 156 ma radijacije koja im osigurava besmrtnost. Sukob pozitivaca i negativaca,»na{ih«i»njihovih«ovaj se put doga a sa Sonama za koje se ispostavlja da imaju istu DNA kao i Ba kui. Odnosno, rije~ je o mladim, prije sto godina odbjeglim Bakuima. Legendarni kapetan Pickard tako sad prakti~ki spre~ava bratoubila~ki rat i pri tome, mu se planetarni raj prili~no svi a. Svemu tome treba dodati filozofiju u`ivanja u savr- {enom trenutku i to sada{njem i, slika mentaliteta ameri~kih kontinentalaca postaje sude}i prema Pobuni prili~no jednostavna. Zvjezdane staze su se time, na`alost, pretvorile u komercijalnu znanstvenu fantastiku koja se, naravno, ne mo`e mjeriti s Lucasovim Ratovima zvijezda kao ni bilo kojim njegovim nastavkom. Jasna NA SAV GLAS / LIVING OUT LOUD SAD, pr. New Line Cinema, Jersey Films, Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Leon Dudevoir. sc. i r. Richard LaGravenese, d. f. John Bailey, mt. Jon Gregory, Lynzee Klingman. gl. George Fenton, sgf. Nelson Coates, kgf. Jeffrey Kurland. ul. Holly Hunter, Danny DeVito, Queen Latifah, Martin Donovan, Elias Koteas, Richard Schiff, Mariangela Pino, Suzanne Shepherd. 99 minuta. distr. Discovery Zvjezdane staze Pobuna Richard LaGravenese, autor originalnog scenarija Gilliamova Kralja ribara i scenaristi~kih prilagodbi knji`evnih djela za dva mnogo bolja filma, Eastwoodove Mostove okruga Madison i Redfordovog [apta~a konjima, polu~io je respektabilan re`ijski prvijenac (prema vlastitom scenariju nadahnutom dvjema ^ehovljevim pri~ama), svakako jedno od najugodnijih ovogodi{njih iznena enja u na{im na sav glas pri~a je o dobrostoje}oj `eni koju u njenim ranim ~etrdesetim godinama napu{ta mu`, ugledni kirurg, radi mlade pedijatrice. Razilazak s mu`em poka`e se velikom prekretnicom poslije koje je `ivot manje komotan i financijski situiran, ali daleko uzbudljiviji; `ivot postaje pustolovinom u kojoj ona kroz odnos s drugima, svijetom oko sebe, istra`uje vlastitu osobnost. Od slu~ajnog poljupca neznanca u mra~nom stra`njem dvori{tu no}nog kluba, biv{a supruga bogatog lije~nika priu{ti si okrepljuju}e u`itke erotske masa`e i lezbijskog iskustva, razvija toplo prijateljstvo s liftboyem zgrade u kojoj `ivi i odlu~i nastaviti davno (zbog udaje) napu{teni studij medicine. Iz sigurne, izolirane rutine blje{te}eg svijeta»gra anske aristokracije«kojemu je dotad pripadala, ostav- {i nakon razvoda tek usamljena `ena koju, kako joj se ~ini, ba{ nitko ne primje}uje, zakora~ila je u nove `ivotne prostore i otkrila da joj oni itekako

158 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 139 do 157 Filmski na sav glas gode. No `ivot nikad nije idealan. Neznanac iz no}nog kluba nikad se ne}e pojaviti na ugovorenom sastanku, liftboya, ~ini joj se, ne mo`e prihvatiti druk~ije nego kao prijatelja, a kad u njemu nakon dugo vremena nasluti i erotske potencijale, on je ve} sretan s drugom `enom. Velika vrlina filma upravo le`i u te`nji da se `ivot prika`e {to autenti~nije, kroz junakinjin emocionalno-misaoni sklop, njezine postupke i njihove odjeke, kroz njezin odnos s liftboyem (drugim glavnim likom), tako er i kroz uvjerljivo predo~enu perspektivu samog liftboya. Filmovi koji se bez vanjske ili unutarnje spektakularnosti, a osobito bez sentimentaliziranja, patetike i gotovih, sasvim predvidljivih recepata bave ljudskom intimom izuzetno su rijetki i u ameri~koj kinematografiji i na sav glas pribli`ava se specifi~noj intonaciji ^ehova, ali posti}i suptilnu»trilernost«^ehovljeve (ili Jamesove)»nedoga ajnosti«nije lako, uostalom bez obzira na izvore film nije ~ehovljevski u punom smislu; on prije svega (dojmljivo) ostvaruje vlastitu (lagraveneseovsku?) posebnost koja mnogo duguje briljantnoj Holly Hunter. Ona na divan na~in utjelovljuje dobro}udnu, istovremeno plahu i odlu~nu, zbunjenu i spremnu na akciju eroti~nu `enu (ponovo nakon Piana razotkriva svoje sitno, skladno gra eno, so~no i ~vrsto tijelo), {to se s razoru`avaju}om prirodno{}u i dra`esti prepu{ta i stvarima (ljubljenje s neznancem, erotska masa`a, lezbijski izlet) nepo}udnima gra anskom moralu, tim prije {to ih LaGravenese, kao ni cjelokupan Hollyn lik, nipo{to nije dao na jedini na~in na koji bi u uobi~ajenim holivudskim proizvodima pro{li, u klju~u politi~ke na sav glas u cjelini, istina, nije film najvi- {ih dometa, ima nekih dramatur{kih nedora enosti, a mo`da mu nedostaje i izra`enija stilska osebujnost, no svakako je respektabilno, dojmljivo ostvarenje koje izaziva gledateljski u`itak, ~emu ne prisustvujemo ~esto u aktualnoj filmskoj ponudi. Damir Radi} 157

159 REPERTOAR Videopremijere * Uredio: Igor Tomljanovi} 158 DO POSLJEDNJEG TRENUTKA / GOING ALL THE WAY SAD, pr. Lakeshore Entertainment, Tom Gorai, izv. pr. Ted Tannebaum. sc. Dan Wakefield, r. Mark Pellington, d. f. Bobby Bukowski, mt. Leo Trombetta. sgf. Thérèse DePrez, kgf. Arianne Phillips. ul. Jeremy Davies, Ben Affleck, Amy Locane, Rose McGowan, Rachel Weisz, John Lordan, Bob Swan, Jill Clayburgh, Lesley Ann Warren. 103 minute. distr. UCD Do posljednjeg trenutka debitantsko je redateljsko djelo cijenjenog redatelja videospotova Marka Pellingtona. Ipak, njegov film ne po~iva na atraktivnim i brzim monta`nim rje{enjima, niti na vizualnoj dojmljivosti, ~emu su skloni upravo redatelji koji su zanat izu~avali rade}i spotove za glazbene brojeve. Naprotiv, Pellingtonov film po~iva na kvalitetnoj pri~i i sjajno ocrtanim likovima pa se ne treba bojati da }e ovaj autor jednoga dana zavr{iti na projektima poput Armageddona ili Con Aira. Radnja filma smje{tena je u pedesete godine ovoga stolje}a i prati dvojicu bliskih prijatelja, Sonnya i Gunnera, nakon povratka iz Korejskog rata. Iako su i{li u istu {kolu, te su nakon {kole obojica oti{li u rat, njih dvojica su potpuno opre~ni karakteri. Sonny je povu- ~en mladi} iz konzervativne obitelji, dok je Gunner biv{i sporta{ koji je uvijek bio najpopularnija osoba u {koli i miljenik djevojaka. I dok se Gunner zaljubljuje u prekrasnu studenticu umjetnosti, Sonny se poku{ava izvu}i iz mrtve veze sa srednjo{kolskom ljubavi. Do posljednjeg trenutka dojmljivo je ostvarenje kojemu najvi{e {tete nanosi spor i depresivan ugo aj filma, te iritantan nastup Jeremy Daviesa (Spa{avanje vojnika Ryana) ~iji je Sonny gotovo karikaturalna homofobi~na osoba istrzana nervoznim tikovima, pa }e samo dobronamjerni gledatelji smatrati njegovu ulogu uspjelom. Zbog svega toga ovaj se film ne}e previ{e svidjeti gledateljima `eljnih zabave, ali bi mogao zadovoljiti ukuse zahtjevnijih gledatelja. LOLITA Denis Vukoja SAD, Francuska, pr. Pathé, Mario Kassar, Joel. B. Michaels, sc. Stephen Schiff prema romanu Vladimira Nabokova, r. Adrian Lyne, d. f. Howard Atherton, mt. Julie Monroe, David Brenner. gl. Ennio Morricone, sgf. Jon Huttman, kgf. Judianna Makovsky. ul. Jeremy Irons, Melanie Griffith, Frank Langella, Dominique Swain, Suzanne Shepherd, Keith Reddin, Erin J. Dean, Joan Glover. 137 minuta. distr. Oscar Vision Dobro je poznato kakve je kontroverze izazvao prvi ameri~ki roman Vladimira Nabokova, koji gotovo da za svoje iznimno djelo nije mogao ni prona}i izdava~a (na kraju je to bila neka minorna ku}a koja se uglavnom bavila pornografskim izdanjima). Po izlasku dobar je dio javnosti ignorirao neprijeporne literarne kvalitete romana (ako ih je uop}e bio sposoban osjetiti i uo~iti), npr. vrstan slikovit stil i dojmljivu atmosferu, i optu`io njegova tvorca za najni`i oblik pornografije. Kasnija generacija kriti~ara oti{la je u drugi ekstrem i za razliku od prvih, koji su roman do`ivljavali isklju~ivo kao ostvarenje niskih autorovih poriva zbiljske provenijencije, plasirali su tezu o Loliti kao ultimativno postmodernisti~kom djelu koje se ni najmanje ne referira na tzv. vanjsku zbilju, nego se isklju~ivo iscrpljuje u intertekstualnim sponama. U toj perspektivi odnos sredovje~nog Humberta Humberta i dvanaestgodi{- nje Dolores Haze nije imao nikakve veze sa stvarnosnom pedofilijom, nego se intertekstualno,»knji{ki«(ironijski) referira na romanti~arske i ine knji`evne ljubavne zanose, u kojima ljubav zrelijeg mu{karca i maloljetnice nije bila rijetkost. Prije nekoliko mjeseci, prilikom predstavljanja novog hrvatskog izdanja Lolite na Knji`evnom petku u Gradskoj knji`nici, na takvom je vi enju inzistirao Nikica Gili} i sukladno svom stavu zaklju~io da je prva filmska adaptacija romana»iz kamere«stanleya Kubricka neuspjela jer Kubrick nije uspio prona- }i filmski ekvivalent Nabokovljevoj knji`evnoj intertekstualnoj strategiji. Upu{taju}i se i u ocjenu odabira glumaca ustvrdio je da je Sue Lyon mo`da malo prestara, ali u principu dobro izabrana za ulogu Lolite, da je Shelley Winters jako dobra kao njezina majka, dok je James Mason bio manje dobar odabir. Po{to Knji`evni petak nije zami{ljen kao polemi~ka tribina, nisam tom prilikom komentirao Gili}eve primjedbe o Kubrickovom filmu (o tome uskoro), nego sam se zadr`ao na na~elnom suprostavljanju njegovu apsolutnom reduciranju mimeti~kog, zbiljskoreferencijalnog sloja romana. * Videoizborom obuhva}eno je i obra eno ukupno 10 novih videonaslova. Od toga 8 filmova iz SAD i dva koprodukcijska filma (SAD/Francuska i SAD/Velika Britanija/Japan/Njema~ka/Danska). Filmove su distribuirali: Continental (2), Euro val (1), Niko film video (1), Oscar Vision (2), UCD (1) i VTI (3).

160 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere Poanta je naravno u tome da Nabokovljev roman sadr`i oba sloja, intertekstualni i mimeti~ki, a prilikom filmske adaptacije logi~no je rje{enje da u prvi, pa i jedini plan do e mimetski, zbiljskoreferencijalni aspekt, kako zbog nepostoje}e filmske pedofilske tradicije s kojom bi se moglo u}i u intertekstualne odnose, tako i zbog dru{tvene i intimne provokativnosti same teme koja vi{e intrigira kao zbiljskoreferencijalna problemska situacija nego kao odjek knji`evnih motiva iz pro{losti, a na kraju krajeva i o~ekivanja su publike, {to je u filmskoj industriji uvijek bitno, zbiljskoreferencijalna a ne intertekstualna. Uz to moram dodati da mi je te{- ko shvatiti da bi se netko bavio temom pedofilije isklju~ivo i jedino motiviran igrala~kim intertekstualnim razlozima, bez ikakvih intimnih interesa za njezinu zbiljsku pojavnost. Iz toga slijedi da Kubrickova posve slobodna prilagodba romana nije proma- {ila zbog nepronala`enja odgovaraju- }eg filmskog ekvivalenta intertekstualnom sloju romana, nego iz vrlo prozai~nog razloga, stoga {to Kubrick u ono doba, po~etkom {ezdesetih, jednostavno nije mogao na filmu pokazati gotovo ni{ta od pedofilskog odnosa. U Kubrickovom filmu nema gotovo ni~eg od erotike romana, a i tamo gdje bi je moglo biti, u samom liku Lolite, ona je na najni`im granama jer je Sue Lyon bila radikalno proma{en izbor za utjelovljenje nimfete koja u sebi spaja nevinost, eroti~nost i seksualnu radoznalost. Lyon ne samo da je bila prestara (u filmu Lolita ima ~etrnaest godina, a Lyon je u doba snimanja imala {esnaest i pri tom ostavljala ~ak i ne{to stariji dojam), nego je u njezinoj izvedbi, pod Kubrickovim vodstvom, Lolita ispala vulgarnom, ne u smislu onih simpati~nih infantilnih vulgarnih elemenata koje povremeno ispoljava junakinja romana, nego na tragu primitivnih maloljetnih prostitutki s opskurnog dru{tvenog dna, li{enih svake dra`i. Shelly Winters odli~na je kao Charlotte Haze, no ni njezin izbor nije najbolji, jer Nabokovljeva Charlotte, istina, jest ocvala ljepotica (Shelly Winters, usput re~eno, ljepotica ni izdaleka nikad nije bila), ali jo{ ima neku erotsku dra` koja bi mogla privu}i»normalnog«mu{karca, njezina vr{njaka, poput Humberta. Stoga je u ulozi Charlotte morala nastupiti privla~nija glumica kako bi Humbertov pedofilski pomak bio»plasti~niji«, jer izme u lijepe, makar i ~etrnaestogodi{nje k}eri i sredovje~ne zapu{tene majke bez traga erotske privla~nosti, svaki bi se mu{karac, a ne samo pedofil, ugodnije osje}ao u dru{- tvu curice. James Mason sjajan je kao sofisticirani pedofil europskog backgrounda, no s obzirom na roman pone- {to prestar i u preslaboj kondiciji, {to na startu li{ava njegov odnos s Lolitom one eroti~nosti koja postoji u romanu. Naravno tu je i lik Quiltyja u maestralnoj izvedbi Petera Sellersa, klju~ni lik Kubrickova filma (u romanu je on po prostornoj zastupljenosti sasvim marginalan), kojeg je iz romaneskne»sivoeminencijske«pozadine izvukao u filmski prvi plan i koji mu je o~igledno poslu`io kao kompenzacijski ~imbenik u frustriraju}oj nemogu}nosti usredoto- ~enja na odnos Humbert Lolita, na njegov vjeran prikaz. Dovo enje Sellersova Quiltyja u prvi plan mo`e se promatrati i kao Kubrickov ekvivalent (ironijskom) intertekstualnom sloju romana, jer zahvaljuju}i njemu Lolita u Kubrickovoj izvedbi zaista nije film o pedofiliji, o Humu i Lo, niti dijalog s romanti~arskim naslje em, nego film o Quiltyju i genijalnoj intrigi, koji se u krajnoj liniji mo`e shvatiti kao politi~ka alegorija. Jedini aspekt filma u kojem je Kubrick ostao vjeran Nabokovu je sugestivan vizualni stil i atmosfera poslijeratne Amerike. Lolita Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Za razliku od Kubricka (kome je Nabokov bio samo formalni scenarist), Adrian Lyne i njegov scenarist vjerno su slijedili pri~u i odnose likova u romanu. Tamo gdje se Kubrick nije mogao ni kri{om privu}i, erotskom odnosu Humberta i Lolite, Lyne je najja~i. Mnoge erotske prizore iz romana prenosi u film i jo{ ih oboga}uje, a superiornu potporu dobiva u Dominique Swain u ulozi Lolite, koja je tako er, kao i kod Kubricka, dvije godine starija no u romanu (u trenutku kad pri~a po~inje), dakle ~etrnaestgodi{njakinja. Manje je va`no {to godine glumice odgovaraju godinama lika koji tuma~i, stvar je u cjelini njenog bi}a koje na odgovaraju}i na~in spaja nevinost, eroti~nost i seksualnu emancipiranost, tvore- 159

161 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere }i autenti~nu nimfetu (Nabokov, odnosno njegov Humbert Humbert, tvorac je tog naziva i njegova sa`eto opisanog zna~enja). Za ukus romanesknog Humberta Lyneova filmska Lolita bila bi prestara, previsoka i spolno presazrela u odnosu na njegov ideal, no Dominique Swain zaista je o~aravaju}a, a njezina izvedba djevoj~ice koja suvereno zavodi zrelog mu{karca izvanredna. Za njezinu hrabrost, umje{nosti i uvjerljivosti u erotsko-seksualnim prizorima nije lako na}i rije~i koje bi je dostatno nahvalile. Partner joj je Jeremy Irons koji je godinama i privla~nim izgledom bli`i romanesknom Humbertu nego James Mason, a o njemu }e vi{e rije~i biti kasnije. I Melanie Griffith u ulozi Charlotte Haze svojom je eroti~no{}u romanu bli`i izbor nego Shelley Winters, no premalo prostora dobiva u filmu da bi njezin lik pro{ao kroz neku razradu pa je uloga Wintersove nesumnjivo bila uspjelija. Tretman Quiltyja u Lyneovoj verziji odgovara onom u romanu, a izvedba Franka Langelle dobra je i zanimljiva. Lyne i njegov scenarist premalo su prostora posvetili prvom, sugestivnijem dijelu romana u kojem su odli~no profilirani likovi Humberta, Lolite i Charlotte i njihove me usobne relacije. U novoj adaptaciji (tu je Kubrick bio puno ja~i) kroz taj dio romana jednostavno se»preletjelo«, posljedica ~ega je posve blijed lik Charlotte li{en svake razrade i vrlo tanki temelji na kojima je trebalo izraditi odnos Humberta i Lolite. Ipak, to se nadokna uje u drugom dijelu filma gdje kroz putovanja Amerikom i za boravka na koled`u gledatelj svjedo~i uvjerljivo prikazanoj prirodi jedne specifi~ne i izuzetno zanimljive pedofilske veze (koja je garnirana i pseudoincestnim sastojcima). Najbolji trenuci filma svakako su nesputani erotski prizori Humberta i Lolite i odli~no predo~en pedofilski odnos u kojem je djevojka/dijete pokreta~ica i zavodnica, a zbunjeni ali sretni pedofil poku{ava se prilagoditi tom nenadano ste~enom raju (~injenica da se u romanu i Lyneovom filmu ne samo tematizira pedofilija, nego da u tom odnosu klju~ni inicijalni poticaj dolazi od nimfete, a ne»perverznog pohotnika«te da malecka stvarno u`iva u seksu dodatno je {okirala moralizatore). 160 Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Vrhunac Lyneove verzije vjerojatno je romanu vjeran prizor u kojem Humbert slu{a udanu Lolitu u njenom novom, oskudnom domu kako mu priop- }ava da je jedini ~ovjek u kojeg je bila zaljubljena Quilty, a na njegovo pitanje kakvi su bili njeni osje}aji prema njemu nema odgovora, samo znakovita ti{ina. Humbertovo suo~enje s ~injenicom da Loliti nikad ni izbliza nije zna~io koliko ona njemu, da je ~eznula za drugim ~ovjekom, i istovremena spoznaja da ju i sad, stariju, odrasliju, manje svje`u i privla~nu jo{ uvijek voli, da je ona nesumnjivo ljubav njegova `ivota (to je klju~an trenutak romana, ljubav prema konkretnoj osobi nastavila se i kad je ona prerasla nimfetnu dob, Humbert je shvatio da voli Lolitu zbog nje same, a ne samo kao savr{eno utjelovljenje svog ideala nimfete) vrlo je dirljiv, potresan i dojmljiv trenutak koji mo`da najbolje svjedo~i o ozbiljnim namjerama tvoraca filma. Ipak je upravo nose}i lik Humberta Humberta najslabiji element Lyneova ostvarenja. Jeremy Irons vizualno i op- }im dojmom koji mo`e ostaviti jest, kao {to je ranije re~eno, dobar odabir za tu ulogu, no u kona~noj izvedbi njegov i Lyneov Humbert ispao je u najve- }em dijelu filma sasvim plo{an, bezli- ~an, posve u suprotnosti s unutarnjim bogatstvom romanesknog predlo{ka, Nabokovljeva Humberta `iva, dinami~na duha, prepuna zanimljivih, duhovitih zapa`anja koji samog sebe i situacije u koje se dovodi sjajno analizira. Jasno je da je na filmu uvijek problemati~no iskazati unutarnje sadr`aje likova, no Lyneov Humbert tu je ipak bio u ne{to povoljnijoj poziciji jer je on kao i u romanu pripovjeda~. Off-naracija nije ~ini se iskori{tena u dovoljnoj mjeri, vjerojatno zbog straha da se film suvi{e ne literarizira ({to je posljedica stereotipno i dogmatski shva}ene filmi~nosti ~iji je suprotan primjer Malickova Tanka crvena linija). No i mimo neiskori{tenosti naratorskih prednosti ostaje ~injenica da Lyneovoj i Ironsovoj izvedbi nedostaje puno}e i prokrvljenosti te da je James Mason u Kubrickovoj verziji, i bez pomo}i off-naracije, ostavio znatno sna`niji dojam. Problem filma je i u odnosu prema humornom tonu romana. U romanu je nositelj humornog sam narator Humbert i njegovo opisivanje vlastitih (pedofilskih) stremljenja i situacija u koje su ga one dovele, a i na autorskoj razini postoji odre eni (ironijski) odmak ({to opet ~itavu pri~u ne ~ini manje ozbiljnom, posebno u njenim najdirljivijim trenucima). Lyne u nekim trenucima, uglavnom u prvom dijelu filma (npr. prizor s ljulja~kom na trijemu) poku{ava dati filmu humornu intonaciju i vezati ju za Humbertov lik, no kasnije od toga sasvim odustaje, ~ime filmu, u tom smislu, priskrbljuje nepotrebno neujedna~enu intonaciju bolje bi bilo da je humorne trenutke sasvim izostavio, tim vi{e {to ni oni prisutni nisu osobito uspjeli. Dakle druga filmska ina~ica jednog od presudnih ameri~kih poslijeratnih romana, i danas zbiljskoreferencijski intrigantnog i provokativnog {tiva, ima svojih vrlo uspjelih i sasvim proma{enih trenutaka, a onda je logi~no da je kvalitetom negdje u sredini. Op}i je dojam da je rije~ o pristojnoj prilagodbi koja se trudi biti {to vjernija izvorniku, {to joj na onoj vanjskoj razini prili~no dobro uspjeva, dok unutarnji slojevi naj~e{}e ostaju nedosegnuti. I kad se film sagledava izvan odnosa prema romanu, mimo adaptacijskog konteksta, dojam je isti: mane i vrline ostaju nepromijenjene. Damir Radi} PREDGRA\A BEVERLY HILLSA / SLUMS OF BEVERLY HILLS SAD, pr. Fox Searchlight, South Fork Pictures, Michael Nozik, Stan Wlodkowski, izv. pr. Robert Redford. sc. i r. Tamara Jenkins, d. f. Tom Richmond, mt. Pamela Martin. gl. Rolfe Kent, sgf. Dena Roth, kgf. Kirsten Everberg. ul. Alan Arkin, Natasha Lyonne, Kevin Corrigan, Jessica Walter, Rita Moreno, David Krumholtz, Eli Marienthal, Carl Reiner, Marisa Tomei. 91 minuta. distr. VTI Jo{ jedan nezavisni ameri~ki film i jo{ jedno novo redateljsko ime iskovano u Sundance topionici Roberta Redforda. Tamara Jenkins u Predgra ima Beverly Hillsa vrti pri~u o `idovskoj white trash obitelji koja se stalno seljaka, a nov~ane te{ko}e poku{ava rije{iti pre-

162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere ko {izofrene, o drogama ovisne, ro akinje. Dakle, kakav kapital, kakvo masonstvo, kakve lo`e su ina~ica suvremenih ameri~kih Roma koji u egzistencijalnoj borbi ne preza od prevare. Predgra a Beverly Hillsa imaju, me utim, jo{ jedan vrlo va`an pokreta~ radnje prerano narasle grudi glavne junakinje. Egzistencija i grudi to su, dakle, Jenkinsine preokupacije ba{ kao u Fellinijevu Amarcordu ili Mjesecu i grudima Bigasa Lune. I dok bi, recimo, {panjolski predstavnici mondiane u sve ubacili jo{ malo seksualne strasti, a Woody Allen pseudoumjetni~ke premise o oblinama anti~kih kipova, Tamara Jenkins ~vrsto staje na stranu ameri~koga off-hollywooda, kako sadr`ajem, tako i vje{tom redateljskom izvedbom u rasponu od jarmuschovskih gradskih vo`nji kamerom do watersovskoga burleksnog prikaza ameri~koga white trasha. Grudi, koje }e nam na koncu redateljica slavodobitno prikazati, tek su prolazan problem, kao {to je i poku{aj rje{avanja nov~anih te{ko}a nau{trb lude ro akinje, bio tek prolazna faza na{e obitelji. Jer, takav je ameri~ki nezavisni film u kojem sve ispada jednostavnije nego {to u zbilji jest. 187 : [IFRA ZA UBOJSTVO SAD, pr. Anna K. Production, Icon Entertainment International, Bruce Davey, Stephen McEveety, sc. Scott Yagemann, r. Kevin Reynolds, d. f. Ericson Core, mt. Stephen Semel. gl. arhivska, sgf. Stephen Storer, kgf. Darryle Johnson. ul. Samuel L. Jackson, John Heard, Kelly Rowan, Clifton Gonzalez Gonzalez, Tony Plana, Karina Arroyave, Lobo Sebastian, Jack Kehler. 118 minuta. distr. VTI Kad promotrite omotnicu videokasete filma [ifra za ubojstvo: 187, ne}ete biti ba{ odu{evljeni. Kratkim opisom sadr- `aja film se doima derivatom Opasnih misli (Dangerous Minds, 1995.) s Michelle Pfeiffer i srodnih odgojno-popravnih ostvarenja u kojima se ~vrsti pojedinac-u~itelj uspje{no hvata u ko- {tac s neobuzdanim u~enicima. Pored toga, redatelj filma Kevin Reynolds potpisao je ozlogla{eni Vodeni svijet (Waterworld, 1995.) i o~ajnu verziju Robina Hooda (Robin Hood: Prince of Thives, 1991.), a jedino gledljivije djelo mu je Rapa Nui (1994.), za~udan spoj pri~e o Romeu i Juliji i Ameri~koga gladijatora koji je Reynolds snimio u stilu fotografskih majstora National Geographica. Sve je to dostatan razlog da ~ovjek u videoteci zaobi e ovaj naslov i grubo se prevari. Samuel L. Jackson glumi srednjo{kolskoga profesora kojega zbog neprolazne ocijene no`em izbode u~enik jedne njujor{ke {kole. Godinu dana poslije on poku{ava nastaviti u~iteljsku karijeru u Los Angelesu, ali se tamo susre}e s istovjetnim problemima u~eni~kom delikvencijom i izopa~eno{}u. [ifru za ubojstvo: 187 na~elno mo`emo ubrojiti u filmove takozvane ameri~ke depresije devedesetih koja je dala nekoliko pamtljivih, me usobno sasvim razli~itih naslova (Sedam, Privedite osumnji~ene...) koji se mogu svrstati pod banalni zajedni~ki nazivnik opozicije spram dominantne politi~ke korektnosti i shodno tomu izostankom happy enda. U odnosu na spomenuta djela, Reynoldsov film je dru{tveno anga`iraniji i kriti~niji, te svojom tematikom i izvedbom superiorniji i spram propovjednoga stila afro-ameri~kih redatelja (Leeja, Singletona...). Stvar je jo{ zanimljivija u svjetlu ne tako davnoga vi{estrukog umorstva u jednoj ameri~koj {koli, te ovogodi{nje poslanice predsjednika Clintona u kojoj je {kolstvo nazna~eno kao najva`nija karika prekooceanske dana{njice. To i takvo {kolstvo, tvrdi scenarist [ifre za ubojstvo (ina~e, i sam biv{i profesor), proizvodi djecu, beskrupulozne mafija- {e i ubojice protiv kojih je te{ko prona- }i lijek, a koje dodatno, zbog netalasanja javnosti {tite i sami {kolski djelatnici. Trilerski zaplet Reynoldsova filma u kojem po~initelji zlo~ina bivaju ka`njeni na najbrutalniji na~in (ubojstvo, odsjecanje prsta) samo je vje{ta zamka. Jer, tu je na djelu drama pojedinca u borbi protiv oko{tala sustava (ma {to Clinton mislio o tome) i tom je cilju sve spretno podre eno i neostvarena ljubavna veza s kolegicom na poslu, i u~enica koja `eli bolji svijet, i sam kraj Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. koji, zbog onih koji film jo{ nisu pogledali, ne}emo prepri~avati. U cijelu tu pri~u Reynolds je uletio zapanjuju}e inspirativno, uspje{no spajaju}i redateljsku samozatajnost kojom se unutarnja dramati~nost stvara jednostavnim pripovijedanjem i minimalnom uporabom stilisti~kih sredstava. Zanimljivo je da Reynoldsov stil jo{ bolje funkcionira na, nazovimo je, nesvjesnoj razini. Odnosno, kad Reynolds na po~etku filma koristi modri- ~asti filter u prikazu ozra~ja New Yorka koji, malo iza toga, zamjenjuje crvenkastim Los Angelesom, te se kona~no odlu~uje za izmjenu tamnih i svjetlih planova, te{ko da mu je na umu svojevrsno parodiranje ste~evina suvremene civilizacije u trikolornoj zavr{noj trilogiji Krystofa Kieslowskog. ^ini se kako je upravo to inzistiranje na pri~anju pri~e i nesvjesna, minimalna upotreba stilisti~koga {minkerstva u~inila od [ifre za ubojstvo tako dobar film vrlo neugodan i poprili~no stra{an; film kojem je izra`eni pesimizam ujedno najve}a vrlina i mana i koji na kraju dvadesetog stolje}a ukazuje na temeljnu zabludu liberalne ideologije prema kojoj pojedinac, prilago avaju}i sebi dru{tvene norme, mo`e sve. [KOLSKA GROZNICA / SCHOOL DAZE SAD, pr. Columbia Pictures Corporation, Forty Acres & A Mule Filmworks, Loretha C. Jones, Spike Lee, Monty Ross. sc. i r. Spike Lee, d. f. Ernest R. Dickerson, mt. Barry Alexander Brown. gl. Herbert Stothart, sgf. Wynn Thomas, kgf. Ruth E. Carter. ul. Laurence Fishburne, Giancarlo Esposito, Tisha Campbell, Kyme, Joe Seneca, Ellen Holly, Art Evans, Ossie Davis. 121 minuta. distr. Continental film U nedostatku kvalitetnije recentne videoponude koja ne dolazi iz kinodvorana, distributeri pose`u i za ranijim ostvarenjima danas renomiranih redatelja ili glumaca. Ovaj put rije~ je o Spikeu Leeju i njegovom drugom filmu [kolska groznica. Radnja se odvija na crna~kom fakultetu koji primanjem Afroamerikanaca za druge fakultete polako prestaje slu`iti 161

163 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere 162 svojoj svrsi. Jedan od studenata, Dap (Fishburne), aktivist za ljudska prava, tra`i od uprave da doniraju novac za borbu protiv apartheida kao {to su to u~inila ameri~ka sveu~ili{ta. On i njegovi prijatelji ne podnose elitno bratstvo Gamma-Phy-Gamma ~iji je vo a snobovski Julien (Esposito). Dap je u ljubavnoj vezi sa studenticom Rachel (Kyme) koja mu predbacuje da je i sam rasisti~ki nastrojen prema svjetlijim crncima. Njegov ro ak Half-Pint (Lee) poku{ava u}i u Julienovo bratstvo, a kad i Rachel objavi da se `eli priklju~iti sestrinstvu, Dap se osje}a izdanim. Nakon odgledavanja ovog filma ne mogu se na}i neke o~itije naznake koje bi potvrdile da }e Spike Lee svojim narednim ostvarenjima (U~ini pravu stvar, Malcolm X, Jungle Fever, Mo Better Blues) ostvariti takve uspjehe. U [kolskoj groznici Lee se ne mo`e odlu- ~iti kakav }e film napraviti, ho}e li to biti dru{tveno anga`irano ostvarenje o rasnim problemima (izme u ostalog i me u samim crncima) ili komercijalnije djelo o `ivotu mladih na koled`u. Lee je izgleda odabrao kombinaciju, koja je naravno mogu}a, ali je on ne ostvaruje na zadovoljavaju}i na~in. Uz to je i karakterizacija likova slaba, te nam uop}e nije poznata njihova motivacija. ^ak i relativno zanimljiva mogu}nost s glazbenim to~kana je upropa- {tena njihovim predugim trajanjem. [kolska groznica slaba{no je ostvarenje, [kolska groznica koje svakako ne treba gledati kao preporuku Leejeva redateljskog opusa. Sanjin Petrovi} TE[KA KI[A / HARD RAIN SAD, Velika Britanija, Japan, Njema~ka, Danska, pr. Mutual Film Company, PolyGram Filmed Entertainment, Marubeni, Toho-Towa, Tele- München, BBC, UGC PH, Nordisk Film, Mark Gordon, Gary Levinsohn, Ian Bryce, kpr. Christian Slater, izv. pr. Allison Lyon Segan. sc. Graham Yost, r. Mikael Salomon, d. f. Peter Mezies Jr, mt. Paul Hirsch. gl. Christopher Young, sgf. J. Michael Riva, kgf. Kathleen Detoro. ul. Morgan Freeman, Christian Slater, Randy Quaid, Minnie Driver, Edward Asner, Richard Dysart, Betty White, Michael Goorjian. 96 minuta. distr. Euro-val Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. Te{ka ki{a impresivno je akcijsko ostvarenje koje potpisuje glasoviti direktor fotografije, Mikael Salomon. On je bio za kamerom u tako rasko{- nim produkcijama poput Bezdana Jamesa Camerona, Spielbergovog Zauvijek i Howardovih Vatrenih kaciga. Sura uju}i s tako relevantnim redateljskim imenima, Salomon je o~ito prikupio dovoljno iskustva, pa je Te{ka ki{a akcijska cjelina kojoj se te{ko mo`e prona}i manjkavosti, ukoliko je gledamo ~isto `anrovski. No, problem je {to taj film po~iva na staklenim scenaristi~kim temeljima, koji ne dopu{taju razvoj niti pri~e, niti karaktera. Salomon to u velikoj mjeri nadokna uje spektakularnim re`iranjem akcijskih prizora s posebnim naglaskom na vizualnoj stilizaciji. Upravo se na tom planu itekako vidi da je potpisnik re`ije biv{i direktor fotografije koji vi{e pozornosti posve- }uje samoj formi, dok ga sadr`aj ponekad niti ne zanima. Slaba{no napisani karakteri i redateljev povr{an rad s glumcima temeljni su nedostaci Te{ke ki{e. Propust je tim ve}i, jer su Salomonu na raspolaganju bili prvoklasni glumci, na ~elu s upe~atljivim Morganom Freemanom. S druge strane, mora se priznati kako je filma{ uspje{no spojio elemente kriminalisti~kog s onima koje nalazimo u filmu katastrofe, premda ne bi bilo na odmet ubacivanje kakve gromoglasne scene, ispunjene statistima, kako bi se dinami- Te{ka ki{a zirao pomalo komorni ugo aj koji cjelina ostavlja. U svakom slu~aju, rije~ je o intrigantnom uratku, koji bi uz bolji pisani prijedlo`ak zasigurno u{ao u konkurenciju najglamuroznijih suvremenih akcijskih filmova. Ukoliko vam je samo do akcije, Te{ka ki{a je izvrstan odabir. Mario Sabli} TIHI SPAVA^ / LIGHT SLEEPER SAD, pr. Grain of Sand Productions, Linda Reisman, izv. pr. Mario Kassar. sc. i r. Paul Schrader, d. f. Edward Lachman, mt. Kristina Boden. gl. Michael Been, sgf. i kgf. Richard Hornung. ul. Willem Dafoe, Susan Sarandon, Dana Delany, David Clennon, Mary Beth Hurt, Victor Garber, Jane Adams, Paul Jabara. 103 minute. distr. Niko film i video Film Paula Schradera mogao bi se smatrati uvjetnim nastavkom Taksista, djela za koje je ugledni redatelj napisao scenarij. No, ~ini se ~ak da je Tihi spava~ ipak daleko bli`i njegovom filmu Ameri~ki `igolo, jer tako er obra uje junaka koji donosi drugima zadovoljstvo, ali sam tumara bezdanom usamljenosti. Schrader o~ito dobro poznaje svijet pro`et dubokim sjenama, moralnim dvojbama i ovisnosti, jer je film ispunio uvjerljivim detaljima, toliko minuciozno obra enim da cjelina djeluje gotovo naturalisti~ki. U ishodi{tu je pri~e junak razapet izme u moralne dvojbe i podlo`nosti strasti, a to je tematika koja redatelja posebno zaokuplja, jer je obra uje iz filma u film. Tihi spava~ je ujedno film uvjerljive ugo ajnosti, stiliziranih slika i prigu{ena osvjetljenja. Djelo je to kojim prolaze likovi poput sjena, od kojih svaki `ivi samo u svojem vlastitom svijetu, bez stvarnog dodira s realno{}u. ^ini

164 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere se zapravo, kako Paul Schrader uvijek iznova pri~a jednu te istu pri~u, samo {to svaki sljede}i put to ~ini smirenije i promi{ljenije. Uz pomo} Willema Dafoea on je stvorio junaka koji je u svojoj biti pozitivan, ali ga negativnim ~ini ono {to radi. Redatelj }e to predo~iti potanko obra uju}i njegov `ivotni stil, ne mare}i pri tome previ{e za fabulativnu uravnote`enost. Ipak, Tihi spava~ }e dr`ati gledatelja o~iju prikovanih za ekran, u poluhipnotiziranom stanju. Paul Schrader uvijek iznova iznena uje, i premda se radi o djelu s po~etka devedesetih godina, Tihi spava~ i danas djeluje vi{e nego uvjerljivo. Mario Sabli} TRGOVCI BEZ SRAMA / TIN MEN SAD, pr. Touchstone Pictures, Mark Johnson. sc. i r. Barry Levinson, d. f. Peter Sova, mt. Stu Linder. gl. David Steele, sgf. Peter Jamison, kgf. Gloria Gresham. ul. Richard Dreyfuss, Danny DeVito, Barbara Hershey, John Mahoney, Jackie Gayle, Stanley Brock, Seymour Cassel, Bruno Kirby, J. T. Walsh. 110 minuta. distr. Continental film Na temelju njegova opusa u osamdesetim godinama Barry Levinson smatran je kreativno izuzetno potentnim autorom, da bi podosta kriti~ara koji su ga podr`avali promijenili mi{ljenje tokom devedesetih, kad Levinson vi{e nije nudio mnogo uvjerljivih argumenata za dominantno, a kamoli ultimativno afirmativne stavove. No, ~injenica je da Levinson zapravo nikad nije ni bio kreativno izuzetna autorska osobnost procjenjuju}i zahtjevnijim op}im, a ne samo sku~enim industrijsko-holivudskim mjerilima. Uvjerljivo najbolji Levinsonov film je njegov svje`, atmosferi~an prvijenac Diner, besprijekornom ugla eno{}u izvedbe izdvaja se Bugsy, a u odre enoj su mjeri zanimljivi Natural i Avalon. Miljenici zna~ajnog dijela ameri~ke kritike i hrvatskih kinoteka- {a, Dobro jutro, Vijetname i Ki{ni ~ovjek, kalkulantski su holivudski proizvodi, solidne izvedbe no mediokritetskog senzibilno-semanti~kog sklopa. Sve u svemu Levinson je i u tzv. visokorespektabilnom, prvom dijelu svog opusa iz osamdesetih i samog po~etka devedesetih godina bio filma{ ograni- ~enih dosega, koji je zajedno s Kasdanom zaslu`ivao po{tovanje kao svje`a krv holivudskog mainstreama, ali koji nipo{to (osim mo`da s Dinerom) nije nudio materijal na temelju kojeg bi ga trebalo smatrati iznimno zna~ajnim autorom suvremenog ameri~kog filma. Potvr uju to i Trgovci bez srama (kako glasi vrlo slobodan hrvatski prijevod), povod ovom tekstu, jo{ jedan prilog neujedna~enom Levinsonovu filmskom nizu iz osamdesetih. Mada su kritike koje su film pratile u vrijeme premijere bile ~esto pune hvalospjeva, a povodom hrvatske videopremijere na{i su kriti~ari zaklju~ivali kako su osamdesetih s pravom vjerovali u Levinsona, te kako to Trgovci bez srama potvr uju, rije~ je o slaba{noj komediji o dvojici prodava~a ku}nih limenih oplata u Baltimoreu {ezdesetih, {to se sukobe nakon automobilskog sudara i od tog trenutka najve}im se dijelom filma nadmudruju i podme}u jedan drugom. Da bi film funkcionirao ta bi podmetanja, kroz koja se manifestira njihovo rivalstvo, morala biti su{tinski raznovrsna kako bi dinamizirala strukturu, o ~emu nema ni govora sva raznovrsnost je povr{inska i papirnata. Istina, ubacuje se motiv ljubavnog trokuta, no on ne donosi nikakvo osvje`enje nego je samo jo{ jedan prilog vi{e-manje predvidljivom razrje{enju: pored svih sukoba u kojima su ispoljili niz neprivla~nih karakteristika, obojica su zapravo dobri ljudi, a `ena koja se na{la me u njima u kona~nici }e biti jedna od spona njihova povezivanja, koje na samom kraju nudi perspektivu kompanjonstva. No, sve to nije presudni problem filma; klju~no je {to su likovi koje igraju Dreyfuss i DeVito, a u manjoj mjeri to se odnosi i na Barbaru Hershey, posve nezanimljivi, barem potpisniku ovih redova. To su dvojica mu{karaca koji u sebi nemaju privla~nih osobina, bilo pozitivnih bilo negativnih, {tovi{e Dreyfussov lik u dobrom je dijelu filma podosta nesimpati~an i sasvim nepodesan za suosje}anje ili identifikaciju, a ni DeVito se ne mo`e ba{ podi~iti nekim (inverznim) {armom. I kad dosadni i mjestimi~no iritantni likovi rje{avaju probleme kroz naj~e{}e nezanimljive situacije dobiva se naravno u znatnoj mjeri isprazan i zamoran film, pri ~emu progresija pri~e, likova i njihovih odnosa ostavljaju gledatelja posve hladnim. Levinsonu ipak treba ne{to i priznati, a to je pristup dijalo{kim dionicama (u ~emu se posebno istaknuo u Dineru) kojima je anticipirao odre ena dijalo{ka rje{enja Tarantina i Kevina Smitha (najeksplicitnije u raspravama o nekad popularnoj vestern televizijskoj seriji Bonanza). VARALICE / THE IMPOSTORS Damir Radi} SAD, pr. Fox Searchlight, First Cold Press, Beth Alexander, Stanley Tucci, izv. pr. Jonathan Filley. sc. i r. Stanley Tucci, d. f. Ken Kelsch, mt. Suzy Elmiger. gl. Gary DeMichele, sgf. Andrew Jackness, kgf. Juliet Polcsa. ul. Stanley Tucci, Oliver Platt, Teagle F. Bougere, Elizabeth Bracco, Steve Buscemi, Billy Connolly, Allan Corduner, Hope Davis. 100 minuta. distr. VTI Glumci Maurice (Platt) i Arthur (Tucci), najbolji su prijatelji, pa tako zajedno dijele i neima{tinu jer nikako ne mogu dobiti anga`man. Stoga se prehranjuju sitnim prevarama koriste}i svoj gluma~ki talent. Prilikom jedne takve izvedbe nenadano dobivaju karte za kazali{nu predstavu Hamleta u kojoj nastupa slavni Burton (Molina). Nakon predstave u kojoj se Burton pojavi potpuno pijan, njih dvojica ga ogovaraju, ali ih on ~uje. U op}oj pometnji koja nastane, Burton biva ozlije en, a njih dvojica bje`e}i sakrivaju se u sanduk u luci. Sljede}e jutro izlaze iz sanduka i ustanove da se nalaze na prekooceanskom brodu ~iji su putnici i posada prili~no neobi~na dru`ina. Tako se tamo nalaze plah i dobro}udan brodski detektiv, njema~ki strogo nastrojen {ef posade, prvi ~asnik koji je strani {pijun, Varalice 163

165 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 158 do 164 Videopremijere 164 {eik, svrgnuta kraljica, homoseksualni sporta{, par varalica, nadobudna majka s melankoli~nom k}erkom, a naravno i povrije eni glumac Burton na svom oporavku... Stanley Tucci mogao bi postati jedan od vode}ih komi~ara. Ve} njegov prvijenac Big Night iz koji je sure`irao s Campbellom Scottom dobio je vrlo dobre kritike. S»varalicama«se predstavio kao kompletan autor te potpisuje re`iju, scenarij i produkciju, a nastupa i u glavnoj ulozi uz Olivera Platta. O~ito nadahnu}e filmu bili su Majmunski poslovi s bra}om Marx koji se tako er najve}im dijelom odvija na brodu. Premda ne dose`e svoj uzor, Tuccijev film ima svoje trenutke, pogotovo kad se radnja preseli na brod, jer je do tada pomalo anemi~an. Glavna mana filma vjerojatno je njegova nepretencioznost, no time je ostvaren jedan le`eran stil koji prelazi i na gledatelja, te se film odgledava s lako}om. Posebna poslastica filma su gluma~ke interpretacije, gdje se uz vrlo dobre Platta i Tuccija, mo`e vidjeti cijeli niz izvrsnih epizoda, me u kojima posebice odu{evljava Campbell Scott u, za njega neobi~noj, ulozi, njema~ki strogog ~asnika. Rije~ je o zabavnom filmu kao stvorenom za razbibrigu. Nepotpisan se u filmu pojavljuje Woody Allen. Sanjin Petrovi} ZLATO ULEEJA JACKSONA / ULEE S GOLD SAD, pr. Nunez-Gowan, Clinica Estetico, kpr. Sam Gowan, Peter Saraf, izv. pr. Edward Saxon, John Sloss, Valerie Thomas. sc. i r. Victor Nunez, d. f. Virgil Marcus Mirano, mt. Victor Nunez. gl. Charles Engstrom, sgf. Pat Garner, kgf. Marilyn Wall-Asse. ul. Peter Fonda, Patricia Richardson, Christine Dunford, Tom Wood, Jessica Biel, Vanessa Zima, Steven Flynn, Dewey Weber. 111 minuta. distr. Oscar Vision Ulle Jackson (Peter Fonda) mu{karac je poodmaklih godina koji se brine o dvije unuke i p~elama. Njegova `ena je umrla prije {est godina, sin (Tom Wood) je u zatvoru zbog oru`ane plja~ke, a snaha (Christine Dunford) je narkomanka koja je napustila mu`a i djecu. Kad ovome pridodamo da je Ulle zaljubljen u svoju podstanarku (Patricia Richardson), eto nam jednog finog clint-eastwoodovskog lika. Naizgled mirnog, stalo`enog i samozatajnog, a iznutra podlo`nog samodestrukciji i obilje`enog duboko natalo`enim nezadovoljstvom. Redatelj Victor Nunez u dosada{njoj karijeri nije bio nesklon likovima koji pri`eljkuju neki bolji `ivot. U njegovu malu remek-djelu Ruby in Paradise (1993.) mlada `ena (Ashley Judd) snivala je o Floridi `ele}i oti}i iz ubita~no dosadnog Tennesseeja. Provincija kao mjesto radnje s izra`enom dosadom, Nunezov je omiljeni lokalitet (Ruby in Paradise; A Flash On Green iz prema noveli Johna D. MacDonaldsa). U Zlatu Ulleja Jacksona dosada me utim nije toliki problem glavnoga junaka, ve} posve naviklog na svakodnevicu u kojoj su mu jedina zabava p~ele i koli~ine izvrcanog meda. Dosada je tu problem njegove starije unuke (Jessica Biel) i, na`alost gledatelja. Ulle Jackson pri`eljkuje samo one male-velike stvari koje bi mu olak{ale `ivot: da mu sin iza e iz zatvora, da mu se snaha vrati ku}i, da mu mla a unuka raste u bezbri`nosti i veselju, a starija prerano ne zatrudni, te da mu podstanarka podari naklonost. Sve }e to na kraju filma Ulle manje-vi{e i dobiti, a Nunez }e smisliti poprili~no traljavu pri~u u koju su uklju~eni plja~ka{ki partneri njegova sina. Bilo bi dobro da Zlato Uleeja Jacksona je to jedina slabost filma. Ali, Nunez nije uspio rije{iti temeljnu zamku takvih filmova psiholo{ku motivaciju. On jednu posve neura~unljivu situaciju rije{ava neuvjerljivom lako}om uvode- }i nas bez ikakvih opreka u happy end. Odnosno, temeljna pitanja psiholo{ke profilacije ovdje su o~ajno rije{ena: kako je to snaha odjedanput postala mirna i stalo`ena osoba, kako se to sin, godinu prije izlaska iz zatvora odlu~io za normalan `ivot, kako je to starija unuka zaboravila da je provincija dosadna? Na kraju krajeva, ako sve to pripi{emo mirno}i u ostvarenju ciljeva samoga Uleeja, koja je tu metafori~na ili bilo kakva druga uloga samih p~ela, osim gole ~injenice kako on od prodaje meda `ivi. Tako je jedini dosljedno portretirani lik filma mla a unuka (Vanessa Zima), koja razlo`nu povu~enost pri kraju zamijenjuje zdravim dje~jim smijehom. Poseban problem je i Nunezov stil namjerno meandriraju}i, ali interpunkcijski neuvjerljiv i posve bljedunjav. Dugi kadrovi i indiskretna glazba na~elno nisu nikakav problem ako ih se u bitnim trenucima ja~e obilje`i. Propu{taju}i to u~initi, Nunez nije ujedno propustio stvoriti jo{ jedan film kvalitetom podudaran djelu Ruby in Paradise jer, u Zlatu Uleeja Jacksona malo je toga obe}avalo od samoga po~etka. Dosadan film, upravo kao i `ivot u svim tim ameri~kim provincijama.

166 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Vladimir Sever PULP FANTASY: ALTERNATIVNI KRITI^KI PRISTUPI RATOVIMA ZVIJEZDA UDK: (73) Gotovo tri i pol mjeseca dijele sricanje ovoga teksta od hrvatske premijere o~ito najve}eg komercijalnog hita godine, filma Ratovi zvijezda: Epizoda I Fantomska prijetnja. 1 Nakon Terrencea Malicka, njime se na velike ekrane vra}a jo{ jedna redateljska legenda sedamdesetih George Lucas. Dok je Malick Tankom crvenom linijom pokazao da i nakon dvadeset godina prili~ne povu~enosti nije izgubio svoj jedinstveni dar promi{ljanja eti~kih pitanja impresionisti~kim razlaganjem filmskoga verizma, Lucasu je te`e prispodobiti odgovaraju}e kriti~ke parametre, i sli~ne visokoparne teorijske kvalifikacije. [tovi{e, nemali broj kriti~ara u Americi i drugdje pokazao je iskrenu odbojnost prema bilo kakvom verificiranju Lucasove redateljske osobnosti, tretiraju}i Fantomsku prijetnju kao jo{ jedan puki ljetni blockbuster. Razlozi su o~iti. I{~ekivanje dugo ~etiri godine, koje je u posljednjih nekoliko mjeseci poprimilo razmjere masovne psihoze, radikalno nova tehnolo{ka rje{enja koja te`i{te oblikovanja svih komponenti filma prebacuju na postprodukcijsko razdoblje, protekla {estomjese~na jagma medija (ne samo filmskih, dapa~e) oko eksponiranja filma, te, kona~no, strelovit komercijalni uspjeh filma i pripadaju}eg merchandisinga, od ~etvrtih snimljenih Ratova zvijezda stvorili su sve prije nego film podoban za ozbiljnu kriti~ku prosudbu. Pa ipak, Fantomska prijetnja posve je autorsko djelo. Dozvolite da objasnim: autorskim djelom ne smatram film koji je nastao na temelju autorske teorije francuskog novog vala i pripadaju}ih mu kriti~ara, odnosno ma koje druge teorije umjetnosti koja u svoje sredi{te postavlja iznimnu osobu Autora. 2 Jednostavno, stvar je u tome da Lucas ima potpunu kreativnu kontrolu nad kona~nim filmom, i da za njegov sadr`aj, izgled, temu, ritam i sve ostalo nije odgovoran nikome do samomu sebi. Ugledniji redatelji poput Malicka ili pokojnog Kubricka za ovakav se status moraju svaki put izboriti unutar pojedinih velikih filmskih studija. Svi ostali prisiljeni su `ivjeti prema parametrima zadovoljavanja demografske strukture publike, probnih projekcija i nerijetko potencijala pretvaranja svog filma u fran{izu, radi li se o `anrovskom filmu. 3 Studijska produkcijska struktura proizvodi filmove za poznatu publiku na isti na~in kao {to i ve}ina nacionalnih produkcija stvara filmove za promicanje odre ene kulturne politike, vrlo ~esto definirane tek kao opreka Hollywoodu. S druge strane, Lucas se slu`i uslugama studija 20 th Century-Fox samo u svrhu reklame i distribucije. Njemu su, stoga, mo`da najsli~niji neovisni projekti kakvi se svake godine natje~u za pozornost distributera na Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. festivalima poput Sundancea, s jednom velikom razlikom: Lucas ne mora nikoga moliti da distribuira Ratove zvijezda {tovi{e, mo`e pritom tra`iti uvjete na kakve se nitko drugi ne bi usudio. Fox je, ne zaboravimo, osvojio prava na Fantomsku prijetnju vi{e od godinu dana nakon {to je pala zadnja klapa. 4 Status Ratova zvijezda ovim se pokazuje vrlo dvojbenim. S jedne strane, neupitno je da su svi parametri tr`i{nog nastupa filma analogni ve}ini komercijalnih hitova kakve proizvodi studijski sustav {tovi{e, zasi}enost medijskog tr`i{ta Fantomskom prijetnjom daleko nadilazi ~ak i, primjerice, tradicionalno agresivne kampanje blockbustera s Willom Smithom. 5 S druge strane, jedini glazbeni spot koji prati Lucasov film koncertni je aran`man teme Duel of the Fates Johna Williamsa: te{ko je re}i da je Londonski simfonijski orkestar sa zborskom pratnjom komercijalna konkurencija Smithovim rap pjesmicama. Lucasov je film odista produkcijski neovisan: to zna~i da tro{kove Ratova zvijezda ne}e podnijeti razgranata korporacijska mre`a niti Foxa, niti me- 165

167 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... unarodnih distributera, niti nekog japanskog konglomerata koji je investirao u Hollywood kako bi osigurao software za svoju audiovizualnu opremu. Ukupni film financiran je iz Lucasova d`epa, te nije primoran slijediti standardne na~ine studijske marketin{ke prezentacije. No, nitko nije odgovorniji od Lucasa za sada{nje stanje ameri~ke filmske industrije, od oslanjanja na merchandising do stajali{ta kako dobri vizualni efekti mogu nadomjestiti dobar film. Lucas je, naime, u svojem ugovoru s Foxom jo{ tamo zadr`ao sva prava na nastavke i merchandising u svojim rukama, jer ni jedno ni drugo u tada{njem Hollywoodu nisu predstavljali naro~it izvor prihoda. Upravo je vlastitim umje{nim eksploatiranjem tih autorskih prava osigurao svoju dana{nju milijardersku neovisnost. 6 Tako er, osnivanjem tvrtke Industrial Light & Magic sredinom sedamdesetih utro je temelje ukupnoj digitalnoj revoluciji devedesetih, pa tako i njenom holivudskom bastardiziranju. Merchandising i vizualni efekti Lucasova su djeca, koja su se otisnula u svijet i trenuta~no pro`ivljavaju pubertetske hirove u rukama manje odgovornih skrbnika. 7 Autorski film kao blockbuster: te{ko je na}i prave modalitete kriti~kog pristupa takvom fenomenu. Hrvatski mediji ve} sada pokazuju tendenciju preno{enja poluupu}enih i valjda zato izrazito superiornih novinarsko-kriti~arskih pristupa zapadnih medija, uglavnom iskrivljuju}i ~injenice, pa tako i mogu}nosti uklapanja Ratova zvijezda u odgovaraju}i teorijski okvir. Na temelju poznatih polazi{ta s kojih je Lucas stvarao serijal, te njihove potonje recepcije u kriti~ara i publike, `elio bih ukazati na alternativne mogu}nosti i{~itavanja Fantomske prijetnje i njenih prethodnika koji ih, po Lucasovu ustaljenom obi~aju postavljanja stvari naglavce, u kronologiji serijala slijede. Posebice napominjem: kriti~ko vrednovanje Fantomske prijetnje i ve} vi ene trilogije nije namjera ovoga teksta. Uostalom, specifi~an kulturni utjecaj Ratova zvijezda slijedi utabanu tradiciju poricanja inicijalne reakcije kriti~ara, kao {to je to generaciju ranije bio slu~aj, primjerice, s Hitchcockovim filmovima. Pulp filmovi jednog razdoblja postaju lektira narednog u puno ve}oj mjeri od tada prihva}ene visoke umjetnosti : u devedesetima je to pravilo ionako izrazito o~ito. Od {unda do mistike: korijeni sage Lucas ~esto u intervjuima voli navoditi dvije stvari: kako je sve {to je stvorio zasnovano na ukupnosti onoga {to je on sam do`ivio i pro~itao, i kako je ve}ina interpretacija njegovih filmova pop-psihologija koja nema odvi{e veze s njegovim nakanama. Obje izjave toliko su op}enite da bi se mogle doimati banalnima: no da Lucas odista ~ita nesrazmjerno puno za jednog redatelja i neshvatljivo puno za jednog producenta postalo je razvidno iz televizijske serije Mladi Indiana Jones, u kojoj su djetinjstvo, dje~a{tvo i rana zrelost pustolovnog junaka one druge Lucasove trilogije postali prikladan poligon za pripovijedanje onog dijela povijesti po~etka dvadesetog stolje}a o kojem se ne u~i u {kolama. Koli~ina vrlo slabo poznatih povijesnih ~injenica kojima se Lucas poigrao tom prigodom odista je vrlo te{ko spojiva s pojmom ameri~ke televizijske serije kakvu ina~e poznajemo Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. No, ovo je kasni Lucas, samohrani otac troje djece i autor posebnog izdanja Ratova zvijezda u kojem Han Solo ne puca prvi. 9 Rani Lucas, dvadesetdevetogodi{nji tvorac sage Dnevnik Whilla, space opere o pustolovinama Deaka Starkillera i vreme{nog generala Lukea Skywalkera, 10 druk~iji je svat, {treberasti golobradi kalifornijski mladac, kojem se moram vratiti pri ra{~lambi korijena Ratova zvijezda, u koje je Dnevnik Whilla uspje{no mutirao. Zavr{iv{i studij filma i antropologije na Sveu~ili{tu ju`ne Kalifornije (USC), Lucas je bio poklonik klasi~nog pulpa iz tridesetih, napose Flasha Gordona i Jima iz Jungle poniklih iz stripovskog pera Alexa Raymonda, te brzih automobila. Avangarde {ezdesetih uputile su ga u razmjerno druk~ijem smjeru, te se na fakultetu prvenstveno okrenuo snimanju eksperimentalnih, ne-narativnih radova. Kad je i morao snimiti ne{to {to bi uklju~ivalo glumce i radnju, stvarao bi kripti~ne narkomanske antiutopije kakav je THX-1138, kratki igrani film u kojem je njegov prvi mentor Francis Ford Coppola nekako uo~io dovoljno potencijala da omogu}i Lucasu iznova ga snimiti kao dugometra`ni film s Robertom Duvallom i Donaldom Pleasanceom. Taj drugi THX (iz 1972.) vrlo je pou~na fusnota u Lucasovoj karijeri: hladan, nelinearan, film je svejedno kao ideologiju svog totalitarnog podzemnog dru{tva uveo ~isti komercijalni interes, pa tako Duvallov lik, THX, uspijeva pobje}i (nakon sjajno re`irane potjere) samo zato {to se zajednici tro{ak daljeg progona jednostavno ne isplati. Ova skepsa prema agresivnom komercijalizmu zamjetna je ~ak i u dana{njeg Lucasa, milijardera. Lucasovi kolege sa studija, Steven Spielberg i John Milius, brzo su ga natjerali da se okane solipsisti~ke avangarde i snimi ne{to {to bi se svidjelo de~kima. Ameri~ki grafiti (1974.) hranili su se nostalgijom za vremenom prije Vijetnamskog rata i Lucasu dragom poimanju automobila kao osnovnog simbola stasanja ameri~kog mu{karca. Film se svidio i de~kima i curama i Ameri~koj akademiji, koja ga je nominirala za Oscare za film i re`iju. Na sre}u, Lucasovu kasniju namjeru da snimi film o moralnom raspadu Amerikanaca u Vijetnamu prema Miliusovu scenariju, zasnovanom na motivima Conradova Srca tame, na sebe je preuzeo Coppola. Te{ko je zamisliti kako bi Apokalipsa danas izgledala u Lucasovoj re- `iji. U svakom slu~aju, komercijalni uspjeh Grafita omogu}io je Lucasu da se vrati svojim prvotnim interesima, no sad u obliku ~vrste naracije i sa zamjetno vi{e `ivotnog iskustva. 11 Stripovske situacije, likovi i dijalozi i dalje su ~vrsto ostali unutar okvira Flasha Gordona; no oni su sada odra`avali zamisli Junaka s tisu}u lica Josepha Campbella. Campbell je u Hrvatskoj razmjerno nepoznat: no, premda je napisao i pozama{nu koli~inu antropolo{kih studija u kojima je na ingeniozno sinkretisti~ki na~in dao vjerojatno najva`niju interpretaciju odnosa civilizacija i mita u ovom stolje}u (po strani od frazerovske, jungovske i lévi-straussovske {kole), upravo je Junak s tisu}u lica po~etkom sedamdesetih bio prili~an publicisti~ki hit premda ne toliki da bismo danas mogli govoriti o nekakvoj pop antropologiji. Tuma~e- }i osnove mitskih struktura koje su zajedni~ke upravo svim dru{tvenim zajednicama, te specifi~nosti pojedinih, nama ci-

168 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... vilizacijski bliskih mitova, Campbell je u~inio pojam mita odista relevantnim suvremenom ~itatelju. Mladi Lucas, ljubitelj stripova netom nominiran za Oscara, u campbellovskom je pristupu na{ao na~in na koji }e svoje tinejd`erske idole u~initi dramski vrijednima. 12 Za Lucasa presudan motiv u Junaku s tisu}u lica nije bio Campbellov smjerokaz osnovnih situacija u kojima se svaki junak neke pri~e s elementima mita mora na}i, isku{enja koja treba pro}i i pragova koje mu valja prije}i: takva uradi sam epska dramaturgija bila je o~ita svim studentima scenaristike, budu}i da im je Campbell bio ispitna literatura. Lucas je, naime, u Campbellu na{ao organski na~in utemeljivanja vjerskog osje}aja. Nakon prili~no depresivne frazerovske 13 simbolike na kojoj je Milius zasnovao Apokalipsu, Campbellov je `ivopisan pristup mitologiji ukazao Lucasu na~in na koji se pulp obrasci mogu strukturirati poput klasi~noga mita, te u sebi sadr`avati ista ona temeljna vjerska po~ela zbog kojih, napokon, organizirane religije i pose`u za mitom. Istodobno, stvaraju}i mitsku strukturu prema ve} postoje}im popularnim motivima, Lucas je prona{ao na~in ispunjavanja osnovnog Campellova zahtjeva: da svaka civilizacija mora na, uvjetno re~eno, arhetipskim temeljima mita izgraditi vlastite, sebi specifi~ne mitove. A premda su mnogi filmovi i dotad sadr`avali sna`ne mitske obrasce, nitko se do tada nije odva`io smi{ljeno stvoriti specifi~no filmsku mitologiju sazdanu za kraj dvadesetoga stolje}a. 14 Heureka! Ali Lucas je ipak smatrao da je njegova te`nja stvaranju pop mitologije odvi{e privatna opsesija da bi mogla biti zanimljiva {iroj publici. Napokon, umjetnost dvadesetog stolje}a nije se ba{ razmahala u pitanjima ~ovjekova odnosa s Bogom: dapa~e, utemeljila se na uvjerenju da je Bog odavna mrtav, i to manje zbog Nietzcheovih deicidnih sposobnosti, a vi{e zbog nesposobnosti postoje}ih religijskih sustava da intelektualcima, nespremnim na prihva}anje dogme, razjasne za{to bi oni to trebali vjerovati u Boga. Zbog toga {to postoji? Molim vas. Zbog moralne osnove bitka? No moral se dade i racionalno utemeljiti. Zbog toga {to nam pru`a nacionalni, historijski, socijalni identitet? U Kaliforniji napose, ovakve teze tako popularne u Hrvatskoj danas nikad nisu imale naro~itu te`inu. Dapa~e, sredinom sedamdesetih, nakon Vijetnama i Watergatea, tamo{nji osje}aj odu{evljenja tradicionalnim ameri~kim vrijednostima uklju~uju}i i religiju pao je na dosad najni`u to~ku, a hipi pokret, ma koliko banalan bio, doveo je u zenit te`nje slobodnom individualnom odabiru vjerskog identiteta. najdubljem bi}u i zbilji, kako bismo uistinu osjetili ushit `ivota.«15 Ushit `ivota: za Lucasa, to su bili i Flash Gordon, i automobilske utrke, i Bog. Kad je novope~ena nada ameri~ke kinematografije po~ela odnositi proizvod ovakve nevi ene scenaristi~ke alkemije holivudskim studijima, reakcije su se kretale od skepse do ismijavanja. Napokon, Dnevnik Whilla bio je strukturiran u formi znanstvene fantastike, `anra koji se obra}ao uskoj publici prete`no mladih mu{karaca i nikad nije bio naro~ito komercijalan. Podnaslov Ratovi zvijezda dovodio je do daljnjih komentara kako `enska publika nikad ne}e i}i gledati film u kojem se ve} u naslovu spominje rat. Nepokoleban, Lucas razra uje svoj scenarij, iz njega izbacuje ve}inu onoga za {to pouzdano zna da postoje}om filmskom tehnologijom ne}e mo}i snimiti, i nudi ga dalje. Kona~no, Alan Ladd jr., {ef produkcije 20 th Century-Foxa, daje Lucasu zeleno svjetlo, jer su mu se svidjeli Grafiti. Cijela ta zvjezdana saga nije mu odvi{e jasna, ali sve dok je Lucas bude u stanju snimiti za skromni iznos od deset milijuna dolara, film je odobren. Po{to studio nema naro~ite vjere u komercijalne potencijale Ratova zvijezda, kako se film sada skra}eno zove (nadnaslovi i podnaslovi podrazumijevaju serijal), Lucas inzistira da barem zadr`i prava na prikazivanje motiva filma na posterima, majicama, igra~kama i sli~nom, te na eventualne daljnje nastavke po{to je dobar dio Dnevnika Whilla ostao na polici. Tko je tada mogao znati da }e ovih par klauzula ispisanih sitnim slovima pri dnu Lucasova ugovora s Foxom iznjedriti dana{nju industriju merchandisinga i filmskih fran{iza, te uobli~iti Hollywood u dana{njeg gram`ljivog behemota? Prili~no je sigurno da Lucasu to nije bilo jasno i da je klauzule uvrstio ponajprije iz osobne vezanosti za materijal. Napokon, prve lutkice s likovima junaka Ratova zvijezda pojavile su se na policama ameri~kih trgovina punih {est mjeseci nakon premijere filma, i to samo zbog iznimnog fenomena u koji je film prerastao. Jedno je sigurno: do 25. svibnja 1977., dana kad je Josip Broz Tito proslavljao svoj slu`beni 85. ro endan na stadionu JNA u Beogradu, a Ratovi zvijezda po~eli igrati u svega 35 kinodvorana u Sjedinjenim dr`avama, mitologija dvadesetog stolje}a bila je ponajprije vezana uz karizmati~ne vo e, totalitarne re`ime i, {to se nezainteresirane umjetnosti ti~e, Tolkiena. Nakon tog datuma, popularna inkarnacija ve}ine tih motiva nepovratno se preselila u galaktiku, vrlo, vrlo daleku. Lucas koji je uvijek takva zbivanja promatrao sa strane Juri{nik se udario glavom: fanovska prijetnja u Campbellu je na{ao put ne~emu jo{ temeljnijem: kako je Razmjere u kojima su Ratovi zvijezda pogodili zeitgeist posljednje Campbell poslije rekao u TV seriji Snaga mita, snimljenoj na ~etvrtine dvadesetog stolje}a jasne su tek u retros- ran~u Skywalker sredinom osamdesetih (nakon {to su se pekciji. Americi, koja je svoj klju~ni mit izgradila na vesternu mentor i u~enik napokon upoznali i sprijateljili), njega samog i, prije njega, borbi za neovisnost od europskih imperija, ne zanima toliko ono ~emu se posve}uje prosje~ni pripadnik dali su prostor za projiciranje vlastitih ideala u netom na~ealac organizirane religije, a i prosje~ni ateisti~ki intelektuta prostranstva svemira. Britaniji, koja se netom svela s pro- a to je ono {to se uglavnom naziva smislom `ivota. stranstava Tolkienove Me uzemlje na prostor sku~ena Tolkienova»Mislim da to nije ono {to u stvari tra`imo«, objasnio je Shirea, te pro`ivjela pakao Blitza i histeriju Beatle- Campbell voditelju serije, Billu Moyersu.»Mislim da je to sa, pru`ili su svje`u alternativu drevnoj legendi o povratku {to tra`imo onaj do`ivljaj zbiljskog `ivljenja, kako bi na{a `ivotna Artura i Grala. Europi, koja se borila s blokovskom podije- iskustva na ~isto fizi~koj razini imala odjeka u na{em ljeno{}u i raspadom {ezdesetosma{kih ideala, ponudili su za- Hrvatski filmski ljetopis 18/

169 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... bavan na~in za kanaliziranje antitotalitaristi~kog bunta. Tada{njoj Jugoslaviji dali su suvremenu alternativu partizanskom filmu, oslobo enu komunisti~ke ideologije. Naravno, sve ovo vrijedilo je prvenstveno za onaj mla i dio publike, sklon i{~itavanju simbolike iz popularnog {tiva. Tada{nja kritika doslovce je sasjekla Ratove zvijezda, prigovaraju}i im infantilnost, lo{e glumce, lo{e dijaloge, pretencioznost, barnumovsku monta`u atrakcija. Posebno su `u~ljivi bili ljubitelji znanstvene fantastike, koji su naredno desetlje- }e proveli obja{njavaju}i svima kojima se dalo slu{ati kako Ratovi zvijezda nemaju nikakve veze s ovim plemenitim `anrom, nego pod njegovim pla{tom poku{avaju prodati najobi~niji vestern s pozitivcima i negativcima. Danas je situacija tek marginalno druga~ija. Poklonici tvrdog znan-fana otkrili su na~ine da se prestanu uzrujavati i zavole ovu kvazi-sf bombu, no kriti~ari na Fantomsku prijetnju reagiraju upravo iznena uju}e jednako kao i na Novu nadu pred dvadeset dvije godine. Infantilnost, stripovski dijalozi, tehnofilija i dalje su klju~ni Lucasovi grijesi. Pritom je golemi komercijalni uspjeh prve trilogije i urnebesna anticipacija na po~etku druge stvorila i dobru dozu zlehudosti. Ni{ta {to se u toj mjeri obo`ava ne mo`e biti zdravo, zaklju~uju kriti~ari i zlurado razobli~uju konstantna Lucasova upozorenja da je ovo samo obi~an zabavni film za subotnju matineju. Situaciju nimalo ne olak{avaju horde obo`avatelja spremne da na svaku kritiku odgovore bezuvjetnom adoracijom. 16 Za njih je George Lucas, de`mekasti ran~er u vje~noj kariranoj ko{ulji, prvi i jedini guru. Zbog takvih je reakcija Coppola, kumovski opsjednut karizmom mo}i, jo{ prije dvadeset godina predlo`io Lucasu da osnuje religiju zasnivanu na pojmu Sile, koju po filmovima propovijedaju Jediji. Lucas je opet odgovorio prijetvorno skromnom konstatacijom o obi~nom filmu, premda je prili~no razvidno da se pritom mogao rukovoditi onim campbellovskim ediktom koji ka`e da nije potrebno propovijedati vlastitu vjeru, nego uzbu enje koje zbog nje osje}amo: prenositi ushit namjesto dogme. Konkretne manifestacije tog ushita u slu~aju Ratova zvijezda prisutne su ve} u samom kineti~kom, audiovizualnom do`ivljaju. Sve ostale implikacije privatna su stvar recipijenata. Lucas }e, tako, u svom nedavnom razgovoru s istim onim Billom Moyersom ustvrditi da ne smatra Ratove zvijezda naro~ito religioznim filmovima.»smatram da oni preuzimaju problematiku kojom se religija bavi i poku{avaju je svesti na suvremeniji i dostupniji oblik 168 Hrvatski filmski ljetopis 18/1998. pitanje postojanja {ireg misterija... Htio sam ih sa~initi na takav na~in da u mladima pobude odre enu duhovnost, i da po~nu postavljati pitanja o misteriju. Nemati ni tolikog zanimanja za misterije `ivota da bi se zapitalo postoji li Bog ili ne za mene je to najgore {to se mladima mo`e dogoditi.«17 Inzistiranje na pobu ivanju vjerskog osje}aja: ove nakane priskrbile su Fantomskoj prijetnji bezrezervnu potporu mnogih vjerskih vo a, od poglavara Anglikanske crkve, preko vo a ameri~ke `idovske zajednice, do gurua suvremenih hinduisti~kih sekti. [tovi{e, kao i u slu~aju prve snimljene trilogije, svaka religija nalazi u filmu ilustracije vlastitih na- ~ela. 18 Zanimljivo je da se radi o daleko pozitivnijem odzivu od onog na koji nailaze filmovi poput Princa od Egipta, kojima je stalo ve} postoje}e religijske obrasce pretvoriti u filmsku zabavu. Ratovi zvijezda, sa svojim arhetipskim motivima, Silom i vitezovima, oprekom sebi~nosti i `rtvovanja za op}e dobro, te s krovnom pri~om o padu i iskupljenju mesijanske figure Anakina Skywalkera, odista jesu postali samostalna pop mitologija u vremenu koje je naizgled izgubilo interes za generiranje vlastitih mitskih struktura. Pritom valja uo~iti tri bitna ~imbenika pri prosudbi Fantomske prijetnje i ukupne dosad snimljene sage: da se radi o samostalnoj mitologiji, da se radi o specifi~no filmskoj mitologiji, te da se radi o mitologiji u koju }e dana{nja Lacanova djeca mo}i upisati zna~enje kakvo god `ele. Pod jedan: kao samostalna mitologija, Ratovi zvijezda odista ne mogu pru`iti vi{e od oduvijek znanih mitskih obrazaca i njihovih vjerskih implikacija. No, oni to rade na na~in koji je relevantan za na{e vrijeme: svemir odista jest ona jedina Granica koja nam je preostala, i to ne u smislu Zvjezdanih staza, nego u smislu vesterna prostor u kojem je ~ovjek prisiljen odre}i se svih podrazumijevanih `ivotnih ugoda i suo~iti se s ekstremnim isku{enjima. Ratovi imaju istu konotaciju. U stolje}u koje su obilje`ile odista najve}e ljudske patnje u povijesti, ratovi i totalitarizmi, ali i nevi ena volja za spoznajom i otkri}ima, Ratovi zvijezda su relevantni, {to se ne bi moglo re}i za ve}inu drugih filmskih fantazija. 19 Borba protiv totalitarizma Imperija u epizodama IV-VI, te korumpiranih oblika demokracije u epizodama I-III, od njihovih protagonista zahtijeva ovladavanje tehnologijom, pa tako i razumom (odnosno, dovitljivo{}u, sposobno{}u pre- `ivljavanja i svladavanja problema), ali i nadila`enje isku{enja koja tehnologija pru`a. 20 Sam je Campbell uo~io da je ovdje rije~ o»najnovijoj i najsna`nijoj ina~ici klasi~ne pri~e o junaku o onome {to je Goethe rekao u Faustu, ali {to je Lucas obukao u suvremeni idiom. Radi se o tome da nas tehnologija ne}e spasiti. Na{i kompjutori, na{e oru e, na{i strojevi nisu dostatni. Moramo se osloniti na svoju intuiciju, na{e zbiljsko ja... Nije rije~ o nijekanju razuma. Dapa~e, nadi{av{i svoje mra~ne strasti, junak simbolizira na{u sposobnost obuzdavanja iracionalnog divljaka u nama samima.«21 Pod dva: re}i tako {to za filmove Georgea Lucasa, najve}eg manijaka suvremene filmske tehnologije! 22 No, vjerojatno najsimpati~niji paradoks le`i upravo u tomu {to onaj koji tu tehnologiju doslovce stvara najbolje znade koje opasnosti ona nosi. Uostalom, film je tehnolo{ki medij: a u slu~aju filmova kakve Lucas snima, tehnologija je nu`na kako zbog

170 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... primarne uvjerljivosti fantasti~nih likova i prizora, tako i zbog intenziteta ukupnog do`ivljaja. Prezentacija filma Lucasu je va`na do razine sitni~avosti: kinodvorane koje su htjele prikazivati Fantomsku prijetnju morale su zadovoljiti stroge standarde projekcije slike i reprodukcije zvuka. Kao da je rije~ o anti~kom misterijskom prikazanju, u kojem je potpuna op~injenost ~ula preduvjet za inicijaciju... {to se Lucasa ti~e, o tome se upravo i radi. Jo{ jedno Lucasovo dijete: do`ivljaj filma kao pop mistike, sa svojim pop inicijacijama. Rabiti film po sebi kao medij za uspostavljanje mitologije radikalno je druk~iji pristup od pukog ekraniziranja ve} postoje}ih mitolo{kih pri~a. Ma koliko uspje{ni bili, ni Deset zapovijedi ni Excalibur ni Gospodar prstenova 23 nemaju izgleda u potpunosti prenijeti svoje knji`evne predlo{ke na film: oni nu`no boluju od sindroma filmskih adaptacija, popularno zvanog knjiga je bolja. Specifi~no filmski mitovi oduvijek su bili iskaz stremljenja i strepnji dru{tva u kojem su nastali: to vrijedi i za vesterne i za Godzillu. No, dok je japanski Godzilla bio alegorijski pulp iskaz iskustva jedine nacije na svijetu koja je do`ivjela atomski rat, njegova nedavna ameri~ka kopija nije se potrudila imati bilo kakvu relevantnost. Filmska tehnologija preduvjet je za filmsku mitologiju, ali nije njezin nadomjestak. Pod tri: izvjesna naivnost zbivanja preduvjet je svake mitolo{ke naracije. Cinicima se ne mo`e pri~ati o idealisti~kim apstrakcijama, bile one mitske ili vjerske ili kakve god. Ovakve teme zahtijevaju odre enu dje~ju otvorenost, nesklonost tra`enju dlake u jajetu. Naivnost Ratova zvijezda nije upitna: pitanje je samo u kojoj ste je mjeri u stanju dobrohotno prihvatiti. Odlazak u ekstreme nije rje{enje, u svakom slu~aju. S jedne strane, oni koji ovaj serijal do`ivljavaju samo kao dobru zabavu odmahnut }e rukom na cijelu njegovu mitolo{ku strukturu i posvetiti se upisivanju vlastitih zna~enja u njega, slijede}i najbolju Tarantinovu tradiciju. Pritom }e im daleko zanimljiviji biti likovi koji ne nose teret osnovne Lucasove mitske linije: od preobrazbe Lukea Skywalkera iz seljaka u viteza ve}u }e pozornost privu}i cooler s ukupno ~etiri re~enice u tri filma, kakav je Boba Fett. Ili }e beskrajne koli~ine veselja pronalaziti u otkrivanju nenamjernih gre{aka, poput one u Novoj nadi kad juri{nik 24 slu~ajno udari glavom u ne posve podignuta vrata na prvoj Zvijezdi smrti. S druge strane, apsolutna identifikacija s temama sazrijevanja u~init }e odbojnim sve ono {to se pri gledanju filma ~ini infantilnim od Ewoka u Povratku Jedija, koji imaju sjajnu antitehnolo{ku ulogu u radnji, vra}aju sponu sa {amanskim po~ecima civilizacije nakon uni{tenja Imperija, i ostaju jedina vijetnamska alegorija u opusu redatelja koji se spremao snimiti Apokalipsu, ali su, na`alost, neprihvatljivo slatki... do Jar Jara u Fantomskoj prijetnji, koji svojim napadno duhovitim {eprtljanjem navodi na gr~eve gledatelja s malo suptilnijim smislom za humor, i spre~ava ga da uo~i dramsku funkciju lika kao izop}enika koji mora vratiti svoj status u zajednici Gunganaca nekim iznimnim ~inom. Nije te{ko uo- ~iti da je Lucas takve banalnosti mogao lako promijeniti ne kvare}i ukupnu strukturu svojih filmova: pitanje je samo radi li se o namjernom pozivanju publike da ne shva}a stvari odvi{e ozbiljno (posebice nakon {to su prva dva filma postala predmetom masovne adoracije), lo{em ukusu, ili stvarnim nedostacima Lucasovih pripovjeda~kih sposobnosti. Campbellova juha O Fantomskoj prijetnji znade se ve} toliko da nije uputno vi{e ni ~itati novine `eli li se biti razmjerno iznena en zbivanjima u kinu. Ne `elim pri kraju ovoga teksta nepotrebno otkrivati radnju, no kako mi valja poantirati cijelu stvar uo- ~avanjem Lucasova dosljednog nastavljanja mitolo{ke tradicije, ukazat }u na neke motive koji nisu presudni za gledateljski do`ivljaj. Recimo, glavni pokreta~ radnje je invazija gramzive Trgova~ke federacije na miroljubivi planet Naboo. Kako je u Galakti~koj republici jo{ uvijek razdoblje mira, Trgova~koj federaciji nije dozvoljeno nova~iti vlastitu vojsku, te se slu`i postrojbama borbenih droida. 25 Tako dobivamo situaciju u kojoj pitoreskni Naboo dizajniran poput renesansne fantazije razaraju tehnolo{ke horde vo ene ljudskom pohlepom. Naboo }e pokleknuti pred invazijom. Uspjet }e je nadvladati i napokon poraziti Trgova~ku federaciju tek nakon {to uspostavi vezu s drugom civilizacijom koja obitava na istom planetu s Gungancima, koji `ive u vodenim gradovima ispod povr{ine i ~ija tehnologija energetskih mjehura od kojih se ti gradovi sastoje postaje klju~na kao {tit pred droidskim blasterima. Mitolo{ke su implikacije jasne: Naboo je svjesni, apolonijski dio planeta, no bez suradnje s neosvije{tenim, dionizijskim Gungancima, ne}e mo}i uspostaviti cjelovitost vlasti nad samim sobom. Ovo je klasi~ni jungovski problem individuacije, odnosa ega i anime; zanimljivo je da Jung cjelovitost ljudske osobe redovito predo~ava kao sferu {to i jest oblik svakog planeta. Tehnologija je pritom razorna u rukama onih koji su vo eni ni`im porivima, no pokazuje se blagotvornom u rukama onih koji rade za dobrobit cjeline. A podstreka~i ovog ujedinjavanja svjesnog i nesvjesnog, Jedi vitezovi, moraju na svome putu pro}i kroz vodenu jezgru planeta, u kojem vrebaju svakojaka ~udovi{ta, kroz prostranstva svemira i vrele pustinje planeta Tatooine, {to je pak sasvim prihvatljiva prispodoba putova alkemijskih preobra`aja. 26 Ako sve ovo zvu~i izrazito sumnjivo, probajmo promotriti bar na~ine na koje Lucas ove arhetipe uobli~ava u filmsku radnju, i njihovu relevantnost za na{e vrijeme. Vladarica Nabooa, naime, maloljetna je kraljica Amidala, 27 koja }e bezu- 169 Hrvatski filmski ljetopis 18/1998.

171 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... spje{no poku{ati iznuditi osudu invazije u Galakti~kom senatu. Odjeci invazija iz dvadesetog stolje}a vi{e su nego jasni kao i primjera poput etiopskog kralja Hailea Selasija, koji je bezuspje{no te`io putem Lige naroda sprije~iti Mussolinijeve fa{iste, ili Dalaj Lame, vo e miroljubive teokracije koju je uni{tio materijalisti~ki fanatizam Maove Kine. Mo`da stoga nije lo{e {to }e Fantomsku prijetnju vidjeti par desetaka puta vi{e ljudi od Scorseseova Kunduna osnovna pri~a doprijet }e do dijela javnosti koji nema naro~itog interesa za filmove o politici i vjeri. Relevantnost na arhetipsko-mitskoj i civilizacijsko-aktualnoj razini vjerojatno je va`niji ~imbenik uspjeha Ratova zvijezda od vizualnih efekata i merchandisinga zajedno. Naravno, posve je dopustivo, a prema Lucasu ~ak i po`eljno, gledati ih s vre}icom kokica u ruci, kao vrsnu razbibrigu. No budemo li analizom sadr`aja filma u stanju do}i do implikacija koje se ~ine relevantnima sve i ako ih autor nije namjeravao u njega upisati, dobit }emo ono {to je mit oduvijek bio predlo`ak za samoaktualizaciju. Ovo je bitan ispit koji Ratovi zvijezda prolaze s peticom: jer koliko god da se Lucas trudio upisati ne{to u svoje filmove, da to i mnogo {to drugo sama publika nije iz njih uspjela i{~itati, pri~ati o mitskim vrlinama serijala ne bi imalo nikakva smisla. Ovako, uspjeh njegove filmske sage legitimizira autorovo mitotvorstvo jer mitske konotacije ne mo`e imati ne{to {to nije popularno. Po~eo sam spominju}i redatelje sedamdesetih, pa tako i Malicka. [ezdesete i sedamdesete danas su iznimno popularne, uklju~uju}i i njihove filmove, koji se naveliko prera uju ili citiraju. No ve}ina remakeova i neizravnih citata iz toga razdoblja zadr`ava se na razini preuzimanja formalnih oblika tada{njega pulpa: namjesto njihova temeljitog reaktualiziranja, suvremena ih filmska industrija rabi prete`ito zato {to dokazano privla~e publiku, pa se o njima rijetko mo`e govoriti ozbiljnije nego kao o glamuriziranom campu. 28 Povratak majke svih Jedija na velike ekrane ove godine bi, stoga, mogao natjerati ukupnu industriju zabave na inteligentnije promi{ljanje svojih pri~a. Filmska kritika, koja je ve} odvi{e dugo spremna reagirati na filmove uglavnom prema kriterijima njihove dopadljivosti, ovdje mora nastupiti ozbiljnije: i u Hrvatskoj i u svijetu, ona pre~esto zvu~i kao glasilo studija i njihovih distributera, ne zato {to bezrezervno voli njihove proizvode, nego zato {to joj je prete`ito stalo do neobvezuju}e zabave. Campbellova juha koju sam u vrlo kratkim crtama poku{ao izlo`iti u ovome tekstu tek je jedan od desetina mogu}ih pristupu kompleksnim komercijalno-kreativnim fenomenima poput Ratova zvijezda zalaganje za povratak cjelovitom do`ivljavanju pulp fantastike kao bitne mitolo{ke komponente dana{- nje pop kulture. 170

172 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... Bilje{ke 1 Prihvatljiv alternativni prijevod naslova glasio bi Sablasna prijetnja, no hrvatski distributer jo{ se o njemu nije izjasnio. Odsutnost iole promi{ljene promotivne kampanje i iznimno lo{i prijevodi samih filmova i ina~e su karakteristika na~ina na koji su Ratovi zvijezda prisutni na hrvatskom tr`i{tu. Prema dostupnim informacijama, hrvatska publika trebala bi vidjeti film krajem rujna. 2 Lucas jest, barem na svom ran~u Skywalker i u mnogim tvrtkama koje vodi, neupitni gazda. Ve}inu vidova svog imperija Lucas oblikuje prema vlastitoj volji. To vrijedi i za one nastavke Ratova zvijezda koje su re`irali drugi redatelji, {to je dovodilo do bizarnog poimanja izvr{nog producenta kao autora. Napokon ujediniv{i funkciju scenarista, redatelja i financijera u vlastitoj osobi, Lucas ipak jo{ nije isklju~ivi autor Ratova zvijezda, {to ovaj pregled polazi{nih osnova i krajnje recepcije tog filmskog serijala i kani pokazati. 3 Poznato je da su studiji danas vrlo neskloni u svoje predukcije uvr{tavati elemente koji bi mogli zbuniti najni`i zajedni~ki nazivnik publike. Ovo se, na`alost, odnosi i na sve implikacije koje scenaristi i redatelji imaju pravo unijeti u svoje filmove. 4 Bilo je to jo{ tamo 26. rujna Vizualni efekti dovr{avali su se, jasno, sve do nekoliko tjedana prije premijere. Ovo je uklju~ivalo i razmjerno radikalne intervencije u snimljeni materijal. Obavljaju}i kompletnu postprodukciju u digitalnoj domeni, Lucas je bio u stanju, recimo, kombinirati izvedbu jednog glumca iz prve repeticije kadra s izvedbom drugog glumca iz sedme. Ovo je navelo kriti~ara Timea da ustvrdi kako je Hitchcock glumce smatrao stokom, a Lucas ih, izgleda, smatra pikselima. No takva monta`na sloboda unutar kadra, ma kolike glavobolje zadavala filmskim teoreti~arima u permanentnoj potrazi za upotrebljivom definicijom pojmova, prili~no olak{ava redateljski posao. Izbjegav{i postprodukcijskom tehnologijom potrebu da svaki kadar do sitnica usavr{i na snimanju, Lucas je Fantomsku prijetnju snimio za zna~ajno manje novca od, primjerice, Brzine 2. U potrazi za tehnolo{kim rje{enjima koja bi mu jo{ vi{e mogla olak{ati `ivot, Lucas }e, po svemu sude}i, u cijelosti snimiti Epizodu II prototipnim digitalnim filmskim kamerama, {to bi moglo predstavljati uvod u prvu radikalnu promjenu filmskoga medija od doba bra}e Lumière. Vidjet }emo. 5 Marketing Lucasfilma u tome ima razmjerno malo udjela. Njihova dva for{pana i nekoliko razmjerno suzdr`anih televizijskih spotova, koji predstavljaju protagoniste filma, blijede u odnosu na svu silu novinskih priloga, televizijskih emisija i web stranica nastalih izvan Lucasove marketin{ke inicijative. 6 Ukupni prihod od merchandisinga trostruko je ve}i od zarade filmova na blagajnama 4 milijarde dolara, naspram 1,3 milijarde, ne ra- ~unaju}i Fantomsku prijetnju. 7 Simptomati~no je da su redatelji koji su otprve uvidjeli razmjere utjecaja vizualnih, pogotovo digitalnih efekata Lucas, Cameron, Zemeckis, donekle Spielberg najmanje skloni zlorabiti ih kao temeljnu atrakciju filma. O samoj tehnologiji efekata na pragu digitalne revolucije pisao sam u tre}em broju ~asopisa Godine, te ovom prigodom ne bih dublje ulazio u tu temu. 8 Ve}ina dana{njih ameri~kih scenarista, i holivudskih i neovisnih, pi{e kao da u `ivotu nije ~itala ni{ta osim ilustriranih ~asopisa. ^asna iznimka su, naravno, Dosjei X Chrisa Cartera, serija koja odaje zbiljsku upu}enost svojeg tvorca u paranoju dana{njega vremena, razloge zbog kojih tu paranoju valja uzimati ozbiljno, te te`i stvoriti fiktivnu, no uvjerljivu paradigmu stvarnosti u kojoj znane anomalije mogu imati razlo`nog smisla. 9 Radi se o klasi~noj vestern sceni iz prvog snimljenog filma, Epizode IV Nova nada: Solo (Harrison Ford) ispod stola upuca Greeda, lovca na ucjene koji mu prijeti blasterom. U ponovljenom izdanju iz Greedo prvi okida, neobja{njivo uspijeva proma{iti Hana s pola metra razmaka, i tek potom dobiva Hanov blasterski metak. (Blasteri su jednostavan primjer SF terminologije koja se ne prevodi, makar ih je Continental film iz samo njima znanih razloga odlu~io prekrstiti u plamenobaca~e.)»osje}am se odgovornim za poruku koju moji filmovi oda{ilju mladima«, didakti~ki obja{njava Lucas. Napokon, radi se o ~ovjeku koji je ve} u sumrak ere hipika krenuo snimati space operu posve}enu temama koje kao da su do{le iz nekog davno nadi enog vremena, i tako na mala vrata ve} uveo pojam politi~ki korektnog filma. Eto jo{ jednog Lucasova djeteta, koje mu se ve} vi{e puta zlurado osvetilo. 10 Umjesto obja{njavanja razlike Dnevnika Whilla: Pustolovina Starkillera, Epizode I Ratovi zvijezda i onoga {to danas poznajemo kao Ratove zvijezda, sa svim svojim epizodama i podnaslovima, prevest }u samo pozama{ni uvodni titl iz verzije scenarija datirane 28. sije~nja Tekst rje~ito govori za ~im je Lucas tada sezao, a i koliki su mu bili dosezi:»republika GALAKTIKA je mrtva. Beskrupulozni trgova~ki baruni, vo eni gramzivo{}u i `udnjom za mo}i, zamijenili su prosvije}enost ugnjetavanjem, i vlast naroda PRVIM GALAKTI^KIM IMPERIJEM. Sve do tragi~ne Svete Pobune iz 06., po{tovani JEDIJI BENDU OD ASHLE bili su najmo}niji ratnici u Kozmosu. Stotinu tisu}a godina, nara{taji Jedi Bendu vitezova izu~avali su putove tajanstvene SILE DRUGIH, i bili ~uvari mira i pravde u REPUBLICI. Sad su ti legendarni ratnici gotovo istrijebljeni. Jednog za drugim istrijebila ih je svirepa suparni~ka sekta ratnika pla}enika: CRNIH VITEZOVA SITHA. Razdoblje je gra anskih ratova. IMPERIJ se raspada u barbarsko bezakonje {irom milijun svjetova galaksije. Od nebeskog ekvatora do najdaljih prostora VELIKOG PROCIJEPA, sedamdeset malih sun~evih sustava ujedinilo se u zajedni~kom ratu protiv tiranije Imperija. Pod zapovjedni{tvom mo}nog Jedi ratnika znanog kao STARKILLER, SAVEZ POBUNJENIKA izvojevao je odlu~nu pobjedu nad smrtonosnom Imperijalnom zvjezdanom flotom. Imperij zna da bi jo{ jedan takav poraz priklju~io tisu}u novih sun~evih sustava pobuni, te bi imperijalna kontrola nad Vanjskim teritorijima mogla biti zauvijek izgubljena...«11 Lucas je tad ve} bio i o`enjen. Brak sa suprugom Marciom njoj }e donijeti Oscara za monta`u Nove nade (odnosno, prvih Ratova zvijezda), a njemu, nakon razvoda 1983., gubitak polovice imovine ste~ene trilogijom, kao i duboku emotivnu razo~aranost. Spielberg i danas tvrdi da je raspad veze Lucasovih i njemu samom pokolebao vjeru u instituciju braka. Riskiraju}i upadanje u mrsku pop psihologiju, usudio bih se re}i da je Lucasov dana{nji polo`aj usamljenog mo}nika na bogatom ran~u Skywalker, tako sli~nom Kaneovom Xanaduu, izravna posljedica ovog te{kog emocionalnog potresa, od kojeg se Lucas nikad nije posve oporavio. Sva je prilika da }e druga i tre}a epizoda Ratova zvijezda, pri~e o romanci i raspadu ljubavi Anakina i Amidale, Lucasu napokon pru`iti priliku za intimni egzorcizam. 12 Campbellove zamisli dadu se ukratko sa`eti u njegov odnos prema smrtnosti kao afirmaciji `ivota. Za Campbella je klju~no da `ivot ne mo`e opstati, a da neprestano ne ubija: sva hrana koju jedemo donedavno je bila drugo `ivo bi}e. Iz ovoga slijedi da se modaliteti na{eg `ivljenja odnose na modalitete na{eg odnosa prema smrti, i prema drugima: zatim, da su ti modaliteti stoga nu`no utkani u dru{tvene strukture, i da su utkani simboli~kim jezikom mita. Kako je osnovna opreka `ivot/smrt zajedni~ka svim dru{tvima, i njihovi mitovi slijedit }e zajedni~ke obrasce. Oslanjaju}i se na radove Frazera i Junga, Campbell je uspje{no eklekti~ki pisao kako o motivima obreda simboli~ke konzumacije od prvotnih ratarskih i sto~arskih civilizacija do kr{}anstva, tako i o Joyceu (njegov Klju~ za Finneganovo bdijenje i danas je prili~no nezaobilazan priru~nik za ~itanje te knjige), te na~inima na koje je mitska tradicija relevantna i danas. Mo`da je klju~ Campbellove popularnosti bila ba{ njegova zarazna sposobnost uo~avanja skrivenog smisla u naizgled nepovezanim dijelovima kulturnog naslje a, te ponovnog stvaranja gorljivosti u promi{ljanju temelja ~ovjekova bitka. U svakom slu~aju, u ovom je bio i ostao klju~ ignoriranja Campbella od strane respektabilne znanstvene zajednice. 13 Misli se na Jamesa Georgea Frazera, Zlatna grana (The Golden Bough) (op. urednika). 14 Lucasov naputak svojoj ekipi dizajnera pri radu na Novoj nadi bio je da nadahnu}e potra`e u tri tada recentna filma Leoneovom Dobar, ru`an, zao, Kubrickovoj 2001, te Fellinijevu Satyriconu. Ve} same mitske konotacije ovih vizualnih inspiracija jasno ukazuju da su Rato- 171

173 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 165 do 172 Sever, V.: Pulp Fantasy: Alternativni... vi zvijezda nikli na ve} dobro utemeljenu tlu, i nisu nikakva anomalija unutar tada{njih filmskih trendova, {to i sam Lucas zna re}i. 15 Joseph Campbell i Bill Moyers: The Power of Myth, Doubleday, 1988., strana 4. Knjiga je sastavljena od razgovora koje je Moyers vodio s Campbellom u istoimenoj TV seriji postaje PBS. 16 Ili, kako to obi~no ka`u, parafraziraju}i tipi~nu stripovsku repliku iz Nove nade:»sposobnost kritiziranja Ratova zvijezda bezna~ajna je spram snage fanova.«17 Bill Moyers: Of Myth and Men, objavljeno u magazinu Time 26. travnja Eto jo{ jednog bizarnog pojma: filmski redatelj kao ekumenski djelatnik. 19 Tako se galakti~ki humanizam Zvjezdanih staza prometnuo u unproforsko tapkanje u mraku. Rje{avanje svih situacija u njihovim brojnim televizijskim i filmskim nastavcima isklju~ivo putem razuma i vjere u sposobnost ljudskog uma pokazuje se kao ve} danas anakrona vjera u pozitivizam shva}anje da }emo za par stolje}a biti u stanju nadvladati sve svoje ni`e nagone, i spregom razuma i tehnologije osigurati vlastito bolje sutra. Ratovi zvijezda, koji se odvijaju»jednom davno«, dakle nikada i uvijek, nisu skloni takvom propovjedni~kom prosvjetiteljstvu: razum u njima nije jedini pokreta~ likova, {to im omogu}uje sazrijevanje iz filma u film, te tako i stvarnu dramati~nost. Kapetani Kirk i Picard iz nastavka u nastavak iste su osobe, koje se o~ituju o situacijama u kojima se zati~u: ~ak i potpuno epizodni likovi Ratova zvijezda unutar jednog filma prolaze vi{e osobnih promjena od perjanica Zvjezdanog broda Enterprise tijekom cijele serije. Zvjezdane staze prestale su biti dru{tveno relevantne jo{ tamo negdje 68., i danas se svode na vi{e ili manje zabavnu {trebersku razbibrigu. 20 Odnosno, Luke mora isklju~iti ni{anski kompjutor i osloniti se na Silu da bi razorio Zvijezdu smrti: tehnologija nije dostatna da bi uni{tila tehnolo{kog Levijatana. 21 The Power of Myth, strana XIII. Campbell dalje navodi (strana 23):»Ratovi zvijezda svakako imaju valjanu mitolo{ku perspektivu. Oni pokazuju dr`avu kao stroj i postavljaju pitanje: Ho}e li stroj zdrobiti ~ovje~anstvo ili mu slu`iti? ^ovje~anstvo ne dolazi od stroja nego iz srca. U Ratovima zvijezda vidim isti problem pred koji nas postavlja Faust: Mefisto, ~ovjek stroj, mo`e nam pru`iti sva sredstva, te je izgledno da }e time odrediti i ciljeve `ivota. No, naravno, osobina Fausta zbog koje je on vrijedan spasa le`i u tome {to njegovi ciljevi nisu ciljevi stroja. Kada Luke Skywalker skine masku sa svog oca, on uklanja ulogu stroja koju je imao njegov otac. Otac je bio uniforma. Odnosno, mo}, uloga dr`ave.«22 Uz vizualne efekte ILM-a i digitalnu tehnologiju snimanja i projiciranja filma, Lucas aktivno sura uje na razvoju digitalnog zvuka (Fantomska prijetnja uspostavila je novi Dolby Digital 7.0 standard), dizajna kinodvorana i ku}nih kina (putem tvrtke THX), te videoigara (putem tvrtke LucasArts). 23 Koji se u tri nastavka ima pojaviti tijekom naredne dvije godine u re- `iji Petera Jacksona. 24 Engleski izraz stormtrooper tradicionalno se u hrvatskoj vojnoj terminologiji prevodi kao juri{nik, {to nije sprije~ilo doma}eg distributera da ga okrsti prijevodom jaha~ oluja. Razmi{ljanje je vjerojatno bilo sljede}e: sve je to fantastika, pa za{to da prijevod bude ozbiljan? Radi se o specifi~no doma}em pristupu upisivanja novih, ~udnih i izvorno nenamjeravanih zna~enja u predlo`ak. 25 Robota. Droid je Lucasova skra}enica izraza android, koji ozna~ava humanoidne robote. 26 Ovakva tuma~enja prve snimljene trilogije ~esto se navode. [to se Fantomske prijetnje ti~e, primjer kojeg sam naveo blijedi pred mitolo{kim implikacijama osobe malog Anakina dje~aka koji mo`e spasiti Galaktiku, no pretvorit }e se u njenog najve}eg du{manina. Njegovo navodno bezgre{no za~e}e, njegov parsifalski status (na putu od divljine u kojoj `ivi sam s majkom do okruglog stola, zajedno s oklopom crvenog viteza Sitha {to je pojam iz keltske mitologije koji }e usput navu}i na sebe) i napose na~in na koji je Sila jaka u njemu, stvaraju puno sna`nije arhetipske rezonancije od ve}ine motiva u pri- ~i o njegovom sinu Lukeu. Posebno je zanimljiv campbellovski motiv midiklorija, mikroorganizama koji obitavaju u ljudskom organizmu i omogu}uju mu pristup Sili: za Lucasa je va`nije ukazati na temeljnu povezanost `ivota od galaktike do mikroba, nego {iriti temelje apstraktne mistike. Midikloriji su vjerojatno njegov odgovor na odvi{e religijska tuma~enja serijala. 27 Zanimljivo je da je Amidala izabrana na polo`aj kraljice. Pojam izborne monarhije nepoznat je u povijesti osim Starog kraljevstva u Egiptu no djeluje puno razlo`nije od genetski retardiranih nasljednih monarhija kakve poznajemo, pogotovo u dana{nje, demokratsko vrijeme. 28 Ovo vrijedi i za neholivudske komercijalne proizvode, poput Petog elementa Luca Bessona. Digresija: koliko se visokobud`etnih filmova u zadnje vrijeme bavilo starim Egiptom? Zvjezdana vrata, Peti element, Mumija bit }e ih jo{. A koliko njih je pokazalo ikakvo stvarno poznavanje teme o kojoj govore? Ravno nijedan. Pop povijest uporno odbija imati ikakve veze sa stvarnom povije{}u. U tome minuciozno rekonstruirani Titanic Jamesa Camerona i alegorijske reinterpretacije Ratova zvijezda mo`da pru`aju kona~an dokaz o ograni- ~enjima danas ve} posve izmo`denog camp senzibiliteta. 172

174 STUDIJE I ISTRA@IVANJA UDK: (72):875-3 Martina Ani~i}: TEAGEN I ESMERALDA ili o sli~nosti motiva, karakterizacije i narativnih strategija u anti~kom ljubavnom romanu i neprekidnom serijalu (»tv sapunici«) PRI^A A U jednoj olujnoj no}i ra a se dvoje djece siroma{ni dje~ak ~ija majka umire pri poro aju i bogata djevoj~ica, mrtvoro- en~e. Dadilja i primalja zamjenjuju djecu kako bi bogata{u dali nasljednika i osigurali djetetu udoban `ivot. Babica koja je trebala pokopati mrtvoro en~e primje}uje da je djevoj~ica ipak `iva, ali to u strahu pre{uti i odgoji je kao svoju unuku. Jedini su trag o djevoj~i~inu podrijetlu nau{nice koje je babica primila kao nagradu za svoju uslugu. Dje~ak odrasta kao bogati nasljednik, a djevoj~ica, za koju se ubrzo otkriva da je slijepa, izraste u siroma{tvu, okru`ena brigom jednostavnih seljana, u izvanrednu ljepoticu. Jedinu joj naobrazbu pru`a seoski lije~nik koji se povukao iz javnosti unaka`en poslije po`ara iz kojeg je spasio svoju sada{nju {ti}enicu. Dvadesetak godina poslije, dvoje mladih se susre}e i izme u njih odmah plane ljubav koja nailazi na goleme prepreke. Mladi}ev se otac protivi toj vezi, `ele}i da mu se sin vjen~a s jednom ro akinjom (koja se, u paralelnoj ljubavnoj pri~i, zaljubljuje u siroma{nog sto~ara) i koristi svaku prigodu da naudi djevojci, ne znaju}i da mu je ona u biti prava k}i. Mladi} i djevojka tajno se vjen~aju. Kad to sazna njegov otac, otme je i odvede lije~niku koji je voli patolo{kom ljubavlju. Sljede}eg jutra, lije~nik je pu{ta da ode u uvjerenju da ju je silovao. Bogata{, uz pomo} nau{nica, saznaje da je djevojka njegova prava k}i i iako se kaje zbog svog ~ina, odbija je prihvatiti kao svoje dijete. Ubrzo se otkrije da je djevojka trudna, no nije mogu}e ustanoviti tko je otac. Njezin mladi suprug ne mo`e podnijeti sumnju i nagovara je da se rije{i djeteta, {to ona, duboko religiozna, otklanja s gnu{anjem te sa svojom primaljom odlazi u veliki grad. Tamo je primaju dobri ljudi, ra a dijete, privla~ni joj mladi lije~nik spa{ava vid operacijom, a ona se {koluje kod opatica i po~inje raditi u istoj bolnici u kojoj radi i njezina velika ljubav od koje se u me uvremenu i slu`beno rastavila. Izmiruje se s ocem i oboje roditelja od tada po~inju raditi na tome da ponovno spoje svoje pravo i svoje posvojeno dijete. Mladi} i djevojka pronalaze nove partnere i zaru~uju se s njima, iako se jo{ uvijek vole, ali dijete ostaje prepreka. Osim toga, unaka`eni seoski lije~nik, zla tetka i nova mladi}eva zaru~nica predstavljaju trio koji poku{ava omesti njihovu ponovnu sre- }u na svaki na~in, pa i otmicom spornog djeteta. Na kraju mladi}, vidjev{i ipak jednom prigodom dijete, shva- }a da je njegovo i po~inje se boriti za svoju ljubav. Djevojka, do kraja po{tena, `eli iz zahvalnosti ostati vjerna svom novom zaru~niku, iako jo{ uvijek voli prvoga. Na dan njezina vjen~anja, mladi} odlazi na imanje, tamo pada s konja i oslijepljuje, a vijest o njegovoj nesre}i odga a vjen~anje. Novi zaru~nik uvidi kako djevojka jo{ uvijek voli svog biv{eg mu`a i daje joj slobodu, a ona odlazi na imanje na kojem je sve po- ~elo, i izmiruje se sa svojom velikom ljubavlju koja, u trenutku kad uzme svog sina u ruke, ~udesno progleda. I `ivjeli su, naravno, sretno do kraja `ivota. PRI^A B Na jednoj religijskoj sve~anosti upoznaju se djevojka i mladi}, oboje izvanredne ljepote i zaljubljuju se na prvi pogled. U poku{aju da ispune proro~anstvo odlaze na putovanje poslije kojeg bi se trebali vjen~ati, no ve} na po~etku puta upadaju u nevolje i od Gr~ke, preko Sicilije, dospijevaju u Egipat. Tek {to su se uspjeli izbaviti jedne nevolje, napadaju ih razbojnici ~iji se vo a smrtno zaljubljuje u djevojku i `eli se njome vjen~ati, ne znaju}i da je njezin pratilac ujedno i njezin zaru~nik. (Oni to, naime, taje, uglavnom iz sigurnosnih razloga ali i zbog toga {to su se zakleli da }e do vjen~anja `ivjeti kao brat i sestra). U istom dru{tvu pronalaze i jednog svog sunarodnjaka koji (u paralelnoj pri~i) bje`i od svoje osvetoljubive ma}ehe. Djevojka spretno uspijeva privremeno otkloniti vjen~anje, pravdaju}i to religijskim razlozima, no ubrzo slijedi novi razbojni~ki napad poslije kojeg djevojka pogre{no bude smatrana mrtvom. Daljnje putovanje nastavljaju glavni junaci odvojeno, nesigurni u sudbinu onog drugog. Za njima traga Grk ~ije je djevojka posvoj~e, a poma`e im i egipatski sve}enik ~iji je, kako se poslije uspostavlja, sin upravo onaj razbojnik s po~etka pri~e. Ljubavnici se ipak privremeno uspijevaju spojiti u gradu u kojem se namjesnikova `ena smrtno zaljubi u mladi}a i spletkom optu`i djevojku za ubojstvo, no ona se ~udesno spa{ava s loma~e, poslije ~ega oboje ipak zavr{avaju u tamnici, hrabre}i se me usobno. Ponovno ih sudbina razdvaja, ali oni se ne predaju. Izme u mnogobrojnih brodoloma, ratova, otmica i raznih drugih nevolja (u koje upadaju ponajvi{e zbog svoje izvanredne ljepote), ljubavnici se zati~u u Etiopiji, gdje se uz pomo} nekih predmeta, saznaje da je djevojka zapravo davno izgubljena k}i etiopskog kraljevskog para, poslije ~ega slijedi vjen~anje i naravno, sretan `ivot sve do njegova kraja, ma gdje on bio. 173

175 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda Ove dvije pustolovne pri~e, prepune stra{nih doga aja i strasnih ljubavi, bez sumnje su nalik jedna drugoj. Pa ipak, nastale su u vremenskom razmaku od gotovo dvije tisu}e godina, u dvije sasvim razli~ite umjetni~ke forme. Prva je od njih sadr`aj popularnog meksi~kog TV serijala Esmeralda, nedavno prikazanog na HTV-u, a druga je pri~a sa`etak Heliodorova romana Teagen i Harikleja. Komparativna analiza ovih dvaju popularnih oblika pokazat }e kako se, svom ekonomskom, tehnolo{kom i inom napretku unato~ (a mo`da ba{ i zbog njega), ukus naj{ire svjetske populacije nije ni najmanje izmijenio. Anti~ki se ljubavni roman razvio na podru~ju isto~nog Mediterana na prijelazu izme u dviju era. Preciznija je dotacija nemogu}a, jer se sva na{a znanja o tom nedvojbeno vrlo popularnom obliku zasnivaju na nekoliko odlomaka i svega pet (od, pretpostavlja se, mnogo, mnogo ve}eg ukupnog broja) cjelovitih romana. Ro en poslije uspostave do danas vrijede- }ih tradicionalnih formi epike, lirike i drame anti~ki ljubavni roman poeti~ki nije bio klasificiran gotovo do nedavno. Sklonost poeti~ara da popularno o(t)pisuju kao»trivijalno«, zaboravjaju}i pri tom da klasifikacija nikad ne bi smjela biti i kvalifikacija, pokazuje se tako ve} od samog nastanka pisane knji`evnosti. Uostalom, romanom se poetika uop}e po~inje baviti vrlo kasno, pu{taju}i taj najfluidniji od svih oblika da tavori stolje}ima na rubovima slu`bene znanosti, sve dok napokon nije dokazao svoju otpornost na ignoriranje. Doba nastanka tog oblika nikako nije slu~ajno. Helenisti~ka kultura u~inila je svijet istodobno i ve}im i manjim. Aleksandrovim su osvajanjima golema prostranstva uklju~ena u cjelinu i pojedinac je odjednom postao dijelom ne~eg znatno ve}eg od vlastitog dvori{ta kakvo su poznavala zatvorena, hijerarhijska, patrijarhalna dru{va. S druge su pak strane ljudi putovali br`e i dalje i isto tako prenosili informacije o do tad nepoznatim mjestima i obi~ajima koji su se postupno stapali, tvore}i novi civilizacijski oblik. U svijetu takve veli~ine, pojedinac se prirodno osje}ao nesigurnijim i usamljenijim, a potraga za ~vrstim upori{tem vlastitog identiteta postaje primarna. Zatvoreno dru{tvo po~ivalo je na epu, na univerzalnoj simboli~koj pri~i koja je djelovala kao uputa za dru{tveno prihvatljivo pona{anje. Roman je, me utim,»otvorena forma za otvoreno dru{tvo«1 on je sazrio u dru{tvenim okolnostima koje su pripremile mogu}nost junaka kao Svatkovi}a i omogu}ile ~itatelju romana visok stupanj identifikacije s likom.»sapunica«,»trakavica«ili, slu`benim rje~nikom,»neprekidni serijal«formalno je izvorno radijski, a potom televizijski oblik, no svoje korijene zacijelo ima u»romanima u nastavcima«koji su se tjedno objavljivali u ~asopisima ili izlazili kao male knji`ice. (Zanimljivo je primijetiti da se neprekidni serijal u hispanisti~kom govornom podru~ju naziva telenovela, {to je naziv koji se ne primjenjuje na druge televizijske serije ili serijale.) Trag tog suvremenog medijskog oblika vodi nas u doba ~ije dru{vene okolnosti nedvojbeno nalikuju onim helenisti~kim u Europu poslije Francuske revolucije. Otvoreno helenisti~ko dru{tvo je, {irenjem i ja~anjem kr{}anstva, ponovno 174 zamijenjeno zatvorenim, malim, piramidalno-hijerarhijski orijentiranim dru{tvima, a Revolucija je jednostavno otpo~ela novi ciklus otvaranja. (Zatvaranje se ponovno javilo, u unekoliko smanjenom obliku, u postkomunisti~kim dru{tvima koja su iznova otkrila dra`i samodostatnosti, no za o~ekivati je da to ipak ne}e potrajati stolje}ima). Negda{nji podanik, potom gra anin, skr{en je kao institucija dvadesetim stolje}em, i to manje njegovim masovnim krvoproli}ima (kakvih je bilo tijekom ~itave povijesti), a vi{e neslu}enim zamahom tehnolo{kog razvitka koji napreduje br`e no {to mu se prosje~ni pojedinac u stanju prilagoditi. Dvadeseto je stolje- }e, {to tako er nije neva`no, do kraja detroniziralo Boga i time izmaknulo ~ovjeku vjeru u vi{u volju Bog je tek djelomi~no nadomje{ten psihijatrom, a pojedinac je ponovno prepu{ten sam sebi. Razvitak medija vrlo je brzo omogu}io `itelju dvadesetog stolje}a da utjehu sli~nu onoj koju je tra- `io helenisti~ki ~itatelj romana potra`i na malom ekranu. Ono {to TV seriju uop}e, a posebice neprekidni serijal koji se emitira svakodnevno, ~ini vrlo vitalnim televizijskim oblikom, ~injenica je da osigurava gledatelju»grupu prijatelja«i osje}aj da se svakog (ina~e dosadnog, ju~era{njem i sutra{- njem sli~nog) dana doga a ne{to novo i va`no. Njegovi likovi prolaze kroz isto vrijeme (o ~emu vi{e kasnije) kao i njegova publika, a pri~a je u potpunosti budu}nosno orijentirana dok je gledamo, imamo osje}aj da smo prisutni ne~em ~ija budu}nost jo{ nije ni poznata ni napisana, {to nas, dakako, podsje}a na vlastiti `ivot. Pojednostavljeni odgovor na pitanje tko su gledatelji neprekidnih serijala ili ~itatelji anti~kih romana pre~esto glasi»`ene«ili»srednji sloj«, ali to, dakako, nije tako jednostavno. ^injenica je svakako da je razvoj anti~kog romana bio vezan uz porast pismenosti, osobito u srednjem gra anskom sloju ({to ga je,»trivijalnosti«unato~, u cjelini ipak ~inilo elitisti~kom formom), a ~injenica je tako er i da je roman prvi oblik koji je podr`avala prete`ito `enska ~itateljska publika. Nemogu}e je ne primijetiti da se neprekidni serijal klasificira kao dio»dnevne televizije«(a znamo tko je danju doma `ene), kao i to da je revolucionarnost televizije upravo u tome {to je dostupna i nepismenima. No, zaustaviti se na tom mjestu zna~ilo bi u antici zanemariti»profesionalne ~ita~e«, osobe pla}ene da ~itaju drugima, koje su roman zacijelo {irile i me u ni`im slojevima (neke narativne strategije o kojima }e vi{e rije~i biti kasnije, upu}uju upravo na takvu, slu{nu recepciju), a u suvremenosti zaboraviti, da navedemo samo jednu potencijalnu grupu gledatelja, nezaposlene. Uvrije`ene se tvrdnje, ma kako glupe bile, te{ko izbijaju iz glave i nije ~udno {to se simplifikacija javlja u obliku»ep mu{karac, roman `ena«, odnosno,»dnevnik mu{karac, sapunica `ena«. Ili, da se odmaknemo malo od diskurza koji bi, iako ne namjerno, mogao zazvu~ati feministi~ki,»pola ure kulture intelektualna elita, Esmeralda oni s tri razreda pu~ke {kole«. Bli`e bi istini svakako bilo re}i da se ~itatelj anti~kog romana i gledatelj neprekidnog serijala ne mogu identificirati ni spolno, ni dobno, ni prema razini naobrazbe, nego prema sli~nom mentalnom sklopu, prema na~inu poimanja `ivota i odnosa prema stvarnosti. Kako oprezno ka`e Gareth Schmeling, radi se o»sentimentalnoj

176 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda grupi, {to }e re}i onima koji zanemaruju intelektualno procjenjivanje i prihva}anje stvarnosti, te zastupaju stajali{te da je `ivot jednostavan«. 2 Ni to, dakako, nije posve to~no, ali je ve} bli`e istini. Oba su `anra od onih koje svi ~itaju/gledaju ali to nu`no ne priznaju, ili vlastito u`ivanje u»trivijalnom«nastoje opravdati svakim razlogom osim pravog. Najto~nije bi zapravo bilo re}i da se radi o oblicima koji zadovoljavaju temeljne ljudske potrebe za uzbu enjem i ljubavlju, za dinamikom, promjenom, sre}om. A ako svega toga nema u vlastitom `ivotu, ~itatelj/gledatelj hrani ma{tu onim {to mu je dostupno romanom ili TV serijom. Oni mu pru`aju osje}aj da je barem negdje na tom svijetu stvari mogu}e dovesti do bezuvjetnog sretnog svr{etka i da postoje ljudi ~iji `ivot nije svakodnevna borba za opstanak. Kriti- ~ari imaju pravo prezirati `anrove koji svoje konzumente na taj na~in opskrbljuju sre}om, ali, ~ini mi se, ~esto zaboravljaju da se to pravo ne prote`e i na moralnu prosudbu onih koji takvu vrst utjehe tra`e. A kako zapravo funkcionira ta»utje{na formula«? Njezini se likovi mogu podijeliti u ~etiri skupine: a) junaci b) glavni pozitivci c) glavni negativci d) uzgredni sudionici Junaci koji nose radnju ~ija je okosnica u pravilu ljubavna pri~a, uvijek su djevojka i su likovi u oba `anra nedvojbeno istaknutiji (jo{ jedan prilog tezi o prete`ito `enskoj publici) junakinja je ta koja udarce sudbine podnosi bolje i dostojanstvenije, koja ne popu{ta u svojim na~elima i uspijeva se (ako ne ~udom, popularnim na~inom rje- {avanja fabularnih problema) lukavstvom ili uporno{}u izvu- }i iz neugodnih ili te{kih situacija. Junakinja anti~kog romana je nadnaravno lijepa i njezin joj izgled donosi mnoge probleme od obo`avanja nepo`eljnih mu{karaca do ljubomore drugih `ena. U neprekidnom serijalu ona se, me utim, nerijetko impostira kao»ru`no pa~e«koje se, uz pomo} ljubavi, a ~esto i medicine (lije~nici su tako po`eljni partneri), transformira u zapanjuju}u ljepoticu (Neprekidni serijal tako je i svojevrsni produ`etak reklamne kampanje i vi mo`ete tako izgledati budete li koristili kozmetiku ove ili one tvrtke, o Ella-S ~aju za mr{avljenje da i ne govorimo. Ali to je druga tema za drugu prigodu.) Junaci su, me utim, sentimentalni i emocionalno osjetljivi (koli~ina suza koju prolije Hereja, junak Haritonova romana, kao i broj nesvjestica koje ga sna u, u dana{njeg ~itatelja izazivaju salve smijeha), iako kad je to potrebno iskazuju ratni~ke vje{tine i veliku fizi~ku hrabrost. Neprekinuti serijal prikazuje junaka na sli~an na~in nje`ni macho devedesetih, koji postoji uglavnom u `enskoj ma{ti, na ekranu se ne boji da }e plakanje naru{iti njegov mu{ki ugled mo`e ga, dapa~e, i pove}ati. Nije neuobi~ajeno i to da pri~a po~inje svojevrsnom»pogre{kom u pona{anju«junaka da nije bilo Herejine ljubomore, Kaliroja ne bi bila oteta i putovanje ne bi ni po~elo, a da José Armando nije odbio Esmeraldino dijete, pri~a bi, ako ni{ta drugo, kra}e trajala. Junak je tako stavljen u poziciju da mora okajati svoj»grijeh«i dokazati da je vrijedan predane ljubavi koju za njega osje}a njegova dru`ica. I on je neuobi~ajeno lijep, {to ga ~ini privla~nim ne samo svojoj, nego i drugim `enama, a to je tako er mo}ni pokreta~ fabule. Kad je rije~ o neprekidnom serijalu, dobar izgled glavnog glumca ponekad je i presudan za gledanost. (U anti~kom romanu ljepota ga ~ini i homoseksualno atraktivnim, ali taj se motiv, u antici ravnopravan heteroseksualnom odnosu, u neprekinutom serijalu ne pojavljuje. U ponekim ameri~kim trakavicama homoseksualnost stidljivo proviruje, ali samo kod sporednih likova i prije je posljedica»politi~ke korektnosti«nego ra{irene svijesti gledateljstva o ravnopravnosti homoseksualnih odnosa). Ljubav se me u junacima razvija u pravilu na prvi pogled, jedno s drugom prva ljubav i ustraju u njoj sve do kraja (jer ~ak i neprekidni serijal prije ili poslije stigne svome kraju). U anti~kom je romanu, barem u onima koji su do{li do nas, ~e- {}i slu~aj da su junaci na po~etku romana ve} vjen~ani iznimka su ve} spomenuti Teagen i Harikleja, te Longovi Dafnis i Hloja. Televizija, me utim, zna i vizualnu i simboli~ku vrijednost vjen~anja sjetimo se samo medijskog megaprojekta vezanog uz vjen~anje Charlesa i Diane pa nastoji u radnju uplesti i nekoliko paralelnih ljubavnih pri~a kako bi svojoj publici svakih nekoliko desetaka epizoda mogla ponuditi jednu svadbu. Za razliku od ostalih likova, junaci su u pravilu nepromjenjivi njihove karakterne osobine jednake su i na po~etku i na kraju pri~e, a svi naizgled unutarnji konflikti koje mogu imati posljedica su vanjskih okolnosti.»edukativna«zada}a anti~kog romana bila je, izme u ostalog, i u tome {to je trebao uvjeriti, u novom svijetu izgubljenog, ~itatelja kako je mogu}e pre`ivjeti izazove i udarce sudbine i zadr`ati pri tom individualni integritet. Neprekidni serijal promovira, uvjetno re~eno,»gra anske vrijednosti«zadovoljava tako potrebu prosje~nog ljudskog bi}a za redom i sigurno{}u u svijetu u kojem je obi~an izlazak na ulicu postao riskantan. Vrhovno bo`anstvo oba `anra je dinami~na i do ruba pucanja rastegnuta pri~a. Ona je mogu}a samo ako uz junake postoji i veliki broj ostalih likova koji prenose radnju dalje i osiguravaju njezin nastavak kad se odre eni motiv iscrpi. Za razliku od junaka, glavni pozitivci i glavni negativci promjenjivog su tipa. Njihova je osnovna zada}a da ili pomognu junacima kad se na u u nevolji ili da im neprekidno bacaju klipove pod noge. U neprekidnom serijalu nerijetko se javljaju naizgled uvjerljivo pozitivni likovi koji u pogodnom trenutku»otkrivaju svoje pravo lice«, {to u anti~kom romanu gotovo ne postoji. Ali oba oblika poznaju»negativca-pokajnika«koji, potaknut ili vlastitom nesre}om ili uvjeren moralnom snagom junaka, mijenja svoj po~etni stav, osiguravaju}i tako ~itatelju/gledatelju osje}aj da je pravda zadovoljena. To je na~elo promjenjivosti likova do krajnosti provedeno u nekim od trakavica ~iji je broj prema{io tisu}u nastavaka u ~uvenoj seriji Santa Barbara ve}ina likova (u toj koli~ini nisu mogli ostati postojani ni junaci, Eden i Cruz) promijenila je pozitivne i negativne predznake i po nekoliko puta. Zanimljivo je da su negativci anti~kog romana prete`ito mu{karci i stranci, razbojnici, gusari, satrapi gotovo bi se moglo re}i da je junakinja okru`ena neprijateljskim mu{kim 175

177 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda svijetom. Neprekidni serijal, me utim, o~ito favorizira `enu kao glavnu negativku (sjetimo se samo uloge Joan Collins u Dinastiji, ili onih Laure Zapate u Esmeraldi ili Sirotoj maloj bogata{ici). Pokreta~ka energija negativnog lika ~esto je koristoljublje, a jo{ ~e{}e zlo}a sama. Lik negativnog predznaka funkcionalno je dinami~niji jer njegove ili njezine spletke pokre}u zbivanja. Zbog toga su oni naj~e{}e izrazitije karakterizirani od pozitivnih likova, koji su vrlo ~esto svedeni gotovo na funkcije najbolji prijatelj/prijateljica kao glas razuma, dadilja, majka/otac, slu{kinja/robinja, itd., koje imaju svoje mjesto u unaprijed zadanoj shemi i rijetko iz nje izlaze. Oni su uglavnom neaktivni i djeluju vi{e tje{iteljski nego poduzetno, a nerijetko njihove akcije, ako ih (u najboljoj namjeri, kakvima je poplo~an put u pakao) i poduzmu, donose junacima vi{e {tete nego koristi. Kretanje u prostoru (anti~ki roman) ili u vremenu (neprekidni serijal) zahtijeva i golemu masu usputnih likova koje autori u pri~u uvode kad im zatrebaju i bez imalo obzira iz nje izbacuju kad im vi{e nisu potrebni. U neprekidnom se serijalu vrlo ~esto na takvim likovima zasnivaju usputni zapleti koje scenaristi bez obja{njenja»gube«onda kad im po~nu oduzimati suvi{e vremena ili kad shvate da ih produ`avanje `ivota takvih likova vodi u fabularnu slijepu ulicu. Gotovo bi se moglo re}i da se i ne radi o likovima, nego o funkcijama koje vremenom gube svoju svrhu i u tom trenutku nestaju bez obja{njenja. Takvo obilje likova posljedica je obilja motiva. Ve} je prije re~eno kako se i anti~ki roman i neprekidni serijal zasnivaju na dinamici pri~e i njihova se kvaliteta mjeri vi{e koli~inom doga aja nego njihovom uvjerljivo{}u. Zbivanja u oba `anra dadu se razglobiti na niz manjih motivskih cjelina ona su svojevrsne»gotove formule«koje se po volji mogu smjestiti bilo gdje u pri~u i ispremije{ati bez osobitih posljedica njihov redoslijed je nebitan. Takvih je motiva mnogo, a ovdje }u navesti samo neke od njih, tipi~ne za pojedini ili za oba `anra (naravno da se ne radi o motivima koje bi bilo nemogu}e prona}i i drugdje; stvar je vi{e u tome kako se oni rabe u `anrovima kojima se bavi ovaj tekst): a) putovanje b) prepoznavanje c) isku{enje d) prividna smrt e) nesporazum f) obiteljska tajna g) zamjena identiteta h) ~udo Prvi je motiv, putovanje, ujedno i onaj u kojem se anti~ki roman i neprekidni serijal najvi{e razilaze. S iznimkom Dafnisa i Hloje, svi ostali anti~ki romani po~ivaju upravo na putovanju, na kretanju kroz veliki i opasni svijet, {to ukazuje na temeljnu zamisao kako je dom, za razliku od svijeta, sigurno mjesto. Junaci se kre}u kroz ono {to Bahtin naziva stranim svijetom u avanturisti~kom vremenu zbivanje se odvija izme u prvog susreta i sretnog svr{etka, a izme u ta dva biografska trenutka vrijeme te~e izvan svih realnih okvira. Prostor kojim se kre}u junaci apstraktan je, a njegova je jedina va`na osobina ekstenzivnost. Vrijeme i prostor anti~- 176 kog romana imaju vlastitu logiku, neovisnu o stvarnosti, a upravo ta je logika ono {to omogu}uje slu~aj, fabulisti~ko sredstvo par excellance u oba `anra kojima se bavimo. Putovanje ima i edukativnu ulogu ma kako apstraktan bio prostor kojim se likovi kre}u, u njemu se uvijek pojavljuju izolirane, jedinstvene pojave i ~injenice na kojima se autori zaustavljaju i pobli`e ih opisuju (biljke, `ivotinje, barbari...) Na~in je to kojim se ~itatelju nastoji barem malo pribli`iti naglo pove}ani svijet u kojem je prisiljen `ivjeti. Neprekidni serijal putovanje prakti~ki ne poznaje, iz posve jasnih, produkcijskih razloga. Osnova neprekidnog serijala je masa, {to uvjetuje produkcijsko siroma{tvo snimanje videovrpcom, minimalnu uporabu eksterijera (koji su, nerijetko, nevje{to inscenirani u studiju), nekoliko stalnih interijera u kojima se likovi katkad namjerno, a katkad slu~ajno susre}u... U tome vjerojatno i le`i razlog zbog kojeg, za razliku od anti~kog neprijateljskog stranog svijeta, ku{nje junaka izviru iz njihove neposredne blizine, iz obitelji, {to dom katkada ~ini mnogo opasnijim od svijeta. Obiteljski zaplet omogu}uje gotovo jedinstveno mjesto zbivanja ku}u, {to svakako znatno smanjuje tro{kove snimanja. Danas, kad su tehnolo{ke mogu}nosti vizualnih medija goleme, nemogu}e je da gledatelj ne primijeti kako se junaci Sirote male bogata{ice ne kre}u Parizom, nego studijem, ispred platna na kojem je projiciran film prepun vizualnih simbola francuske metropole. Ipak, konvencija po kojoj je ono {to se doga a va`nije od toga gdje se doga a, ~ini da gledatelj pristaje i na takve nezgrapnosti. Vrijeme neprekidnog serijala jednako je apstraktno kao i ono anti~kog romana jo{ mo`da i apstraktnije, kad se uzme u obzir da se emitira svakodnevno. Izme u ponedjeljka i utorka mo`e tako prote}i jedan sat ili dva mjeseca, a da se to na likovima ne odrazi, a gledatelja ne zbuni. Prepoznavanje je motiv ~udesne emocionalne snage. U anti~kom romanu ono je obi~no sa~uvano za sam kraj i dolazi kao sna`an pozitivni udarac ~itatelju, kao finalna plo~ica u mozaiku koja kao da obja{njava sva prethodna zbivanja. Junaci koji su mislili da je onaj drugi zauvijek izgubljen, sre}u se (sudbinski uvjetovanim slu~ajem) poput Hereje i Kaliroje na otoku Aradu, a predmeti dotad nepoznate funkcije pojavljuju se kao sredstvo prepoznavanja roditelja i njihove davno izgubljene djece, poslije ~ega, u pravilu slijedi vjen~anje i gotovo. Scenaristi neprekidnog serijala prepoznavanjem se slu`e ne{to sofisticiranije kao sredstvom za izazivanje dodatne napetosti. Gledatelja obi~no ve} vrlo rano upoznaju s postojanjem predmeta i osoba, te njihovom vezom s likovima, a onda situaciju prepoznavanja odla`u do trenutka u kojem }e ono biti najekonomi~nije uporabljeno. Monta`a tako er omogu}uje vizualnom mediju da poka`e kako se likovi kre}u jedan prema drugom a onda se ili sretnu i prepoznaju, ili proma{e, {to prepoznavanje odga a za bolji trenutak. Uz motiv prepoznavanja usko je vezan i vrlo ~est motiv zamjene identiteta, koji pak po~iva na stvarnoj ili prividnoj fizi~koj sli~nosti likova. Tako je, na primjer, Klitofon, junak romana Ahila Tacija, uvjeren kako je djevojka ~ije `rtvovanje promatra izdaleka upravo njegova Leukipa {to, dakako, iza-

178 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda ziva daljnje nesporazume. U Jamblihovim Babilonskim pri- ~ama, postoji ~itava paralelna fabula koja se zasniva na nevjerojatnoj fizi~koj sli~nosti junaka s jo{ jednim parom. U neprekidnom serijalu zamjena identiteta vrlo ~esto po~iva na liku izgubljene sestre blizanke fizi~ka sli~nost dviju sestara uz veliku karakternu razli~itost (jer da im osobnosti nisu polaritetno razli~ite, koja bi im uop}e bila svrha?), izvrsna je osnovica za zbunjivanje ostalih likova (ne i gledatelja, koji uvijek zna o ~emu se radi) i produ`avanje fabule. Ta igra osnovnim obilje`jima pojedin~eva identiteta svojevrsni je ustupak gledatelju/~itatelju koji `ivi u svijetu u kojem se kao pojedinac osje}a bespomo}no i nedefinirano. Sretan ishod zamjene identiteta kroz prepoznavanje daje mu na neki na- ~in vjeru da je i njemu mogu}e da pre`ivi kao integralna individua. Naravno da zamjena identiteta izaziva mnogobrojne nesporazume. Nesporazum je jo{ jedna od trajnih motiva obaju `anrova, a kre}e se kroz ~itavu skalu od prekasno ili krivoj osobi predane poruke, do pogre{no shva}enog mjesta ili vremena susreta, ili pak namjerno ili slu~ajno zatajene informacije. Osnovna mu je svrha, dakako, odga anje rje{enja. Upravo kad gledatelj/~itatelj pomisli da je razrje{enje krize na pomolu, nesporazum je tu kako bi ga odgodio. Nesporazum mo`e biti namjeran, kad ga spletkom izazove negativni lik, ili slu~ajan, kad se umije{a bo`anska ili sudbinska sila. Nesporazum je ono mjesto na kojem gledatelj neprekinutog serijala rastu`eno ili razlju}eno ka`e:»pa za{to joj, dovraga, nisu rekli da joj to nije prava mama?«, no ljutnji ili tuzi usprkos, on je ipak sretan, jer je nesporazum odgodio finalno razrje{nje i produ`io mu zadovoljstvo u napetosti. U nesporazume bi se mogao svrstati i motiv prividne smrti, tako ~est u anti~kom romanu. Uz prividnu su smrt vezane razli~ite magi~ne supstancije i otrovi koji raspaljuju ma{tu ~itatelja i uvijek ostavljaju otvorenom tragi~nu mogu}nost stvarne smrti, {to, dakako, tako er produ`uje napetost. Igra s poku{ajem uspavljivanja junakinje Sirote male bogata{ice nosila je barem tri nastavka ho}e li uspavljuju}e sredstvo dospjeti u {alicu s ~ajem, ho}e li junakinja popiti mlijeko ili sok, ho}e li ga uop}e popiti ili }e prevrnuti {alicu... Uspavljivanje je odga ano sve dok uistinu nisu bile iscrpljene sve logi~ne mogu}nosti. Prividna smrt mo`e biti nalik i onoj ve} spomenutoj, kad junak ili junakinja iz nekog razloga misli da je onaj drugi mrtav ta ina~ica motiva omogu}uje ve} spomenuto, izrazito emocionalno, prepoznavanje. Obiteljska tajna motiv je znatno ~e{}i u neprekidnom serijalu. Ve} je re~eno kako produkcijski razlozi ograni~uju neprekidni serijal na uski prostor, a time i na probleme koji prete`ito izviru iz obiteljskih odnosa. Naj~e{}a je tajna vezana uz podrijetlo junakinje (javlja se i u anti~kom romanu, ali u ne{to druga~ijoj formi). Junakinja odrasta izvan okru`enja kojem uistinu pripada, {to je izazvano ili nesretnim slu~ajem, ili ne~ijom spletkom. Ona u pravilu pripada vi{em i bogatijem dru{tvenom sloju nego {to se u po~etku misli, a tajna je ponekad vezana i uz postojanje prave poruke koja }e bogatstvo smjestiti u ruke koje ga svojim pona{anjem i moralom zaista i zaslu`uju. Obiteljska je tajna uvijek poznata barem nekim likovima tajna u posjedu negativnog lika donosi svom posjedniku materijalnu korist i nikako mu nije u interesu da se ona otkrije, {to ga ~ini mo}nim antagonistom. Razlozi zbog kojih tajnu, ako im je poznata, ne otkrivaju pozitivni likovi vrlo su ~esto slaba{ni i neuvjerljivi (nije pravo vrijeme, junakinja bi se mogla previ{e uzrujati i tomu sli~no), te uglavnom slu`e nevje{tom produ`avanju junakinjine agonije i gledateljeva zadovoljstva. Otkrivanje obiteljske tajne naj~e{}e je sredstvo koje»smje{ta stvari na svoje mjesto«i dovodi do izvjesnog pravednog poravnanja. Junaci, do tad izlo`eni nepravednim udarcima sudbine, do`ivljavaju kompenzaciju za sve svoje jade i mogu nastaviti `ivjeti sretno do kraja `ivota. Gotovo sve {to se doga a izme u po~etne i krajnje fabularne to~ke mo`e se definirati kao isku{enje, i u tom su smislu isku{enja pomalo i svi do sad navedeni motivi. Isku{enje je materijalizacija tvrdnje da je»nemogu}e dobiti ne{to za ni- {ta«te da»sre}u treba zaslu`iti«. Na ove dvije floskule po~iva isku{enje kao test postojanosti, vjernosti, individualne cjelovitosti i moralne kvalitete lika. Ono bi trebalo pokazati kako nagradu do`ivljavaju samo oni koji ustraju u svojim uvjerenjima. Isku{enje ima veliku utje{iteljsku mo} ~itatelj/gledatelj kojem je svakodnevni `ivot barem dosadan, ako ne i mu~an, mo`e se vlastitim o~ima uvjeriti kako za dobro pona{anje uvijek slijedi nagrada, a to mu ostavlja nadu da }e i sam jednom dobiti kompenzaciju za sve svoje jade. Izdr`ati isku{enje i pri tom ostati ustrajan u vlastitim uvjerenjima osobina je religijskih mu~enika, a religija je, kao {to }e se pokazati, tako er va`an element oba `anra. Naime, ~udo nije samo beskrajno prakti~an motiv kojim se autor mo`e izvu}i iz svake slijepe ulice, ono mora biti u ne- ~em utemeljeno. Osobina je ~uda da se ne doga a samo od sebe, ono je izraz naklonosti bo`anstva prema junaku ili junakinji. U anti~kom romanu religija igra veliku ulogu, odnosno, ima ulogu odgovaraju}u svojoj stvarnoj dru{tvenoj poziciji. Vrijeme anti~kog romana vrijeme je sinkretisti~kih religija, u kojem se postojanje antropomorfnog bo`anstva uzimalo zdravo za gotovo bo`anstvo je bilo posjednik velike mo}i, ali i (za razliku od kr{}anskog boga) sasvim ljudskih slabosti. Ono je moglo i nanijeti zlo (ako se osjetilo nedovoljno po{tovanim) ali i izbaviti iz zla (kad je ocijenilo da su junaci pro{li dovoljno srahota i nau~ili se redu). ^est je slu- ~aj da se junaci upoznaju prigodom nekih religijskih sve~anosti i da su visoko pozicionirani u vjerni~koj hijerarhiji kulta koji slijede. Posljedica fatalisti~kih religijskih nazora svakako je svojevrsna pasivnost likova, njihovo odolijevanje prije nego poduzimanje sve je unaprijed zadano i jednostavno to treba izdr`ati, sve do trenutka u kojem vi{a sila donosi odluku da je sad bilo dosta, a to je, dakako, mjesto na kojem se aktivira ~udo, deus ex machina gasi loma~u ili otvara zid tamnice. Vjera ~itatelja romana taj je motiv, danas sasvim neuvjerljiv, uzimala kao neupitnu istinu. Ateisti~kom XX. stolje}u usprkos, vjera je zadr`ala izrazito mjesto u neprekidnim serijalima hispanoameri~ke proizvodnje, {to je, dakako, tako er odraz pozicije vjere u tim, izrazito katoli~kim, dru{tvima. Likovi se redovito mole, odlaze u crkvu, zazivaju pomo} svetaca i nije stoga ~udo {to se u njihovom kontekstu ~udesna ozdravljenja (formalno obja{nje- 177

179 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda na medicinskim razlozima koji ipak tek nevje{to skrivaju religiozne uzroke) ne doimlju ni najmanje ~udnim, a na isti taj na~in i iz istih socijalnih razloga sjevernoameri~ke sapunice bez straha od neuvjerljivosti u svoju pri~u mogu uklju~iti jo{ i izvanzemaljce. U svijetu u kojem se ~uda ne doga aju, mogu}nost njihova ostvarenja djeluje iscjeliteljski na du{u izgubljenog pojedinca, ostavljaju}i mu nadu da }e, bude li dobar i po{ten, u srijedu ipak dobiti na Lotu. Na~in na koji se navedeni (i izostavljeni) motivi raspore uju unutar pri~e, prema Bahtinu je neva`an, reverzibilan zapravo, jer vrijeme trajanja `anrova kojima se bavimo ne obra}a nikakvu pozornost stvarnom vremenu. Pa ipak, me usobno odvojene i zaokru`ene epizode mogu se narativno strate{ki rasporediti bolje ili lo{ije. Anti~ki roman svoju pripovijest uglavnom po~inje ab ovo, odnosno od trenutka susreta dvoje glavnih junaka. Doga aje izme u prvog susreta i po~etka peripetije autori uglavnom»pretr~avaju«, jer oni nisu bitni. Trenutak koji katapultira radnju trenutak je u kojem se junaci prvi put razdvajaju, a ostatak pri~e ni`e situacije u kojima oni, bezuspje{no tragaju}i jedno za drugim, upadaju u razne nevolje. Ponekad se i uspiju sresti, ali samo da bi se ponovno razdvojili i tako sve do trenutka u kojem je autorova ma{ta iscrpljena, do trenutka»sretnog svr{etka«. Zbivanje se izla`e najjednostavnijim na~inom od mjesta na kojem su se junaci rastali najprije pratimo pri~u jednog lika, koji potom na neko vrijeme nestane kako bi prepustio mjesto drugom liku koji onda pratimo do izvjesne to~ke na kojoj se opet vra}amo prvom liku i tako do kraja, no zbivanje se uvijek izla`e kronolo{ki (onoliko koliko je to mogu}e kad je u pitanju samodostatno, apstrakno vrijeme). To je pripovjedno na~elo koje zahtijeva i ~este kratke rekapitulacije prethodnih zbivanja (jer, nakon {to smo neko vrijeme pratili Kalirojin dio pri~e, valja se podsjetiti i {to je prije bilo s Herejom), a te su rekapitulacije, kako se pretpostavlja, bile posebno funkcionalne za slu{nu recepciju romana, budu}i da se slu{atelj, za razliku od ~itatelja, nije mogao vratiti desetak stranica unatrag kako bi se podsjetio {to se dogodilo. Izrazita je iznimka u tom smislu Heliodorov roman Teagen i Harikleja suvremeni ~itatelj toga djela mo`e primijetiti kako njegovo narativno izlaganje vrlo nalikuje narativnom izlaganju klasi~nog fabularnog filma. Njegova pri~a (po uzoru na Homera) po~inje in media res, dramati~nom scenom bitke. Glavne likove odmah primje}ujemo, njihova imena saznajemo prvom uistinu prikladnom zgodom, ali se cjelovitost njihove biografske pri~e i prava priroda njihova odnosa saznaje vrlo postupno i oni su dobrim dijelom romana obavijeni velom tajne koja ~itatelja tjera da ide dalje. Heliodor se ne suste`e ni od paralelnih pri~a koje nemaju veze sa samom sredi{njom fabulom, a mjestimice se junaci posve gube iz vida, dok o njima i o njihovim dogodov{tinama (posebno onima iz pro{losti) saznajemo posredstvom drugih likova, koji tako er putuju, tragaju}i za junacima. Pa ipak, iz ekonomi~nih se razloga Heliodor negdje iza polovice romana vra}a»klasi~noj«naraciji anti~kog romana, te dalje izmjenjuje Teagenove i Hariklejine»epizode«, sve do zavr{nog susreta i prepoznavanja. 178 Na sli~ne se na~ine naracija razvija i u neprekidnom serijalu. Pri~a po~inje ili od po~etka (kao u Esmeraldi, koja po~inje uvodom, fatalnim ro enjem glavnih junaka, a potom preska~e dvadesetak nebitnih godina i otvara pri~u na mjestu sudbinskog susreta junaka) ili od trenutka prije kojeg se junacima nije dogodilo ni{ta {to bi nas zanimalo. Verbalne rekapitulacije u neprekinutom su serijalu zamijenjene naj~e{}e flashbackom, ~ija funkcija nije uvijek samo da nas prisjeti pro{lih zbivanja nego i da, prema potrebi, produ`i trajanje pojedinog nastavka. No nije rijetkost da (iz istih prakti~nih razloga) likovi razglabaju o pojedinoj situaciji i po desetak puta tijekom trajanja serije, iako je posve sigurno da je gledatelj shvatio od prve. Ono {to neprekidni serijal bitno razlikuje od anti~kog romana jest, naravno, uporaba monta`e koja nam omogu}uje da, ako ve} ne simultano, paralelna zbivanja pratimo unutar manjih cjelina. Dok, uvjetno re~eno, anti~ki roman posve}uje jednu»epizodu«junaku, a drugu junakinji, neprekidni nam serijal unutar jednog nastavka po nekoliko puta nudi do`ivljaje obaju glavnih likova, {to zbivanje svakako ~ini mnogo dinami~nijim. Narativno sredstvo (koje bi se, mo`da, moglo svrstati u motive, jer je usko vezano uz susret), a kojim se oba `anra nemilice slu`e svakako je uporaba slu~aja i njegove specifi~ne logike koja se, prema Bahtinu, o~ituje u slu~aju istovremenosti i slu~ajnom nepodudaranju. Tek jedno»prije«ili»kasnije«ima odlu~uju}e zna~enje za daljnji razvoj doga aja. Tijekom trajanja jednog romana ili jednog neprekidnog serijala junaci su vi{ekratno u prilici da se sastanu i rije{e svoj problem, ali ih slu~ajno nepodudaranje u tome prije~i i fabularni niz se nastavlja. Slu~ajna istovremenost najbolje se uvodi frazama kao {to su»upravo tada«(doga a se ne{to prikladno) ili»iznenada«(u sobu ulazi lik), a autor romana ili scenarija li{en je njihovom uporabom svake odgovornosti prema vremenskim, prostornim ili logi~kim kauzalnim odnosima. Moglo bi se zapravo re}i da oba oblika gotovo potpuno po~ivaju na slu~aju, osim u onim aspektima koji su posljedica djelovanja»vi{e sile«(jer slu~aj i sudbina ipak nisu isto). Sudbinsko djelovanje pretpostavlja namjeru vi{e sile kojoj tako pripada sva akcijska inicijativa, {to junaka ~ini trpnim bi}em, ~ovjekom kojem se ne{to dogodilo. Slu~aj je, dakako, nepredvidiv i na njemu po~iva iznena enje, bez kojeg nema uzbu enja, bez kojeg, pak, nema ni u`itka publike. Upravo je iz tih razloga slu~aj jedna od onih konvencija koje ~itatelj i gledatelj a priori prihva}aju, iako sasvim svjesni da se radi o ne~em {to je u svakodnevnom vremenu i prostoru prije upadljiva iznimka nego neprimjetno pravilo. No to je apriorno prihva}anje ograni~eno samo na te, tzv.»trivijalne«`anrove, dok }e u»ozbiljnijim«literarnim ili filmskim proizvodima uporaba»slu~aja«biti od iste publike shva}ena kao ozbiljna slabost. Pred kraj treba upozoriti i na jednu razliku me u navedenim `anrovima: anti~ki roman nedvojbeno (ma kako apsurdno to moglo na prvi pogled zvu~ati) ide od po~etka prema kraju od trenutka prije kojeg se ni{ta va`no nije dogodilo do trenutka poslije kojeg se vi{e ni{ta va`no ne}e dogoditi. Neprekidni serijal, pak, radi upravo na tome da kraja ne bude on ne zavr{ava, nego se gasi i to u trenutku kad njegova gledanost pada ispod granice produkcijske isplativosti. Neg-

180 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 173 do 179 Ani~i}, M.: Teagen i Esmeralda dje izme u serije i neprekinutog serijala nalazi se za sad jo{ nedefinirani oblik serijala koji nastoji proizvesti masu, ali i stati, odnosno zavr{iti, prije nego {to publici postane dosadan. Tek uzgred, trebalo bi na kraju mo`da primijetiti kako se gotovo svi navedeni motivi i neke narativne strategije javljaju i u djelu koje se smatra jednim od vrhunaca umjetni~ke literature u Shakespeareovoj tragediji Romeo i Giulietta. Nesporazum, prividna smrt, prepoznavanje, putovanje, roditeljsko protivljenje braku (tako er jedan od ~estih motiva neprekidnog serijala)... Ozbiljan bi kriti~ar primijetio da je od istih sastojaka mogu}e napraviti i spla~inu i gurmanski u`itak, te bi spla~inu odmah odbacio kao nejestivu. Ali i me u spla~inama ima jestivijih i manje jestivih, a uspore ivati ih treba me usobno. Kad to u~inimo, mo`da }emo (~ak i sebi usprkos) morati priznati da ima spla~ina koje i nisu toliko lo{e. Bilje{ke 1 Edwin Perry, prema T. Hagg: The Novel in Antiquity, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1991., str. 89 (prev. M. Ani~i}) 2 T. Hagg: The Novel in Antiquity, University of California press, Berkeley and Los Angeles, 1991., str. 91 (prev. M. Ani~i}) Literatura 1. Thomas Hägg: The Novel in Antiquity, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, Mihail Bahtin: O romanu, Nolit, Beograd, Christine Geraghty: Neprekidni serijal: definicija, objavljeno u: Hrvatski filmski ljetopis, broj 9, Zagreb,

181 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus Nikica Kalogjera: Teme, evolucija i konstante u filmovima Obrada Glu{~evi}a Goli ~ovjek i Kapetan Mikula Mali UDK: :791.43(497.5) Skladatelja, aran`era, dirigenta i pijanista Nikicu Kalogjeru u enciklopedijama nazivaju»jednom od najzna~ajnijih li~nosti doma}e zabavne glazbe«. 1 Naslov je zaslu`io sviraju}i glasovir u raznim zabavnim ansamblima, dirigiraju}i Plesnim orkestrom RTZ-a, produciraju}i nosa~e zvuka i organiziraju}i festivale zabavne glazbe. Naslov je zaslu`io i kao autor brojnih popularnih melodija, {ansona i dje~jih pjesama, ali i scenske glazbe, posebice glazbe za dje~je televizijske serije poput 20 slavnih. Vjerojatno je manje poznato da se Nikica Kalogjera bavio filmskom glazbom, no skladatelj je doista napisao nekoliko filmskih partitura. To su, osim glazbe za televizijsku seriju 20 slavnih, glazba za dokumentarne filmove Zavi~aj sunca i Obala probu ena suncem, te glazba za igrane filmove Lito vilovito, ^ovik od svita, Goli ~ovjek, Put u raj, Lov na jelene i Kapetan Mikula Mali. Slijede}i trag»zabavnjaka«koji je bez straha pristupio skladanju glazbe za filmski medij, otkrili smo da je Nikici Kalogjeri omiljeni redatelj bio Obrad Glu{~evi}, vode}a li~nost autorske kinematografije {ezdesetih. Vjerojatno je to bilo zato {to je Kalogjerin igranofilmski prvijenac bio i Glu{~evi}ev prvijenac Lito vilovito, a budu}i da su se dva umjetnika slagala u zamislima, njihova je suradnja nastavljena u jo{ tri igrana filma: ^ovik od svita, Goli ~ovjek i Kapetan Mikula Mali. Goli ~ovjek (1968.) Pi{u}i o filmu Goli ~ovjek i njegovu redatelju, Ivo [krabalo napomenuo je da se»glu{~evi} po ukusu i karakteru humora nadovezivao na svjetonazor {ansone i operete«. 2 Je li bilo namjerno ili nije ne znamo, no ovom je re~enicom autor napravio aluziju na glazbeno rje{enje pripovijesti o mjesnoj ljepotici, koja, skrivaju}i ime oca svoga djeteta, postaje glavnim predmetom mjesnog ogovaranja. Naime, u glazbenoj se partituri vidi te`nja za ocrtavanjem lokalnog kolorita, ali i za pra}enjem tragikomi~ne pri~e koja naposljetku zavr{ava na jedini mogu}i na~in: selidbom ljepotice Katine, njezina sina i njezinog obo`avatelja [pire iz malog mediteranskog gradi}a. Zbog velikog vremenskog raspona (film obuhva}a predratno, ratno i poslijeratno doba), te zbog raspr{enosti pri~e u, kako [krabalo ka`e»niz fragmentarnih i labavo povezanih anegdota«3 i glazbena je kulisa raspr{ena u {irok spektar glazbenih vrsta. Spektar polazi od glavne teme dalmatinskog 180 prizvuka, a obuhva}a veselu uli~nu pjesmicu koja podsje}a na talijanski narodni melos, dalmatinsku klapsku pjesmu, neobaroknu glazbu, militantni zvuk, country, zvuk muzi~ke kutijice i dje~ju glazbu. Ponukan filmskom strukturom i filmskom fabulom Nikica Kalogjera poslu`io se razli~itim stilskim rje{enjima, ali je, unato~ {irokom rasponu stilova, nastojao odr`ati koheziju glazbenih ideja. Prepoznatljiva jednostavnost skladateljeva stila, srodnost tema, te funkcionalno logi~na uporaba glavne teme u prvom i drugom dijelu filma bili su temeljni elementi kojima je poku{ao posti}i cjelovitost glazbene partiture. Je li u tome uspio, saznat }emo iz analize koja slijedi. Monotematika filmske partiture Goli ~ovjek (glavna tema) Glavna je tema, kako to obi~no biva, predstavljena u uvodnoj filmskoj glazbi. Unato~ dojmu {irine i romanti~ne raspjevanosti, analiza pokazuje da je tema nastala od male tritonske }elije koja se motivi~kom razradbom razvija u fraze, glazbene re~enice i periode. U {pici je tema osnovna glazbena gra a koja strukturira sve njezine sastavnice: uvod, dva dijela odvojena me ustavkom, i zavr{nu Codu. Zbog toga»filmsku uvertiru«mo`emo nazvati monotematskom, {to zna~i da njome dominira jedna tema i da je time izbjegnuta u glazbi uobi~ajena te`nja za suprotstavljanjem lirike dramatici, odnosno pitanja odgovoru. Tipi~nog odnosa napetosti i popu{tanja nema. Cijela je filmska {pica liri~no raspjevana (s blagom asocijacijom na dalmatinsko klapsko pjevanje), ali je, zbog nedostatka druge teme suprotnog karaktera, lirika ostala bez dramatske protute`e. No zanimljivost je postignuta instrumentalnom raznoliko- {}u. Naime, tema je obojena razli~itim instrumentalnim bojama donose je redom: rog, guda~i, tamburice, klarinet, oboa i tuba. Zvuk tamburica nije uobi~ajen u simfonijskom orkestru, no u ovome je slu~aju posebno va`an zbog profinjenog koloriranja {pice duhom narodne glazbe, ~ime se ostvaruje osje}aj za lokalitet, mjesto zbivanja pri~e. Pri analizi glazbe za {picu filma Goli ~ovjek treba istaknuti da je kamera tijekom trajanja {pice stati~na. U prizoru su krovovi ku}a bezimenog primorskoga gradi}a, {to omogu}ava da glazba bude u nadre enoj ulozi spram filmskoj slici. No skladatelj Kalogjera, misle}i opravdano na funkcionalnu vezu glazbe i slike, iskoristio je jednostavnu i iznimno pravilnu formu glavne teme da istakne ispisivanje naslova filma.

182 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 180 do 188 Paulus, I.: Nikica Kalogjera... Glazbeni je uvod zaustavio na dominanti i {irokim je uzlaznim pasa`ama pripremio prvi cjeloviti nastup teme koja u punom sjaju»pokriva«ime filma Goli ~ovjek. Primjer 1: Goli ~ovjek, najavna glazba: glavna tema* Zbog njezina u~estalog pojavljivanja temu {pice proglasili smo glavnom temom filma. Me utim, nije samo kvantiteta glazbenog materijala bila osnovom toga zaklju~ka, nego nas je na to navela vezanost teme za lik Katine, kao i skriveno upu}ivanje na mladog kapetana broda, budu}eg nepoznatog oca Katinina sina. Prema tome, glavna tema filma ima ulogu leitmotiva, teme ili glazbene ideje koja simbolizira osobu, objekt, mjesto, ideju, stanje duha, nadnaravnu silu ili bilo koji drugi sastavni element dramskog djela. 4 Izvorno nastao u operi, leitmotiv je preuzet kao idealno sredstvo oblikovanja filmske partiture koji s jedne strane ostvaruje dojam cjelovitosti filma, a s druge strane olak{ava skladatelju komponiranje. Leitmotiv Katine u filmu Goli ~ovjek simbolizira glavni lik, povezuje filmske fragmente i stvara dojam cjeline. Kako je uporabljen u filmu a ne u operi, njegove su glazbene modifikacije svedene na minimum. Ipak, tema tijekom filma melodijski blago odmi~e od originala, ali zadr`ava instrumentaciju i ~vrste harmonijske temelje koji je ~ine prepoznatljivom. Ve} pri prvoj pojavi teme izvan {pice, ona poprima svoj budu}i oblik razvijaju}i se pone{to druga~ije nego u filmskom uvodu. To se zbiva u sceni u kojoj [piro s prozora ureda zaljubljeno promatra Katinu, koja, na terasi, a zatim na prozoru susjedne ku}e, vje{a rublje. Temu donose tamburice, a prate je gitara i harfa, tako da uhu ugodna kombinacija `i~anih instrumenata poja~ava romanti~an ugo aj, a ne nastoji istaknuti (latentno zastupljenu) vezu s narodnim glazbalima. [pirina tema Iz Katinine teme razvila se tema koja opisuje [pirine nje`ne osje}aje prema Katini. Premda je prva tema u duru, a druga u molu, na njihovu srodnost upu}uje bliskost melodijskog kretanja, posebice melodijski skokovi za ~istu kvartu, odnosno ~istu kvintu. Na srodnost upu}uje i ~injenica da je i [pirina tema nastala iz jednog motiva iz kojeg razradbom nastaju jednostavne glazbene strukture: fraze, re~enice i periode. Obje su teme romanti~nog ugo aja, a [pirina je tema ritmi~ki pone{to raznovrsnija od Katinine teme. Uglavnom, srodnost dviju tema mo`e se zamijetiti ve} pa`ljivim slu{anjem, pa je svako analiti~ko dokazivanje samo potvrda ve} poznate ~injenice. [pirina se tema prvi puta javlja u sceni u kojoj on razgovara sa svojim kanarincem usred gustog polja lavande. U tom romanti~nom okru`enju ugleda Katinu, te polazi za njom. Uloga je glazbe u isticanju romanti~nog ugo aja, ali ona ima i svoju filmsko-tehni~ku funkciju skrivanja, odnosno ubla`avanja naglosti monta`nih prijelaza. Instrumentalne su boje tople i sli~ne onima iz {pice: tema je, naime, predstavljena tri puta i to izvedena na oboi, tamburicama i klarinetu. ^etvrti instrument koji se pojavljuje u Codi jest flauta, ali ona ne donosi [pirinu temu, nego komadi} Katinine teme kao potvrdu njihove me usobne povezanosti. Za{to smo navedenu temu odmah proglasili [pirinom? To je tema koja se pojavljuje samo tri puta tijekom filma, pa ipak je sa sigurno{}u ve`emo za lik [pire i za njegovu ljubav prema Katini. U opisanoj sceni na poljima lavande [piro je uvijek prikazivan izbliza, a Katina izdaleka, pa se scena promatra iz [pirine perspektive. Uostalom, jedino je on svjestan romantike, jer }e njegova dje~a~ki romanti~na ljubav ostati neuzvra}ena gotovo do sâmog kraja. Neglazbeni filmski elementi, posebice polo`aj kamere, upu- }uju na povezanost teme sa [pirinim likom ve} od njezina prvog pojavljivanja. To potvr uje i drugo i tre}e pojavljivanje [pirine teme. Pojaviv{i se drugi put, ista melodija prati [pirin povratak iz partizana gdje on s nostalgijom promatra Katinin prozor i prozor kancelarije s kojega je davno prije gledao Katinu. Tre}i i posljednji put tema se javlja u sceni u kojoj [piro priznaje svoju ljubav Katini, sje}aju}i se prizora na lavandinim poljima. Temu ne mo`emo s lako}om proglasiti leitmotivom, jer to nije tema koja se neprestano ponavlja, koja se razvija zajedno sa sadr`ajem i koja povezuje glazbeno tkivo u cjelinu. Ona je samo epizodi~nog zna~aja. Ipak, zbog iznimne melodi~nosti [pirina je tema prepoznatljiva, a zbog povezanosti s glavnom temom ona je sadr`ajno jedna od va`nijih tema filma Goli ~ovjek. Stara~ki neobarok u mediteranskom gradi}u Stilski potpuno suprotan, ali tako er lajtmotivi~ke uloge, jest glazbeni odlomak koji ve`emo za {jora Tantu, starca s kojime Katina `ivi i za kojega se brine. Odlomak je neobarokne, zapravo neobachovske provenijencije, te je izveden na tipi~nom baroknom instrumentu ~embalu. Unato~ stilu koji je obrnuto proporcionalan mediteransko-romanti~noj ugo ajnosti filma (i glazbe), odabir neobaroknog zvuka je efektan, jer je vezan uz stara~ku `ivost, ali i stara~ku nemo}, te stara~ku tvrdoglavost i upornost. Glazba vlastitom staro{}u poti~e asocijaciju na staroga ~ovjeka, a motorikom, sekventnim kretanjem i»tipi~no baroknom«uporabom glazbenih funkcija pretvara se u uporni, dosadni spiritus movens {jora Tante. Taj spiritus movens pokre}e Tantu da izazove kompromitiraju}u {kripu kreveta koja susjede navodi na so~no ogovaranje, a tako er se ~uje i kad `ivahni starac kre}e u potragu za izvorom {kripe koju nije sâm proizveo. Neobarokni stil u nizu scena koje prethode {jor Tantinoj Primjer 2: Goli ~ovjek, [pirina tema smrti zanimljiv je iz vi{e razloga. Prvo, takva se glazba pove- 181

183 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 180 do 188 Paulus, I.: Nikica Kalogjera zuje s ~isto}om crkve, {to je potpuno suprotno onome {to {jor Tante radi. Drugo, neobarokna kulisa ogra uje se ponekad od zbivanja, te je neutralna i gotovo bezosje}ajna u sceni u kojoj {jor Tante zbog prevelikog napora umire. I tre}e, glazba, svojom podjelom na dva srodna neobarokna odlomka, kroji formu filmskih scena. Pri prvoj pojavi»quasi«baroknog zvuka skrivena je namjera da se najavi kasniji prizor bez popratne glazbe. U tome prizoru bez glazbe {jor Tante gura krevet da {kripi kako bi susjedi pomislili kako on spava s Katinom. A neobarokna glazba vezana je za prethodni no}ni pogled na vrata, zidove i prozor Tantine ku}e i zapravo je mi{ljena kao anticipacija opisane scene bez glazbe. Suprotstavljanje glazbe slici tek naknadno prepoznajemo shva}anjem sljede}ih scena ({kripa kao jedini zvuk, otvaranje prozora okolnih ku}a; scena {jor Tante koji gura krevet). Ozbiljnost i svojevrsna bezazlenost anticipiraju}e glazbe relativno neutralnog prizora ja~aju komi~nost kasnije situacije i djeluju poput smijeha pripovjeda- ~a prije nego je do kraja ispri~ao dobar vic. Glazba je ista, pa prema tome suprotna slici, u sceni gdje Tante kre}e u potragu za izvorom {kripe koju nije sâm proizveo. Zvuk ~embala prati starca kada gun aju}i pali svije}u, te u no}noj kapici i spava}ici polako zami~e hodikom, kre- Vera ^uki} i Antun Nalis, Goli ~ovjek (O. Glu{~evi}, 1968.) }e iz sobe u sobu, uzima pu{ku iz ormara, penje se u potkrovlje i po~inje pucati na nevidljivog uzro~nika {kripe. Slika ljubomornog starca koji hoda po ku}i s pu{kom u ruci doista je opre~na dostojanstvenim ukrasima unutar linearno vo enih dionica, {irokim melodijskim potezima, baroknim kadencama i arpe iranim akordima. No s druge su strane glazba i slika paralelne, jer starinski zvuk potvr uje stara~ki usporeni hod te opisuje Tantinu»no}nu toaletu«i starinsku opremu stana. Uz ovu scenu moramo primijetiti da je glazba oblikovana u formi ronda s dvije teme ABAB + Coda, te da vlastom strukturom dijeli prizor na pet dijelova. Me utim, forma ronda s dvije teme nije tipi~na za barok nego za klasiku. U baroknom rondu karakteristi~na je izmjena refrena i coupleta, dok se u klasi~nom rondu izmjenjuju jedna, dvije, tri ili vi{e tema. 5 Oblikovanje neobarokne sekvence u formu tipi~ne za razdoblje klasike nije nepotrebno mije{anje stilova ili nepoznavanje povijesnog razvoja glazbenih oblika, nego je dokaz skladateljeve sposobnosti prilagodbe mnogo kompleksnijoj i suvremenijoj filmskoj formi. Premda je niz scena ispunjen»stara~kom«neobaroknom, ili, bolje re~eno, neoklasicisti~kom glazbom, i premda su doti~ni prizori redovito vezani za `ivahni lik {jora Tante, to ne

184 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 180 do 188 Paulus, I.: Nikica Kalogjera... zna~i trenuta~nu potvrdu neoglazbenih cjelina kao leitmotiva {jora Tante. Starac se pojavljivao i u ranijim scenama zapravo je on prvi lik kojeg upoznajemo u filmu ali uz njega u po~etku nije bio vezan nikakav specifi~an glazbeni materijal. Ipak, Tante je u ovome nizu scena prvi put do{ao u sredi{te pa`nje, pa bi to moglo barem potaknuti pomisao na lajtmotivi~ku ulogu glazbe. Osim toga, ~embalo i neobahovski ugo aj odli~no su vezani uz karakter lika. Kona~na potvrda da se ne radi samo o jednoj od brojnih glazbenih epizoda pojavljuje se tek pred kraj. U tome dijelu pri~e ve} je pro{ao rat, {jor Tante davno je umro, a [piro se vratio iz partizana te `ivi u sobi~ku u Tantinoj, odnosno Katininoj ku}i. Katina ima obi~aj no}u odlaziti u potkrovlje, a znati`eljan [piro jedne je no}i slijedi. Pri tome mu pogled pada na Tantinu sliku i neobarokna glazba automatski budi sje}anje na `ivahnog starca i jednu uzbudljivu no}. Dakle, ne radi se samo o leitmotivu jedne odre ene osobe, nego i o leitmotivu situacije, {to definitivno potvr uje pretpostavljenu ulogu neobaroknih odlomaka. Leitmotivi da ili ne? Vidjeli smo da je lajtmotivi~ku ulogu pojedinih tema ponekad te{ko odrediti, jer se doga a da se glazbeni odlomci ponavljaju u odgovaraju}em dijelu filma, a zatim ih skladatelj zaboravlja. Naveli smo tri teme kod kojih smo, s vi{e ili manje pote{ko}a, utvrdili njihovu lajtmotivi~ku funkciju, no film je prepun glazbe i glazbenih brojeva koji se samo djelomi~no pona{aju lajtmotivi~ki. Teme su, tipi~no za stil Nikice Kalogjere, formalno jednostavne i melodiozne, pa ih je lako zapamtiti i prepoznati nakon {to su ponovljene nekoliko puta zaredom. No ponavljanja su vremenski bliska i rijetko se doga a, kao {to je bio slu- ~aj s temom {jora Tante ili [pirinom temom s lavandinih polja, da se isti glazbeni broj ponovi u udaljenim dijelovima filma, na primjer, na po~etku i na kraju. Takvih»djelomi~nih«leitmotiva ima mnogo, a mi }emo navesti samo neke. Me u»djelomi~ne«leitmotive ubrajamo glazbu koja prati iskrcavanje talijanskih vojnika u gradi} i ozna~ava po~etak Drugog svjetskog rata. On se, sa svojim tritonskim motivom, disonantnim akordima i muklim bubnjanjem timpana, ponavlja uvijek u scenama direktno ili indirektno vezanim uz talijansku vojsku. No tih je scena samo nekoliko, pa je i vojni~ke glazbe malo. Tako er, dje~ja glazba koja povezuje [piru s Katininim dje~akom, a koja se javlja samo u nekoliko scena u drugom dijelu filma»djelomi~an«je leitmotiv. Tu je i instrumentalna pjesmica talijanskog prizvuka ~iji zvuci prate Katininu koketnu {etnju ulicama gradi}a i zadivljene reakcije mu{kih promatra~a. No ta se melodi~na i lako zapamtljiva pjesmica pojavljuje samo u dvjema sli~nim scenama, {to je premalo da bi se o njoj po~elo govoriti kao o leitmotivu. Zvukovi»quasi«country glazbe kroz dvije scene opisuju [pirin obra~un s brija~em, koji ljuljaju}i se na stolici u kavani imitira {kripu kreveta iz Katinine ku}e. Duh countryja odgovara [pirinom pona{anju: on brija~u prilazi poput revolvera{a, a s popri{ta»borbe«odlazi smouvjereno, razgr}u}i okupljeno mno{tvo. No, ponovno se radi o samo dvije scene, pa prema tome simpati~na glazba koja je samo dva puta predstavljena gledatelju, ne mo`e biti filmskim leitmotivom. Partitura Golog ~ovjeka: borba s filmskom fragmentarno{}u Iz svega proizlazi da je fragmentarnost filma opasno ugrozila ne samo filmsku cjelinu, nego i cjelovitost glazbene partiture. ^ini se da je skladatelj nastojao stvoriti koheziju i filma i glaze, provla~e}i glavnu temu kroz sve dijelove pri~e, te pi- {u}i»predvidljivu«glazbu, odnosno postavljaju}i pojedine glazbene odlomke uz scene gdje gledatelj ve} pretpostavlja odre enu zvu~nu kulisu. Borba s narativno lo{e povezanim epizodama nastavljena je i kad je trebalo odrediti kompozicijsko-tehni~ke postupke. Kalogjera je, naime, glavnu temu i ostale va`nije brojeve nastojao u~initi {to prepoznatljivijima, a to obja{njava njihovu iznimnu melodi~nost i harmonijsku jednostavnost, ali rezultira i minimalnim modifikacijama tema. Rijetki su postupci modulacija, varijacija i drugih ritmi~kih, melodijskih i harmonijskih transformacija. Mnogo je ~e{}i slu~aj da skladatelj doslovce prenosi cijeli tematski odlomak u novu scenu, bez ikakvih intervencija. Te`nja za prepoznatljivo{}u rezultirala je apsolutnom jednostavno{}u u svim glazbenim komponentama, pa tako i u formalnoj. Teme su naj~e{}e nastale razradbom jednog motiva, njihov je oblik pravilan, a slijede {kolski niz dvotaktna fraza ~etverotaktna re~enica osmerotaktna perioda. Filmu takav oblik omogu}ava vi{estruko ponavljanje i jednostavnu glazbenu manipulaciju slikom, {to su skladatelj i redatelj ~esto iskori{tavali. No zbog rascjepkanosti i epizodi~nosti scena, Kalogjera je bio prisiljen uvijek skladati ispo~etka. Osim uglavnom neuspjele te`nje za odr`avanjem cjelovitosti filma i partiture, uo~ljiva je te`nja za povezivanjem kadrova, odnosno za skrivanjem monta`nih prijelaza (glazba je prevu- ~ena preko prijelaza, pa zadire u novu scenu), a ponekad i te`nja za jasnim razdvajanjem prizora ili dijelova unutar prizora (glazba prestaje zavr{etkom kadra ili/i po~inje po~etkom novog kadra). Zamijetili smo i da glazba Nikice Kalogjere rado preuzima narativnu ulogu. Sjetit }emo se da je bila suprotna slici kad je trebalo naglasiti komiku scene, da je ostala neutralna i suzdr`ana pri smrti sporednog lika, a treba navesti nagla{avanje, opisivanje i komentiranje pojedinih prizora. Na primjer, trube u paralelnim tritonusima smiju se naredniku koji se prije rata hvalio svojim budu}im pothvatima, a koji je po- ~etkom rata bez borbe spremio ma~. Klarinet koji {eta tonovima neobi~ne uzlazne ljestvice i zavr{ava trilerom opisuje kretanje Katininog iznena enog pogleda po [pirinoj neurednoj sobi. A dalmatinska klapska pjesma, osim {to isti~e lokalni kolorit, opisuje Katininu tugu dok sjedi na terasi i promatra brodove, te nostalgiju za pro{lo{}u kada je u istom polo- `aju nalazimo nakon rata. Narativna uloga glazbe uklju~uje i suptilno stvaranje napetosti i dramatike, pri ~emu glazbena kulisa nikada nije preglasna ili prenametljiva. Ona radije potmulo bruji ili se vrti oko jednog motiva, nastoje}i dramatiku i napetost razviti iznutra, u gledateljevoj podsvijesti, a ne glasnim i povr{nim raz- 183

185 184 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 180 do 188 Paulus, I.: Nikica Kalogjera... bacivanjem velikim instrumentarijem i {irokim dinami~kim rasponima. Skladatelju treba priznati sposobnost prilagodbe svim podru~jima filmskog izraza i te`nju da njegova glazba {to bolje funkcionira u filmu. Treba mu priznati i inovativnost u nekim glazbenim brojevima (anticipacija komi~ne situacije!) kao i iznimnu melodi~nost tema. Harmonijska i ritmi~ka jednostavnost proizlaze iz skladateljeva usmjerenja na podru~je»zabavne«glazbe i on }e ih, kao stilske konstante prenositi u svoje kasnije filmove. U te }e filmove prenijeti i te- `nju za monotemati~no{}u, redovito stavljaju}i u prvi plan jednu glavnu temu. No za razliku od jednostavnosti i monotemati~nosti koje }e zadr`ati kao skladateljske imperative, u filmovima nakon Golog ~ovjeka Nikica Kalogjera uspje{no }e rije{iti problem filmske i glazbene kohezije. Kapetan Mikula Mali (1974.) Spomenuli smo da je skladatelj Kalogjera naj~e{}e bio vezan uz redatelja Obrada Glu{~evi}a i da je za njega napisao {est filmskih partitura. U nastojanju da prika`emo skladateljski razvoj, ali i neke skladateljske konstante, za analizu smo odabrali jo{ jedan igrani film istog redatelja. To je dje~ji film ratne tematike Kapetan Mikula Mali, nastao godine 1974., dakle punih {est godina nakon Golog ~ovjeka. Kapetan Mikula Mali govori o dje~aku Mikuli Malom, koji poma`e djedu, iskusnom barbi Mikuli Martinovi}u, da brodom prebaci izbjeglice iz raznih dijelova zemlje na slobodni otok Vis. Putem im se brod pokvari, te su prisiljeni stati na napu{tenom oto~i}u nedaleko od obale. U nastojanju da poprave»barku«, djed i Mikula Mali, zajedno s dvojicom dje- ~aka, Cikom i Komu{inom, kre}u u okupirano mjesto na obali. U pri~u se uple}u ranjeni savezni~ki padobranac, okrutni njema~ki vojnici, te majka partizana Andre. Na kraju brod biva popravljen, saveznik spa{en, a Nijemci prevareni zahvaljuju}i djedu koji se `rtvuje za spas voljenog unuka. Djed i Mikula jedna glazbena tema Odnos djeda i Mikule Malog glazbeno je opisan jedinim filmskim leitmotivom. Ta se tema prvi put pojavljuje u brodskoj kabini gdje se Mikula Mali ispri~ava djedu. Premda djed tijekom cijelog filma gun a i prigovara unuku, od po~etka je jasno da je to njegov na~in izra`avanja djedovske ljubavi. To potvr uje i Mikulino bri`no pona{anje, ali i glazba, koja na ovome mjestu donosi {iroku lirsku melodiju s istaknutim osnovnim funkcijama dura. [irinu teme podupire i topla boja violon~ela, kao temeljnog instrumenta, te flaute, kao prate}eg instrumenta. Primjer 3: Kapetan Mikula Mali, tema djeda i Mikule Za razliku od tema iz filma Goli ~ovjek, koje su, ponekad ~ak i zajedno s glazbenom okolinom, doslovce preno{ene iz prizora u prizor, tema djeda i Mikule se varira. U sljede}im scenama Kalogjera mijenja njezinu instrumentaciju, ali pritom zadr`ava op}i ugo aj nje`nosti i topline. Instrumenti su svijetlih i mekih boja, pa me u vode}e (uz violon~elo iz prve scene) svrstavamo obou i flautu, a me u prate}ima su guda- ~i, a ponekad i harfa. Transformacije, odnosno prilagodbe teme novim prizorima, uklju~uju i ritmi~ko-melodijske varijacije, ali i one su relativno jednostavne, te ne naru{avaju op}i dojam i prepoznatljivost. Temelj prepoznatljivosti jesu: uvijek ista harmonijska okosnica, jasan i nepromjenjiv oblik male periode s Codom, te jedan osnovni motiv koji je temeljni kamen svekolike glazbene gradnje. Kako je funkcija teme da produbi odnos djeda i Mikule, ona se pojavljuje u situacijama gdje treba naglasiti specifi~nu povezanost dvaju likova. Osim navedenog prizora, to su: prizor u kojem djed hvali Mikulu pred partizanom Androm, odlaze}i barkom na»zadatak«, prizor u kojem Ciko tje{i Mikulu kad se sazna da Nijemci namjeravaju objesiti zarobljenog djeda, prizor u kojem djed ostaje ~uvati odstupnicu pred njema~kim vojnim brodom, te pogledom provjerava je li Mikula brodom i s izbjeglicama zamakao dovoljno daleko, te zavr{na glazba. Vezanost glazbene teme za najva`niju temu fabule, njezina pravilna raspodijeljenost u filmu i, prema tome, prepoznatljivost u svim njegovim dijelovima, ~ine jedini leitmotiv filma Kapetan Mikula Mali temeljnom okosnicom filmskog oblikovanja. Navedeni elementi omogu}avaju da tema pove- `e filmske dijelove u cjelinu i da stvori osje}aj kohezije koji je u filmu Goli ~ovjek uglavnom bio izostao. Uvodna i zavr{na glazba: makroforma simfonije Primijetili ste da nismo spomenuli kako se glavna tema a tako bismo mogli nazvati temu djeda i Mikule pojavljuje u uvodnoj glazbi. No, ne radi se o propustu, nego o jednostavnoj ~injenici da glavne teme u {pici filma nema. Nikica Kalogjera filmsku je uvertiru zamislio kao najavu fabule, filmske vrste i op}e ugo ajnosti, ali ne i kao najavu tema (odnosno teme) koje }e se pojavljivati tijekom filma. To ne zna~i da u uvodnoj glazbi tema uop}e nema. Melodijska linija postoji, ali ona, osim najave, za filmsku fabulu nema nikakvo zna~enje. Tema uvodne glazbe i njezina op}a ugo ajnost podsje}aju na partizansku pjesmu ili na masovnu pjesmu skladanu s namjerom. S druge strane, glazbeni postupak uzlaznog sekventnog izno{enja (koji tjera na zapam- }ivanje quasi»partizanske«melodije) asocira na fugatto. Ipak, ne radi se o pravom fugattu, jer bi tada svako izno{enje teme pratio kontrapunkt, a skladatelj ne bi mislio harmonijski, nego linearno, melodijski. Uvodna je glazba upletena u radnju, koja se po~inje odigravati od prvog kadra, bez ikakve posebne najave. Film po~inje uvodnim prizorom ukrcavanja izbjeglica na brodove i dogovorom partizana s kapetanom Mikulom Martinovi}em.

186 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 5 (1999), br. 18, str. 180 do 188 Paulus, I.: Nikica Kalogjera... U po~etku sluhom percipiramo samo realne zvukove: ljudske glasove, kome{anje, hod, itd. Glazba se uple}e nakon razgovora partizana i dje~aka Mikule Malog, da bi s nekoliko akorda bu~no istaknula ispisivanje naslova filma. Nakon toga, ispisivanje slova preko pokretnih slika se nastavlja, ali glazba zamire, dopu{taju}i gledatelju da upravi pozornost na dijalo{ku scenu (`ena `eli ukrcati na brod kozu, ali kapetan ne dopu{ta). Nastavkom ukrcavanja glazba po~inje ispo~etka, sada kao efektna najava uzbudljivog akcijskog filma iz doba Drugog svjetskog rata. Doista su rijetki slu~ajevi da se skladatelj odrekne glazbene i da se usmjeri isklju~ivo na filmsku ulogu najavne glazbe. Premda ~injenica da u uvodnoj glazbi nema budu}ih filmskih tema ne smeta filmu, znamo da je skladatelj prije svega glazbenik, pa se pitamo: za{to uvodna glazba ne najavljuje va`nije teme? Razlog i rje{enje naizgled nerje{ive zagonetke nalazimo na kraju filma, u glazbenoj zavr{nici. Naime, iz posljednjega glazbenog broja otkrivamo skladateljevu namjeru da mu Kapetan Mikula Mali (O. Glu{~evi}, 1974.) uvodna i zavr{na glazba, pa prema tome i njihova prate}a tema, poslu`e isklju~ivo u funkciji uvoda i zaklju~ka, poput uvoda i Code nekog ve}eg glazbenog oblika. Da je Kalogjera ovu filmsku partituru doista zamislio poput kasnoromanti~ne simfonije dokazuje i ~injenica da se sve va`nije teme, koje smo o~ekivali na po~etku, pojavljuju u zavr{nici. Tako zavr{na {pica, poput Code u simfoniji, donosi reminiscencije na: glavnu temu (o kojoj smo ve} govorili kao o leitmotivu), lirsku temu zabrinute Andrine majke (koja je iznimno melodi~na, ali vezana za samo jednu filmsku scenu) i temu uvodne i zavr{ne {pice. Dakle, skladatelja Kalogjeru ipak nije napustio osje}aj za glazbenu tvorbu zbog nastojanja da istakne op}u ugo ajnost filma, nego je mislio {ire, nastoje}i unaprijed oblikovati makroformu svoga glazbeno-filmskog djela. Narativna uloga popratne glazbe Osim teme djeda i Mikule (koja funkcionira i kao glavna tema i kao leitmotiv), teme uvodne i zavr{ne {pice (isklju~i- 185