UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË PROGRAMI I DOKTORATËS TEMA

Transcription

1 UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË PROGRAMI I DOKTORATËS TEMA ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE KANDIDATI Gëzim PUKA UDHËHEQËSI SHKENCOR Prof. Dr. Josif PAPAGJONI Tiranë, 2013

2 UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË DEPARTAMENTI I LETËRSISË Disertacion Paraqitur nga Gëzim Puka (Për mbrojtjen e gradës Doktor ) ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE Mbrohet më datë,, para Jurisë Komisioni 1 (Kryetar) 2 (Anëtar) Oponent 3 (Anëtar) Oponent 4 (Anëtar) 5 (Anëtar) Specialiteti: Letërsi Shqipe Tiranë,

3 PËRMBAJTJA E LËNDËS PARATHËNIE...7 HYRJE Përse kjo shtysë drejt dramës?...8 Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia...8 Kuadri teorik...10 KREU I RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi Emira e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite Reforma një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit letrar shqiptar Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore...24 KREU II TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE DHE POSTMODERNE Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne Biblikja në rrëfenjën dramatike Quo vadis rrëqethja ironike Murosja dhe çmurosja Miti i lashtë dhe miti i ri Legjenda apo miti i çmitizuar Ndërtekstorësia përmes citimit Citimi i baladës popullore Ironia që shpëton lexuesin Utopos dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë Miti i Perëndimit Shën Gjon Kryepreri diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të idealizuar Lufta e Trojës e Kasëm Trebeshinës...63 KREU III SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE Simboli si shoqërizim imazhesh Rifunksionalizimi i një simboli Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin Fankos Vuku si imazh stereotip Vuku në sistemin e personazheve

4 3. 4. Ujku në dramën Drejt perëndimit Ballkan Ekspres e Stefan Çapalikut Shpirti i Ujkut i Ferdinand Hysit...84 KREU IV RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale Tiranozauri si thyerje e strukturës tradicionale Kompleksiteti strukturor i dramës Ëndërr e përjetshme të Kasëm Trebeshinës Ishulli i Shitenit dhe struktura e tij absurde Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike XXL TV, aty ku përplasen narrativja me dramatiken Tri mendje në ankand e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga veprimi Struktura njëaktëshe në dramën moderne KREU V ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE Koha në dramë Referencat kohore Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës KREU VI HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE Hapësira dramatike Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve Mbi disa tipe të hapësirës dramatike Hapësira dramatike e personazhit Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore KREU VII PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE Vështrim mbi personazhin e dramës Personazhi-ide në dramën Tiranozauri të Kasëm Trebeshinës Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën Çmurosja të Serafin Fankos Gjendjet dhe shndërrimet në dramë Fazat e skemës narrative në dramë Metatermat e kuadratit semiotik Shndërrimet modale dhe shpërthimi i Tre Djemve Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore Diskursi i personazheve PËRFUNDIME

5 BIBLIOGRAFI APENDIKS ILUSTRIME PËRMBLEDHJE-ABSTRACT

6 Modernizmi dhe postmodernizmi nuk ndahen nga një perde e hekurt apo nga Muri Kinez. Historia është palimpsest, ndaj dhe kultura përshkohet nga e shkuara, e tashmja dhe e ardhmja. Ne jemi të gjithë njëherazi pak viktorianë, modernë dhe postmodernë. Gjatë jetës së tij, një autor mund të shkruajë njëkohësisht dhe lehtësisht vepra moderne dhe postmoderne. Ihab Hassan, Drejt një koncepti të postmodernizmit 6

7 PARATHËNIE Fati e deshi që të thithja pak nga pluhuri i skenës së teatrit Migjeni që në fëmijërinë time të hershme, kur u aktivizova në disa drama për fëmijë dhe të rinj. Dalëngadalë drama dhe teatri u bënë një pjesë dominante e ndjeshmërisë dhe interesit tim për artin. Gjithmonë kam menduar se veprat e gjinisë dramatike janë të destinuara edhe për lexim. Mbase më lejohet të shkrij mendimin tim me atë të Harold Bloom kur shkruan: Ndër librat që të interesojnë, qëmto ato syresh që ia vlejnë të shqyrtohen e të konsiderohen dhe që ju rrëmbejnë në botën e tyre, në të vetmen botë të pacënueshmë nga tirania e kohës. 1 Kur lexoj një dramë më duket se lexoj një tekst për të kuptuar vetveten. Një tjetër gjë që zgjon dhe nxit tek unë ky lloj teksti, është edhe meditimi dhe reflektimi në veçanti për të kaluarën tonë, zakonet, për raportet me kulturat e tjera. Tekstet dramatike, të cilave u jam drejtuar shpesh, sipas meje i bashkon origjinaliteti dhe tendenca për t u pastruar nga klishetë. Kjo tendencë e ka dhënë efektin e saj edhe tek unë si lexues, madje aq shumë saqë nuk i shpëtova dot tundimit për t u futur në botën e shkrimit. Dëshira për shkrim u ndez brenda meje falë dashurisë për leximin e teksteve dramatike, si dhe për receptimin e shfaqjeve teatrale bashkëkohore. Në strehën time shkrimore mblodha pesë shkrimtarë, të cilët më duket se spikasin për origjinalitetin e tyre, para së gjithash për faktin se përfaqësojnë vetveten. Përshtypja që m u krijua në kontaktin me ta, ishte se vatër për krijimtarinë e tyre nuk ishte shkolla, por njerëzimi. Teksti i tyre dramatik e ka referentin e tij në epokën postmoderne, kur shtetet-kombe e humbën pushtetin e tyre të centralizuar, kështu që individi u gjend në një qorrsokak, në një situatë vendosjeje të pashmangshme, ndaj vetëm që të mos jetë plotësisht i izoluar, veçoria themelore e tij jepet nga lojërat ligjërimore. Drama bashkëkohore shqipe erdhi pikërisht në një gjendje të tillë, një gjendje postmoderne dhe shpesh më duket si një lojë dhe ironi me dijet tona. Falënderoj prof. dr. Josif Papagjonin, udhëheqësin shkencor të punimit tim, i cili më dha besim e kurajo për zhvillimin e kësaj teme doktorature. Falënderoj prof. asoc. dr. Dhurata Shehrin për mbështetjen e vazhdueshme shkencore. Falënderoj Këshillin e Profesorëve të Fakultetit Histori-Filologji pranë Universitetit të Tiranës për mirëpritjen dhe disponibilitetin e tyre. Falënderoj bashkëpunëtoren time të ngushtë të Degës së Kulturës në Universitetin e Shkodrës Luigj Gurakuqi, znj. Arta Bajrami, për kontributin e saj konkret. Falënderoj z. Gjovalin Çuni, drejtorin e përkushtuar të bibliotekës Marin Barleti, Shkodër, i cili më ndihmoi pa kursim me literaturë shkencore dhe periodikë të vyer për temën time. Falënderoj miqtë e mi: Virtyt Bushati, Erard Çurçia dhe Ludovik Çoba, për ngrohtësinë shpirtërore që më dhanë gjatë kohës që u punua kjo tezë. Last but not least, falënderoj familjen time; Elvirën, bashkëshorten time, së cilës i detyrohem shumë; Elionin, djalin tim, të cilit i kam borxh disa përralla të patreguara akoma; Herën, vajzën time, që lindi dhe u rrit së bashku me faqet e këtij punimi. Falënderoj Selmën, mbesën time dhe lexuesen më të papërtuar të këtij teksti. 1 Bloom, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Tiranë, 2008, f

8 HYRJE Përse kjo shtysë drejt dramës? Gjëja që të tërheq vëmendjen ndërsa kërkon të thellohesh në lëmin e dramës shqipe, është gjakimi i disa studiuesve për t i dhënë asaj vazhdimisht jehonë për lexuesit apo për spektatorët. Në këtë kuadër nuk munguan kurrë interesimet për dramaturgjinë qysh në fillesat e saj. Në përpjekjen e përgjithshme dhe të përbashkët të studiuesve të dramës shqipe, në çdo kohë e gjithmonë, është ngulmuar që asaj t i afrohet një lexues. Deri në ditët e sotme, ndihmesa e studiuesve ka rezultuar e suksesshme në evidentimin, periodizimin dhe tipologjinë e veprave më të mira të dramaturgjisë sonë. Në këtë kontekst do të përmendnim veprat me vlerë të disa studiuesve të njohur të dramës, si: Kudret Velçaj, Jakup Mato, Mexhit Prençi, Miho Gjini, Josif Papagjoni, Besim Rexhaj, Nebi Islami, etj. Në këto vepra, ata kanë dëshmuar vazhdimisht ekzistencën e elementit modern në dramën shqipe. Qasja jonë kërkon t i japë një orientim dhe një përmasë të thelluar studimit të tekstit dramatik, gjithmonë duke pasur në ndihmë edhe metatekstet që i ofrohen. Në kohën që jetojmë, përdorimi i shpeshtë i fjalës krizë, ka ndeshur në lidhjet e saj sintagmatike edhe fjalën dramë. Togfjalëshi krizë e dramës, vazhdimisht është lakuar në artikuj dhe në studime të thelluara. Kriza e dramës shqipe, nëse ka një të tillë, nuk mund të shihet e shkëputur nga fenomeni tërësor letrar. Studimi që vijon përpiqet të kthjellojë lexuesit dhe të pohojë disa autorë të spikatur të dramës. Lexuesi i familjarizuar me receptimin e kësaj gjinie brenda kufijve të një metode, që pavarësisht disa arritjeve, iu imponua letërsisë shqipe, u gjend shpejt në një situatë ku krijuesit tjetërmendues iu shfaqën me një gjuhë dramatike tashmë të defamiljarizuar për ta. Tekstet e tyre vërtiten diku mes modernes dhe postmodernes, por pa një kufi të qartë. Risitë e këtyre autorëve herë seriozë e herë lojcakë, zgjojnë interesin e këtij punimi. Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia Tërheqja ndaj çështjeve pastërtisht letrare, përbën një nga qëllimet kryesore të këtij studimi. Brenda kësaj qëllimshmërie, ne do të veçonim pesë autorë. Tekstet dramatike të Kasëm Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës, i bashkon një aspekt i rëndësishëm, ai i tjetërsimit të zhanrit letrar të dramës, përmes risive formale. Pika jonë e nisjes në këtë studim është teksti që i ofrohet lexuesit spektator duke sjellë një fryme të re, që në njërën anë i bie ndesh normave tradicionale të kësaj gjinie dhe në anën tjetër kërkon të ruajë ekzistencën e tij përkrah gjinive të tjera. Dramat e këtyre autorëve e tërheqin në hapësirën e përvojës lexuesinspektator, i cili në disa raste mbetet i paqartë dhe në rrafshin sipërfaqësor të tekstit. Në këtë prizëm, këto krijime letrare janë akoma në kërkim të lexuesit model. Duke mos i parë veprat dramatike, si vepra të mbyllura në vetvete, ne do t i shtojmë atyre edhe interpretimin tonë. Studimi i teksteve nuk mund të bëhet i shkëputur nga vlerat dhe dijet tona si lexues. Të gjendur përballë tyre, ne kemi tri mënyra qasjeje: o Si tekste në vetvete. o Si tekste në raport me njëri-tjetrin. o Si tekste në raport me sistemin letrar dhe joletrar. 8

9 Në studimin tonë janë aplikuar të gërshetuara të trija këto afrime. Është synuar një analizë strukturore e tekstit, e cila është rreptësisht e brendshme. Falë këtij modeli studimi, bëhet i mundur kalimi nga leximi i nivelit të parë, atij të shprehjes (domethënë denotativ), tek një lexim i nivelit të dytë, atij të përmbajtjes (domethënë konotativ). Kërkimi ynë i drejtohet teksteve me ngarkesën e njohjeve tona për dëshifrimin e tyre. Përgjatë këtij studimi do të ndiqet një strategji për të ndihmuar lexuesin e mundshëm apo real, që të plotësojë boshllëqet e ligjërimit të tekstit dhe të bëjë të zëshme heshtjet e tij. Në faqet e këtij punimi, do të citohen mjaft nga reflektimet dhe interpretimet e studiuesve të ndryshëm. Janë gjurmuar me vëmendje të veçantë tekstet dramatike të botuara dhe të pabotuara, si dhe materiale të tjera plotësuese (fletëpalosje, afishe, fotografi nga shfaqjet). Vetë leximi ynë do t i bashkangjitet leximeve të tjera, duke synuar një proces kreativ. Ky shqyrtim nuk ka përfshirë as në mënyrë tangente biografinë e autorëve. Qëllimisht, studimi i është shmangur fakteve biografike, por jo evidentimit të lëvizjeve kuptimore të veprave të këtyre autorëve në kohë. Duke cituar shpesh artikuj kritikë nga periodikët e kohës, do të vërehet se si kjo e fundit dhe vendi i krijimit kanë ndikuar në kuptimin e veprës. Studimi merr në analizë nganjëherë edhe kombinime apo depërtime të jashtme, të cilat duket se kanë ndikuar dukshëm tek strategjitë autoriale. Në interpretimin tonë të tekstit do të shqyrtohen kontaktet e tij me sferat e tjera të kulturës. Nga këto sfera do veçohen; mitet, legjendat, simbolet, zakonet, aspekti biblik apo filozofi të ndryshme. Teksti do të trajtohet si një tekst mozaik, i cili është në dialog me një varg tekstesh paraardhëse. Duke e parë me këtë sy, në kapitujt e këtij punimi shkencor tekstet origjinale janë cituar, por edhe janë krahasuar me tekste të tjera, qoftë edhe me ato tekste të brendashkruara tek lexuesi. Do të zbulohen dhe specifikohen disa nga kriteret kryesore të lidhjeve ndërtekstësore. Pikëvështrimi ynë do të ndalet edhe tek raporti i tekstit me sistemin letrar dhe joletrar dhe efektet që krijon ai me dijen apo enciklopedinë e lexuesit. Struktura e këtij studimi shkencor është orientuar drejt zbulimit të elementeve moderne dhe postmoderne. I ndarë në shtatë kapituj, kërkimi ynë është interesuar që në kapitullin e parë edhe për disa zëra më pak të njohur studiuesish shqiptarë, që e reflektuan tekstin dramatik me artikujt e tyre edhe më herët. Kështu do të përmendnim: Jup Kastratin, Namik Ressulin, Muhamet Balën, Lec Shllakun, Andrea Skanjetin, etj., të cilët sollën disa pikëvështrime interesante për origjinën dhe sfidat e dramës shqipe përpara çlirimit. Duke u fokusuar në tekstin e pesë dramaturgëve të lartpërmendur, metodologjia jonë kryqëzon disa teknika të analizës. Ndërsa në kapitullin e parë kemi një qasje disi diakronike ndaj elementit modern, që nis të burojë në tekstin dramatik shqiptar, në kapitullin e dytë tentohet që të trajtohet elementi tematik mitik që i bashkon këto strategji autoriale. Kapitulli i tretë interesohet për trajtimin e simbolit dhe imazheve stereotipe. Struktura e dramës tradicionale merr goditjet më të forta nga forma e re që autorët e shqyrtuar propozojnë. Trajtimi i kohës dhe i hapësirës në dramën bashkëkohore, është një tjetër element i rëndësishëm i studimit. Kapitulli i shtatë mbyll qasjen kërkimore duke veçuar çështjen e personazhit të dramës bashkëkohore dhe krizës në të cilin ai ka hyrë. Përfundimisht, gjatë zhvillimit të kësaj teme doktorature do të tentohet një analizë dhe interpretim i elementeve moderne dhe postmoderne tek dramat e Kasëm Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Afrimi me gjendjen 9

10 postmoderne të tekstit do të trajtohet sidomos përmes analizës së elementeve ndërtekstësore. Në përballjen me tekstet dramatike bashkëkohore, që nuk janë tekste të ngurta, statike apo njëformëshe, do të argumentohet se arti i tyre qëndron pikërisht tek gjendja e ndërlikuar, por estetikisht e kënaqshme, që krijohet në raportin me receptuesin e veprave. Kuadri teorik Për një interpretin të pastër të teksteve, i jemi drejtuar një aspekti teorik themelor që shqetëson dramën moderne dhe postmoderne botërore. Vepra Teoria e dramës moderne e autorit Peter Szondi duket se paraqet një anë themelore dhe e vendos poetikën e dramës së tjetërsuar në optikën filozofike hegeliane, ku elementet e reja të përmbajtjes, reflektohen me ndryshimet formale të gjinisë dramatike. Ky pikëvështrim teorik ka qenë i vlefshëm edhe për studimin tonë, i cili është përpjekur t i dallojë dhe analizojë ato elemente që dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë, për arsye zgjedhjeje, i pasqyruan në tekstet e tyre. Në qoftë se bëjmë një lojë fjalësh, kur themi postmoderne, kemi thënë edhe moderne, por në njëfarë mënyre kemi thënë edhe klasike. Autorët bashkëkohorë propozojnë në dramat e tyre elemente të trashëgimisë klasike, por të tretura mirë brenda formës së re dramatike. Në librin e tij, Peter Szondi ngre çështjen se në ç mënyrë drama nga një lloj letrar i vetëmjaftueshëm që ishte një shekull më parë, hyri në krizë në kërkim të një përkufizimi të ri, që i korrespondon evolucionit shoqëror. Kjo është pyetja së cilës dëshiron t i përgjigjet libri i Szondit, i cili analizon para së gjithash formën dramatike klasike (raportet kohore e hapësinore, funksionin e personazheve, etj.) dhe tregon pastaj me shembuj nga veprat e disa autorëve (Ibsen, Çehov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptman), motivet që shpërthejnë në brendësi të strukturës së kësaj forme. Dramaturgët e epokës sonë, që ne citojmë në këtë punim, kanë ndjerë ndryshimet dhe kanë prodhuar gjithashtu vepra problematike, sepse kërkojnë t i shkruajnë brenda një forme që i kundërshton këto ndryshime. Kështu të studiuar paralelisht, por edhe të ndarë, tekstet e këtyre autorëve zhvendosin dhe transformojnë përbërësit dhe elementet formale dramatike, duke thirrur në ndihmë përbërësit e qenësishëm të dramës tradicionale. Këto zhvendosje manifestohen përgjithësisht në tematikë, por reflektohen edhe në formë, edhe pse e papërshtatshme për ta. Teoricieni i poetikës moderne të dramës, Szondi, ka studiuar me vëmendje dramën së pari si një fenomen i historisë së letërsisë ; pra është logjike dhe e vlerësueshme që kriza manifestohet në fillim në tekste, dhe për këtë duhet të studiohet aty. Forcën teorike këtij disertacioni ia shtojnë edhe disa studiues dhe teoricienë të spikatur të dramës duke filluar nga Aristoteli (me veprën Poetika ), Gustave Freytag (me veprën Technique of the drama ); Fadil Hysaj ( Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim një antologji shkrimesh nga teoricienë të dramaturgjisë botërore.); Stefanie Lethbridge dhe Jarmila Mildorf ( Basics of English studies ); Hélène Laliberté ( Pour une méthode d analyse de l espace dans le texte dramatique ); Jean-Pierre Sarrazac ( Poétique du drame moderne ). Të gjitha këto, por edhe burime të tjera teorike dhe kritike të pasqyruara në bibliografi, shpresojmë t i kenë vlejtur trajtesës që vijon. 10

11 KREU I RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar Fjala dramaturgji është një term i gjerë dhe me shumë kuptime. Fjalorët e termave letrarë në të shumtën e herëve përmbledhin në termin dramaturgji; tekstin teatral, të shkruarit, poetikën dhe vënien e tij në skenë. Të gjitha këto anë janë të lidhura me procesin e paraqitjes. Qasja jonë do të interesohet për tekstin dramatik. Në kontekstin e studimeve letrare, termi dramaturgji ka vazhduar të përdoret për të përcaktuar artin e krijimit apo të kompozimit dramatik, ashtu siç na jepet në tekstet e dramave. Ne do të ndanim nga ky term analizën dramaturgjike, që është praktika kritike, e cila konsiston në përshkrimin dhe vlerësimin e efekteve të këtij arti dhe në përdorimin e teorisë dramaturgjike, e cila na jep instrumentet e nevojshme për këtë praktikë. Struktura diakronike e gjinisë dramatike në sistemin letrar të letërsisë shqipe, nuk mundet ta mënjanojë nevojën që kishte për institucionin e teatrit. Hapësira e vogël që zë drama si prodhim letrar brenda sistemit letrar shqiptar në fazat e tij fillestare, ka të bëjë me faktin se prodhimi kryesor letrar ishte i lidhur ngusht me poezinë. Struktura e sistemit tonë letrar ka pasur si dominante poezinë qoftë në krijimtarinë gojore folklorike, qoftë përsa i përket krijimtarisë letrare të kultivuar. Drama shqipe, në diakroni dhe sinkroni me atë nivel letrar që paraqitet, është lëvruar pa ndërprerje. Sipas studiuesit Sabri Hamiti,...drama është forma më e kanonizuar letrare, madje formë konservative dhe është e lidhur me teatrin si medium, i cili është i kushtëzuar nga niveli i institucionalizimit të kulturës së një mjedisi. Në parim, forma dramatike nuk shkruhet për t u lexuar, por për t u luajtur. Vetë këto venerime dëshmojnë pse drama si formë paraqitet vonë në letërsinë shqipe dhe pse variantet e saj nuk janë të mëdha. 2 Revista letrare e datës 15 korrik 1944, boton një artikull të Jup Kastratit me titull Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë. Ndër të tjera autori na sjell një fakt shumë interesant në lidhje me zanafillën e gjinisë dramatike. I pari shkrimtar që trajtoi dialogun në gjuhën shqipe asht Nezim Ibrahim Frakulla i Beratit ( ) i cili në vitin 1750 shkruen nji djalog lirik, nji bashkëbisedim që quhet Zemra e shpirti. Në kët djalog që gjindet si dorëshkrim në veprën e tij Divani na kemi Nezimin e tanë: me mjerime, dalldisje e dashuni 3 Për këtë të dhënë autori u referohet disa artikujve të një periodiku të kohës Hamiti, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë, 2005, f Kastrati, Jup: Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë, Revista letrare, Tiranë, 15 korrik 1944, f. 6. Pjesw nga ky artikull janw pasqzruar tw plota nw tek Apendiksi nw fund tw studimit. 4 Shih: Në lamën e hartit dramatik asht shkrue shumë pak. Nezim Berati shkruen nji bashkëbisedim në vjetin 1650 Zemra e Shpirti Dishka baritore shkruen De Martini. Dal nga dalë fillon e ngjallet drami historik, zhvillohet pak nga pak gjithnji e ma tepër. Bala, 11

12 Letërsia kanonike, ajo që përbënte bërthamën e sistemit letrar shqiptar, ka në përbërjen e saj krijimtarinë apo produktin letrar të tri brezave ose të dy etapave të letërsisë së romantizmit shqiptar. Rexhep Qosja kur trajton romantizmin në librin Historia e letërsisë shqipe shkruan: Për historinë e letërsisë shqipe, krijuesit më të rëndësishëm të etapës së parë janë: Naum Veqilharxhi, Jeronim de Rada, Françesk Anton Santori, Thimi Mitko, Jani Vreto, Pashko Vasa, Gavril Dara i Riu dhe Kostandin Kristoforidhi, kurse të etapës së dytë: Zef Serembe, Naim Frashëri, Ndue Bytyçi, Sami Frashëri, Filip Shiroka, Zef Skiroi dhe Ndre Mjeda. Shkrimtarët siç janë Anton Xanoni, Ndoc Nikaj, Çajupi, Asdreni, Gjergj Fishta, Mihal Grameno, Papa Kristo Negovani, Luigj Gurakuqi dhe Hilë Mosi, me veçoritë ideo-stilistike të krijimtarisë së tyre, cili më pak e cili më shumë, e tejkalojnë poetikën romantike dhe ndërtojnë premisat ideostilistike të periudhës së pasme, në të cilën do të bashkëzërojnë apo të ecin krahas njëratjetrës prirje romantike, realiste, neoklasiciste dhe simboliste. 6 Më të shumtët e autorëve të sipërpërmendur lëvruan poezinë dhe breza të tërë lexuesish madje deri në ditët e sotme, i kanë të ruajtur në kujtesën e tyre mjaft mirë vargjet e këtyre poetëve. Drama në letërsinë shqipe shfaqet në epokën e Rilindjes, pak a shumë me kërkesat formale të dramës së epokës. Tek Historia dhe poetika e dramës shqiptare, studiuesi Nebi Islami thekson se dramaturgjia si gjini letrare nuk u zhvillua me ato ritme dhe në atë sasi e cilësi me të cilën u zhvillua poezia e Rilindjes, por trajtoi tema e motive të ngjashme qoftë duke pasqyruar ngjarje të kohës, qoftë duke rrokur dimensionet mitike dhe historike të ekzistencës kolektive. Në këtë drejtim vihet re se në pasqyrimin e temës mitike dhe historike trajtimet kanë qenë të lira, subjektiviste, jo rrallë me nota sentimentale nën ndikimin e klasicizmit. Heterogjeniteti i këtillë përmbajtësor u manifestua në mungesën e unitetit tërësor ideo-estetik dhe stilistik Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi Gaetano Petrotta në veprën e tij: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, duke u ndalur tek ndihmesa e Leonardo de Martinos për lindjen e dramës në letërsinë shqipe i referohet De Radës, që e pati vlerësuar shumë rolin e këtij shkrimtari. 8 Muhamet: A kemi nji dram modern shqiptar, Revista Kultura islame, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars 1942, f Shih: Nezimi i nxitun e i keqkuptuem ankohet dhe trakton kangen- Ankimi nga njerzia- e shek. XVII. Fill pas kësaj pason kanga shum e bukur: Folun me rastin e Shenllekut (piknikut) ne Bilçë. Ka deri diku vlerë historike. Myllet me nji dialog që ndahet në dy pjesë, në: - Gjuha i flet zemrës- dhe si gjegje- zemra e brengosur i gjegjet gjuhës Duket se s asht e mbarueme krejt. Porse me këtë dialog na kemi Nezimin e tanë: me mjerime, dalldisje, dashni e ashk. Shetos: Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati, Revista Kultura islame, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars 1942, f Qosja, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, 2000, f Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f Shih: De Rada, i cili kishte dashur të risillte në Antologjinë e tij ndonjë skenë të një Drame Pastorale të De Martinos, dhe që nuk mundi për shkak të vështirësive të dialektit në të cilin ishte shkruar, thotë kështu për të: Sigurisht i vlerti De Martino ka meritë më tepër se ne të gjithë për 12

13 Sipas dramaturgut dhe regjisorit Andrea Skanjeti, në librin e tij 100 vjet teatër në Shkodër, , si shfaqje e parë përmendet farsa Mako. 9 Më 1882 u dha komedia Biri i çifutit, përshtatur në shqip nga dom Pashk Babi 10. Regjisori dhe hulumtuesi Lec Shllaku në librin e tij Maska shkodrane Kur lindej teatri, vëren se shfaqja e parë në qytetin e Shkodrës daton në vitin 1976, me pjesën Zefi i humbur. 11 Tek vepra e tij Shkrimtarët shqiptarë, Namik Ressuli shkruan: Nata e Këshnellavet, si i thotë vetë auktori në nji shënim zhvillues t Arpës (fq. 406), âsht drama e shêjtë e çfaqun nga nxaneset e Motravet Stigmatine të Shkodrës mutatis mutandis. Kjo dramë e parë e kësaj gjinije në gjuhë t onë, u botue ndër faqet t Arpës. Françeskani Giampieri, në nji letër drejtue auktorit (me 8-I-1881), bashkë me disa fjalë përgëzimi i diftoi përmbledhëtas përshtypjen qi i bâni në popull kjo çfaqje. Ndër sa tjera i shkroi: Para rasen të shof shum vetë tue qa n at çfaqje. Në historin e shkollavet të Shqipnis, në lidhje me çfaqjet akademike e filodramatike në gjuhë shqipe e në gjuhën italishte përmenden lokalet e vogla të rregulltarëve të Shkodrës (prej 20-II-1779). Historia e theatrit në Shqipni, Shkodrës i lëshon rendin e parë. Në Kolegjen Saverjane kroniku i historis s arsimit në Shqipni, kujton shfaqjen e njij farse Cesari-t: Mako (10- II-1880) e nji vepër dramatike të Pashk Babbi-t (përkthim nga italishtja) I biri i çëfutit (19-II-1882). Mâ vonë në vj saloni i bukur i Kolegjës Saverjane të Shkodrës, pajisë me skenarë të bukur nga piktori Fr. Moscheni e nga Piktori Kolë Idromenoja, së pari me çfaqje në gjuhën italishte e mâ vonë në gjuhë t onë, vijoi rrugën e fillueme prej De Martinit. 12 Gjininë dramatike do e lëvronin autorë të spikatur edhe në gjini të tjera. Në këtë periudhë kemi dramaturgji shqipe dhe sapo ka filluar të punojë skena e teatrit në disa nga qytetet kryesore të Shqipërisë, si: Shkodër, Korçë, Vlorë, që do t i jetësonte këto vepra të para dramatike qysh në kohën shkrimore. Në të vërtetë ka një lloj dialogu apo replikimi midis studiuesve dhe historianëve të teatrit shqiptar në lidhje me lindjen e dialogut dramatik dhe paraqitjet e para skenike. Ata gjejnë vështirësi në përcaktimin e zanafillës ringritjen e shpirtërave në Shkodër dhe në Krahinën e saj, ku ai qëndron. Për këtë dramë, po De Rada, kishte shkruar kështu: At Leonardo, tashmë famullitar i Troshanit në Mirditë shkruante një dramë fetare baritore plot vërtetësi dhe natyrshmëri, që qe drama e parë shqiptare e paraqitur nga fëmijët në shkollat popullore në kishën e fretënve françeskanë në Shkodër, natën e Krishtlindjeve të vitit 1880., Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f Shih: Me gjithë këtë, dihet se në Shkodër më 20 shkurt 1879 nga nxënësit e parë të shkollës Saveriane, pas një akademie poetiko-muzikore dhanë farsën Mako, përkthyer shqip dhe përshtatur zakoneve shqiptare. Skanjeti, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër ( ), Tiranë, 2002, f Shih: Prej dore së tij duel edhe nji ndër mâ të parat vepra dramatike qi u shfaqën në Kolegjë Saverjane I biri i çëfutit, kështu qi ndoshta ai mund të quhet mâ i pari dramaturg i ynë. Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f Shih: Qysh në vjetin 1876 u ba nji provë për shfaqje. Nji Kongregacion fetar katolik shfaqi për antarët e vet e familjet e tyne nji pjesë të nxjerrun prej Biblës, me titull Zefi i humbun. Por mbas kësaj deri në vjetin 1880, nuk kemi ma asnji njoftim për nji shfaqje të dytë. Shllaku, Lec: Maska shkodrane, Shkodër, 2002, f Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f

14 së dramaturgjisë shqiptare, mbase edhe për faktin se teksti i shkruar dramatik dhe shfaqja teatrale janë të lidhura ngushtësisht me njëra-tjetrën. Josif Papagjoni në librin i tij Teatri dhe dramaturgjia shqiptare duke trajtuar fillesat e teatrit në periudhën e Rilindjes Kombëtare, thekson: Dramaturgjia, si ushqimi kryesor i teatrit, nisi të shënojë në këtë kohë, tok me gjedhet e tjera letrare, edhe titujt dhe emrat e parë të veprave dhe të autorëve të saj. Sidoqoftë, e para shfaqje teatrore e dokumentuar nga burimet arkivore është Dasma lunxhiote (Dasma në Lunxhëri) në vitin 1874 e Koto Hoxhit, me nxënësit e shkollës normale Ta zografia të Qestoratit, Gjirokastër. [...] As 5 vjet më vonë, pra më 20 shkurt të vitit 1879, në Shkodër u shfaq farsa Makko e Cezarit, e përkthyer nga italishtja dhe e përshtatur me zakonet shqiptare. [...] Dramaturgjia, si ushqimi kryesor i teatrit, tok me gjedhet e tjera letrare, na jep edhe titujt dhe emrat e parë të veprave dhe autorëve të saj. Nëse do merrnim fillesat e dramës së shkruar shqipe, ishte Françesk Anton Santori, në vitin 1848, ai që pat shkruar i pari një tragjedi në vargje me titullin Geroboamo, por që nuk u vu në skenë; më parë, në vitin 1846, Jeronim de Rada pat shkruar në italisht tragjedinë I numidi me 75 faqe, që më vonë e përpunoi në pesë akte me titullin Sofonisba, kurse më 1877 Sami Frashëri botoi në gjuhën turke dramën Besa. Doemos këto pjesë s mund të vlerësohen si zanafilla të teatrit shqiptar, në kuptimin e ekzistencës teatrore, më thjesht të jetës skenike të veprës dramatike. Nga kjo optikë, është i pari arbëreshi Leonardo de Martino ( , poet dhe dramaturg, lindur në Greci të Puljes, Itali), i cili shkroi shqip melodramën me karakter liturgjik Nata e Këshndellave 13, në vitin Ajo u vu në skenë po atë vit në Shkodër në Kishën e Etënve Françeskanë nga nxënësit e Kolegjit Saverian Emira e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike Shkrimtari arbëresh Françesk Anton Santori ( ) shkroi më 1885 dramën Emira, të cilën e botoi De Rada në gazetën Fjamuri i Arbrit në vitet Nga një artikull i revistës Leka të titulluar Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santorit citojmë: Ka mbetë pa u shtypë krejt edhe drami Emira, i cili për historin e letërsis s Italo-Shqiptarvet e të dramatikës shqipe ka nji randsi të veçantë pse âsht i pari dram i shkruem shqip. Tue lanë më njen anë vlerën artistike qi mund të ketë për sa i përket argumentit qi âsht mârrë nga jeta baritore e fshatit dhe nga ndodhit historike të njoftuna prej popullit dhe për thjeshtësi të djalogvet e ambëlcim të kangvet, kjo vepër meriton të çmohet pse, sikur e thotë vetë auktori në kushtim, rri si nji dokument i pavdekshëm i gjuhës, i ritit, i dokevet e i traditavet të ruejtuna me kujdes të madh prej gjindes s onë. Prej këtij drami De Rada ka botue te Biblioteca Nazionale Albanese, shtesë e revistës Fiamuri Arbërit, vetëm tri aktet e para e nji shenë në veprën e vet 13 Shih: Nata e Këshndellave (Krishtlindjeve) e Leonardo de Martinos u shfaq më 24 dhjetor Si vepër dramatike fillimtare, ajo ishte një pjesë e thjeshtë, në formën e një performance teatrore të karakterit pastoral e liturgjik. Ky tekst me natyrë të shfaqshme religjioze popullore, i strukturuar si një dramë pastorale italiane e shekullit XVI, luhej nga 6 personazhe, 2 kore dhe e ndarë në 3 skena me dy mjedise veprimi (dekore), që alternoheshin me njëri-tjetrin. Ajo sjell ritualet e festimit të Krishtlindjeve, këngët dhe vallet popullore shqiptare të arbëreshëve, sikundër skena, dialogë dhe citime nga lindja e Krishtit etj. Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f

15 Antologia albanese. A. Straticò, i cili ka mujtë me pasë në dorë e me lexue dorshkrimin origjinal të dramit Emira, thotë se kjo vepër dramatike âsht pesë aktesh e se titulli i sajë nuk âsht I dieci pasati per le armi in Pizziljia sikurse e quen De Rada në të përkohshmen e vet, por Emira o la forosetta di S. Caterina albanese e l impressione lasciata dal colonnello Fumel nella Calabria Citeriore Per Francescantonio Santori. Ket dram pat dashun t a botojë me shpenzimet e veta Pasquale De Marchis, arbresh nga kolonija e Lungro-s, të cilit i a pat kushtue auktori, por mandej nuk dihet se për ç arsye nuk e shtypi. Tashti nuk dijmë se në dorë të kuj gjindet dorshkrimi i këtij drami. 14 Një vlerësim të ngjashëm jep edhe Petrotta në librin e tij 15 Duke marrë shkas nga një botim i plotë dygjuhësh me rastin e 100-vjetorit të vdekjes së Françesk Anton Santorit të dramës Emira, ia vlen të sjellim për lexuesin një fragment të këtij teksti për të ilustruar pikërisht këtë ndërtekstualitet të fortë ritual dhe zakonor që pohohet në citimin e mësipërm. Shenë je dytë (Vallja ghanjunshi çë shokonjin petën. Afër shtëpivet i dalën edhe përpara Lipsia e Bardhiu. Mbë serpos Kryekuqi e Ligëresha e Kllina e Emira) Agëzuomja je valles Vallja: Po sa simbul ka kjo petë rrofçin aq mijëra vjet dhëndërri e nusja kuj ja sjell e shkëlqefshin hënë e diell. Qoftë e vaktë paravera, Je mburuome për ta vera: pemëtore e ëmbël vjeshta, je ngrakuor me rrushe vreshta. 14 Kamsi, Kolë: Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori, Revista Leka, Nr. 3, mars, 1943, f Në Fiamuri Arbërit të De Radës (viti III, n.7, 15 nëntor 1887), nga faqja 241 deri në faqen 248, është botuar akti III i dramës së At Santorit Emira, ndërsa dy aktet e parë ishin botuar më herët në numra të tjerë të gazetës, dhe një skenë në Antologjinë shqipe 4 po të De Radës. Kjo dramë ka vlerën, ndoshta të vetme, se është shkruar në shqip, edhe pse zgjon ndonjë interes aksioni i veprës që zhvillohet në mjedisin vendas dhe përshkruan skenat e jetës popullore të kohës së shtypjes së banditizmit në Kalabri (1861), që i ishte besuar Fumelit të njohur i cili, mes një gërshëtimi dashurie dhe mes skenash xhelozie, hyn në veprim duke çuar në pushkatim disa bandita famëkëqinj, duke i kursyer jetën Kronoit babait të Mirianit dhe vetë Mirianit, të fejuarit të Emirës prej së cilës merr titullin drama. Kronoi dhe Miriani të akuzuar padrejtësisht, prej urrejtjesh familjare, për krime të rënda, ishin burgosur nga Fumeli dhe më pas ishin liruar si të pafajshëm. Kështu bëhet e mundur martesa mes Emirës dhe Mirianit, që bashkë me ngjarje të tjera të gëzueshme përmbyll dramën. Është me interes riprodhimi i këngëve të dasmave dhe i ceremonive karakteristike në kremtimin e martesës. Drama mbeti e pabotuar dhe Stratigoi, që thotë se ka mundur ta lexojë dorëshkrimin e plotë, bën me dije, duke u nisur nga kushtimi, qëllimin e dyfishtë që ka pasur ndërmend autori kur shkroi këtë dramë: së pari, që të lërë kujtimin e veprës së Fumelit në Kalabri; së dyti, të përjetësojë një dokumentim të gjuhës, riteve, zakoneve dhe traditave të ruajtura me xhelozi nga njerëzit tanë Petrota, Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f

16 E dyta pjesë: Pafçin dimrin bardhë me borë; moj te vatra t ambënorë pafçin zjarr e bukë e verë, val ndë kudhe e ndë linerë. Ndë sënduqe e ndë grurere shumë karpo, e petka tjere E para pjesë Meshkul bëfçin, fëmëra bij, e të rritur ndë një fëmijë pjono paq e mirë zakon, rrofçin aq sa jeta rron; të bekuor e të krështerë horatasë të leftërë Gjithë vallja: Mbë serpos nga gjella jonë vafçin m paq ndë stoneonë. 16 [...] E para pjesë të valles, Ghanjunët: E dyta pjesë, Vashazit: E para pjesë: E dyta pjesë: Gjithë vallja: Jashtë mixire ka kjo shtëpi, Jashtë smunda e pandehji. Hyftit paqja je ambënja, moti i mirë, jeta e dulia Qoftë ajo ndë gjitoni si një fjamur ndë jushtri; kuj sa ruon ka një suldat zëmër merr e bënet shtat Mos mëngoftë bëgatëria e këshilli e urtëria: [...] Daftë e vjehërra mirë të renë, e kjo atë. Si vjen njëra pas tjetrës fjetë prë ndë dega, o ndë shigjetë filli pas të jetrës pjesë, pas një nipi i artë një mbesë. Pafçin mirë, paq e shëndetë Prë një qind e një qind e një mij vjet. 17 Nga kritika jonë drama Emira është cilësuar si përpjekja e parë serioze për lëvrimin e gjinisë së dramaturgjisë. Duke shkrirë në vetvete elemente të dramës romantike të përshkuar me pasionet fataliste dhe thekset sentimentaliste, në letërsinë 16 Santori, Antonio Francesco: Emira, Cosenza, 1995, f Po aty, f

17 arbëreshe dhe shqiptare sillen për herë të parë edhe pamje realiste që ndërlidhen në mënyrë shkakore-pasojore me të kaluarën e largët dhe me vizione për të ardhmen. Në këtë vështrim Emira shënon hapin e parë serioz në thellimin e mendimit, në zgjerimin e horizontit tematik dhe në ngritjen e formës e të stilit të dramës në nivel premtues Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite Ajo që bie në sy tek dramat e etapës së parë të Rilindjes Kombëtare është të qenët në një linjë me gjinitë e tjera përsa i përket angazhimit në mesazhin dhe idetë patriotike, që këto vepra kërkojnë të përcjellin. Josif Papagjoni shprehet: Pas fillimeve që teatri shqiptar shënon në periudhën e Rilindjes Kombëtare, si dhe udhës së pohimit të tij si një art me ndikim të fortë publik, i vlerësuar shpesh edhe si mjet lufte për zgjimin e vetëdijes kombëtare, në vitet ai njeh një fazë të re rritjeje, zgjerimi, institucionalizimi, nëpërmjet formave të larme të jetësimit të tij letrar e skenik. 19 Të lidhura me tematikën biblike dhe me mitet e lashtësisë, tekstet dramatike të këtyre autorëve duket se kanë një lloj magjepsjeje prej teksteve origjinale. Shkalla e lartë e këtij ndërtekstualiteti lidhet edhe me faktin se sistemi ynë i ri letrar sheh tek këto modele dhe motive përsosmërinë e artit të fjalës që lexuesi shqiptar nuk mund ta humbasë. Në vitin 1902 Fan S. Noli shkroi dramën Izraelitë e filistinë, e cila krahas një tematike dhe ndërtekstualiteti të fortë biblik, ka në përmbajtjen e saj aspektin shoqëror të ngjarjes. A. Z. Çajupi do të krijonte 2 komedi 14 vjeç dhëndërr dhe Pas vdekjes, të cilat për hir të së vërtetës edhe sot gjejnë një receptim të mirë tek lexuesi. Më vonë ai shkroi edhe tragjedinë në vargje Burri i dheut, e cila shënon përpjekjet e para për krijimin e dramës historike. Tekste dramatike me frymë kombëtare do të spikasnin edhe në krijimtarinë e Mihal Gramenos. Mallkimi i gjuhës shqipe, Vdekja e Pirros janë dy nga titujt më në zë të këtij autori. Gjatë kësaj kohe shkruajnë drama edhe autorë të tjerë, si: Namik Delvina, Tito Toska, Shtjefën Gjeçovi, Foqion Postoli etj. Sistemi letrar dhe konkretisht gjinia dramatike në periudhën e Pavarësisë, njohu disa arritje përmes disa teksteve që u krijuan. Jup Kastrati në shkrimin e tij mbi Dramatikën evidenton: Ndër 1500 tituj librash: 150 janë pjesë dramaturgjike: pra 1/10! E këta sa për me ja u paraqitë atyne që thanë se nuk u shkruen dramin në gjuhën tonë. (Por të mos keq kuptohemi: a vëlejnë a s vëlejnë këjo asht çashtje tjetër, të cilën e spjegueme në pjesën e parë e më duket nuk asht nevoja t a përësërisim edhe nji herë). Ne tash për tash na intereson me dijtë se: në mes të këtij grumbulli kush e cili asht ai që dallohet dhe bjen në shenj ma tepër për kah ana e dramaturgjisë? Si mbas mendimit tim vetëm nj a katër a pesë meritojnë me u studjue si duhet e këta janë: 1) A. Gjergj Fishta e D. Ndré Zadêja si dramaturga; 2) Kristo Floqi si komeiograf; 3) Etëhem Haxhiademi si tragjedist e 18 Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f

18 4) Fan S. Noli si përkëthyes. 20 Studiuesi i dramës Jakup Mato, në veprën e tij Poetika e dramaturgjisë, vëren se gjatë këtij segmenti kohor u botuan dhe u vunë në skenë mjaft vepra dramaturgjike të llojeve të larmishme. 21 Autorë, si: Gj. Fishta, Z. Harapi, N. Zadeja, E. Haxhiademi, etj., për dhjetëra vjet, për shkaqe tashmë të njohura mbetën jashtë vëmendjes së studiuesve dhe të kritikëve. Në dramaturgjinë e kësaj periudhe do të gjenin më mirë shprehjen artistike konfliktet e mëdha historike. Kultivimi i gjinisë së dramës në këtë periudhë mund të shpjegohet edhe si nevojë shpirtërore e shkrimtarëve për të komunikuar më shpejt dhe drejtpërdrejt me publikun përmes skenës.[...] Subjektet e veprave e marrin lëndën, jo vetëm nga historia dhe ngjarjet bashkëkohore, por edhe nga mitologjia dhe nga motivet biblike. 22 Një nga autorët që i jep dramaturgjisë shqipe të kësaj periudhe nivelin më të lartë është edhe Gjergj Fishta ( ). Në dramën njëaktëshe të Gjergj Fishtës Odisea, karakteret vepruese: Uliksi, Telemaku, Penelopa, kanë të mishëruar shumë elemente të traditës së mirë të shqiptarëve, që historikisht ka korresponduar me qytetërimin e lashtë helen. Tek poema tjetër dramatike Ifigjinia n Aulli e Fishtës, evidentohen elemente origjinale. Shqiptari i gjytetnuem është më e ngjashme me formën letrare të recitalit se të dramës. Këtë e vëren edhe studiuesi Nebi Islami. Në strukturën e saj gjithashtu gjejmë një shtrirje të gjerë të zhvillimeve të dukurive dhe subjekteve të personifikuara, të cilat mishërojnë të kaluarën e lashtë mitike, bëmat historike dhe gjendjen aktuale shoqërore të shqiptarëve me situata të përgjithësuara dhe konkrete lidhur me qytetërimin, sfidat dhe mënxyrat me të cilat është përballur dhe përballej hapësira e shqiptarëve, me mesazhe e vizione mbi mundësitë e kapërcimit të shtangimeve dhe pengesave në rrugën e anticipimit dhe të zhvillimit të mëtejshëm. 23 Juda Makabe dhe Barit e Betlemit janë dy tekste të tjera dramatike të këtij autori që kanë një ndërtekstorësi të fortë biblike. Mbase përzgjedhja e këtyre motiveve është një prirje artistike e Fishtës për të dëshmuar universalitetin dhe aktualitetin e këtyre ligjërimeve. Shën Françesku i Asizit dhe Shën Luigji Gonzaga kanë temë historike. Krijimtaria e këtij autori u përcoll me interes edhe nga kritika bashkëkohëse, e cila në faqet e periodikëve letrarë kishte filluar të shfaqte interes për praninë e gjinisë dramatike në sistemin letrar shqiptar. Të njëjtën magjepsje ndaj trashëgimisë mitike, modeleve të tragjedisë dhe dramës klasike, duket se e ka edhe tragjediani Et hem Haxhiademi. Nga ky autor historografia letrare shënon titujt: Abeli, Skënderbeu, Diomedi, Ulisi, Akili, Aleksandri, Pirrua. Me Kristo Floqin dhe Et hem Haxhiademin, dramaturgjia shqiptare realizon struktura letrare më të plota, përkryhet ndjeshëm në format e saj shprehëse dhe bëhet më bashkëkohore. Ndihmesë japin në zhvillimin e teatrit edhe veprat e Haki Stërmillit ( ), Foqion Postolit ( ), Anton Xanonit ( ), Kol Mirditës (Helenau) ( ), Zef. M. Harapit ( ); si dhe të tjerëve, si: Henrik Lacaj, Filip 20 Kastrati, Jup: Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe, Revista letrare, Nr. 12, Tiranë, 1 gusht 1944, f Mato, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik ( ), Tiranë, 2005, f Po aty, f Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f

19 Papajani, Dhori Kote, Aleko Vançi, Ndre Zadeja. Veprat e këtyre autorëve u bënë pjesë e repertorit aktiv të kompanive e grupeve teatrore të kohës. Dramaturgjia në periudhën e Pavarësisë, krahas motivit patriotik dhe një stili romantik e ekzotik që e zotëron, fillon të bëhet më e ndjeshme ndaj realitetit. Teksti dramatik fillon të ndjejë nevojën dhe kërkesën e kohës. Edhe kritika nis ta shtrojë si imperativ interesimin për lindjen dhe zhvillimin e një drame me temë aktuale, e cila interesohet gjithnjë e më shumë edhe për dukuritë e mprehta sociale, morale dhe politike. Në shtypin e kohës më tërheq vëmendjen një artikull që titullohet A kemi nji dram modern shqiptar 24 i një autori me emrin Muhamet Bala. Duket se sistemi letrar ka filluar ta ndjejë këtë kërkesë. Në fakt drejtimi që mori letërsia shqipe brenda kufijve të shtetit shqiptar në periudhën që pasoi ishte drejt realizmit dhe sidomos drejt një realizmi socialist. Agron Tufa në vëllimin e parë të veprës Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, na citon 24 Shih: Shkurt na kërkojmë nji dramë modern shqiptar E kritika që aq fort po rropatet për me kërkue nër lame letrare të tjera, do të bënte shum mirë sikur të cekte edhe kët anë: nji dramë modern shqiptar Na mungon landa?: Jo! Landë kemi mjafët: Poezija popullore, Folklora na apin njimij raste për thurje dramatike. Cili qe aj p.sh. që shkroi deri sot nji dram barituer që të kenë gjasim fjala vjen me nji La figlia di Jorio e D Annunzios? Asnji. Kush pa në skenë nji vepër dramatike, këtu ner ne që të ket nji shtjellim shoqnuer, që të rrahin nji problem të Kohës? Kurrkush. Na nuk kërkojmë vepra të mëdhaja e te sterfuqishme. Por, s pakut, vepra që t i u aviten të mëdhajave. Shqiptari sot ka ma mundsina se kurr me u zgjanue në çdo pikpamje. Djelmoçat shqiptarë dalin përjashta, studiojnë, mësojnë, vërejnë, shikojnë e mandej këthehen në Shqipni. Brezat e djelmoçave që nëxajnë kan ardhë tue u shtue gjithnji: Mprehja shpirtnore asht hollue ma tepër Prandaj s na kënaqë mâ drami historik Na në dramin modern shqiptarë duem dishka ma reale, ma të njimendët Shkurt, shqiptari sot, ka mërrijtë me ndie disa dridhje shpirtnore nër shum anë të dramatikës. E të mos vijnë kush me më thanë se nuk i ka ardhë ende koha nji drami modern. Unë i përgjegji atyne tue thanë se: po i ka ardhë koha, mbassi në Shqipni kan nisë me hye pak nga pak natyralizmi, verizmi, madje surealizmi, ermetizmi për mos me thanë futurizmi Këjo nokuj mund ti duket padrejtë por e vërteta qendron kështu Prandej Koha ka ardhë për nevojën e nji dram modern nër ne Na nuk kërkojmë mâ si përpara, nji: komedi që në vështrimin e vërtetë asht farsë, argëtim e kurrgja tjetër Sot kërkojmë nji komedi modern që në të vërtetë asht nji dramë i Kohës, nji satirë (përse, duhet dijtë, satira sot na kënaqë). Na kërkojmë që të dalin e të të faqen vepra që t i aviten p.sh. nji komedisë moderne sikurse asht: Cosi é (se vi pare), e Pirandellos ose nji dram që ana tragjike, kobzeze, të tfaqet nër dridhje, dermushje shpirtnore sikurse asht bje fjala nji Axha Vanjo, Kanga e mjellmes e A. Çekovit, ose nji Leonardja e B. Bjornsonit. Përse, e diejmë edhe na vetë se vepra fortë të nalta si nji Mendimi i Andreyewit ose nji Les Spectres e Ibsenit e sidomos veprave të përsosuna të Maeterlinckut nuk i u ka ardhë koha endè. Por, ne mos të largohena prej dramit historik. Të shtjellojmë diçka të Kohës ku qytetari, tue shkue në theatro, të vrejnë nji pjesë të vetvehtes! Të rrahen në skenë problem shoqnore. Kët kërkojmë na. Shkurt na presim nji dramaturg të kohës modern. Kërkojmë, s pakut, nji Bernslem dramaturg shqiptare. Sot s na ban ma aqë përshtypje, e s na nxitë vrasja, therja në skenë, se sa na tronditë e na rrënqeth nji dramë ku të paraqiten bremjet shpirtnore, të therunat e zemrës, shterngimet e forta të shpirtit E kët e dëshrojmë na me pa në skenën t onë. Pse, lexues të dashtun, t a thonë entre nous, besoj se mendoni edhe ju si unë, se na ka marr malli me pa në skenë nji dramatikë ku personazhet të jenë mveshun me petka qytetare, civile, të jenë të mveshun si na. Bala, Muhamet: A kemi nji dram modern shqiptar, Revista Kultura islame, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars, 1942, f

20 një formulim interesant për këtë lloj realizmi, i cili sipas Andrej Sinjavski (i njohur me pseudonimin Abraham Terc), pyetjes se çfarë është realizmi socialist, i përgjigjet se ai lloj realizmi është një gjysmëart, gjysmëklasik, jo shumë socialist dhe aspak realist. 25 Mbarimi i Luftës së Dytë Botërore, në lëmin e dramatikës përkon me ngritjen e teatrit shqiptar. Behar Gjoka në studimin e tij Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe, pohon: Prania e teatrit shqip u përjetua në mënyra të ndryshme: Lëvrimi i dramës me kolizion të pastër klasor, që artikulohet në veprat e K. Jakovës, L. Papës, S. Çomorës, S. Pitarkës, R. Pulahës. Mungesa e komunikimit me lëvrimin e dramatikës në trojet etnike me veprat e T. Dervishit, E. Kryeziut, R. Qoses, ndërkohë që me dramat e A. Pashkut lëvrohet teatri absurd në letërsinë e trojeve etnike. Po të kësaj kohe janë edhe dramat e M. Jeros, K. Spahivoglit, F. Paçramit, etj., me shenja të dukshme të çheroizimit dhe teknika shkrimore më moderne. Dramatika është njëra prej gjinive letrare të parapëlqyera të Trebeshinës. 26 Periudha kohore e parakuptonte përjashtimin e mënyrave të tjera shkrimore, të cilat nuk funksionuan sipas principeve të letërsisë së realizmit socialist. Në një vepër studimore të kohës, autori Miho Gjini thekson: Drama dhe teatri ynë po ndalen gjthnjë e më tepër në ato tema që lidhen me punën e gjallë, me vetëmohimin e njerëzve tanë, me heroizmin masiv të ditëve tona. Duke u marrë me problemet që shtron jeta dhe duke vënë gjithnjë në qendër njeriun e ditëve tona, dramaturgjia dhe teatri kanë forcuar edhe më tepër tendenciozitetin klasor, janë bërë pjesëtarë aktivë të luftës së përgjithshme për revolucionarizimin e mëtejshëm të shoqërisë sonë socialiste. 27 Si një dramë e natyrës politike dhe sociale, drama e realizmit socialist përgjithësisht solli një varfërim të skajshëm të formës artistike. Heroi i saj identifikohej me ideologjinë, me frymën e klasës punëtore. Studiuesi i dramës Kudret Velçaj, duke trajtuar disa probleme të dramës së kohës në librin e tij: Vëzhgime letrare thekson: Në rrugën e saj, dramaturgjia jonë ka patur suksese megjithë përvojën e pamjaftueshmërisë që ajo trashëgoi. Ajo vazhdimisht ka synuar drejt krijimit të një drame realiste që është kushti i domosdoshëm për metodën e realizmit socialist, por jo gjithmonë ia ka arritur qëllimit. Te ne ka drama që në përgjithësi janë realiste, si Toka jonë e K. Jakovës, Familja e peshkatarit e S. Pitarkës, Mbi gërmadha e F. Paçramit, Doktor Aleksi e I. Uruçit e disa drama të tjera, po te ne mbetet përsëri si kërkesa kryesore e dramaturgjisë sonë: krijimi i dramës thellësisht realiste socialiste qoftë kjo me temë historike ose aktuale. Drama Toka e jonë (1954), 28 u cilësua nga kritika e kohës si një nga veprat më të shquara të Kolë Jakovës, por edhe të dramaturgjisë sonë. Kudret Velça në librin e tij vijon: Drama Toka jonë e K. Jakovës me të drejtë mund të mbahet si një nga veprat e mira të letërsisë sonë me temë aktuale. Me mjeshtëri artistike e realizëm në dramë është pasqyruar një nga periudhat më të rëndësishme të revolucionit tonë popullor, periudha e 25 Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Tiranë, 2008, f Gjoka, Behar: Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe, Tiranë, 2005, f Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f Shih:... ngjarjet zënë fill e shtjellohen në vlugun e zbatimit të Reformës Agrare Grup autorësh: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare të realizmit socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, f

21 zbatimit të reformës agrare. Kjo ngjarje e madhe shoqërore gërshetohet në vepër me intrigën e familjes së Gjokajve. Por asnjëherë shkrimtari nuk largohet nga paraqitja e kolizionit të madh shoqëror të kësaj periudhe, luftës së klasave, për hir të paraqitjes së ngjarjeve të familjes së Gjokajve. Konflikti familjar i është nështruar konfliktit shoqëror Reforma, një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës Dramaturgu social kërkon të paraqesë dramatikisht kushtet ekonomiko-politike nën sundimin e të cilave ka rënë jeta individuale. Ai ka për detyrë të paraqesë faktorët që i kanë rrënjët më tej se një situatë e veçantë apo një fakt i veçantë, të cilat edhe i sundon. Të paraqesësh dramatikisht të gjithë këtë kërkon një punë paraprake: transformimin e kushteve të marra në konsideratë në një aktualizim ndërnjerëzor, domethënë kthimin dhe zgjidhjen e procesit historik në plan estetik, të cilin do të duhej pikërisht ta pasqyrojë. Të transformosh kushtëzimin e jashtëm në aktualizim ndërnjerëzor do të thotë të paraqesësh apo të shpallësh një veprim që aktualizon kushtet e jashtme. Ky veprim jo origjinal, por dytësor, i destinuar të ndërmjetësojë mes tematikës sociale dhe formës dramatike të paracaktuar, paraqitet problematik si nga pikëpamja tematike, ashtu edhe ajo formale. Veprimi përfaqësues nuk është dramatik. Në dramë, veprimi, ndodhia, ngjarja nuk tregon kurrë diçka jashtë vetes. Është vetë absolutizmi i saj që i lejon botës së dramës të qëndrojë për në raportin e saj me gjithë botën, si në raportin e domethënies me njëmendësinë e shënuar. Drama sociale kontraston në çdo aspekt me kërkesën e formës dramatike, dramatis personae përfaqësojnë mijëra njerëz që jetojnë në kushte të ngjashme, gjendja e tyre përfaqëson njëfarë uniformiteti të kushtëzuar nga faktorë ekonomikë. Fati i tyre shërben si model, është një mjet paraqitjeje dhe dëshmie dhe jo vetëm i objektivitetit, i cili e kapërcen veprën, por edhe e një subjekti paraqitës që është mbi të, unin e autorit. Vendosja e veprës mes empirisë dhe subjektivitetit krijues, referimi i saj i hapur ndaj diçkaje të jashtme nga ajo, përbën parimin formal jo të dramatikës, por të epikës. Kështu që drama sociale ka një natyrë epike dhe është një kontradiktë në terma. Por transformimi nga kushtëzim i jashtëm në aktualitet ndërsubjektiv kundërshton edhe postulatet tematike. Meqë ata thonë që vetë forcat sunduese të jetës njerëzore kanë kaluar nga sfera e raporteve ndërnjerëzore në atë të objektivitetit të jashtëm; që në fund të fundit nuk ka një të tashme, ajo është e ngjashme me atë të kaluar që ka qenë gjithmonë, një veprim që e shënon, duke themeluar kështu një të ardhme të re, është gjë fare e pamundur në shtrirjen e këtyre forcave paralizuese. Kasëm Trebeshina na befason me një dramë të titulluar Reforma, që ka si datë të saj vitet dhe është shkruar mes Leningradit dhe Tiranës, në kohën kur autori ishte me studime në Bashkimin Sovjetik. Ky tekst është përfshirë në librin Drama - Antologji personale ( ) dhe është botuar në Kosovë. Drama Reforma përfshin të njëjtin kontekst shoqëror apo periudhë të Reformës Agrare dhe me të drejtë mund të bëjë pjesë në tipin e dramës sociale që parashtruam më sipër. Reforma e Trebeshinës paraqet fshatarët në momentin e reformës agrare, por nuk ka asgjë të përbashkët me modelimin e realitetit sipas metodës së realizmit socialist që bën teksti i 29 Velçaj, Kudret: Vëzhgime letrare, Tiranë, 1968, f

22 dramës Toka jonë. Këtu klasa e bejlerëve të përmbysur kërkon të manovrojë me ligjin e reformës agrare që po bëhet në fshat. Metja- Ti mos e kërko të gjithë tokën të mirë, se do të na prishësh punë! Asllani- Si të mos e kërkoj të gjithë të mirë?! A nuk është malli im?! Ma ka lënë babai. Metja- Nuk pyesin këta as për babanë tënd dhe as për timin! Asllani- Si nuk pyesin?! Mallin e kam timin. Dhe ligjin për gjashtëdhjetë dylumë për kurorë e kanë bërë vetë! Metja: - Vetë e kanë bërë, por copë letre është ligji. Kupton? Bënë këtë ligj dhe e shkruan në një copë letre. Zemërohen, e grisin këtë dhe bëjnë një tjetër si t u dojë qejfi dhe na nxjerrin me gisht në gojë! 30 Veprimi dramatik, të cilit banorët e këtij fshati i japin jetë, e ka origjinën jashtë tij, duhet të jetë i tillë që t i lërë vetave vepruese objektivitetin e gjërave dhe të mos fallsifikojë të rëndomtën e pakohë të jetës së tyre në një bërje plot tension, sipas nevojave të formës. Shtimi i një personazhi të jashtëm siç është Durua, merr parasysh të gjitha këto nevoja. Ai vjen në lokalitet në cilësinë e reformatorit dhe të mikut të fshatarëve, për të parë gjendjen e zbatimit të reformave. Ai njihet gradualisht me gjendjen e fshatarëve. Lexuesit-spektator kërkohet t i imponohet pikëvështrimi hetues i Duros, si një pikëvështrim objektiv. Është uni epik që duket pas maskës së Duros. Veprimi dramatik nuk është gjë tjetër veçse veshja tematike e parimit formal epik. Ardhja e Duros në lokalitet mishëron në planin tematik, qasjen formale të narratorit ndaj subjektit të tij. Vetë paraqitja e tij shpreh kështu krizën e kësaj drame. Ardhja e tij e bën atë të vazhdojë, por jo si një dramë në kuptimin klasik të fjalës. Ai është në themel të raportit epik subjekt/objekt, raport i shprehur mes të huajit (Duros) dhe personazheve të tjerë. Zhvillimi i veprimit është i vendosur jo nga raporti interpersonal, sa nga veprimet e të huajit (Duros). Tensionit të vërtetë që lidhet me raportin ndërsubjektiv (intersoggettivo), i shtohet ardhja e të huajit. Duke pranuar në vetvete, në cilësinë e rrëfimit dramatik, principin epik, Reforma vazhdon të pretendojë t i përkasë stilit dramatik, që natyrisht e mbërrin vetëm pjesërisht. Edhe në fundin e saj vepra duket e pakuptueshme. Duros i zënë pusi dhe e vrasin pikërisht klasa e përmbysur. Nuk kuptohet qartë se nga buron dogmatizmi i ftohtë dhe ideali i Duros. Lexuesit i duket se ky personazh i afrohet shumë figurës së autorit, i cili brenda formës dramatike nuk është i përshtatshëm. Ajo që në fund e tjetërson fizionominë e Duros, nuk është në koherencë me karakterin tematik, por me funksionin e tij formal. Drama Reforma bëhet e mundur nga vizita e inspektimit e këtij të huaji për lokalitetin, i cili është i nevojshëm që në fund të dalë nga skena Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit letrar shqiptar Në librin e tij Kritika 1 (dramë, regjisurë, aktrim) studiuesi Mexhid Prençi vëren: Në fillim të viteve 60 në realitetin shqiptar pati risi në poezi, tregim, por edhe në 30 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

23 fushën e dramaturgjisë. U bënë përpjekje krijuese për të kapërcyer amatorizmin, skematizmin e natyralizmin vulgar, madje u shfaqën edhe përpjekjet e para për të dalë prej sistemit të mbyllur të parimeve të realizmit socialist. Kjo dukuri qe më e dukshme në tri drama që u shkruan në atë periudhë: Rrethimi i bardhë e Naum Priftit, Drama e një partizani pa emër e Fatos Arapit dhe Dueli e Qamil Buxhelit. Secili në mënyrën e tij dhe duke kapërcyer vetveten, shkroi një vepër dramaturgjike me vizione liberale, tej kufijve të lejueshëm nga ideologjia komuniste. Vrulli krijues i këtyre dramaturgëve të rinj u ndezi nervin dhe guximin artistik për të shprehur vetveten në raportet dramaturg realitet-socialist, duke dhënë me vërtetësi jetësore dhe artistike dramën dhe bëmat e personazheve që vepronin sipas logjikës së jetës dhe asaj artistike, sipas rrethanave dhe situatave, karakterit dhe psikologjisë së tyre dhe jo sipas skemave dhe faktorëve jashtëletrarë, sidomos të atyre ideologjikë. 31 Drama moderne u lëvrua jashtë kufijve të Shqipërisë edhe para viteve 90. Për nga tipologjia kjo lloj drame paraqitet e larmishme. Elementet simbolike dhe paradigmatike janë të pranishme në të. Kësaj lloj dramaturgjie u përkasin firmat e autorëve M. Camaj, B. Musliu, T. Dervishi, etj. Në lidhje me dramën shqipe jashtë kufijve, Mexhid Prençi i bashkohet vlerësimit që i është bërë shkrimtarit Anton Pashku. Sinkopa është drama e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë cilësore me elemente tragjike. Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një sistemi të tërë metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë sistemit, në rrafshin e absurdit. 32 Duke analizuar dramën e Fadil Paçramit Shtëpia në bulevard 3334 (1963), studiuesi Besim Rexhaj e krahason me autorë të tjerë të kohës dhe vëren se ky autor hap 31 Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f Po aty, f Shih: Drama Shtëpia në bulevard, në kohën kur u shkrua, në mesin e viteve 60, kishte nuanca liberale në rrafshin etiko-moral, për sa i përket hapësirave të lirisë së personazhit për t i zgjidhur vetë problemet dhe konfliktet familjare. [...] Ndryshe nga ky lloj skematizmi, momenti në fund të dramës, kur Autori e lë të lirë Verën të zgjidhë konfliktin e saj me Yllin, është dhënë me vërtetësi. Këtu Paçrami shfaqet si dramaturg, nuk ushtron trysni mbi personazhet, nuk u jep zgjidhje të gatshme për konfliktet që duhet t i zgjidhin vetë ata. Ndoshta kjo e bëri një pjesë të publikut të asaj kohe ta pëlqente shfaqjen Shtëpia në bulevard. Po aty, f Shih: Shtëpia në bulevard e Fadil Paçramit (1963) ishte drama e parë serioze e realizmit socialist që bënte një trajtim interesant e me një vështrim bashkëkohor të raporteve në familje: prindër-fëmijë dhe të fëmijëve me njëri-tjetrin, të lidhura këto me qëndrimin ndaj jetës, punës, shoqërisë, dashurisë. Ajo solli një strukturë të pahasur më parë në dramaturgjinë shqipe, me praninë aktive të personazhit të autorit, i vendosur si njëfarë gjykatësi a Korifeu që shpjegon dhe vlerëson çfarë po ngjet në familjen e Halimit (formë që të sillte ndër mend disa pjesë të dramaturgut rus, Arbuzov).[...] Identifikimi i një familjeje në krizë identiteti dhe raportesh të ndërsjella, e parashtruar si një proces psikosocial në kërkim të rrugëve që dominohen nga arsyeja e shëndoshë dhe vlera e formatuar morale e kohës, bashkëshoqërohet nga ndjesia e vetëkorrigjimit (që vjen prej pësimeve, vuajtjes, dhimbjeve), me një theks të fortë refleksiv, i cili përmbyll edhe vetë dramën: a) personazhi i Autorit, me ndërhyrjen e tij në lënien pezull të fatit të mëtejshëm të personazheve dhe b) Vera, me monologun e fundit në formën e një mesazhi 23

24 një kaptinë të re vrojtimi artistik të realitetit socialist në vitet 60-të. Drama Shtëpia në bulevard qoftë shikuar nga perspektiva e modelimit të realitetit artistik, qoftë nga struktura e sensibilitetit, është një tekst dramatik që sjell edhe si përmbajtje një rrafsh temash, idesh e motivesh, në një frymë të re, një shkallë të re të dramaticitetit, të artikuluar me prosede dhe teknikë krijuese novatore, e pakta kur krahasohet me produksionin dramatik në kuadër të qarkut të letërsisë shqiptare të kohës në të cilën shkruhet. 35 Rexhaj thekson se për herë të parë, në një pozicion dhe në funksion të tillë kompleks e shumëdimensional, i kuadrohet një entitet i ri i veçantë i personazhit në trupin e veprës dramatike, tipi i personazhit, i cili është jo vetëm autor ose krijues i dramës, por edhe bashkudhëtar, në pikat dhe kthesat vitale të veprimit dramatik, në rrugën jetësore të personazheve të kësaj drame, prosede kjo që të kujton poetikën e dramaturgut dhe teorikut të madh gjerman, Bertold Breht lidhur me efektin e tjetërsimit, që ndryshe prej poetikës aristoteliane të krijimit të qëllimshëm të iluzionit të realitetit, synon vetëdijësimin permanent të receptuesit lidhur me procesin e komunikimit dhe me faktin se realiteti artistik është realitet i projektuar, i modeluar. Në këtë kuptim, tek është fjala për dramën Shtëpia në bulevard, raporti i personazhit autor me personazhet e tjerë dhe me konfliktin dramatik është një raport specifik në kuadër të të cilit personazhiautor nuk zhvishet nga karakteri i krijuesit të veprës dramatike, por i cili, në funksion të sendërtimit të një projeksioni autentik artistik me anë të të cilit realizohet modelimi estetik i realitetit jetësor, alternon pozicionin e tij dhe kjo mund të observohet në këtë rrafsh edhe në finalen dramatike të dramës, në të cilën artikulohet pozicioni i tij sui generis edhe si autor edhe si personazh kundrejt zhvillimit të fatit të komplikuar të njërit prej personazheve kryesore: Autori: (I afrohet Verës) Vera! Unë mund edhe t ju bashkoj me Yllin...Ju e dini unë jam autori edhe mund ta bëj këtë...po nuk po ju bashkoj, nuk dua t ju detyroj për asgjë. Askush më mirë se ti s e di se ç duhet bërë. 36 Do t i shtonim listës së teksteve dramatike antikorformiste edhe titujt e dramave: Historia e një partizani pa emër (F. Arapi), Njollat e murrme (M. Jero). Historia e një partizani pa emër na rrëfen partizanin që ngrihet nga varri dhe tregon historinë e vërtetë të një vrasjeje. Tek Njollat e murrme na shfaqet kori si element epik. Personazhet goditen vazhdimisht nga ai dhe futen në skutat e tyre. Kori bëhet kështu simboli i ideologjisë së kohës Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore Kritiku i teatrit Josif Papagjoni nënvizon: Dramaturgjia pas viteve 90 në Shqipëri, e çliruar nga kufizimet estetike doktrinare, bën përpjekje për të aplikuar në forma dhe tipa të larme, si në konceptimin e objektit a lëndës dramatike, ashtu edhe, sidomos, në riprodhimin artistik të saj përmes strukturave moderne. Kështu në një varg të hapur për ballafaqim me të vërtetën. Forma eliptike e shestimit dhe zgjidhjes së konfliktit, ndërtimi i tij si një mozaik nëndramash brenda dramës, e ka begatuar si përmbajtjen shumëlinjore të veprës, ashtu edhe paraqitjen e larmishme të marrëdhënieve në familje. Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore (Poetika, tipologjia, periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f Po aty, f

25 dramash, si: Çmurosja, Pse (S. Fanko), Tri mendje në ankand, Para semaforit, Shpirti i ujkut (F. Hysi), Tiranozauri, Muzeu (K. Trebeshina), Ftesë për darkë, Utopos, Tri këngë dashurie (S. Çapaliku), Parfumeria, Katër epoletat (A. Mulliqi), Vizita e fundit, Ishulli i Shitenit (A. Brahusha), Hijesina (N. Islami), etj., bëhen më aktive elemente të tilla, si: tjetërsimi, alegoria, simbolika, metaforizimi i fakteve dhe i marrëdhënieve, shumësia e planeve të shikimit brenda të njëjtit fakt apo personazh, konfuzioni i qëllimshëm, konvencionalizmi dhe shpërfytyrimi i ndjeshëm i kohës dhe i hapësirës dramatike, sajimet dhe paradokset, bashkëshoqërimet ideo-figurative, shtresimet e njëpasnjëshme të semantikës së fjalës në dialog, inverset dhe përthyerjet kontrapunktuale, ciklet e veprimeve që hapen ose mbyllen, etj. Shpesh komunikimi me lexuesin vështirësohet enkas ose ndërlikohet me rrafshet e njëpasnjëshme kuptimore që u jepet pohimeve dhe sjelljes së personazheve, në kohë e vende të ndryshme. 37 Lidhja e fortë e tekstit dramatik me teatrin nënkupton një lidhje po aq të ngushtë edhe të dramaturgut me skenën dhe ligjet e artit skenik. Është skena dhe njohja me të që përcakton edhe zhvillimin e dramës si gjini letrare. Me evolimin e teatrit ka evoluar edhe dramaturgjia. Në këtë evoluim, që të dyja kanë ushtruar ndikimin e tyre reciprok. Punimi ynë tenton t i qaset këtij procesi të evoluimit të kësaj gjinie letrare në letërsinë shqipe, proces i cili është vënë në krizë nga një ndryshim historik. Ky studim nuk interesohet për këtë ndryshim historik. Ai refuzon të dalë nga estetika, për të kaluar në një diagnozë të epokës. Analiza do të përqendrohet mbi vështirësitë që formohen në brendësi të formës dramatike të disa autorëve që janë marrë si përfaqësues. Pika jonë e nisjes janë disa tekste të dramave shqipe bashkëkohore, të cilat mbetën jashtë metodës së imponuar të realizmit socialist. Drama e kësaj periudhe (të realizmit socialist) duke qenë e shtrënguar nga konvencionalizmi ideor, ndonëse është zhvilluar nga pikëpamja sasiore, për nga cilësia nuk ka qëndruar në nivel të misionit që shtron përgjegjësia në fushën e krijimtarisë. Në vend të transformimeve cilësore dhe risive tematike-stilistike tendencat gulëshitëse kanë penguar idetë, format dhe përmbajtjet me të cilat do të shpërtheheshin suazat e metodës së realizmit socialist. Konteksti shoqëror-politik në hapësirën kulturore shqiptare në një periudhë i ngushtonte në mënyrë të vrazhët kufijtë e imagjinatës krijuese. 38 Drama që shkruhej brenda kësaj metode (me disa përjashtime), ashtu si dhe drama e mëparshme është absolute dhe nuk njeh asgjë tjetër jashtë vetes. Ajo është absolute në kohë, sepse është një prezencë e pastër, që nuk i referohet një më parë a më pas. Është absolute si raport ndërnjerëzor dhe nuk presupozon gjë jashtë asaj që shprehet përmes dialogut. Në fund është absolute si ngjarje, sepse kjo dramë nuk është bazuar mbi tjetër gjë, veçse mbi tensionin dramatik dhe jo mbi kushte të tjera psikologjike ose në lidhje me botën e jashtme reale. Kur trajton konceptin e metodës si parim i procesit krijues apo parim ideor, studiuesja Floresha Dado në librin e saj Letërsi e painterpretuar, përcakton katër të meta themelore të metodës së realizmit socialist: Së pari, realizmi socialist nuk e vështron artin si veprimtari që synon të bukurën dhe kënaqësinë për të tërën (krijimtaria) dhe për vetveten (vlerësimin), duke respektuar individualitetin e shkrimtarit, por e 37 Papagjoni, Josif: Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe, Aktet e seminarit shkencor, Tiranë, 2004, f Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f

26 transformon artin në mjetin e edukimit të njerëzve, sipas politikës së partisë. Artistët duhet të shfaqin në mënyrë maksimale individualitetin e tyre. Prandaj me këtë metodë nuk mund të lindë art i vërtetë. Së dyti, realizmi socialist mohon Zotin, domethënë ai humb kriterin themelor të veprimtarisë artistike. Së treti, përderisa e bukura dhe dashuria janë të lidhura ngusht, si dy anë të së njëjtës medalje, arti dhe etika duhet të jenë të lidhur me njëri-tjetrin. Megjithatë, për aq sa shoqëria komuniste mohon etikën e vërtetë të njerëzve, ajo (metoda, shën.im F. D.) e transformoi artin në diçka që nuk ka dashuri, domethënë arti u bë thjesht instrument i drejtimit të njerëzve. Së katërti, arti nuk është superstrukturë mbi bazën ekonomike, siç e koncepton realizmi socialist. Arti nuk përcaktohet nga ekonomia. 39 Në dramën shqipe të realizmit socialist, e gjitha është dhënë tashmë përmes metodës që e frymëzon atë. Në një artikull të revistës Nëntori, nr.3, viti 1978, shkrimtari Kolë Jakova vëren: Drama mbasi luhet dhe shikohet, përgjithësisht, nuk e pranon tregimin apo përshkrimin. Drama kërkon dialog, veprim. Tregimi u përket gjinive të tjera dhe jo dramës. 40 Sipas Aristotelit, forma dramatike është një instrument që lejon të paraqesë veprimet njerëzore. Tragjedia, pra, është imitimi i një veprimi të rëndësishëm e të përkryer, që ka një madhësi të caktuar, të dhënë me anë të një të folure të ëmbël e të përshtatur me çdo pjesë veç veprimit që çfaqet me anë personash, të cilët veprojnë dhe nuk recitojnë dhe që kryejnë pastrimin e pasioneve me anë të mëshirës e të frikës. 41 Edhe drama është një formë e të treguarit të ngjarjeve serioze. Estetikisht e gjendur midis tragjedisë dhe komedisë, ajo përfaqëson një ekuilibër, që mund të gëzojë cilësitë e dy llojeve të mëdha, por që nuk mbizotërohet nga asnjëri prej tyre. 42 Përgjatë zhvillimit të saj historik gjinia dramatike, si një formë apo instrument racional dhe i kontrolluar, ka pësuar megjithatë disa lloje ndryshimesh. Që nga koha e Aristotelit, teoricienët kanë kritikuar ndërhyrjen e elementeve epike në lëmin e poezisë dramatike. Në ditët e sotme ato që i kundërvihen këtij tip ndikimi, duhet të kuptojnë se dramaturgjia moderne nuk mundet më t i bëjë rezistencë prezencës së elementit epik, qoftë edhe për arsyen se autori ka qëllimshmërinë e tij dhe pritshmëritë e lexuesit. Sipas poetikave tradicionale, në gjininë dramatike forma e përcaktuar e dramës realizohet përmes përzierjes së një lënde të zgjedhur mirë dhe që i përshtatet kësaj forme dramatike. Tek Poetika Aristoteli shkruan se poeti nuk e krijon një tragjedi sikur ajo të ishte një kompozim epik. Ai quan kompozim epik atë që përmban shumë veprim dhe përmend rastin sikur një dramaturg të merrte si objekt të veprës të gjithë Iliadën. Konceptimi tradicional që bazohet në dyshen e pandarë formë dhe përmbajtje, e anashkalon kategorinë historike. Sipas konceptit hegelian veprat e vërteta të artit janë vetëm ato në të 39 Dado, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Tiranë, 2010, f Jakova, Kolë: Drama dhe komponetët e saj, Revista Nëntori, Nr. 3, f Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f

27 cilat forma dhe përmbajtja paraqiten të ngjashme. 43 Kjo ngjashmëri është e natyrës dialektike dhe duhet kuptuar si raport absolut, ku përshtatja është e ndërsjelltë. Thënë ndryshe, përmbajtja nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i formës në përmbajtje dhe forma nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i përmbajtjes në formë. Dialektika e formës dhe e përmbajtjes shfaqet si dialektikë përmes shpalljes formale dhe shpalljes përmbajtësore. Kështu që jepet mundësia që shpallja përmbajtësore të hyjë në kundërshti me atë formale. Në të vërtetë kur forma dhe përmbajtja korrespondojnë, tematika përmbajtësore lëviz brenda hapësirës së shpalljes formale, si diçka problematike brenda diçkaje joproblematike. Kontradikta duket kur shpallja formale, e fiksuar dhe joproblematike, bëhet problematike nga përmbajtja. Është kjo kontradiktë e brendshme që e bën historikisht problematike një formë letrare. Brenda këtij studimi do të tentohet të shpjegohet kjo kontradiktë përmes analizës së formave të disa teksteve dramatike të pesë autorëve bashkëkohorë të spikatur. Drama si formë në kohët moderne ka qenë shpesh e paqëndrueshme. Ajo moderne ka mundur të shfuqizojë disa vlera, të përmbysë disa norma dhe të mbjellë trazime brenda saj. Normat e përcaktuara nga poetika aristoteliane apo nga të tjera doktrina klasike, ajo i ka thyer, i ka kaluar ose i ka deformuar. Në librin e tij Teoria e dramës moderne, studiuesi Peter Szondi analizon disa tekste dramatike duke u nisur nga forma e dramës. Mund të thuhet se pozicioni i tij është e kundërta e të parit të veprave moderne si vepra të hapura. Ajo që ai paraqet është se kjo hapje, që formohet brenda gjinisë letrare është një proces i lodhshëm dhe që ka tendencë për të arritur një vepër në llojin e vet, jo më pak të përfunduar nga ajo vepër nga e cila e merr lëvizjen. Hegeli ka themeluar teorinë moderne të llojeve, duke i transformuar siç thotë Szondi nga kategori sistematike, në kategori historike. 44 Fenomeni themelor që e dallon epokën moderne të krijimtarisë dramatike është epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit. Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së ardhmes. Në dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha, personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Raporti ndërnjerëzor boshatiset tek personazhet. Ato flasin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-tjetrin. Kështu dialogjet transformohen në monologje, duke bërë të humbasë edhe absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Për dramën e realizmit socialist Kolë Jakova vijon: Drama shtjellon një ngjarje. Ajo në skenë është një copë jete e shikuar nga një dritare e hapur. E gjitha zhvillohet si në jetë. Ne që shikojmë dramën jemi spektatorë që e vërejmë skenën në mënyrë pasive. 45 Relativizmi epik i dramës moderne varet nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe objektit, që është tipike në dramë. Të dy këta terma hyjnë në kundërshti. Njëri nga 43 Shih: Nella Logica si trova la seguente formulazione: Le vere opere d arte sono solo quelle in cui forma e contenuto si dimostrano affatto identici. Questa identità è di natura dialettica: nello stesso passo Hegel definisce il rapporto assoluto di forma e contenuto come il rovesciarsi dell uno nel nell altro, sì che il contenuto altro non è che il rovesciarsi della forma in contenuto, e la forma altro non è che il rovesciarsi dell contenuto in forma. Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f Po aty, f

28 personazhet bëhet projeksion i unit autorial apo strategjisë autoriale, ndërsa të tjerët bëhen objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti dramatik zëvendësohet nga një raport epik, kështu në tekstin dramatik shfaqet dalëngadalë figura e narratorit. Peter Szondi në librin e tij, na tregon se si kriza e dramës zbulohet me futjen e një tematike epike në një formë që është akoma tradicionale dramatike. Me formë do të kuptonim elementet përbërëse institucionale të gjinisë. Tematika tregon elementet e përmbajtjes, të cilat nuk i përshtaten formës edhe pse mund të futen me anë të lidhjeve formale. Szondi na sjell shembullin e një kënge, e cila mund të jetë element tematik në një komedi, ndërsa është element formal në një opera. Në rastin e parë personazhet janë të ndërgjegjshëm për faktin se këndojnë, në rastin e dytë jo. Kënga nuk është pjesë e strukturës formale, edhe pse nuk mbetet një element i pastër i përmbajtjes, sepse autori mund ta motivojë formalisht përmes një situate që justifikon futjen e saj, por ky motivim mbetet tematik, episodik, kundër strukturës komplekse. Vetëm kur kjo strukturë modifikohet në mënyrë të tillë, që të mos kërkojë më një motiv formal për këtë futje, kënga nga element tematik, bëhet element formal. Në kapitujt që vijojnë do të shihet se si përbërësi epik (me të cilin kuptohet ndarja mes subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike, kërkon një motivim formal. Këtë do e shohim në disa drama të Kasëm Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve, do ta gjejmë elementin epik (unin epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë epike. Justifikimi formal për futjen e tij në forma të ndryshme në këto tekste, ka si mbulesë arsyen më të thellë të të qenit tematike. Kur uni epik nuk fshihet më dhe shfaqet për atë që është, atëherë funksioni i tij nuk do të jetë më tematik, por formal. Kundërshtia mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyen formën e vjetër dhe ka tendencë të shkojë drejt një forme të re, e cila do të përdorë motivimet formale që ndeshen në krijimtarinë e këtyre autorëve. Mjafton të kujtohet miti i murosjes, personazhi i Historisë, kamera dhe televizioni tek tekstet e Fankos, Brahushës, Çapalikut, të cilëve duke i hequr karakterin tematik, transformohen në elemente përbërës formalë në kuptimin e ngushtë të fjalës. Duke analizuar këto tentativa zgjidhjeje, do të kërkohet të shpëtohet raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikon vetë dialogun. Në vend të këtyre autorëve ka një tentativë për të shpëtuar, frenuar dhe ruajtur gjininë dramatike. Disa herë dialogu shndërrohet në bashkëbisedim, i cili bëhet qendra e vërtetë e dramës. Kjo paraqitet sidomos në veprat e Trebeshinës, si drama-bashkëbisedim, ku është hequr dorë nga veprimi, por është shpëtuar momenti i tensionit. Heqjen dorë nga veprimi e evidenton si një e metë për krijuesit brenda metodës së realizmit socialist edhe studiuesi Miho Gjini, i cili në përmbledhjen me artikuj kritikë Teatri dhe koha (1975) shprehet: Disa autorë, dhe pas tyre edhe mjaft letrarë të rinj të apasionuar në gjininë e dramaturgjisë, i kanë shtuar repertorit tonë skenik mjaft vepra interesante, ku ndihet edhe një perceptim i freskët i realitetit. Por aty-këtu në disa drama të tyre shohim njëkohësisht edhe një tendencë largimi prej fabulës tradicionale të dramës dhe, në ndonjë rast, edhe një braktisje të themeleve vepruese të dramës. Së pari duhet thënë se heqja dorë nga fabula dhe nga parashtrimi i subjekteve në formën e tyre tradicionale nuk do të thotë edhe largim prej veprimit dramatik, gjë të cilën drama duhet 28

29 ta përmbajë domosdo. Veprimi duhet të shoqërojë dramën si rrahja e zemrës trupin e njeriut. Në të kundërt, drama do të humbasë lidhjet me jetën e gjallë. 46 Disa tekste e rrudhin periudhën e shkurtër të ngjarjes së mëparshme në katastrofën tashmë të dhënë, për shembull në tekstin Drejt perëndimit (dramë me një akt) të Albri Brahushës, por edhe duke i kufizuar personazhet në një hapësirë të ngushtë, siç është çmendia tek teksti Tri mendje në ankand i Ferdinand Hysit. Këto autorë janë zgjedhur për t u marrë në analizë edhe për faktin se ofrojnë më shumë mundësi me sforcimin e tyre për të shpëtuar dramën shqipe bashkëkohore. Në esenë e B. Brehtit Rënia dhe shkatërrimi i qytetit Mohagonny të botuar në vitin 1931, ai numëron zhvendosjet e mëposhtme të theksit nga teatri dramatik në atë epik. 46 Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f

30 Forma dramatike e teatrit vepruese, e përfshin spektatorin brenda veprimit skenik, e konsumon veprimin, i lejon ndjenjat, krijon emocione, spektatori zhytet brenda veprimit, spektatori i nënshtrohet ndikimit, ndjenjat ruhen, njeriu presupozohet i dallueshëm, njeriu është i pandryshueshëm, tensioni për rezultatin, një skenë i shërben tjetrës, rrjedhë lineare e ngjarjes, në natyrën e vet nuk bën kërcime, bota si është, ajo që njeriu duhet të bëjë, impulset e tij, mendimi përcakton ekzistencë. Forma epike narrative, e bën spektatorin një vëzhgues, e stimulon veprimin, i rrëmben vendime, krijon nocione, spektatori vendoset përballë një veprimi, spektatori i nënshtrohet argumentit, ndjenjat shtyhen deri në ndërgjegjësim, njeriu është objekt hetimi, njeriu është i ndryshueshëm dhe i modifikueshëm, tensioni në lidhje me ecurinë, çdo skenë rri më vete, rrjedhë me kthesa e ngjarjes, në natyrën e vet bën kërcime, bota si duhet të jetë, ajo që njeriu nuk mundet të mos e bëjë, motivet e tij, ekzistenca shoqërore përcakton mendimin Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f

31 Me të drejtë studiuesi Mexhid Prençi vëren: Duke kërkuar të gjejmë dritë edhe në errësirë, krahas realitetit artistik të heshtjes së ish-dramaturgëve të ralizmit socialist dhe të mosafirmimit të dramaturgëve të rinj, ekziston edhe një realitet tjetër, një lëvizje dramaturgjike spontane, individuale, që synon të shkëputet prej realizmit socialist, prej rutinës dhe autocensurës, duke kërkuar shtigje të reja artistike bashkëkohore. Tashmë njihen disa prej dramaturgëve që kanë guxuar të shkëputen prej dramës së realizmit socialist, si: Ruzhdi Pulaha, Teodor Laço e Bashkim Hoxha; të tjerë që i janë kundërvënë, si Kasëm Trebeshina; ose dramaturgë të lirë si Pano Taçi, modernë si Stefan Çapaliku e Albri Brahusha, dhe dramaturgë të shqetësuar si Mihal Luarasi, të cilët kërkojnë forma të reja dramatike moderne të gërshetuara me ato klasike. Në rrafshin e dramës, sot zbatohen tri alternativa: realiste, moderne dhe eksperimentale. E para, siç theksuam më lart, ka mbetur në vend; e dyta ka filluar të shfaqet me guxim, ndonëse jo shumë e qartë, më tepër empirike sesa profesionale; kurse alternativa eksperimentale e gërshetimit të klasikes me modernen po zhvillohet më me sukses. Një lëvizje e re krijuese për një dramë të re kombëtare do të kërkonte domosdoshmërisht vizione të reja. Kështu, për alternativën realiste shtrohet pyetja-problem: A duhet që realizmi të mbetet siç ishte, me një lloj natyralizmi të vjetëruar tradicional, meqë përmbush kërkesat e një pjese të teatërdashësve që përfaqësojnë nivelet e ulëta të shoqërisë, apo brenda realizmit të kërkohen zhvillime të reja, struktura, forma dhe mjete të tjera shprehëse artistike? 48 Veprat postmoderne në përbërjen e tyre kanë elemente tematike, stilistike dhe narrative, të cilat duhet të ndryshojnë për nga mënyra e veçantë e organizimit të tyre, me veprat e tjera artistike klasike apo moderne. Disa elemente kryesore që duket se tashmë janë standardizuar në veprat postmoderne i gjejmë edhe tek dramat që po marrim në analizë. Ato janë: antikiteti ose miti dhe mitikja, ndërtekstorësia ose futja e teksteve në tekst, loja me simbolet, imazhet dhe ligjërimet, paralelizmi tematik ose trajtimi paralel i dy apo më shumë temave, ironia në sistem në të gjithë veprën letrare, që është e pranishme në trajtimin e historisë dhe të aktualitetit postmodern, shpesh shoqërohet edhe me cinizmin, montazhi, pastishi, kolazhi, kjo e fundit edhe pse kategori e arteve vizive, bëhet karakteristike për veprën letrare postmoderne, arkaizmi apo shfrytëzimi i strukturave ligjërimore arkaike regjionalizmi ose përdorimi shpesh i një ligjërimi krahinor dialektor, kujtesa dhe loja me kujtesën e lexuesit, tribalizmi ose dhënia e elementeve fisnorë, të rëndomtë, të zakonshëm, biblizmi, detaje ose aluzione nga Bibla dhe libra të tjerë të shenjtë, citati dhe metateksti që do të thotë përftimi i një teksti të ri nga shfrytëzimi i një teksti të mëparshëm, paraqitja e ritualit në veprën letrare postmoderne parodizmi ku e shkuara dhe praktikat e mëparshme trajtohen në këndvështrimin e parodisë, 48 Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f

32 lirizmi dhe prania e elementeve lirike në tekstin letrar, rimarrja e stileve të vjetra ligjërimore dhe alternimi i tyre me ligjërimet e reja, fëminorja (infantilja) si shprehje e sinqeritetit. 49 Përbërësit e strukturës së një vepre letrare moderne dhe postmoderne, që u përmendën më sipër dhe të tjerë që nuk u përmendën, mbase kanë qenë edhe në strukturat e veprave që u përkasin formacioneve të tjera letrare, por duhet sqaruar se edhe ato elemente që duket se janë shfrytëzuar brenda praktikave të tjera letrare, në praktikën apo tekstin dramatik modern dhe postmodern fitojnë një përdorim të ri. 49 Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f

33 KREU II TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE DHE POSTMODERNE Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne Sistemi letrar shqiptar ose letërsia shqipe pas Luftës së Dytë Botërore do të zhvillohej e ndarë brenda disa realiteteve ose konteksteve të ndryshme. Ajo që pohojnë thuajse të gjithë historianët e dramaturgjisë dhe të teatrit shqiptar është se konteksti politik dhe shoqëror që rrethon tekstet letrare si prodhim krijues në Shqipëri, është tejet shtypës ndaj çdo orvajtjeje për të dalë nga skema e realizmit socialist. Në kapitullin e parë u rrekëm të sjellim shembuj të disa teksteve që ishin prodhim i disa autorëve tjetërmendues, që patën rrëshqitje nga skema letrare e imponuar prej faktorëve jashtëletrarë. Njëri nga këta autorë ishte edhe Kasëm Trebeshina. Studiuesi Besim Rexhaj në vëllimin e dytë të librit Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore shprehet: Siç e kam theksuar edhe në hyrje të monografisë, për shkak të zbatimit të metodës së recepcionit letrar dhe teorisë së përgjigjes së lexuesit (Reader response theory), veprat me të cilat themelohet dramaturgjia moderne janë ato të krijuesit të madh, Anton Pashkut. Në të vërtetë, po të shërbëheshim me metodën historiko-letrare dhe po të konsideroheshin përfundimisht plauzibile datat e dramave të cilat i shohim në tekstet e botuara vetëm pas rënies së diktaturës komuniste dhe heqjes së censurës totalitare, atëherë do të mund të thuhej se dramaturgjia moderne themelohet me dramat e Kasëm Trebeshinës, me dramën Ëndërr e përjetshme, të shkruar, sipas shënimit të autorit gjatë një dhjetëvjetëshi, përkatësisht në vitet , dramë kjo e cila botohet në Tiranë vetëm në vitin Por, ngaqë konsideroj se vepra artistike mund të ekzistojë si qenie e mirëfilltë artistike vetëm kur receptohet, pranohet dhe ndërton një relacion dinamik me marrësin e saj, atëherë rezulton konstatimi se dramaturgjia moderne në letërsinë dramatike themelohet me Anton Pashkun. Në fund të viteve 60-të, përkatësisht në fillim të viteve 70-të të shekullit të kaluar, fillon inaugurimi i një sensibiliteti të ri artistik, dramaturgjik, që trupëzohet, në nivelet më të larta artistike, para së gjithash me Anton Pashkun, me të cilin edhe fillon kultivimi i modelit modern dramaturgjik. Drama moderne konstituohet, si e tillë, me tipare të shkrimit modern, pra, në nivelet më të ndryshme, prej gjuhës artistike, në përgjithësi, e deri te gjuha specifike dramaturgjike, në veçanti; prej nivelit të strukturave tematike, ideore, motivore e deri te situatat, skemat kompozicionale dhe struktura e konflikteve dramatike, që ndërtohet mbi një bazament tjetër, të ndryshëm motivacional nga ajo e modelit tradicional dramaturgjik. 50 Mendimit që Anton Pashku përbën rastin e parë serioz të paraqitjes së një teksti modern për lexuesin shqiptar, i bashkohet edhe Mexhid Prençi kur pohon se Sinkopa është drama e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë cilësore me elemente tragjike. Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një 50 Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore (Poetika, tipologjia, periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f

34 sistemi të tërë metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë sistemit, në rrafshin e absurdit. 51 Drama dhe teatri që u zhvillua jashtë kufijve të Shqipërisë vlerësohet edhe nga studiuesi Papagjoni. Modeli i dramës moderniste para vitit 1990 ka qenë i ndaluar në Shqipëri. Përkundrazi, ajo është lëvruar në Kosovë dhe në diasporën shqiptare. Nga autorët nismëtarë të dramës moderne në letërsinë shqipe ka qenë Anton Pashku ( ). 52 Autorë të tjerë që i përkasin këtij spektri janë: Martin Camaj, Beqir Musliu, Azem Shkreli, Jusuf Buxhovi, Teki Dervishi, Rexhep Qosja, Mehmet Kraja, Musa Ramadani, Fadil Hysaj, etj.. Duke qenë se elementet moderne dhe postmoderne në tekstet e këtyre autorëve janë trajtuar gjerësisht, faqet e këtij studimi do të fokusohen tek autorët shqiptarë që filluan të trajtojnë të ashtuquajturën dramë ndryshe, e cila ishte e dallueshme nga modeli tradicional që në ndonjë rast, si ai i Trebeshinës për shembull, është lëvruar edhe gjatë diktaturës. Prodhimi letrar në gjininë e dramës nisi të ketë vijueshmëri eksperimentale pas viteve 90 tek krijimtaria e S. Fankos, S. Çapalikut, A. Brahushës dhe F. Hysit. Modernizmin e shfaqur në gjininë dramatike të këtyre viteve do ta kundrojmë si strehë ku fillojnë të gjallojnë dukuri novatore, parime të reja, thelbe të reja të artit, të cilat shpesh i kundërvihen realizmit. Në fillim të dekadës postdiktatoriale, modernizmi shfaqet më shumë si frymë apo ndjeshmëri, sesa si nocion i kodifikuar. Drama bashkëkohore moderne del në kundërvënie të plotë me traditën paraardhëse. Autorët janë në kërkim të një gjuhe të re, e cila duhet të shprehë thelbin e gjësendeve. Këto shkrimtarë gjakojnë drejt formave të reja. Duhet rrokur bota në gjendjen e saj apokaliptike, ku fundi i saj përkon me fillimin. 53 Mitologjia e re e krijuar prej tyre duhet të jetë e aftë të përshkruajë metamorfozat e pafundme të qenësisë. Një tipar i rëndësishëm në krijimtarinë e autorëve të dramës së kësaj epoke të re në letërsinë shqipe, është karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese ndaj artit tradicional. Këto tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan konservative dhe e rëndomtë. Trebeshina, Fanko, Çapaliku, Hysi dhe Brahusha shembin ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të artit të mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të tyre i bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera tesktet e po këtyre autorëve funksionojnë si hipertekste postmoderne. 54 Nebi Islami shkruan: Etapa më e rëndësishme e zhvillimit të dramës që shënon pjekurinë e saj të plotë dhe i jep fund konvencionalizmit skematik duke asimiluar realizmin integral me fluidat e postromantizmit që zbulohen përmes elementeve të surealizmit, të ekspresionizmit, të simbolizmit dhe të ekzistencializmit duke rezultuar me 51 Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Tiranë, 2009, f Shih: Vendin e intertekstit në modernizmin klasik e zuri hiperteksti i postmodernizmit, një aparat shumë elastik, me të cilin mund të manipulosh si të duash. Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f

35 poetikën e dramës së rimitizimeve në pajtim me rrjedhat zhvillimore të dramës evropiane, anticipon dhe kurorëzon me sukses spontanitetin modern të krijimtarisë artistike. Kjo etapë, sërish përmes formave të vetëdijes rimitologjizuese, ka depërtuar në sferat më të ndryshme të ekzistencës duke rrahur probleme shoqërore, filozofike, estetike, religjioze, etike e të tjera, me një diapazon të gjerë temash e motivesh për t i shprehur ankthet ekzistenciale njerëzore dhe kombëtare, duke sjellë mesazhe dhe vizione të shumta mbi mundësinë e përballimit të tyre si dhe determinuesit shkakor-pasojor të zgripeve historike, të cilat i kanë krijuar digat e pakapërcyeshme për t u ngritur mbi situatat. 55 Duke e parë gjininë dramatike si sistem produkti, duhet thënë se këto pesë autorë veprojnë brenda trinomit; prodhim letrar traditë import. Tekstet e tyre letrare janë një prodhim i ri letrar, por të mbështetura në një traditë tekstesh mitike dhe letrare vendase, duke shfrytëzuar veprat e autorëve të huaj modernë dhe postmodernë (jashtë sistemit letrar shqiptar), të cilët kanë qenë të injoruar, shpërfillur apo të ndaluar. Importimi i normave dhe modeleve të lindura dhe të formësuara në sisteme të tjera letrare i ka dhënë një shtysë të fortë prodhimit letrar modern, por në të njëjtën kohë mund të themi se e ka futur dramën shqipe në krizë përsa i përket aspektit të komunikimit. Lexuesi - spektator dhe horizonti i tij i pritjes, i lidhur me këtë gjini përmes një teksti dramatik me tematikë realiste dhe formë tradicionale, e ka të vështirë të ndeshet me horizontin e pritjes së këtyre teksteve letrare, të cilat synojnë me novatorizmin e tyre pikërisht thyerjen e horizontit të pritjes së publikut. Kur themi se këto tekste nuk kanë një vijë të qartë ndarëse mes elementeve moderne dhe postmoderne të tyre, merret parasysh fakti që si letërsi e vogël dhe për më tepër e nëpërkëmbur, pati kontakte të vonuara me normat dhe modelet që ishin prej kohësh ikonike në sistemet e tjera letrare. Për këtë mjafton të ndërmenden autorë, si: Jonesko, Beketi, Adamovi, etj.. Krijuesit e dramës shqipe ishin të bindur se normat dhe modelet që udhëhiqnin deri në atë kohë dramën brenda territorit të Shqipërisë janë të papërshtatshme dhe duhet të zëvendësohen. Duke funksionuar si importues të një modeli letrar që tashmë ishte bërë epigonik në letërsinë dhënëse, mund të themi se ky brez autorësh bashkëkohorë u vu në kontakt me një fazë josinkronike, por diakronike të dramës moderne dhe postmoderne të sistemeve të tjera letrare. Duke qenë për shumë arsye pjesë e një sistemi periferik, sistemi letrar shqiptar i izoluar prej qendrave ku realizoheshin risitë letrare, mund të themi se me disa përjashtime, i fitoi njohuritë për proceset e reja që ndodhnin në letërsitë e mëdha, por relativisht me vonesë. Në fakt nuk mohohen edhe kontaktet me fazën më të fundit dhe më të arritur të dramës bashkëkohore botërore. Autorët tanë i sollën dramatikës moderne një frymë të re, por jo përmasën e një gjinie të kodifikuar letrare. Në pak vite, me krijimtarinë e tyre, ata nuk perfeksionuan një zhanër drame apo stil të ri, por u bënë pjesë e asaj situate që brenda sistemeve të tjera letrare është emërtuar postmodernizëm. Postmodernizmi është situatë. Është në llojin e vet qenie kulturore, e cila menjëmend përcakton ndërgjegjen. Të paktën ndërgjegjen e artistit që është pjesë e situatës postmoderniste. Prandaj, duke arsyetuar mbi postmodernizmin, duhet të kemi parasysh që nuk është fjala për kanonet 55 Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f

36 zhanrore dhe as për veçanësi specifike të stilit, por për disa aspekte të sjelljes krijuese. 56 Studiuesi Agron Tufa specifikon disa aspekte që në vështrimin tonë duket se i prekin edhe krijuesit e tekstit dramatik bashkëkohor siç janë: kodimi i dyfishtë, domethënë loja autoriale me disa kuptime të ndryshme, prej të cilave shikuesi/lexuesi më pak i përgatitur lexon/recepton veçse shtresën e sipërme, atë më të dukshmen e më të mundshmen. Kapërcimi i kufijve të shumëllojshëm dhe i kushtëzimeve të llojeve letrare, por edhe botëkuptimore, si për shembull kapërcimin e qorrsokakut të dualitetit e rregullt/e parregullt ; e mirë/e keqe, çka do të thotë gjakim për të dalë jashtë kufijve të logjikës binare si e tillë. Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si një mundësi për t u distancuar. Edhe këta autorë pranojnë se jetojnë në një botë ku të gjitha fjalët janë thënë, prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat. 57 Këto tekste dramatike nuk ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si pasqyruese të realitetit, por preferojnë të krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh aspak të ndërvarura nga njëra-tjetra. Si drama postmoderne, ato bëjnë një përzierje të rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme. Në dramën e këtyre autorëve të ndodhur në kapërcyellin historik të modernes dhe postmodernes, papritur duket se ka lidhje një përkufizim i dobishëm mbi artin postmodern. Çfarë është pra postmodernia? Vepra mundet me u ba moderne veç nëse asht në fillim postmoderne. I kuptuem kështu postmodernizmi nuk asht modernizmi në grahmat e tij, por në gjendjen mbasardhëse, dhe kjo gjendje asht e përhershme. 58 Duke trajtuar veçantitë themelore të dramës në kontekstin e zhvillimit historik, studiuesi Nebi Islami në veprën e tij Historia dhe poetika e dramës shqiptare, shprehet se idetë avangardiste dhe rrymimet potmoderniste si mënyrë e parashikimit të vlerave ideo-filozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti janë manifestuar nëpërmjet rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe hapësira mitike, historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore dhe lidhjes kauzale me atë nacionale. Në krijimtarinë aktuale të dramaturgjisë sonë në të cilën mbizotërojnë premisat e avangardizmit dhe të postmodernizmit, është i shprehur niveli i lartë i përgjithësimeve artistike dhe është aplikuar estetika specifike që gërsheton elemente dhe norma të modelimit tradicional, por edhe të thurjes së antidramës, të vëna në spikamë nëpërmjet dekompozimit të fabulës, funksionalizimit total të tekstit, zhvendosjes së kuptimeve parësore të mitit, absolutizmit të tij si formë e pakapërcyeshme e vetëdijes për ta lidhur konkreten me abstrakten, realen me atë që është ekzotike, mistiken dhe fantastiken, si dhe për të përfshirë komplekse vizionesh me rrezatime polisemantike Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f Po aty, f Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë, 2006, f Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Prishtinë, 2003, f

37 Brenda teksteve dramatike të autorëve të dramave që po i qasemi me këtë studim, vërehet lehtësisht që në disa prej tyre mitet, legjendat pagane, antike apo biblike janë marrë shpesh si elemente tematike në formësimin e këtyre krijimeve dramatike. Prezenca e mitit apo elementeve mitike është fakt i njohur në letërsinë moderne dhe postmoderne në përgjithësi. Përpara se të kalojmë tek gjetja dhe analiza funksionale e këtyre miteve në disa nga këto tekste dramatike, do të ftonim lexuesin të binte dakord në përkufizimin e hershëm të dhënë për mitin. Fjala Mit rrjedh nga fjala greke mythos (μύθος), që do të thotë "tregim". Në veprën e tij të titulluar Mythologies, strukturalisti R. Barthes shtron pyetjen se ç mund të jetë miti sot. Kësaj pyetjeje ai i përgjigjet: Unë do të jepja shumë shpejt një përgjigje të parë shumë të thjeshtë. Miti është një fjalë. 60 Komunikimi me anë të gjuhës arrihet nëpërmjet shenjave që në vetvete shprehen me fjalë. Fjalët kanë formë dhe përmbajtje (kuptim). Edhe miti shprehet nëpërmjet shenjave. Forma e jashtme e këtyre shenjave është gjuha. Më tej, duke operuar me termat sosyrianë, ky studiues vëren: Gjendet tek miti skema tredimensionale për të cilën do të flas; i shenjuari, shenjuesi dhe shenja. Por miti është një sistem i veçantë, sepse brenda tij gjendet një zinxhir semiologjik që ekzistonte përpara tij dhe ky është një sistem semiologjik i dytë. Ajo që është shenjë në sistemin e parë, bëhet thjesht i shënjuar (domethënie) në sistemin e dytë. 61 Gjuha 1- shenjuesi 2- i shenjuari (langue) (signifiant) (signifié) 3- shenja (signe) Fig. 1 Miti (Mythe) I. SHENJUESI II. I SHENJUARI (SIGNIFIANT) (SIGNIFIÉ) III- SHENJA (SIGNE) Qëllimi i mitit është të transformojë një kuptim në formë. Në të vërtetë arma më e mirë kundër mitit, është prodhimi i një miti artificial. Ky mit i rindërtuar do të jetë një e vërtetë mitologjike. Meqenëse miti vjedh nga ligjërimi, pse të mos e vjedhim mitin. Do të mjaftonte për këtë ta bënim atë pikën e nisjes të një hallke të tretë në zinxhirin semiologjik, duke vendosur domethënien si term të parë të një miti të dytë. Letërsia ofron 60 Shih: Qu'est-ce qu'un mythe, aujourd'hui? Je donnerai tout de suite une première réponse très simple: le mythe est une parole. Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, f Shih: On retrouve dans le mythe le schéma tridimensionnel dont je viens de parler: le signifiant, le signifié et le signe. Mais le mythe est un système particulier en ceci qu'il s'édifie à partir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui: c'est un système sémiologique second. Po aty, f

38 disa shembuj të mëdhenj të kësaj mitologjie artificiale. 62 Kur merren disa mite, në kuptimin më të gjerë, si fjalë, si rrëfenjë apo si ndodhi, brenda formës dramatike të këtyre teksteve që po shqyrtojmë, prodhohet tension me vetë mitin. Përpunimi i tyre është një teknikë e qëllimshme e autorëve. Poezia (domethënë teksti letrar) 63 zë një pozicion të kundërt me mitin. Miti është një sistem semiologjik që pretendon të kalojë në sistem faktik, ndërsa poezia është një sistem semiologjik që pretendon të lërë gjurmë në një sistem esencial apo të qenësishëm. 64 Edhe në disa nga dramat ndodh ky proces. Miti është gjithmonë një vjedhje e gjuhës. Miti si element tematik në dramat që analizojmë nuk është ai origjinali, por është ai i transformuari. Miti futet si një kuptim, për shembull tek drama Kulla e Babelit e Stefan Çapalikut apo tek Çmurosja e Serafin Fankos dhe tjetërsohet nga element tematik në element formal. Duke qenë si një rrëfenjë, ai i jep veprave dramatike një natyrë narrative. Në të njëjtën kohë strategjitë autoriale tentojnë të krijojnë mitin e ri që janë vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse rezistenca që i bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Miti i vjetër nga element tematik shndërrohet në element formal, duke prodhuar mitin e ri Biblikja në rrëfenjën dramatike Në dramën Kulla e Babelit të Stefan Çapalikut është marrë historia biblike e ndërtimit të kësaj kulle që mund t i çonte njerëzit tek Zoti. Brenda tekstit dramatik, kjo histori rrëfehet në formë të kundërt me origjinalin biblik. Kulla e Babelit po ndërtohet, por guri i parë i themelit të saj kërkohet që të vendoset në qiell, sa më afër Zotit. Sa herë që punëtorët së bashku me Kryemjeshtrin, Judën dhe Arkitektin tentojnë ta vendosin, ai bie. As ata vetë nuk e dinë se sa kohë ka, që po përpiqen të bëjnë këtë ndërtim absurd. Juda: Mos vallë rrëzimi i këtij guri është ndonjë shenjë se ka mbetur akoma diçka pa larë, apo ka ndonjë domethënie tjetër, si për shembull shenjë e ndonjë mëkati tonë vetë? Arkitekti: Jo, në asnjë mënyrë jo. Vështirësia në vendosjen e këtij guri themeli vërteton vetëm gjenialitetin e idesë sonë dhe të projektit tim. Sepse fundja 62 Shih: A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c'est peut-être de le mythifier à son tour, c'est de produire un mythe artificiel: et ce mythe reconstitué sera une veritable mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe? Il suffira pour cela d'en faire lui-même le point de départ d'une troisième chaîne sémiologique, de poser sa signification comme premier terme d'un second mythe. La Littérature offre quelques grands exemples de ces mythologies artificielles. Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, f Shënim i G.P. 64 Shih: La poésie occupe la position inverse du mythe: le mythe est un système sémiologique qui prétend se dépasser en système factuel; la poésie est un système sémiologique qui prétend se rétracter en système essential. Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, f

39 po të mos kishim një ide e një projekt gjenial, guri do vendosej shumë lehtë, të jeni të bindur për këtë. 65 Në historinë mitike të Çapalikut, miti origjinal ka shërbyer si element tematik dhe historia që ai rrëfen është tjetërsuar brenda formës së tekstit dramatik, duke prodhuar një realitet skenik me reminishenca të mëdha ndaj historisë së afërt diktatoriale. Lexohet një dialog midis një Kryemjeshtri gjakatar, një Jude viktimë dhe një Arkitekti cinik. Brenda dialogut citohet teksti biblik, po ndërfuten gjithashtu edhe citatet e klishetë e komunizmit. Ky dialog aktualizon dhe realizon pranëvënien e ligjërimeve të mëdha, siç është Bibla dhe doktrina komuniste, të cilat pretendojnë universalitetin dhe të vërtetat e mëdha. Ironia qëndron pikërisht te kjo situatë tekstuale. Në fakt veprimi i vetëm në dramë është ngritja e gurit themeltar të kullës për të zënë vend pranë Hyut. Më pas, personazhet presin ardhjen e një postieri që sjell letra dhe gazeta. Gazetat bëjnë fjalë për ndërtimin e kullës së Babelit, por lexuesi duhet të nënkuptojë komunizmin apo më mirë ndërtimin e së ardhmes së lumtur. Në fakt, në artikullin e gazetës vjen një citim nga Bibla, i cili ironikisht shpreh kohën mitike. Arkitekti: Pse ç thonë gazetat? [...] Juda: Ja njëra (Juda fillon të lexojë me zë të lartë) Kulla e Babelit filloi të ndërtohej qëkur njerëzit u çuan prej lindjes e gjetën një fushë në dheun e Senaarit dhe aty ngulën banimin. Pastaj ata i thanë njëri-tjetrit: Ejani të presim tulla e t i pjekim në zjarr, dhe tullat i përdorën në vend të gurëve të bitumit në vend të llaçit, dhe thanë: Ejani të ngremë për vete një qytet dhe pirg, maja e të cilit do të prekë qiellin. T ia rrisim vetes zërin që të mos shpërndahemi faqes së dheut. 66 Arkitekti: E pastaj ç ka këtu për të qeshur? Juda: Prit, prit. E dini se e çfarë date është kjo gazetë? Rrotull njëmijë e sa vjet më parë, ha, ha, ha. [...] Juda: Mirë atëherë, po ju lexoj një gazetë edhe më të freskët. [...] Ja për shembull: Kulla e Babelit, fryt i punës së palodhur të popullit të Babilonit ka përfshirë retë, tashmë ajo ka marrë formën e saj të vërtetë, formën e parashikuar nga projekti gjenial i Arkitektit të famshëm të Babilonisë. 65 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Shih: Zanafilla: 11. Kulla e Babelit. Mbarë toka kishte vetëm një gjuhë dhe fjalët e njëjta. Kur u çuan prej lindjes, gjetën një fushë në dheun e Senaarit dhe aty ngulën banimin. I thanë njëri-tjetrit: Ejani të presim tulla dhe t i pjekim në zjarr.tullat i përdorën në vend të gurëve e bitumin në vend të llaçit. Dhe thanë: Ejani ta ngrehim për vete një qytet dhe pirg, maja e së cilës do të prekë qiellin. T ia rrisim vetes zërin që të mos shpërndahemi faqes së dheut. Zoti zbriti përmbi tokë për të parë qytetin dhe pirgun që e ndërtuan njerëzit. Zoti tha: Njëmend qenkan një popull dhe paskan vetëm një gjuhë! Ky është fillimi i veprimtarisë së tyre dhe tani e tutje nuk do ta kenë vështirë të kryejnë gjithçka të synojnë. Ejani, pra, të zbresim e t ua pështjellojmë këtu gjuhën e tyre, që të mos mund të merren vesh njëri me tjetrin. Prej andej Zoti i shpërndau nga ai vend mbi sipërfaqen e mbarë tokës dhe ata pushuan së ndërtuari qytetin. Prandaj edhe quhet Babel, sepse aty u pështjellua gjuha e mbarë tokës dhe prej andej Zoti i shpërndau mbi faqen e dheut. Bibla, Shkrim i shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994, f

40 Aktualisht po punohet për përsosjen e saj nga brenda. Janë në proces rafinaturat e fundit të suvatimeve, pjesët e drurit dhe të metalit, po montohen me shpejtësi të madhe dhe gjithçka tjetër po merr formën e vet përfundimtare. Dhe të mendosh se e gjitha kjo është bërë në një kohë rekord. Ju lumtë! 67 Projekti i ndërtimit të kësaj kulle të mirëkuptimit dhe të lumturisë, është një projekt i çmendur, i ngjashëm me projektin e ndërtimit të komunizmit. Ideja e izolimit të gjatë paraqitet përmes kësaj kulle, që do të jetë bota vetë, nga e cila nuk ke pse të dalësh më, pasi do të gjesh gjithçka; 460 mijë dhoma, 50 mijë korridore, 20 mijë salla mbledhjesh. Arkitekti: Njerëzit s do të punojnë më në ndërtim. Ç është për t u ndërtuar po e ndërtojmë ne, ja këtu, me këtë kullë. Ato vetëm do të punojnë nën drejtimin tim për ta përsosur më tej atë përbrenda. 68 Në të vërtetë kjo është referenca tematike e dramës, e cila bëhet e lexueshme përmes formës së përmbysur të mitit të Çapalikut. Miti artificial i këtij autori ka si burim mitet biblike, përmes tekstit dramatik sjell në vëmendjen e lexuesit diçka më shumë se kaq. Duket sikur kemi konotacione me arkitektët e Shqipërisë së re socialiste, që ndërtonin së pari socializmin, i cili do të përsosej më shumë drejt rendit të ri, komunizmit. Me pak fjalë, dialogu i Judës dhe Arkitektit, si personazhe të dramës, na konoton me referentin historik që ka të bëjë me izolimin 50-vjeçar të shqiptarëve. Propaganda internacionaliste komuniste mbi ardhmërinë njëgjuhëshe është vënë në gojën e Arkitektit. Juda: Po pastaj? Arkitekti: Pastaj ne do të biem të gjithë në një mendje dhe do të jetojmë për bukuri. S do bëjmë asgjë më shumë, veç do përsërisim gjuhën e vetme që kemi e do ta bëjmë edhe më të vetme. Kjo është mrekullia e, flisni pra. Kryemjeshtri: Mrekulli. Juda: Do vijë e do bashkojë çdo gjuhë e çdo komb. Arkitekti: Ç është kjo? Juda: Citat nga profeti Isaia, libri 66, paragrafi 18. Arkitekti: E ç na duhet? Gjuha jonë që flasim dhe ajo që do të ndërtojmë mbi këtë, domethënë që do përsosim mbi këtë, është e mbështetur pikërisht mbi tetë a nëntë elementë, që, sipas variacioneve të ndryshme të tekstit, janë pjesë e ligjërimit, pa emra, folje, ndajfolje, mbiemra e kështu me radhë. Pikërisht tetë apo nëntë janë edhe elementet që do të përdoren në ndërtimin e kësaj kulle, si për shembull ujë, gjak, baltë, bukë, dru, zjarr e kështu me radhë. Kjo është mrekullia Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Po aty, f Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

41 Një Judë që fsheh unin epik apo një strategji autoriale që përmbys ligjërimin shekullor ungjillor. Teksti biblik flet për tradhëtinë e Judës 70 dhe kryqëzimin e Jezu Krishtit 71. Në dramën e Çapalikut, Jezu Krishti dhe Juda kanë këmbyer rolet. Në dramë, Juda nuk është tradhëtar, janë personazhet e tjerë që komplotojnë kundër tij. Juda: Ata do të më tradhëtojnë. Postieri: Si? Juda: Po, po, ata do të më tradhëtojnë. Postieri: S është e mundur. Juda: Po, po, ata mjeranë kanë për të më tradhëtuar, thjesht se s dinë çfarë bëjnë. Postieri: Mos qoftë e thënë! Juda: Ata mendojnë të gjithë njësoj. Postieri: E pastaj? Juda: Ata i ka zënë mëkati i madhështisë, por unë jam çliruar tashmë prej tij, unë jam çliruar, më kupton? 72 Ndërsa më poshtë, në përfundim të dramës, Juda i tekstit të Çapalikut flet si Jezu Krishti. (Tashmë figura e Judës së kryqëzuar duket si në radiografi. Mbas batutës së Kryemjeshtrit dëgjohet zëri i Judës. Të gjithë shtangin në vend). Juda Të dashur! (Pason një heshtje e gjatë. Në fytyrat e njerëzve lexohet tmerri. Lëvizin nga vendi duke vështruar njëri-tjetrin pastaj gjithë siluetën e Judës). Juda: (vazhdon) Ju, të gjithë sa jeni. Mjaft me udhës së Kainit. 70 Shih: Komploti kundër Jezusit. Ndërkaq po afroheshin të kremtet e Bukëve të Pabrume që quhen Pashkë. Kryepriftërinjtë dhe skribët kërkonin mënyrën se si ta vrisnin Jezusin, sepse druanin. Atëherë djalli hyri në Judën që quhet Iskariot, i cili ishte një nga të Dymbëdhjetët. Ai shkoi për të biseduar me kryepriftërinjtë e me krerët e rojes së Tempullit në ç mënyrë t ua shtinte në dorë. Ata u gëzuan dhe i premtuan t i japin të holla. Juda pranoi. Që atëherë kërkonte rastin t ua dorëzonte kur të mos ishte populli pranë. Themelimi i Eukaristisë. Kur erdhi koha, Jezusi u ul në tryezë e me të bashkë edhe apostujt. U tha: Me gjithë shpirt kam pasur dëshirë ta ha këtë Darkë të Pashkëve bashkë me ju para se të pësoj, sepse juve po ju them: nuk do ta ha më para se të marrë fund në Mbretërinë e Hyjit. Atëherë mori gotën, falenderoi e tha: Merreni e ndajeni mes jush! Vërtet, unë po ju them se prej këtij çasti s do të pi më fryt hardhie derisa të vijë Mbretëria e Hyjit. Pastaj mori bukën, u falënderua, e theu, ua dha e tha: Ky është trupi im [që flijohet për ju. Bëni këtë në përkujtimin tim! E mori gjithashtu edhe kelkun, pasi u krye darka, e tha: Ky kelk është Besëlidhja e Re në gjakun tim që derdhet për ju. Por, ja, dora e atij që po më tradhton është me mua në tryezë! Biri i njeriut njëmend po shkon ashtu siç u caktua, porse, i mjeri ai njeri që po e tradhton! Ata zunë ta pyesnin njëri-tjetrin cili prej tyre do të ishte ai që do ta bënte këtë gjë. Tradhtimi dhe arrestimi i Jezusit Ndërsa ai ende po fliste, ja, ia behu një turmë. Në krye të saj ishte ai që quhet Judë - njëri prej të Dymbëdhjetëve. Ai iu afrua Jezusit për ta puthur. Jezusi i tha: O Judë, a me të puthur po e tradhton Birin e njeriut? Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994, f Shih: Kryqëzimi i Jezusit [ ] E Jezusi lutej: Fali, o Atë, se nuk dinë ç bëjnë! Po aty, f Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

42 Njerëzit përtej ju presin. Do të jeni njolla në darkat e tyre të dashurisë kur të hani e të pini me ta. Do të jeni re pa ujë që erërat i sjellin këndej e andej, lëndë të pafrytshme të vjeshtës në mbarim, dy herë të thata, të nxjerra me rrënjë, valë të tërbuara të detit që bëjnë të shkrumbiten turpësitë e veta, yje të shkëputur endacakë, për të cilët ruhet terri i errësirës së përjetshme. 73 Në fakt, me vrasjen e Judës, duket sikur bie ligjërimi i mitit biblik përballë mitit të komunizmit. Në anën tjetër, me vrasjen e Judës, del nga skena uni epik që fshihet pas tij. Kjo lloj drame nuk pranon normalitetin e raporteve ndërnjerëzore që drama klasike e ka tipar qenësor. Forma dramatike Kulla e Babelit duhet të tregojë, duhet të demaskojë dhe duhet të paraqesë faktin se qenia shoqërore njeri është tjetërsuar nga vetë ai. Uni epik që deri në fund kishte veshur maskën e Judës, shfaqet në finalen e dramës si Deus ex machina. Deus ex Machina: Ndaluni, ikni prej këndej, çdo kullë fillon prej toke e ngrihet aq sa toka mundet me e mbartë. [...] Ju do jetoni në një vend, por të shpërndarë. [...] do flisni ndryshe, do mendoni ndryshe dhe pastaj do filloni të jetoni sërish bashkë. [...] dhe do i mësoni njëri-tjetrit se si vendosen gurët në tokë. 74 Kjo formë dramatike rrëfimtare, për vetë ndërtekstorësinë e fortë biblike, është një nga veprat e asaj krijimtarie që mund të përkufizohet Ungjilli sipas Stefan Çapalikut Quo vadis rrëqethja ironike Ndërtekstorësia biblike dallohet që në titullin e kësaj drame të Serafin Fankos. 75 Kjo dramë është një tjetër sprovë e guximshme si në përmbajtje, ashtu edhe në formë. Le të sjellim një nga shkrimet në gazetat e kohës, në fokusin e studimit tonë. Duke projektuar imagjinarisht dramën e një familjeje shqiptare, autori shtron odisejadën tragjike të një populli mbërthyer në traditën makabre kanunore. Mozaiku me të cilin fiksohet dhe shprehet artistikisht veprimi dramaturgjik, lëmon dhe merr hua një ngjarje të viteve të kahershme. Kjo klithje e marrë nga e kaluara, shndërrohet në boshtin qendror të veprës dhe i shërben atij si shkak dhe pretekst për të nxitur vizionet e së tanishmes së afërt dhe aktuale. Në këtë botë ku përzihet dhe shkrihet në vetvete e largëta me të afërmen, kanunorja me modernen, e mundshmja me të pamundshmen, Fanko pikturon artistikisht bukur kohën tonë duke e ngjyrosur atë herë me ngjyra të ashpra rembrandiane. Fjala në dramaturgjinë e tij lëmon dhe kafshon tinëzisht në të njëjtën kohë. Duke i lidhur dhe gërshetuar funksionalisht karakteristikat historike, nxjerr dhe i 73 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Po aty, f Shih: Sipas librit të akteve të shën Pjetrit, gjatë persekutimit të kristianëve të urdhëruar nga Neroni, shën Pjetri po ikte nga Roma për të evituar sakrifikimin. Papritur i shfaqet Jezusi, që ecën në drejtim të kundërt, drejt qytetit të Romës. Mes tyre zhvillohet ky dialog. (-Quo vadis, Domine?) Zot, ku po shkon?-e pyet apostulli. (-Eo Romam, iterum crucifigi.) Po shkoj në Romë për t u kryqëzuar rishtaz,- iu përgjigj Jezusi. Apostulli atëherë e kuptoi që Jezusi me këtë shenjë, i kërkon të rikthehet në Romë, të pranojë sakrifikimin. Shën Pjetri bindet. Tradita kristiane pranon se shën Pjetri u kryqëzua me kokë poshtë, sipas kërkesës që ai e bëri vetë, pasi nuk ndjehej i denjë të vdiste në të njëjtën mënyrë si Mjeshtri përkthyer nga Wikipedia, l enciclopedia libera. 42

43 sugjeron shikuesit porosi të rëndësishme shoqërore, kombëtare, filozofike, njerëzore. Ndërsa në fundin tragjik të veprës, Fanko mbështet mendimin se shqiptari edhe gjatë fatkeqësive më të mëdha është marrë më tepër me gjëmën e vet se sa me urrejtjen ndaj shkaktarëve të fatkeqësive dhe të tragjedive kombëtare. 76 Në aktualizimin e sotëm të këtij teksti të Fankos, do të thonim se ka akoma shumë më tepër hapësira boshe, përmes të cilave teksti i lë iniciativë interpretative lexuesit të sotëm. Për të qenë sa më shterues, po përpiqemi të risjellim sa më shumë rrugëtime interpretative të kësaj drame, që lindi dhe u shfaq në disa kushte tepër të vështira për kombin tonë. Kritiku Adriatik Kallulli shprehet: Drama është shfaqur si premierë në ditët e fundit të janarit Atëherë nuk e tërhoqi shumë vëmendjen e artëdashësve, ngaqë erdhën ngjarje makabre ku s e mori vesh i pari të dytin. Artisti u paraprin mëkateve tona kolektive. Ai nuk e sheh me skepticizëm procesin e pastrimit. Heroi tragjik i dramës, por edhe i biri i tij e shqelmojnë të keqen. E dinë ku është dhe nga vjen. E nxjerrin nga pragu i derës dhe nga shpirti. Dyluftimi i tyre është i gjallë, cfilitës, madje edhe pasi kanë gabuar, vuajnë gabimin. 77 Një gjykatëse merr në pyetje një burrë, mbuluar deri në fyt me një mantel të gjatë. I pandehuri dhe i biri, akuzohen për vrasje, për krim të shëmtuar, kryer me paramendim në ditët e vrasjes së një çifti. Faktet dhe provat gjyqësore që rëndojnë mbi ta janë të plota. Ata e pranojnë aktin e vrasjes. Kur vjen çështja tek motivet që i shtyjnë në krim, pohojnë vendosmërisht se janë të tjerë që ua kanë helmuar ndërgjegjen për t i shpënë drejt krimit. Janë këta të tjerë që kanë qëlluar me dorën e tyre të padukshme. Diku nga salla, nga mesi dhe cepet e saj, ngjiten në skenën-gjyq, dëshmitarët. Lexuesi-spektator provokohet si pjesëtar dhe si dëshmitar i tekstit. Kështu vendoset mes autorit dhe receptuesit (lexuesitspektator), një lojë pritjeje reciproke, si një ndeshje shahu. Strategu autor duhet të imagjinojë se cilat janë kompetencat ligjërimore dhe enciklopedike, pritshmëritë, besimet dhe paragjykimet ideologjike të lexuesit. Përpara syve të tij shpaloset i tërë veprimi dramatik dhe konflikti që ka përfunduar me vrasje. Mbi ndërgjegjen e lexuesit vërtiten një varg pyetjesh. Provokimi dhe ironia autoriale duket se kërkon në ndërgjegjen e secilit lexues. A kemi shpifur?! A kemi ndezur sherre?! A kemi bartur thashetheme?! A kemi mbjellur ligësi?! A kemi thënë të vërtetën atje ku duhet dhe kur duhet?! Në këtë mënyrë Serafin Fanko krijon një imazh të lexuesit të tij model. 78 Para se gjithash ai me këtë tekst, kërkon të parashikojë një lexues model të aftë për bashkëpunim në aktualizimin e tekstit. Le t i rikthehemi interpretimit të lexuesit të kohës. I përqendruar tek krimi i individit, tek disekuilibri që arrin të ndodhë në shpirtin e Kristo Mehmet Markut, autori dhe regjisori nuk qëndron vetëm tek ai. Ndonëse e analizon tërë procesin psikologjik të mësimit të arsyes dhe të prirjes drejt krimit, duke vënë në dukje si rrallë herë tërë luftën e brendshme të heroit, ai shkon më tutje. Bisturia e tij shkon më thellë. Përse individi ynë 76 Radi, Ferdinand: Quo vadis në Teatrin Kombëtar, Gazeta Albania, 20 shkurt Kallulli, Adriatik: Drama rrënqethëse e Serafin Fankos, Gazeta Republika, 23 nëntor Shih: Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm gjatë leximit dhe në fund të tij: kështu që ndërtohen me njëri-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti. Eko, Umberto: Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f

44 priret kësisoj? Përse edhe njerëz kaq brumëmirë, si Kristo Mehmet Marku përlahen nga e keqja? Si depërton kjo e keqe në shpirtin e tyre? [...] Si në rrallë dramat tona, Serafin Fanko, mbjell shqetësime të mëdha tek spektatori. 79 Me këtë konkluzion të fundit, është vështirë të biesh dakord. Duhet thënë se me tekstin Quo vadis, më shumë se sa shqetësimi dhe angazhimi social autorial, fillon të duket një tendencë e strategjisë autoriale, për të ironizuar me lexuesin dhe imagjinaren e tij. Në skenë shfaqen katër magjistrica diabolike, përfaqësuese dhe bartëse të ligësive të larmishme të kolektivitetit shqiptar, që e prishin ekuilibrin e njeriut brumëmirë. Nga një tjetër interpretim kritik citojmë: Në dramë e keqja dhe e mira janë ngërthyer në një strukturë të filozofisë biblike. Substanca dramatike nuk ndahet në njerëz të këqinj dhe njerëz të mirë, por në njerëz që kanë në konstitucionin e tyre të mirën dhe të keqen bashkë. Vetëm kështu një shoqëri njerëzore vetëpërsoset dhe vëtëndahet në armiq dhe jo të tillë. Trajtimi si anonimat (njerëz pa emra që vijnë nga salla), katër personave që s janë askushi, por që me vesin e posedimit (të jetës së tjetrit), bëhen gjithkushi, e ka lejuar autorin të kryejë një anatomi sociale dhe të merret me gjithë shoqërinë në një gjyq jo juridik, por moral, përballë virtytit të amshuar. 80 Quo vadis e teksteve biblike në interpretimin e hershëm është një vetëndërgjegjësim i shën Pjetrit për të pranuar sakrifikimin. Drama sipas interpretimeve të mësipërme duket si e një natyre sociale, fuqimisht e angazhuar brenda kontekstit social ku lindi, por ky lexim dhe interpretim i tekstit lë për të dëshiruar. Quo vadis si dramë mund të vazhdojë t i flasë lexuesit. Më shumë se dramë, ajo është një tragjedi shqiptare brenda sistemit ballkanik. Në këtë tekst autori moderator bashkangjit; teatrin antik, elementet biblike, ligjërimin social e moral, ligjërimet zakonore, filozofinë e lirisë. Teksti është një kolazh ligjërimor, është një lojë ligjërimore. Autori moderator nuk jep zgjidhje, nuk ka finale konflikti. E vetmja finale është situata ironike në të cilën lexuesi ndodhet. Me të drejtë artikulli i mësipërm përfundon: Quo vadis, një dramë që çdo ditë bën një ekskursion në ndërgjegjen tonë, prodhohet prej saj e njëherësh konsumohet nga ajo vetë në një absorbim të dhimbshëm. 81 Ndaj këtij absorbimi lexuesit të vëmendshëm, nuk mund t i mungojë edhe doza e ironisë, që arti i Fankos propozon. S. Fanko si autor postmodern në dramën Quo vadis me ndërtekstorësi të fortë biblike, ndërton një skemë trenare dhe jo binare. Meritë e këtij teksti është se ai vë në dialog ironik diskurset shekullore. Në fill të mijëvjeçarit të ri, ndodhemi në përballje me mundësinë e hyrjes në epokën e shtrembërimeve të përhershme. Quo vadis e Serafin Fankos si formë e dramës epike, shtyn lexuesinspektator drejt ndërgjegjësimit, por me një rrënqethje të fortë ironike. 79 Kallulli, Adriatik: Drama rrënqethëse e Serafin Fankos, Gazeta Republika, 23 nëntor Kabo, Përparim: Quo vadis opinion për dramën e Artistit të popullit Serafin Fanko, Gazeta Zëri i popullit, 16 nëntor Po aty. 44

45 2. 3. Murosja dhe çmurosja Miti i lashtë dhe miti i ri Në traditën kulturore shqiptare përcillet në formë gojore apo të shkruar, legjenda ose miti i murosjes. 82 Kur thuhet legjenda ose miti mbahet parasysh e përbashkëta e tyre, fakti që të dyja i drejtohen kolektivitetit me qëllimin për t u lidhur fort në aspektin e përkatësisë me këtë kolektivitet, duke lënë mënjanë ndryshimin e tyre si terma letrarë. Në këtë rrëfim simbolik e sakral paraqitet sakrifica njerëzore në themel të mbijetesës së një ndërtese që është kala, kullë, urë. Me këtë mit apo legjendë të murosjes kanë krijuar raport shumë vepra të letërsisë shqipe. Ky mit është parë si thesar tematik, stilistik apo strukturor. Mbështetja në mite ka qenë karakteristikë për shkrimtarë që u bënë klasikë të modernizmit, si: Xhojsi, Prusti, Kafka, Rilke, etj.. Letërsia e shfrytëzon mitin që të dëshmojë përmes tij unitetin e logocentrizmit tashmë të humbur të botës dhe të shoqërisë njerëzore Legjenda apo miti i çmitizuar Në leximin e kohës drama Çmurosja e Fankos, ndesh në reagimin e kritikës. Në një shkrim të Lazër Stanit nënvizohet: Dobësia themelore qëndron pikërisht në keqinterpretimin e mitit. Është fakt se çdo shoqëri (qofshin këto edhe të emancipuarat), jeton gjithsesi nën trysninë e së shkuarës së vet, nën trysninë e miteve, zakoneve, dokeve, kodeve morale dhe etike, të përpunuara shumë kohë më parë, të krijuara thellë në të shkuarën. Është fakt gjithashtu se këpucët e së shkuarës janë tepër të ngushta për njeriun e sotëm, e pengojnë atë të vazhdojë normalisht përpara. Procesi gjithnjë ecën nëpërmjet thyerjes së diçkaje dhe krijimit në vend të saj të një diçkaje të re, më të lehtë më të përshtatshme për t u mbajtur 84. Në këtë nivel leximi, autori i këtij shkrimi nuk dallon huazimin që i bën teksti letrar mitit, jo si ilustrim, por si diçka të vërtetë që krijon realitetin e vet. Teksti dramatik, karakteret, hapësira skenike vihen në shërbim të mitit apo legjendës. Thënë ndryshe në sprovën postmoderne të Fankos, mitit a legjendës i lihet kryet e vendit në strukturën e veprës. Në shënimin hyrës të tekstit dramatik, autori përshkruan skenën ku në qendër të saj është shtatorja e gurtë me gjinjtë që pikojnë qumësht. 85 Prezenca e mitit apo e legjendës së murosjes në dramën Çmurosja, bëhet ironikisht në një rrafsh të ri kohor, hapësinor e social. 86 Në nivelin e leximit të Lazër 82 Shih: Murosja e gruas. Tema e murosjes së gruas është mjaft e përhapur në këngët tona legjendare. E njohur është legjenda e famshme e Rozafatit ose e kalasë së Shkodrës. Tregohet dhe për kala të tjera dhe për ura të ndryshme. Motivi epiko-legjendar i baladës së murosjes së vashës në themel të kalasë, në urë a në kishë, lidhet me besimin shumë të lashtë, sipas të cilit, nëse muroset gjallë një njeri, ky bëhet shpirti mbrojtës i ndërtimit dhe lidhet me të përgjithnjë. Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f Stani, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Gazeta Republika, 27 nëntor Shih: Muzikë, errësirë graduale. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri shtatore të mëdha lakuriqe, të gurta. Njëra përballë qendrës dhe dy anash Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Djali 1 Ne jemi bijt e një fisi të përmendur! Që gjakun e rrënjët i ka në lashtësi. Djali 2 Ç po punojshin tre vllazën 45

46 Stanit, kjo ironi nuk rroket, madje artikulli në fjalë, vijon t i qaset tekstit dramatik me terma të kritikës social-historike. Shqiptarët, po të kemi parasysh kontekstin historik të mbijetesës së tyre, kanë rezistuar dhe kanë ruajtur identitetin e vet si kolektivitet jo nëpërmjet eksponentëve të fuqishëm të kulturës, po pikërisht nëpërmjet kodeve të tyre moralo-etiko-etnike, gjuhës dhe mitit, gjithsesi të patjetërsueshme nga çdo ballafaqim historik. 87 Autori i vëzhgimit kritik, nuk ka parasysh se rimarrja e miteve në vepra të natyrës postmoderne, sjell patjetër një dije, një ndjeshmëri të re dhe për rrjedhojë një konceptim të ri artistik të mitit të vjetër. Murosja është një strukturë arketipale narrative. Varianti i paraqitur në dramë tërheq pas personazhet dhe spektatorin. Miti-legjendë është prezent në imagjinaren e lexuesit. Të gjithë e njohin. Tensionet prodhohen prej narratorit tek lexuesi, të cilave ai u bashkon tensionet e tij psikologjike. Miti veç paraqitet përmes shtatoreve të gurta në shënimin autorial hyrës të cituar më sipër. Lexuesi-spektator që lexon apo imagjinon hapësirën skenike, bëhet një bashkëpunues interpretativ. Ai duhet të mbushë hapësirat boshe që lë tekstura dramatike. Në mitin-legjendë muroset njëra nga tri nuset. Është ajo shtatorja më e lartë në skenë. Porosia e së murosurës është që njërin gji t ia lënë jashtë, për të ushqyer breznitë. Në mit besohet tek sakrifica dhe ripërtëritja. 88 Konceptim i ri është në funksion të ironisë postmoderne. Kush nuk e kupton lojën në tekstin dramatik të Fankos, s ka ç të bëjë tjetër veç të mos e pranojë. Me këtë tekst mund të ndodhë që loja e tij të merret seriozisht. Ky është edhe rreziku i ironisë. Në receptimin e kohës kur vepra u shfaq në skenë, një pjesë e kritikës, e mori kuvendimin ironik sikur të ishte serioz. 89 Teksti i Fankos që të bëhet i kuptueshëm kërkon jo mohimin e asaj që është thënë tashmë, por të rimenduarit e saj ironik. Autori e nuhat që të bësh për vete një publik të gjerë dhe të popullosh ëndrrat e receptuesit, s do të thotë patjetër t i ngushëllosh. Murin e qytetit Gjithë ditën po punojnë E gjithë natën iu rrënohet Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Stani, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Republika, 27 nëntor Shih: Në qendër të subjektit të këngëve të murimit qëndron një subjekt i lashtë, ai i sakrificës dhe i flijes njerëzore Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f Shih: Unë këtë murosje aspak nuk e shoh si një fenomen alarmant, aq më tepër kur çdonjëri nga ne mund të unifikojë se parimet e internacionalizmit socialist (idiot) shumë njerëzve ua kanë humbur identitetin, i kanë bërë ata të paaftë të ballafaqohen dhe të mbijetojnë me identitete të tjera [...], asnjëherë nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të miteve, që gjithsesi janë pasuri shpirtërore e pamohueshme, Stani, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Gazeta Republika, 27 nëntor Shih: Pas viteve 80-të drama e parë që pati sukses në skenën e Teatrit Migjeni ishte drama Çmurosja e Serafin Fankut, me regjisor vetë autorin. Slatina, Flori: Prirje të sotme të teatrit. Panoramë mbi teatrin shqiptar , Tiranë, 2001, f Shih: Në natën e parafundit të Festivalit teatror, drama Çmurosja e autorit Serafin Fanku, solli në shumëplanësinë e saj atë çka i kishte munguar në njëfarë mënyre këtij festivali, si në anën e teksturës ashtu dhe të interpretimit aktoresk. Kola, Arben: Monumentaliteti i planeve aktoriale, Gazeta Rilindja Demokratike, 23 nëntor Shih: Juria e festivalit nderoi me çmim të parë shfaqjen e Teatrit Migjeni të Shkodrës të titulluar Çmurosja. Kjo shfaqje u konsiderua si më e mira nga të 11 spektaklet e dhëna në 46

47 Lexuesin-spektator teksti i Fankos e tërheq duke i futur ankthin. Ky ankth vjen në dramë që në fillim me përshkrimin skenik të shtatoreve të gurta, të korit të skeletosur, të hapësirës bosh pa objekte dhe ngjyra, të vargojve me gjatësi të ndryshme. Legjenda-mit e murosjes në dramë është statuja dhe struktura fondamentale skenike e vendosur në bazë të kulturës shqiptare. Përsa i përket domethënies thelbësore kulturore dhe morale, miti i Rozafës në dramë paraqitet fantastik dhe grotesk. Kështu në dramë, konvencioni teatror skenografik është një tentacion, për të shpjeguar apo komunikuar me konvencionin kulturor receptues, thënë ndryshe, janë këto të fundit, domethënë receptuesit, që do të gjejnë shpjegim. Në njërën anë kemi anën intensionale të tekstit apo remarkave autoriale për skenën dhe në anën tjetër jetën sociale të tekstit të munguar mitiko-legjendar. Në skemën e mëposhtme shprehet në mënyrë të thjeshtë drejtimi i funksionit shënues nga plani i përmbajtjes tek plani i shprehjes. Drejtimi i autorit model Fig. 2 Domethënia. Në qëllimin autorial legjenda humbet referentin e saj dhe shndërrohet në mit. Legjenda e Miti i (ç)murosjes në dramë Rozafës Plani i përmbajtjes Statujat apo shtatoret në platformën skenike. Ajo më e larta në mes. Plani i shprehjes Në prodhimin e kuptimit autorial duke iu referuar fig. 2, legjenda kërkon të shndërrohet në mit dhe miti të çmitizohet. këtë veprimtari Kurtiqi, Gjikë: U mbyll festivali kombëtar i teatrit shqiptar, Gazeta Zëri i popullit, 24 nëntor Shih: Për disa netë me radhë spektatorët shkodranë ndoqën me mjaft interes shfaqjen e dramës Çmurosja të autorit Serafin Fanku Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta Rilindja, 16 nëntor

48 Ndërtekstorësia përmes citimit Dialogu nuk është kusht i mjaftueshëm për ta bërë një tekst dramatik. Teksti dramatik është një tekst i veçantë, që pret të bëhet një tekst tjetër, me bashkëpunimin e dritave, skenografisë, kostumeve, aktrimit, zgjedhjeve regjisoriale, etj. Ne tani kemi në dorë libretin e mbetur nga ajo shfaqje e vënë në skenë shumë vite më parë, duke u përpjekur që të ngjallim një lexim të ri të këtij teksti. Ajo që duket qartaz në këtë dialog dramatik, është dialogu i tij i madh me traditën, ndërthurja e një sërë tekstesh paraardhëse apo mozaiku ndërtekstësor. Analiza e ndërtekstorësisë ka për detyrë të zbulojë pikëtakimet e elementeve të veprave të tjera, të shpjegojë nga janë marrë këto elemente dhe pse janë marrë, të vlerësojë dendurinë dhe shtrirjen e tyre në vepër, funksionin që luajnë, si janë modifikuar dhe si integrohen në strukturën e veprës së re. 94 Ndërtekstorësia është një fenomen i vjetër letrar, aq sa edhe vetë letërsia, por vetëdija mbi të është e vonë. Atë e përdori e para studiuesja frënge me origjinë bullgare, Julia Kristeva, në fund të viteve Po t i referohemi studiuesit Agim Vinca në lidhje me teorinë e ndërtekstorësisë, do të gjenim këtë përcaktim: Postulati i parë teorik i postmodernizmit është: s ka tekst pa intertekst. Intertekstualiteti paraqet komunikimin aktiv të së paku dy teksteve, letrare e joletrare, kurse në plan më të gjerë ai paraqet komunikimin e një vepre letrare jo vetëm me një tekst tjetër, por edhe një kontekst tjetër, me konvenca, kode, mite, norma, rite, etj. Me fjalë të tjera, vepra letrare zhvillon dialog me vepra të tjera, por edhe me kontekstin në të cilin lexohet e vlerësohet ajo. Parë nga pikëpamja thjesht teorike, mund të thuhet se teoria postmoderne s është tjetër, pos një alter ego e teorisë së intertekstualitetit. 96 Dija ndërtekstësore është shumë e rëndësishme për mendimin kritik, sepse ndihmon procesin e njohjes, depërtimin në strukturën e veprës letrare dhe zbërthimin e domethënies së saj. Si tekst letrar edhe drama Çmurosja komunikon në një mënyrë apo në një tjetër me tekste letrare e joletrare. Dialogu i saj me tekste të tjera zhvillohet në forma të ndryshme: nëpërmjet imitimit, parafrazimit, citimit, transformimit, etj. Kjo vepër nuk është gjë tjetër veçse një variant i një tërësie të madhe temash, idesh, kodesh, ashtu siç është edhe pjesë e një sistemi të caktuar vlerash. Drama Çmurosja funksionon si hipertekst, në sajë të shfrytëzimit kreativ të parateksteve nga shkrimtari, megjithatë ajo funksionon si një tekst i ri artistik. Në librin e tij Aventura semiologjike, kur analizon raportin e shkrimtarit me tekstin, Roland Barthes shprehet: Tani e dimë se një tekst nuk është bërë nga një varg fjalësh, duke veçuar një kuptim të vetëm, në njëfarë dore teologjik (që do të ishte mesazhi i Autorit-Zot), por një hapësirë me përmasa të shumëfishta, ku shprehen dhe kontestohen shkrime të ndryshme, asnjë prej të cilave nuk është origjinale: teksti është një rrjet citimesh të dala nga mijëra vatra kulture Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në proces hartimi) 95 Kristeva, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse, Paris, 1969, 96 Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002, f Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f

49 Citati është element themelor i poetikës postmoderne. Ai nuk është gjë tjetër veçse riprodhim i fjalëpërfjalshëm i fragmentit të ndonjë teksti. Dukurinë e përdorimit të citatit në strukturën e veprës letrare si një veçori specifike të artit të kohës sonë, do të mund ta quanim citatshmëri. 98 Citatshmëria në veprën Çmurosja është mjaft e dukshme. Siç u trajtua edhe më sipër, kjo dramë dialogon me legjendën e murosjes. Në referimin e tij ndaj kësaj legjende, teksti që është marrë në analizë, zotëron një intensitet të lartë ndërtekstësor, pasi legjenda që ka shërbyer si burim është në një tension të lartë semantik, ideologjik me legjendën apo mitin e ri që ofron teksti. Çmurosja është një neologjizëm apo më mirë një ideolekt antonimik me murosjen. Miti i ri është përpunuar në kundërshtim me mitin e vjetër. Në tekstin e dramës, ky i fundit është risjellë në kundërshtim me orientimin e origjinalit. Legjenda e murosjes është thjesht një citim që relativizohet ironikisht brenda tekstit letrar, në të cilin vihet në dukje ndryshimi i madh mes kontekstit të vjetër të fjalës, domethënë murosjes dhe kontekstualizimit të saj të ri, pra çmurosjes. Legjenda siç është parashtruar vjen me imazhin e shtatores së gurtë, ndërsa miti i ri jepet që në titull. Mund të shënohet se ky është rast i një ndërtekstorësie veçanërisht intensive. Riciklimi i këtij materiali narrativ të së kaluarës bëhet shenjë e dukshme e ankthit të vetëdijshëm, që dramaturgu Fanko nuk mund të thotë më tepër se ajo që është thënë Citimi i baladës popullore Teksti Çmurosja si tekst i shkruar duket se ka mbështetje në letërsinë gojore. Pjesë e kësaj letërsie janë baladat popullore shqiptare. Sabri Hamiti tërheq vëmendjen se baladat me syzhetë dhe figuracionin e pasur, me temën e vdekjes dhe të ringjalljes, si lëvizje e bërë nëpër botët e ndryshme e me figuracionin origjinal, kanë prodhuar një poezi të tërë baladike 99. Tek teksti dramatik, citohen apo më mirë i kthehen memories kulturore të lexuesit vargje nga dy prej baladave kryesore; balada legjendare e murosjes dhe balada e ringjalljes. Gjatë trajtimit të mitit-legjendë u shterua argumenti i murosjes si dije e lexuesit dhe si fakt kulturor. Tani do të trajtohen baladat si letërsi gojore brenda letërsisë së shkruar. Zhvillimi i ngjarjeve në këto balada karakterizohet nga një shtjellim emocional lirik, që tërheq vëmendjen e dëgjuesve, lidhur me çastet dramatike të aksionit. Baladat kanë gjetur një përhapje të gjerë në të gjithë vendin. Këngët e murimit, të Ago Ymerit, të rinjohjes motër e vëlla rrojnë pothuajse kudo në Shqipëri, shprehet studiuesi i folklorit Qemal Haxhihasani në veprën e tij Balada popullore shqiptare. 100 Në dijen e lexuesit, baladat e kanë bërë xhiron e tyre. Lexuesi është rritur me to dhe mbase copëza vargjesh ai arrin edhe t i riprodhojë përmendësh. Këtë dije të lexuesit, strategjia autoriale sërish e provokon. Teksti i risjell këto vargje direkt nga kujtesa autoriale. Kjo është e dukshme nga mospërputhshmëria e citimit. Në krahasimin që i bëhet tekstit origjinal të baladave të cituara me tekstin autorial, ka disa rrëshqitje. Krahasimi i tyre do t i vinte në ndihmë linjës së argumenteve, që po shtrohen përgjatë këtij studimi. Transportimi dhe transformimi i këtyre copëzave të mirënjohura të letërsisë gojore, në tekstin dramatik të 98 Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002, f Hamiti, Sabri: Tematologjia, Prishtinë, 2005, f Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f

50 Fankos, është pjesë e qëllimshmërisë ironike. Po të krahasohen më konkretisht fragmentet e teksteve në origjinalin burimor baladesk, me fragmentet në tekstin e dramës, dallohen ngjashmëri, por edhe ndryshime. Balada që njihet në zonën e Shkodrës. I ra mjegulla Bunës. (Baladë legjendare) I ra mjegulla Bunës, ndej tri dit e ndej, tri net; mbas tri ditsh e mbas tri netsh fryni nji freski e hollë, e naltoi-o mjegullën, e naltoi der n Valdanoz, ku punojshin tre vllazën... Gjithë ditën po punojnë, Gjithë natën po rrënohet. 101 Në tekstin dramatik. Djali 2 Ç po punojshin tre vllazën Murin e qytetit Gjithë ditën po punojnë E gjithë natën iu rrënohet Vuku (nga larg, i fshehur) Rrenë! Kurkush s punon! (Qeshet me të madhe. E qeshura shkrihet me ulurimat e ujqve. Për një moment kori dhe djemtë mbesin të shtangur.) 102 Në baladën që vjen nga Arbëreshët e Italisë, Kostandini e Garentina... Kostandin, o biri im, ku është besa që më dhe, se do t m sillnje Garentinën, Garentinën, ti, tët motër? Besa jote ndënë dhe! 103 Tek varianti i baladës Kënga e Dhoqinës kemi: Kostandin, të ardhtë gjëma, martove Dhoqinën larg, larg e larg mërguar tre male kaptuar 104 Në teksin dramatik Çmurosja vërehen këto vargje: Djali 1 Konstantin të ardhtë gjëma Ku e ke besën që ma dhe? Besa jote nën dhé Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f Po aty, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

51 Në asnjërin prej këtyre citimeve që bëjnë Djemtë, nuk është qëllimi që të evokohet balada dhe dija mbi të. Duke lexuar remarkën autoriale, duket se deklamimin e këtyre vargjeve, ata e bëjnë në sallë. 106 Kufijtë mes skenës dhe spektatorit thyhen. Lexuesi-spektator bëhet pjesë e tekstit e ndjeshmërisë së tij. Strategjia tekstuale në këtë rast, me citimin jo aq besnik të tekstit burimor të baladës së vjetër, funksionon si një goditje e ligjërimit. 107 Kjo është e gjitha një lojë me receptuesin e këtij diskursi. Lexuesi-spektator, edhe pse ftohet të jetë krenar, nuk duket se ndjehet edhe aq krenar për ndërmendjen në këtë mënyrë të këtyre diskurseve. Djali 2 Ata, t parët tanë, krijuan mite, legjenda, që kurrë nuk u shkruen, po gojë nëpër gojë brez mbas brezi na vijnë me një porosi: Të jemi krenarë! 108 Synimi është të prodhohet njëfarë tensioni. Të folurit legjendar dhe baladesk në tekst e ka të vështirë të ruajë tonet e origjinës së krijimtarisë gojore, aq të njohur e të përmendur. Në sintagmën e dramës shenja baladeske e humbet kuptimin e saj autokton, aq të njohur në folklor dhe fiton një konotacion të ri, sepse sistemi sintagmatik i tekstit të Fankos, është një tërësi ironike Ironia që shpëton lexuesin Edhe lexuesi ka njohje për legjendën dhe referentin, që është kalaja e Rozafës dhe historia e saj e lashtë. Me hapjen e siparit apo gjatë leximit të pjesës, ai hutohet nga paraqitja skenike. 109 Ai është mësuar me pamjen dhe legjendën e kalasë. Është mësuar me figurën e Rozafës në statuja ose piktura. Një grua e re duke ecur, që u çon ushqimin kunetërve ose ajo që me njërin gji ushqen foshnjën që mban në krah. Lexuesi e ka kontaktuar këtë informacion kudo; në muzeun e kalasë, revista, gazeta, kinema. Lexuesi madje, mund të jetë ndalur edhe nën atë murin, ku ciceronit të kalasë i pëlqen të thotë se rrjedh akoma qumësht. Në të shpeshtën e rasteve i janë ofruar klishetë; motiv frymëzimi, lashtësia e popullit tonë, sakrifikim për brezat që vijnë, besa e mbajtur dhe besa e thyer. Ndonjërën nga këto mund ta ketë trajtuar edhe si temë hartimi kur ishte në shkollë, duke shprehur kështu ndjenjën e krenarisë për të qenët bir i këtij kombi të lashtë. Kritiku Lazër Stani në shkrimin e kohës e vërteton këtë lloj leximi:...me sa kam lexuar unë, asnjëherë 106 Shih: Shqetësim i përgjithshëm. Vog. vrapon të ndezë zjarrin. Mbi një tepsi ajo vendosë kandilat e ndezur, që i mbledh nga kori. Djemtë vënë maskat dhe zbresin në sallë te spektatori, në cepa të ndryshëm, ndërsa Nana ndihmon Trimin të ngjitet lart. Kori tërhiqet nën platformën e ndjek me vëmendje veprimet e djemve. Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Liotar Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Pejë, 1996, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Një shtatore e dyzuar si përfytyrimet e lashta mitologjike; poshtë trupi i zhveshur i një gruaje me gjinjtë e mëdhenj që mekojnë breznitë e fisit, sipër koka e rrudhur e një burri, mustaqe dhe buzët e shtërnguara, që duket se kërkon diçka e s e gjen dot. E gjitha ajo të duket si e pagdhendur, amorfe, enkas e konceptuar kësisoj, si pjesë e një kështjelle, e muruar përjetësisht aty. Papagjoni, Josif; Marku, Arta: Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e dimensioneve filozofike, Gazeta Koha jonë, 23 nëntor

52 nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të miteve, që gjithsesi janë një pasuri shpirtërore e pamohueshmë. 110 Ky lloj lexuesi apo spektatori i qaset tekstit me indinjatë, por ky nuk është lexuesi, të cilit teksti i drejtohet. Autori model si strategji tekstuale i drejtohet lexuesit model. 111 Teksti dramatik nuk komunikon asgjë, nëse nuk gjen një marrës, lexues apo spektator kompetent, i aftë që ta kuptojë. Domethënia e fig. 3 është fillimi i rrugëtimit tonë në kuptimin e veprës. Vuku (Mbas një pauze të shkurtër) Po ata? Nana Kush? Vuku Ata. (Tregon shtatoret e gurta.) Nana Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi. Vuku Dhe pikojnë qumësht Djali 3 E paske vënë re?! Vuku Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit, që vijnë rrotull. 112 Lexuesi hutohet ndërsa ndërmend legjendën origjinale dhe referentin e saj. Drejtimi i lexuesit model 113 Fig. 3 Domethënia. Lexuesi model ndërmend ironikisht legjendën edhe motivin e sakrifikimit, besës dhe fatit. Legjenda e Rozafës Miti i çmitizuar Fabul e munguar Plani i përmbajtjes Teksti dramatik Plani i shprehjes 110 Stani, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Gazeta Republika, 27 nëntor Shih: Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm gjatë leximit dhe në fund të tij, kështu që ndërtohen me njërin-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti Eko, Umberto: Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Në fakt të flasim ndryshe drama Çmurosja është për anë të fabulimit dhe kuptimit të drejtpeshuar e kundërta që na ofron miti. Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta Rilindja, 16 nëntor

53 Miti i çmitizuar është provokim ndaj lexuesit. Ironia është pikërisht ajo parashtesa e titullit ç-murosja. Ky mit është thelbi i dëshirës së strategjisë autoriale, që legjendën e vjetër vetësakrifikuese të murosjes, ta kthejë përmes mitit të tij të frikshëm të çmurosjes në një njëmendësi ironike universale. Përdorimi i simboleve dhe alegorisë i japin dramës një natyrë filozofike. Nga ana tjetër, Serafin Fanko, me dramën e tij të bazuar në legjendën e të sakrifikuarit të njerëzve duke i murosur ato, përçon mesazhin e përhershëm dhe shumë të rëndësishëm, që shqiptarët duhet të shokohen nga e kaluara e tyre (kanë qenë të murosur në të kaluarën e tyre), në mënyrë që të ecin para. 114 Shtatorja e etnisë duket si e muruar përkohësisht aty. Në shfaqjen-dramë, lexuesispektator gjendet përballë shtatores, e cila është një imazh i privuar nga tensioni drejt Tjetrit, drejt dëshirës, drejt njohjes së Tjetrit. Lexuesi-spektator vëren një performancë vizive dhe fizike, që e përdor skenën si pasqyrë e errët dhe që nuk i mban karakteret imazhe-steriotipe. Skena jepet si vitrinë, ku gjërat thjesht paraqiten dhe ku dukja paraqitëse e një diçkaje paralajmëron të qenët aty, për të mos qenë më. Është materializimi i udhës historike të etnisë sonë, i legjendave dhe i miteve, por edhe tjetërsimi i saj nga ndikimi i faktorëve rrethues; luftërat, emigrimet, trysnitë. Shtatorja të kujton përpjekjen e stërmundimshme për të mbijetuar. Djali 3 Shtatorja mijëvjeçare që ju ndërtuat, qëndron e gjallë e gjinjtë e saj vazhdojnë të rrjedhin qumësht. E ne, çfarë bëjmë? Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me atë qumësht!...tash, na thoni, o të nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo ne?! Jemi shndërruar në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë për dore...jemi aq të përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i zymtë, si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në horizontin e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak, gjamë. E tash në përfytje me kujtimet e stërlashta, përse na lëshoni mallkime që i kanë rrënjët në muzgun e kohës?...ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën) Këtu. Sepse ju bëte atë që bota të na quajë djep kulture, po a nuk e shikoni se ky djep po përkundë e rritë injorancën? Dhe shkaku jeni ju? 115 Kur përdor ironinë dhe lojën me mitin, teksti i Fankos shtron pyetjen, nëse zgjidhja e gjetur është aq origjinale sa të justifikojë mundimin e bërë. Ne mendojmë se po Utopos dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë Një tjetër vepër dramatike e Stefan Çapalikut ku miti i murosjes ka zënë kryet e vendit në aspektin tematik, është drama me një akt dhe shtatë personazhe e këtij autori e titulluar Utopos. Mbi mitin e murosjes është ndërtuar një letërsi e tërë në gjuhën shqipe nga autorë të ndryshëm në të gjitha gjinitë letrare. 114 Shih: The use of symbols and allegory give the play a philosophical nature. Serafin Fanko, on the other hand, with his play based on the legends of sacrificing people by building them into the foundation of walls, conveys the timely and important message that Albanians should be shocked by their past (they have been walled-up in their past) in order to move forward. Velça, Kudret: Introducing Albanian theatre to the world në Stefanova Kalina, Easter European theatre after the iron curtain. 115 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

54 Duke folur për këtë tekst në parathënien e botimit Pesë drama dhe një korn anglez, autori Stefan Çapaliku vëren: Legjenda e murimit, e sakrificës, kjo strukturë me esencë të fortë, që na ka robëruar mendjen dhe ndjesitë duke u shndërruar në tabu, nis e konkretizohet estetikisht në një debat që shtyn para veprimin. 116 E veçanta e tekstit të Çapalikut është se ai përpiqet të manovrojë me antikitetin, mitin dhe mitiken, duke shfrytëzuar struktura ligjërimore arkaike dhe duke i alternuar ato me stile ligjërimore të reja, pa harruar edhe lojën me kujtesën apo kulturën e lexuesit. Rimitizimi autorial fillon aty ku ka mbetur miti i vjetër. Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e një kështjelle antike dhe skena nuk ndërrohet. Ky është informacioni i parë që na sjell autori në remarkën hyrëse. Ajo që i jep një orientim tjetër mitit apo legjendës së murosjes në tekstin e Çapalikut, fillon me trajtesën e kësaj tematike, e cila ndahet në dy shtresa; e para është dramatike dhe është e kaluara e gjashtë personazheve (Utopos, Moshi, Krispi, Rea, Tea dhe Djali pa emër). Këtë të kaluar, asnjë formë dramatike nuk është më në gjendje që ta pasqyrojë. Atëherë futet në lojë shtresa e dytë ose ajo epike në raport me shtresën e parë. Bën përshtypje një personazh i quajtur komisari Barlet, i cili menjëherë të krijon një analogji me kronikanin apo rrëfimtarin më të shquar të humanizmit shqiptar dhe evropian, siç është shkrimtari Marin Barleti. Ky personazh në dramë nuk ka ardhur të rrëfejë, bile as të veprojë, por të dëgjojë. Tea: Kam frikë se ju po hetoni një histori që s është dhe aq e panjohur, zoti komisar. Kam idenë se atë tashmë e dinë të gjithë dhe po kështu i gjithë qyteti prej kohësh e përrallis. Atë kanë filluar t ia tregojnë si përrallë nënat fëmijëve të vet dhe këtu gati-gati s ka asgjë të fshehtë, zoti komisar. Komisari: Unë jam ngarkuar të marr vesh me hollësi të gjitha detajet e krimit, zonjë, unë s mund t i besoj përrallave të qytetit. Morët vesh? Ndaj mendoj se është më mirë për ju të tregoni shpejt, imtësisht dhe me radhë atë çfarë ka ndodhur, se ju ma ha mendja duhet ta dini se sa metoda të tjera ka policia dhe shteti për t ju bërë të flisni. Apo jo? Kjo besoj se është për të gjithë e qartë. Apo jo, Mosh? Moshi: Sigurisht, zotëri. Po hetimet mbi përrallat janë gjithnjë subjektive dhe konkluzionet evazive. [...] Komisari: Dakord, atëherë po ulem dhe po ju dëgjoj me qetësi. Unë kam ardhur të hetoj një përrallë. 117 Komisari Barlet po heton çështjen penale të një gruaje të vrarë shumë kohë më parë në rrethana të tmerrshme. Ajo është murosur e gjallë. Ngjan sikur Barleti ka të mishëruar unin autorial dhe dilemën e tij intelektuale; të veprosh apo të rrëfesh. Megjithatë edhe ardhja e këtij komisari në skenë si personazh, nuk arrin të shmangë epiken që shërben si kornizë rrëfimtare. Ai është një element që kërkon t i japë mbështetje formës dramatike Utopos. Veprimi i vërtetë dramatik është sipas teoricienit Peter Szondi aktualizim ndërsubjektiv. 118 Në tekstin Utopos vihet në pikëpyetje ky ndërsubjektivitet, por nuk eliminohet. Ideja e teatrit epik do të realizohej plotësisht në këtë dramë, vetëm në qoftë se situata narrative nuk do të ishte më tematike, por as dialogjike-skenike. Përderisa nuk është kështu, mbetet gjithmonë tentativa për të arritur në një zgjidhje pseudodramatike. Në dramën Utopos të dy planet tematike; miti 116 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Po aty, f Szondi, Peter: Teoria del drama moderno , Torino, 2000, f

55 origjinal që jepet përmes ndërtekstorësisë së legjendës së murosjes dhe miti artificial (i paraqitur qoftë edhe me emrat e personazheve apo me vazhdimin e ngjarjes pas murosjes), nuk pëlqehen dhe përplasen me njëri-tjetrin. Kjo përplasje e tyre është edhe principi formal i kësaj vepre. Në tekstin dramatik, personazhi Utopos, që mishëron djalin e tretë të besës që sakrifikoi gruan e tij në muret e një kështjelle utopike, ideale dhe të përjetshme, tashmë flet përçart në rrënojat e saj. Utopos: [...] Po ne deshëm ta ndërtonim kur e morëm, deshëm ta ndërtonim, më besoni. Ne deshëm të ngrinim një kështjellë të madhe, të gjerë, të fortë, të pamposhtur, ku të lulëzonte gjithçka, qoftë edhe njerëzit. Ne deshëm të ngrinim rreth e rrotull shtëpitë tona. Bri ujërash, poshtë alpesh, afër detit. Ne deshëm, si të themi, të zinim një hise të mirë në atë vend që na kishin lënë. 119 Utopos po rrëfen kështu mitin e vjetër, por me një ligjërim aktual. Për të ndërtuar utopinë-kështjellë, u desh sakrifica njerëzore. Nuk është rastësi që në fund të dramës fatkeqësia godet rishtaz djalin e tretë të legjendës apo mitit të vjetër, thënë ndryshe Utoposin e plakur në tekstin e dramës. Në mitin e vjetër të rrëfyer në dramë, ai mbeti pa grua për fajin e vetëm se mbajti fjalën e dhënë, se mbajti besën. Në mitin e ri autorial atij i vihen prangat. Utopos: (Vëren Komisarin që po fillon të lëkundet dhe po merr pozat e të penduarit) Mos u jep Komisar ata janë aq të djallëzuar sa ti ke rrezik t i besosh ato budallallëqe. Ato poshtërsi. Mos u jep. Komisari: Gjithsesi...(pauzë) Mua më kanë caktuar të bëj një detyrë dhe unë jam i detyruar ta bëj. Unë jam ushtarak, jam njeri ndër urdhër. Më kuptoni. Jam njeri ndër urdhër. Moshi: Atëherë ju duhet të vrisni Utopinë. Duhet ta hiqni qafe atë, të shpëtoni njëherë e mirë. Duhet t ì mësoni edhe të tjerët ta heqin qafe. Ndryshe mbaruat. Ju e patë shembullin. Komisari: Kë shembull? Moshi: Djalin pra. Komisari: S po kuptoj. Moshi: Djalin s e patë? Atë me kokë të madhe pa flokë, me kthetrat e gjata dhe me parzmoren prej lëkure. Ai është këtu. Ai s lëviz q andej dhe besoj se është një shembull i mirë. S ma ha mendja se ju e miqtë tuaj do kenë nevojë për shembuj të tjerë. Komisari: Jo, jo, s besoj. Krispi: Vriteni pra Utopinë, ja tek e keni. (Bën me dorë nga Utoposi. Ai është ulur në gjunjë dhe ka marrë pozicionin e njeriut që lutet). Komisari: Utopos Utoposi: (Duke qarë) Mjaft më me mua. Mjaft më morët në gojë. Ç keni me mua? Unë kam menduar vetëm për mirë. Më besoni, vetëm për mirë. Prandaj s i kam treguar edhe time shoqeje. Oh Sko (drejton të dyja duart nga muret) Më fal, më fal, më fal. Më dëgjon, më fal. 119 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

56 Komisari: Utopos Utopos: (Me gjysmë zëri) Urdhëro... Komisari: Ti do të vish me mua Utopos. Utopos: Si?! [...] Komisari: (Me zë të ashpër) Më duhet të të arrestoj. 120 Të ashtuquajturat vlera njerëzore e pësojnë si në të kaluarën e treguar nga personazhet apo legjenda e vjetër, ashtu edhe në të tashmen skenike të tekstit. Utopitë e filozofive, altruizmat dhe sakrifikimet e mëdha kanë rënë dhe janë zhvlerësuar si ligjërime serioze. Më duhet të të arrestoj e thënë nga subjekti Barlet do e përkthenim si një censurë që uni epik kërkon t i bëjë ligjërimeve të mëdha. Kombinimi i tyre prodhon për lexuesinspektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas normave të teatrit epik është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë teatrore me njëmendësinë e lexuesit-spektator, bie me të vërtetë në fund të dramës, për të mbyllur kështu ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja Miti i Perëndimit Miti i Perëndimit zë fill nga miti i Evropës. Gjurmët e para të shkruara u përkasin kohëve të Homerit dhe Hesiodit, por përpara se të shkruhej ky mit, u kalua gojë më gojë për një kohë të gjatë. Miti rrëfen për Evropën, bijë e Agenorit, mbretit të fenikasve dhe motër e Kadmit, e cila u takua në breg të detit me Zeusin të shndërruar në një dem të madh, të bardhë. Bukuria dhe mirësia e tij qe aq e madhe, saqë e joshi vajzën që ta ngasë. Demi zhytet në det dhe e shpie matanë detit, në ishullin e Kretës, ku ai mori pamjen e Zeusit. Nga kjo lidhje e Evropës me Zeusin erdhën në jetë tre bijtë e saj: Minosi, Radamanti dhe Sarpedontit. Zeusi më pas ia jep për grua mbretit të Kretës, Asteriosit (hyjni e afërt me Zeusin, e lidhur me qiellin e yjëzuar). Demi me të cilin qe shëmbëllyer Zeusi, u shndërrua në një yjësi. Miti na rrëfen edhe për vëllezërit e Evropës, të cilët u larguan në drejtime të ndryshme për të kërkuar të motrën. 121 Kadmi 122 arriti në Greqinë 120 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f Shih: Kadmi, hero i ciklit teban, bir i mbretit fenikas, Agenorit dhe vëlla e Evropës. Pasi u dërgua nga i ati në kërkim të së motrës, të cilën e pati rrëmbyer Zeusi, Kadmi pyeti orakullin e Apolonit. Ky iu përgjigj se duhet të gjente një lopë, ta ndiqte dhe të ngrinte një qytet aty ku do të ndalej ajo. Kafsha ndaloi në një vis të Beotisë. Kadmi para se të themelonte qytetin, deshi t u blatonte diçka zotave, prandaj nisi disa shokë të mbushnin ujë në një burim të Aresit, që ndodhej aty afër. Një dragua që ruante burimin, bëri plojë ndër shokët e tij. Kadmi e vrau dragoin dhe sipas këshillës së Atenës e mbolli tokën me dhëmbët e përbindëshit. Mbinë nga dheu burra të armatosur që u kacafytën mes tyre. Pesë të mbijetuarit i ndihën heroit në ndërtimin e qytetit të Tebës. Kadmi u bë mbret i qytetit dhe mori nga Zeusi për grua Harmoninë. Të sapomartuarit u ngjitën në shkëmbin e Tebës (që më pas mori emrin Kadmea) bashkë më dhuratat e dasmës, mes të cilave një veshje grash dhe një gjerdan. Këto sende që i trashëgoi Poliniku, u bënë të famshme për kobet që u sillnin të zotërve. Harmonia pati katër vajza (mes të cilave kujtojmë Agavën, nëna e Panteut dhe Semelën), si dhe një djalë Polidorin, i ati i Labdakut. Pasi mbretëruan për një kohë të gjatë, Kadmi dhe Harmonia e lanë fshehtas qytetin dhe gjetën strehë tek ilirët. Më në fund u shndërruan në gjarpërinj e bujtën në fushat e Elizeut. Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f

57 kontinentale dhe themeloi Tebën. Atij i atribuohet kalimi i alfabetit nga fenikasit tek grekët. Në përgjithësi, miti përfaqëson një lëvizje të qytetërimit nga lindja në perëndim dhe emri Evropë që iu dha territoreve perëndimore, pasqyron këtë ndryshim. Në këtë mënyrë, miti fiton një kuptim të ri, atë të universalitetit. Ai nuk na imponohet nga një domethënie e vetme evropiane, por ai ripunohet lirisht në kulturat e vendeve të ndryshme, duke ndryshuar sipas rrjetës së këtyre kulturave dhe duke u tjetërsuar sipas interesit dhe ngjarjeve aktuale. Në një botë të përshkuar nga migrimet e mëdha të popujve, shpesh në drejtim të Evropës, të punëtorëve që i duhet të emigrojnë për të gjetur jetesë më të mirë sidomos duke punuar në vende të tjera të Perëndimit, miti i Evropës është i një rëndësie të veçantë. Evropa është një udhëtare, e cila nuk ka frikë të heqë dorë nga gjithçka për të lëvizur nga Lindja në Perëndim, për të zbuluar botët e reja duke sjellë kontributin e saj në një kulturë tjetër. Ai na kujton se njerëzit gjithmonë kanë lëvizur dhe se këto lëvizje të popullsisë sjellin risi të rëndësishme shoqërore dhe kulturore. Në librin e tij Historia dhe poetika e dramës shqipe studiuesi Nebi Islami shprehet: Poetika e dramës së rimitizimeve brenda së cilës janë thyer skemat e dramës së traditës duke i dhënë hapësirë strukturës së antidramës, aktualisht është modeli i preferuar i organizimit semantik dhe kompozicional të tekstit që përdor mjete dhe figura të përshtatshme me të cilat sendërtohen synimet për pasqyrimin komplementar të formave ekzistenciale [...] Organizimi i mënyrës së re të narracionit, i ligjërimit dhe pasqyrimi metaforik i situatave në jetën bashkëkohore vjen nga shqetësimet e mëdha të civilizimit, siç janë tjetërsimi, aventura prometheiste, ndjenja e inferioritetit, pafuqia e individit para fuqive të mistifikuara shoqërore, të shndërruara në ankthe të kohëve moderne për të cilat kërkohen mënyrat për t i demistifikuar iluzionet, për t i formësuar dhe kristalizuar mendimet dhe veprimet përballë sfidave të kohës. 123 Një dramë e çmitizimeve të iluzioneve për perëndimin është edhe drama apo e ashtuquajtura komedi satirë njëaktëshe e autorit Albri Brahusha e titulluar Drejt perëndimit. Miti i perëndimit në këtë komedi është trajtuar në një kakofoni të plotë. Aty nuk dihet se kush janë personazhet, ku shkojnë dhe me se shkojnë. Po si do të lexohet miti i perëndimit në këtë dramë. Së pari duhet të ndërmendet përmes kësaj vepre dyzimi i domethënies së saj, njëherë si kuptim dhe njëherë si formë. Në qoftë se do t i jepej një kuptim si personazhe që përgatisin një eksod drejt perëndimit magjepës, që aq shumë tërhoqi njerëzit në kohë tranzicioni, në këtë rast domethënia për strategjinë autoriale do të ishte një koncept që po kërkon një formë, siç është forma dramatike e kësaj vepre. Në qoftë se do t i qasemi si një domethënie e plotë kësaj vepre në të cilën kuptimi dhe forma ndahen nga njëra-tjetra, ku deformimi i kuptimit bën që ta pësojë edhe forma, do të zhbëhej domethënia e mitit dhe do ta merrnim atë si një mashtrim. Josif Papagjoni thekson: Në dramën Drejt perëndimit (2006) operohet po me elementet e absurdit, me simbole të qarta dhe një gjuhë konvencionale, të cilat ndihmojnë që mesazhet mbi kaosin social të pas viteve 90 në Shqipëri të bëhen të kuptueshme; 123 Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II ( ), Prishtinë, 2003, f

58 gjithashtu, kritika mbi mungesën e referencave morale, mbi korruptimin shpirtëror të shoqërisë postkomuniste, ku kahet politike konfliktuale e kanë gjymtuar rëndë ëndrrën dhe synimin e rinisë për prekjen e Evropës perëndimore si simbol të lirisë, progresit, pasurisë, mirëqenies. A. Brahusha priret dukshëm ndaj dramës së absurdit, me situata sureale, të përthyera e të mbivendosura njëra përkundër tjetrës; me peripeci dhe bëma të konvertuara në simbole të rrokshme, duke gërshetuar nënshtresat dramatike e tragjike të dialogut (si nënkuptim) me formën e thukët komike, sarkastike e groteske. Mëtimi kah paradigmat postmoderniste ndonjëherë e bëjnë të vështirë kuptimësinë e teksteve të tij, po ashtu efemere kohën, vendin, sidomos rrethanën e zhvillimit të ndodhisë dramatike. 124 Edhe në këtë tekst kemi pranëvënie të mitit të perëndimit me ëndrrën mashtruese të lumturisë. Një burrë dhe një grua kanë ardhur si turistë në një hotel ku pretendojnë të shohin një eklips. Në atë hotel gjejnë një pronar dhe një hotelier, të cilëve i paguajnë një tufë me para, për të shijuar këtë moment magjik të eklipsit. Çiftit bujtës i shtohet një dyshe e pazakontë, një piktor dhe një ujk. Ky i fundit është krijesë e piktorit. Piktori: I vetmi hotel në këtë zonë, sa kemi ecur. Ujku: Pylli është i gjatë nganjëherë më i gjatë se pritja. Piktori: Mjaft. Hotelieri: Erdhën edhe dy të tjerë. Burri: Pse i prisnit? Hotelieri: Jo, jo ashtu kot, pastaj merruni me punët tuaja njëherë dreqi e mori. Piktori: A keni një dhomë dyshe? 125 Hoteli rezulton të jetë diçka e rreme së bashku me pronarin dhe hotelierin, të cilët janë thjesht dy mashtrues që zhvasin klientët e tyre. Burri: A të thashë që ishin mashtrues, unë e nuhata që në fillim, kurse ti deshe t i besosh, tani rri këtu gjashtëqind vjet, do të shohësh eklipsin ti. Ja eklipsi është pothuaj si dardha, e ka bishtin mbrapa. Pu pu pu 40 mijë dollarë për një eklips. 126 Papritur klientët që kishin ardhur të bëhen pjesë e së jashtëzakonshmes, gjenden në një situatë absurde, si ekuipazh i një anijeje. Ujku: Këtu jemi në një anije. Të gjithë: Anijeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee! Burri: A të thashë që ishte mashtrues. Ky nuk është hotel. Piktori: Duhet menduar. Na duhet një kapiten dhe një timonier. Burri: Po askush këtu nuk di të drejtojë një anije. Gogoli: Sa kemi paguar për të hipur këtu? Burri dhe Gruaja: Gjithë pasurinë tonë. Kemi shitur shtëpinë Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f Po aty, f Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f

59 Kriza e besimit duket se ndjek në mënyrë fatale të ashtuquajturit personazhe në skenë. Burri: Nuk ka mundësi të ndodhë kështu, ne nuk duhet ta pranojmë një realitet të tillë dhe për këtë kam argumente. Hoteli është fallco. Ata të dy janë mashtrues. Dera qëndron e varur atje si një realitet i pazbulueshëm lehtësisht. Eklipsi i plotë, anija, koha nuk përparon në asnjë minutë. Fryn një erë e marrë dhe bie shi si do Zoti. Të gjitha këto janë elemente të një përralle ose të një ëndrre, ku çdo gjë e mrekullueshme ose fatkeqësi është e mundur. Ne nuk duhet të jemi aq naivë sa të pranojmë një realitet të tillë. 128 Në qoftë se merret domethënia e mitit si një tërësi e ndërlikuar kuptimi dhe forme, do të kishim një kuptimësi të dyfishtë. Vetëm duke e kuptuar në këtë mënyrë si një mekanizëm të ndërlikuar dhe me dinamikën e vet, bëhet i mundur leximi i mitit të perëndimit të Albri Brahushës. Lexuesi model e jeton mitin e kësaj vepre duke u nisur nga ky pozicion i tretë. Miti i perëndimit i Brahushës është shumë i errët nga ana kuptimore për të qenë i vlefshëm ose shumë i qartë për të qenë i besueshëm. Teksti në fjalë, me çmitizimin që i bën iluzionit të perëndimit, merr përsipër të kalojë një koncept qëllimor. Në këtë dramë veprimi dramatik zëvendësohet nga narracioni skenik, rregullin e të cilit e mban regjisori dhe Burri. Këtë të fundit e shohim si subjekt të vendosur në një ëndërr dhe kështu kemi një veprim skenik, në të cilin vetë vepruesit nuk janë subjektet e një drame, por janë disa subjekte të narracionit. Burri: Mjaft, atje tej takova regjisorin. Ishte shumë i mërzitur. Ju keni dalë fare nga kontrolli, mjaft më! Kjo është ëndrra ime dhe nuk ju jap më të drejtë të vazhdoni. Nuk mund ta duroj më këtë realitet, që ju me dëshirën e mirë për të vdekur krijoni në mendjen time. Unë nuk ju besoj më. Unë dua ta ndryshoj situatën ku ndodhem. Po detyrohem ta ndërpres ëndrrën time, sepse ju jeni impotentë dhe injorantë. Kjo karakatinë nuk ekziston në të vërtetë. Ju me çdo kusht kërkoni ta mbani gjallë për të përligjur veset dhe mashtrimet tuaja. 129 Copëzat skenike nuk burojnë nga vetvetja sipas ligjeve të gjinisë dramatike, po janë të formësuara nga tërësia e unit epik, sipas një skeme apo forme që mundëson ngjarjet e veçanta duke i përgjithësuar. Kështu kalon në plan të dytë momenti dramatik i tensionit, ndërkohë që një skenë e dhënë nuk duhet të ketë në vetvete embrionin e tjetrës. Burri: Mëkat që ju nuk dini as të thoni fjalët tuaja të fundit. Nuk ditët kurrë të kapnit çastin. Tani e mbrapa unë do t ju zhduk, bashkë me anijen e veseve tuaja. Jashtë prej këtu, kjo është ëndrra ime dhe nuk ju lejoj ta keqpërdorni atë. (I drejtohet publikut). Ju të dashurit e mi, ju kanë shmangur atje në cep dhe ju të pafuqishëm, vëreni lojërat që natyra bën me gjërat që këni përreth, të zhytur në mjegullën e mendimeve, për të ndryshuar këtë ritual të kahershëm, vazhdoni të endeni mes 128 Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f Po aty, f

60 emocionesh dhe arsyesh të paqëndrueshme, e si uji merr rrugën e caktuar poshtë malit, përcilleni pa nderim nga fati juaj me fytyrë kamarieri. Vëzhgues e nganjëherë të lëvizshëm, deheni nga era e ngrohtë e këtij qyteti, përzier me zagushinë që zogjtë shtegtarë, të sjellin me vete. Rrethuar nga pamje familjare, ku syri juaj ndalet dhe kënaqet. Gjthë çfarë keni jetuar ju kalon përpara syve, si një tramvaj, i mbushur me kujtime, që nuk e di se për ku niset. Çdo veprim si ashkël e fortë dhe e rëndë, bie lehtë nga trupi shekullor i këtij realiteti, ku bora dhe i nxehti pjellin dashurinë për gjërat e bukura. Nën vesën e mbrëmjes gërhet rrezja e diellit, si fëshkëllima e mendimit pas palsave të ëndrrës. (Të gjithë tjerët dalin ngadalë nga skena pak e errët dhe Burri shtrihet. Pas pak dielli lind përsëri, dallohet një skenë tjetër, një krevat dhe një njeri duke fjetur mbi të ose nën të.) Gruaja: I dashur zgjohu! Do të na ikë treni, jemi vonë. 130 Çdo gjë në këtë dramë njëaktëshe të bën të besosh se Burri si personazh me natyrën e tij paraqitëse të veprimit, mund të lutet me fjalë atje ku realizimi skenik nuk mbërrin të dalë Shën Gjon Kryepreri diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të idealizuar Në dramën Shën Gjon Kryepreri, që autori e nëntitullon komedi historike, së bashku me mitin biblik të lartpërmendur na vjen edhe miti i Perëndimit të idealizuar. Një aparat televiziv dhe një antenë lëvizëse, si dhe senjali i dobët i një kanali televiziv perëndimor përbëjnë momentet e tensionit të kësaj drame. Strategjia autoriale citon qëllimisht përmes remarkave apo më mirë inskenon Darkën e fundit të Biblës 131, po me një ndryshim të qenësishëm. Një interpretim të ngjashëm jep edhe Josif Papagjoni kur shkruan: Tek drama Shën Gjon Kryepreri, tavolina të kujton Darkën e fundit të Krishtit me dymbëdhjetë apostujt e tij. Personazhet janë po dymbëdhjetë dhe protagonisti i njëmendtë është televizori, si i trembëdhjeti. 132 Gjon Pagëzorit dikur i pritej koka dhe i shërbehej në sini gjakatarit Herod. Qytetarin Gjon, Sigurimi i shtetit e burgos, sepse kishte qejf të ndiqte emisionet televizive italiane. Në krye të vendit nuk është Jezusi. 130 Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f Shih: Përgatitja e Darkës së Pashkëve. (Mk 14, 12-21; Lk 22, 7-14; 21-23; Gjn 13, 21-30) Të parën ditë të Bukëve të pabrume, iu afruan Jezusit nxënësit dhe e pyetën: Ku dëshiron ta bëjmë gati darkën e Pashkëve? Ai u tha: Shkoni në qytet te filani dhe thuajini: Mësuesi thotë: koha ime është afër! Te ti do të kremtoj Pashkët me nxënësit e mi. Nxënësit bënë si u urdhëroi Jezusi dhe përgatitën darkën e Pashkëve. Kur u bë natë, Jezusi u ul në tryezë bashkë me të Dymbëdhjetët. Ndërsa po hanin, ai u tha: Për të vërtetë po ju them: njëri prej jush do të më tradhtojë! Të trishtuar për së tepërmi, zunë ta pyesnin njëri pas tjetrit: A mos jam unë, Zotëri? Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f

61 Mesia i vërtetë në këtë dramë është ai aparat televiziv që tematikisht nënkupton mitin e Perëndimit, i cili idealizohet nga ata personazhe mjeranë, të izoluar brenda një njëmendësie diktatoriale. Miltiadhi: Televizorin! Televizorin këtu! (Gjoni me Hilminë, Ejllin dhe Lecin e sjellin televizorin në krye në mes të tavolinës. Më pas të gjithë zënë vend si më poshtë: Nga e majta e televizorit: Miltiadhi, Esterina, Hilmiu, Ejlli, Sadetja. Nga e djathta e televizorit: Pater Ferdinandi, Leci, Gjoni, Agetina dhe Mrija. Gjithçka duket si tek Darka e fundit e Da Vinçit. Në vend të Jezusit qëndron televizori. Televizorin e vendosin me shpinë nga spektatorët, ndërsa vetë rrinë përballë. Të gjithë sytë i kanë atje.). 133 Perëndimi i paarritshëm është një plagë që ka zënë kore në kujtesën e personazheve dhe që papritur ngacmohet nga ky personazh-objekt ose më mirë ky subjekt narrativ, i cili bëhet problematik brenda formës dramatike. Skena e trembëdhjetë (Miltiadhit i del gjumi dhe bashkë me të edhe pija nga të bërtiturat e forta. Ai nis të perceptojë se ku ndodhet dhe të identifikojë edhe më qartë personat përreth. Ndërkohë një këngë italiane e epokës dëgjohet dhe një grup instrumentesh bashkë me këngëtarin kanë mbushur ekranin. Të gjithë këndojnë. Miltiadhi: Ndal! Kush kalon! Gjoni: Kush kaloi more?! Agetina: Askush s kaloi. Miltiadhi:Çfarë janë këto? Gjoni: Kush? Miltiadhi: (Duke bërë me dorë nga televizori) Këta këtu. Gjoni: S e di. Miltiadhi: (Patres) Kush je ti? Pater Ferdi: Ferdinandi. Miltiadhi: Prift, ë? Pater Ferdi: Si urdhnon! Miltiadhi: (Lecit) Po ti shoku ushtar? Leci: Leci, djali i shtëpisë. Miltiadhi: Çfarë janë këta që çirren kështu? Esterina: Këngëtarë more. Miltiadhi: Po ti kush je? Esterina: Jam Esterina. Po a po na lë të shohim njëherë? Miltiadhi: (Për Arditën dhe Arbenin) Po këta? Gjoni: Revolucionarë. Miltiadhi: Revolucionarë që shikojnë Italinë, ë? Gjon! Përgjigju! Gjoni: Çfarë të përgjigjem more shoku Miltiadh?! Miltiadhi: Çfarë po ndodh këtu? Përgjigju! A është shtëpia e jote. Gjoni: S e di për besë. Çfarë të përgjigjem?! 133 Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

62 Miltiadhi: Ti je i zoti i shtëpisë. Gjoni: Jam. Por s di gjë more. Edhe për mua është hera e parë që i shoh. Miltiadhi: Hera e parë, ë? Pse paske dashur që t i shikosh edhe herë të tjera zotrote, ë? Agetina: Jo, jo, tamam. E kam thënë unë gjithë jetën ia kemi parë sherrin njerëzve të Gjonit, me gjithë këtë dreq televizioni. Miltiadhi: Gjon! Ec mbas meje! Gjoni: Ç po flisni?! Miltiadhi: Ec mbas meje thashë! Gjoni: Ku? Miltiadhi: Ec mbas meje. Mos u tremb. Vetëm për disa sqarime... (Ulet Mrija. Ikën sinjali i televizionit. Të gjithë ngrijnë.) Pater Ferdi: (Me zë të ulët) Ungjilli sipas Gjonit! 1. Dëshmia e Gjon Pagëzuesit. Dhe ja, dëshmia e Gjonit! Kur judejtë nga Jeruzalemi dërguan priftërinj dhe levitë për ta pyetur: Kush je ti? ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi: Unë nuk jam Mesia! Kush, pra?- e pyetën ata- A mos je Elia?. Nuk jam!- u përgjigj. A je Profeti?, Jo - ua ktheu. Atëherë i thanë: Kush je që t u kthejmë përgjigje atyre që na dërguan. Ai tha: Unë jam zëri i atij që bërtet në shkreti: rrafshoni udhën e Zotit! 134 Arbeni: Amen. 135 Përsëri detajet dhe aluzionet nga Bibla, si veçori e këtij autori, e vendosin lexuesin-spektator brenda një situate tensioni, por në të njëjtën kohë i zgjojnë ndjenja dhe e shtyjnë drejt një ndërgjegjësimi duke i kujtuar njëmendësinë totalitariste të së shkuarës. 134 Shih: Dëshmia e Gjon Pagëzuesit (Mt 3, 1-12; Mk 1, 2-8; Lk 3, 15-17) Dhe, ja, dëshmia e Gjonit! Kur judenjtë nga Jerusalemi dërguan (tek ai) priftërinj dhe levitë për ta pyetur: Kush je ti? ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi: Unë nuk jam Mesia! Kush, pra? - e pyetën ata - A mos je Elia? Nuk jam! - u përgjigj. A je Profeti? Jo! - ua ktheu. Atëherë i thanë: Kush je, që t u kthejmë përgjigje atyre që na dërguan? Ai tha: Unë jam zëri i atij që bërtet në shkretëtirë: rrafshoni udhën e Zotit! siç tha Isaia profet. Disa prej të dërguarve ishin farisenj. Ata e pyetën: Pse, atëherë, pagëzon, kur s je as Mesia, as Elia, as Profeti? Gjoni u përgjigj: Unë pagëzoj me ujë. Në mesin tuaj është një që ju nuk e njihni. Është ai që po vjen pas meje, por të cilit [unë] nuk jam i denjë t ia zgjidh as rripat e sandaleve. Kjo ndodhi në Betani, përtej Jordanit, ku Gjoni po pagëzonte. Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

63 Parabola ungjillore e Gjon Pagëzorit rikuptimësohet me mbylljen dramatike të pjesës kur një tjetër Gjon, Gjoni shqiptar 2000 vjet më pas Pagëzorit, arrestohet për t ia prerë kokën tashmë nëna Parti, sepse ka shkelur ligjin e saj të hekurt: izolimin nga e vërteta. E vërteta me gjithë nënkuptimet e saj (lirinë, gëzimin, begatinë, dritën, lumturinë) ishte pikërisht Evropa Perëndimore. Krishti (Mesia) parabolik kishte ardhur më në fund dhe në Shqipërinë-burg përmes një imazhi, përmes një kënge, përmes pak fjalëve. Kishte bujtur i transfiguruar ky imazh tek një aparat televizori. Njerëzit përplaseshin me njëri-tjetrin, shqyenin sytë për ta parë e dëgjuar. Perëndimi i mohuar ishte atje, tek ajo kuti magjike. Rrëfenja e Perëndimit të largët dhe të afërt njëkohësisht, që vjen përmes këtij aparati televiziv nga element tematik na kthehet në formal. Tashmë me prezencën e tij si objekt në skenë, ai rrëfen një të kaluar gati të harruar Lufta e Trojës e Kasëm Trebeshinës Një tragjedi komike, e cila sjell jehonën e një tjetër miti si topikë të sajën, është përfshirë në librin me drama të Kasëm Trebeshinës e titulluar Lufta e Trojës. Përmes këtij teksti, beteja e mitizur antike vjen në formën e ndërtekstorësisë në skenën e dramës, të cilën autori e vendos në Ambraki të Epirit. Disa dramatis personae me emra antikë epiriotë, si: Filostrati, Glauku, Filip, Arriba, Alketa, Titenidi, Troadi, Pirrua, Aleksandri, Demetri, Ajaksi, diskutojnë për t i shkuar në ndihmë luftës së drejtë që po zhvillon populli trojan. Brenda këtij teksti dramatik citohen disa mite antike. Le të ndërmendim një fragment nga dialogu i skenës së parë. Glauku- Miqtë e mi, ju kam thirrur për një punë shumë të rëndësishme: Akejtë i shpallën luftë Trojës. Arriba- Kjo qenka! Alketa- Bah! Filipi- Zeus i Lartë! Titenidi- Dhe kjo na duhej! Troadi- Tashti do të kemi punë. Arriba- Kjo mund të na nxjerrë diku!... Glauku- Puna nuk është aq e thjeshtë sa duket, pasi mbreti na tradhtoi dhe na braktisi në fatin tonë. Arriba- Medet. Glauku- Prandaj mbi ne bie një barrë e rëndë, se në këtë mes janë vënë në lojë të drejtat njerëzore, të drejtat e shenjta të të gjithëve. Arriba- Sigurisht që nga ata të Azisë nuk mund të dilte ndonjë gjë e mirë. Glauku- Ç hyjnë këtu ata të Azisë? Arriba- Edhe pleqtë tregojnë se prapësira na kanë sjellë ata nga Azia! Le të tjerët, por kushedi sa ngatërresa patën kur kaluan këtej. Pastaj kush nuk e mban mend zallamahinë që patëm me ta për punën e Dashit të florinjtë. Kur i ropën lëkurën! Alketa-Bah! Glauku- Ç janë këto dokrra, Arriba? Ti asnjëherë nuk je dalluar për mençuri, por kësaj here as vetë nuk e di se ç po flet! Akejtë i kanë shpallur luftë Trojës dhe jo Troja 63

64 Akejve. Troja po lufton me vetëmohim për lirinë dhe lumturinë e saj e udhëhequr trimërisht dhe urtësisht nga Hektori i saj i madh e i lavdishëm. 136 Me pak fjalë, përmes këtij dialogu të shpejtë, lexuesit duhet t i kujtohet miti apo rrëfenja antike mbi një luftë imagjinare 137 apo historike, miti i Argonautëve 138, bindjet dhe gjykimet mbi prapambetjen që vjen gjithmonë nga popujt e Lindjes. Në skenën e një drame që po zhvillohet në lashtësi, në Epir, teksti është hapur ndaj së kaluarës antike dhe së tashmes shkrimore të tij. Edhe kjo dramë e Trebeshinës, ashtu si drama Ëndërr e përjetshme, ngjan me një tekst surrealist. Në tekstin prej pesë aktesh, projektohet ëndrra e tmerrshme e një mbreti. Përzgjedhja e ëndrrës si element tematik rrëshqet patjetër në një rrjedhë formale kakofonike të ngjarjes, ku zëvendësimi i skenave dhe përsëritja e dialogjeve që mbartin jehonën e antikitetit shërben si bosht për ndërtimin e strukturës së kësaj antidrame. Ëndrra në këtë tekst nuk është kështu një veprim ku vetë njerëzit janë aktorë, domethënë një dramë, por është një paraqitje epike për njerëzit. Ligjërimi i personazheve karakterizohet nga një ndërtekstorësi e fortë mitike e historike. Këtij ligjërimi i ngjizet jo natyrshëm edhe aktualiteti i periudhës diktatoriale. Strategjia autoriale rreket të inskenojë ëndrrën e metaforizuar të një diktatori. Lufta e Trojës rikthehet si një lajtmotiv vazhdimisht në dialogun e personazheve, por me konotacione të ndryshme. Filostrati- Do të shkruajmë për luftën heroike të Trojës, për pavarësinë e vendit tonë, për politikën antinjerëzore dhe grabitqare të Greqisë dhe të Romës. Do të shkruajmë disa fjalë të mira për Egjyptin, për asiro-babilonasit. Në mënyrë të veçantë për Semiramidën dhe për kopshtet e varura. Pastaj edhe për persianët do të shkruajmë. Po të arrijë që ndonjëri të zbulojë ndonjë shtet, ne do të shkruajmë edhe për të. Mjafton që ai të shpallet kundër Greqisë, Romës dhe politikës grabitqare të këtyre dy përbindshave që i kemi te dera e shtëpisë. Kjo është politika jonë, zotëri. 139 Strategjia autoriale qëllimshëm përzien periudhat, kohët, mitet e vjetra dhe ato më të reja, pikërisht për të krijuar mitin e saj të luftës së Trojës, që i ngjan mitit të komunizmit. Miti i shoqërisë së drejtë në vitin 1965, kur u shkrua drama, ka degjeneruar 136 Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f Shih: Lufta e Trojës (Ilionit), e cila pati shpërthyer mes akejve dhe trojanëve. Grekët e rrethuan qytetin për të çliruar Helenën, gruan e Menelaut, të cilën e kishte rrëmbyer Paridi, djali i Priamit, mbretit të Trojës. Doka, Ardian: Fjalori i mitologjisë klasike, f Shih: Argonautët, pesëdhjetë shokët e Jasonit në ndërmarrjen e tij për rrëmbimin e bashkës së artë mbi anijen Argo (nga emri i ndërtuesit të saj, por edhe nga fjala greke argo, me kuptimin e shpejtë). Emrat e tyre ndryshojnë sipas shumë varianteve të mitit, përjashto ato të heronjve të përmendur në traditën më të vjetër, si: Jasoni, Argu, Tifi, timonieri, Orfeu, shortarët, Amfiarau, Idmoni, Kalaidi, Zeti, Kastori, Poluksi, Avgjia dhe të tjerë, të gjithë me prejardhje hyjnore. Anija u ndërtua në gjirin e Pagazit, në Tesali, me pishat e Peliut. Kishte dhuntinë e të folurit, sepse bashi i saj qe ndërtuar me drurin e lisit fatthënës të Zeusit dhe Dodonës. Itinerari i saj aventuror nisi nga ishujt e Lemnosit dhe Samotrakës, për të mbaruar në tokat e mbretit Ejet (bir i Diellit), në Kolkidë. Po aty, f Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f

65 në një utopi makthndjellëse, të cilën autori e jep në fundin e kësaj drame, kur mbreti zgjohet pas një makthi, që u zhvillua në skenë për pesë akte me radhë. Mbreti- Po ku jemi tashti?! Liçisku- Në Epir, Madhëri! Mbreti- Çdo gjë është si më parë?! Siç ishte kur ramë të flemë? Liçisku- Po, Madhëri. Mbreti- Dhe unë jam mbreti?! Liçisku- Po, Madhëri! Mbreti- Uh! Ç ëndërr e tmerrshme! Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një ditë! Tashti eja dhe më ndihmo të vishem, Liçisk. 140 Përmendja e një të kaluare të lavdishme vjen duke e gërshetuar këtë me një të tashme të përhershme, por të pasigurtë. Vetëm një ëndërr e zgjedhur si përmbajtje për këtë tekst dramatik, me jokoherencën dhe kompleksitetin e saj, mund të bëhet mjet formal për shprehjen e kësaj përzierjeje ligjërimore, kohore dhe hapësinore. Asgjë tjetër nuk mund të lidhë luftën e Trojës, Kartagjenën, Epirin, Greqinë e lashtë, Romën, Babiloninë me luftën për pushtet, tradhëtinë e lartë, revolucionin, internacionalizmin, emancipimin e gruas, modelin e lindjes dhe urrejtjen për Perëndimin. Të gjitha këto nëntema përmbajtësore gjejnë shprehjen formale mjeshtërisht në strukturën dramatike të kësaj drame moderne. 140 Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f

66 KREU III SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE Simboli si shoqërizim imazhesh Kryesore për autorët modernistë është që bota gjendet e ndarë në dy pjesë, domethënë ekziston hierarkia dyshtresore e realitetit. Simboli na del element i gjuhës që përshkruan rregullin, sistemin e një plani të dytë, plani universal, i cili rezulton kaos, por kaos i përbotshëm ose sistem iracional i ndonjë zanafille kozmologjike. 141 Në kuptimin më të gjerë, një simbol është diçka që nënkupton diçka, pra thënë ndryshe, të gjitha fjalët janë simbole. Në diskutimin letrar, termi simbol përdoret vetëm për fjalë apo fjali që konsistojnë në zëvendësimin e një fenomeni, nocioni apo objekti, me një shenjë tjetër konvencionale, që të kujton këtë fenomen, nocion apo objekt. Simbol quhet gjithashtu figura artistike që personifikon në vetvete, me forcën më të madhe, tiparet më karakteristike të ndonjë fenomeni, idenë e tij vendimtare. Për shembull, Harpagoni është simbol i kopracisë, Tartufi është simbol i hipokrizisë. 142 Një pjesë e simboleve në dijen e lexuesit bëhen mjaft të njohur dhe publikë për një ose shumë kultura. Poetët dhe shkrimtarët në përgjithësi, u referohen edhe këtyre simboleve, por duke i trajtuar si simbole personale. Kur përdorin simbolet e ashtuquajtura të konsumuara, letrarët përmes artit të fjalës, që quhet letërsi, tentojnë t i defamiljarizojnë ato nga e zakonshmja. Po t i rikthehemi studiuesit Agron Tufa, mund të vlerësohet përcaktimi që ai i bën artistit modern. Ai është mësues shpirtëror, është misionar, është martir.[...] Pra, artisti modernist e ka të pamjaftueshme të jetë vetëm artist. Ai gjakon të jetë diç më shumë. Imazhi i profetit, të urtit, martirit, falltarit, teurgut. Pastrimi i mëkateve i duket artistit modernist me më shumë rëndësi sesa imazhi i artistit. 143 Më poshtë, ky studiues paraqet një prej detyrave më të rëndësishme të dekonstruksionit si mënyrë e analizës letrare, që ka të bëjë me shpërfaqjen e kundërshtive të brendshme të tekstit, në zbulimin e mbetjeve kuptimore, të cilat i shkasin jo vetëm lexuesit naiv, të patundueshëm, por edhe vetë autorit. Këto mbetje kuptimore, që i kemi trashëguar nga praktika ligjërimore e së kaluarës, janë të përforcuara në gjuhë, në formën e stereotipeve mendore, që transformohen pavetëdijshëm nga autori bashkëkohor me anë të klisheve. Diferenca që vjen nga simboli publik me simbolin letrar të rifunksionalizuar është karakteristikë edhe për autorët e dramës bashkëkohore që po merren në shqyrtim. Këtë mund ta verifikojmë edhe në shumë tekste dramatike të tyre. Përdorimi i simbolit është diçka esenciale për letërsinë. Simboli tregon një element të zgjedhur për të përfaqësuar një institucion, një grup, një ide. Ndonjëherë flitet për simbolin edhe kur imazhet na japin një kuptim që mbetet i fshehur nga një hije misteri apo atmosferë ironie, ku ai evokohet, por nuk zgjidhet. Mund të themi se simboli është një shoqërizim imazhesh, të cilin kush e lexon, është i lirë që ta interpretojë. Kjo aftësi simbolike është e qenësishme për njeriun, por është edhe esenca e letërsisë. Duhet ndarë patjetër simboli nga një shenjë e thjeshtë. Një shenjë e thjeshtë konvencionale është e kuptueshme për të gjithë, ndërsa simboli 141 Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 2, Tiranë, 2009, f Zheji, Gjergj; Xhafka, Natasha: Fjalor enciklopedik letrar, Tiranë, 2001, f Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 1, Tiranë, 2009, f

67 është një domethënie e pakontrollueshme, e cila mund të mos i duket e tillë atij, krijuesit që e ka prodhuar, ndërsa për ndërgjegjen tjetër së cilës i adresohet (lexuesit), simboli është i pashtershëm. Roland Barthes shkruan: Por që nga momenti kur pretendojmë ta shqyrtojmë veprën më vete, nga aspekti i konstituimit të saj bëhet e pamundshme të mos shtrohen në dimensionet më të gjera kërkesat e një leximi simbolik. Këtë e ka bërë kritika e re. Gjithë bota e di se ajo ka punuar haptazi deri tani, duke u nisur nga natyra simbolike e veprave dhe nga ajo që Bashëlari i quante shpërbërje të imazhit Rifunksionalizimi i një simboli Tekstet dramatike të autorëve, që po analizojmë, u qasen simboleve të traditës letrare, por edhe krijojnë simbole të reja, të cilat në më të shumtën e rasteve janë funksionalë ose rifunksionalizohen. Duke trajtuar simbolin dhe alegorinë, Umberto Eco në librin e tij Për letërsinë, vëren se alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe konceptin në figurë, por në mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i përkufizuar dhe i plotë. Simbolizmi e shndërron dukurinë në ide, idenë në figurë, në atë mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht efikase dhe e paarritshme dhe sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e pashprehshme. 145 Simboli është momenti kur shprehja dhe përmbajtja e paprekur bëhen një gjë e vetme. Metoda simbolike karakterizon ekskluzivisht një mënyrë prodhimi ose interpretimi tekstual. Ajo është kështu një procedim jo domosdoshmërisht prodhues, por megjithatë është gjithmonë në përdorim të tekstit, e cila mund të aplikohet në çdo tekst dhe në çdo tip shenje përmes një vendimi pragmatik të tipit dua të interpretoj simbolikisht. Karakteristikë e mënyrës simbolike është se kurdo që ajo përdoret, teksti mbetet i ngopur me një kuptim të pavarur në nivel letrar dhe figurativ. Tek Historia dhe poetika e dramës shqiptare ( ), studiuesi Nebi Islami thekson: Drejtim apo synim i veçantë, i cili paraqitet në vitet e fundit të shekullit të 19- të, i cili ka tërhequr vërejtjen për sukses të dukshëm në të gjitha letërsitë evropiane dhe që mbetet edhe më tutje aktual në veçanti në dramaturgji, është simbolizmi përmes të cilit sforcohet fuqia e fjalës, e cila merr kuptim tjetër nga ai burimor duke krijuar një realitet artistik, i cili dallohet nga pasqyrimi real i jetës. Simbolizmi thellohet me botën misterioze të ekzistencës duke krijuar situata simbolike dhe paradigmatike me thekse me dukuritë, tjetërsimit të njeriut nga shoqëria dhe nga normat e saj në të cilën mbizotërojnë motivet e vetmisë, anthet, frika dhe pikëllimi për shkak të pamundësisë së ndikimit të aspiratave të amshueshme apo të gjakimit të çasteve. Shquhet për muzikalitetin e fjalës, ritmin dhe metaforat e ndryshme që janë mjete të pëlqyeshme artistike, të cilat u japin fuqi përmbajtjeve të veprave. 146 Disa nga strategjitë autoriale, që po trajtohen në këtë punim, kanë të përbashkët një simbol gjerësisht të njohur në traditën letrare botërore. Disa nga tekstet të cilave po u 144 Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f Eco, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare ( ), Prishtinë, 2003, f

68 qasemi, kanë në qendër simbolin e ujkut. Po të bëjmë një rrugëtim diakronik në rrafshin përmbajtësor të këtij simboli, do vërehej se ujku duket sikur është gjitari më i frikshëm dhe më i urryer në letërsi. Një ujk pozitiv është shumë i rrallë edhe në letërsinë e ditëve të sotme. Duke filluar nga Homeri, ujqërit janë të egjër dhe luftarakë. Mirmidonet, për shembull, janë mizorë si ujqërit, që shqyejnë mish të gjallë, në zemrat e të cilëve egërsia e betejës është e palodhshme, ata kanë sjellur një dre me brirë në male dhe ushqehen deri sa në nofullat e çdo ujku të rrjedhin gjak. Në fakt një nga termat e Homerit për egërsinë e betejës (lussa) rrjedh nga fjala rrënjë ujk (lukos) dhe është një egërsi e shfrenuar prej ujku, si ajo e Norses, dhe që më vonë mori kuptimin çmenduri e pastaj tërbim. Eskili i quan ujqërit krijesa me stomak bosh, të cilët gjithmonë kanë qenë të uritur. Spenseri dhe Shekspiri, për shembull, në mënyrë të vazhdueshme i veshin epitete si llupës dhe të pangopur. Shekspiri gjithashtu i emërton ata të vuajtur nga uria. Për Uliksin, oreksi merr emrin një ujk universal. Si një emblemë e zisë së bukës mbetet përherë në shprehjen tonë ta mbash ujkun larg nga dera, dhe kur ne hamë në mënyrë të pangopur themi kapërdij ushqimin si ujk. Ezopi ka tridhjetë e shtatë fabula, në të cilat ujku është aktori kryesor. Tek Bariu dhe Ujku kemi një bari naiv, i cili i beson një ujku, që pastaj ha të gjithë tufën e dhenve. Jo rastësisht, në letërsitë e shoqërive baritore, preja karakteristike e ujqërve janë delet, veçanërisht qingjat. Tek Iliada, ujqërit sulmojnë delet, kur ato nuk sulmojnë drerë. Ekziston proverba e Platonit Si ujku me qengjin, por gjithashtu edhe ajo e Terencit T i besosh ujkun deles. Personazhi Menenius i Shekspirit pyet: Kë do ujku?, dhe Sinicius përgjigjet: Qengjin. Menenius ia kthen: Po, që ta përlajë. Ishte e pashmangshme që shkrimtarët çifutë dhe sidomos ato të krishterë, për të cilët simbolizmi i deleve, bariut dhe qingjave sakrifikues ishte shumë i rëndësishëm, do ta zgjeronin atë edhe tek ujqërit. Meqë të krishterët besimtarë janë tufa, Pali paralajmëron se pas vdekjes sime do të hynë ujqërit e hidhëruar në mesin tuaj duke mos kursyer asnjë nga tufa. Këto duken të jenë të njëjtit ujqër grabitqarë si ato të fragmentit të famshëm Predikuesi në Piedestal : Kini kujdes nga profetët e rremë, të cilët vijnë të veshur si dele, por thellë brenda ato janë ujqër të pangopur. Dante ndryshon delet në barinj në mënyrë që të denoncojë liderët e rremë të kishës. Paratë e Firences prishin dhe çorodisin delet dhe qengjat, dhe kthejnë bariun në një ujk, ku përmes gjithë kullotës ujqërit grabitqarë shihen me rroba bariu. Milton i qorton ato, të cilët për hir të barkut të tyre,/zvarriten, ndërhyjnë dhe ngjiten në majë. Michael profetizon se pas apostujve ujqërit do ia dalin mbanë të jenë mësues, ujqër të pangopur. Ujku është një nga tri egërsirat apo bishat e betejës që në mënyrë të rregullt shfaqen së bashku në poezinë e vjetër angleze. Ai është shoku i Zotit të betejës gjermanike Odin/Wotan, ashtu siç është edhe për Roman Mars. Ujku gjigant Fenrir shquhet në mënyrë madhështore në mitin e Norsës. Ulkonja (lupa) është një simbol i Romës për shkak të legjendës, ku tregohet se ajo i dha gji Romulit dhe Remit. Lupa gjithashtu erdhi në përdorim edhe si prostitutë. Chaucer e bën ulkonjën një shembull të lakmisë tek Përralla e Ekonomit. Të dyja këto lidhje mund të gjenden pas zgjedhjes së ulkonjës (lupa) të Dantes, si bisha e tretë dhe më e frikshme, që ai takon tek hapja e Ferrit. Aty del si emblemë e pangopësisë dhe mund të qëndrojë në kategorinë e mëkateve të pakontrolluara, siç është lakmia, etja e pashuar dhe tërbimi. Ujku vdes në heshtje 68

69 pohon Bajroni tek Childe Harold-i, duke e parë atë si një emblemë të vuajtjes fisnike. Ky varg frymëzoi poezinë e Alfred de Vigny Vdekja e Ujkut Shih: The wolf seems to be the most feared and despised mammal in literature; a good wolf is extremely rare until recent times. As early as Homer wolves are ferocious and warlike: the Myrmidons, for example, swarm as wolves / who tear flesh raw, in whose hearts the battle fury is tireless, / who have brought down a great horned stag in the mountains, and then feed / on him, till the jowls of every wolf run blood (Iliad , trans. Lattimore). In fact one of Homer s terms for battle fury (lussa) is derived from the root of wolf (lukos); it is a rabid, wolfish rage, like that of the Norse berserkr; it later came to mean madness and then rabies. Aeschylus calls wolves hollow-bellied (Seven ), and they have been hungry ever since. Spenser and Shakespeare, for instance, routinely give them the epithets greedy and ravenous ; Shakespeare also calls them hungerstarved (3H ). In Ulysses great degree speech, appetite is called an universal wolf (TC ). As an emblem of famine it lingers in our phrase to keep the wolf from the door, and when we devour our food we wolf it down. Aesop has thirty-seven fables in which the wolf is the chief actor, such as The Shepherd and the Wolf, where a natıve shepherd trusts a wolf, which then devours the flock. Not surprisingly indeed in the literature of pastoral societies, the characteristic prey of wolves are sheep, especially lambs. In the Iliad wolves attack sheep when they are not attacking stags ( ). wolf to lamb was a proverb when Plato used it (Phaedrus 241d), as was To trust the wolf with the sheep when Terence used it (The Eunuch 832). Shakespeare s Menenius asks, who does the wolf love? Sicinius replies, The lamb. Menenius: Ay, to devour him (Cor ). It was inevitable that Jewish and especially Christian writers, for whom the symbolism of sheep, shepherds, and sacrificial lambs was central, would extend it to wolves. As the Christian faithful are the flock, Paul warns that after my departing shall grievous wolves enter in among you, not sparing the flock (Acts 20.29). These seem to be the same surreptitious wolves as those in the more famous passage from the Sermon on the Mount: Beware of false prophets, which come to you in sheep s clothing, but inwardly they are ravening wolves (Matt. 7.15). Dante changes sheep to shepherd in order to denounce the false leaders of the church. Florence s money perverts the sheep and the lamb, and turns the shepherd into a wolf ; through all the pastures rapacious wolves are seen in shepherds clothing (Paradiso 9.132, 27.55). Milton decries those who for their bellies sake, / Creep and intrude and climb into the fold (Lycidas ); Michael foretells that after the Apostles Wolves shall succeed for teachers, grievous wolves (PL ). (See Sheep.) The wolf is one of three beasts of battle that frequently appear together in Old English poetry (see Raven); it is the companion of the Germanic battle-god Odin/Wotan as it is of Roman Mars. The giant wolf Fenrir looms large in Norse myth. The she-wolf (Latin lupa) is a symbol of Rome because of the legend that she suckled Romulus and Remus. But lupa also came to mean prostitute (Plautus, Epidicus 403, Martial ). (Chaucer makes a she-wolf an exemplar of lust in Manciple s Tale ) Both these associations may lie behind Dante s choice of the lupa as the third and most dismaying of the beasts he encounters at the opening of the Inferno ( ). As the emblem of voracity it may stand for the category of incontinent sins (such as lust, greed, and wrath), those that Dante may have committed. (See Leopard, Lion.) As an emblem of noble suffering, Byron asserts that the wolf dies in silence (Childe Harold 4.185). That line inspired Alfred de Vigny s poem The Death of the Wolf. As Ferber Michael, A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge University Press, New York, 2007, f

70 Studiuesi Islami i dallon elementet simbolike dhe paradigmatike që në krijimtarinë e Ethem Haxhiademit, Gjergj Fishtës dhe Fan Nolit. Ndërsa tek krijimtaria bashkëkohore ai vëren se situata simbolike janë përfshirë dhe integruar me shkathtësi në tekstet e Rexhep Qoses, Mehmet Krajës dhe të Rexhep Musliut. 148 Drama e natyrës simbolike në krijimtarinë bashkëkohore ka tërhequr vëmendjen e Josif Papagjonit kur shperhet: Drama simboliste dhe ajo surrealiste, si tip drame u shfaqën pas viteve 90 të shekullit XX, por përvoja pozitive ishin krijuar sakaq nga autorët kosovarë, si: Beqir Musliu, Rexhep Qosja, Ymer Shkreli, Teki Dervishi, Xhabir Ahmeti etj.. Nuk mund të thuhet se ka pasur dhe ka një drejtim a poetikë dramaturgjike përjashtimisht simbolike ose përjashtimisht surrealiste, pasi mbivendosjet simbolike dhe ato surrealiste, qoftë në modelimin e subjektit, personazheve, mjedisit të veprimit, qoftë në ligjërimin dramatik, qoftë edhe në gjetjet dhe detajet me fuqi të lartë përgjithësimi, hasen edhe në vepra e autorë të tjerë. Fjala është për një strukturë simboliste a surrealiste lehtësisht të pranishme. 149 Vëmendja jonë ndaj mënyrës simbolike të këtyre teksteve dramatike që po studiojmë, lind ngaqë na zbulohet se është edhe një diçka në tekst, diçka që ka kuptim, por që mund edhe të mos ishte, siç është rasti i teksteve: Drejt Perëndimit i Albri Brahushës; Çmurosja e Serafin Fankos, Ballkan Ekspres e Stefan Çapalikut dhe Shpirti i ujkut i Ferdinand Hysit Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin Fankos Teksti dramatik i Fankos i qaset simboleve gati të shteruara të traditës sonë letrare dhe ligjërimi simbolik i tij është më shumë me imazhe të stereotipizuara. 150 Këto imazhe stereotipe apo simbole të shteruara rifunksionalizohen në sintagmën tekstuale. Kjo sintagmë nuk është gjë tjetër, veçse një strategji tekstuale si një ars combinatoria. Në librin e tij mbi postmodernizmin, Ridvan Dibra vë në dukje: Letërsia postmoderne prej shumë teoricienëve e shkrimtarëve të postmodernizmit, quhet shpesh edhe si ars combinatoria, dmth art kombinatorik, duke i bërë kështu jehonë natyrës së kolazhit apo pastishit që e karakterizon këtë letërsi [...] Postmodernizmi shënon kthimin e vëmendjes drejt një realiteti të ri e që është kryesisht vetë realiteti i veprës, i artit. Thënë më drejtpërdrejt letërsia postmoderne ushqehet nga vetja dhe ka objekt vetveten. Teoria dhe poetika e postmodernes, pra niset nga premisa se letërsinë, më shumë se jeta, e nxit dhe e provokon vetë letërsia Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare ( ), Prishtinë, 2003, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Shih: Natyrën në vështrim të parë pak të përgjithshme apo të mjegullt të fjalës imazh na ndihmon ta qartësojmë e ta konkretizojmë një nga format e veçanta dhe më të shpeshta të tij, interpretim të vetëm të mundshëm. Stereotipi do të ishte tregues i një komunikimi univok, i një kulture në rrugën e bllokimit[...] Do të ishte më e drejtë të thonim se stereotipi përçon, në fakt, një mesazh esencial Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në proces hartimi). 151 Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f

71 Karakteri është ndoshta termi më i komplikuar në fjalorin e kritikës, njëri prej më të vështirëve për t u përcaktuar. Karakteri është kusht thelbësor i gjinisë dramatike. Në dramën në shqyrtim karakteret nuk i kanë përmasat e plota. Këto përmasa përcaktohen nga fizionomia, psikologjia, sociologjia. Në tekst mungojnë fjalët e autorit që mund të japin hollësi për këto aspekte. Karakteret janë mungesore, të paplota deri në atë shkallë sa nuk mbajnë as emra të përveçëm: Trimi, Nëna, Djali 1, Djali 2, Djali 3, Vogëlushja, Vuku, Kori, Korifeu. Ata paraqiten si imazhe karakteresh të letërsisë gojore. Këta emra kanë më shumë funksion simbolizues. Teksti dramatik prodhohet gjatë leximit apo duke u futur në marrëdhënie me lexuesin. Gjatë kësaj skeme komunikative ndahen lexuesit që lexojnë fabulën e dramës dhe lexuesit që lexojnë ironinë e dramës. Po si funksionojnë këto simbole univoke? Le t i kthehemi edhe njëherë receptimit të kohës. Në shkrimin e tij, studiuesi Arben Prendi pohon se simbolika është e thjeshtë dhe lehtësisht e kapshme 152, duke lënë të kuptohet se të gjithë karakteret e dramës komunikojnë lehtësisht me dijen e spektatorit. Po të lexohet në këtë mënyrë drama, rrezikohet humbja e efektit estetik që sjell loja me simbolin Vuku si imazh stereotip Vuk nga sllavishtja në gjuhën shqipe përkthehet ujk. 153 Në dramën Çmurosja të Serafin Fankos, emri vuk si njësi gjuhësore paraqitet si emër i përveçëm, emër i një prej personazheve kryesorë. Vuku: Më quajnë Vuk. Vogëlushja: Vuk?! Ç kuptim ka? Vuku: Vuk. Ky është i vetmi kuptim. 154 Imazhi i personazhit Vuk shërben si referencë për të gjithë sllavët që u përhapën në Ballkan. Nëse thirret në ndihmë argumenti historik, në kujtesën kolektive rëndojnë sa e sa lexime mbi këtë temë. Sllavët nuk erdhën si një ushtri invaduese që mund të luftohej me armë, por si një mori njerëzish kundër të cilëve nuk kishte asnjë fuqi që mund të qëndronte. 155 Ndërsa nga teksti mund të citohet: Nana: Si të quajnë? Vuku: Vuk (don të vazhdojë, por hesht nga shikimi i rreptë) Më fal! Nana: (Vukut) Si the se të quajnë? Ujk! Vuku: Vuk ose Ujk, njësoj e ç rëndësi ka Nana: Se Vuk është emër i huaj për ne. 156 Edhe duke e përdorur si gjuhë të dytë, imazhi i Vukut nuk del nga steriotipi që orienton strategjia autoriale. Mbi Vukun (Ujkun) si simbol i egërsisë dhe grabitqarit ka një letërsi 152 Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta Rilindja, 16 nëntor Shih: Vuk m.- ujk Çipuri, Hasan: Fjalor serbisht-shqip (Srpsko-Albanski Rečnik), Tiranë, 2003, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

72 të tërë. Ujqit (sllavët) kanë rrethuar kullën e vendasve dhe njëri nga ata, Vuku, hyn në kullë si mik dhe pritet si mik. Vendasit (shqiptarët) vlerësojnë mikun, sepse kështu sipas zakoneve të tyre vlerësojnë veten. Vuku: O i zoti i shtëpisë! Nana: Dikush therret. Djali 3: Mos është ndonjë nga tanët që e ka grishë gjama? Nana: Nuk m u duk zë i njohur! Vuku: O i zoti i shtëpisë, a don miq! Nana: Jepni gjegje! Hapni dyert! (Vajzës) Përgatit votrën! Djali 3: O hajde, mirë se erdhe! Shtëpia e zotit dhe e miqve! 157 Imazhi i Vukut si simbol i sllavëve grabitqarë në brendësi të dramës Çmurosja, është lehtësisht i identifikueshëm edhe nga lexuesi (spektatori). Ky imazh është në të vërtetë një stereotip, pasi përçon mesazhin esencial të grabitqarit dhe për lexuesin (spektatorin), të gjithë sllavët ishin të tillë në atë periudhë. Në vend të cilësisë grabitqar përdoret si emër personazhi fjala Vuk (ujk), që e nënkupton këtë cilësi. Sllavët hynin në një vend, prisnin, vrisnin, rrënonin dhe grabisnin sa muejshin dhe mandej ktheheshin në vendet prej kah ishin nisë. 158 Përsëri vjen në ndihmë teksti historik, por edhe teksti letrar. Vuku: Po ata? Nana: Kush? Vuku: Ata. (Tregon shtatoret e gurta). Nana: Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi. Vuku: Dhe pikojnë qumësht Djali 3: E paske vënë re! Vuku: Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit që vijnë rrotull. 159 Sllavët nuk kanë asnjë legjendë heroike qe të kujtojë vendosjen e tyre në gadishullin e Ballkanit 160 Ky stereotip është shumëshekullor për shqiptarët e çdo kohe. Vuku si personazh simbolik apo si gjuhë simbolike është shprehje e një kohe të bllokuar, e cila shpreh mosbesim. Steriotipi Vuk standardizohet në formë proverbiale si sllavi i pabesë. Vuku: Nga vij e ku shkoj as vetë s e di. Një gjë po, e di: Unë endem, endem pa pushim, nga stani në stan, nga bjeshka në bjeshkë. Kam dhe s kam truall. Kam dhe s kam cak. Vij andej nga lind dielli dhe shtegtoj rrugën e tij. Flë ku të më zërë nata, ha çfarë gjej përpara. Nuk kam njeri, por kam shumë si veten që enden herë së bashku, por më shumë të vetmuar Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

73 Vuku vjen përpara lexuesit (spektatorit) dhe ky lexues (spektator) e di se në çdo kontekst ky personazh do të paraqesë cilësitë e tij; grabitqar dhe i pabesë. Përballë tij qëndrojnë personazhet e tjerë; nëna, tre vëllezërit, kori ose thënë ndryshe vendasit, shqiptarët e besës. Kori: Shtëpia e shqiptarit është e Zotit E Zotit dhe e mikut.[ ] Në qoftë se miku të hyn në shtëpi Gjak me të pas do e presësh mik Dhe mirë se erdhe do t i thuash 162 Po si përpunohet në dramë tipari i pabesisë që shpreh personazhi i Vukut? Vetë qenia e Vukut grabitqar e shpjegon veprimin e tij grabitjen, si veprim të ulët, ndërsa veprimin e vendasve, mikpritjen dhe besën, si shprehje e cilësive të larta të tyre. Kori: (Vukut) Trokite n port si mik t u hapën dyert Askush nuk pyeti nga e ku po shkon Sofra para t u shtrua me bujari E pra, kjo kull kish dhimbje kishte zi Po dhimbja u shtyp në zemër thellë u ndry Lotët u kthyen mbrapsht e u strehuan në sy U ndezën dritat kulla u gjallërua Për gëzim të mikut gati edhe me këndu Korifeu: Kurse ti Vuku: Ç ka, unë Kori: Dhimshëm e shkele sofrën, pabesisht 163 Stereotipi i Vukut përmban funksionin tipik të ideologjisë; konfuzionin mes Vukut si përfaqësues i këtij populli grabitqar apo këtij populli që është mësuar të rrëmbejë. Sllavët shkatërruan monumentet e mrekullueshme të qytetërimit romak që ishin krijesat e gjeniut të perandorëve të mëdhenj si Diokleciani dhe Justiniani. 164 Fjala vuk si emër personazhi është marrë pa përkthim në gjuhën pritëse. Vuk përfaqëson sllavët e Jugut që 162 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Po aty, f Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f

74 u shfaqën në Ballkan. Historia e invazioneve sllave në Ballkan filloi në shekullin VII, kur Justiniani ishte hala gjallë. Por vendosja e tyne në mënyrë të përhershme në tokat e Perandoris ndodhi vetëm mbas vdekjes së tij më Uni (personazhet e dramës: Trimi, Nana, vs Tjetri (sllavët e Jugut në Ballkan) Tre Djemtë, Vogëlushja) Kultura e origjinës (përfaqësohet nga Korifeu, Kultura e paraqitur (Vuku dhe ujqit kori, Trimi, Nana) vs që kanë rrethuar kullën) Analiza do të na çojë tek kuadri hapësinor-kohor, ku hapësira e Vukut është në lindje. Vuku: Vij andej nga lind dielli. 166 Siç dëshmohet edhe nga historia, vendbanimi i sllavëve ishte afër stepave të Rusisë jugore 167. Kohë e tjetrit, ku shfaqen raportet mes personazheve shqiptare dhe Vukut (sllavëve). Bashkëveprimin e kohëve lineare që përshkon shqiptari i legjendave dhe zakoneve të lashta deri në ditët tona me kohët e përsëritshme të personazhit imazh Vuk, të cilin historia herë pas here e riciklon, gjithmonë e më të pabesë dhe grabitqar. Strategjia tekstuale e parashikon këtë lloj lexuesi, por nuk e synon atë. Lexuesi që synohet është ai që i vë në sistem këto personazhe Vuku në sistemin e personazheve Vuku na paraqitet me tiparet e tij fizike; i gjatë, me sy që i shkëlqejnë, me lëvizje të shkathëta, i armatosur me një sëpatë. 165 Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f Po aty, f Shih: Vendbanimi i tyne ishte afër stepave të Rusis jugore dhe nga ky shkak ato pësuen sulmet e persërituna të kalorësve nomadë të Azisë Po aty, f

75 I egër na shfaqet Vuku Vs Të qytetëruar na shfaqen vendasit. Kori: Ne jemi gjaku, mendja, jemi miti, Legjenda, historia jemi ne Ngritëm shtatore të gurta që qumësht rrjedhin Ndër shekuj e ushqejnë filizat tonë! 168 Barbar na shfaqet Vuku Qenie me tipare të kafshës na shfaqet Vuku. Korifeu: Dikush foli përtej këtyre mureve[ ]Foli e qeshi. E qeshura i ngjante ulurimës vs vs Njerëz paraqiten vendasit. I rritur është Vuku Vs Qenie të fëmijëzuara janë personazhet vëllezër Djali 3: Jemi shndërruar në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë për dore. 169 Vuku zbulohet nga personazhet e dramës. Për vëllezërit, për nënën dhe korin ai është grabitqar dhe i pabesë. Për Vogëlushen ai është joshës. Këtu teksti me simbolikë të qartë, përsëri tradhëton veten. 170 Për leximin e kohës, në dramën Çmurosja të Serafin Fankos, eksplorohet bota e fqinjëve sllavë të Jugut dhe drama i drejtohet botës shqiptare nga mesjeta deri në kohët moderne. Interpretimi i imazhit implikon edhe 168 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Po aty, f Shih: Ç përfaqëson figura e Vukut në dramë, figura e atij individi të panjohur (gjuhësisht Vuk-vollk), që e sjell qytetërimin nga larg dhe na fton të çmurosemi? Stani, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Gazeta Republika, 27 nëntor

76 historinë. Në vitin 1994 kur u shkrua drama, në Ballkan ka filluar një konflikt i ri. Në qendër të këtij konflikti janë patjetër republikat shtetformuese të Jugosllavisë, por rrezikon dukshëm edhe popullsia shqiptare që jeton në këtë shtet federal. 171 Atë kuptim që trashëgon nga e kaluara kultura shqiptare vështruese, për steriotipin Vuk të kulturës së vështruar sllave, e standardizon më tepër në rrethanat e kësaj lufte të re në Ballkan, duke e kthyer atë në një steriotip të formës proverbiale. Vuku është përfaqësues i egërsisë sllave, përballë shqiptarit, i cili është një tjetër steriotip që ushqehet nga miti i tij. Në fakt imazhi-steriotip Vuk ndihmohet nga konteksti historik për t u kuptuar lehtësisht. Duket sikur teksti ka sintetizuar në mënyrën e vet të kaluarën e imazheve dhe të simboleve, me të tashmen e disa personazheve infantilë në një kohë që është ndalur, që është murosur. Në leximin tonë, teksti na ofron një imazh që kërkon të dalë nga stereotipi. Kjo dalje realizohet ironikisht përmes paradigmës së personazheve. Vuku na rezulton një rast i veçantë. Ai si përfaqësues i kulturës sllave, është tjetri që nuk shihet në mënyrë tërësisht negative, nga teksti që i përket kulturës vështruese. Në të njëjtën kohë, po në këtë tekst, kultura vështruese nuk paraqitet si më e mirë. Autori duket se fshihet diku pas Tre Djemve dhe është në marrëdhënie ideologjike konfliktuale me njëmendësinë e murosur. Ky është rasti i një fobie të dyfishtë. Vetëm duke veçuar në interpretim imazhin e Vukut, i cili është përcaktues në transformimin që ndodh brenda veprës, do të dalë miti personal autorial që është ÇMUROSJA Ujku në dramën Drejt perëndimit Të ndodhur në një hotel, në të cilin pritet të vëzhgohet Eklipsi i Diellit apo i Hënës personazhet e dramës ndeshen edhe me një të veçantë. Citojmë dialogun. Burri: Sot do të keni rast të mirë, mund të piktoroni Eklipsin e Diellit. Piktori: E di për këtë ndodhem këtu, por më duket se është Eklipsi i Hënës. Burri: Nejse ato do të mund ta shohin pasi ta përfundoni. Po miku juaj? Piktori: Ky është Ujku. (Burri trembet dhe fshihet pas hotelierit) Burri: Si... Ujkuuuuu, si e thoni kaq thjeshtë, dhe për më tepër ju doni të flini sonte me të. Piktori: Po, e pse jo? Burri: Si ka mundësi, nuk keni dëgjuar asgjë ju për ujqit? Piktori: Gjyshja më ka treguar disa herë përralla të bukura me ujq. Burri: Dhe vetëm kaq!? Ujku: Unë po shkoj, jam shumë i lodhur. Burrui: Ku e gjetët? Piktori: Unë e shijoj jetën nëpërmjet vizionit, para se të vija këtu eca nëpër pyll, u ula, hapa veglat e punës i vizatova dhe i mora me vete. Burri: Po pse? 171 Shih: Në fillim të vitit 1992 u pa qartë se federata jugosllave kishte marrë fund. Çështja nuk shtrohej t u jepej njohja Kroacisë e Sllovenisë apo të mos u jepej; çështja shtrohej si dhe kur. Njohja e menjëhershme pa kushte e shtonte pa masë tensionin mbi Bosnjën, si dhe vuloste fatin e Serbëve të Krajinjës në plan afatgjatë. Përveç kësaj, ajo nuk merrte parasysh rrjedhojat për Kosovën dhe Maqedoninë Misha, Gleni: Histori e Ballkanit , Tiranë, 2007, f

77 Piktori: Normalisht të pikturosh Eklipsin nuk është gjë shumë e lehtë, më duhet një asistent. Burri: Dëgjoni këtu, po ju flas shumë seriozisht, mos flini sonte me të, sepse ai do t ju mbysë. Piktori: Jo, e kam menduar atë punë, e kam vizatuar pa dhëmbë. Burri: Po thonjtë, keni harruar thonjtë, ai do t ju çjerrë me thonj dhe do t ju mbysë. 172 Lexuesi mund të pyesë veten: Ç ne Ujku këtu?! Ujku në tekstin Drejt Perëndimit nuk të mërzit edhe pse e ngadalëson leximin. Është ajo shkapërdredhje që ai përfaqëson, ajo mungesë konseguence, që na bën të hamendësojmë se aty po na thuhet diçka tjetër nga ajo që dimë rreth ujkut në lëtërsi. Prezantohet kështu para lexuesit, apo imagjinares së tij ujku i A. Brahushës që nga dialogu i mësipërm premton se do të shkojë në një linjë me imagjinaren e steriotipizuar tashmë për lexuesin, atë që pamë në citimin e mësipërm që vjen nga fjalori i simboleve. Në skenë ka ardhur një ujk që është produkt i një piktori, i cili e ka ndërtuar këtë imazh duke u mbështetur tek ajo imagjinare për ujkun. Kur shënon personat veprues në këtë tekst, autori nuk ngutet të vërë emra të përveçëm. Jurij Llotman 173 shprehet se shfaqja më e prerë e natyrës njerëzore del në përdorimin e emrave të përveçëm që bëjnë të mundur spikatjen e individualitetit dhe origjinalitetin e personit si bazë të vlerave të tij për tjetrin dhe të tjerët. Unë dhe tjetri janë dy anë të të njëjtit akt të vetëdijes dhe e kanë të pamundur pa njëri-tjetrin. Teksti në fjalë ka karaktere pa emra të përveçëm. Ai që tërheq më shumë vëmendjen është Ujku, krijesë e Piktorit. Ujku si simbol, që në vetëdijen kolektive është individualizuar përmes unitetit të tij të sjelljes në këtë rrafsh tekstual shprehimor, duket sikur veçohet. Në fakt ai nuk vjen si personazh i veçantë, por si prodhim i një personazhi tjetër brenda dramës. Ky simbol i vjetër i letërsisë dhe kuptimi i tij univok duket sikur thyhet në një replikë të personazhit Piktor. Burri: Domethënë ju jeni i fiksuar pas ujqërve? Piktori: Ujku është shpirt njeriu 174 Ky imazh që rrëfen përmes paraqitjes së tij dhe që është animuar tek një tjetër personazh, është piktori i gjendur brenda një rrethane absurde. Ai sjell në tekst një ligjërim po aq absurd duke e lëkundur pritshmërinë e lexuesit. Vetëm dija se këto fjalë i referohen Ujkut, na bën të mendojmë se kemi të bëjmë me ironi. Kështu ne jemi të detyruar ta trajtojmë prezencën e çuditshme të këtij personazhi-simbol edhe për funksionin e tij. Ironia dhe shpotia lidhen me faktin se ai Ujk, krijesë e një Piktori, kërkon të veçohet, të trajtohet si rast specifik. Burri: Ju dhemb plaga? Ujku: Jo shumë, jam mësuar atje në pyll. Luani dhe ariu na rrihnin përditë. Nuk të lënë as të hash, as të flasësh, të gjithë lepujt janë trimëruar, sepse janë ushqimi i preferuar i luanit. Kur miku im piktor vendosi të më merrte me vete, nuk ngurrova, vendosa në çast, atje nuk rrihet më Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f Po aty, f

78 Teksti dramatik Drejt Perëndimit, siç e kemi lartpërmendur, po tregon një ëndërr, në të cilën ngjet një kombinim i vendeve, i fillimit, i fundit dhe i drejtimit të lëvizjes. Ajo që e bën atë interesante për lexuesin-spektator, është tendenca për të lidhur hapësirën e emrave të përgjithshëm me një simbol të veçuar në letërsi, siç është Ujku. Gjuha e kafshëve,- thekson Llotman, - me sa mund të gjykojmë, jashtë ndërhyrjes së njeriut, nuk zotëron emra të përveçëm. Ndërkaq, pikërisht ata e krijojnë atë tendosje ndërmjet individuales dhe së përgjithshmes, e cila qëndron në bazë të vetëdijes njerëzore. 176 Me rënien e ligjërimeve të mëdha në funksion të ideologjive, kanë rënë edhe ligjërimet apo kanotacionet e simboleve. Një nga këto simbole është edhe ai i ujkut të Brahushës, i cili kërkon të shtegtojë nga imagjinarja e zakonshme e lexuesit. Jepet ideja e ujkut që shkon drejt Perëndimit duke lënë pas imazhin dhe prapambetjen e një pylli në dekadencë. Ujku: Ah po, luani është diktator, ndërsa harusha është prepotente. Luani është daja i mizës dhe xhaxhai i një luani të vogël, kurse harusha është tezja e miut dhe halla e dhelprës. Ka plasur miqësia në pyll. Nepotizëm i gjallë. Aty ku luani dhe miza bëjnë aleancë, nuk ka vend për ujkun vetmitar. 177 Replika alegorike e sipërcituar nga teksti Drejt perëndimit, është një shprehje simbolike e prishjes së rendit ciklik natyror në botën e egërsirave. Në këtë rast rënia e këtij rendi ciklik të gjërave në pyllin e egërsirave, është tregues për ndërtimin e një imazhi të ri për ujkun në syrin e lexuesit-spektator. Ujku nuk është më as grabitqar e as i pabesë. Ai është i gatshëm të kontaktojë me njeriun dhe të jetë i pandershëm me të. Ujku: Po si kujton ti se u bëra ujk unë, ja kështu, duke ndenjur vetëm. Megjithatë ty nuk do të kish ngrënë edhe sikur të vdisja urije. [...] Piktori: Unë nuk dua të drejtoj anijen dhe duartrokitjet e mia, do t ia fal Ujkut. Ju faleminderit për respektin e thellë që keni për pikturën time dhe për të gjitha veprat e mia. Ujku: Tani e kam radhën unë. Dua t ju them vetëm një fjalë. Më besoni se unë di ta drejtoj anijen dhe do ta shihni se ku do t ju çoj. Tani loja mbaroi. E zëmë se dikush nga salla vjen të na japë përgjigjen. Ja e zëmë se erdhi, ja edhe zarfi. Kam shumë emocione. E zëmë se këtu brenda këtij zarfi, janë të gjitha ato duartrokitje të fuqishme, të gjoja njerëzve. Më në fund kam fituar unë, Ujku. Një duartrokitje e fuqishme. 178 Strategjia autoriale vendos të procedojë përmes ironisë tekstuale. 176 Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f Po aty, f

79 3. 5. Ballkan Ekspres e Stefan Çapalikut Tek drama e Stefan Çapalikut Ballkan Ekspres rishfaqet si dramatis personae, Ujku. Autori përdor për tekstin e tij letrar nëntitullin lojë dramatike me 5 personazhe. Ky tekst i ndërtuar mbi subjektin e përrallës-gjëegjëzë aq të njohur që në fëmijërinë tonë, ku dalin si personazhe: njeriu, ujku, dhia, lakra, tenton të tejkalojë dhe të tjetërsojë simbolikën e tyre. Është një lojë dramatike që bazohet në një përrallë ruse, e cila ka një perceptim ndërkombëtar dhe një subjekt kaq të njohur. Me të autori paraqet një tendencë të teatrit të sotëm, për ta globalizuar gjuhën. Kjo përrallë vjen në tekst me kriterin e selektivitetit, si një fragment që ka një rrafsh përmbajtjeje shumë të gjerë në dijen e lexuesit. Shtrohet pyetja: Cilën dije ka parasysh autori model, kur i drejtohet lexuesit model? Kur Ujku i përrallës krahasohet me Ujkun e tekstit, apriori krijohet ideja e një leximi simbolik. Po të ndalemi tek analiza e simbolit të ujkut në këtë dramë gjendemi në të njëjtën linjë më konotacionin e përhershëm të tij në letërsi, madje mund të themi se ujku si fjalë dhe si dramatis personae simbol vetëparaqitet në dramë krejtësisht denotativ, duke dhënë një shpjegim për vetveten që ngjan sikur të jetë marrë nga një fjalor zoologjie. Ujku: Unë, unë jam ujku. Njeriu: (Duke u trembur) Ujku?! Ujku: Mos u tremb. Jam Canis lupus. Njeriu: Canis lupus?! Ujku: Po. Por mos u tremb edhe pse jam kafshë gjitare e egër, grabitqar i fuqishëm dhe i dëmshëm, mishngrënës i familjes së qenve. Njeriu: I familjes së qenve? Ujku: I familjes Canidae, me trup të lartë centimetër, të gjatë centimetër, të mbuluar me qime ngjyrë hiri të murrme deri në të kuqërremtë, në kreshtën kurrizore kam qime të zeza. Njeriu: Ashtu?! Ujku: Po... Gruaja quhet ulkonjë. Jam i përhapur në Evropë, Azi dhe Amerikën e Veriut. Sot në mjaft vende të Evropës jam zhdukur, por ndeshem dendur në Ballkan. Njeriu: O Zot, qenkeni edhe familjarë. Po ku banoni? Nga ju kemi? Ujku: Në Shqipëri jetoj gjithandej, sidomos në zonat kodrinore e malore të veshura me pyje. Ushqehem kryesisht me thundrakë shtëpiakë e të egër, ngandonjëherë ha edhe kafshë të vogla si minj, etj. Njeriu: (Duke kundruar veten dhe duke u prekur) Me thundrakë shtëpiakë e të egër? Ujku: Po. Ashtu. Jam veprues, sidomos në mbrëmje dhe natën. Jetoj 15 deri në 16 vjet. Gruaja më mbarset në muajt dhjetor e shkurt dhe pas nëntë javësh pjell tre deri në tetë këlyshë. Gjuetia ime lejohet me të gjitha mjetet. Njeriu: Me të gjitha mjetet?!!! Ujku: Po, po, po me të gjitha mjetet. Njeriu: Nejse. Faleminderit për sinqeritetin, për të vërtetat. Po çdo ti këtu? Ujku: Çdo ti këtu? 79

80 Njeriu: Unë! Nuk e di turma më mori edhe mua me vete. Më mori. Më rrotulloi. Më nxori në krye. Pastaj më shtjelloi prapë dhe më në fund për fat të keq ngeca ndër këto kallamishte. Pata marrje mendsh. 179 Në një shkrim për simbolin Umberto Eko shprehet: Jam përpjekur ta përkufizoj mënyrën simbolike si një strategji tekstuale të veçantë. Por përtej kësaj strategjie tekstuale-që do të përmend më vonë- një simbol mund të jetë ose një gjë shumë e qartë (një shprehje njëkuptimëshe, me përmbajtje të përcaktueshme), ose një gjë shumë e errët (një shprehje shumëkuptimëshe, që ndjell një mjegullnajë përmbajtjeje). Dykuptimësia e kësaj fjale vjen nga zanafilla të largëta, është përligjur jo vetëm prej etimologjisë së symballeit, por edhe prej vetë praktikës që kjo etimologji ka frymëzuar. Që prej atyre dy pjesëve të kubit të mozaikut që kërkojnë njëra-tjetrën, mund të thuhet se ato do të rindërtohen pa dykuptimësi atë ditë kur ndokush do t i vendosë në pozicion të ndërsjellë dhe do t i bëjë të përkojnë, duke i shkëputur prej teprisë kuptimore, për t i bërë përsëri një gjë si të gjithë të tjerat; e megjithatë, ajo që josh te secili prej dy elementeve të shkëputura është pikërisht mungesa e tjetrit, dhe vetëm te mungesa dhe mbi mungesën lulëzojnë pasionet më të papërmbajtshme. 180 Më poshtë paraqitet kuptimi i stereotipizuar dhe tepria kuptimore e simbolit të Ujkut në tekstin e dramës. Ujku mishngrënës: Dhia: Ujku: Njeriu: Ujku: Po ja. Ushqehem me bar, gjethe, lastar të njomë etj. Mbarsem në tetornëntor, mbas gjashtë muajsh pjell një, dy, rrallë tre keca. Jetoj në tufa. Çmohem për mishin e shijshëm. Mbrohem nga ligji. Çmohem për mishin e shijshëm?!!! Mbrohesh nga ligji?!!! (Duke qeshur me të madhe i drejtohet Ujkut) Mbrohet nga ligji. Mbrohet nga ligji! Ta tregoj unë ty ligjin (Dhe i vërsulet, por ndërkaq një zhurmë tjetër vjen nga kallamishtja dhe ujku trembet. Tremben dhe të tjerët. Është Lakra.) 181 Ujku i tjetërsuar i tekstit; barëngrënës. Lakra: Njeriu: Ujku: Më falni po unë jam e pagjumë prandaj Çfarë prandaj? Pse je e pagjumë të lejohen gjithfarë hardallisjesh? S ka prandaj Ata mund t ju dëgjonin. Pastaj ti (i drejtohet Ujkut), ti sikur nuk je barëngrënës, apo jo? Po. Jo. Ka disa teori që thonë se jam. Shkencëtarët thonë se, sipas statistikave, po të isha vetëm mishngrënës sasia e dhive dhe e kecave do kishte mbaruar tashmë. Pra ata do ishin një specie e zhdukur. Dhe fakti që ka akoma syresh tregon se unë jam edhe barëdashës. Pastaj gjërat e rralla janë gjithnjë të shijshme. (Lakrës) Apo jo e dashur? Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Po aty, f

81 Ujku dhe personazhet e tjera të tekstit me diskurs shekspirian. Dialogu në tekstin e dramës: Ujku: (Fantazmës) Ç je ti, e arratisur në errësirë, me formën luftëtare dhe të bukur. Fol për Zotin, fol! (Fantazma largohet për një moment). Dhia: Nga varret dolën të vdekurit Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit; Kometë zjarr u dukën, ra shi gjak Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur, Që ka në influencë detin e kripur, U eklipsua si në gjyq të fundit; T atilla shenja pikërisht tani, Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara, Si lajmëtarë që përpara fatit rendin Dhe parathonë afrimin e mjerimit, Na çon për t ardhmen tonë qielli e dheu, Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë! (Hyn prapë Fantazma.) Lakra: Do t ia pres udhën, e le të më grijë, Qëndro fantazmë! Gjuh e zë në paç, Më fol! Në paç gjë të mirë për të bërë, Që ty të sjell pëlqim e mua hir, Më fol! Në paç mësuar ç fat na prêt Dhe vjen të na tregosh qysh të shpëtojmë, Oh fol! [...] Të gjithë mbesin të shtangur në skenë dhe të trembur sa s bëhet, të hutuar dhe krejtësisht të çorientuar sillen përgjatë pa folë asnjë fjalë. Heshtjen e thyen Dhia: Dhia: Iku, u zhduk. Ujku: Ah natë mizore, natë fantazmash Lakra: Ç ishte vallë? Njeriu: Fantazëm Ujku: Ndoshta fantazma e revolucionit. Dhia: A mos vallë ishte një krijesë e rreme që rrjedh nga truri i nxehur dhe i vrarë? Njeriu: Jo. E pashë aq formëshkoqur sa kjo (Bën me dorë nga Lakra) që kam tani përpara Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f

82 Dialogu në tekstin shekspirian: Horati Ç je ti, i arratisur në errësirë, Me formën luftëtare dhe të bukur, Që mbret i Danimarkës i varrosur Njëherë mbante? Fol, për zotin, fol! [...] Nga varret dolënë të vdekurit Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit; Kometë-zjarr u dukën, ra shi gjak Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur, Që ka nën influencë detin e kripur, U eklipsua si në gjyq të fundit; T atilla shenja pikërisht tani, Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara, Si lajmëtarë përpara fatit rendin, Dhe parathonë afrimin e mjerimit, Na çon për vendin tonë qielli dhe dheu, Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë! (Hyn përsëri fantazma) Do t ia pres udhën, e le të më grijë, Qëndro, fantazmë! Gjuh e zë në paç, Më fol! Në pastë gjë të mirë për të bërë, Që ty të sjell pëlqim e mua hir, Më fol! Në paç mësuar ç fat pret vendin tënd, Dhe vjen të na tregosh qysh ta shpëtojmë, Oh, fol! A në kë mbledhur pasuri i gjallë Dhe na i ke mbuluar nënë dhé Si thuhet për fantazmat e të vdekurve 184 Makbethi A është kamë kjo që shoh përpara Me dorezën nga dora ime? Pa ta kap! S të kap dot, por të shoh aty akoma. Pamje fatale, s je e ndjeshme Për dorën si për syrin? Apo s je 184 Shekspir, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Tiranë, 2005, f

83 Veç kam e mendjes, një krijes e rreme, Që rrjedh nga trur i nxehur e i vrarë? Të shoh akoma aqë formëshkoqur, Sa kjo këtu që zhvesh tani nga mylli. 185 Ujku-xhelat ndëshkues i Njeriut. Ujku: Lakra: Dhia: Ujku: Do e kryqëzojmë te lundra. Te lundra e tij e mjerë, e vogël. Te lundra që mezi zë dy vetë. Po tamam, te varka gënjeshtare, me të cilën kërkonte të sajonte largimin. Te varka ku do bëhej kapedan. Tani le të bëhet. Le të bëhet kapedan i kryqëzuar. (Duke mbajtur Njeriun prej litari si qen, i drejtohet Dhisë dhe Lakrës) Kapeni lundrën! Kthejeni përsëmbari dhe ngrijeni me majë përpjetë! (Njeriut) Aty në majë do të varim. Në bash. Do të të kryqëzojmë. Do jesh direk i anijës tënde të pajetë. 186 Ujku - pragmatist cinik Njeriu: Dhia: Lakra: Njeriu: Ujku: Njeriu: Lakra: Dhia: Ujku: (Që e ka marrë plotësisht veten) Prisni! Prisni! Mos u ngutni. Unë e gjeta zgjidhjen. E gjeta sakohë që e kisha lakun në fyt. E gjeta! (Bërtet me të madhe) Eureka! Eureka! Çfarë gjete? Na e thuaj! Çfarë gjete? Po ja. Marr fillimisht Dhinë dhe e nxjerr matanë. Kthehem dhe marr Ujkun. Lë Ujkun dhe kthej edhe njëherë Dhinë. Marr Lakrën dhe e çoj te Ujku. Dhe përfundimisht kthehem i vetëm të marr Dhinë. Eureka. (Njeriut) Ec more idiot! Çfarë gjetë ti. Çfarë Eureka, eureka Kjo na merr të gjithëve dhe s ka nevojë as për kapiten. (I habitur) Ashtu???!!! Me të ne mund të shkojmë kur të duam. Po do shkojmë kur të ngrohet koha. Në fund të fundit revolucionet njerëzore nuk zgjasin. Ata janë krijesa të dobëta. Nuk rezistojnë gjatë dhe ne (Duke ia hedhur sërish Lakrës dorën në qafë) ndjehemi mirë këtu, në kopshtin zoologjik. 187 Në këtë mënyrë, ky simbol i Çapalikut del si rezultante e disa lidhjeve tekstuale dhe përgjatë tesktit rrëshqet si shenjë duke u takuar me disa të shënuar të ndryshëm. Kështu 185 Shekspir, Uiliam: Makbethi, Tiranë, 2005, f Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Po aty, f

84 ironikisht pasurohet simboli i Ujkut nga një simbol arketipal drejt një simboli me shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të ironisë prej kësaj strategjie autoriale. Paraqitjen e ujkut me gjithë poliseminë e tij, nga fjalorët e zoologjisë, si personazh i përrallave, si përdorues të diskursit shekspirian dhe atij biblik, bëhet më qëllim për të provokuar një receptim paradigmatik nga ana e lexuesit. Kur thuhet Ujku në këtë lojë dramatike, vihet në punë enciklopedia që lexuesi posedon Shpirti i Ujkut i Ferdinand Hysit Sipas mendimit të Papagjonit Drama e absurdit dhe antidrama nis të lëvrohet edhe në Shqipëri, posaçërisht nga Ferdinand Hysi (Tri mendje në ankand, Shpirti i ujkut, Kali i karrocës), Stefan Çapaliku, Serafin Fanko, Albri Brahusha etj. Falë një lënde shpesh kaotike dhe të alternuar nga këta autorë është gjakuar në krijimin e paradigmave të reja dramaturgjike, ku zënë vend metaforat që delegojnë ide dhe mendime gjithëpërfshirëse, përtej kohës dhe hapësirës konkrete historike, paçka se shtysa merret po nga realiteti kombëtar shqiptar, më ngusht nga proceset bashkëkohore. Në këto drama ka edhe një sens të spikatur kritik për mangësitë dhe deformacionet sociale e shpirtërore, të trashëguara apo të fituara nga veprimi përkeqësues i rrethanës së pafavorshme historike, ekzistenciale, deri edhe vetjake. 188 Një tjetër tekst ku paraqitet simboli i Ujkut, është drama e titulluar Shpirti i Ujkut e autorit Ferdinand Hysi. Kjo dramë u vu në skenë nga Teatri i Vlorës në nëntor të vitit Në Festivalin Mbarëkombëtar të Dramës Shqipe të zhvilluar në vitin 2005, kjo dramë u nderua me çmimin drama më e mirë shqipe. Nga kritika publicistike kjo dramë është cilësuar si një gjetje e mençur, alegorike, me sens sarkastik. Gjithçka nis si lehtazi, me një ekspoze disi të gjatë, me një mori prezantimesh dhe shakash, për t u përthelluar aty nga mesi në parabolën e infektimit dhe ndotjes së shpirtit njerëzor nga virusi i ujqërisë, ku edhe e mbart risinë e saj, duke e risjellë para lexuesit, ujqërinë sociale. Në fakt edhe në këtë tekst, simboli i ujkut e ka teprinë e vet kuptimore, e cila i mbetet lexuesit apo kritikut për ta shteruar. Duke gjetur më me vend përcaktimin e këtij teksti dramatik si të një natyre simbolike më shumë se alegorike, do e mbështesnim argumentin tonë tek diferenca që Umberto Eko gjen midis alegorisë dhe simbolit. Ai shkruan: Alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe konceptin në figurë, por në mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i përkufizuar dhe i plotë në figurë dhe duhet të jetë dhënë dhe shprehur përmes saj. Simbolizmi e shndërron dukurinë në ide, idenë në figurë, në atë mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht efikase dhe e paarritshme dhe, sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e pashprehshme. 189 Ferdinand Hysi, idenë e ujqërisë sociale e ka përdorur brenda tekstit të tij dramatik dhe e shndërron në figurë. Për analogji me shpirtin e shenjtë kristian, ai ndërton togfjalëshin shpirti i ujkut, i cili duket se shkon drejt emëruesit të përbashkët që ka simboli i ujkut në letërsi. Teksti në leximin tonë duket se kërkon të gjejë universalen e 188 Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f

85 idesë që është shndërruar në figurë, por në një figurë jo lehtësisht të shtershme nga ana kuptimore. Shpirti i Ujkut si ide, apo si paraqitje e kësaj strategjie autoriale na shpie drejt një njëmendësie të pashtershmë me fjalë, kundërthënëse dhe të pakapshme. Simboli i Ujkut të Hysit është i veçantë, sepse përfaqëson atë më të përgjithshmin. Shpirti i Ujkut është një arratisje nga shpirti i shenjtë. Po të vazhdojmë me arsyetimin e Ekos: Simbolika bëhet një pasojë e kuptimit të prodhuar prej tekstit, dhe si e tillë çdo figurë, çdo fjalë, çdo objekt mund të marrë vlerë simboli. 190 Ajo që ne mendonim se e dinim për ujkun si simbol në letërsi, edhe përmes këtij teksti vihet në dyshim, aq më shumë kur ky tekst nis me një dialog midis Zotit dhe Engjëllit. Ata flasin për shpirtin e ujkut të futur diku brenda një grupi shokësh të një klase gjimnazi. Engjëlli zotohet se do ta asgjësojë ujkun në mes njerëzve. Në epilogun e saj Engjëlli Gabriel përfundon: EPILOGU : Në ambientin e parë të prologut,pra në paraskenë shfaqet Gabrieli, por kësaj radhe i kthyer nga spektatori, pa krahët e engjëllit. Në sfond dëgjohet ulurimë e orgjive të ujqve që sapo ka lënë... GABRIELI - Zoti im! (Me krahët lart nga qielli) Detyrën që më dhatë nuk e kreva dot... Shpirtin e ujkut nuk e gjeta dot mes tyre... Më fal imzot... Por dhe unë nuk po kthehem më aty në qiell... Po iki dhe unë me ta... (Ulurin) Auu...Auuu... Sa gjuhë e bukur kjo ujqërishtja...(spektatorit) Kush të dojë mund të vijë me mua... Ika... Auuu...Auuu (Duke uluritur shkon andej nga e thërret ulurima e ujqve të tjerë, që sa vjen dhe rritet deri sa mbulon gjithë... sallën). 191 Simboli stereotip Tek teksti i F. Hysit Ligjërimi biblik Ujku grabitqar Shpirti i Ujkut Shpirti i shenjtë Ideja e shpirtit të shenjtë, pjesë e trininisë kristiane, nuk ka asnjë mbetje kuptimore në tekstin e Ferdinand Hysit. Shpirti i shenjtë transformohet në shpirt ujku edhe brenda vetë engjëllit Gabriel. Figurativisht ky shpirt ka infektuar njerëz dhe engjëj. 190 Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f

86 KREU IV RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale Teksti teatral i traditës, i quajtur edhe dramatik, është një vepër letrare në të cilën ngjarja nuk rrëfehet, por paraqitet nga personazhet që veprojnë direkt në skenë duke imituar realitetin. Për ta kuptuar plotësisht një tekst të tillë teatror, do të duhej të lexohej si tekst i shkruar dhe si paraqitje skenike apo si shfaqje. Duke trajtuar strukturën dhe teksturën e një vepre dramatike, Stefan Çapaliku thekson: Forma e një vepre dramatike mund të jetë strukturale ose teksturale. E para është e përmasave të mëdha dhe ka të bëjë me çështjet e arranxhimit të elementeve të veprës, kurse tjetra është e përmasave më të vogla ose çështje ngushtësisht gjuhësore. Po të bënim një krahasim me shpresën e një konkretizimi më të madh të kësaj që po themi, atëherë do të na rezultonte se struktura, në tërësinë e saj (ngjarja, intriga, argumenti), është skeleti i një vepre dramatike, kurse tekstura (metri, diksioni, sintaksa) është lëkura e saj. 192 Në pikëvështrimin e kritikës strukturaliste, ajo që më parë quhej vepër letrare, zëvendësohet me fjalën tekst dhe është një mënyrë e të shkruarit, që bazohet në lojën e elementeve përbërëse sipas konvencioneve dhe kodeve specifike letrare. Këta faktorë mund të prodhojnë një iluzion të realitetit, por nuk kanë një vlerë të vërtetë dhe as ndonjë referencë në një realitet që ekziston jashtë vetë sistemit letrar. Mendja e autorit përshkruhet si një hapësirë jopersonale, brenda së cilës sistemi letrar, konvencionet, kodet dhe rregullat e kombinimit materializohen në një tekst të veçantë. Struktura dhe rregullat e kombinimit të dramës tradicionale dhe asaj moderne paraqiten me shumë ndryshime të dukshme dhe të qëllimshme. Tekstet dramatike bashkëkohore vijnë nga strategji autoriale apo hapësira jopersonale. Dramat e këtyre autorëve i adresohen një lexuesi, që do t i mbushë me domethënien e konvencioneve, kodeve dhe kujtesën e tij, duke u dhënë një domethënie letrare fjalëve, dialogjeve dhe imazheve skenike të këtyre teksteve. Struktura e dramës tradicionale shpesh është lineare. Kjo do të thotë se gjërat e para ndodhin në fillim, të fundit në fund, pra njësoj si në jetë. Subjekti është mënyra e rrëfimit të ngjarjes (angl: plot). Subjekti është fusha e lojës për të ofruar zgjidhjet e mundshme. Aristoteli dallonte tre elemente të subjektit, të cilat ai i quan elementet e veprimit të ndërlikuar: Peripecinë, Rinjohjen, Katastrofën. Peripeti është ndërrimi i papandehur i ngjarjeve nga një gjendje në një tjetër të kundërt, po gjithmonë sipas gjasës ose sipas nevojës. [...] Të rinjohurit, sikundër tregon edhe emri është kalimi, prej padijes në dije, ose prej miqësisë në urrejtje ose prej urrejtjes në miqësi, ndër persona të paracaktuar për të qenë të lumtur ose fatkeq. [...] Katastrofa është një veprim shkatërrimtar ose dhembjeprurës si p.sh.,: vdekje mbi skenë, dhembje të forta, plagosje e të tjera si këto Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f

87 Struktura e subjektit sipas skemës së studiuesit Gustave Freytag 194 përbëhet: 1. Ekspozicioni 2. Rritja e veprimit 3. Kulmi ose pika kulmore 4. Rënia e veprimit 5. Zgjidhja ose katastrofa e ndodhur Climax Fig. 4 Pika kulmore Peripecia Risinng action Rritja e veprimit Falling action Rënia e veprimit Të rinjohurit Exposition Denouement Akti 1 Akti 2 Akti 3 Akti 4 Akti 5 Ekspozicioni Zgjidhja Katastrofa 194 Freytag, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition and art), Chicago, 1900, f

88 Nëse analizohet drama bashkëkohore nisur nga struktura, kërkohet mbështetje në skemën e dramaturgut dhe kritikut Gustave Freytag, i cili pasi ka analizuar dramat greke dhe dramat shekspiriane, tek drama, dallon një skemë solide të respektuar në vijimësi kohore. Dramaturgët bashkëkohorë na sjellin disa zgjidhje origjinale përsa i përket strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave të tyre është diku jashtë skenës. Ashtu si miopëve, lexuesve u paraqitet shpejt ajo që është afër dhe më pas teksti dramatik i pajis me lente për të parë atë që është larg. Teatri i këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit, por shpesh karakterizohet nga fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre teksteve dhe skenave, që janë një strukturë e montuar, duket sikur tentohet të thërrmohet dhe të fragmentohet uniteti i veprimit, që shprehet me piramidën e njohur të Freytag-ut. Struktura, si montazh, i jep jetë tensionit dramatik. Ajo nuk është si një bashkim kaotik fragmentesh, por një kundërshti elementesh heterogjenë. Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin aristotelian të kauzalitetit Tiranozauri si thyerje e strukturës tradicionale Në dramën me tre akte të Kasëm Trebeshinës, Tiranozauri, ndodhia ka një rrjedhë të veçantë dhe nuk ecën sipas drejtimit logjik shkak-pasojë. Personazhi kryesor, Gideoni, në fillim ka vdekur, pastaj është ngjallur. Marta - Lavdi të Madhit, më në fund vdiq dhe nuk mund të marrë më në qafë... Lemueli - Shët!...Në ke Perëndi, mos fol me zë të lartë! Mund të më dëgjojë!... Marta - Kush mund të na dëgjojë?!... Lemueli - Truporja!... Marta - Truporja e Gideonit?!... Lemueli - Ai është atje, gjallë!... Marta - Kush, Gideoni?!... Lemueli - Gideoni!...Truporja! Gideoni, kjo statujë gipsi që pret të bëhet prej bronxi dhe që shpreh mitin e pushtetit, e ka rrëzuar rregullën tradicionale të zhvillimit të ngjarjes. E parë nga perspektiva aristoteliane, drama nuk ka kurrfarë intrige, as veprimi, as shthurjeje. Prej fillimi deri në mbarim, duket si një bisedë pa asnjë lloj kuptimi dhe rendi. Në njëfarë mënyre, Tiranozauri trondit themelet e artit dramatik. Ky tekst funksionon më shumë si një antidramë e shpotisë dhe e ironisë. Gideoni, një statujë gipsi e më pas një diktator prej mishi, kërkon pavdeksinë, por është i ndëshkuar me harresën. Kjo dramë e Trebeshinës ka disa pika të rritjes së tensionit, por nuk ka veprim. Skenat e saj janë me hyrje dhe dalje të shpeshta të personazheve dhe me pak remarka autoriale. Tiranozauri është një dramë e dhunshme dhe e ashpër. Ajo ndryshon rrënjësisht nga drama tradicionale, duke qenë se veprimi nuk është më intrigë, por një situatë komplekse, konfliktuale dhe pa zgjidhje. Kjo 195 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

89 lloj drame përdor personazhin e diktatorit Gideon, vlera simbolike e të cilit dëshmon gjendjen e njeriut në univers; i vdekshëm dhe i dënuar me harresë Kompleksiteti strukturor i dramës Ëndërr e përjetshme të Kasëm Trebeshinës Drama Ëndërr e përjetshme e Kasëm Trebeshinës është shkruar diku mes viteve dhe është botuar në vitin Sipas studiuesve të dramës shqipe, ajo anon nga modeli i dramës avangardiste të tipit surrealist. B. Rexhaj shprehet se ky tekst ka një nga strukturat më komplekse dhe më të shumanshme në dramën e sotme shqiptare. Është shkruar plotësisht duke i rënë ndesh koncepteve të poetikës së dramës realsocialiste në njërën anë dhe në anën tjetër, është shkruar në ritmin dhe trendet e zhvillimit të dramës evroperëndimore të viteve 50-të e 60-të, përkatësisht në shenjë të dramës avangardiste të këtyre dhjetëvjeçarëve dhe thyen plotësisht rregullat e poetikës së dramës tradicionale pararendëse. 196 Për këtë tekst, studiuesi tjetër i dramës shqipe J. Papagjoni shkruan: Drama projektohet si një ëndërr në fakt, është çasti i shkurtër i ëndrrës apokaliptike të personazhit, Klitit para pushkatimit dhe vijon më tej si një zhbirim traumatik në psikën e irrituar të heroit me udhëtimet në thellësi të historisë më shumë se 2000-vjeçare, që nga Finikia e lashtë e gjer në ditët tona. 197 Struktura e kësaj drame me ndarjet e saj të titulluara Lashtëria, Kështjella, Botët, të cilat ngjajnë më tepër me kapitujt e një romani sesa me aktet e një drame, kanë një prolog dhe epilog me të njëjtin titull Çasti. Struktura Çasti Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja shikon nga bira e derës. Vjen një oficer. 198 Lashtëria 1. Mjegull. Sa dallohen Kliti dhe Adgelei. 2. Pallatet e Klitit. Hyjnë Kliti dhe Adgelei. 3. Pallati i Klitit. Natë. Hyjnë katër qytetarë. I pret Adgelei. 4. Kopshti i pallatit. Natë. Hyjnë Kliti dhe Klesta. 199 Kështjella 1. Dhomë në kështjellë. Kliti fle. Hyn shërbëtori. 2. Kopshti i kështjellës. Hyjnë Dukesha dhe Kliti. 196 Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore , Pjesa e dytë, Prishtinë, 2009, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f

90 3. Dhomë e kështjellës. Natë. Hyjnë një burrë dhe një grua. 4. Burgu i kështjellës. Errësirë. Hyn Dukesha. 200 Botët 1. Kopsht rrëzë një pylli. Hyjnë Kliti dhe Klesta. 2. Nuk duket gjë. Hyjnë katër burra. 3. Pamje e çuditshme. Hyjnë Kliti dhe Klesta. 201 Çasti Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja shikon nga bira e derës. Hyjnë oficeri me ushtarë. 202 Në fillim shfaqet Njeriu dhe pastaj zhduket. Njeriu - Fundi duket i mjegulluar. Atje larg. Nuk mund të dallohet! Por nuk ka gjë! Ne atje do të vemi dhe atje do të pushojmë! Ne erdhëm nga zjarri dhe do të tretemi mes pluhurit të artë. Mes pluhurit të përzier të yjeve. Jeta është aty në mes dhe e jona është në kryqëzimet e rrugëve tona. Dhe ata vargonj janë te një ëndërr e shkurtër, diku te një çast i së ardhmes. Lamtumirë, miku dhe armiku im! 203 Pastaj zhvillohet dialogu i Klitit me Zërin në errësirën që ka mbuluar çdo gjë. Sërish shfaqet qelia, korridori dhe i burgosuri që fle. Tek akti Lashtëria, Njeriu ka marrë emrin Adgelei dhe është shërbëtor i Klitit, i cili ishte dënuar me vdekje, ndërsa tani nuk e di ku ndodhet. Kliti - Isha i dënuar me vdekje dhe prisja të më varnin. Adgelei - Prisje të të varnin?! Çudi! Çudi e madhe, imzot! Një çudi se edhe unë një ëndërr të tillë pashë. Po, po! Si nëpër mjegull. Dhe më kujtohet... Ne ishim diku, në një vend që unë as e njihja dhe as e kuptoja ç ish dhe ku ish. Ish një vend. Si i mjegulluar më dukej. Po ajo ishte vetëm një ëndërr. Tashti u zgjuam. Kliti - Tashti u zgjuam?! Adgelei - Po, imzot! Kliti - Po sikur të mos jemi zgjuar?! Adgelei - Si?! Kliti - Sikur atëherë të ishim zgjuar dhe tashti të jemi në ëndërr?! Adgelei - Nuk mund të jetë e mundur, imzot! Kliti - Pse të mendojmë ashtu?! Adgelei - Se tashti jemi zgjuar. Kliti - Edhe atëherë zgjuar ishim! Adgelei - Ashtu na dukej! Kliti - Mos na duket edhe tashti?! Adgelei - Nuk është e mundur. Tashti ne jemi zgjuar! Kliti - Edhe atëherë po kështu na dukej! 200 Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f

91 Adgelei - Atëherë ishte atëherë, kurse tashti është tashti. Edhe sikur të kemi ecur në drejtim të kundërt... Vetëm e tanishmja nuk është ëndërr. Të gjitha të tjerat janë ëndrra, vetëm ëndrra. 204 Hyjnë ca njerëz që duan të vrasin një vajzë. Klitit i thonë se ndodhet në Finiki, ku skllavet e bukura virgjëresha shiten. Adgelei e këshillon ta blejë këtë skllave, sepse i ka të gjitha mundësitë, pasi është shumë i pasur. Kliti përsëri ka dyshim se është në ëndërr. Kliti (Adgeleit) Unë nuk kam të holla. Adgelei Vajza është e tim zoti. Ejani të merrni të hollat! I dyti Tek e kini vajzën! I pari Të hoqi fati! E shite mirë. I dyti E kisha vajzën më të bukur. I pari Lëri ato! Kliti Po sikur të jemi në ëndërr?! Adgelei Nuk jemi në ëndërr! Kliti Thua ti! Po sikur?! Adgelei Ah, imzot! Ëndrra nuk është ëndërr kur shohim. Ajo bëhet ëndërr kur zgjohemi. Zotëri! Imzot urdhëron që të shkojmë. 205 Vajza e liruar i ofrohet Klitit që të jetë skllavja e tij. Kliti dëshiron që ta lirojë, ndërkohë që vazhdon të mendojë se po ëndërron. Vajza ka emrin Klesta. Më pas, remarkat autoriale e drejtojnë lexuesin tek pallati i Klitit. Personazhet, që e rrethojnë, kërkojnë të dijnë se çfarë ka bërë për blerjen e anijes. Ata i kujtojnë Klitit se ndodhet në Finiki dhe se ai është një nga pasanikët e vendit. Në skenën pasuese, gjatë dialogut Kliti-Klesta, kryepersonazhi përsëri kujton se është në ëndërr. Përmes replikave, ndeshemi me kontradiktën e Vendit të Lumturisë së Përgjithshme (nënkupto sistemin komunist), me Vendin e Lumturisë sonë (nënkupto rehatinë borgjeze). Adgelei e paralajmëron Klitin se e pret vdekja. Klesta plagoset dhe vdes. Kliti arrestohet. Akti Kështjella fillon me një dialog të Klitit me shërbëtorin, i cili i kujton se ndodhet në Domenin e Dukës së Madh. Kryepersonazhi çuditet që nuk është më në Finiki dhe se shërbëtori nuk quhet më Adgelei, por Adigelo. Ky i fundit i tregon se Dukesha e dashuron, ndërsa Kliti vazhdon të dyshojë se ndodhet në ëndërr. Kliti Nuk më duhen, Adigelo! Që të gjitha këto ëndrra, se ëndrra janë! Do të iki kjo, do të vijë një tjetër, as më e keqe dhe as më e mirë nga kjo. 206 Dukesha i përgjërohet Klitit dhe i bën të qartë se nuk po ëndërron. Edhe pse nuk është i bindur se po përjeton diçka reale, ai ndihet i dashuruar me Dukeshën. Kliti Kam frikën e një ëndrre që mund të na ndajë papritur. 207 Gruaja i thotë se nuk e quajnë më Klesta, por Celesta. Ndërsa Duka e thërret Klitin, kont. Celesta dhe Adigelo akuzohen nga Duka për lidhje dashurore dhe ky i fundit urdhëron ta djegin të gjallë Adigelon tek sheshi i Kështjellës. Në skenën e burgut të Kështjellës, Dukesha i rishfaq dashurinë Klitit dhe e njofton se ka marrë të gjitha masat për t u arratisur. 204 Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f

92 Kliti Zonjë! Unë nuk jam ai që ti kujton se jam. Më ke marrë për një tjetër. Unë jam një shpirt i arratisur nga një botë e largët dhe do të kthehem sërish atje ku isha. 208 Kështu që Kliti nuk shkon me të dhe Dukesha e mallkon. Ajo del, ndërsa dëgjohet zëri i Klestës së vdekur. Tek akti Botët, Kliti dhe Klesta dialogojnë për sëmundjen e tij. Kliti nuk mban mend asgjë. Ajo i tregon se ai mendonte se ndodhej në një ëndërr, por tashti është shëruar dhe nuk do të ndahen më kurrë. Klesta i kujton fjalët e një arixheshke, që i ka thënë se vjen nga një botë e largët. Kliti Çudi! Kur ti flisje tashti, mua sikur më kujtohet se kemi jetuar edhe një herë diku. Diku në një botë tjetër. 209 Më pas, hyjnë katër burra që i bëjnë të ditur kryepersonazhit se ai është pjesë e Shoqërisë, e cila ka mbështetur të gjitha shpresat tek ai. Ata i kujtojnë Klitit punën e anijes, që do t i shpjerë në Vendin e Lumturisë së Përjetshme. I pari [...] E kemi sjellë punën gjer tek Lumturia e Përjetshme (nënkupto socializmin) dhe do ta braktisim?! Kurrën e kurrës! Ti je i pari që nuk e fal një gjë të tillë. Kliti Po qe për mua, ta kesh të sigurtë që unë e fal. I pari Nuk e fal, jo! Ashtu thua ti! Se ti je shpirti i Shoqërisë. Tek ti i kemi mbështetur të gjitha shpresat. Kliti Ja! Me siguri tashti do të kërkoni ndonjë gjë tjetër, si puna e anijes. I pari Jo, jo! Anija nuk na duhet më. Tashti e kemi hallin për mollët e arta. Sa shkelëm ne këtu dhe ato nuk po lidhin kokrra më. As të mëdha dhe as të vogla fare. Kliti Mbillni të tjera! Ose plehëroni tokën! I pari Aty është puna. Shoqëria të ka caktuar ty që të merresh me këto punë. Kliti Nuk kam mbjellë ndonjëherë mollë të arta, prandaj nuk kam pse të merrem me këtë punë! I pari Klit! Ky është vendimi i Shoqërisë. Kliti Të thashë një herë, zoti im, nuk kam punë me Shoqërinë. I treti E kemi përkëdhelur shumë. I katërti Këtij duhet t ia mbledhim mirë. I dyti Në Shoqëri ka disiplinë, Klit! I pari Pushoni! Më lini që t i jap udhëzimet. Kjo punë ka rëndësi shumë të madhe, Klit. Nga kjo varet e ardhmja e Lumturisë Njerëzore. Kupton?! Ty po të besojmë shpresat më të mira të njerëzimit. Nisu menjëherë dhe të urojmë suksese! 210 Klesta don të dijë kush ishin ata burra, por kësaj pyetjeje Kliti nuk i përgjigjet dot. Tek skena që shënohet me remarkën Pamje e çuditshme, hyjnë Kliti dhe Klesta. Aty kanë ardhur për mollët e arta, por nuk gjejnë as mollë të zakonshme. Vijnë tri vajza, me të cilat zhvillohet një dialog absurd. Kliti kërkon nga Adgelei i sapoardhur mollët e arta. Ky i fundit i tregon se mollët i kanë shkulur dhe në vend të tyre janë ngritur pallate, ndërsa në kullën që shpon qiellin, kanë futur detin. Meqë nuk ka më mollë, Kliti kërkon të ikë, por Adgelei nuk e lë, duke i thënë se mund të gjejë punë për të. Adgelei Se... Në fund të fundit, nuk të lëmë! 208 Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f Po aty, f

93 Kliti Nuk më lini?! Adgelei Keq na vjen të ta themi, por nuk të lëmë! Kliti Ah, kështu qenka! Adgelei Kur tjetri nuk dëgjon! Kliti Pastaj?! Adgelei Jemi të detyruar që të përdorim forcën. Ndryshe kush mbetet këtu?! Kliti Po vullneti dhe... Adgelei Lëre vullnetin! Kliti Megjithatë, unë jam njeri i lirë dhe do të iki. Adgelei Ajo punë ka vdekur. Nuk bëhet. Bile edhe për ta folur mos guxo më. Kliti Do të përdorni forcën?! Adgelei Sigurisht që do ta përdorim. Kliti Prit! A e dëgjon? Adgelei Çfarë? Kliti Po bërtasin. Adgelei Bah! Po brohorasin. Kliti Po brohorasin?! Adgelei Patjetër, duhet të keni bërë ndonjë punë shumë të mbarë. Kliti Nuk më duket. Ngjajnë si thirrje të llahtarshme. Adgelei Jo, mik! Më vjen shumë keq për ty që mendon kështu. Kliti Keq për mua ty mos të të vijë fare. Adgelei Tek ne nuk njihet llahtaria. Njerëzit tanë dijnë vetëm të brohorasin. Të brohorasin për jetën që ne e kemi pushtuar dhe që na shërben ashtu siç duam ne. Të gjitha janë në dorën tonë. Kliti Ah, jo! Këto janë thirrje tmerri. Nuk janë brohoritje. Adgelei Nuk është e mundur. Kliti Janë thirrje tmerri, të them! Adgelei Nuk kam pasur ndonjë udhëzim të veçantë për këtë. Kliti Njerëzit brohorasin me urdhër, por tmerrohen pa pritur ndonjë urdhër ose udhëzim. 211 Tek Çasti në mbyllje të dramës, një oficer me disa ushtarë e zgjojnë nga gjumi dhe e çojnë Klitin drejt fundit tragjik. Oficeri Kushedi se ç ëndrra ka parë duke e lënë këtë botë! Zgjojeni se do të ekzekutohet! [...] Kliti Më prishët gjumin! Njërin gjumë. Po s ka gjë. Pas pak do të fle përsëri. 212 Me të drejtë, Emanuel Zhakar shprehet se në teatrin ironik dhe të shpotisë bie poshtë si parim themelor logjika aristoteliane. 213 Rrjedha e dramës së Trebeshinës është iracionale dhe jo logjike vetëm në aktet e brendshme të saj: Lashtëria, Kështjella, Botët. Të vetmet momente që i përkasin strukturës dramatike janë prologu dhe epilogu. Struktura epike e akteve-kapituj dhe elementi tematik i ëndrrës me palogjikshmërinë e saj të veprimit, është 211 Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f Shih: Zhakar, Emanuel: Kompozicioni dhe teknikat e tij Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

94 shtrënguar brenda morsës së këtyre dy çasteve thuajse të njëjtë. Çasti është ekuivalent i aktualizimit dramatik, ndërsa Lashtëria, Kështjella, Botët janë ekuivalentë të ëndrrës narrative. Kështu përplaset ëndrra e rrëfyer skenikisht me elementin tragjik të zbuluar që në fillim të tekstit, ku spektatori mëson se kryepersonazhi është dënuar me vdekje, ndërsa ëndrra e tij jo. Epikja ka karakteristikë rrëfimin. Forma dramatike e këtij teksti kërkon ta zhdukë ëndrrën, domethënë rrëfimin. Kështu në këtë tekst, përballen ëndrra, si tematikë epike, me formën e paraqitjes së saj. Çasti Koha reale kur po aktualizohet teksti Lashtëria ---- Ëndrra 1 Kështjella ---- Ëndrra 2 brenda ëndrrës 1 Botët ---- Ëndrra 3 brenda ëndrrës 2 Çasti ---- Koha reale kur po përfundon drama Në qoftë se i bëjmë një paraqitje grafike kësaj strukture, do të kishim: Lashtëria Çasti Kështjella Ëndrra Botët Fig. 5 Çasti ose koha e komunizmit Edhe me këtë dramë të paradoksit, Trebeshina përpiqet të kërkojë njeriun e humbur. Këtu struktura nuk është si ajo që u përmend më lart dhe u paraqit grafikisht përmes trekëndëshit të Freytag-ut, e cila ka një vijueshmëri logjike të tipit shkak-pasojë. Në tekstin Ëndërr e përjetshme janë përmbysur parimet e krijimit të një strukture të dramës tradicionale. Përzierja e Çasteve që duken se i përkasin një teksti realist me aktet e tjera të ëndrrës fantastike, kërkon një lexim të përmbysur. Mes reales dhe ëndrrës janë prishur kufijtë, kështu që në këtë tekst është prezente filozofia e kaosit. Veprimi real skenik vjen përmes ëndrrës. Ne na paraqitet ëndrra si një gjendje e njëmendtë e heroit, Klitit. Ajo shpreh një realitet grotesk, ironik dhe sarkastik. Në fakt, është realiteti i brendshëm psikologjik i Klitit që shfaqet i modeluar sipas ëndrrës. Besim Rexhaj shkruan: Gjendja e ankthit ekzistencial, ethet e gjendjes në pritje të vdekjes, pra situata kufitare ekzistenciale, në të cilën ndodhet kryepersonazhi i kësaj tragjedie moderne, motivojnë observacionet dhe përjetimet paradoksale të njeriut të kapluar nga ethet e vdekjes, motivojnë strukturën specifike të zhvillimit të veprimit dramatik, të personazheve, të situatave dramatike, ato kompozicionale dhe strukturën kohore e hapsinore, në të cilën vendoset kryepersonazhi. Ëndrra, pos si mundësi e artikulimit 94

95 retrospektiv të realitetit, besoj se është projektuar edhe si prosede dramatik i modelimit artistik të tekstit të kësaj tragjedie edhe për një arsye tjetër, të karakterit estetik, e cila i mundëson autorit që duke shfrytëzuar lirinë artistike, të modelojë realitetin sipas vizionit të tij. Dhe, derisa dimensionin ose aspektin e parë të ëndrrës, si prosede, do ta quaja aspekti psikologjik i saj me realitetin paradoksal, aspektin e dytë të shfrytëzimit të ëndrrës do ta quaja aspekti ose dimensioni estetik. 214 Po të shprehemi me termat e Freytag-ut, do të kemi: Ekspozicioni ---- Çasti ---- Heroi i dënuar. Brenda ëndrrës nuk kemi as rritje të veprimit, as pikë kulmore dhe as rënie të veprimit. Aty kemi vetëm një përzierje të palogjikshme kohësh, vendesh dhe personazhesh. Absurditeti i pakonceptueshëm i realitetit të shoqërisë komuniste, si anë tematike, rrëshqet brenda absurditetit të formës dramatike me të cilën kërkon të shprehet. Nga kjo rrëshqitje e përmbajtjes në formë varet i gjithë arti i vërtetë i Trebeshinës. Te ky autor, e vërteta është diçka e brendshme. Në botën e brendshme qëndrojnë motivet e vendimeve që manifestohen. Në botën e brendshme, ato fshihen dhe i mbijetojnë çdo transformimi të jashtëm dhe efektit të tij traumatik. Tematika e Trebeshinës është e mangët jo vetëm në aspektin kohor, por edhe në paraqitjen e së tashmes aq të preferuar nga gjinia dramatike. Drama e vërtetë lind nga raporti ndërvetor, por jeton vetëm në brendësi të qenieve njerëzore, reciprokisht të tjetërsuara dhe të izoluara si pasojë e këtij raporti. Kjo do të thotë që paraqitja e drejtpërdrejtë dramatike e kësaj të vërtete nuk është e mundur. Ëndrra, duke qenë në mënyrë të vetvetishme lëndë për një roman apo lloj tjetër të gjinisë epike, nuk mund të transferohet në skenë pa një teknikë të veçantë, që e mundëson struktura e dramës së Trebeshinës. Ëndrra mbetet kështu e huaj për skenën, e cila lidhet me veprimin në kuptimin e plotë të fjalës. Brenda kësaj strukture, ajo mund të përkufizohet si shprehje e së shkuarës në botën psikologjike të personazhit. Detyra e dyfishtë e dramaturgut; aktualizimi dhe funksionalizimi, bëhet për këtë autor një domosdoshmëri. Në shërbim të aktualizimit është teknika e laitmotivit, e cila krijon nyje indirekte dhe kalimtare. Përmes këtyre laitmotiveve, e kaluara vazhdon të jetojë. Po t i referohemi rishtaz studiuesit Rexhaj, vërejmë se struktura e personazheve nuk është ndërtuar sipas logjikës së mimesisit, por sipas logjikës artistike të poesisit. Mjafton të shikosh paraqitjen e personazheve në hyrjen e tragjedisë për të konstatuar karakterin fare specifik ku ata shfaqen si entitete artistike brenda akteve të caktuara, variante të një personazhi, i cili shfaqet, në kuptimin psikologjik, si kaptinë e psikikës së kryepersonazhit në kuadër të anamnezës dhe historisë psikologjike, kurse në kuptimin e zhvillimit historik të shoqërisë njerëzore e të njeriut, si vazhdimësi e modifikuar e fenomenit të dashurisë paradoksale e tragjike, të dhunës e të tradhtisë, që shtrihen në një hark kohor rreth dymijëvjeçar. 215 Funksionalizimi dramatik ka përgjithësisht si detyrë të përpunojë strukturën shkak-pasojë, e cila lidhet me njësinë e veprimit dhe duhet të kulmojë me përplasjen e së shkuarës me të tashmen, kur ndodh aktualizimi i tekstit apo paraqitja skenike. Trebeshina ka arritur të mbajë njëfarë ekuilibri që veprimi në ëndrrën skenike të ishte tematikisht në lartësinë e ëndrrës së evokuar dhe të përzihej në mënyrë homogjene me të. Tema politike e aktualizuar tek Çastet dhe ajo e botës së brendshme, si pjesë e së kaluarës përmes 214 Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore , Pjesa e dytë, Prishtinë, 2009, f Po aty, f

96 kryepersonazhit, nuk mund të përputhen kurrë, madje mund të themi se e para e lë të dytën në hije. Në këtë kontekst mund të ndërmendim fjalët e Balzakut: Ne vdesim të gjithë të panjohur. (Nous mourrons tous inconnus.) Me tekstin e tij, Trebeshina vendoset pikërisht në këtë pozicion. Ai merr iniciativën të zbulojë përmes dramatikës jetën e fshehtë të ëndrrave, duke u përpjekur që zbulimi i tyre të vijë përmes dramatis personae, siç është Kliti, krijesë që mund të jetojë vetëm e mbyllur në vetvete dhe që ushqehet me ëndrra mashtruese. Fakt është që Trebeshina, në këtë tekst, nuk preferon të jetë romancier si tek Odin Mondvalsen. Ai nuk e lë personazhin në jetën e tij, por e detyron të flasë përmes tekstit dramatik deri në vdekje. Kështu, në një epokë të realizmit socialist jo shumë miqësore për dramën, Trebeshina si dramaturg bëhet vrasës i krijesave të tij Ishulli i Shitenit dhe struktura e tij absurde Një tjetër tekst dramatik, ku rrjedhja e ngjarjes nuk është plotësisht racionale është Ishulli i Shitenit, një dramë me një akt e Albri Brahushës. Ky tekst vë në dukje edhe një herë dallimin esencial që filloi të shfaqë dramaturgjia moderne në letërsinë shqipe në raport me dramën e mëparshme. Dy sisteme dramatike ndodhen në kundërshti. Shiteni, ky emër i një ishulli të çuditshëm, të cilin autori e quan ishulli i parapasvdekjes, është vendi ku zhvillohen ngjarje ku nuk kuptohet fillimi, zhvillimi, fundi. Veprimi dramatik ka pushuar së qeni i vërejtshëm dhe i qartë. Autori kërkon një tip të ri veprimi, i cili është jologjik në dukje dhe në koherencë me situatën e njeriut në botën ku nuk dirigjon arsyeja, por absurdi. Sipas autorit në një situatë të tillë ndodhen edhe engjëjt. Në fillim të pjesës janë Gabrieli dhe Doktori që dialogojnë ose më mirë rrëfejnë përvojat e tyre. Engjëlli Gabriel, si rrëmbyes i shpirtrave të njerëzve, është i pakënaqur që ka mbetur jashtë dyerve të parajsës. Ai paraqitet i mërzitur me zanatin e tij. Gabrieli - (Merr guximin) Dëgjo, unë kam vendosur të iki, do jap dorëheqjen, nuk do sjell më asnjeri këtu, njerëzit do jetojnë përjetësisht! 216 Tipar i qenësishëm i këtij engjëlli të vdekjes duhet të jetë aksioni. Ai pa pushim duhet të vazhdojë misionin e tij. Mirëpo në dramë, ai paraqitet plotësisht i ndryshuar. Të gjithë të vdekurit në këtë dramë kthehen në miza, me përjashtim të Kinezit me Natashën. Ata vijnë të gjallë në këtë ishull, por vriten nga Doktori, i cili në fund nxirret jashtë skenës. Në fakt, është kjo mungesë veprimi, e cila bën të mundur që engjëlli Gabriel të ndihet si i burgosur. Në anën tjetër, është absurdi i kobshëm jetësor që e shndërron dalëngadalë këtë personazh në kundërshti të plotë me atë që ka qenë në fillim. Ai nga engjëll po kthehet në një njeri me dobësitë dhe frikat e veta. Veprimi konvencional i heroit tragjik në tragjedinë klasike ka një lëvizje nga jeta në vdekje ose nga lumturia në fatkeqësi, kurse në këtë tekst, heroi modern Gabriel kalon nga veprimi në pasivitet. Në vend të fazave zhvillimore të strukturës dramatike, në këtë tekst prodhohet vazhdimisht tensioni apo edhe enigmat. Ky tension është pjesë përbërëse dhe element i strukturës, sepse krijon mbresën e pritjes. 216 Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri Migjeni, Shkodër, 2000, f

97 Lexuesi- spektator është vazhdimisht në ankth dhe pyet... Kush është Gabrieli, engjëll apo njeri? Kush është Doktori? Cilët janë Kinezi dhe Natasha? Pse ata ndryshojnë rolet? Pse të vdekurit u shndërruan në miza? Të gjitha këto enigma të cilat strategjia autoriale nuk i zgjidh, janë vendosur përgjatë tekstit dhe shtohen gjithnjë e më shumë drejt fundit të tij. Pakuptimësia e pranishme që në fillim rritet edhe më shumë, kur përmes dialogut autori përpiqet të luajë me idenë e teatrit në teatër. Gabrieli E pse u dashka që ne të besojmë se ai është autori aq më tepër edhe pas vdekjes? Maria, hajde ikim, unë nuk e pranoj këtë mashtrim! Regjizori Bëj pallë ti sa nuk ka ardhur reforma, por pastaj do ta shohësh mirë qafën e patës. Kapuletë andej dhe Montagë këtej. (Bëhet një rremujë nëpër skenë dhe përfundojnë të gjithë në një anë). Kinezi Na cakto rolet një herë! Gabrieli Unë nuk pranoj, të dhjefsha mu në në Shekspir. Regjizori Kush del vullnetare për Zhuljetën? Natasha Më vjen keq, unë jam e martuar. Maria Edhe unë, nuk mund ta bëj. Gabrieli E shikon?! Eja të ikim! Kinezi E bëj unë! Regjizori Ti!!!! Ti a nuk e di se dukesh krejt si një pulëbardhë kineze, si mund ta bësh ti?! Kinezi Pse jam kinez më persekutoni kështu, edhe një kinez ka të drejtë ta luajë Zhuljetën. Regjizori Mirë, nuk kemi alternativë tjetër. Postieri Hera e parë në historinë e teatrit që Zhuljetën e luan një kinez. Doktori Të paktën të ishte kineze. Regjizori Romeon?? Të gjithë Unë, unë, unë. Regjizori Gabriel, ti do ta luash. Gabrieli Nuk e luaj. Është fyese, u bë Shekspiri të më tregojë se çfarë do të luaj, unë do të luaj Tartufin, kinezi le të luajë Zhuljetën. Regjizori Kam një ide, secili të luajë atë që dëshiron. Doktori Unë do të luaj Faustin. Natasha Unë po luaj mendsh. Maria Kurse unë do luaj këmbët, dramë me 37 akte, të cilat të gjitha luhen në këmbë. (fillon gjithsecili të recitojë në hesap të vet) Regjizori Stop, një minutë, harrova t jua them: nuk kemi asnjë lek! Te gjithë Asnjë lek!!!! Postieri Unë i kam nja dyqind lekë. Gabrieli Për besë se si më paska mbetur ky 500 lekësh. Te tjerët 300 lekë, 100 lekë, 250 lekë, 150 lekë. Postieri Sa u bënë? Regjizori (Duke numëruar) 1500 lekë, duhen të paktën edhe nja 5 milion. Të gjithë Ohuha, jo more vëlla. Gabrieli Çfarë do të bëjmë? 97

98 Regjizori E lëmë këtë punë, eja shkojmë e pimë nga një dopio. Të gjithë Fantastike Gabrieli Dalin ato për dopio, nga një teke edhe është shumë. Regjizori Dalim, ndoshta Shekspirit i ka mbetur ndonjë Paund. (Duke dalë, secili reciton me ndalesa dhe gjithë pathos personazhin e vet të dashur me shokun që ka përkrah). 217 Drama e Brahushës fillon me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundon pa një fund. Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme është i pranishëm brenda këtij teksti letrar. Ky tip teksti ka një rrjedhë ritmike dhe emotive. Si përfundim, në lidhje me dramën Ishulli i Shitenit të këtij autori, mund të themi se zhvillimi dramatik varet nga një proces i dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi, si dhe nga shpejtimi i vrullshëm i ritmit që përcillet me rritjen e tensionit Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike Mund të vërehet se drama, për nga ndërtimi i saj, ka elemente të përbashkëta me strukturën e tragjedisë antike dhe me piramidën e mësipërme. Drama bashkëkohore shpesh nuk është e ndarë në akte, por në skena. Njësitë e dramaturgjisë klasike nuk janë respektuar; uniteti i veprimit, uniteti i vendit, uniteti i kohës. Uniteti i veprimit u vu në dukje tek përmbledhja që i bëmë fabulës së dramës Çmurosja. Ky veprim duket se ka mbetur në vend dhe ka më shumë lëvizje vertikale sesa lëvizje horizontale. Uniteti i vendit është zbatuar, pasi ngjarjet zhvillohen në kullën shqiptare, skenikisht të paparaqitur, ndërsa metaforikisht është e ndërtuar me themele të vdekurish dhe mure shtatoresh. Të gjithë, qoftë personazhet, qoftë Kori, kanë mbi kokë një pushtet. Ndodhemi brenda një atmosfere ku hapësira është minimale. Kulla është në mendjen e karaktereve apo personazheve të dramës. Uniteti i kohës zbatohet, sepse ngjarjet duket se zhvillohen brenda një ditë-nate, madje mund të thuhet brenda një nate, e cila vjen ironikisht si një natë e pafund për të gjithë. Në fakt, drama Çmurosja fillon me një prolog dialogues midis Trimit dhe Korit. Ky lloj prologu ngjason me tragjeditë e Eskilit dhe të Sofokliut dhe i jep udhë veprimit dramatik. Sipas piramidës së Fryetag po shkëpusim nga teksti momentin e ekspozicionit: (...Trimi i lodhur shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij, fillon lëvizja e korit. Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i shikon...kupton.) Korifeu Je lodhë... Trimi Jo!...mundem ende... Korifeu (këmbëngulës) Je lodhë! Trimi Ndoshta... Korifeu Këtë nuk mund ta thuash. Trimi Ti më pyete. Korifeu Nuk pyeta. Vetë thash: Je lodhë! Trimi Dhe unë t u përgjigja Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri Migjeni, Shkodër, 2000, f

99 Korifeu Nuk kërkuam përgjigje... Trimi Atëherë, ç kërkoni nga unë? Korifeu Asgjë...në të vërtetë, asgjë...sepse tash ti nuk mundesh asgjë. Ne, po. Mundemi. Erdhëm të ta heqim nga shpina kryqin e gurtë që e mbajte qysh se linde. Mjaft e mbajte! Je lodhë! Trimi Oo, po...e kuptova! Po, nuk e prisja kaq shpejt! Korifeu Shpejt? Trimi Desha të them se nuk e prisja tani Pjesa e parë e dialogut ose paroda, vazhdon të zhvillohet në formë dialoguese me personazhin e Trimit. Midis tyre vendoset një dialog lirik dhe filozofik. Ky komos 219 vjen si duet i korit me Trimin. Kori Askush nuk di se kur i soset dita Askush nuk di kur fryma e gjaku i ngrin Veç Zoti i lum që shartet n dor na i ka Sa jem pa lind jetojm në pafundsi N andrra e dëshira t fisit që na polli Ditën që lindim, ditën që vijmë në jetë Si t marrët ngasim fundin tonë me gjetë E ai fund do t vij nji ditë Do t vij do t vij! Korifeu E duhet të jeni gati në çdo kohë për ta pritur... Trimi Po njeriu qenka i çuditshëm, o të nderuar! E din se do të vdesë megjithatë kurrë nuk mendon për vdekjen...kjo e mban gjallë, e ndihmon me kapërcye varfëri e halle! Korifeu Ky është gabimi më i madh i tij...është faji i tij! Trimi Po më thoni: si mund të mendoja për vdekjen kur para sysh kisha fëmijët që rriteshin, lulëzoheshin, burrnoheshin? Korifeu Po a nuk të ka shkuar mendja se edhe ata vrapojnë drejt atij fund, ku mbërrijte ti tani? Kori Se ai fund do t vij një ditë! do t vij! do t vij! Trimi Mos, o Zot! 220 Drama vijon më pas përmes episodeve, të cilat përbëhen nga dialogjet mes korit dhe aktorëve. Kori dhe Korifeu ndërhyjnë gjatë këtyre dialogjeve me komentet e tyre. Një tjetër ngjashmëri e dramës me tragjedinë greke është që në ndarjen e skenave apo të episodeve, dallohen stasima 221, të cilat janë vargje të korit, me të cilat ai analizon veprimin dhe situatën që po zhvillohet në skenë. Citojmë vargjet: 218 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Komosi është vaj në skenë, në të cilin marrin pjesë aktorët dhe kori së bashku, Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f

100 Kori (I shqetësuar u drejtohet djemvet) A nuk shikoni djem? Vogëlushja pak më parë pranoi dhurata E fjalët ia pranoi Tashti përkëdheljet, e njeriut të huaj A nuk shikoni, o qorra Përmbyset e dhunohet sofra juaj Mbas vdekjes së plakut vallë u shu shtëpia, E flak e nderit bashk me të u shua? (Djemtë dhe nana afrohen) 222 Eksoda 223 në dramën Çmurosja mungon. Kori në dramë është prezent deri në finale. Si element i eksodës së tragjedisë antike, jepet veprimi skenik në fjalët e autorit. 224 Duke iu referuar po skemës së mësipërme dhe elementeve të veprimit të ndërlikuar, siç i quan Aristoteli në veprën e tij Poetika, nga teksti i dramës do të evidentohej: Klimaksi, pika kulmore, peripecia në dramë ndodh kur Vuku i ardhur në kullë si mik dhe i pritur me besë nga banorët e kullës, e shkel zakonin e mikpritjes duke u dashuruar me Vogëlushen. Falling action, Rënia e veprimit, Të rinjohurit në tekstin në shqyrtim është kur Vuku zbulon se ai nuk do të shkelë miqësinë, por do ta forcojë duke marrë për grua Vogëlushen dhe një pjesë të shtatores së gurtë të legjendës. Denouement, Zgjidhja, Katastrofa vjen kur Vuku merr sëpatën dhe godet gjirin e shtatores së gurtë. Ky është një veprim shkatërrimtar, ndërsa dhembjet për Djemtë 1, 2, 3, fillojnë kur ata mbërthehen me zinxhirë nga Kori. E gjithë kjo ndodh në sytë e Nënës së mjerë. Njëri nga kriteret kryesore që vlerëson shkallën e integrimit sintagmatik të parateksteve në tekst, është sipas studiuesit Kristaq Jorgo, kriteri i strukturalitetit. Intensiteti i lidhjes ndërtekstësore i afrohet vlerave maksimale, kur një paratekst bëhet element strukturor i një teksti të tërë. Duke lexuar tekstin e dramës Çmurosja, mund të themi me bindje se si paratekst ka shërbyer struktuara e tragjedisë antike. Njohja me artin e mimesisit, artin që imiton veprimin, ka shërbyer si paratekst konstruktiv apo ndërtimor për tekstin e ri dramatik. Çdo tragjedi, pra duhet të ketë patjetër gjashtë elemente, të cilat e dallojnë nga farët e tjera të letërsisë, këto janë: fabula, karakteret, mendimi, skena, të folurit dhe melopeja (muzika). Nga këto elemente, dy (të folurit dhe muzika), kanë të bëjnë me 222 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Eksoda është pjesa e plotë e tragjedisë, pas së cilës s ka më këngë korale, Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Shih: (Kori vrapon zbret, i merr dhe fillon vajtimin Gratë me të qara burrat me fjalët e gjamës, sipas zakonit, por jo në mënyrë të rregullt gjithë së bashku, pa rradhë...vendosin rrobat në mes dhe qarkohen si rreth një varri...) Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

101 mjetet e imitimit, një (skena) me mënyrën e imitimit dhe tre (miti, karakteret, mendimi) me objektet e imitimit; përveç këtyre s ka të tjera 225. Të gjashtë këto elemente që përcakton Aristoteli i kanë patjetër edhe tekstet që marrim në analizë, por natyrisht rimarrja e këtyre elementeve, vjen në dritën e një ironie të hollë autoriale. Fabula, meqë është imitim veprimi, duhet të jetë një dhe e tërë; edhe pjesët që e formojnë duhet të jenë të lidhura në mes tyre aq ngusht, sa po të lëvizë ose të hiqet një pjesë, të lëvizë dhe të ndërrojë edhe tërësia; se një pjesë, që vihet ose hiqet pa lënë ndonjë shenjë të dukshme, nuk është pjesë e pandarë e tërësisë 226. Sipas formalistëve rusë, fabula është tërësia e ngjarjeve që formojnë përmbajtjen e një teksti narrativ. Le të risjellim me pak fjalë fabulën e dramës Çmurosja të Serafin Fankos. Në kullën ku jeton Trimi, Nëna, Tre Djemtë dhe Vogëlushja ndodh gjëma. Trimi e ndien se i erdhi ora 227. Pranë tij grumbullohen të ngritur nga varret, Korifeu dhe Kori, të cilët e këshillojnë t u lërë amanet djemve, shtatoret e gurta, zakonet dhe traditat e fisit. Trimi përpara vdekjes i thërret djemtë dhe i porosit, që të ruajnë zakonet e fisit. Këto zakone të lashta sa fisi janë tabu dhe të paprekshme. Tabuja thyhet dhe në dramën (përrallë) hyn një personazh i huaj, Vuku-Ujku (Lupus in fabula). 228 Ai pritet mirë nga banorët e kullës, pritet si mik. Vuku është heroi antagonist 229, i cili ndiqet nga një lukuni ujqish të tjerë jashtë kullës. Djemtë dalin që të trembin ujqit. Keqbërësi Vuk e piketon viktimën e vet, Vogëlushen, e cila mashtrohet dhe dashurohet me të. Kur Djemtë, të thirrur nga Kori dhe Korifeu, rikthehen, gjejnë Vogëlushen në krahët e Vukut. Korifeu dhe Kori e lidhin Vukun me pështjellakët e tyre, sepse ai shkeli zakonin duke joshur Vogëlushen. Ai i bind banorët e kullës, se është i dashuruar me vajzën, ndaj motrën e tyre ai kërkon që ta marrë për grua. Kori urdhëron Nënën dhe Djemtë që të zbatohet zakoni dhe të paguhet çmimi për vajzën. Djemtë nuk pranojnë të shesin motrën e tyre. Ata marrin si shenjë kujtimi vetëm nga një monedhë prej qeses së Vukut. Ky i fundit kërkon nga miqtë e tij pjesën që i takon Vogëlushes, nga gjiu i shtatores së gurtë. Kur Djemtë dhe Nëna po përpiqen të marrin një vendim rreth kësaj kërkese të beftë dhe të padëgjuar për ta, Vuku e godet me sëpatë shtatoren-totem 230 të etnisë, simboli dhe mbrojtësi i saj, geni dhe gjaku, kurmi dhe qumështi. 231 Lëshohet vikama e kushtrimit nga Kori. Vuku me Vogëlushen zhduken. Tre Djemtë i ndjekin, por nuk arrijnë t i kapin. Kur ata 225 Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Po aty, f Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: lŭpus, i m. 1. ujk: -in fabula, ja behu ujku, Lacaj, Henrik; Fishta, Filip: Fjalor latinisht- shqip, Tiranë, 2004, f Propp, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Tiranë, 2004, f Shih: Ndër shumë popuj primitivë asht zakon për secilin fis a familje me e përvetësue ndonji send të familjes si simbol të veçantë të vetin ose totem. Ky farë totemi mundet me qenë kafshë ose bimë, ose trung a shkamb i gdhendun, dhe duhet me qenë gjoja mbrojtës për fisin që e mban. Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë, 2006, f Papagjoni, Josif; Marku, Arta: Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e dimensioneve filozofike, Koha jonë, 23 nëntor

102 rihyjnë në skenë, gjykohen dhe dënohen për rebelim ndaj zakonit dhe për mosruajtjen e shtatores së gurtë. Djemtë 1, 2, 3 përfundojnë të lidhur me zinxhirë nga Korifeu dhe Kori, me miratimin e Nënës së mjerë. Në qoftë se ndërmendet rishtaz vepra e njohur Poetika e Aristotelit, do të vërehet se elementi i parë dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë është fabula 232, ndërsa në këtë dramë, me fabulën dhe ngjarjet arkaike në dukje të kapshme dhe të thjeshta për t u interpretuar, zë fill shpirti i ironisë së strategjisë autoriale Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike Kur u trajtuan elementet e postmodernizmit në fillim të analizës sonë, u përcaktuan disa elemente si; mbështetja në antikitet apo shfrytëzimi i strukturave ligjërimore arkaike. Trajtimi i mësipërm vërteton katërcipërisht se teksti i dramës ka një ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. Ky imitim strukture tradicionale duket sikur kuptohet lehtësisht nga kushdo. Arti i Fankos në dramën Çmurosja është një art lojcak. Shtresat e tij kuptimore zbulohen në shkallë të ndryshme leximi. Në njërin nga receptimet e kohës, kur drama u shfaq në skenë, nënvizohet: Edhe në aspekte formale të saj drama i ka strukturat sa të formateve të dramës së antikitetit, aq edhe të dramës së sotme moderne 233. Më poshtë do të argumentohet se vepra e Fankos nuk është klasike, por as moderne e absurde. Si një vepër postmoderne ajo ka tipare trenare, që do të thotë se nuk është as njëra dhe as tjetra. Gjatë gjithë studimit bëhet një qasje analizuese e strukturës së veprës. Siç shprehet semiotikani Roland Barthes: Leximi i veprës duhet të bëhet në rrafsh të veprës; po në një anë nuk shihet se si, pasi të jenë vendosur njëherë format, do të mund të evidentohej ndeshja e përmbajtjeve që vijnë nga historia apo nga psika, shkurt nga njato gjetiu të cilat kritika e vjetër nuk i do assesi, dhe nga ana tjetër, analiza strukturale e veprave kushton shumë më tepër seç e marrim me mend, sepse pos nëse duam të bëjmë muhabet të këndshëm rreth planit të veprës, ajo mund të bëhet vetëm në funksion të gjedheve logjike; në fakt specificiteti i letërsisë mund të postulohet vetëm brenda një teorie të përgjithshme të shenjave; për ta pasur të drejtën ta mbarojmë leximin imanent të veprës, duhet të dimë ç është logjika, historia, psikanaliza; shkurt për t ia kthyer veprën letërsisë, duhet pikërisht të dalim nga ajo dhe t i drejtohemi një kulture antropologjike. 234 Teksti postmodern i këtij autori është i veshur dhe ushqehet me një trashëgimi antike e tradicionale. Aty gjendet një kombinim i tillë ku në vend të parë është loja dhe rishkrimi ironik i teksteve të marra si modele për t u shkurorëzuar. Vepra Çmurosja mund të duket që të kall tmerrin, por kjo nuk do të thotë që të mos jetë postmoderne. 232 Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta Rilindja, 16 nëntor Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f

103 4. 6. XXL TV, aty ku përplasen narrativja me dramatiken Dramaturgjia dhe narratologjia Narratologjia narracion zë histori mënyrë kohë thënie (tekst, diskurs) Dramaturgjia paraqitje zë veprim dramë mënyrë kohë hapësirë Fig. 6 Huazimet që dramatikja mund t i bëjë narratologjisë kanë një përfitueshmëri të dyfishtë. Sistemi i përgjithshëm i mundësive dramatike përputhet me sistemin e përgjithshëm të mundësive narrative. Të dy format e paraqitjes mbështeten mbi të njëjtin tip përmbajtjeje: historinë. Narratologjia sipas G. Genette është një lidhje mes një historie (ngjarjeje), një narracioni (akti i rrëfimit) dhe një thënieje (diskursi, teksti). Për analogji, mund të themi se dramaturgjia është lidhje e një veprimi, një shfaqjeje dhe një drame. Disa nga qasjet kritike janë të ngjashme për të dyja domenet; dramaturgjinë dhe narratologjinë, por megjithatë ata ndryshojnë, sepse në dramatikë, historia (veprimi) nuk paraqitet përmes një zëri të huaj për veprimin, por përmes trukut të personazheve në veprim. Ndryshe nga ajo që ndodh në skemën dramatike të G. Freytag, në të cilën piramida e cituar duhet të arrihet patjetër përmes një zhvillimi organik të akteve dhe skenave, në dramën apo komedinë urbane XXL-TV të Stefan Çapalikut, përdoret një 103

104 princip i natyrës mekanike, i cili është mjaft sinjifikativ në vetvete, por në të njëjtën kohë i huaj për një vepër dramatike. Tjetërsimi i gjinisë dramatike që vjen përmes tekstit XXL TV të autorit Stefan Çapaliku, bëhet një çelës për vetë universalitetin kuptimor të kësaj komedie të përgjakshme. Ky tjetërsim është i prirur për të siguruar kudo një alibi sociale, e cila përputhet me alibinë e eksperimentalizmit të artit modern të këtij autori. Në parathënien e Primo Shllakut, lexojmë: Tek dramatika e Çapalikut duhet thanë se përpunimi dhe kërkimi i tematikave nga më të ndryshmet imiton dhe zëvendëson nganjëherë kërkimin filozofik. Rrethanat dhe personazhet, ngarkesa me të çuditshmen e rëndomtë, por edhe me paradoksin normal i jep pjesëve të Çapalikut statusin e një vetëdije që ka vendosë me i rezistue epidemive të shekullit. 235 Epicizmi përbën tiparin themelor të dramës XXL TV. Përmes këtij tipari relativizohen të gjitha momentet e dramës absolute. Po si realizohet ky epicizëm? Drama apo komedia zhvillohet në 10 skena, me 7 aktorë që gjithsej luajnë rolet e 11 personazheve. Aktorja e parë luan zonjën Fedra dhe zonjën Antigoni. Në qoftë se ndërmendim paratekstet e hershme antike, Fedra është gruaja e Tezeut, i cili vrau të atin e saj, Minosin duke çliruar kështu Athinën. Në veprën e Çapalikut, Fedra është një kuzhiniere televizive. Personazhi tjetër është zonja Antigoni, e cila është një astrologe televizive. Në antikitet është e bija e Edipit, mbretit të verbër dhe motra e Polinikut, i cili ishte dënuar të vritej e të lihej pa varr, gjë të cilën Antigona nuk e zbatoi dhe pikërisht për këtë u dënua me murosje për së gjalli. Në dramë, zonja Antigoni është astrologia që shtëpiaket mezi presin ta dëgjojnë. Aktorja e tretë luan rolin e zonjës Penelopë dhe të zonjës Medea. Zonja Penelopë është e shoqja e pronarit të televizionit, grimiere dhe regjisore, ndërkohë që në antikitet ishte gruaja besnike e Odiseas. Imazhi i kësaj Penelope i kundërvihet ironikisht Penelopës së ëmbël të lashtësisë. Ajo e ka përqendruar tërë interesin e saj tek paraja, pushteti. Është e shoqja e pronarit të televizionit, por në dijen e lexuesit, Penelopa e Odiseas është besnike, lehtësuese dhe ekuilibruese për të shoqin. Kjo Penelopë e dramës është krejt e kundërta, ajo prish ekuilibrat dhe udhëheq një televizion mediokër në tërësinë e vet. Roli i mjekes pediatre i është kaluar Medeas, vrasëses së fëmijëve për grekët e lashtë. Ky është imazhi i gënjeshtrës që paraqesin televizionet dhe mediat. Aktori i katërt luan rolin e zotit Sokrat, që është imitues dhe recepsionist njëkohësisht. Dituria e filozofia e shekujve reduktohet në diçka kaq ordinere si recepsionizmi e imitimi. Strategjia autoriale ironizon me dijen e njëmendësisë që lexuesispektator e njeh aq mirë; poshtërimi prej të paaftëve. Për lexuesin paraqitet hipokrizia që ka mbuluar mediat, ku e vërteta bëhet e rreme dhe e rremja e vërtetë. 235 Shih: Shllaku, Primo: Dy fjalë për dramatikën e Stefan Çapalikut, Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

105 Aktori i pestë luan rolin e zotit Menelau. Ai është kampion i botës për mundje në stilin romak. Ky personazh homerik në dijen e lexuesit është burri i tradhëtuar nga Helena e bukur. Në antikitet i marrin Helenën si pa gjë të keq, e këtu ia japin e ia heqin fjalën gjatë një interviste në një emision direkt. Aktori i gjashtë ka rolin e Edipit, i cili është fitues i Big Brother dhe gjithashtu grevist urie. Edipi është përzgjedhur si një personazh model i kontradiksionit si në lashtësi, ashtu edhe në veprën e Çapalikut. Duke trajtuar risitë teknologjike të dramës moderne në një artikull të tij, Emanuel Zhakar shkruan: Edhe Beketit i interesojnë procedetë filmike. Te komedia për shembull, reflektori e përcjell veprimin ngjashëm me kameran duke e synuar fushën e pamjes, pasi është vetëm ai personazh që flet, ndërsa të tjerët mbeten në errësim të plotë. 236 Vetë prezenca e kameras televizive nënkupton unin epik apo më mirë narratorin. Një dramë ku kamera bën të mundur rrjedhjen e ngjarjes, nuk është një dramë e vërtetë. Ajo zhyt rrënjët e saj në raportin epik subjekt/objekt, ku kamera si uni epik subjekt qëndron përballë personazheve të tjerë. Zhvillimi i veprimit lidhet me veprimin e kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale nënkupton raportin ndërsubjektiv, zëvendësohet nga një elemet i jashtëm. Në fund të veprës, Edipi, që fshihet nën maskën e Grabitësit, kërkon që të ndizet kamera rishtaz dhe kjo kamera është një metaforë që zëvendëson autorin apo, thënë ndryshe, narratorin në skenë. Një narrator jo i gjithëdijshëm është përfshirë në formën dramatike. Kështu që forma e kësaj drame, e cila bëhet e mundur nga kamera e ndezur, kërkon që kjo e fundit të mbyllë edhe vetë spektaklin me titra në vend të siparit. Bien dritat e skenës dhe mbetet vetëm ekrani i ndezur. Në ekran dalin titrat e shfaqjes, thua të ishte e gjitha duke u transmetuar në televizion: XXL TV Një komedi urbane nga Stefan Çapaliku Interpretuan Regjia Me ndihmën bujare të Etj 237 Në një epokë të krizës së dramës, elementet epike formale (siç është narratori përmes kameras), shfaqen të veshur me elemente tematike. Vazhdimësia e këtij funksioni të dyfishtë të një personazhi apo të një situate mund të jetë një përplasje midis formës dhe përmbajtjes. Në XXL TV një fakt i përmbajtjes, siç është rasti i Edipit, që kërkon shpërblim nga ky televizion privat, dhe pakënaqësisë së njerëzve që punojnë në të, shkatërron principin formal të një televizioni brenda një drame. Kjo nevojë formale për kameran-narrator, bën të mundur rrëshqitjen nga komedi, në komedi të përgjakshme dhe 236 Shih: Zhakar, Emanuel: Kompozicioni dhe teknikat e tij Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

106 çon veprimin drejt vështirësisë kuptimore. Lexuesi-spektator nuk e di më a është komedi apo dramë. Vrasja e Edipit simbolikisht është ndofta diçka më shumë, është vrasja e dramës si formë dhe fitorja e kameras televizive apo narratorit. I vetmi veprim i mundshëm është ai i punonjësve të televizionit që njohin vetëm punën dhe varfërinë. Veprimi i tyre në fund është revolta kundër Penelopës. Vepra kthehet në epike përmes kameras që rrëfen, që do të thotë se raporti midis narratoritkamera dhe objektit të rrëfimit, që janë punëtorët e një televizioni, është ndërfutur tematikisht në dramë. Situatat epike si varietete janë të zgjedhura me kujdes (intervista e Menelaut, këndi i kuzhinës, këshillat e mjekes) për skenën studio televizive. Fakti i të marrit nga fillimi i çdo skene, fakti që revolta zgjerohet më pas derisa shpie të revoltuarit në aktin e fundit, e gjitha kjo nuk bën gjë tjetër veçse mbështet strukturën e qenësishme epike të veprës. Kështu veprimi dhe vepra nuk identifikohen si në dramën e vërtetë tradicionale dhe revolta është me të vërtetë objekt i veprës. Uniteti i veprës nuk bazohet në vazhdimësinë e veprimit, por mbi atë të unit epik, kameras, që na prezanton situatat dhe ngjarjet. Ja pse ndërfuten personazhe të rinj. Në këtë dramë numri i kufizuar i personazheve do të garantojë absolutizmin dhe autonominë e veshjes dramatike. Epika e mohuar hakmerret në këtë pjesë në finalen e saj. Dëgjohet një krismë, grabitësi Edip, fituesi i mashtruar i Big Brother-it bie dhe është viktima e vetme e revoltës që Çapaliku na bën të shohim. Është e thjeshtë të kuptosh se ky përfundim do të shpërqendrojë si lexuesin, ashtu edhe kritikën. Përgjegjësia për këtë shpërqendrim bie mbi kontradiktën e tematikës epike dhe formës dramatike, prej së cilës nuk është hequr dorë. Karakteristikë tipike e epikës është se autori mund ta ndërpresë rrëfimin. Pas fjalisë së fundit të rrëfimit nuk ka asgjë, vetëm realiteti tashmë i parrëfyer. Drama, si absolutizëm, duhet të ketë një përfundim që do të ishte i padiskutueshëm dhe nuk do të lejonte të tjera pyetje. Materiali epik apo objekti kameranarrator i ka kushtuar mjaft dhe e ka bërë mjaft problematike formën dramatike të tekstit XXL TV. Ky tekst dramatik i jep Çapalikut statusin e një vetëdijeje estetike që ka vendosë t i rezistojë tradicionalizmit të dramës shqipe Tri mendje në ankand e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga veprimi Drama Tri mendje në ankand është shkruar gjatë vitit Kjo dramë është një hap drejt një teatri absurd dhe shënon dhe një kthesë në dramaturgjinë e Ferdinand Hysit. Me tre të çmendur në skenë, me një personazh si Popi që nuk flet, me të huajën dhe ndihmat e saja sarkastike, kemi disa risi që thyejnë skemat e një teatri klasik. Në librin e tij Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Josif Papagjoni shkruan: Në Festivalin Mbarëkombëtar të Teatrove zhvilluar në Tiranë, 1994, drama Tri mendje në ankand e Ferdinand Hysit, e vënë në skenë nga Armando Bora në teatrin Petro Marko të Vlorës, u vlerësua më e mira, kurse në vitin 1997, në një konkurs të organizuar nga komiteti i dramës për vendet ballkanike, me qendër në Paris, kjo dramë fitoi çmimin e dytë. Subjekti, ngjarjet dhe personazhet vendosen në një spital psikiatrik dhe fitojnë funksionin 106

107 e një parabole politike, duke u shndërruar vetiu në një parodi të pastër ndaj politikanëve dhe politikës shterpe në parlament dhe gjerësisht në jetë, me tre vetje: i Djathti, i Majti, Populli. Drama dhe shfaqja përcolli gjendjen e kaosit social-politik të vendit, dëshpërimin dhe mjerimin e njerëzve të braktisur, ironinë dhe sarkazmën ndaj qëndrimeve indiferente të të huajve me të ashtuquajturat ndihma humanitare, keqkuptimet e lirisë dhe të sistemit pluripartiak. Mbivendosja parodike, sarkastike dhe grotesku, deri dhe bufonada nuk e anashkalojnë nënshtresën tragjike që ngjan se fle nën mbulesën humoristike, përkundrazi e bëjnë më tronditëse atë, duke rritur efektin e katarsisit me fundin e beftë dhe të trishtë. 238 Në dramën Tri mendje në ankand, personazhet jetojnë në shenjën e dorëheqjes. Mbi të gjitha ato i karakterizon heqja dorë nga e tashmja, nga dëshira për takim apo heqja dorë nga lumturia e një takimi të vërtetë. Ky dorëzim pa kushte, në të cilin nostalgjia dhe ironia bazohen tek një sjellje e ndërmjetme (as normalë dhe as të çmendur), përcakton edhe formën e kësaj drame të Ferdinand Hysit dhe vendin e rëndësishëm që ajo zë në krijimtarinë e këtij autori në evolucion drejt dramaturgjisë moderne. Heqja dorë nga e tashmja nënkupton të jetosh me kujtime. Heqja dorë nga takimet nënkupton vetmi. Kjo dramë paraqet ekskluzivisht individë të vetmuar, të çmendur, të dehur nga kujtimet dhe që ëndërrojnë të ardhmen. Është jeta e disa të çmendurve diku në një spital psikiatrik, të cilët duan të zënë vrimat nga ku hyjnë pikat e një shiu të rrëmbyer, që shoqërohet me vetëtima dhe bubullima. Mund të shtrohet pyetja se si është e mundur të hiqet dorë nga jeta e tanishme në favor të kujtimeve të së shkuarës. Kjo jepet në tekstin dramatik si anë tematike, pikërisht në atë lloj teksti, brenda të cilit mendohet se është kristalizuar ngjitja e së tanishmes me të këtushmen dhe me raportin ndërsubjektiv. Dorëheqjes së dyfishtë, që karakterizon personazhet e F. Hysit në këtë dramë, duket sikur i korrespondon edhe heqja dorë nga veprimi dhe dialogu, të cilat janë dy kategori formale shumë të rëndësishme të dramës ose thënë ndryshe të vetë formës dramatike. Me gjithë mungesën e tyre në kohën e tashme dhe paaftësisë mendore, heronjtë vazhdojnë të jetojnë jetën e tyre në një shoqëri duke mos marrë parasysh pasojat përfundimtare të vetmisë dhe të nostalgjisë së tyre. Ata janë në një zonë të ndërmjetme mes botës e motit që gjëmon dhe unit të tyre. E ndodhur diku mes së tashmes dhe së kaluarës, strategjia autoriale, përmes formës dramatike Tri mendje në ankand, nuk heq dorë përfundimisht nga gjinia dramatike, së cilës i përket dhe për të cilën ka nevojë. Ky tekst i gjinisë dramatike ruan tiparet e kësaj të fundit, por si diçka dytësore që lejon tematikën e vërtetë që të përqendrohet negativisht si shmangie nga forma. Kështu tek Tri mendje në ankand, kemi një veprim dramatik rudimental, që paraqitet përmes një prologu, pjese të parë, pjese të dytë dhe epilogu. Vetë fakti që momentet e veprimit janë kombinuar pa një lidhje të saktë dhe janë shpërndarë në pjesët e mësipërme pa tentuar një tension të vërtetë, tregon se cili është vendi që u takon atyre në strukturën formale të dramës. Ata janë ndërfutur pa një kuptim dhe vlerë në vetvete, por vetëm për t i dhënë temës një lëvizje minimale, sa për të bërë të mundur dialogun. Për Ferdinand Hysin, personazhet janë të burgusur në një shurdhëri reciproke. Personazhet e kësaj drame kanë ecur në lakoren zbritëse. Të tre të çmendurit kishin një të kaluar normale. I pari i çmendur dikur ka qenë inxhinier. I dyti ka qenë historian dhe i treti fizikant. Kjo linjë zbritëse ndodh për arsye se 238 Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f

108 personazhet deri diku janë me shtresëzime psikologjike. Në fillim kemi paraqitjen e një situate komike, por më pas kjo situatë dinamizohet drejt paraqitjes fatkeqe të këtyre personazheve. Paralelisht me këtë lëvizje është edhe mbresa e fatkeqësisë, që shoqëron lexuesin-spektator. Duke qenë se situata është thellësisht njerëzore, ajo prek ndjenjat e shikuesit dhe të zgjon pikëllim. Tek kjo dramë satirë, mungon tragjikja në formë të pastër. Në shkrimin Kompozicioni dhe teknikat e tij, Emanuel Zhakar shprehet: Për dallim nga grekët, klasicistët dhe trashëgimtarët e tyre, Adamovi, Beketi dhe Jonesko kurrë nuk investigojnë tragjiken në formë të pastër. Siç e kemi thënë, ata janë të bindur se tragjikja është vetëm këndvështrim, se fati njerëzor është gjithashtu komik dhe se çdo gjë është relative. Dramaturgët e rinj pra e fusin distancën: parimi i pikëllimit korrigjohet me parimin e distancës, me parimin, i cili njëkohësisht është estetik dhe filozofik. 239 Edhe tek teksti i Ferdinand Hysit, tragjikja nuk mungon. Personazhet e çmendur e dëshmojnë këtë. Ky lloj teatri paraqet të gërshetuar dhe e manifeston qoftë tragjiken, qoftë komiken. Në finalen e dramës, Popi, personazhi memec, flet. EPILOG : Një muzikë e trishtueshme lajmëron për një skenë të trishtueshme...ata të tre, të mërzitur nga kjo ikje, vinë vërdallë pa ditur ç të bëjnë...nga dera hyn përsëri POPI. POPI - (Këtë herë ajo, për herë të parë pas kaq kohësh, flet qartë) Më vjen shumë keq që po iki...por po iki dhe unë...me atë...më doli dhe mua fati...do më marrë malli për ju...e di që do më marrë malli! Mirupafshim! (del përsëri me vrap) I TRETI - Ajo foli...e dëgjuat...foli... I DYTI - Ajo edhe përpara ka folur...unë e kam dëgjuar... I PARI - Ashtu është...ne e kemi dëgjuar, megjithëse ajo nuk ka folur... I TRETI - Ose dhe ka folur dhe ne nuk e kemi dëgjuar...megjithatë...iku...na la vetëm... I PARI - Iku...na la vetëm...(shkon në një cep dhe lë oturakun e tij, pas tij dhe dy të tjerët. Pas pak mbi oturak lë dhe çadrën e tij, kështu bëjnë dhe dy të tjerët...të mërzitur, sejcili zë nga një cep.) 240 Po në këtë epilog, njëri nga të çmendurit takohet me të dashurit e zemrës, ndërsa tjetri ikën në vetminë e tij. SANITARI - (Që sapo hyn, sheh ata të mërzitur dhe instiktivisht respekton dhe ai mërzitjen e tyre) Kush nga ju është profesori i fizikës? I TRETI - Kush? Profesori i fizikës!...a...po...unë do të jem, meqenëse kam qenë... SANITARI - Aty tek porta të pret vajza...të të takojë... I TRETI - Cila vajzë...?! SANITARI - Cila vajzë, thotë!...vajza jote...është me një burrë tek porta...të presin... I TRETI - Unë nuk kam vajzë...në fakt kam patur...ai do të jetë i shoqi...po unë nuk kam më...ata më kanë harruar... SANITARI - Dëgjo, mos bëj kështu...dil, takoji...ata po të presin...kanë dhe një fëmijë të vogël me vehte...bie shi...mos i lër tek porta...(del pa i rezistuar dot mërzitjes së tyre.) 239 Shih: Zhakar, Emanuel: Kompozicioni dhe teknikat e tij Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f

109 I PARI - Vajza jote?! I TRETI - Hë...hë I DYTI - Ai fëmija...nipi? I TRETI - Do jetë mbesa...ajo donte vajzë...por nuk më njeh...as unë nuk e njoh...(ul kokën, qan) I DYTI - Pse qan? I TRETI - Nuk mundem! (Përsëri qan) Ata erdhën...nuk më paskan harruar... I DYTI - Kurse ne na kanë harruar të gjithë...të gjithë... I PARI - Dhe mua...shko! Takoi! Vrimat i zëmë ne...takoi... I TRETI - Nuk më kanë haruar...(bën të dalë) Nuk vonohem...unë do të vij përsëri... Shikoni dhe vrimën time... (Del...por kësaj rradhe nga dera) I PARI - Iku...Sa mirë...i erdhi vajza... I DYTI -...dhe mbesa...(pauzë) Dhe unë kam një djalë...i kam thënë vetë të mos vijë...po si thua? Mbase vjen dhe ai...! I PARI - Ndoshta...pse të mos vijë... Mua s ka kush të më vijë... I DYTI - Unë po dal njëherë... I PARI - Nga do shkosh? I DYTI - Andej...Kushedi mbase takoj ndonjë të njohur...(del kokëulur) 241 Krejt papritur, i pari i shfaqet lexuesit-spektator normal duke na bërë të kuptojmë se ky lloj teksti i lë vend të rëndësishëm shqetësimeve dhe ndjenjave. I PARI - Ikën...(Muzikë tepër e trishtueshme) Mbeta vetëm...si lopa në grazhd... Vetëm... Vetëm... (Çohet. Muzika vjen dhe tensionohet më shumë. Ai drejtohet nga spektatorët: me një zë të fortë bërtet) I hapni këto drita! (Hapen dritat e skenës duke kthyer gjthçka në një normalitet jashtë teatrit dhe siparit të skenës. Ai i drejtohet spektatorit, thjeshtë, jashtë rolit të tij.) Nganjëherë dhe ne bëjmë si të çmendur...pse? Kot fare! Ndoshta ata që do të vijnë pas nesh, s do të bëjnë si ne...nejse! Unë po dal...ju bëni si të doni...puna juaj të na dëgjoni apo të mos na dëgjoni...si të keni qejf...(del dhe ai. Muzikë.) 242 Raporti ndërsubjektor është gjithmonë një njësi e kundërvënies, që bën të mundur konfliktin dhe kërkon një zgjidhje. Vetëdija për nevojën e kësaj zgjidhjeje, mendimi dhe veprimi parashikues i dramatis personae për ta përcaktuar ose për ta mënjanuar, i japin një vend tensioni dramatik, i cili duhet të dallohet për shembull nga tensioni i shenjave paralajmëruese të një katastrofe. Fakti që momenti i tensionit rrënjoset brenda dialektikës së raportit ndërvetor, shpjegon se pse kriza e dramës ka nevojë të përfshijë edhe krizën e stilit dramatik në teatrin modern. Izolimi dhe vetmia paraqiten tematikisht tek teksti i Ferdinand Hysit. Pafuqishmëria e njeriut, ashtu siç përshkruhet nga ky autor në planin social, nuk lejon më që të lulëzojnë kontrastet dhe na çon drejt një njësie, së cilës i është hequr aspekti dialektik. Të njëjtin fat ka pësuar edhe komuniteti, si subjekt. Mund të shtohet gjithashtu që izolimi i qenieve njerëzore mbart për më tepër në vetvete abstragimin dhe intelektualizimin e konflikteve të tyre. Në veprën dramatike të Hysit, e cila rezulton në mënyrë të qartë të jetë me një akt, strategjia autoriale ka si detyrë t i 241 Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f Po aty, f

110 lejojë teatrit të arrijë tensionin jashtë raportit ndërvetor. Tek Tri mendje në ankand, duket qartë se forma tradicionale e zhvillimit të veprimit nuk i korrespondon më kësaj lloj dramaturgjie. Loja me kontrastet zhvillohet në brendësi të personazheve dhe nuk është e shprehshme me anë të intrigës ose fabulës. Hysi arrin të refuzojë intrigën dhe kështu pjesa dramatike nuk zë një kohë të gjatë. Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në dhomën e një psikiatrie...diku Kështu presupozohet që drama me një akt dallon jo vetëm nga ana sasiore, por edhe cilësore nga drama tradicionale në mënyrën se si zhvillohet veprimi Struktura njëaktëshe në dramën moderne Akti i vetëm nuk e bën dramën me përmasa më të vogla, por kjo pjesë e dramës ngrihet mbi gjithçka. Drama e aktit të vetëm ndan me dramën tradicionale të njëjtën pikë nisjeje, situatën, por jo veprimin, në të cilin vendimet e dramatis personae ndryshojnë vazhdimisht situatën e origjinës dhe tentojnë drejt një zgjidhjeje finale. Tek drama me një akt të vetëm, tensioni nuk vjen më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por duhet të jetë tashmë e qenësishme brenda situatës, jo si tension i trilluar, që realizohet nga çdo batutë dramatike (siç është rasti i dramës tradicionale), por vetë situata duhet të shprehë tashmë gjithçka. Për këtë motiv, akti i vetëm, në qoftë se nuk do që të heqë dorë krejtësisht nga tensioni, zgjedh situatën në zgrip ose situatën që paraprin menjëherë katastrofën e afërt, e cila tashmë jepet që me ngritjen e siparit dhe që nuk mund të mënjanohet. Stefan Çapaliku është njëri prej autorëve që i qaset më dendur strukturës njëaktëshe të dramës. Mjafton të kujtojmë tekstet e këtij autori: Ftesë për darkë, Kulla e Babelit, Utopos, Këpucët, Minuti i fundit. Teksti dramatik i këtij autori ka tërhequr vëmendjen e studiuesit Besim Rexhaj, i cili e përshkruan si një zë të ri dhe origjinal në historinë e dramës shqipe. Duke zbërthyer dramën Ftesë për darkë, studiuesi Rexhaj shprehet: Ç është e vërteta, në tekstin e kësaj njëaktësheje nuk hasen shenja eksplicite të lokalizmit kohor e hapsinor të veprimit dramatik, por teksti me strukturën e tij të hapur dramatike si situatë dhe si gjuhë figurative, e sugjeron tragjiken e një zhvillimi paradoksal kombëtar në përmasa shekullore, që manifestohet me shenja të veçanta të komunikimit dramatik e teatror gjatë një darke të një grupi njerëzish, të cilët duke u manifestuar në komunikimet e tyre, që kufizojnë me bizaren, grotesken dhe paradoksalen, sugjerojnë situatën e tyre ekzistenciale konfuze. 244 Qysh në remarkën hyrëse të tekstit, vendi i ngjarjes paraqitet me frymë apokaliptike. Vendi Ngjarja zhvillohet në një skenë të zbrazët, pa horizont, ku mund të dallohen rraqet e hedhura në prapaskenë. Është gjysmëerrësirë. Në skenë dallohen vetëm një tavolinë e rëndë prej druri në formë paralelopipedi, si dhe 5-6 karrige të larta në formë fronash. Skena nuk ndërrohet Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore , Pjesa e dytë, Prishtinë, 2009, f Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

111 Struktura njëaktëshe e kësaj drame kërkon të modelojë temën e ekzistencës tonë si komb. Kësaj strukture duket se i përshtaten edhe dramatis personae, që në fakt nuk janë veprues, por rrëfyes të rrethanave ku ndodhen. I zoti i shtëpisë - burrë i moshuar, 600 vjeç, sjell në tekst situatën tragjike dhe groteske të mbijetesës së etnisë dhe të izolimit të gjatë. I zoti i shtëpisë: Im atë, që e ka ndërtuar këtë shtëpi, e ka menduar që në fillim që të ketë dy dalje. Njëra që të ishte vetëm dalje e tjetra të ishte edhe hyrje edhe dalje. Andej nga hytë ju, është njëra. [...] Kurse tjetra, siç e thashë, është në këtë anë. Por... por ajo s është hapur kurrë. Im atë e quante gjithnjë të rrezikshme. Ka pasur kjo shtëpi edhe njerëz që kanë tentuar të dalin këndej, por im atë thoshte se ata ose kanë lënë kokën, ose janë zhdukur pa lënë gjurmë dhe askush, kurrë, s ka marrë vesh asgjë për ta. As ku shkuan, as ku mbërritën e as a shkuan e a mbërritën! 246 Lodoviku intelektual i hollë e i gjatë, gjendet në një udhëkryq ekzistencial. Lodoviku: [...] Unë s mundem, s mundem. Unë s di nga t ia mbaj, s di. Di vetëm që s mund të rri më këtu. [...] Edhe unë do iki. I zoti i shtëpisë: Po nga do ikësh ti? Lodoviku: Ja, do iki këndej. (Ai bën me dorë nga paraskena, nga publiku.) I zoti i shtëpisë: Po andej do jesh as brenda e as jashtë, more i mjerë. Lodoviku: S prish punë. Mjaft që të largohem disi këndej. 247 Marku burrë rreth të katërqindave, e zgjedh rrugën e tij drejt së panjohurës. Marku: (Të zotit të shtëpisë) Dëgjo këtu, unë dua të ma hapësh atë derë. I zoti i shtëpisë: Cilën derë? Marku: (Bën me dorë nga ana e djathtë e skenës) Atë derën atje dhe po të kesh gjë tjetër për të më thënë, ma thuaj. I zoti i shtëpisë: S të kam thënë vetëm kaq, se ajo derë nuk hapet si dyert e zakonshme, ajo vetëm shpërthehet dhe kaq. Marku: (Çohet menjëherë në këmbë dhe i hedh një sy tryezës bosh) Hajde Lodovik, ec, këtu ka mbaruar gjithçka. Edhe jashtë ka mbaruar gjithçka. Ta provojmë njëherë ç do të thotë të ecësh ndër toka të panjohura. Ato duhet të jenë pjellore. 248 Në këtë tekst të Stefan Çapalikut, shprehet situata paradoksale e njeriut shqiptar të fshikulluar në rrjedhën historike, qoftë si individ, qoftë si etni. Në secilin prej diskurseve të personazheve të mësipërme duket njeriu i topitur, të cilit i është vrarë liria, madje edhe vizioni për lirinë. Asnjë strukturë më mirë sesa ajo me një akt nuk mund të bëhet shprehëse më e qartë e kësaj situate. Apokalipsi i manifestuar brenda tekstit artistik ose skenës dramatike si dritë e fortë, verbuese; rrëmuja e jashtme e shoqëruar me krisma armësh; dridhjet e fuqishme dhe era që ndihen në skenë, mund të receptohen si elemente, fusha kuptimore, asociative dhe shënjuese e të cilave qëllimisht nuk është përkufizuar me saktësi nga autori. Së këndejmi, ato mund të receptohen në shenjë të thyerjeve të mëdha, të manifestimeve masive të dhunës në prag të lëvizjeve e kthesave të mëdha historike dhe si pamundësi e përballimit 246 Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Po aty, f Po aty, f

112 të dritës së lirisë, e cila me vonesën e saj historike, edhe kur vjen, verbon me shkëlqimin e saj. 249 Në interpretimin tonë mund të shtonim se kjo strategji autoriale e spektrit modern kërkon të modelojë realitete të mëdha. Individi gjakon të ruajë ekzistencën e tij brenda një konteksti të traumatizuar. Katastrofa është një e dhënë faktike e së ardhmes, e cila nuk përcaktohet më nga lufta tragjike e njeriut kundrejt fatit, objektivitetit të të cilit njeriu mund t i kundërvihet përmes lirisë subjektive. Ajo që e ndan nga fundi është koha boshe, e cila nuk mund të mbushet nga asnjë veprim, si dhe hapësira e pastër e tendosur drejt katastrofës, në të cilën njeriu është dënuar të jetojë. Kështu, drama me një akt zbulohet edhe në aspektin formal, si drama e njeriut pa liri. Do të ishte gabim po të mendohej se këtyre veprave, që janë në dukje statike dhe kanë një strukturë të fshehur narrative, i mungon ai lloj tensioni që e veçon krijimtarinë dramatike si të tillë. Pafuqishmëria e njerëzve përjashton veprimin dhe konfliktin ose, thënë ndryshe, tensionin ndërvetor, por nuk përjashton tensionin e situatës në të cilën ata janë vënë për ta pësuar si viktima. Koha që mbart tension, edhe pse nuk ndodh asgjë, mbushet me frikën shpërthyese dhe meditimin për vdekjen. Le të ndërmendim thënien finale të kryepersonazhit. I zoti i shtëpisë (Burrit tjetër) E si tha Marku, këtu s ka mbetur gjë për të ngrënë. Ne do vdesim ë...po ne mund të hanim fare mirë edhe njëri-tjetrin. (Dëgjohet e qeshura e shfrenuar dhe idiote e burrit tjetër dhe bie sipari.) Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore , Pjesa e dytë, Prishtinë, 2009, f Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

113 KREU V ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE Koha në dramë Koha në dramë mund të analizohet nga një sërë këndvështrimesh. Dikush, për shembull, mund ta shohë kohën si pjesë të shfaqjes. Si i referohen kohës personazhet me fjalët e tyre, nëpërmjet skenës, drejtimet e shenjat që jep ajo, etj.? Cila është kohëzgjatja e përgjithshme e historisë? Nga ana tjetër, koha është gjithashtu një faktor vendimtar për shfaqjen: Sa kohë zgjat në fakt spektakli? Dihet që edhe perceptimi i spektatorit në lidhje me kohën, mundet po ashtu të variojë. Një pyetje tjetër që mund të bëhet në këtë kontekst është: Cilat koncepte të përgjithshme të kohës dalin në dhe nga drama? Tek parathënia e veprës Poetika të Aristotelit, shkruar nga Engjëll Sedaj, lexojmë: Në kapitullin VII për herë të parë shfaqet një prej mendimeve thelbësore të Poetikës, që është përmbajtja, përkatësisht gjatësia e veprimit, si një praxis e tragjedisë, kështu që poeti është poet për shkak se imiton dhe imiton veprime, kurse në trajtesat etike ky veprim mund të ketë edhe konotacione të veçanta. Aristoteli ka konstatuar se burimi i efektit tragjik në fabulën tragjike është thurje strukturore. Ç është e vërteta, kjo përmbajtje në teorinë e letërsisë do të jetë në përdorim më të shpeshtë dhe do të stabilizohet me termin drama (nga folja greqisht drao-veproj, kryej), në kuptimin e gjerë të fjalës që do të thotë veprim, akt. [ ] Mirëpo gjatësia e këtij veprimi, përkatësisht problem i kohës (në tragjedi), është me rëndësi, sepse edhe mund të kuptohet jo vetëm si zgjatje e dramës, si ndodhje reale, por edhe si zgjatje e shfaqjes, sepse ajo që thotë Aristoteli se kjo shfaqje duhet të zhvillohet brenda një rrotullimi të diellit, domethënë 24 orë, nuk është e mundur, sikur që objektivisht nuk është e mundur zgjatja prej mëngjesit deri në mbrëmje, sado që në kohën antike, kur shfaqjet teatrale (tri triologji dhe një komedi), praktikisht fillonin në mëngjes dhe mbaronin në mbrëmje. Sidoqoftë zgjatja e veprimit të dramës, sikur edhe e vendit të veprimit, mund të jenë relative dhe kanë pasur interpretime të ndryshme në të kaluarën, por ajo gjithsesi është në lidhje të ngushtë me veprimin. 251 Duket se një nga përcaktimet e para që mund të bëhet, është se e vetmja masë e kohës në veprën dramatike, që është e destinuar për teatër, është shpejtësia e nyjëtimit të fjalëve të dialogut. Po të marrim në konsideratë termat e Zhenetit, nuk ka formalisht në tekstin dramatik as pauza dhe as përmbledhje, por ka vetëm skena. Copëza historike dhe ngjarje, që paraqiten që nga fillimi i aktit të parë deri në fund, nuk ka rëndësi nëse na japin një interval kohor ngjarjeje 24 orëshe apo 20 vjeçare. Në të dyja rastet duhet të dimë të bëjmë një dallim midis kohës së shfaqjes dhe kohës së veprimit të paraqitur. Tek tekstet dramatike që i interesojnë këtij studimi, elementin kohor e kemi parë në raportin e këtyre dy kohëve. Në artikullin me titull Koha dhe hapësira teatrore An Ibersfeld thekson: Me rëndësi vendimtare për analizën e temporalitetit teatror duhet konsideruar studimi i të gjithë asaj që mund të gjendet në tekst, studimin e artikulimeve të tekstit. Do ta shohim se si mund të kuptohet koha teatrore (teksti/shfaqja) me ndihmën e artikulimeve tekstuale dhe të funksionimit të tyre. Ta marrim së pari dallimin ndërmjet dy 251 Shih: Sedaj, Engjëll: Parathënie Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f

114 temporaliteteve të ndara, ndërmjet temporalitetit të shfaqjes dhe temporalitetit të ngjarjes së paraqitur. 252 Në konceptin tradicional, siç e përmendëm, një shfaqje e mirë është ajo që ka një kohëzgjatje që përputhet me kohëzgjatjen e ngjarjes. Për konceptin modern të dramaturgjisë uniteti i kohës duket i dhunshëm jo vetëm për faktin e kohëzgjatjes së shkurtër, por edhe për arsyen se ky unitet i detyron që ta krahasojnë kohën e orës ose edhe kohën historike me kohën psikike të përjetuar të lexuesit-spektator, i cili nxitet forcërisht që të vendosë njëfarë proporcioni ndërmjet njërës kohë dhe tjetrës, duke i konsideruar përkatësisht homogjene. Një tjetër aspekt kohor, që ia vlen të analizohet në drama, është ai i rendit. Si janë të renditura ngjarjet në histori? A korrespondojnë sekuencat kohore të skenave me rendin kohor të ngjarjeve dhe të veprimeve? Ashtu si në rrëfimtari, edhe në dramatikë mund të përdoret analepsa (flashback) dhe prolepsa (flashforward). Në rastin e parë, ngjarje nga e kaluara janë përzier me ngjarjet aktuale, ndërsa në rastin e dytë, ngjarje të së ardhmes janë parashikuar. Tri janë mënyrat që përdoren më shpesh për të dhënë kronologjinë e historisë: ab ovo drama nis me fillimin e historisë dhe siguron të gjithë informacionin e nevojshëm lidhur me kontekstin, personazhet, rrethanat në të cilat ata veprojnë, konfliktet, etj. in medias res historia fillon diku në mes duke e lënë lexuesin-spektator të habitur me këtë nisje. in ultimas res historia fillon nga fundi dhe më pas ngjarjet lidhen së prapthi duke tërhequr vëmendjen e lexuesit-spektator më shumë mbi pyetjen si? sesa mbi pyetjen çfarë?. Dramat që e përdorin këtë metodë quhen drama analitike. 253 Aspekt tjetër i kohës që ia vlen të analizohet është koncepti i frekuencës apo i dendësisë. Sa shpesh një ngjarje është paraqitur? Sipas Zhenetit, ka tre tipa të mundshëm referimi ndaj një ngjarjeje: singulative: një ngjarje që ndodh një herë dhe që përmendet një herë repetitive: një ngjarje që ndodh një herë, por që paraqitet në mënyrë të përsëritur iterative: një ngjarje që ndodh disa herë, por që është përmendur në tekst vetëm një herë Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department, Freiburg University, f Po aty, f

115 Rasti i parë gjendet kryesisht në tekstet e dramave tradicionale, ku qëllimi kryesor është zhvillimi linear i veprimit. Rasti i tretë ndodh kur personazhet u referohen ngjarjeve të njëjta apo të ngjashme, që kanë ndodhur tashmë. Edhe ky rast përfshihet brenda teksteve dramatike klasike. Në dramën moderne lëvrohet rasti i dytë. Paraqitja e ngjarjeve të përsëritura, e cila është më e vështirë të imagjinohet dhe të receptohet në një dramë, e bën këtë të fundit që t i mungojë veprimi dhe zhvillimi i vërtetë i ngjarjes. Me shumë të drejtë, Ibersfeld vijon të theksojë se teksti teatror tregon një kohë të kthyer, të cilën shfaqja do ta pasqyrojë si bartje e një këtu dhe një tani, kështu që koha që gjejmë në tekstin teatror nuk na shpie në kohën reale të shfaqjes. 255 Në të shumtën e rasteve, sidomos në autorët modernë, teksti nuk bën përpjekje që të tregojë kohën. Duket sikur drama nuk merret me kohën dhe nuk do të veprojë në kohë Referencat kohore Disa nga autorët bashkëkohorë të dramës shqipe të jepet përshtypja se lëvizin në këtë sinkopë kohore. Strukturat e këtyre dramave përpiqen të tregojnë se gjithçka ka arritur nga koha e mitit apo nga amshimi. Duhet thënë se fillimi i çdo teksti dramatik ka shumë remarka hyrëse, të cilat mund të japin referenca kohore, por edhe mund të mos japin. Referenca të tilla mund t i zëvendësojë edhe dialogu. Këto shenja mund të kenë funksionin e paraqitjes së të kaluarës historike. Shenjat këtu dhe tani janë të mbështetura edhe nga shenjat iniciale dhe shenjat e ikonave të së kaluarës. Të shohim konkretisht në disa tekste. Koha e mitit, e legjendës dhe e ikonave të së kaluarës: Çmurosja nga Serafin Fanko. Muzikë. Errësim gradual. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri shtatore të mëdha, lakuriqe, të gurta. Njëra për ballë qendrës. Dy anash. Në gjunjë mbajnë platformën ku do të zhvillohet veprimi. Sipër saj të gjallët. Nën të, të vdekurit. Vargonj zinxhirët të gjatësive të ndryshme, zbresin lirshëm nga lart. Shkallët lidhin dy sheshet e veprimit. Hapësira tjetër për rreth, bosh. As objekte, as ngjyra, asgjë. Në qendër të platformës sipër, Trimi me tre djemtë forcojnë zinxhirët. Trimi i lodhur shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij, fillon lëvizja e korit. Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i shikon...kupton. 256 Lufta e Trojës nga Kasëm Trebeshina. Akti i Parë Abrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa. 257 Utopos nga Stefan Çapaliku. Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e një kështjelle antike. Skena nuk ndërrohet Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Fanko, Serafin: Çmurosja,Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

116 Vizita e fundit nga Albri Brahusha Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë atmosferë plot indiferentizëm. 259 Koha e amshimit Gjyqi i fundit nga Kasëm Trebeshina. Akti i Parë Në mes të Ferrit dhe Parajsës. Shesh pranë një pylli. Hyjnë Kryeengjëlli dhe Engjëlli. 260 Ishulli i Shitenit nga Albri Brahusha. Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë monotonte e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli, duke tymosur një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me Cuba Libre (koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një monitor kompjuteri. 261 Shpirti i Ujkut nga Ferdinand Hysi. Me hapjen e siparit në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese e të zbehta të krijojnë menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor jo Vërtet ndodhemi në mbretërinë e përtejme, atje ku i madhi Zot me vartësit e tij, drejton përveç punëve të tija edhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para Zotit. Ashtu si në këtë botë dhe atje Zoti nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë vezullon në mënyrë ritmike. 262 Disa tekste të Trebeshinës nuk japin referenca kohore duke shënuar kështu shkallën zero të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla moderne, ku është e qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të arsyetosh se në këto tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara, por brenda saj duhet përfshirë edhe e tashmja. Në këto tekste me njëfarë ironie, vetë mungesa e referentit kohor historik e shënon aktualitetin ose kohën e tashme. Ja se me çfarë remarkash, pa asnjë shenjë kohore lidhen aktet e Tiranozaurit të K. Trebeshinës: Akti i Parë Sallë e errët. Hyn një njeri Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri Migjeni, Shkodër, 2000, f Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

117 Akti i Dytë Po atje. Hyn Lemueli. 264 Akti i Tretë Po atje. Hyn Hemani. 265 Ndërkohë vetë ndarja e pjesëve brenda akteve shënon lëvizje të tilla, por pa referenca kohore. Të sjellim si shembull aktin e parë. Hyn Marta; Dalin Lemueli dhe Marta. Hyjnë Gideoni dhe Salmoni; Gideoni përplas duart. Hyn Hemani; Hemani del; Hyn Hemani dhe shtron tryezën; Hyn Kalebi; Kalebi dhe Nahuni dalin; Hyn Rakelja duke thirrur; Hyn Kalebi; Rakelja del me nxitim; Kalebi del; Salmoni del. Hyn Manasehu; Hyn Kalebi; Kalebi del; Hyjnë Kalebi dhe Nahuni; Hyn Hemani; Dalin Kalebi, Hemani me Manasehun; Gideoni del; etj. 266 E gjithë kjo përsëritje dhe kjo lëvizshmëri e madhe e personazheve, nuk arrijnë të mbulojnë faktin që tek kjo dramë mungon veprimi i vërtetë. Hyrjet dhe daljet e shumta nuk sjellin asgjë të re në skenën ku vazhdon të dominojë diktatura. Lexuesi-spektator ndjek rrugëtimin e pushtetit të tij së prapthi duke i dhënë këtij teksti tiparet e teatrit analitik. Gideoni- [...] Po unë pse të jem i vdekshëm?!... U përpoqa, përdora gjithë zotësinë dhe dredhinë gjer sa arrita shkallën e lartë të pushtetit mbretëror... Dhe tashti të vdes?!... Të gjithë dredhonin rrugën dhe dridheshin nga unë dhe tashti të vdes nga një sëmundje?!... Ç duhej të ishte një sëmundje para meje?!...[...] Të kesh qenë i fuqishëm këtu, të të jenë bindur të gjithë... Dhe pastaj të mbyllësh sytë kur të tjerët do të jetojnë!... Kur të tjerët do të vazhdojnë të jetojnë!... Të mos jesh as si më i fundit i tyre!... As si më i fundmi!... Të mos jesh as këtu dhe as atje. 267 Në citimin e mësipërm, por edhe në tekstin dramatik në përgjithësi, tematizohet koha ose bëhen llogaritë e jetës që po ikën për personazhin kryesor. Në fakt me një temë të tillë, ku trajtohet kuptimi i kohës dhe jetës, zgjatja e saj, forca transformuese e kohës duket e papranueshme për strukturën kohore të gjinisë dramatike, që sipas Peter Szondit është një vazhdimësi absolute e aktualitetit, në të cilin është i shikueshëm vetëm momenti herëherë i tanishëm dhe që tenton drejt së ardhmes. 268 Strategjia autoriale e ka parasysh këtë fakt kur dramatizon romanin e jetës së Gideonit (diktatorit). Refleksioni dhe meditimi pasiv për jetën e tij të shkuar bëhet tematikë për dramën. Gideoni në dramë na paraqitet në kapitullin e fundit të jetës së tij. Halli i tij është analogjik me hallin e Gilgameshit, një personazh antik i një prej veprave më të lashta narrative, i cili është vënë në kërkim të 264 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Po aty, f Po aty, f. 203, 204, 205, 208, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218, 220, Po aty, f Szondi, Peter: Teoria del drama moderno , Torino, 2000, f

118 përjetësisë. Ideja e kohës është shpërndarë qëllimshëm në dialogje për të bërë të mundur që këtë kapitull përmbyllës të jetës së personazhit, i cili mund të ishte pjesë e një vepre epike, ta paraqesë si finale skenike. Gideoni- Atëherë më thuaj, është dje apo nesër?!... Salmoni- Që të dyja! Gideoni- Nesër ishte...nuk ishte gjë dhe nuk më kujtohet... Por dje do të ketë!...duhet të ketë këtu një tryezë të madhe të shtruar... Salmoni- Ooooooo!... Ajo është e thjeshtë!... Aq e thjeshtë sa nuk ka gjë më të thjeshtë se ajo!... Gideoni- Ashtu?!... Salmoni- Këtu do të ketë dje një tryezë të madhe të shtruar..mjafton të përplasësh duart... Gideoni- Prit!... Ti thua tryeza e shtruar?!...dhe kush do të jetë në tryezë? Salmoni- Ata që do të jenë sa të vijë e djeshmja... Sipas dëshirës dhe urdhërit tënd! Gideoni- Unë dua... Tashti për tashti të jemi ne të dy! Salmoni- Atëherë përplasi duart! 269 Shpesh autorëve të dramës u ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së cilës duket që e bën të papërshtatshme formën dramatike. Në rastin e veprës Tiranozauri të Trebeshinës, për t ia arritur këtij qëllimi është konkretizuar vetëm faza finale e personazhit. Edhe pse në dramë përsëriten shpejt disa veprime që janë vazhdë e veprimeve që diktatori ka bërë gjatë gjithë jetës së tij, si: vrasje, përdhunime, duhet thënë se tashmë Gideoni është një trupore prej gipsi, është statik dhe i zëvendësueshëm. Aspekti kohor në planin e veprimit ose ndryshe totalitarizmi i përhershëm dhe ndryshimi i diktatorëve, dramatikisht jepet përmes idesë së përmendores prej gipsi. Përmendoret e diktatorëve janë një ndalesë e kohës, që zëvendësojnë rrugëtimin kohor me përsëritjen, duke favorizuar kujtimin dhe nostalgjinë për të shkuarën. Gideoni dhe totalitarizmi që ai përfaqëson, edhe pse në fund del nga skena, duket se mbetet një e tashme e përhershme. Po citojmë finalen e dramës: Gideoni- Ja tek është!... Po del... Salmoni- Mos u lebetit nga vdekja!...asnjeri nuk po del! Gideoni- Nuk ishin ata këtu?!... Ata që ndenjën larg dhe nuk folën ishin më të tmerrshëm!... Salmoni- Këtu nuk kishte njeri! Shtrihu të vdesësh në shtratin tënd, nuk mund të presim më gjatë! Gideoni- Të më mbajë dikush!... Salmoni- Do të ikësh vetë ashtu siç erdhe, apo të veprojmë me ty ashtu si ke vepruar ti me të tjerët?!... Mund të mallkosh me vete, me zë jo! Marsh! Gideoni- Po, po!... Ndofta në atë tjetrën janë më të mëshirshëm me një të sëmurë... Salmoni- Nuk mund të flasësh më gjatë!... Gideoni- Nuk mund... Po iki dhe këtu nuk do të jem më!... Ja tek u ngrita!... Ooooooo! Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

119 (Del Gideoni.) Salmoni- Hej!... Ti aty...dëgjon?!... Ti, Lemuel!... Nesër truporja e Gideonit nuk do të jetë më! Në vend të saj do të vihet truporja ime!... Ti e di si bëhet ajo!... Ti e di si e duan të dobëtit që të jetë! Do të më shohësh me sytë e tyre! Tiranozauri ka si element tematik vetë kohën, jetën që ikën dhe nuk kthehet më, ndërsa në anën tjetër kjo rrjedhje e kohës, e paraqitur si histori e përsëritshme, nuk bën gjë tjetër veçse shpreh përplasjen e ngjarjes që mund të shfaqet me ngjarjen që mund të rrëfehet. Në këtë betejë tekstuale, duket se fiton elementi narrativ përballë atij dramatik. Kur trajton problemin e kohës tek Teoria del dramma moderno Peter Szondi vëren: Koha, si e tillë, është kthyer në një problem vetëm për epokën postklasike, që e quajmë borgjeze, dramaturgu më domethënës i së cilës do të mbetet gjithmonë Ibsen. Por, i pari dokument i madh, që zgjon këtë interes për kohën, nuk është një vepër dramatike, por një roman i vonë edukativ : Edukimi sentimental i Flober-it, dhe ky interes prek kulmin e vet në veprën për të cilën nxënësi i vetëm i Flober-it punoi gjithë jetën: Në kërkim të kohës së humbur e Prustit. Një nga temat kryesore të këtij romani mund të vërehet në dialektikën tragjike të eksperimentuar nga Prusti, ndërmjet lumturisë si dëshirë e realizuar dhe kohës si forcë transformuese. Prusti u prek dhimbshëm nga zbulimi se çdo plotësim dëshire vjen gjithmonë vonë, kështu ndërsa njeriu tenton drejt gjysmës së dëshirës, koha e transformon, dhe përmbushja nuk gjen më dëshirën në të, por bie gjithnjë drejt asgjësë. Për këtë, sipas Prustit, vetëm e papritura, që nuk ka qenë kurrë objekt i dëshirës, mund të të bëjë me të vërtetë të lumtur. Por vetëm romani është në gjendje të përfaqësojë ashtu si duhet këtë identitet instiktivisht të jetuar të ekzistencës dhe kohës, dhe jo pa të drejtë, letërsia moderne është akuzuar për një disorientim total, që vendoste t i jepte përfaqësim dramatik zhvillimeve kohore, zhvillimit progresiv të rrjedhave kohore. Por nuk duhet ngatërruar termi dramatik me skenik, duke mohuar që koha mund të përbëjë temën, jo vetëm të dramës, por edhe të teatrit në përgjithësi. Mjafton, në fakt, vetëm një vepër ku të jetë realizuar përfaqësimi dialogo-skenik i kohës, që kjo mundësi të jetë teorikisht e pranuar Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Shih: Il tempo come tale è divenuto un problema solo per l epoca postclassica, che chiamiamo borghese, e il cui drammaturgo piu significativo rimarrà pur sempre Ibsen. Ma il primo grande documento di questo interesse per il tempo non è un opera drammatica, ma un tardo romanzo educativo : L education sentimentale di Flaubert, e questo interesse tocca il suo culmine nell opera che impegnò tutta la vita dell unico allievo di Flaubert: À la recherche du temps perdu di Proust. Uno dei temi principali di questo romanzo si può ravvisare nella tragica dialettica sperimentata da Proust fra il bonheur come desiderio realizzato e il tempo come forza trasformante. Proust fu dolorosamente colpito dalla scoperta che ogni appagamento giunge sempre troppo tardi, poiché mentre l uomo tende alla meta del suo desiderio, il tempo lo trasforma, e l appagamento non trova più il desiderio in lui, ma cade immancabilmente nel vuoto. Perciò, secondo Proust, solo l imprevisto, che non è mai stato oggetto di desiderio, può rendere veramente felici. Ma solo il romanzo è in grado di rappresentare adeguatamente questa identità riflessivamente vissuta di essere e tempo, e non a torto si è accusata la letteratura moderna di un totale disorientamento, che imponeva di dare rappresentazione drammatica a sviluppi temporali, allo svolgersi progressivo di flussi temporali. Ma non bisogna confondere drammatico e scenico, 119

120 Një tjetër dramë, ku autori i qaset dukshëm elementit kohor dhe operon me të, është drama e Stefan Çapalikut Ftesë për darkë. Në librin e tij Teatri dhe dramaturgjia bashkëkohore, Josif Papagjoni vëren: Mbivendosje të thukëta simbolike gjenden edhe tek Ftesë për darkë, një dramë ku tanimë sikush nga personazhet përfaqëson prirje gjer edhe nocione të caktuara etiologjike, nacionale dhe politike, ku koha bartet me konotacione të thukëta simbolike të periudhave të njohura historike, që fillon nga ngjizja etnike e gjer rrjedhave bashkëkohore (e shkuara e hershme, e sotmja dhe e pritshmja). 272 Dhe kjo paraqitje është arritur tek drama me një akt e Stefan Çapalikut Ftesë për darkë. Tashmë në dialogun që zhvillohet në tavolinën e kësaj darke të gjatë, në krye të së cilës është kryepersonazhi I zoti i shtëpisë, mbartet një rrjedhë 600 vjeçare kohore. Kjo shtrirje e kohës evokohet kështu nëpërmjet mjeteve dramaturgjike. 600 vjetët duhet të jenë të përshkueshme në këtë dramë në një mënyrë të nxituar. Edhe pse gjatë kësaj darke paraqiten në skenë 6 shekujt e kryepersonazhit, ritmi normal i veprimit dhe i dialogut mbetet i pandryshueshëm. Nxitimi nuk është përdorur në këtë dramë në mënyrë mekanike, siç mund të ishte në një film. Kinemaja, për shembull, mund ta zgjidhte problemin e rrjedhjes së kohës nëpërmjet montazhit duke bërë të mundur përshkrimin alternativ të këtyre 600 viteve që kalojnë. Përmes artit të shtatë, mund të ishin përdorur sekuenca të vogla darkash të tjera të ndara në mes tyre me anë të dekadave dhe shekujve. Ndryshueshmëria e tyre do të dëshmonte forcën transformuese të kohës, e cila për më tepër do të shprehej vetëm në këtë ndarje hapësinore dhe në raport të ngushtë me imazhet e paraqitura. Edhe Çapaliku e përdor montazhin, por si dramaturg shkon më tutje se filmi duke bashkuar fragmentet e shpërndara të kohës në një njësi dramatike, që na jep imazhin e një të vetmes darkë festive. I ZOTI I SHTËPISË: Që të mos e zgjasim më tepër këtë mesele, po flas shkurt. Unë sot kam ditëlindjen. (Dëgjohen të qeshura. Por edhe Ana me Markun qeshin me të madhe. Lodoviku hesht). LODOVIKU: Si? Ditëlindje?! ANA: (Duke qeshur) Po pra, zotëria ka ditëlindjen. MARKU: (I drejtohet të zotit të shtëpisë). Ju pra qenkeni fare i ri. Ju kam pandehur të madh në moshë. Po, ja njeriu mëson edhe atëhere kur s e ka ndër mend. I ZOTI I SHTËPISË: Jo zotëri, ju më keni pandehur tamam ashtu siç jam. Por tani për tani keni të drejtë. Ditëlindjet festohen vetëm kur njerëzit shkojnë deri kah të tridhjetat. negando che il tempo possa costituire il tema, non solo del dramma, ma anche del teatro in generale. Basta, infatti, una sola opera in cui sia stata realizzata la rappresentazione dialogico-scenica del tempo, perché questa possibilità sia teoricamente confermata. Szondi, Peter: Teoria del drama moderno , Torino, 2000, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f

121 LODOVIKU: Për të qenë të saktë deri te njëzetepesat. Pastaj ndokush mund të pijë një kafe urimi për ditën e emrit ose hiç. Unë për vete djersis kur marr të kujtoj ditën e lindjes sime. MARKU: Unë s e kujtoj fare ANA: Kurse unë edhe pse e di shumë mirë, kurrë ndonjëherë, s i kam dhënë rëndësi kësaj date. Fundja ne s kemi asgjë për të kujtuar nga ajo datë. Prindërit tanë po. Ata mund të kujtohen sesi një ditë, më datë kaq e në vitin aq i ka lindur një fëmijë. Ta zëmë unë (Qesh) I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka mbetur në këmbë me gotën e pijes në dorë). Meqë e zgjata pak si shumë po i bie më drejtpërdrejt: Unë sot kam ditëlindjen e mbushi plot gjashtëqind vjet. (Dëgjohen shprehje habie, dikush qesh si me të tallur, vetëm Lodoviku hesht i habitur.) LODOVIKU: Hëm, gjashtëqind vjeç! Si ta kuptojmë këtë shaka zotëri? I ZOTI I SHTËPISË: Kjo s është shaka e ju duhet ta kuptoni kështu siç e thashë. Kam kaluar gjashtëqind vera, gjashtëqind vjeshta, gjashtëqind dimra e gjashtëqind pranvera, rrotull dyqind e nëntëmbëdhjetë mijë ditë e po të fusim edhe vitet e brishta e perishtupe janë gjithsej dyqind e nëntëmbëdhjet mijë e njëqind e pesëdhjetë ditë. ANA: (Me të qeshur) Shkurt ju paskeni mbijetuar zotëri. MARKU: (Duke ngrënë me gojën e mbushur plot) S e kisha besuar më parë që një njeri mund të ishte kaq i fortë pas të gjashtëqindave. LODOVIKU: (Lëviz nga vendi) Interesant, kjo do të thotë se ne qenkemi këtu në një darkë historike. I ZOTI I SHTËPISË: Unë desha ta thoja që në krye se të gjitha darkat tona janë disi historike dhe ne besoj se ndjehemi boll krenar për këtë. Ne të gjithë kemi qëndruar. Ja, Marku për shembull është rreth të katërqindave dhe as kësaj nuk i thonë pak. MARKU: (Përsëri me gojën plot) O zotëri, nuk është vend këtu të lavdërohemi, ne s kemi bërë asgjë të çuditshme, ne veçse kemi jetuar gjatë, çka do të thotë, sipas Anës, se ne paskemi mbijetuar. Hë. LODOVIKU: (Duke bërë me shenjë nga burri tjetër) Edhe zotëria më duket se ka jetuar pakëz si shumë. 273 Vetëm përmes këtij hapi transformohet montazhi epik në një fakt absolut dramatik, siç është krijimi, duke bashkuar e lejuar kështu vazhdueshmërinë e tij, si dhe duke bërë të mundur atë eksperiencë të menjëhershme të kohës për të cilën flitet. Në këtë tekst drame, të ngjan sikur copëzat e kohës, që montazhi lë në copëza të papërziera dhe që janë të detyruara të ngjizen në rrjedhën e kohës, është e vështirë të integrohen brenda një darke të pafund shekullore, por gjenden aty për të shoqëruar në një mënyrë autonome. Transformimi i montazhit tekst, që përmban 600 vjet në një fakt dramatik, e përcakton këtë të fundit si një papërshtatshmëri të rrjedhës kohore brenda rrjedhës kohore formale dramatike, e cila i korrespondon kohës së paraqitjes në një rrjedhë kohore përmbajtësore, 273 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

122 që jepet në vend të montazhit burimor. Ky dyzim, që për gjininë epike është i dukshëm, gjen shprehje tek binomi Kohë e rrëfimit dhe kohë e rrëfyer dhe ka një efekt të veçantë në fushën e gjinisë dramatike. Fakti që këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin, provokon një efekt tjetërsimi në kuptimin brehtian. Në dramën tradicionale, koha rrjedh si në jetën e përditshme përmes veprimit. Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si diferencë e dy momenteve të ndara të vendosura në një fragment kohor, kështu edhe rrjedha kohore duket se mund të shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore të ngjarjes që shtrihen paralelisht. Kjo diferencë midis dy rrjedhjeve kohore, që mund të na çojë në dy fazat e lindjes së veprës (montazhi dhe dramatizimi), përbën principin formal të dramës Ftesë për darkë. I ZOTI I SHTËPISË: Unë kam kujtuar se njihemi bashkë, kam kujtuar se të kam mik, por ti s di asgjë nga unë. S di si linda unë gjashtëqind vjet më parë, në ç rrethana, s di asgjë nga jeta ime, domethënë nga jeta jonë. (Bën me dorë nga të tjerët) LODOVIKU: (Duke i bërë qejfin) Jo, në të vërtetë nuk di edhe aq. ANA: E rëndësishme është se ne jemi dhe kaq. Gëzuar! (Ngre gotën) I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka dalë në paraskenë) Im atë vinte prej një fisi të madh. Emrin e shtëpisë sonë mbante atëherë e gjithë lagjia e një katundi të largët. Por fisi im kishte kohë që kishte hyrë keq në një lojë të përgjakshme me një fis po aq të fortë të lagjes përbri. Ishte në fakt një lojë burrash e çdo ditë thuajse nga të dyja palët kishte nga një të vrarë. Pushka preu shumë lisa prej nesh e prej atyre, natyrisht. Por në fakt, më shumë prej nesh. Derisa mbeti vetëm im atë e nëna ime. Por ata na kishin bërë shumë dëm edhe në gja të gjallë e sende të tjera. Dy herë ishte djegë vetëm shtëpia e ne, domethënë të parët e mi, ishin detyruar të ndërtonin të tjera, por, siç mund të merret me mend, gjithnjë e më të vogla e me dritare gjithnjë e më të ngushta. Mbërriti puna deri aty ku fjala dritare e kish humbur kuptimin e një fjale që shënon një objekt prej kah hyn dritë. Ajo tashmë kishte fituar një kuptim të ri, që shënonte thjesht një objekt prej kah mund të futej vetëm pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, domethënë sa për të mbajtur veten gjallë, njëfarësoji 274 E gjitha kjo dëshmon me të njëjtin qëllim për të bërë një eksperiment me intensitetin maksimal të mundshëm për kohën që kalon. Në planin e veprimit, këtyre 600 viteve i korrespondon dekadenca dhe izolimi i një kombi. DJALI: ( I çuditur të Zotit të shtëpisë) Ti s ke dalë asnjëherë prej këndej?! I ZOTI I SHTËPISË: Jo, po të dilja prej këndej unë s do mund të bëhesha gjashtëqind vjeç. DJALI: Gjashtëqind vjeç?! I ZOTI I SHTËPISË: Po pra, ne ta thamë edhe një herë tjetër se jemi mbledhur këtu për të festuar gjashtëqindvjetorin tim. Kështu isha duke thënë se po të kisha dalë prej këndej unë s do isha kaq sa jam, as ju s do ishit sonte këtu dhe ne fundja 274 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

123 s do të njiheshim bashkë. Kurse Marku, Marku ka dalë më shpesh se unë, ndaj siç e shihni, ai është edhe më i ri. DJALI: Çudi e madhe? 275 Me këtë proces zhvillimor, bie në kontrast në planin dramatik darka, e cila si të gjitha festat paraqet një ndalesë të kohës. Zëvendësimi i rrjedhjes kohore me përsëritjen, favorizon kujtimin për të kaluarën. MARKU: (Lodovikut) Si është zotëria e juaj? LODOVIKU: (Gjithnjë duke kundruar ambientin) Jo keq. MARKU: Bashkë më duket se jemi parë në një tjetër darkë. LODOVIKU: Jo, bashkë jemi shamatuar në një tjetër darkë. MARKU: Po pra, diçka e tillë. ANA: Nejse. Këto gjëra nuk kanë rëndësi. Darkat tek ne janë aq të ralla, sa ia vlen të bësh gjithçka. Qoftë edhe të grindesh. LODOVIKU: Po, është një mënyrë për të vënë shenjë në kohë. Për të mos harruar njëritjetrin. Mjaft që grindjet të mos e kalojnë cakun. (Qeshet) 276 Kështu statikja e ngjarjes së dytë nuk përbën vetëm antitezën e dëshiruar ndaj së parës, por duke na ftuar drejt kujtimit, na ridërgon direkt drejt saj. Ky funksion i dyfishtë i përsëritjes është akoma më evident përgjatë dialogjeve, ndërsa kalimi i 600 vjetëve zbulohet në fragmentet e shkurta, që ngjajnë gjatë darkës festive dhe përsëriten me të njëjtat fjali gati stereotipe. Falë këtyre përsëritjeve darka hiqet si një ngjarje gjithmonë e njëjtë, duke dhënë përshtypjen se koha nuk ka rrjedhur. Edhe dramatis personae shfaqin dyzimin e qëndrueshëm të asaj që është e pandryshueshme dhe e njëjtë edhe pse kësaj i kundërvihen disa gjenerata. Personazhi kryesor është statik dhe i pandryshueshëm. I ZOTI I SHTËPISË: Është e vërtetë ne ndenjëm gjatë dhe ju besoj se jeni ngopur tashmë. Ne hëngrëm mjaft. Kjo ishte një ndër darkat më të pasura që kam shtruar në jetën time. E që t ju them të drejtën kam kursyer mjaft gjatë vitit për të. Ishte me të vërtetë fantastike, e mrekullueshme. 277 Dhe në fund të fundit ky dyzim shfaqet edhe nëpërmjet stilit skenik. Dramës Ftesë për darkë i korrespondon një skenografi realiste, e cila dallohet në didaskalitë hyrëse, kur përshkruhet hapësira skenike. Realizmi i kësaj hapësire ndërpritet nga disa simbole, siç janë dy dyert në të dyja anët e skenës, të cilat të ndërmendin dy horizonte të ndryshme, që respektivisht përfaqësojnë qytetërime të ndryshme; atë të Lindjes dhe të Perëndimit. Duket sikur këto dy dyer janë futur forcërisht brenda një skenografie realiste dhe loja e aktorëve, edhe pse e natyrshme, kalon vazhdimisht në lojë simbolike. Vetëm falë një skenografie me elemente simbolike, që i kundërvihet përmes funksionit epik një iluzionizmi dramatik, kjo vepër, që është përkufizuar deri tani nga pikëvështrimi teknik si një montazh dramatik, zbulohet në esencën e saj të vërtetë, si paraqitje e misterit të kohës. 275 Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Po aty, f Po aty, f

124 Minuti i fundit është një tjetër tekst dramatik i Stefan Çapalikut, ku kthimi i personazheve drejt vendeve të njëjta shënon kthimin kohor dhe duke theksuar ndryshimet, na bën që ta kuptojmë kohën si proces. Çapaliku tek Minuti i fundit luan si me njërën ashtu edhe me tjetrën. Dy personazhet Ai dhe Ajo janë duke pritur në një stacion treni. Ky dialog ndodh në muajin maj. Në fillim flitet për vapën e madhe të pazakontë për këtë muaj pranveror, pastaj për të sëmurët dhe për vesin e duhanpirjes. Personazhet i tregojnë njëri-tjetrit destinacionet për ku udhëtojnë, vendet ku banojnë dhe profesionet e tyre. Në sfond përsëritet zëri i Altoparlantit, si një tjetër personazh që lajmëron udhëtarët. Më pas, biseda kalon tek gjendja familjare dhe këto dy personazhe zbulojnë se nuk kanë impenjime. Ai e komplimenton për bukurinë dhe Ajo i flet për trishtimin që ndjen. Të dy largohen dhe në skenën e stacionit të trenit hyjnë disa personazhe të tjera, të cilët duket se mendojnë me zë të lartë dhe është e vështirë që të perceptohet se kush po flet. AJO: Është gjithmonë një stacion? AI: Po tamam Është një stacion ku treni mbërrin gjithmonë atje për ku niset dhe asnjëherë s ndërron rrugë. AJO: Oh, s e dija AI: Çfarë s dinit? AJO: Asgjë Ju flisni shumë bukur. AI: Njeriu flet bukur kur ka kujt i flet. AJO: Mos ti do thuash se e gjitha kjo prej meje? AI: Padyshim. AJO: Oh, jo. S e besoj AI: Kjo është më se e vërtetë dhe AJO: E dini? Dikur kujtoja se mërzia, dëshpërimi apo trishtimi, siç po e thërrasim tashti, ishte vetëm një fëmijë i vogël, i butë që flinte poshtë krevatit në dhomën time me lodra e që e shihja rrallë, rrallë kur nëna e nxirrte jashtë me fshesën e pastrimit AI: Zonjushë AJO: Por tani trishtimi është rritë, është rritur bashkë me mua. AI: Ai e ka lëkurën e trashë, të errët, duar të mëdha, kokë të mbushur me flokë gjer në fund të këmbëve. AJO: Dhe s rri më poshtë krevatit AI: Trupi i tij i madh na bën shpesh të shtrihemi në skaj aty ku mund të rrëzohemi AJO: O Zot!... AI: (Duke iu afruar edhe më pranë. Gati ngjitur) Trishtimi ka nevojë të ndahet. Ai peshon dhe s është e lehtë të mbartet vetëm. AJO: Ndoshta, por, me kë? AI: (Duke i kapur dorën në mes të pëllëmbëve të tija) Zonjushë!... AJO: (Duke tentuar me të lehtë ta heqë dorën e vet nga të tijat) Mos AI: Asgjë. Jeto mallin tënd të ri, dhe lëre të kalojë vetminë AJO: S e di AI: E ardhmja e së kaluarës do jetë me dritë. AJO: Nuk e di, më mirë kështu AI: Do mbledhim kujtimet dhe do na duhet të presim drurë të rinj 124

125 AJO: Të lutem mos është herët të lutem ALT: Vini re! vini re! Treni për në Anitis është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se biletat duhet të stampohen para nisjes. Udhë të mbarë. (Ajo ngrihet menjëherë nga stoli. Ai gjithashtu dhe rrinë një çast duke parë njëritjetrin në sy.) AI: (Duke e përqafuar dhe duke tentuar ta puthë) Mundet? AJO: Do shihemi, do takohemi ALT: Vini re! Treni për në Lantium është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se biletat duhet të stampohen para nisjes. Udhe të mbarë. AI: O Zot! Erdhi AJO: Ika (Dhe e puth Atë në cep të buzëve duke u larguar) AI: (Që i thërret) Do shihemi. Do takohemi këtu. Mos harro. AJO: (Nga cepi i skenës) Dakort. Do shihemi AI: Këtu. AJO: Këtu AI: Mirupashim! Të dy largohen nga skena që për disa çaste mbetet bosh. Më pas fillojnë të hyjnë në skenë një çift të dashuruarish, një lypës, një familje, dy pleq, disa hamenj, dy policë, një hantikap, disa murgesha, një burrë, tre muzikantë, një hoxhë etj. Bëhet gjullurdi e madhe. Një pjesë e njerëzve zënë vend nëpër stola, të tjerët rrotullohen nëpër skenë. Disa prej personazheve si më poshtë e secili për hesap të vet nisin monologjet si të ishin duke menduar me zë të lartë. Ata kanë të ngjitur ndër rroba nga një mikrofon dhe monologjet i recitojnë duke mërmëritur, aq sa spektatori e ka shumë të vështirë ta perceptojë se kush po flet. 278 Plaku flet për varrezat bri spitalit. Ai kujtohet për varrin e tij të bërë gati që në gjallje së bashku me fotografinë mbi të; ndërsa vitin e vdekjes i duhet ta ndryshojë çdo herë, pasi nuk i ka ardhur akoma ora e fundit. Plaku çuditet me të sëmurët e spitalit pranë varrezës që kërkojnë të jetojnë me çdo kusht. Burrit i vjen në mendje ai tipi që nuk ia shqiste sytë gruas së tij në restorant dhe shenjat që kishin shkëmbyer. Zonja flet për zhurmën që vjen çdo mbrëmje prej katit të sipërm në pallatin ku banon. Asaj i duket si një lloj gërvishtjeje e një gjëje të rëndë mbi dysheme. Zonja i ka bërë vërejtje komshiut të saj për ato zhurma, por ai është habitur jashtë mase dhe është shprehur se nuk ka fare lidhje me këtë fakt. Zonja është bërë kurioze dhe ka përgjuar në apartamentin e komshiut. Çuditërisht ajo është gjendur në një ambient të çuditshëm, me një korridor të gjatë dhe me disa dhoma bosh. Djali ndërmend sforcimin e madh për të hedhur në letër ëndrrat dhe mendimet e shkuara. Vajza kujton të dashurin e zemrës dhe përshkruan në detaj sjelljet e tij. 278 Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f

126 Në këtë dramë dramatis personae e kalojnë kohën duke folur për të kaluarën e tyre. Ndërkohë që personazhet e mësipërm bëjnë këto monologje, kalojnë pesë muaj. Asgjë nuk ndodh tek skena e stacionit të trenit, përveç faktit se vetëm për disa minuta, zagushia e majit ia ka lënë vendin një të ftohti të pazakontë të nëntorit. Tek kjo dramë, koha kalon shumë shpejt, por në anën tjetër zgjat si kthim ciklik i përhershëm. AI: Ftohtë. Ajo: Ngrimë. (Pauzë) AI: Ftohtë. Si kurrë më parë. AJO: As unë nuk kujtohem të ketë bërë një i ftohtë i tillë në Nëntor. AI: Unë mendova se do ngrohej në drekë. AJO: Edhe unë, prandaj e lashë të udhëtoj ditën. AI: Pastaj edhe ky stacion. AJO: E rreh era. AI: Është i hapur para këtyre rrugëve të mëdha. AJO: (lexon në gazetë) Është mbushur spitali me të sëmurë nga i ftohti. AI: Diç po ndodhë me këtë planetin tonë. Gjëra të çuditshme. AJO: E kushedi AI: (Duke nxjerrë një paketë cigareje nga xhepi dhe duke ia ofruar asaj) Dëshironi një? AJO: Jo. Bah, në këtë të ftohtë edhe cigarja më duhet. AI: Nuk e pini apo? AJO: Jo, e ndez ngandonjëherë në të rallë. AI: Unë pi shumë. Jam dependent si i thonë. AJO: Sa shumë? AI: Po ja edhe dy paketa. AJO: Dy paketa E tmerrshme. AI: Dhe e bukura është se as që më shkon mendja ta lë. AJO: Ashtu? Po ke provuar? AI: Kam menduar të provoj. AJO: (Qesh) Po kam dëgjuar se ka edhe metoda të tjera që ndihmojnë lënien e duhanit. AI: Po, është e vërtetë. Një mikut tim i ka ndodhur që desh të zëvendësonte duhanin duke mbajtur në gojë karamele. Mirëpo e di si ndodhi? Mbas disa kohësh jo vetëm që s arriti të linte cigaren, por as karamelet. Prej kësaj edhe u sëmur rëndë me diabet. AJO: (Duke qeshur me të madhe) O Zot. Qenka shumë komike. Pauzë e gjatë. AI: Më falni se s u prezantuam ende. Unë jam Marin Shkurti. Ju si quheni? AJO: Liza Liza Sopi. AI: (Duke u ngritur në këmbë) Gëzohem. AJO: (Duke u ngritur në këmbë) Gjithashtu. AI: Histori e bukur, ë? AJO: Shumë e bukur. Po qesh me lot AI: Rrugë të mbarë! AJO: Ju uroj një udhëtim të këndshëm. 126

127 ALT: Trenat për në Lantium dhe Antis janë gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se biletat duhet të stampohen para nisjes. Rrugë të mbarë. (Largohen nga skena indiferentë e secili në hesap të vet dhe pa e kthyer kokën prapa. Bie sipari.) 279 Më sipër cituam finalen e dramës, në të cilën si në fillimin e saj, janë të njëjtat personazhe: Ai dhe Ajo. Kështu kemi njëherazi kohën e pakthyeshme dhe atë që qarkullon. Lexuesi-spektator gjendet përpara së pamundshmes të trillit letrar apo një teksti dramatik, që krijohet nga kohëzgjatja kthyese dhe shkatërrimtare. Kur u trajtua struktura e dramës moderne, u mor si shembull teksti i Trebeshinës Ëndërr e përjetshme, në të cilin përsëriteshin personazhet me emra të ndryshëm, përsëriteshin ngjarjet në kohë dhe vende të ndryshme. Kjo teknikë përdorej padyshim për ta drejtuar lexuesin drejt një harku të gjerë kohor duke e bërë atë konfuz, edhe pse nuk kishte një ndryshim dhe zhvillim të vërtetë ngjarjesh. Këto të fundit vinin si produkt i kohës së ëndrrës së kryepersonazhit. Çastet e fillimit dhe të fundit përsëriteshin, për t i lënë vendin në finale ngjarjes së vetme, por pasive të vdekjes së heroit të dramës, që ironikisht për lexuesin vjen si ëndërr e përjetshme Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës Referencat kohore në tekstet dramatike vijnë kryesisht nga dialogu. Për të parë se si paradigma e kohës projektohet në sintagmën e tekstit dramatic, natyrisht që duhet vërejtur edhe aspekti sekuencial i këtij teksti, i cili në dramë përbëhet kryesisht nga diskursi i personazheve. An Ibersfeld shkruan se diskursi i personazheve i përmban shënuesit e kohës dhe se ai është i spërkatur me mikrosekuenca kumtuese, me sekuenca të cilat paralajmërojnë zhvillimin e ngjarjes, rrjedhën e kohës dhe zhvillimin e ngjarjeve. Duke ndërmendur autorë të dramës moderne si Meterlinku apo Çehovi, në artikullin Koha dhe hapësira teatrore vihet në dukje se personazhet e këtyre autorëve e kalojnë kohën e tyre duke folur për të kaluarën, për dallimin në mes të tashmes dhe të kaluarës, për nostalgjinë, për të ardhmen. Në anën tjetër gjatë tërë kohës që zhvillohet ky diskurs dekori nuk lëviz. 280 Në qoftë se teksti Vizita e fundit i Albri Brahushës vështrohet si një fjali e madhe do të dallohet montazhi dhe kolazhi i disa sekuencave tekstore, i dhënë qoftë edhe me vetë emrat e personazheve vepruese, me anë të të cilave tentohet të jepet kuptimi. Montazhi në këtë vepër funksionon si bashkimi i elementeve të rrëfimeve të llojeve të ndryshme, kuptimi i të cilave është që të detyrojë lexuesin të gjejë funksionin e tyre brenda atij uniteti tekstor. Futja në këtë tekst e një personazhi të quajtur Historia jep qartë anën referenciale ndaj një diçkaje që nuk mund t i përkasë artit të fjalës ose letërsisë. Historia si dramatis personae është edhe fakt i veprimit të teknikës së kolazhit, 279 Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

128 e cila e detyron lexuesin-spektator që ta ndërtojë mendimin duke u nisur nga pyetja se ç bën ai element i pazakontë në dramë. Nuk është vetëm emri Historia që i sjell këtë turbullirë kuptimore lexuesit të kësaj drame me një akt. Emrat e vetëve të tjerë veprues duken gjithashtu të pazakontë. H1- Heroi i punës me dru, H2- Heroi i popullit, H3- Heroi i luftës, H5- Heroi prej letre, H7- Heroina e grave, të gjendur në një vend që ngjan më një muze, duket se jetojnë nostalgjinë e veprave të tyre të kohës së shkuar. Të gjitha këto personazhe, qysh në emrat e tyre e kanë brenda rrëfimin për të shkuarën. Duke i futur në një dramë dhe duke i sjellë si figura artistike, autori luan me anën formale të dramës. Me ardhjen në skenë, Historia i lajmëron heronjtë që gjenden në këtë pavion muzeal, se për ta do të ndodhë një ngjarje e jashtëzakonshme. H3- Heroi i luftës- (dëgjohen hapa plot zhurmë). Dëgjoni me kujdes, më duket Historia u kthye, i dalloj mirë hapat e saj gjithë potere. (Hyn Historia) Pse vonove kaq shumë, fjalët i patëm për një ditë, menduam se na kishe harruar. Historia- E si mund t ju harroja, e si unë dhe ju mund të harrohemi, ju kalorësit e mi; sot pas shumë kohësh u miratua vizita e një grupi njerëzish në pavionin tonë. Ishte e lodhshme, tepër e lodhshme kam biseduar me shumë njerëz, por askush nuk donte t ia dinte, më në fund arrita t i bind për të kryer këtë gjest sublim. Të gjithë- Urra, urra, urra. H7- Heroina e grave - (Pas një pauze të shkurtër) Kur do të vijnë? Historia- Sot pasdite në orën H3- Heroi i luftës - Sot?! H1- Heroi i punës me dru - Kaq shpejt?! 281 Në fakt vizita e njerëzve në një muze është gjëja më normale, por për muzeun statik me personazhe stereotipe në skenën e Brahushës dhe që funksionon si montazh ironik i kohëve të shkuara, vështirë se mund të ketë vizitorë. Autori operon me kundërvënien e kohës urgjente të ngjarjes që pritet të ndodhë, domethënë vizitës (sot pasdite në orën ), dhe kohën e pafund të pritjes nga ana e Historisë dhe të gjithë personazheve që paraqesin të shkuarën aq të lavdishme. Kjo e shkuar është shpesh e pranishme gjatë dialogut. Madje me bëmat e së shkuarës heronjtë e pavionit fillojnë të maten me njëritjetrin: H7- Heroina e grave - Kaq pak, kaq pak për ne heronjtë e pamposhtur, njëlloj si unë si ata të dy që kanë shekuj që hanë pluhur. Ta dija kështu nuk do të kisha luftuar fare për të hyrë në histori. Ej, o heronj kam luftuar krah për krah me burrat dhe shpërblehem njëlloj si dy figura që nuk dihet se kush janë! Këtu është ferr, këtu s ka dialog, s ka TV, s ka asgjë. [...], gjithë jetën time jam sjellë si burrë, sepse ishte e vetmja mënyrë për të rënë në sy, por e shoh, e shoh që kam bërë gabim, duhet ta kisha shijuar jetën qoftë edhe për të vetmen arsye, për të mos qenë e pranishme në këtë vend me të çmendur. (Pauzë). Dua të fitoj kohën e humbur, dua të kërcej dhe të bëj dashuri (Sillet rrotull e kërcen dhe padashje thyen 281 Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f

129 njërin nga bustet H6-ën). Lëvizni, shkunduni nga pluhuri mijëravjeçar (Pauzë. Të gjithë mblidhen rreth bustit të thyer dhe shohin njëri-tjetrin gjithë frikë). Historia- E shikon çfarë solli çmenduria jote, ky është krim, zhduke një figurë nga faqet e historisë, nuk ishte aspak i nevojshëm ky krim, e pse duhej të ndodhte kjo, por mos kujto se do ta kalosh lumin pa u lagur, ta mësoni një herë e mirë se çfarë ndodh kur lëvizni më shumë se e keni të lejuar. Nuk ishte aspak e nevojshme! H7- Heroina e grave - Nuk e theva unë, ju betohem, ai plasi nga marazi, plasi se kishte mbi 500 vjet i mbuluar nga pluhuri, nuk është hera e parë që këtu bustet thyhen nga pesha e kohës, ai bust kishte kaluar tepër pushtime dhe beteja dhe tani nuk duroi as kërkesën time për të vallëzuar, ai e meritonte të zhdukej. Historia- Në vend që të mendoni që të paraqiteni sa më dinjitoz para vizitorëve ju protestoni për mungesë titujsh, biles ti (H7-ës) thyen një nga bustet e dheut, në vend që të merremi me vizitën, tani duhet të gjejmë një hero tjetër për të zëvendësuar të ndjerin hero të dheut. Por ju e dini që kjo është tepër e vështirë, ai ishte unik. H7- Heroina e grave - Nuk është e nevojshme ta zëvendësosh, ai e ka vendin poshtë vendit, ai është i pazëvendësueshëm në llojin e tij. H1- Heroi i punës me dru - Unë nuk e çaj kokën fare për të, unë meritoj më tepër respekt, kam sakrifikuar shumë për të ardhur këtu, kam punuar pa pushim, nuk kam bërë gjë tjetër veç kam punuar gjithë jetën time, jam rropatur nga mëngjesi deri në darkë, unë meritoj më tepër. 282 Nga ana përmbajtësore këta janë disa personazhe klishe ose simbole të stereotipizuara, që janë marrë ironikisht nga paradigma kohore e Historisë, e cila vetë i ka prodhuar 283 dhe janë vendosur brenda sintagmës së një teksti dramatik ose më mirë në dialog me njëritjetrin. Përmes këtij dialogu, prodhohet konflikti me anë të të cilit strategjia autoriale bën të mundur asgjësimin e Historisë (si rrëfimtare ngjarjesh, faktesh dhe ndodhish) 284 dhe të 282 Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f Shih: Pa mua nuk do të ishit heronj, por njerëz të zakonshëm, të harruar në turma dhe në varret e pafund e të paemër të botës, do të përpëliteshit baltrave duke shërbyer si ushqim për barërat e këqia për të dalë prej tyre pastaj kështu siç jeni farë të këqia Po aty, f Shih: H7- Kjo matufe po llomotit shumë, më duket se i kruhet vetë, ne kemi aq forcë dhe kurajo sa ta zhdukim. H1- Ta vrasim! Historia- Ju harroni se më zhdukët mua keni zhdukur veten, sepse unë jam provë e ekzistencës tuaj. H2- Të bëjmë një histori tjetër. H7- Ajo po flet përçart, po na kërcënon, ajo është bërë e rrezikshme, duhet eleminuar me çdo kusht.[...] H7- (E kapin historinë dhe e shtrijnë në tokë) Secili të marrrë pjesën e tij, historia i takon atij që e ndërton. Ju bëftë mirë. (Pauzë. Në fillim hezitojnë. Pastaj zhveshin mëngët dhe i futen historisë mbarë). H3- Mbaroi edhe kjo punë. H7- Ishte zgjidhja më e mirë, hëngra me qejf, kisha kohë që nuk haja kaq mirë. Po aty, f

130 ekuivalentit të saj në kohërat më moderne TV-së 285, që shfaqet si një tjetër personazh në këtë dramë. Studiuesi Josif Papagjoni në librin Teatri dhe dramturgjia shqiptare, duke iu referuar Albri Brahushës, e përcakton atë si një dramaturg që ndjek tipologjinë e dramës absurde dhe antidramës. Tërhoqi vëmendjen qysh me dramën e tij Vizita e fundit, e cila ishte një ironi e mprehtë dhe sarkazëm sfiduese ndaj vetëdijeve mitologjizuese të periudhës së diktaturës komuniste, duke u tallur me klishetë e ngurta morale dhe shëmbëlltyrat e rrejshme të kinse heroizmit dhe njeriut-hero, të fabrikuara nga ideologjia sunduese e asaj kohe dhe interesat politike gjegjëse të kastës drejtuese si pjesë e manipulimit të shpirtrave. 286 Më tej Papagjoni evidenton parapëlqimin që ka Brahusha për dramën me situata të konvencionalizuara, që ngrihen mbi një metaforë të pastër dhe lëvizin në parabola veprimesh të shpenguara. Përtej këtij komenti mëse të drejtë, mund të themi se teksti në vetvete të imponohet me kundërvënien e personave veprues, si metafora të paradigmës kohore (Historia, TV), brenda sintagmës metonimike të tekstit dramatik. Brenda kohës së kësaj sintagme tekstore dramatike, konvencionalisht e paraqitur si pavion muzeu, bartet dhe riciklohen historitë dhe ndodhitë e së shkuarës, përsëriten veprimet, në pritje të një vizite nga vizitorë që kurrë nuk vijnë. Pas lëvizjeve të shumta shkatërrimtare të Heronjve të dramës (ngrënia e Historisë, TV-së dhe thyerja e busteve të Heronjve të tjerë), duket se ndodh pendesa për atë që është bërë. Simbolikisht mund të themi se në këtë tekst duket se forma diskursive e dramës vajton për kohët e bukura të rrëfimit. 287 E gjithë kjo rrjedhë me kthesa e ngjarjes ndodh në sytë e një spektatori të palëvizshëm. Ngjarjet shkatërrimtare u përsëritën, por nuk ka asgjë për t u shënuar. Gjithçka mbetet statike, madje edhe salla. H5- Ndoshta Historia ka dashur të na bëjë qejfin si gjithmonë, ndoshta ajo historia e vizitës është sajuar thjesht për të na ngritur moralin. 285 Shih: (Pauzë. Dëgjohet një bubullimë e fortë. Të gjithë tremben dhe vrapojnë nëpër skenë. H2 përplaset me TV. TV thyhet copa copa. Shihet një vetëtimë.)[...] H1- Po sikur ta varrosim si historinë, d.m.th ta hamë! Të tjerët- Ashtu le të bëhet. (Ulen dhe fillojnë të hanë ngadalë). Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Shih: H5- Unë nuk kujtoj asgjë, dhe as që dua të kujtoj më, unë them se jemi përçudnuar fare, na duhet dikush që të paktën të na thotë si dukemi, të paktën një pasqyrë, nuk bëmë mirë që hëngrëm historinë, tani ajo mund të ishte shumë e vlefshme. H3- Lëre, se u ngutëm, të them të drejtën në një farë mënyre më ka marrë malli. H7- (Duke qarë) Dukemi si jetimë. H2- Me vete e kemi, (i bie barkut) ja këtu na pastë bërë mirë. H3- Më vjen për të vjellë, kam neveri. H5- Ishte e majme, s ke faj. H7- Më vjen keq që u bëra shkaktare e gjithë kësaj ngjarjeje. H3- Fliste aq bukur, sa të luante mendja, ishte pak e ashpër, por ia vlente, kot e hëngrëm. H2- Ajo punë mori fund, historinë e hëngrëm ne, TV u prish dhe duhej të hahej. Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f

131 H3- Si nuk na shkoi nëpër mend më para kjo gjë, na duhet të pyesim historinë për këtë gjë dhe nuk kemi ku ta marrim. H2- Të shohim mirë mos janë këtu, ja atje (Bën me gisht nga salla) çfarë janë të gjithë ata që të hutuar, ulur në karrige, shohin që në fillim atë çka ne bëjmë? 288 Ky tension i hapur i tekstit edhe me lexuesin-spektator kërkon t i tregojë ironikisht këtij të fundit se tentativa për të shpëtuar dramën si formë, duke përfshirë spektatorin tradicional brenda veprimit skenik dhe të kalojë përmes tij, nuk mund të ndodhë më. Siç e kemi parë edhe më sipër, kjo formë moderne e dramës e bën lexuesin-spektator një vëzhgues, i cili në një lexim të thellë të tekstit të Brahushës konstaton se asnjë lavdi heronjsh nuk mund të qëndrojë jashtë kohës së rrëfimit. 288 Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f

132 KREU VI HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE Hapësira dramatike Një tjetër element i rëndësishëm, që ka të bëjë me strukturën e tekstit dhe që mund ta vërejmë qoftë në nivelin e tekstit dramatik, qoftë në nivelin e shfaqjes së tij në skenë, është hapësira. Në analogji me rendin, frekuencën dhe kohëzgjatjen si elemente kohore të tekstit, të cilat u prekën më sipër, mund të pyesim edhe për përmasën hapësinore të teksteve dramatike. An Ibersfeld sheh një lidhje varësie të ngushtë midis këtyre elementeve, hapësirës dhe kohës. Edhe në shfaqjen klasike, hapësira mund të jetë metaforë e kohës dhe anasjelltas. Largimi në hapësirë është ekuivalent i largimit në kohë. Çdo gjë që i përket kohës mund të paraqitet me elemente hapësinore. 289 Koncepti i hapësirës në teatër është parë në disa pikëvështrime. Në teorinë e letërsisë, studimi i hapësirës në gjininë dramatike nuk ka pasur të njëjtën vëmendje si në gjininë epike apo lirike. Hapësira në roman dhe në poezi është studiuar gjerësisht nga Bakhtine, Bachelard, Hammon, Curtis, Genette. Megjithatë hapësira në teatër ka filluar të studiohet nga semiotikanët, të cilët i kanë dhënë asaj rëndësinë që meriton. Vepra dramatike është që nga fillimi dhe deri në fund një paraqitje brenda një hapësire. Kjo është arsyeja përse ajo përbën një domen me interes për studim. Hapësira është çështje me rëndësi jo vetëm për teoricienët, por edhe për lexuesit e studiuesit e veprave dramatike në përgjithësi. Hapësira dramatike është një togfjalësh që përdoret për të përshkruar hapësirën që rrjedh nga teksti dramatik dhe paraqitet si një ngrehinë, ku çdo përbërës ka rolin e vet themelor. Për ta analizuar këtë arkitekturë, kritika sot përdor koncepte që vijnë nga semiotika dhe teoria e komunikimit. Ajo për të cilën interesohet më shumë ky studim, është hapësira dramatike dhe hapësira tekstuale. Përkufizime dhe zbërthime shumë tërheqëse u ka bërë këtyre koncepteve Patris Pavis. Hapësirën dramatike ose hapësirën e paraqitjes në tekst, ky studiues e nënkupton si një vend, të cilin lexuesi-spektator e krijon përmes imagjinatës. Kështu pra, duket se hapësira dramatike qëndron përballë hapësirës skenike. Sipas Aristotelit dhe njësisë së tij të vendit, veprimi zhvillohet në të njëjtin vend. Aty personazhet jo vetëm veprojnë, por edhe tregojnë gjërat që kanë ndodhur. Hapësira e tragjedisë klasike në tipologjinë e saj është një vend asnjanës, e cila më shumë sesa ambientin, paraqet përkrahjen intelektuale dhe morale të personave nga tragjedia. Për Pavis, hapësira në dramën romantike i nënshtrohet shkëlqimit të rrejshëm, ngjyrimit lokal dhe arkeologjisë (subjektive), e cila duhet t i sugjerojë imagjinatës botëra të jashtëzakonshme. Kurse për hapësirën e dramës natyraliste shfaq idenë se imiton maksimalisht botën, të cilën e pikturon. Lënda e saj materiale; infrastruktura ekonomike, trashëgimia, historia, janë të koncentruara në një mjedis që i mbyll personazhet. 290 Duke qenë se bëhet një princip formal i strukturës, hapësira në teatër vendoset në zemër të shqetësimeve dramaturgjike. Për t u bindur, na mjafton të vërejmë rëndësinë që teoricienë si Issacharoff, Ubersfeld apo Vigeant i japin në shkrimet e tyre apo 289 Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Shih: Pavis, Patris: Hapësira në teatër Po aty, f

133 influencën që ajo ka, qoftë në planin teknik, estetik apo të interpretimit, mbi kërkimin dhe eksperimentimin e praticienëve. Favorizohet studimi i tekstit dramatik me metodën e analizës së hapësirës dramatike, e cila paraqitet në linja të mëdha. Nga ana tjetër, kjo metodë analize ndihmon për të orientuar konceptuesit e shfaqjes (regjisorët, skenografët, aktorët), duke bërë të paraqitet në një mënyrë sipërfaqësore universi apo universet hapësinore, që përmban ligjërimi dramatik. Si pasojë, ajo ka nevojë të lidhet me hapësirën skenike, që është vendi i konkretizimit të universit të trilluar. Me qëllim që të vihen në dukje disa anë të këtij komponenti të rëndësishëm, do të ishte me vlerë që hapësira dramatike të ndahet në tre nëngrupe ose nënsisteme: Hapësira fizike, hapësira dramatike dhe hapësira tekstuale. Më sipër u përdor termi nënsistem për të kuptuar më mirë se ai varet nga sistemi që i përmbledh. Elementet e çdo nënsistemi të dhënë janë të lidhura me elementet e një nënsistemi tjetër. Këtë ndarje e bën studiuesja Hélène Laliberté, duke dhënë kështu disa përparësi studimore për të përkufizuar dhe strukturuar universin hapësinor, me qëllim që të lehtësohet dekodifikimi i tekstit. Hapësira mimetike Hapësira fizike (vendi) Hapësira diegjetike Hapësira jashtë (Off) Hapësira egocentrike Hapësira dramatike (hapësirë që del nga Hapësira dramatike Hapësira ndërvepruese teksti dramatik) (personazhi) Hapësira kinetike (e lëvizjes) Materiali tekstor Hapësira tekstuale Fig (diskursi) Arkitektura tekstuale 291 Shih: Afin de mettre en évidence ses nombreuses facettes, je l'ai divisé en trois sous-groupes ou sous-systèmes: Y espace physique, l'espace dramatique et l'espace textuel Je parle ici de sous-systèmes pour bien faire comprendre que chaque soussystème est dépendant du système 133

134 Klasifikimi hapësirë fizike, hapësirë dramatike dhe hapësirë tekstore ka si qëllim jo të ndajë përbërësit e ndryshëm hapësinorë, por të lehtësojë gjetjen e tyre në tekst. Interesi për këtë metodë analize dhe klasifikimi sjell në vetvete një aspekt të ri, duke e vendosur hapësirën në qendër të studimit tekstor. Përmes këtij studimi, përpunohet një skemë pune rigrupuese e koncepteve që lidhen me hapësirën, e cila, thënë ndryshe, do të ishte shpërndarë, duke na ofruar mundësi për trajtimin e veprës në optikën totale të saj. Për më tepër, mjetet e ndryshme teorike të përdorura kanë funksion të jenë shteruese ndaj elementeve të qenësishme që i ikin një analize, e cila nuk i jep përparësi aspektit të hapësirës, duke lejuar kështu të kuptohet bashkësia e të dhënave hapësinore, cilado qoftë forma që ajo huazon, që ta krahasojë ose ta ballafaqojë, dhe së fundi t i shumëfishojë në mënyrë domethënëse perspektivat mbi të cilat ajo paraqitet në anën pamore dhe dëgjimore. Veçanërisht në teatrin bashkëkohor, veprimet dhe ngjarjet janë shpesh të rralla. Në këto vepra, ndërtimi i një nënshtrese narrative është bërë aq mirë saqë është e vështirë të përpunohet një pikëvështrim për diskursin dramatik, kështu që duket se një studim i hapësirës dramatike fiton një kuptim më të gjerë për sistemin e shenjave të tekstit dramatik Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve Me hapësirë fizike kuptohet e gjithë ajo hise apo copë hapësire që përshkruhet nga didaskalitë, si dhe ajo që ndërmendet nga dialogu duke shënuar atë dhe vendet e trilluara nga dramaturgu. Hapësira mimetike është zgjedhur prej autorit dhe perceptohet nga publiku. Hapësira diegjetike rrjedh nga dialogu i personazheve dhe limitohet në një ekzistencë verbale. Nevoja e kundërvënies së hapësirës mimetike dhe hapësirës diegjetike vjen nga fakti që kjo ndarje është një veçori e tekstit dramatik. Shpesh dialektika e raportit: Në skenë/jashtë skene, përveç rolit që luan në anën estetike të veprës, sjell edhe një rrugë interpretative mjaft domethënëse për mënyrën sesi autori e organizon veprimin, për efektin e largësisë dhe afërsisë që ai kërkon të vendosë midis elementeve të trillit letrar. Analiza e hapësirës fizike zbulon disa karakteristika formale dhe funksionale të strukturës së veprimit dramatik. Hapësira jashtë mund të manifestohet në skenë nga një kënd ose jehonë dëgjimore që vjen përmes një ndërmjetësuesi rrëfimtar. Në ngjashmëri me hapësirën diegjetike është diku tjetër një hapësirë mimetike, si një karakteristikë kryesore e të qenit, një jehonë në skenë, një tani e sigurtë, një zgjatje e efektit dramatik. Mënyra me të cilën një autor trajton hapësirën jashtë, provon përgjithësisht domethënie të një estetike të veçantë të veprës. qui l'englobe et que les éléments d'un sous-système donné peuvent également être en relation avec un autre sous-système. Ces divisions ne sont donc pas étanches, puisqu'une communication entre les signes des différents sous-systèmes peut s'établir et s'établit vraiment, souvent sous une forme métaphorique. Par contre, ces divisions ont l'avantage de délimiter et de structurer l'univers spatial pour en faciliter le décodage. Laliberté, Hélène: Pour une méthode d analyse de l espace dans le texte dramatique, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d études théâtrales, n 23, 1998, f. 135, apropos/utilisation.html 134

135 Tekstet dramatike paraqesin shumë dallime përsa i përket mënyrës se si prezantohet hapësira dhe se sa informacion jepet për të. Në pamje të parë të krijohet përshtypja se kjo nuk përbën një nga qëllimshmëritë e teksteve të autorëve që janë marrë në analizë. Thëniet autoriale që përcaktojnë hapësirën e personazheve në veprim në tekstet dramatike në shqyrtim, japin në përgjithësi tre tipe hapësirash dramatike. Le t i referohemi përsëri Patris Pavis për t i përkufizuar ato. Sipas tij, hapësira simbolike është hapësirë që dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë subjektive, ndaj kjo hapësirë është e privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së arteve skenike dhe të atmosferës globale të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet në vendet parabolike, si: burgu, rruga, azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë që prek vetëdijen ideologjike dhe estetike. Hapësira e teatrit bashkëkohor është një vend për eksperimentime të shumta. 292 Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Në qoftë se mungon detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst apo gjatë vënies në skenë, duhet të ketë një arsye. Nganjëherë dramat nuk përdorin skenografi të detajuar, sepse ata nuk synojnë të shfaqin një mjedis personal e individual, por një skenar të përgjithshëm, i cili mund të vendoset mbi çdo lloj skene dhe të ndikojë mbi këdo. Stefanie Lethbridge dhe Jarmila Mildorf në studimin Basics of English Studies: An introductory course for students of literary studies in English shkruajnë: Skenografia në dramën e Beketit Duke pritur Godonë është vërtet e zhveshur: Një rrugë fshati. Një pemë. Kjo mund të tregojë se ky procedim minimalist nxjerr në pah asgjësimin e personazheve dhe thekson përqendrimin e dramës në ekzistencën njerëzore në përgjithësi Mbi disa tipe të hapësirës dramatike Në njëfarë mënyre, hapësirën dramatike e formon vetë lexuesi-spektator. Ajo i përket veprës dramatike përmes didaskalive apo remarkave autoriale, të cilave lexuesi i qaset për të ndërtuar simbolikisht në mendjen e tij këtë hapësirë dramatike imagjinare. Analiza e vendeve dhe e vendosjeve në një dramë krijon një ide më të qartë mbi personazhet, veprimet e tyre, por edhe mbi atmosferën e përgjithshme. Hapësira simbolike është një tjetër faktor i rëndësishëm për t u konsideruar në këtë kontekst. Ajo bën ndërlidhjen e skenografisë dhe përmbajtjes. Sigurisht, përmbajtja e një pjese dramatike nuk shfaqet kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një sfondi specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondon me atë çka ndodh brenda botës së historisë. Kështu tek dramat nis dhe funksionon si një sfond efektiv për veprimin, por gjithashtu reflektohet çrregullimi, në të cilin personazhet e gjejnë veten në fillim. Mungesa e paqes dhe rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe shkatërrimin në botën natyrale. Në shembujt që do të sjellim, atmosfera e mistershme theksohet nga errësira ose boshllëku përmes të cilave ndihmohen pjesërisht, por edhe 292 Shih: Pavis, Patris: Hapësira në teatër Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Shih: The stage set in Beckett s Waiting for Godot, for example, is really bare: A country road. A tree. One can argue that this minimal set highlights the characters uprootedness and underlines the play s focus on human existence in general. Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English Studies - An introductory course for students of literary studies in English, English Department, Freiburg University, f. 103, 135

136 vështirësohet receptimi i kuptimit të dramës dhe të personazheve. Më tepër se funksionimi si një sfond i thjeshtë apo krijimi i një atmosfere të caktuar, mund të thuhet se këto hapësira bëhen hapësira simbolike, pasi ato synojnë drejt niveleve të tjera të të kuptuarit në tekst. Strategjitë autoriale luajnë me çështjen e hapësirës si vend material. Më poshtë po sjellim shembuj me didaskalitë e disa teksteve dramatike, për të parë se si luajnë me tipet e hapësirës fizike dramatike autorët e studimit tonë. Tek Kasëm Trebeshina Tiranozauri Akti i Parë Sallë e errët. Hyn një njëri. 294 Serafin Fanku, i ngacmuar nga romani Pse i Sterio Spases, rreth 60 vjet më vonë, do ta risjellë jehonën e këtij teksti në disa përmasa të reja. Tablloja e parë e dramës Pse? të Serafin Fankos fillon: Muzikë. Dalëngadalë errësohet salla. Në sfondin e skenës dritat zbulojnë lëmshin e së panjohurës, i madh me konture të papërcaktuara, që duket sikur endet në pafundësinë e errët. Nga mjegulla shfaqet kori, që i shoqëruar nga muzika, ecën drejt spektatorit. 295 Drama Quo vadis? ka një hapje të tillë: Hapja Muzikë. Errësim gradual i sallës. Nga pak fillon të zbulohet koka e Mehmet Kristo Markut, në qendër të skenës. Veç tij asgjë nuk shihet. Hapësira skenike me thyrjet e platformës është e tëra e zezë. Asnjë objekt. Të krijohet përshtypja se perspektiva e errët shkon deri në pafundësi. 296 Tek Stefan Çapaliku Drama Kulla e Babelit Në skenë qëndrojnë të varur trekëndësha pëlhure me kulm poshtë dhe trekëndësha pëlhure me kulm sipër. Në qendër të saj është një makare prej hekuri, kurse në dysheme disa trungje në formë nënkrejcesh. Në sfond qielli i hapur. Skena nuk ndërrohet. 297 Ballkan ekspres lojë dramatike. Skena është e mbushur me kallama të vërtetë. Në mesin e paraskenës qëndron një varkë e vjetër peshkatarësh e përmbysur. Në sfond, në plan të pjerrët me dyshemenë, rri e varur 294 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri Migjeni, Shkodër, 1991, f Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f

137 një rrjetë e imtë, që duke u ndriçuar e duke u valëvitur jep herë idenë e ujit, e herë idenë e qiellit. 298 Shën Gjon Kryepreri, komedi historike. Zbulohet brendia e shtëpisë. Të gjitha fondalet dhe kuintat e teatrit janë të hequra. Skena është e zhveshur. Duket muri fundor me të gjitha instalimet e palëvizshme. Në skenë janë të vendosura në mënyrë të çrregullt dymbëdhjetë karrige. Diku në një cep rri një piano. Lart në qendër të skenës rri e varur një kumbonë e madhe, rrumi i së cilës është i lidhur me një litar që shkon diku nga fundi i skenës e që lajmëron gjithmonë se po bie dera e se dikush po vjen. Nis veprimi. 299 I m from Albania, monodramë Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen, sorollatet e habitur nëpër skenë dhe nisë e flet. 300 Tek Ferdinand Hysi. Kali i karrocës, dramë Jemi në një vend të papërcaktuar, ndoshta dhe në botën e përtejme Në qendër, në pozicion të pjerrët është një arkivol i madh, që luan dhe rolin e një dere. Mbi të fotografia e të ndjerit. Vetëm disa karrige dhe stola përbëjnë gjithë ambientin që na rrethon. Diku një tendë pas së cilës mund të zhvishesh, por ngaqë është transparente, duket gjithçka. Rreth e rrotull korniza bosh pas të cilave imazhet mund të pozicionohen si të duan. Diku e varur një kitarë Diku skeleti i një televizori dhe afër tij një kënd me shishe të ndryshme pijesh. 301 Para semaforit, dramë satirë. Një ambient fantastik, që nuk i ngjan asnjë vendi të kësaj bote, natyrisht deri sa ndodhemi në atë botë, ku të gjithë do të shkojmë. Ngjan si një shpellë me drita shumëngjyrëshe, ku nocioni i përmasave dhe i drejtimeve horizontale e vertikale nuk ekziston. Një palë shkallë që shkojnë horizontalisht të jep këtë ide...diku një si ulluk, nga ku rrëshqitet për të rënë brenda, por e pamundur nëpërmjet tij të shkosh lart...diku një fron mbretëror, në një cep një rregullore e varur me kokë poshtë. Diku tjetër një televizor 298 Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f

138 dhe pranë tij një kompjuter. Në mes një semafor i madh i vendosur horizontalisht me dritën e kuqe të madhe të ndezur Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kanë të përbashkët hapësirën e vogël ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Këto vende skenike kanë si veçori vendosjen e elementeve në koordinata dhe përmasa të sakta, duke i dhënë mundësi lëvizshmërie personazheve. Në këtë lloj hapësire të teatrit bashkëkohor duket dëshira për të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet, dhe vendit të këtyre personazheve në lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë idenë e një hapësire mimetike, e cila nuk është imazhi i një vendi real të botës që na rrethon, por është një simulakër që ka të bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që prodhohet në skenë nuk është imitim i realitetit, por është imazh i një imazhi të botës, është imazh i trilluar i botës, sipas disa kodeve dhe disa proceseve shoqërore. Përsa i përket këtij vendi të trilluar, Ubersfeld ndërmend hapësirën e cituar si shumë të rëndësishme për regjisorin dhe skenografin. Tek Albri Brahusha Drejt perëndimit Një pamje holli në hotel. Dy persona, Pronari dhe Hotelieri, diskutojnë me një gëzim të ftohtë. Hotelieri është i ulur në sportel, ndërsa Pronari sillet nëpër holl. 303 Tek Ferdinand Hysi Tri mendje në ankand Në një spital psikiatrik, tre të çmendur duan të zënë pikat e kësaj çmendie. Brenda një dhome të zhveshur, ku ka vetëm një sustë krevati, mbi të cilën varet një llambë e madhe. Ata të tre vijnë vërdallë, secili i preokupuar në hallin e vet. Bubullin, vetëtin...dëgjohet zhurma e një shiu të madh...dëgjohet një ulurimë e madhe. Ata ndalojnë...përsëri një ulurimë Shpirti i Ujkut Me hapjen e siparit, në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese të zbehta, të krijojnë menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor jo... Vërtetë! Ndodhemi në mbretërinë e përtejshme, atje ku i madhi ZOT me vartësit e tij, drejton përveç punëve të tija...dhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para zotit... Dhe ashtu, si në këtë botë dhe atje ZOTI nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë vezullon në mënyrë ritmike Hysi, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, f Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f

139 Një tabllo absurde Jemi në një ekspozitë të arteve figurative. Në qendër, në një pod të ngritur, zë vendin kryesor Tablloja jonë absurde, me përmasa reale, me figurat manikine dhe ato njerëzore që përbëjnë këtë tabllo. Në të majtë, por më evidente një tabllo e njohur e Picasos Guernika, në të djathtë por më në thellësi një tjetër tabllo e tij Minotauri. Diku në thellësi duken imazhet e tabllove të tjera që përbëjnë këtë ekspozite arti Aziloidi, dramë satirë Oborri i një azili. Nuk është ndonjë ambient fort i mirëmbajtur. Jemi në prag të Vitit të Ri. Një plak i Vitit të Ri, ndërtuar me mjete rrethanore, diku në një cep. Disa zbukurime të ndryshme, të varfra dhe tepër amatoreske Mëngjes herët. Një muzikë e trishtueshme që vjen nga larg. Doktoresha duke parë orën. I bie një bilbili të fortë që shkund qetësinë. Hyn menjëherë Riku edhe ai fillon t i bjerë një bilbili. Pas tij Klara duke i rënë dhe ajo bilbilit. Të trembur dhe të përgjumur hyjnë me vrap pleqtë. I fundit duke gulçuar arrin Rebeli 307 Tek Kasëm Trebeshina Ëndërr e përjetshme Çasti Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja shikon nga bira e derës. Vjen një oficer. 308 Muzeu Akti i parë Muze. Natë. Hyrja e parë. Sa dallohen tablotë dhe statujat. Një Armurë. Akti i dytë Muze. Natë. Salla e parë. Errësirë. Sa dallohet Armura. Hyjnë Burri dhe Prifti. 309 Tek Stefan Çapaliku 20 vjet, 2 javë e dy ditë Ngjarjet zhvillohen në shtëpinë e Tomës dhe Silvës. Një dhomë e madhe ndenje dhe gjumi bashkë. Mobilim i vjetër. Shtëpi e mbushur me rraqe. Bibliotekë, skrivani, piktura dhe foto të varura ndër mure Hysi, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, f Hysi, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, f Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f Po aty, f. 167, Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

140 Një histori humbësish ose Mos pështyni përtokë, kinsedramë Në avaskenë është një rrugë me një kazan plehrash dhe një pështymore. Në skenë ka vetëm disa karrige. Diku varur rrinë një pasqyrë, disa shishe pije, disa gota dhe disa kapele. Çdo vend veprimi lokalizohet dhe identifikohet me anë të ndriçimit ose ndërrohet nëpërmjet rrotativës së skenës. 311 Birrë, gozhdë dhe sapun, dramë komike. Vendi i verpimit është kati i parë dhe i dytë i një shtëpie buzë rrugës nacionale e ndërtuar e gjitha me materiale eklektike, gjigante dhe groteske. Me të tilla materiale janë të ndërtuara të gjitha orenditë e tjera. 312 Hapësira e tipike e teatrit modern karakterizohet nga mungesa e detajit. Tek Kasëm Trebeshina Spartaku, skenë dramatike. Romë. Sallë pranë arenës. Hyjnë Spartaku dhe Linusi. 313 Reforma, dramë. Akti i Parë. Tek vidhat e fshatit. Hyjnë Asllani dhe Metja. 314 Nga piramidat tek shpellat, farsa e radhës. Diku në anë të Parajsës. As ditë dhe as natë. Tutje duken disa piramida. Hyn një njeri. 315 Varrezat e qytetit të vdekur, komedi. Buzë pylli në anëdet. Natë. Hyn Aldomiri. 316 Evandri dhe Nausika, një komedi serioze Akti i Parë Një pyll Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f Po aty, f Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f

141 Akti i Dytë Pylli. Në largësi duket deti. Hyjnë Evandri dhe një Fshatar. 318 Letra e fundit, dramë Buzë liqeni. Murrmësi vjeshte. Në anë të liqenit një lis i rrëzuar. Hyjnë Halili dhe Hiqmeti. 319 Zuhra - legjendë aziatike, dramë. 1. Vend i papërcaktuar. Hyn Farhadi Në qiell. Hyjnë Ati i Madh, Belbezuti dhe Krye-Engjëlli Livadh. Një lis i madh. Hyjnë Haruti dhe Maruti. 322 Tek Albri Brahusha Ishulli i Shitenit Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë monotonte e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli, duke tymosur një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me Cuba Libre (koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një monitor kompjuteri. 323 Kopshtet e pavarura të lumturisë Një dritare dhe një njeri që sheh jashtë, është me gjysmëshpinë nga publiku. Drita bie vetëm tek ai dhe lan pak dritaren. Pjesa tjetër është në terr. 324 Vizita e fundit Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë atmosferë plot indiferentizëm Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f Po aty, f Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri Migjeni, Shkodër, 2000, f Brahusha, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, f Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f

142 Tek Stefan Çapaliku Minuti i fundit Një stacion i vogël treni. Është natë. Dy stola pritjeje janë vendosur krah njëri-tjetrit e përballë spektatorit. Pas tyre në një qoshe të skenës është një kabinë konduktori. Në paraskenë një binar hekurudhe përshkon hapësirën nga të dyja anët dhe ndan spektatorët nga aktorët. 326 I m from Albania - monodramë Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen sorollatet e habitur nëpër skenë dhe nis e flet. 327 Tek Ferdinand Hysi Berta... e të tjerë Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse jo sallë lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë. Skena është shndërruar në një vend ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes spekatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të zhvillohet ajo, për të cilën sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë spektatorë dhe spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorëtspektatorë, të veshur si karabinierë apo si punonjës të teatrit, i ftojnë spektatorët të ulen. 328 Në shumicën e didaskalive që u cituan, zgjedhja e vendit nga ana e autorëve rezulton të jetë konvencionale dhe në disa raste thuajse abstrakte. Hyrjet dhe daljet e shpeshta të personazheve, si për shembull në dramat e Trebeshinës, bëhen më dramatike, në qoftë se vendi është shënuar ose identifikohet me emrin e njërit prej personazheve. 329 Hapësira dramatike ndërtohet në mendjen e lexuesit vetvetiu, kur ai njihet me strukturën dramatike. Lexuesi e krijon atë pamje në mënyrë të njëkohshme me personazhet, format, veçoritë e tyre, si dhe përmes raporteve të këtyre personazheve gjatë zhvillimit të veprimeve. Është e qartë se në dramat që po ndërmendim ose diferenca e përmasës së hapësirës dramatike me hapësirën skenike është e madhe. Edhe përsa i përket shikueshmërisë në skenë duhet thënë se në këto tekste raporti e treguar në skenë përmes veprimit/ e patreguar në skenë përmes veprimit, shkon në favor të kësaj të fundit. Në skenë më shumë rrëfehet sesa veprohet. Lëvizshmëria e cila merr në konsideratë gjeografinë e veprimit, numrin e ndryshimit të vendeve, si dhe ritmin e këtyre 326 Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f Po aty, f Hysi, Ferdinand: Berta e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f Shih: Lufta e Trojës, Akti i parë. Ambrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa, Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

143 ndryshimeve në krijimtarinë dramatike të autorëve bashkëkohorë në përgjithësi rezulton të jetë shumë e vogël. Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk janë gjë tjetër veçse një pjesë e hapësirës dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që analizojmë çdo gjë zhvillohet përgjatë elipsave (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që tregohen në skenë), të cilat janë pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikon në mënyrën se si personazhet duken. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike, ekzistenca e tyre nuk duket se ka vazhdueshmëri. Po të marrim si shembull disa fragmente nga dialogu i dramës Lufta e Trojës e Kasëm Trebeshinës, do të vërehej që hapësira fizike e përfshirë brenda hapësirës dramatike është më e ngushtë sesa hapësira fizike e veprimeve që zhvillohen jashtë skenës. Thënë ndryshe, Ambrakia, ku zhvillohet dialogu dhe veprimi, është një zonë shumë e kufizuar në krahasim me hapësirën jashtë, që evokohet nga dialogu i personazheve. Filostrati Për faqen e parë Telegram: Krezi, Mbreti i Lidisë, Faraonit Psametik të Egjyptit Tebë. Me rastin që Lartësia juaj mbushi pesëdhjetë vjet, u dërgojmë urimet më të nxehta për begatinë e Piramidave të mëdha dhe të vogla dhe për lumturinë tuaj personale. Krezi. Nën telegram të jepet ky lajm: Kemi njoftime se Demi Balash Apis i Egjyptit ngordhi mbrëmë. Egjyptin e ka mbuluar një zi e madhe dhe e dendur dhe e ka ulur flamurin në gjysmë shtize. Ky lajm u prit me shqetësim në të gjitha anët e botës. Nën këtë lajm të jepet ky njoftim: Në Kartagjenë për të gjashtën herë u ulën çmimet e mishit të qenve. Populli e priti me gëzim të madh këtë ulje çmimesh dhe e festoi madhërisht. Në familjet e mëdha të Kartagjenës u therën qen të mëdhenj për jahni dhe u poqën shumë këlyshë të njomë për merak. Qen moshash të ndryshme u poqën edhe në familjet më të vogla të shtetit. [...] Filostrati Patjetër, patjetër!... Tashti le të kthehemi përsëri tek gazeta!... Në faqen e katërt do të ketë dy artikuj të mëdhenj për Luftën e Trojës. Në të parin do të flitet për sulmin frontal që bëri Hektori nga Porta e Parë. Sulmi u zhvillua ashtu siç ishte parashikuar. Kampi grek u trondit shumë dhe, pas vrasjes së Patroklit, tërheqja e tyre u kthye në një shpartallim të plotë. U vranë njëzetë e tre mijë dhe katërqind e një armiq dhe u plagosën pesëdhjetë e dy mijë të tjerë. Vetëm nata i shpëtoi grekët nga asgjësimi i plotë. [...] Filostrati Në artikullin tjetër të shkruhet për sulmin që bënë vullnetarët trojanë në prapavijat e armikut. Ky sulm u kurorëzua me sukses dhe përfundoi me djegien e të gjithë flotës greke. Më poshtë jepni një lajm të tillë: Perikliu ka dalë në Malin e Pendelit mbi Athinë dhe ka vënë duart në kokë. Situata për të është shumë e rëndë dhe pritet rënia e kabinetit të tij. Në një lajm tjetër të shkruhet se në Greqi mendojnë të dërgojnë përforcime të tjera në Trojë duke e çuar kështu efektivin e trupave të tyre të pushtimit në njëzetë e një mijë vetë. Kaq! Pjesën tjetër të gazetës mbusheni vetë si të dini!... Ikni tashti! Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

144 Simbolikisht hapësira jashtë është bota e pafund antike dhe mitike në kontrast me hapësirën e ngushtë të izoluar të Ambrakisë së Epirit, përmes së cilës autori na konoton me Shqipërinë e izoluar të vitit 1965, kur pretendohet se u shkrua kjo komedi tragjike. Filostrati Po Perëndesha Ashtar që deshi të flinte me Gilgameshin?!... I ishte tekur Ashtares se ai ishte burrë i bukur dhe i shëndoshë... Po Gilgameshi nuk e pranoi! I tha: Nuk fle unë me ty, se je mbushur me të tekura të shëmtuara! Nuk fjete ti me demin e zi të racës?!... Ç e bëre demin pastaj?!... Dha urdhër që t i presin kokën! Desh e pësoi Gilgameshi, se Perëndesha, kur i thonë fjalës, u zemërua shumë!... Por e shpëtoi miku i tij Euktani! 331 Në hapësirën fizike brenda skenës qëllimisht strategjia autoriale rreket të tregojë atë që ka ndodhur apo që po ndodh jashtë skenës. Demetri Rrezik!... Rrezik i madh!... Filostrati Ç është?!... Mos u mund Troja?!... Demetri Jo!... Në Trojë lufta duket vete mirë!... Në Tempullin e Artemidës... Filipi Gratë?!... Arriba U vranë?!... Alketa Bah! Demetri Më keq akoma!... Filostrati Si më keq akoma?!... Demetri Vendosën të ndahen nga burrat!... Filipi Gjer këtu nuk na ka gjetur ndonjë e keqe e madhe!... [...] Arriba Po qe për mollët, keq do dalë!... S ka shumë kohë që u vranë dy vetë në fshatin këtu afër. Një kalama hyri fshehtazi në kopshtin e fqinjit dhe i hëngri mollët!... Ai burri, i zoti i mollëve, rrahu kalamanin... Kalamani qau dhe të dy fqinjët u vranë me njëri-tjetrin... Sikur të mos kishte qarë ai kalamani Hapësira hiperbolike e luftës mitike të Trojës rrjedh ngushtësisht nga dialogu i personazheve. Hapësira mimetike e Ambrakisë në Epirin antik i kundërvihet hapësirës diegjetike të personazheve që sjellin me diskursin e tyre jehonën e një teksti mitik të transformuar. Alketa Tashti pak më parë!... Por plani qe përgatitur me kohë dhe në mënyrë të poshtër. Odhisesë, me të vërtetë që i vajti mendja për kalin prej druri, por nuk kishte dërrasa që ta bënte. Atëherë i dërgoi njerëz të fshehtë Hektorit dhe u muar vesh me të. Hektori dërgoi njerëz dhe i vodhi dërrasat Laokoontit... Bile dy dërrasa që mungonin, i hoqi nga dyshemeja e dhomës së të birit të Laokoontit!... Arriba More! Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Po aty, f

145 Alketa Kështu ndodhi!... Kur kali prej druri u mbarua, Laokoonti, sa e pa, i njohu dërrasat e tija dhe nga inati qëlloi me një shigjetë!... Hektori, nga frika se mos i zbulohej tradhtia, lëshoi menjëherë tre gjarpërinj të mëdhenj... ata gjarpërinj nuk dihet ku i kishte marrë... Ose në Kartagjenë, ose në Babiloni!... Aleksandri Në Kartagjenë s ma ha mendja, se ata ishin për Luftën e Trojës!... Alketa Mos fol ashtu!... Edhe në Kartagjenë ishin dy tradhtarë të mëdhenj: Hamilkar Barka me të birin Hanibalin, që nuk dihet ku e ka mbajtur frymën! Aleksandri Nuk i kam dëgjuar këta emra!... Arriba As unë!... Titenidi Për t i dëgjuar edhe unë nuk i kam dëgjuar!... Alketa Kjo nuk ka ndonjë rëndësi!... Këta kartagjenasit duket ia kishin dërguar Hektorit ata tre gjarpërinjtë që hëngrën Laokoontin dhe dy djemtë e tij!... Kështu mbaroi Troja!... Mbaroi me tradhtinë e Hektorit dhe të atyre dy tradhtarëve kartagjenas!... [...] Alketa Jo ashtu siç keni shkruar, se kur i shkruat, nuk dihej puna! Tashti ne kemi lajme të sigurta! Ja si ka ndodhur! Hektori, pasi kreu tradhtinë e lartë, i dërgoi lajm Glaukut, Filostratit dhe Hanibalit që të gjejnë një kalorës të mirë dhe ta dërgojnë në Egjypt. Qëlloi që shkoi atje një romak shumë i zoti, njëfarë Mark Antoni, një kalorës që, për t i hipur pelës, nuk kishte të sharë!... Ky Mark Antoni, pasi shkoi në Egjypt, e zgjidhi fshehtas Kaun Balash... Nuk dihet si arriti nëpër terr gjer tek grazhdi por, pasi e shaloi Kaun mirë e bukur, i hipi gjithë natën e natës!... Në mëngjes e lidhi përsëri në grazhd, i dha edhe një govatë të mbushur me misër, pastaj i dha edhe një govatë të mbushur me ujë!... Kështu plasi Kau Balash i Egjyptit dhe e la pendën shkretë!... Ik tashti, Aleksandër, dhe shkruaj për këto që të thashë!... Po mos harro Glaukun dhe Filostratin! Hapësira fizike dramatike zvogëlohet akoma më shumë në finalen e dramës, kur lexuesispektator zbulon se ky dialog dramatik zhvillohej në ëndrrën e Mbretit të Epirit. Hapësira ankthndjellëse dhe haluçinative e Mbretit të Epirit aktualizohet përmes ëndrrës në sytë e spektatorit. Vetëm përmes teknikës formale ëndërr/zhgjëndërr, bëhet e mundur paraqitja e hapësirave dhe kohëve të lashta. Vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i kundërvihet vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat paraqiten anembanë diskursit të personazheve. Vetëm kur zgjohet Mbreti, strategjia autoriale ironikisht e ndërgjegjëson lexuesin, duke i kujtuar hapësirën e izolimit totalitar të njëmendësisë në të cilën ai ndodhet. Dalin. Errësirë... Në një qosh një dritë e dobët ndriçon një shtrat. Një njeri zgjohet. 333 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f

146 Njeriu Liçisk!... Liçisk!... Liçisk!... Hyn Dikush. Dikushi Urdhëro, Madhëri!... Mbreti Ku je, Liçisk?!... Liçisku Tek erdha, Madhëri!... Mbreti Mirë, mirë... Nuk më thua, kush jam unë? Liçisku Ti... Ti je... Mbreti!... Madhëri e tij, Mbreti i Epirit! Mbreti Po ku jemi tashti?!... Liçisku Në Epir, Madhëri!... Mbreti Çdo gjë është si më parë?!... Siç ishte kur ramë të flemë? Liçisku Po!... Ashtu, Madhëri!... Mbreti Dhe Epiri është përsëri Mbretëri?!... Liçisku Po, Madhëri!... Mbreti Dhe unë jam Mbreti?!... Liçisku Po, Madhëri!... Mbreti Uh!... Ç ëndërr e tmerrshme!... Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një ditë!... Tashti eja edhe më ndihmo të vishem, Liçisk!... Dalin Hapësira dramatike e personazhit Në rrafshin e veprimit në dramë bashkëkohore, herë-herë duket një mungesë e vazhdueshmërisë. Prania dhe mungesa e personazheve, shpërndarja e skenave dhe strukturat aktanciale janë momente të rëndësishme për një analizë së pari të veprimit të dramës dhe më pas të dramës në përgjithësi. Një lexim i kryqëzuar i veprimit dramatik dhe i dramave tona na jep shumë risi të qëllimshme, të cilat strategjitë autoriale bashkëkohore i ofrojnë në tekstet e tyre. Në qoftë se nga aspekti hapësinor vendosen (përkatësisht skematizohen raportet në fletën e letrës) raportet ndërmjet personazheve, fitohet projeksioni i skemës aktanciale të botës dramatike. Skema aktanciale organizohet rreth relacionit të subjektit në kërkimin e objektit me vlerë. Rreth këtyre dy poleve graviton mbetja e aktantëve, shuma e të cilëve e ndërton strukturën dramatike, e cila mund të vizualizohet në hapësirën dramatike. 335 Në tekstet që po analizohen duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të vetme. Kjo strukturë që paraqet veprimin në dramën tradicionale është e nevojshme që të ecë, që të ngjasë, sepse zgjidhja e veprimit do të ishte e pamundur nëse ky ngec. Në anën tjetër në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr dorë nga zgjidhja e veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohet paraqitja e një situate të bllokuar. Mjafton të ndërmendim tekstet: Çmurosja, Ftesë për darkë, Tiranozauri, Drejt Perëndimit, Tri mendje në ankand, për të kuptuar se këto tekste i bashkon ngrirja e strukturave aktanciale. Në këtë mënyrë secili nga lexuesit e ka pamjen e vet subjektive të hapësirës 334 Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Shih: Pavis, Patris: Hapësira në teatër Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

147 dramatike për dramat që cituam më sipër. Hapësirat dramatike të këtyre teksteve në imagjinatën e lexuesit çuditërisht kanë të përbashkët ngushtësinë e ankthshme. Çmurosja Serafin Fanko Djali 1 Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet, rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por më e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në vend...duke u kënaqur vetëm me ëndërra, vetëm me ëndrra për një jetë më të mirë...po ne e dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes këtyre katër mureve që po na zë frymën! 336 Tiranozauri Kasëm Trebeshina Gideoni Nuk kam fuqi dhe nuk mund ta kuptoj pse të jem unë i sëmurë, kur zë vetëm një botë kaq të vogël dhe mundoj kaq pak njerëz?!... Kur gjithë kjo hapësirë shtyn botë panumër përtej edhe vetes së saj?!... A nuk do të gjendej një vend atje ku mbaron Kashta e Kumtërit për sëmundjen time?!... E, ja ku u them unë: i gjithë ky është një hiç pa asnjë kuptim. Nuk ka asgjë përveç kësaj që shohim dhe dimë! E gjithë kjo është një trup i sëmurë, botët janë qelbi që mbledhin plagët dhe ne jemi mikrobet që lëvrijnë në to. Kjo është dhe as që dua të di për të Lartin dhe as për të Ultin!... Qofshin të gjithë të mallkuar për dhembjet e mia! 337 Ftesë për darkë Stefan Çapaliku I ZOTI I SHTËPISË: Unë pak më parë t u drejtova ty kur të tregova një copëz të historisë së fisit tim e të thashë ndër të tjera se pasi u dogj shtëpia jonë e madhe të parët e mi qenë të detyruar të ndërtonin të tjera shtëpi, gjithnjë e më të vogla e me dritare gjithnjë e më të ngushta. Mbërriti puna gjer aty, të thashë, kur fjala dritare e kishte humbur kuptimin e një fjale që shënon një objekt prej kah hyn drita. Ajo pat fituar një kuptim të ri, kuptim që shënonte thjesht një objekt prej kah mund të hyjë vetëm pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, pra sa për të mbajtur veten gjallë, në një farë mënyre. 338 Tri mendje në ankand Ferdinand Hysi Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në dhomën e një psiqiatrie...diku Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Trebeshina, Kasëm: Drama Antologji personale , Prishtinë, 2006, f Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f

148 Paralelisht me hapësirën fizike profilizohet një hapësirë më abstrakte. Konsideratat më të fundit mbi konceptet territoriale dhe rajonale futen dhe lidhen përgjithësisht me idetë dhe mekanizmat mendore të lidhjeve dhe ndryshimeve dinamike. Ky nënsistem i dytë hapësinor (hapësira dramatike) ndërtohet ndërsa ne krijojmë një imazh të strukturës dramatike të universit të pjesës. Ky imazh përbëhet nga personazhet, nga veprimet dhe nga lidhjet e tyre përgjatë zhvillimit të veprimit. Çështja kryesore e hetimit të hapësirës dramatike është pra personazhi që shihet në tre këndvështrime, si hapësirë egocentrike, hapësirë ndërvepruese dhe hapësirë kinetike. Zëri hapësirë egocentrike i referohet objektit personazh. Kjo hapësirë po të analizohet me vëmendje në tekstet tona, vërehet se anon nga kujtimet e personazheve, ëndrrat dhe iluzionet e tyre. Personazhi mund të marrë formën e një skeme të të menduarit që përcakton diskursin e tij. Një tjetër hapësirë që lidhet me objektin personazh, i marrë si një njësi kuptimore brenda hapësirës së teksteve dramatike bashkëkohore, paraqitet përmes mënyrës së komunikimit, që personazhet vendosin ndërmjet tyre. Në këtë pikëpamje do ta cilësonim si ndërvepruese kategorinë e dytë të hapësirës dramatike, e cila dëshmon për një tërësi të organizuar të elementeve që luajnë një rol të rëndësishëm në procesin tridimensional të raporteve mes individualiteteve të trilluara. Në fakt hapësira dramatike karakterizohet nga lëvizja që nuk është vetëm tregues i përsosjes së veprimit, por është gjithashtu një ndryshim në strukturën e situatës fillestare, e cila bëhet e ndjeshme nga trajektorja e përshkuar prej personazheve. Kjo lëvizje konkrete e qenësishme e protagonistëve, e cila paraqitet në hapësirën kinetike (të lëvizjes), mund të lidhet me përbërësit abstraktë që bëjnë të mundur disa raporte force në mes individëve të trilluar. Kjo hapësirë kinetike mund të përshkruhet si distancë që ne mbajmë në kontaktet tona me të tjerët. Duke përmbledhur, te kategoria e hapësirës kinetike, nocionet e distancave që respektohen nga personazhet gjatë zhvillimit dhe ndryshimit të tyre, bëhet e mundur që veprimi të lidhet, të vendoset e të zhvendoset brenda hapësirës. Hapësira kinetike në tekstet e autorëve në shqyrtim, pasqyron në mënyrë themelore dinamikën e ndërveprimit dhe konkretizohet nga lëvizja rrotulluese e personazheve që duket sikur lëvizin nga palëvizshmëria në lëvizshmëri. Lëvizja mundet gjithashtu të duket si një përbërëse e qenësishme e diskursit të personazheve pa qenë pjesë e nevojshme e kategorisë së treguesve kohoro-hapësinor. Në kapitullin që vijon, do të zgjerohet më tepër koncepti i personazhit si vend Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore I gjithë teksti dramatik përmban tregues të hapësirës, të cilët nuk janë vetëm të lidhur me shfaqjen. Këto tregues vënë në dukje një sistem që zbulon nganjëherë diçka më shumë sesa vetë informacionet teknike. Sipas Patris Pavis, hapësira tekstuale paraqet anën hapësinore të formave të caktuara të gjuhës poetike, mënyrën se si ndikojnë dorëshkrimi dhe pozicionimi i tij në domethënien e kësaj hapësire Shih: Pavis, Patris: Hapësira në teatër Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

149 Studimi i hapësirës tekstuale të dramave bashkëkohore merr në konsideratë materialin shkrimor, tingullor ose retorik. Ai interesohet për lëndën tekstore si të tillë, për fjalorin dhe imazhet, të cilat mund të rigrupohen si izotopi rreth një pike të caktuar të tematikës. Diskursi i personazheve sjell përgjithësisht një leksik që orientohet drejt një aspekti hapësinor. Kështu, të dhënat që kanë të bëjnë me ngjyrat, me format gjeometrike ose me pjesët e trupit të njeriut, ku për më tepër disa prej tyre mund të bëhen të nevojshme për të vendosur një përmasë hapësinore përfaqësuese për shqetësimet e personazheve, vështrimet që ato hedhin brenda vetes, mbi të tjerët dhe mbi mjedisin. Nganjëherë, një fjalë e vetme në tekst shërben si shtysë për krijimin e një dekori. Këtij leksiku të veçantë i përngjiten figurat e stilit (krahasimi, metafora, metonimia, etj.), që na ndihmojnë për të përcaktuar një poetikë të hapësirës. Në këtë mënyrë, hapësira skenike bëhet bartëse e poetikës tekstuale. Mjafton të kujtohet shtatorja e zvetënuar apo truporja prej gipsi e Gideonit (prezente përkatësisht tek teksti Çmurosja i Serafin Fankos dhe Tiranozauri i Kasëm Trebeshinës), për të krijuar tek lexuesi imazhin e një përmase në qendër të skenës, rreth të cilave organizohet i gjithë diskursi. Nga ana tjetër, kërkimi i hapësirës tekstuale do të marrë në konsideratë anën arkitekturore të pjesës, domethënë konfigurimin dhe vazhdimësinë e frazave, replikave, diskurseve dhe skenave, ritmi i vendosur nga lidhja mes tyre, korrelacioni që ekziston ndërmjet dialogut dhe didaskalive, së fundi, e gjithë e veçanta formale që përmbyllet me estetikën e një vepre dhe mund të gjejë konkretizimin në skenë. Përdorimi i përgjithshëm i monologut, i vendosur në paralelizëm me mungesën e pretenduar të shkurtimeve të përkohshme apo narrative, pasi bëhet fjalë për disa pjesë me një akt, të cilat i japin teksteve të Çapalikut, Brahushës dhe Hysit një aspekt vazhdues, aspekt i cili, në anën tjetër, është fortësisht i lëkundur nga karakteri shpesh i fragmentizuar i ligjëratës. Hidhemi nga një ide në tjetrën, për hir të trukut të përdorimit të shpeshtë të një gjuhe telegrafike (sidomos në tekstet e Trebeshinës dhe të Çapalikut), e cila e bën të duket leximin si një teknikë videoklipi, ku fjalët transformohen në imazhe. Ky univers tekstor i këtyre autorëve, gjendet përballë një dualiteti, që ballafaqon shkrimin lirik me atë telegrafik, shkaktues të dy të djegies së fushave ndërmjet kuptimit dhe referentit të ligjëratës. Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesispektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish. Kjo përsëritje e thënieve ose kjo vazhdimësi ligjërimore mund të bëjë që në rrafshin e shprehjes së dramës të arrihet njëfarë ikonizmi. Ky është rasti kur siç shprehet Patris Pavis: Hapësira bëhet shtyllë për fabulën, fiksionin dhe për tërë rrëfimin. Koha shkëputet në mënyrë mitike. 341 Duke marrë shkas nga kodi social dhe kulturor i këtyre teksteve, skena e këtyre dramave do të ishte një transportim topologjik i karakteristikave të hapësirës sociale, së cilës i referohen. 341 Shih: Pavis, Patris: Hapësira në teatër Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

150 KREU VII PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE Vështrim mbi personazhin e dramës Kushdo që ka lexuar apo ndjekur sadopak dramën shqipe bashkëkohore, duhet të ketë konstatuar pa vështirësi se personazhi dramatik në njëfarë mënyre është në krizë. Sapo merr në dorë tekstet e botuara apo të pabotuara të këtyre dramave, edhe syrit të kritikut më të pastërvitur nuk i shpëton një lloj ndryshimi, shkëputjeje apo ndarjeje në një numër më të madh ekzekutuesish të diskursit, që në dramën klasike përfundon tek personazhi, karakteri. Aristoteli në veprën e tij Poetika, duke renditur elementet kryesore që përbëjnë një tragjedi, karakteret për nga rëndësia i vendos pas fabulës, sepse janë ato që bëjnë lidhjen e veprimit. Elementi i parë pra dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë, është fabula; i dyti vjen karakteri. Se tragjedia është imitim i një veprimi dhe për shkak të këtij veprimi është edhe imitim personash që veprojnë. 342 Ndërsa duke trajtuar të njëjtin argument ai shkruan: Veprojnë, pra, personat jo për të paraqitur karaktere të caktuara, por ata marrin këto karaktere në sajë të veprimeve; kështu që veprimet dhe fabula janë qëllimi i tragjedisë dhe qëllimi, siç dihet, ka rëndësinë më të madhe në çdo gjë. 343 Sipas mendimit aristotelian, personazhet rrjedhin nga veprimi apo intriga dhe nuk janë burimi i tyre në veprën dramatike. Më e rëndësishmja është se Aristoteli e thotë me bindje se tragjedia nuk është shfaqje e personave, por e veprimeve të tyre. Duhet thënë se që në kohën e Aristotelit, autorët e dramave ndaheshin sipas edukimit estetik, të cilit i përkisnin në dy kategori; të parët vlerësonin më shumë karakteret, ndërsa të dytët i jepnin përparësi veprimit në dramë. 344 Kjo ndarje e shkrimtarëve vë aq më shumë në mëdyshje edhe studiuesit e dramës, të cilët kujdesen që në analizën e tyre të përfshijnë jo vetëm strukturat aktanciale, domethënë veprimet, por edhe të vlerësojnë aktantët dhe motivet e tyre më shumë se sa veprimet. Të gjitha këto qëllime ose motive, të shfaqura apo të fshehura nga personazhet, figurativisht mund të paraqiteshin me trekëndëshin e motivimit, me kusht që ato të jenë përmendur gjatë thënieve apo replikave të dramës. 342 Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f Po aty, f Shih: On devine cependant (car Aristote épingle déjà des auteurs qui lui sont contemporains) que certaines esthétiques privilégient ceux-ci (les caractères) et d'autres celles-là (les actions), et donnent donc préséance, lors du processus d'écriture, aux uns ou aux autres. Chaperon, Danielle: L'œuvre dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne Université de Lausanne

151 Dërguesi Marrësi Subjekti Objekti Fig. 8 Trekëndëshi i motivimit 345 Meqenëse drama shfaqet në mënyrë të drejtpërdrejtë përmes skenave, të cilat bazohen në veprimet dhe ndërveprimet e njerëzve, mund të thuhet se personazhet luajnë një rol kryesor në këtë zhanër dhe për këtë meritojnë vëmendje të madhe. Sipas mendimit të shumë studiuesve tradicionalistë të letërsisë, personazhet e dramave mund të ndahen në mënyrë të përgjithshme në personazhe kryesore dhe dytësore, në varësi të rëndësisë që ata kanë për përmbajtjen. Tregues të mirë nëse një personazh është kryesor apo dytësor janë koha dhe fjalët, si dhe prezenca e tij në skenë. Si rregull, personazhet kryesore zakonisht kanë shumë për të thënë dhe shfaqen shpesh gjatë dramës, ndërsa personazhet dytësore shfaqen më pak. Kështu, për shembull, Hamleti është pa dyshim personazhi kryesor apo protagonist i tragjedisë së famshme të Shekspirit edhe për vetë faktin që ai shfaqet në pjesën më të madhe të skenave, është i lidhur me një numër të madh ligjëratash, dhe për më tepër tragjedia është titulluar me emrin e tij. Ndodh që personazhe të pashfaqur asnjëherë në skenë të jenë të rëndësishëm, por ky është një tip teksti dramatik i veçantë. Mund të sjellim si shembull dramën Duke pritur Godonë të Beketit, ku veprimi synon drejt ardhjes së misteriozit Godo, emri i të cilit ndodhet gjithashtu në titullin e dramës, edhe pse ai nuk shfaqet asnjëherë në skenë. Pjesa më e madhe e studiuesve të dramës, kur trajtojnë personazhet kryesore, bëjnë një klasifikim interesant. Disa nga personazhet kryesore janë shpesh multidimensionalë dhe dinamikë, ndërsa në raste të tjera personazhet mbeten monodimensionalë dhe statikë (personazh i rrafshët). Personazhet multidimensionalë shfaqin tipare të ndryshme të karakterit, pra janë mjaft të ndërlikuar. Ata, gjithashtu, tentojnë të zhvillohen gjatë dramës, por ky nuk është rasti i përhershëm. Hamleti, për shembull, karakterizohet nga një fuqi e madhe intelektuale dhe retorike, por ai ka gjithashtu të metën e të qenurit i pavendosur dhe pasiv. Lexuesit-spektatorë mësojnë shumë mbi konfliktin e tij të brendshëm moral, lëkundjen e tij mes të marrurit hak apo jo, dhe ne e shohim atë në role 345 Shih: La relation entre le Sujet, l'objet, le Destinateur et le Destinataire correspond à ce qu'anne Ubersfeld appelle le triangle des motivations Chaperon, Danielle: L'œuvre dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne Université de Lausanne

152 të ndryshme duke shfaqur cilësi të ndryshme, si: princ dhe burrë shteti, si bir, si adhurues i Ofelisë, etj. Personazhet monodimensionalë, nga ana tjetër, mund të përmblidhen nga një fjali e vetme, domethënë ata kanë vetëm pak veçori karakteri. Zakonisht, këta personazhe janë të qëndrueshëm, pra nuk zhvillohen apo ndryshojnë gjatë dramës. Laerti, vëllai i Ofelisë, për shembull, nuk është aq i ndërlikuar sa Hamleti. Ai mund të përshkruhet si një i ri pasionant dhe i nxituar, i cili nuk ngurron të marrë hak kur dëgjon mbi vdekjen e babait dhe motrës së tij. Si karakter, ai përputhet me tipin hakmarrës tradicional, dhe një nga arsyet pse ai nuk shfaqet si një figurë komplekse është se ne, me vështirësi, e njohim atë. Nganjëherë, cilësia e personazheve mund të varet nga ndërlloji të cilit i përket drama, pasi llojet, zakonisht, ndjekin disa marrëveshje të caktuara, gjë që shqetëson edhe dramatis personae, domethënë trupën dramatike. Sipas Poetikës së Aristotelit, personazhet në tragjedi duhet të jenë të një rangu të lartë, në mënyrë që rrënimi i tyre në fund të jetë sa më tragjik (sa më lart që janë, aq më poshtë bien), ndërsa komeditë punojnë zakonisht me personazhe të ulët, të cilët nuk është e nevojshme të merren shumë seriozisht dhe kështu është më e lehtë të tallen. Meqenëse tragjeditë merren me konflikte të vështira dhe tema ka rëndësi, heronjtë e tragjedive janë përgjithësisht të ndërlikuar. Sipas Aristotelit, ata supozohen të mos jenë as shumë të mirë dhe as shumë të këqinj, por diku në mes, gjë që u lejon atyre të kenë disa krisje tragjike, të cilat shkaktojnë rënien e tyre në fund. Duke qenë se heronjtë e tragjedive kanë pothuajse karakteristika mesatare dhe konflikte të brendshme, lexuesit-spektatorë mund të identifikohen më lehtësisht tek ata dhe ky përbën një kusht paraprak për atë çka Aristoteli e quan efekt i katharsis (fjalë për fjalë: një pastrim ndjenjash), domethënë fakti që dikush mund të vuajë së bashku me heroin, të ndjejë mëshirë dhe frikë dhe përmes këtij emocioni të fuqishëm të pastrojë gjendjen e vet mendore dhe mundësisht të bëhet një njeri më i mirë. Nga ana tjetër, komeditë merren me probleme në një mënyrë më të lehtë dhe kështu nuk kërkojnë medoemos figura komplekse. Për më tepër, llojet janë më të përshtatshme për komeditë, pasi cilësitë e tyre të veçanta mund të ekzagjerohen lehtësisht dhe të shndërrohen në veprime dhe sjellje komike. Personazhet në drama karakterizohen duke përdorur teknika të ndryshme të karakterizimit. Në përgjithësi, mund të bëhet dallimi mes karakterizimit të bërë nga autori në tekstin e dytë të dramës (autoriale) apo të bërë nga personazhet në dramë (vizive), dhe nëse këto karakterizime bëhen drejtpërdrejt (në mënyrë të qartë) apo indirekt. Një tjetër dallim mund të bëhet mes vetëkarakterizimit dhe karakterizimit nga të tjerët. Sigurisht që karakterizimi i figurave zakonisht funksionon në nivele të ndryshme dhe përbëhet nga një kombinim i këtyre teknikave. Paraqitja e jashtme e personazheve përdoret shpesh si një mënyrë indirekte e të karakterizuarit. Melodramat, për shembull, përgjithësisht i shfaqin të mirët si të drejtë dhe të pashëm, ndërsa të këqinjtë me çehre të errët, mustaqe, etj Shih: Characters in drama are characterised using various techniques of characterisation. Generally speaking, one can distinguish between characterisations made by the author in the play s secondary text (authorial) or by characters in the play (figural), and whether these characterisations are made directly (explicitly) or indirectly (implicitly). Another distinction can be made between self-characterisation and characterisation through others. Of course, the characterisation of figures usually works on several levels and combines a number of these 152

153 Mënyra se si këto forma të ndryshme të karakterizimit realizohen në drama mund të skematizohen si më poshtë: I drejtpërdrejtë I nënkuptuar Autoriale Përshkrimi i personazheve në shkrimet e autorit apo në udhëzimet për skenë, duke treguar emrat Korrespondencat dhe kontrastet; duke treguar emrat në mënyrë indirekte Vizive Përshkrimet e personazheve dhe komente mbi personazhet e tjerë, si dhe vetëpërshkrimi Paraqitja fizike, gjestet dhe mimika (gjuha e trupit), maskat dhe kostumet, mjetet e skenës, sjellja, zëri, gjuha (stili, regjistri, dialekti, etj.), çështje që diskutohen Gjuha dramatike është një tjetër mënyrë e karakterizimit indirekt në drama. Personazhet u shfaqen spektatorëve nëpërmjet asaj çka thonë dhe mënyrës si e thonë, ndërveprimeve të tyre verbale me të tjerët dhe mospërputhjeve mes ligjëratave dhe veprimeve. Në një shfaqje teatrale, zëri dhe toni i një aktori luajnë një rol kryesor për mënyrën se si spektatorët do ta perceptojnë personazhin e luajtur. Kjo mund të shihet edhe në drama ku përdoren dialekte apo sociolekte të veçanta. Nganjëherë, tiparet e karakterit mund të parashikohen edhe nëpërmjet emrit të një personazhi. Emra, si: Dituria, Bukuria, Vesi, etj. (të përdorur në dramat morale mesjetare), tregojnë drejtpërdrejt cilësinë e një personazhi apo i referohen sjelljes tipike të personazhit. 347 Personazhet përfaqësojnë një nga kategoritë më të rëndësishme për analizën e një drame tradicionale, pasi ata mbajnë me vete ngjarjen. Sipas studiuesve të dramës klasike, nuk mund të ketë dramë pa personazhe. Ndërveprimet e personazheve shkaktojnë dhe lëvizin ngjarjen, dhe lidhjet e tyre me njëri-tjetrin formojnë bazën e konflikteve dhe proceseve dinamike. Shumë nga termat e përdorur për teknikat e karakterizimit në tekstet narrative janë të zbatueshme edhe në drama, por duhet të jemi të ndërgjegjshëm për techniques. The outward appearance of characters is often used as an implicit means of characterisation. Melodramatic plays, for example, generally present the goodies as fair and good-looking, while baddies are of dark complexion, wearing moustaches, etc. Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department, Freiburg University, f Shih: Sometimes, character traits can already be anticipated by a character s name. Socalled telling names, for example, explicitly state the quality of a character (e.g., figures like Vice, Good-Deeds, Everyman, Knowledge, Beauty, etc. in the Medieval morality plays), or they refer to characters typical behaviour. Po aty, f

154 ndryshimet thelbësore që lidhen me mjetin e ndryshëm. Kur lexojmë një novelë, për shembull, narratori shpesh përshkruan personazhet, të cilët ne më pas i imagjinojmë dhe i sjellim në jetë përmes syrit të mendjes. E njëjta gjë mund të ndiqet në dramë kur ne gjejmë udhëzime apo komente hyrëse në tekstin autorial, por personazhet në shfaqje janë gjithmonë interpretime të gatshme, të sjellë nga regjisorët dhe aktorët. Opinioni ynë për personazhet e dramave është pa dyshim i ndikuar nga pamja e aktorit, mënyra si flet, si vepron jashtë rolit të tij, etj. Faktorë të tjerë ndikues mund të jenë kostumet dhe grimi, mjetet me të cilat prezantohet një personazh, por në këtë studim ne po i referohemi vetëm tekstit dramatik. Edhe drama moderne bashkëkohore i shkel ligjet shkrimore tradicionale, të cilat janë të rrënjosura në enciklopedinë e lexuesit-spektator në mënyrë të natyrshme. Kur ne flasim për krizë të dramës, kemi parasysh edhe mospërputhjen e horizonteve të pritjes së këtyre teksteve me horizontet e pritjes së lexuesve. Në periudhën postdiktatoriale njerëzit janë të zhgënjyer dhe kanë vënë në pikëpyetje ideologjitë, vlerat dhe monumentet e së shkuarës. Njerëzimi është bërë më dyshues në qasjen e tij ndaj realitetit kaotik. Edhe teksti dramatik i sotëm është në koherencë me këtë kaos të njëmendësisë, të cilin e shfaq me shthurjen e katër elementeve më të rëndësishme të dramës klasike: veprimi, konflikti, fabula dhe karakteri (personazhi). Duke trajtuar personazhin në artikullin me të njëjtin titull 348, An Ibersfeld vëren se tërë diskutimi tradicional mbahet me ngulm rreth personazhit në roman dhe në teatër, personazhit të kuptuar si substancë, si shpirt, si subjekt, si karakter universal, si njeri jetik, si lule e kulturës, si prototip i pashmangshëm i ideologjisë sunduese. Ibersfeld ka mendimin se personazhi paraqet në hapësirën tekstuale pikën e kryqëzimit ose më saktësisht të projeksionit të paradigmës në sintagmë. Personazhi, në kuptimin e plotë të fjalës, është vend poetik. Për këtë arsye mendojmë se kuptimi i personazhit (tekstualskenik) në raport me tekstin dhe ndaj shfaqjes është kuptim ose nocion nga i cili semiologjia e teatrit nuk mund të privohet, bile dhe atëherë kur ai më nuk konsiderohet substancë (personalitet, shpirt, karakter, individ unik), por vetëm vend. Është vend gjeometrik i strukturave të ndryshme me funksionin dialektik të ndërmjetësimit. [...] Personazhi nuk mund të barazohet me njësitë apo me sistemet e tjera në të cilat mund të figurojë. Personazhi prandaj nuk mund të barazohet me aktantët edhe pse më së shpeshti e ka rolin aktancial. Aktanti është element i strukturës sintaksore, personazhi është një shumësi e ndërlikuar me emrin unik. 349 Sipas mendimit kritik tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se tek personazhi dramatik është mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht, për mendimin tonë, është krejt e kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë personazhin. 348 Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Po aty, f

155 A-Tekstuale 1-LEKSEMA Aktanti (Elementi i Figura metonimike Figura sintaksës me elementi i një shumësie metaforike transformimet paradigmatike e mundshme: (lidhja me pjesën tjetër A1, A2...) të shumësisë) Funksionimi konotativ 2-SHUMËSIA SEMIOTIKE Vijat distinktive Shenjat të funksionimit individualibinar zuese Aktori roli i koduar individi 3-SUBJEKTI I DISKURSIT (Në raport sintaksor me elementet e tjera) (raporti ndaj kodit) Raporti ndaj diskurseve të tjera B-Skenike SHUMËSIA SKENIKE SEMIOTIKE Ligjërimi, zëri, fonia Veprimi fizik gjestual Aktori i gjallë Fig. 9 Kjo figurë e quajtur rrjeta e personazhit dëshmon lidhjet e pandërprera të elementeve që e përbëjnë. Në qoftë se personazhet e dramave tona bashkëkohore i barazojmë me leksemën, ato do të përfshihen në strukturën sintaksore dhe si të tillë do të dalin në sipërfaqe me funksionin e tyre gramatikor. 155

156 7. 2. Personazhi-ide në dramën Tiranozauri të Kasëm Trebeshinës Si leksemë, personazhi i Gideonit tek Tiranozauri i Kasëm Trebeshinës, përfshihet dhe figuron në tërësinë e diskursit tekstual. Ky personazh është metonimi ose sinekdokë e një shumësie paradigmatike. Truporja apo përmendorja e tij është metonimi e pushtetit të diktatorëve. Ky pushtet në realitetin historik ka një paradigmë shumë të pasur. Tek Gideoni kemi një pikëtakim të funksionit metonimik dhe metaforik. Ky personazh mund të konsiderohet motonimi ose metaforë e një referenti historik social të përcaktuar saktësisht nga studiuesi Papagjoni. Drama Tiranozauri e Kasëm Trebeshinës (shkruar në vitin 1955 dhe e vënë në skenë në vitin 1995) është një sarkazëm e fortë kundër tiranit dhe tiranisë, me aludime të rrokshme nga marrëdhëniet e diktatorit komunist shqiptar me të tjerët. Në sajë të një sinteze të veprimeve kriminale dhe nepsit për vrasje të kundërshtarëve politikë, paranojave, të dyshimeve dhe të përçartjeve gjakatare, sado që me aludime të qarta për Enver Hoxhën, portretizohet fytyra parabolike e diktatorit dhe e diktaturës në përgjithësi, mekanizmi i mbajtjes së pushtetit nëpërmjet frikës, dhunës, krimit. 350 Personazhit Gideon, si metonimi e referentit të mësipërm duke u nisur nga elementet tekstuale, mund t i shtohen edhe elementet jashtëtekstuale që janë në mendjen e lexuesit. Në qoftë se ky personazh, si leksemë, e denoton figurën e diktatorit shqiptar Hoxha, një shumësi e skemave gjithashtu e konoton tërë serinë e domethënieve plotësuese, të cilat mund të merren nga personazhi, kur ai ndërtohet përmes leximit apo shfaqjes me ndihmën e abstragimeve. Në tekstin Tiranozauri duhet bërë dallimi midis rrafshit të denotuar Gideoni=Hoxha dhe rrafshit të konotuar Gideoni=diktator në kërkim të përjetësisë. An Ibersfeld vëren: Konotacionet e personazhit mund të ndihmojnë që për shfaqjen edhe përmes përfytyrimit të konstruktohet funksionimi i kuptimit të ri të tekstit teatror. 351 Si leksemë, personazhi i diktatorit në këtë dramë ka lidhjet e tij me më shumë fusha semantike për faktin se i përket disa paradigmave, duke e nënkuptuar kështu elementin vendimtar të anës poetike të teatrit të Trebeshinës. Kohëzgjatja e personazhit e bën të mundshme që në tërë sintagmën narrative të Tiranozaurit të projektohen njësitë paradigmatike me të cilat ai është i lidhur. Në sintagmën tekstuale dramatike të vdekjes së tiranit projektohen paradigmat e poshtërsive të jetës së tij: vrasjet, dhunimet, etj. Rreth personazhit të Gideonit nyjëtohet poetika e tekstit dhe poetika e shfaqjes. Tirania vetvetiu shkatërron çdo gjë rreth vetes duke i hequr gjithçka qoftë unit të personazhit kryesor, qoftë shërbëtorëve të tij. Uni diktatorial tejkalon çdo masë madje edhe raportet ndërnjerëzore apo dialogun mbi të cilin pretendohet se vepra dramaturgjike ndërtohet. Përsa i përket personazhit të Gideonit, qenia e tij në dramë më shumë se sa ekzistencën si subjekt, përligj ekzistencën e tij si fantazëm, si iluzion apo si ide të tiranisë. Këtu qëndron edhe elementi poetik modern i strategjisë autoriale apo i penës së Trebeshinës në ndërtimin e personazhit, i cili shtrihet diku mes jetës dhe vdekjes, mes trupit real dhe trupores së një përmendoreje. Me të drejtë Kasëm Trebeshina, dramën e tij nuk e titullon 350 Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

157 Gideoni, por Tiranozauri duke dashur kështu që përmes kësaj fjale të përbërë të mund të shprehë një shumësi të madhe semiotike. Duke shkatërruar personazhin tradicional veprues në dramë, ai ndërton personazhin ide të tiranisë. Ndaj tek leksema Tiranozauri konsiston poetika e tij moderne Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën Çmurosja të Serafin Fankos Po t i drejtohemi modeleve aktanciale të dramës Çmurosja dhe tentojmë të përcaktojmë funksionin sintaksor të Tre Djemve si personazhet më të rëndësishme të dramës, dobia praktike e kësaj analize nuk do të ishte e vogël. Një procedurë e tillë ka tendencë që çdo personazh të mendohet si subjekt i një modeli aktancial, në mënyrë që të përcaktohen modele, ekzistenca e njëkohshme e të cilave e shënon vendin e konfliktit. Pas kësaj mbetet që të analizohet se si personazhi i caktuar në të njëjtën kohë ose në mënyrë alternative i zë vendet e ndryshme të një modeli Gjendjet dhe shndërrimet në dramë Në dramën Çmurosja, parë me syrin e gramatikës narrative të Greimas-it, dallohen gjendjet dhe shndërrimet 352, ku subjektet janë në lidhje ose ndarje me objektin (qëllimin) e tyre. Vërehen gjendjet: Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (lidhje) Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (ndarje) Dallohen shndërrimet: Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi Djemtë (1,2,3) S1 Ov Mitilegjenda, Vogëlushja, nderi (shndërrim ndarjeje) Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (shndërrim lidhjeje) Me program narrativ tek drama në analizë do të kuptohet ajo që subjekti ka ndërmend të bëjë. PN kryesor është ruajtja e traditës, familjes dhe nderit. PN përdorimi Vuku kërkon Vogëlushen. Marrëdhënia mes subjektit veprues me veprimin e vet përcakton formulimin, thënien që do të bëhet (enunciato di fare). 353 F(S1) Djemtë 1,2,3 {(S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi) (S1 Ov Mitilegjenda, Vogëlushja, nderi)} shndërrim ndarës F(S2) Vuku {(S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi) (S2 Ov punën)} shndërrim lidhjeje. 352 Pozzato, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Tiranë, 2009, f Po aty, f

158 PN kryesor te drama është ruajtja e traditës, nderit dhe zakoneve nga personazhet e dramës. Këta të fundit, që në fillim janë në gjendje lidhëse me objektin, e humbasin atë. Në dramën e Fankos narrativja ka karakter polemik. Çdo PN zhvillohet në marrëdhënie me një PN të anasjelltë, në të cilin një antisubjekt do të sjellë atë që është saktësisht e kundërta e subjektit të parë. Antisubjekti janë vetë Djemtë brenda vetes, rebelimi i brendshëm. PN Djemtë (1,2,3) S1 Ov Mitilegjenda,Vogëlushja, nderi (lidhje) Djemtë (1,2,3) S1 Ov Mitilegjenda,Vogëlushja, nderi (ndarje) Subjekti: Djemtë 1,2,3 Dërguesi : Vuku Ndihmësi: Korifeu, kori PN Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti i ri, liria, njeriu (ndarje) Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti i ri, liria, njeriun (lidhje) Antisubjekti: Djemtë rebelë 1,2,3 Antidërguesi: Korifeu, kori Antindihmësi: Vogëlushja Objekti me vlerë në skicë është vendi ku përmblidhen vlerat që përfaqësohen nga jeta dinjitoze fisnore (tradita, familja, nderi, dinjitetiti, morali, etj). Objekti është njëfarë vendi ku mblidhen vlerat që investon subjekti. Djemtë kanë investuar në nderin e fisit. Nuk kanë vlerë karakteristikat e brendshme të objektit, në këtë rast të vetë fisit, sa ka vlerë investimi në nderin e tij, investim i bërë nga personazhet shqiptarë, Djemtë 1, 2, 3. Në fund të dramës vetë objekti me vlerë (fisi, nderi,vogëlushja), kthehen në peshë të rëndë për Djemtë 1, 2, Fazat e skemës narrative në dramë Vuku në rolin e aktantit dhënës, bind Djemtë 1,2,3, aktantët marrës, që t i japin motrën Vogëlushen për grua, për të shpëtuar traditën, zakonin, nderin e të dy palëve që është objekti me vlerë. Ky është një program narrativ i virtualizuar, pasi manipulimi ka bërë që Vogëlushja, të fillojë të hyjë në vlerat e propozuara nga Vuku. Vuku (Papritur) Si të quajnë? Vog. Vogëlushe. (Vuku qesh) Përse qesh? Vuku Sepse nuk je aspak vogëlushe. Fustani në gjoks po të çahet! Vog. (Padashje mbulon gjoksin me duar, pastaj ia plasë vajit.) Vuku Mos qaj! Nuk është faji yti As imi (I afrohet dhe nga gjoksi nxjerr një kësulë të kuqe) Merre! Është dhuratë për ty. (Ajo ngurron) Merre! Ta fali. Është e kuqe si gjaku (vajza e merr me ndrojtje) Vëre mbi kokë!...ja, kështu është si gjaku është gjak dhe të shkon shumë (duke e soditur) Dukesh shumë e bukur joshëse Tanimë ti 158

159 nuk je vogëlushe, je vajzë femër grua je zjarr përvëlues, që djeg veten dhe të tjerët 354 Vuku ka vendosur tek Vogëlushja një duhet të bëj. (Ajo, si e vdekur merr flautin e fillon t i bjerë duke vallëzuar. Vuku i shkon pas. Muzika rritet. Të vdekurit lëvizin. Shqetësim i përgjithshëm. Tre djemtë duken sipër. Në kulmin e kësaj koreopantonime dëgjohen ulurimat e ujqve. Heshtje. Vogëlushja vrapon dhe i tulatet Vukut në gjoks.) Vog. - Përsëri janë fare pranë Vuku Mos ki frikë. Jam unë këtu! (e përkëdhel) 355 Nuk jemi ende në fazën kur Djemtë 1, 2, 3 mund të përballojnë veprimin, por PN është virtualizuar. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt fillojnë të marrin në konsideratë mundësinë e kryerjes së veprimit. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt në hapin e tyre të mëtejshëm jo vetëm duhet të kryejnë një veprim, domethënë ta japin motrën, por pajisen edhe me një di të bëj dhe mund të bëj, të nevojshëm për të vepruar. Kështu programi narrativ PN është tashmë i aktualizuar. PN i dhënies së dorës së motrës së tyre,vogëlushes dhe ruajtja e nderit do të realizohet. Kompetenca Performanca Modalitete të virtualizuara Modalitete të aktualizuara Modalitete të realizuara Duhet ta japin motrën Mund ta japin edhe duke thyer zakonin. Dinë të marrin vendim kundër zakonit 356 Ta bëjnë që të realizohet duke prishur zakonin Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Po aty, f Shih: Nana Ç po ndodh këtu?! Po lëkunden themelet! Thërrasin! Djali 2 Le të thërrasin! Djali 1 Ndoshta nga pleqëria, Loke, u kërcasin eshtrat! Djali 3 Mirë e the, o vëlla, nga pleqëria! Nana Po a nuk e kuptoni, o mendjelehtë, se sa më i vjetër themeli aq më i fortë bëhet? Ajo që vendos sot jam unë! Djali 3 Jo, Nanë! Nana Si guxon...? Djali 3 Ato që vendosin sot, jemi ne! Nana Unë mbroj zakonin... Djali 3 Edhe kur i bjen ndesh arsyes? Nana Arsyes?...Për ç arsye më flet ti? O Trim, a dëgjon birin tënd? (Korit) A dëgjoni, a dëgjoni, o të nderuar? Kori Arsyeja juaj, porsi furtuna Që trand e përmbys e para merr, Atë që u ngrit me djersë e mund Nga shum brezni prej të cilave rrjedh! Korifeu Ajo mbron zakonin! 159

160 Djemtë në dramë janë një subjekt kompetent, pasi i kanë të gjitha modalitetet që i duhen, për të çuar deri në fund programin narrativ. Tek subjekti Vuk, jemi përpara një konflikti modal. Ai do të marrë, por nuk mund të marrë legjendën-mitin. Në këtë rast kur ka mungesë të një prej modaliteteve kryesore, do të flitet thjesht për një PN përdorimi, ku subjekti Vuk, para se të kërkojë të marrë në zotërim legjendën dhe mitin e lashtë, duhet të zotërojë modalitetin që i mungon, mundësinë e marrjes. Për Vukun, përpara se të arrijë në PN kryesor, domethënë posedimin e legjendës dhe mitit të lashtë, duhet të kalojë një PN përdorimi, pra të marrë pjesë nga gjiri i shtatores së gurtë. Performanca njohëse e Vukut (Dërguesi) Manipulim Kompetenca e Djemve 1,2,3 Kompetenca njohëse e Vukut (Dërguesi) Performanca e Djemve Miratim Akti pragmatik Djali 3 Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem: Ajo është grua. Gruaja farë tagri s ka mbi vete as mbi tjerë. Nënë, mos m u zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don të flasë pastaj ulë kokën) Merre, Vuk, qesen tënde! Nuk na duhet. (Nënës) Me zakon fola? Nana (me zor) Me zakon! Djali 3 Atëherë? Nana (E mundur i flet Vukut) Tha djali merre! Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Nana Deri t ju vijë radha. (Vukut) Nuk mjafton! Sa për fjalën që ke dhënë po! Fjala ka peshën e dheut, por zemra i duhet vetëm asaj. (tregon Vogëlushen) Ti harrove se jemi edhe ne këtu.. Vuku Ç duhet të bëj? Më thoni, ç kërkoni nga unë? Nana Zbatimin e zakonit! Djali 3 A s e kupton, o mik, se ne e kemi nxjerrë motrën në ankand? Djali 2 A s e kupton se ne nuk falim, po shesim? Djali 1 A shitet dhëmbja, dashuria? Po, ne i shesim! Djali 2 Shiko mallin! Jepi vlerën! Djali 3 Tunde qesen, se pa tingëllimin e tyre që ka brenda, pazari këputet! Korifeu E idhët si gjuh e gjarprit gjuha juaj. Ku pështyn helmon Ku fryn djeg e përcëllon. Djali 3 Ku gabova? Më thuaj! Korifeu Petkun e talljes po na hudhë mbi supe. Kori Petkun e turpit ti po e hedh mbi ne Na gjuen me balt e me dhé! Djali 3 Unë? Kori Ti! Djali 3 Nderimi që kam për ju ma frenon fjalën Nuk më len t u them gaboni ndoshta, më vonë do të flasim për këtë E ti, motra jonë, mos m u zemëro, se kështu e dashka zakoni! Fanko Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f

161 Manipulimi Kompetenca Performanca Miratimi Të bësh të bëjë Të bësh të japin dorën e motrës. Të bësh të dojë të japin dorën e motrës se nuk ka rrugë tjetër Dominantja mbushamendëse. Vogëlushja do të jetë grua e respektuar. 358 Të jetë e bëshme Vogëlushes i duhet të martohet. Vogëlushja duhet të martohet duke bërë të ndjehen mirë fisi i saj. Vogëlushja mund të martohet se tashmë është rritur 359 Të bësh të jetë Të bësh të jetë një grua e kumtur. 360 Të jetë e qenësishme Të dish të jesh vëlla që merr përgjegjësitë. Dominantja interpretuese Djemtë duhet të dinë se pas vdekjes së atit ata janë zot në shtëpi dhe marrin vendime Shih: Korifeu Këtu qëndron faji yt! Këtu qëndron dhunimi! Sofra e përmbysur këtu qëndron! Vuku (dredhon) Ne i shohim punët ndryshe. Përse s e respektoni ligjin e huaj, kur kërkoni të respektohet juaji? Korifeu Ti tash je këtu, e jo atje te të tutë! Vuku Për ne atje, bashkimi s ka farë vlerë, pa pëlqimin e dy palëve. Nana Pala që duhet pyetur jemi ne. Jam unë këtu! Janë vëllezërit! Vuku Po ajo? Korifeu Farë tagri, gruaja s ka, mbi vete as mbi të tjerët! Kori Mbi vete, as mbi tjerët! Vuku Për ne po. Se ajo do të jetë gruaja, nana, zonja e shtëpisë. Prandaj e bëra atë hap! Dhe tash po më zihet fryma nga këto zhele të qelbura! Liromëni pra! Atë që kisha për të thënë e thashë. Është e drejta juaj të vendosni, po më parë liromëni! Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Kori Katërqind zjarresh me u nda shqiptari As merr, as jep, nuk lidh nuk ban krushqi! Vuku E pra unë vi nga larg, shumë larg, nga fise tjera e troje tjera, me ligje e zakone tjera. Pra, nuk kam lidhje gjaku e gjinije me ju dhe po të gërmosh në të pasosur. Kështu shtegun e kam të hapur për të kërkuar miqësinë tuaj. Fati e solli të njihemi me vajzën. Nana Fati i zi! Vuku Jo! Fati! Vetëm fati! Po liromëni o njerëz se mu zu fryma! Korifeu Jo, pa dhënë përgjigje! Vuku E dhashë, fola njëherë! Nana E cungueme përgjigja jote, si trup pa krye! Vuku Fola me vajzën Nana E tundove! Hodhe pështymë e baltë, mbi të dhe mbi ne! 161

162 TERMI KOMPLEKS (=1+2) 1. TERMI A Të jesh me traditën 9. (=1+4) 2. TERMI B Të jesh me të renë 7. (=1+3) DEIKSI POZITIV 6. (=3+4) 10. (=2+3) TERMI NEUTRAL 3. TERMI Jo-B Të mos jesh me të renë 4. TERMI Jo-A Të mos jesh me traditën 8. (=2+4) DEIKSI NEGATIV Elementet përbërës Kuadrati semiotik implikon kryesisht elementet e mëposhtme, që ne i quajmë lidhjet përbërëse të kuadrantit: kundërshtitë, kontradiksioni, përplotësimi 1. termat 2. metatermat (terma të përbërë) Termat Kuadrati semiotik është i përbërë nga 4 terma: Pozicioni 1 (termi A, Të jesh i murosur); Pozicioni 2 (termi B, Të jesh me të renë) ; Pozicioni 3 (termi jo-b, Të mos jesh me të renë ); Pozicioni 4 (terme jo-a, Të mos jesh me legjendën). Dy termat e parë formojnë lidhjen e kundërshtisë, që është në bazë të kuadratit, dhe dy termat e tjerë bëjnë të mundur mohimin e çdo termi të kësaj kundërshtie. Vuku Në qoftë se pata mendje të keqe, më vraftë nata! Po unë e thash njëherë vi nga një vend i largët që ka zakone tjera. Falë atyre unë fola me vajzën, se doja të di dhe mendimin e saj Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Shih: Nana (Ashpër) Biro! Djali 3 Durim nënë! (Vukut) Dëgjo, o mik: Ti sot e njohe motrën tonë dhe..e deshe...po, me kohë, kur t ia hapësh zemrën dykapakësh, do gjesh aty gjithë mirësitë e kësaj bote, që nuk blihen jo me një, po as me mijëra qese - dhe do ta duash më shumë...dashuria jote do të jetë shpërblimi më i mirë për të...gëzofshi njëri-tjetrin! Ky është urimi ynë! Sa për qesen që na hodhe...e morëm nga një monedhë. Të tre vëllezërit do ta varim në qafë, për të kujtuar miqësinë (nënvizon), po edhe turpin tonë. Të tjerat nuk na duhen! Merri! (Ia hedh) Po aty, f Shih: Korifeu Ajo mbron zakonin! Djali 3 Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem. Ajo është grua. Gruaja farë tagri s ka mbi vete as mbi të tjerë. Nënë, mos mu zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don të flasë pastaj ul kokën) Po aty, f Louis, Hébert: Le carré sémiotique, Université du Québec à Rimouski. 162

163 Metatermat e kuadratit semiotik Kuadrati semiotik përbëhet nga gjashtë metaterma. Metatermat janë terma kompleksë që nisen nga kombinimi i katër termave: Pozicioni 5 (termi 1 + termi 2): termi kompleks; Të jesh i murosur vs Të jesh me të renë - marrëdhënie kundërshtie të jesh konfuz. Korifeu O të çmendur, zemërbjerrur, që për fat të zi, jeni stërnipat tanë! Na vodhët gjakun, nderin dhe tash po i nxirrni në treg t i shisni? Djali 3 Jo! Kurrë! As vodhëm e as shesim gjë! Aq më tepër ata për të cilat folët! Se i kemi të shenjtë: gjakun, nderin, emrin! E dijmë çfarë bëtë. Në sajë tuaj është fisi gjallë. Në sajë tuaj i themi nënës- nënë! Po ju, ishit ju! Ne jemi, ne! E ngrysët jetën duke luftuar për të mos qenë skllevër e tash që ne, bijt tuaj, të bëhemi skllevërit tuaj? Krijuat legjenda e histori, po ne pse na pengoni të bëjmë të njëjtën gjë? Korifeu E kush duhet ta ruaj shtatoren, të vdekurit apo të gjallët? Djali 3 Po ju përse jeni? Vetëm për të dhënë mend? E në fund të fundit kujt i duhen sot? Korifeu Ti guxon të përgojosh ata që të sollën në dritë? Djali 3 Ku është drita? Ku? Sytë e mi të mbyllur me zakonin! Korifeu -...A e di, o plangprishës, se gjaku ynë rrjedh i nxehtë në damarët tuaj? Djali 2 E dijmë dhe krenohemi për këtë. Vëllai, ndoshta me zemër të fryrë e kaloi masën, por ju o të nderuem, na shtërngoni të mendojmë vetëm për atë që ishte njëherë...ju pyes, ku është e tashmja?...ku jemi ne? Po më vonë ç do të bëhet me ata që do të vijnë? Mos vallë, nesër fëmijëve tanë do t u themi: Unë kështu kam menduar, kështu kam vepruar, kështu kam jetuar, prandaj edhe ju kështu do të bëni? Kurrë! 363 Pozicion 6 (termi 3 + termi 4): termi neutral; Të mos jesh me të renë vs Të mos jesh me legjendën - aksi i nën të kundërtave të jesh i pavendosur. Djali 1 Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet, rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por më e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në vend...duke u kënaqur vetëm me ëndrra, vetëm me ëndrra për një jetë më të mirë...po ne e dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes këtyre katër mureve që po na zë frymën! 364 Pozicioni 7 (termi 1 + termi 3): deiksi pozitiv ; Të jesh i murosur vs Të mos jesh me të renë të jesh në udhëkryq. Djali 3 Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me atë qumësht!...tash, na thoni, o të nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo ne?! Jemi shndërruar në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë përdore...jemi aq të përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i zymtë, si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në horizontin e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak, 363 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Po aty, f

164 gjamë. E tash në përfytje me kujtimet e stërlashta, për se na lëshoni mallkime që i kanë rrënjët në muzgun e kohës?...ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën) Këtu 365 Pozicioni 8 (termi 2 + termi 4): deiksi negativ; Të jesh me të renë vs Të mos jesh me legjendën të jesh rebel. Dhe shkaku jeni ju? Korifeu -O grua barknëmur, a janë vërtet fëmijët tuaj këta që flasin? Nana Nuk e di...o të nderuem...nuk e di...mundohem t i kap, po më rrëshqasin si rëra mes gishtash... mundohem t i shoh, po ata janë erë që më sillet rrotull e nuk shihet...i humba...i humba fëmijët e mi...dhe veten! Djemtë Nënë! Loke! Nana S ka nënë! S ka! As nanë, as djem, as vajzë, as vatër...s ka, s ka, s ka! (bjen në gjunjë) Korifeu (Korit) Lidhini! Djali 3 Në hekura na mbërtheni sepse guxojmë të flasim? Korifeu Në zinxhirë! Shndërrimet modale dhe shpërthimi i Tre Djemve Në dramë, siç u pa, dallohen shndërrime ndarëse modale, ku Djemtë humbasin mitin legjendë, Vogëlushen, nderin. Nëse Fanko do të krijojë një histori dhe do që protagonistët të jenë tre vëllezërit dhe vlerat e dramës të jenë të tipit sentimental, ai del dhe gjurmon në repertorin e gjerë të kulturës, ndoshta duke mos iu kundërvënë disa stereotipave, madje duke ironizuar me dijen kolektive mbi këtë temë. Me analizën e mësipërme u bë një tentativë për të zbuluar pse teksti i Fankos ka kuptimin që ka. Nga shkrimi me titull Monumentalitete të planeve aktoriale të Arben Kolës citojmë: Linja e parë përfaqësohet përmes Djemve dhe Korit e Korifeut, ndërsa linja e dytë përmes Vukut- Djemve, Korit dhe Korifeut[ ] Në anën tjetër, brezi ri në dramë, kërkon çlirimin nga dogmat e panevojshme të traditës, zakoneve të ngurta, por edhe nderim për traditën e dobishme. 367 Duket se në fund Fanko arrin në mënyrë implicite të shtrojë një pyetje: A e mund e reja të vjetrën domethënë a fitojnë Djemtë e mbarë ndaj Djemve rebelë, në luftën e tyre brenda vetes dhe për veten? Çështja mbetet ironikisht e hapur dhe pa përgjigje. Nëse një pyetje e tillë do përgjigje nga lexuesi, ajo do të jetë: vetëshkatërrohen për të përfunduar në katastrofë: Djemtë nuk fitojnë, kurse Nëna e humbet gjithçka. Kundërvënia binare e Djemve 1, 2, 3 të mbarë ndaj Djemve 1, 2, 3 rebelë brenda të njëjtëve personazhe, mund të konsiderohet si përgjithësim i të dyja anëve. 365 Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, f Po aty, f Kola, Arben: Monumentaliteti i planeve aktoriale, Gazeta Rilindja Demokratike, 23 nëntor

165 Aktantë S1 ndërmjet Aktori/ Djemtë 1,2,3 Rolet aktanciale përcaktuar nga zakoni,vogëlushja Rrugëtimi figurativ figurat i kemi si leksema ose si aktantë : miti, nderi, pozicioni Djem të mbarë, ruajnë traditat investimi modal vepruesi që e merr përsipër është Djemtë 1,2,3 Duhet dhe mundet të shpëtojnë, mitin, Vogëlushen. Së bashku me Nënën dhe Vogëlushen ata formojnë strukturën trenare familjen (Nëna, Djemtë 1,2,3 e mbarë, Djemtë 1,2,3 rebelë). Nëna dhe Djemtë 1,2,3 rebelë në këtë konstrukt nuk janë sinonime, por antonime. Nëna ka një sjellje krejt të parashikueshme. Ajo ruan zakonin dhe traditat kur është në një situatë stereotipe, brenda një procesi gradual mbijetese, e konturuar me devotshmërinë ndaj mitit dhe legjendës. Ajo mendon ashtu siç duhet menduar, sipas zakoneve. Edhe Djemtë 1,2,3 të mbarë kanë një sjellje të parashikueshme. Element i tretë i sistemit është konflikti i brendshëm i Djemve, rebelimi i brendshëm dhe sjellja e tyre e paparashikueshme. Djemtë 1,2,3 rebelë i dallon liria që marrin në thyerjen e tabuve. Ata kryejnë aktin e ndaluar dhe të paparashikueshëm. Koha nuk pret. Me këtë veprim ata tentojnë të shpëtojnë veten, por pa dashur të shkatërrojnë atë strukturë trenare që ekzistonte, domethënë familjen. Modeli trenar i familjes së ndershme (Nëna, Djemtë 1,2,3 të mbarë dhe rebelë), tenton të përshtasë idealen zakonore tradicionale me njëmendësinë mjerane të personazheve, ndërsa modeli binar shpërthyes i Djem të mbarë/djem rebelë tenton mbijetesën e idealit të lirisë. 165

166 Përbërësi sintaksor Përbërësi semantik 1.Struk Niveli i Veprime në kuadrat (pohim mohim) Kuadrati turat thellë semantik si 1 Të jesh me traditën 2. Të jesh me të renë sistem semantik Të jesh me Semio- traditën narrati ve Niveli 3. Të mos jesh me të renë 4. Të mos jesh me traditën vs Të jesh me të renë sipërfaqësor Sintaksa antropomorfe : Aktantët (Djemtë, Nëna, Vogëlushja, Z.Korifeu, Kori, Vuku) Modalitete (Duhet të ruajnë traditën dhe nderin. Mund të ruajnë traditën dhe nderin. Dinë të ruajnë traditën dhe nderin) PN Djemtë (1, 2, 3) S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi Djemtë (1,2,3) S1 Ov Vlera të investuara mbi Ov.(Mitilegjenda, Fisi, Nderi.) Miti - legjenda, Vogëlushja, nderi (shndërrim ndarjeje). 166

167 7. 4. Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore Dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë kanë filluar të dyshojnë në personazhin tradicional duke nisur qysh me lënien mënjanë të emrit të tij, si një nga mjetet e përcaktimit individual. Personazhi tashmë nuk është domosdoshmërisht një emër, i cili jep një identitet. Ata përgjithësisht i kanë humbur emrat, sepse kanë humbur veten e tyre apo anën e tyre njerëzore. Më poshtë po paraqesim mënyrën se si i emërtojnë personazhet e tyre, në disa prej teksteve kryesore dramatike, pesë autorët që po analizohen në këtë punim. Personazhe tek disa drama të Kasëm Trebeshinës: Gjyqi i fundit KRYEENGJËLLI ENGJËLLI PREDIKATORI NJERIU GRUAJA 1 GRUAJA 2 PUNËTORI 1 PUNËTORI 2 PUNËTORI 3 ZOTNIA I VERBËRI PLAKU I MARRI PUNËTORI 4 I SHKËLQYERI DHE TË TJERË Evandri dhe Nausika [...] MAGJISTARI DETARI 1 DETARI 2 DETARI 3 ROJA 1 ROJA 2 ROJA 3 ZËRI I KASNECIT FSHATARI FSHATARI 1 me hu FSHATARI 2 me hu ZËRA 167

168 Ëndërr e përjetshme OFICERI ROJA NJERIU DUKA DUKESHA 4 Burra: I PARI I DYTI I TRETI I KATËRTI VAJZA 1 VAJZA 2 VAJZA 3 Frika dhe krimi PLAKA ME MJEKËR GRUAJA MBRETI PESHKATARI NJERIU I LASHTË NJERIU ME LESH NJERIU NË PURPUR OBORRTARI GRUAJA ME TË ZEZA - NËNA VAJZA NJERIU 1 ME TOGË NJERIU 2 ME TOGË NJERIU ME ZILE KATËR NJERËZIT E ARKIVOLIT NJERIU NË TË ZEZA ROJA ROJA ME VESHJE SHUMËNGJYRËSHE Muzeu BURRI I TABLOSË GRUAJA E TABLOSË STATUJA ARMURA MUMJA BURRI VAJZA PRIFTI MBRETI KONTI DË FIC-PATOK MARESHALI DË FUT-KOPAN 168

169 DJALI Personazhet e dramës Çmurosja të Serafin Fankos: KORI KORIFEU TRIMI NËNA DJALI 1 DJALI 2 DJALI 3 VOGËLUSHJA VUKU Personazhet tek disa nga dramat e Ferdinand Hysit: Tri mendje në ankand I PARI I DYTI I TRETI POPI AJO SANITARI dikur ka qenë inxhinier historian dikur...por dhe tani fizikant para se të vinte këtu e marrë, që nuk flet...prandaj ata i thonë popull e huaj nga shoqata bamirëse Zoti e do psiqiatrinë që e heq veten më me tru se ata që ka nën kontroll Para semaforit AI I sapoardhuri, me ide të reja MBRETI Me kokë të prerë, që e mban vazhdimisht në dorë HEROI Me shumë dekorata, që s i di as vetë I SËMURI Me tru të sëmurë, që sa vjen dhe i vdes I BURGOSURI Me idenë fikse për t u arratisur PROSTITUTA Me seks tashmë që i ka humbur REVOLUCIONARIA Tashmë ka marrë atë që s e ka patur kurrë I FUNDIT Me lajmet më të freskëta nga kjo botë NATYRISHT DHE NE Që në fund të fundit dhe ne njëlloj si ata jemi... Kali i karrocës I PARI I DYTI I TRETI AJO NJË TJETËR Imazhi i parë i një të vdekuri, njeri i urtë, i sjellshëm me shumë norma në jetë Imazhi i dytë i po këtij të vdekuri, njeri prepotent me një jetë jo të rregullt Imazhi i tretë i tij, njeri i lëkundur që nuk vendos për asnjë gjë Një shoqe jete. E njëjtë për të tri imazhet Në përgjithësi gjithmonë është një tjetër në jetë 169

170 Një tabllo absurde CICERONI PIKTORI I RIU BURRI GRUAJA BALERINA MODELJA që ka marrë përsipër të prezantojë këtë tabllo ai që e krijoi këtë tabllo, sepse i duhej të bënte i ri në moshë, por shumë i avancuar në dijenitë që ka, prandaj i thonë fëmija rreth të pesëdhjetave, por në mendje dhe veprime ka mbetur fëmijë gjithmonë e revoltuar dhe e zemëruar me të gjithë, një grua rreth 45 vjeç veshur me kostum popullor, ka studiuar për balet klasik, hobi vallëzimi rock gjysmë nudo që shfaqet në jetën artistike të piktorit Personazhe tek disa nga dramat e Stefan Çapalikut: Kulla e Babilonit ARKITEKTI KRYEMJESHTRI JUDA PUNËTORI I PARË PUNËTORI I DYTË POSTIERI DEUS EX MACHINA Allegretto Albania BABAI ose KONTRABASI NËNA ose VIOLINÇELI DJALI I MADH ose BASSTUBO DJALI I VOGËL ose FLAUTI MËSUESI ose KORNO PAJTIMJA ose VIOLINA SADETINI ose FAGOTI Burrë rreth të pesëdhjetave, kritik muzike. Grua rreth të dyzet e pesave, ekonomiste Djalë rreth të gjashtëmbëdhjetave Djalë rreth të trembëdhjetave Pensionist, vullnetar i shoqatës së pajtimit të gjaqeve Kryetare e shoqatës së pajtimit dhe ndihmave, spikere e televizionit publik. Djali i hallës i Nënës, ish vrasës. Minuti i fundit AI AJO NJË VAJZË NJË PLAK NJË BURRË NJË ZONJË NJË DJALË NJË ALTOPARLANT 170

171 UDHËTARË TË TJERË (një çift të dashuruarish, një lypës një familje, dy pleq, disa hamenj, dy policë, një handikap, disa murgesha, tre muzikantë, një hoxhë, etj.). Ballkan Ekspres NJERIU UJKU DHIA LAKRA NJË FANTAZËM XXL TV AKTORI 1 AKTORI 2 AKTORI 3 AKTORI 4 AKTORI 5 AKTORI 6 AKTORI 7 burrë rreth të pesëdhjetave plak rreth të shtatëdhjetave grua rreth të tridhjetave vajzë rreth të njëzetave Zonja Fedra, kuzhiniere televizive Zonja Antigoni, astrologe Ismena, moderatore e emisionit të mëngjesit Ardita, studente për psikodramë Zonja Penelopë, e shoqja e pronarit të televizionit, grimiere dhe regjisore Zonja Medea, mjeke pediatre Zoti Sokrat, recepsionist, imitues, aktor i Teatrit Kombëtar Zoti Menelau, kampion kombëtar i mundjes në stilin romak Edipi, fitues i Big Brother, grevist urie Zoti Aristotel, operator, ish-oficer në lirim, marangoz dhe elektricist Personazhe tek disa drama të Albri Brahushës: Drejt perëndimit BURRI GRUAJA HOTELIERI PRONARI PIKTORI UJKU GOGOLI Vizita e fundit H1 H2 H3 H5 H7 HISTORIA DIKUSHI NJË INFERMIERE I shoqi i Gruas E shoqja e Burrit Menaxheri i hotelit Pronari i hotelit Një piktor Krijesë e Piktorit Astrolog, mik i ngushtë i Eklipsit Heroi i punës me dru Heroi i popullit Heroi i luftës Heroi prej letre Heroina e grave Një histori Dikush Hija e historisë 171

172 Ndryshimet e reja shoqërore në njëmendësinë shqiptare provokuan një tronditje dhe një erë të re për letërsinë shqipe. Një frymë dhe ndjesi absurde kishte filluar edhe më parë (siç është rasti i teksteve dramatike të Kasëm Trebeshinës), por u shfaq më dendur pas viteve 90 në kundërvënie me tekstin dramatik tradicional. Drama dhe teatri i ri i autorëve që po citohen shpesh, kanë të përbashkët risinë, por nuk përbëjnë një lëvizje të strukturuar si shkollë letrare. Megjithatë mund të thuhet se është e mundur të gjenden disa karakteristika të përbashkëta për strategjitë autoriale të këtyre autorëve, siç janë: marrja në konsideratë e dramaturgjisë tradicionale, shpallja e ndjesisë së absurditetit dhe bindjes për pamundësinë e komunikimit mes personazheve, mungesa e një ligjërimi që përmban kuptim. Duke hequr dorë nga realizmi, për qendisjen e karaktereve dhe përshkrimin e sjelljeve të tyre shoqërore, këta autorë refuzojnë që ta konsiderojnë teatrin si pasqyrë të njëmendësisë rutinore. Në disa tekste që janë bërë pjesë e këtij studimi, vërehet se propozohet një tip teatri metafizik, që vë në skenë personazhe, vlera simbolike e të cilave dëshmon gjendjen e njeriut në univers. Për t ia arritur këtij qëllimi, transformohet veprimi i teatrit tradicional dhe zëvendësohet me një lojë ligjërimore. Mungesa e koherencës dhe absurditeti i jetës njerëzore zë fill që me mungesën e emrit të personazhit, i cili shprehet dramaturgjikisht përmes ligjërimit që zëvendëson veprimin. Prandaj mund të thuhet se forma e re teatrale e këtyre autorëve është para së gjithash një teatër-tekst, i cili vë në dukje paaftësinë e njeriut për të kuptuar veten dhe tjetrin Diskursi i personazheve Një tjetër element i rëndësishëm i dramës moderne shqipe që ia vlen të vështrohet në studimin tonë është edhe diskursi i personazheve ose i fjalëve që ato sjellin. Në gjashtë elementet që duhet të këtë patjetër tragjedia, Aristoteli përmend të folurit. Tek vepra e tij Poetika, duke trajtuar të menduarit dhe të folurit në tragjedi, ai shkruan: Në lëmin e të menduarit hyjnë gjithë ato efekte që duhen përgatitur prej fjalës; dhe pjesë të tij janë: të provosh diçka, të hedhësh poshtë diçka, të zgjosh pasione, si për shembull mëshirë, frikë, zemërim e të tjera si këto, si dhe të zmadhosh e të zvogëlosh rëndësinë e gjërave. 368 Në pamje të parë, drama e këtyre autorëve i korrespondon një modeli diskursiv tradicional. Ata e prodhojnë tekstin në dy nivele. 368 Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f

173 II Personazhi Personazhet Teksti I Didaskalitë ɑ Autori ɑ : Autori I : diskursi ose remarkat autoriale II : diskursi ose thëniet e personazheve : lidhja ndërvetore ose dialogu i personazheve : lidhja burimore me këto dy nivele të tekstit Fig. 10 Në nivelin e parë figurojnë treguesit didaskalikë, që lidhen drejtpërsëdrejti dhe i drejtohen lexuesit. Niveli i dytë është ai ku disa personazhe shprehen dhe dialogojnë brenda një universi të trilluar dhe të mbyllur. Pavarësisht nga kjo ndarje, disa sekuenca tekstuale thyejnë iluzionin realist që mund të krijojë një lexim naiv. Çfarë duhet të mendojmë për replikat kolektive që tek disa drama të Serafin Fankos shfaqen shpesh përmes personazhit të Korit? Çfarë duhet të mendojmë për monologjet në dramat e Brahushës, Hysit dhe Çapalikut? Kujt i adresohen ata? Ekzistojnë disa përkufizime për monologun. Të gjitha këto i lidh fakti që kemi të bëjmë me një folës të vetëm. Edhe në tekstet dramatike që po shqyrtohen, kemi dy tipe monologjesh. Monologu i tipit të parë është ai, me anë të të cilit folësi i drejtohet një bashkëbiseduesi, por ky i fundit nuk i lë hapësirë diskursive dhe i ikën principit të komunikimit. Monologu i tipit të dytë ndeshet në rastet kur folësi nuk i adresohet një bashkëbiseduesi, ai është i vetëm me vetveten. Shpesh në tekstet që po vërejmë, monologu teatral i korrespondon rastit të dytë, por me disa nuanca. Në nivelin e dytë të tekstit apo aty ku personazhet dialogojnë, izolimi i një folësi dhe ndryshimi i rendit të shprehjes prodhon një qark të shkurtër për interlokutorët e trilluar (personazhet) dhe nga kjo gjendje përfiton lexuesi. Çdo gjë kalon përmes një zhbërjeje të dialogut dhe ndërprerjeje të ndërveprimit në skemën e komunikimit letrar në nivelin e dytë. Komunikimi letrar zbret dhe zbulohet në nivelin e parë. Ky efekt i daljes nga trilli letrar shfaqet në rastet kur personazhi thërret dhe i drejtohet direkt publikut të tij. Përdorimin e copëzave të monologjeve në tekstet e dramës bashkëkohore do ta përcaktonim si tjetërsim të kahjes së gjinisë dramatike drejt asaj epike. Në tentativën e tyre për të shpëtuar dramën bashkëkohore nga kriza e saj, autorët tanë marrin shkas edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç edhe mund ta kemi vënë re kërcënimi i formës dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor, 173

174 kështu që dialogu copëzohet në monologje, në të cilat sundon e kaluara, e cila shndërrohet në një domen monologjik të kujtimeve. Le të japim disa shembuj: Quo Vadis Serafin Fanko Mehmet Kristo Marku: Ishte një nga mbrëmjet e mia të zakonshme. Ndodhesha vetëm. Gruaja ka vite që më ka vdekë. Më la trashëgim një djalë dhe mallin për të. Djali u bë gëzimi i vetëm i jetës time. Kur e shikoja si rritej, pa dashje më vinin në buzë lutje e falënderime për Zotin që më la trashëgim gëzimin e dashurisë së humbur Pra ish një mbrëmje e zakonshme e mbushur me mendime e shqetësime për jetën e tim biri Thurja plane, mendoja nusen e tij, që do të mbushte zbraztinë e vatrës sime me gëzimin e fëmijëve që do të vinin 369 Pse Serafin Fanko Gjoni: Jam i ri 22 vjeç dhe më quajnë Gjon Zaveri. Këtë periudhë të jetës e kam kaluar për bukuri. Mirëpo, në qoftë se doni një përgjigje jo të zakonshme, por të vërtetë, atëherë miq, ju përgjigjem me gjithë mend. I vetmuar jam. I lirë të mendoj për çdo gjë, të kërkoj të vërtetën e jetës, të bëj plane. Nuk dua të di fare se ç po ngjan rreth e qark meje, as dua të di fare se ç bëjnë të tjerët. Vetmia është lumturi për mua, është Jetë. Tek ajo gjej prehjen e shpirtit tim të brengosur, tek ajo mbështillet zemra ime... Tek ajo dalin kthjellët mendimet e mia, tek ajo shoh Unin tim të pastër, lakuriq, pa maska e hipokrizi. Asnjë nuk dua të më trazojë vetminë. Kështu do të doja të shkoj tërë jetën. Kështu do të doja t i lë lamtumirën e fundit kësaj bote rrenacake Drejt perëndimit Albri Brahusha Ujku: [...] Vetmia më ka bërë të jem i zgjuar dhe fatkeq, gjithnjë barinjtë më kanë patur inat, sepse unë u haja ndonjë dele. Kështu për shekuj të tërë kam mbijetuar në pyllin ku malet janë të lartë dhe lisat të gjatë. Duhet ta keni parë atdheun dhe qytetin tim, që lind në mëngjes dhe pasdite vdes. Duhet ta keni parasysh errësirën dhe mungesën e dashurisë. Ja kështu jemi ne Ujqit. 371 Një histori humbësish ose Mos pështyni përtokë! Stefan Çapaliku Bernardi: Unë nuk quhem Bernard. Bernard Maria Leopoldo De Himenez. Ky nuk është emri im i vërtetë. Unë quhem Përparim. Thjesht Përparim. Po ju mund të më thërrisni edhe shoku Përparim. Mjafton. [...] Bernardi: Faleminderit. Ju faleminderit. Jeni shumë të sjellshëm. E ç t ju tregojë tjetër Përparimi ju? 369 Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri Migjeni, Shkodër, 1991, f Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f

175 [...] Bernardi: Po ja përshembull... po ju them ato që më kujtohen se kanë kaluar shumë vite. Ma bëni hallall. [...] Bernardi: Po ja njëherë pushkatuam pa gjyq tre përnjëherë. Shefi s i kishte qejf intelektualët. A më kuptoni? [...] Bernardi: Por as klerikët. Pastaj filluam t i hidhnim të gjithë në të njëjtën gropë... [...] Bernardi: Kurse të tjerët i varëm jashtë në degët e pemëve të oborrit të Sigurimit dhe përveçse e rrihnim me litar edhe e lëshonim me kokë poshtë në ujnat e zeza të nevojtores. [...] Bernardi: Atë Franon e mbajtën të lidhur tri ditë e tri netë me trupin e një të vdekuri. [...] Bernardi: Njërin p.sh e futëm në një arkivol për sëgjalli, të mbuluar me kapak. Filluam t i hidhnim trupat qenjve dhe mbeturinat pastaj i lëshuam në përrua. [...] Bernardi: Di shumë, di shumë... a të vazhdoj? [...] Bernardi: Ja edhe dy thërrime... Papa Pandit, i premë kokën, duke ia vendosur mbi trupin e tij të vdekur. Kurse Papa Pavlit i shkulëm Kali i karrocës Ferdinand Hysi I DYTI - ( I veshur mirë, por në mënyrë sportive dhe pse jo dhe pak ekstravagante) Oh! Më së fundi Sa fort i mbyllin këta arkivole A thua se ata që na përcjellin për në atë botë bëjnë të pamundurën që dhe në qoftë se ndonjëri do të dalë, të mos dalë dot Po jo me mua Unë jam i fortë Doja të dilja dola Dhe më duhej të dilja Patjetër që duhet të dilja Se çfarë nuk u fol sot për mua në fakt për atë tjetrin që është poshtë me mua por ç rëndësi ka ne jemi një si unë si ai si dhe ai tjetri që është me ne Por dhe shumë fjalë u pëshpëritën Jo kështu, jo ashtu Dhe për këtë unë dola Dua të di para se të nisem përfundimisht Cili jam unë Një gjë që nuk e morra vesh sa isha gjallë, të paktën kam të drejtën tani që nuk ekzistoj më, që ta di Se në fund të fundit kështu ndodh gjithmonë, pasi vdes i ziu njeri thonë shumë gjëra më shumë të mira që në fakt nuk janë të gjitha ashtu por dhe gjëra të këqija që dhe këto për mua janë të ekzagjeruara Prandaj si tip i paduruar që kam qenë gjithë kohën sa isha gjallë e shtyta nisjen për andej mbase marr vesh ndonjë gjë Ai tjetri, donte të nisej, se në fund të fundit fjalët e mira që iu thanë atij i takonin por unë nuk doja dhe natyrisht dhe ai nuk nisej dot Se ne vërtetë jemi tri shpirta të ndryshëm, po i takojmë një trupi trupit të këtij gjynaqarit që është këtu nën këtë rasë. Dhe po u nisëm për në atë botë do nisemi të tre 372 Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f

176 bashkë Atë të tretin nuk e pyeta fare E çfarë ta pyesësh! Ai kështu ka qenë gjithmonë as mish as peshk njëherë me mua njëherë me atë njëherë me asnjërin dhe herën tjetër me të dy Po kjo grua veshur me të zeza që vazhdon të qajë kush do të jetë Dhe kështu nga pas qenka goxha e mirë paska alamet të ndenjura Kështu që s do jetë ajo Le që nuk i dihet pasi vdes njeriu thonë që gjërat i sheh me një sy tjetër Po mbase dhe është ajo tjetra ose më saktë njëra nga ato të tjerat (Gruaja lëviz dhe çohet) Jo nuk qenka ajo Por as ndonjë fytyrë që njoh Çudi! Mos është e atij tjetrit... që unë nuk e njoh... se hiqej si thëngjill i mbuluar ai Se ishte i ndershëm nuk bënte me gra të tjera Ja tani që na doli kjo që qan Dhe deri sa nuk qan për mua, qan për atë se sa për atë tjetrin nuk e besoj se me atë karakter të dyshimtë që kish ai sa të pyeste një mijë vetë, ajo kish vajtur me nëntëqind e nëntëdhjetë e nëntë të tjerë Apo mos është ndonjë që i kam borxh dhe vazhdon të qajë për borxhin e saj Ku i dihet deri sa të gjithë kanë ikur dhe ajo vazhdon të qajë nuk do jetë punë dashurie Mbase dhe ndonjë që më ka mua borxh se unë vërtetë merrja borxh e ndonjë dhe nuk e jepja se nuk mbaja mend, jo për gjë tjetër por dhe jepja borxh dhe nuk i kërkoja dhe këtë se nuk mbaja mend se kur kujtohesha qindin u punoja atyre që nuk më kthenin paratë e marra A thua të jetë ndonjë e sindikatës se ato e kanë për detyrë të qajnë më shumë të tjerët pasi vdesin Kushdo qoftë, unë nuk e njoh dhe me ardhka keq se qenka goxha copë Nejse shohim e bëjmë Po ky pse nuk po del (Troket në arkivol) Hej ti! Dil Është dhe në interesin tënd të dalësh Fundja dhe të atij tjetrit A nuk duhet ta sqarojmë këtë punë (Troket përsëri) Dil! Në fund të fundit është gjë e bukur të shikosh botën që ke jetuar nga një kënd tjetër vështrimi Zotëri! Unë nuk po e kuptoj pse nuk po dilni se në fund të fundit do të dilni deri sa unë dua të dilni se ne jemi një të pandarë dola unë, do dilni dhe ju 373 Në artikullin Personazhi An Ibersfeld thekson: Personazhi flet, e duke folur për vete tregon një numër gjërash, të cilat mund të krahasohen me ato çka thonë të tjerët për të. Në këtë mënyrë mund të krijohet inventari i përcaktimeve të personazhit me analizën e përmbajtjeve të diskursit të tij, i cili i definon raportet e tija psikologjike me bashkëbiseduesit ose me personazhet e tjerë. [...] Me fjalë të tjera, analiza e diskursit rëndom kryhet me qëllim që të shpjegohet diçka tjetër e jo vetë ai diskurs dhe me qëllim që dijet e fituara të aplikohen në atë objekt fiktiv, i cili quhet psika e personazhit 374. Me objekt fiktiv në kuptim të plotë të fjalës janë nënkuptuar ndjenjat dhe shqetësimet, të cilat gjoja i përjetëson personazhi konkret, por në të vërtetë askush nuk i përjeton; as personazhi, as aktori, as shikuesi. Nga ky artikull del qartë mendimi se diskursi i personazhit nuk duhet kuptuar si depo e informacioneve, të cilat do të mundësonin deshifrimin e karakterit dhe të psikës së personazhit të caktuar, por anasjelltas do të analizohen si grumbull i vijave ndarëse të 373 Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f

177 personazhit, të raporteve të tij me personazhet e tjera. Me fjalë të tjera situata ligjëruese e përcakton kuptimin e diskursit. Elementi i parë i kësaj situate ligjëruese është personazhi si një grumbull semiotik, i vështruar në raportin konkret me grumbujt e tjerë semiotikë. 375 Diskursi i personazhit, thënë më thjesht, është pra pjesë e tekstit letrar dramatik, i cili përbëhet nga didaskalitë dhe dialogu. Në aspektin semiotik, sipas skemës së komunikimit, An Ibersfeld vëren se teksti teatror është tekst letrar, por edhe mesazh me një natyrë krejtësisht tjetër. Sa herë që ndonjë personazh flet, ai nuk flet vetë, gjthnjë me gojë të tij flet edhe dikush tjetër; prej kësaj del dialogjizmi esencial i tekstit teatror. 376 Drama moderne, që këta autorë propozojnë, është një tentativë për të mëkëmbur dramën shqipe dhe dialogun si element themelor të gjinisë. Ndërsa në dramën autentike tradicionale, dialogu është hapësira e përbashkët, ku objektivizohen botët e brendshme të personazheve, në tekstin bashkëkohor dramatik ai tjetërsohet në raport me dramatis personae dhe duket si diçka e pavarur. Në dramën moderne, dialogu shndërrohet në bashkëbisedim, shkruan Peter Szondi në librin e tij Teoria del dramma moderno Tekstet Lufta e Trojës (K. Trebeshina), Tri mendje në ankand, Berta...e të tjerë (F. Hysi), Drejt perëndimit, Vizita e fundit (A. Brahusha), Minuti i fundit, Ftesë për darkë (S. Çapaliku) janë shembuj tipikë të dramës-bashkëbisedim. Kalimi nga dialogu dramatik, si tipar absolut i dramës, drejt bashkëbisedimit, ka koston e vet qoftë në planin cilësor, por edhe në planin formal të gjinisë së cilës i përket. Replikat nuk ndjekin logjikën shkak-pasojë, siç ndodh në dramën klasike. Bashkëbisedimi në këto tekste është diçka e ndryshme. Ai nuk buron nga një subjekt, nuk ka një qëllim, nuk të çon askund dhe nuk kalon si një veprim. Për këtë arsye, bashkëbisedimi nuk ka as kohë të tijën dhe shpesh bëhet pjesë e rrjedhës së njëmendtë të kohës reale. Kjo e fundit vërehet sidomos tek tekstet e Ferdinand Hysit, Serafin Fankos dhe Albri Brahushës, kur personazhet krijojnë një lidhje të drejtpërdrejtë me spektatorin, duke bërë kështu që të sjellin tema që citojnë problemet e ditës. Berta...e të tjerë Ferdinand Hysi PROLOG : Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse jo sallë lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë... skena është shndërruar në një vend ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes spektatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të zhvillohet ajo, për të cilën sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë spektatorë dhe spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorët- 375 Shih: Ibersfeld, An: Koha dhe hapësira teatrore Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f Po aty, f Shih: Il dialogo diventa conversazione. Il dramma-conversazione domina la drammaturgia europea, specie inglese e francese, dalla seconda metà dell Ottocento. Come well-made-play, o pièce bien faite, esso prova le proprie qualità drammaturgiche e nasconde così quella che è la sua vera natura: la parodia involontaria del dramma classico. Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno , Torino, 2000, f

178 spektatorë, të veshur si karabinierë, apo si punonjës të teatrit, i ftojnë spektatorët të ulen, duke i paralajmëruar: TË NDRYSHËM - Uluni zotërinj!... Ju lutem, zonjë!... Natyrisht kjo që do të shihni nuk është ndonjë gjë e këndshme... as e bukur... por diçka e shëmtuar... tepër e shëmtuar... Prandaj dhe jeni ftuar këtu... se në fund të fundit dhe gjërat e shëmtuara në këtë botë ne i bëjmë... dhe natyrisht ne do t i shikojmë... Uluni, zotërinj!... Zini vend, zonjë!... Nuk është teatër, jo, as gjyq... as ndonjë ndeshje e bukur tenisi... apo arenë cirku, ku luanët e zbutur luajnë me zbutësit e tyre të egjër... Kini durim, zonjë... Në fund të fundit, ju keni ardhur se duhej të vinit, ndoshta dhe pa dëshirën tuaj... Qetësi, ju lutem... Uluni, zonjë!... Ju lutem, Zotëri!... Se dhe pa qetësi nuk mundet as të dëgjojmë, as të marrim vesh përse kemi ardhur këtu... Sapo ju të qetësoheni, ai do të fillojë... SKENA 1 : Shuhen dritat. Në mes të sallës shfaqet AI, i ndriçuar nga një dritë e zbehtë. Në dorë ka një dosje, në krahë një mantel... AI - Mirëmbrëma! Ju lutem, mos pini duhan! Jemi në një sallë të mbyllur! (Pauzë) Ndizni pak dritat! Këtu është shumë errësirë... Mjaft! Kështu mund ta shohim njëritjetrin... Pavarësisht që ndodhemi në një sallë teatri, kjo që do të shohim së bashku, nuk është një shfaqje teatrale, ku nga errësira spektatorët ndjekin të ndriçuar lojën e aktorëve... Ne sot të gjithë duhet ta shohim mirë njëritjetrin! (Shikon orën.) 378 Vizita e fundit Albri Brahusha H2 - Ja atje, nuk shikoni asgjë?! H7 - Atje?! H5 - (Me shpinë nga salla) Nuk shoh asgjë. H2 - Hapini sytë mire, atje ka njerëz. H3 - Nuk shoh mire. (vë syzet) Aha, atje thua. H2 - (Ulet në sallë) A nuk janë njerëz këta? H5 - (Me shpinë nga salla) Kush këta? H7 Jo, more i dashur, ata nuk janë njerëz. H2 - (Nga poshtë) Si ka mundësi që nuk i shihni, si ka mundësi! H7 - I dashur, ajo është një pikturë, që ka kohë që është varur aty në atë mur. H2 - Pikturë!!! H3 - Kjo pikturë e mbushur plot me njerëz është thjesht një vepër arti, që është sjellë këtu nga historia para se të vije ti, unë dhe të gjithë ne, ata janë njerëzit e betejave të mia dhe të tua, ata janë një moment historik, i sjellë këtu vetëm për të dëshmuar se 378 Hysi, Ferdinand: Berta e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f

179 ne nuk jemi krejt vetëm. A nuk e sheh sa statikë që janë, ata kanë me mijëra vjet që rrinë ashtu! H5 - (Vazhdon të jetë me shpinë nga salla) Këta kanë shumë këtu, e sheh sa të vëmendshëm që janë dhe sa të hutuar njëkohësisht, sa të frikësuar dhe e gjithë frika dhe hutimi u vjen nga vëmendja e tepërt, prandaj nuk kuptojnë asgjë sepse kanë arritur në kulmin e përqendrimit. H7 - Pse ti kujton se po të kishin qenë njerëz ata, ne do të mund të kishim ngrënë historinë dhe TV?! H5 - (Kthehet nga H2) Ta garantoj unë se disa njerëz në pikturë nuk mund të kuptojnë dhe as të vizitojnë, ata thjesht mund të rrinë dhe nuk di se ç mund të bëjnë tjetër. H2 - Piikkttuurrëë!!!! H3 - Ata nuk dinë asgjë çfarë është bërë këtu, këtu as ne nuk e dimë ç kemi bërë. H2 - Ata janë vizitorë dhe pikë, kjo është e padiskutueshme. H7 - Si mund të mendohet kjo? H2 - Mund të mendohet që ç ke me të, ata kanë paguar paratë për të hyrë këtu, kanë prerë biletë. 379 Këtij tip dialogu i ndodh që të jetë i pamotivuar dhe të shprehë ngjarje të papritura. Personazhit, të gjendur pastërtisht jashtë dramaticitetit të tij, do t i shtonim edhe boshllëkun tematik, për të justifikuar plotësisht ndërfutjen e dramës-bashkëbisedim brenda kuadrit të përpjekjeve për të shpëtuar një lloj drame, e cila nuk ka guximin të përballojë krizën e gjinisë dramatike. Titujt e dramave që ndërmendëm, janë disa shembuj që zbulojnë rastet pozitive kur bashkëbisedimi, si element formal, shndërrohet në element tematik. Kështu pra, te këto tekste, bashkëbisedimi bëhet temë dhe nga çështjet që ai ngre, shfaqet problematika e dialogut ose më mirë, e vetëligjërimit. Autorët e dramës moderne dhe postmoderne e vendosin absurditetin e jetës njerëzore në qendër të veprave të tyre. Për këtë arsye, personazhet duken si qenie në ankth, pa qëllime, bosh, me shpresa të pakta për një rrugëdalje nga një univers, në të cilin nuk gjejnë një vend. Për të ilustruar mendimin që sapo shprehëm më duket me vend të citoj disa rreshta mirëseardhjeje për spektatorët, të marra nga një fletëpalosje e shfaqjes Ishulli i Shitenit. Ja se çfarë shkruan autori Albri Brahusha: Hyrje në Ishull. Ishulli i Shitenit është një vend virtual. Banorët e tij po ju ftojnë të ndiqni një situatë, e cila ka ndodhur mijëra vjet përpara ose do të ndodhë mijëra vjet prapa. Ishulli nuk ndodhet në mes të detit, por në mes të fantazisë suaj, ku format, ngjyrat, tingujt dhe numrat përzihen për të krijuar idetë. Ishulli është krijuar bashkë me ju. Ai ka formën e një mase të palëvizshme, që quhet humanizëm. Ndaj idesë përpara se të shfaqet, i duhet të ndalet në Ishull, për të marrë trajtën përfundimtare. E gjithë kjo ndodh në harkun e disa sekondave dhe shpesh kur ju ndiheni të vetmuar. Ndërkohë po ju paraqitet një orë e gjysmë për efekt reflektimi. Mirë se erdhët në Ishull! Shumë prej diskurseve të dramave që morëm në shqyrtim, të cilat natyrisht lindin për t u shprehur si diskurse në teatër, i kanë të dy subjektet e shprehjes; personazhin dhe unin e atij që shkruan. Në të njëjtën kohë, ekzistojnë dy marrës të mesazhit tekstor; i dyti 379 Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, f

180 (bashkëbiseduesi) dhe publiku. Ky ligj i subjektit të dyfishtë të shprehjes është element vendimtar veçanërisht për tekstin modern teatror; aty gjendet plasaritja që e ndan personazhin nga diskursi i tij dhe e pengon të bëhet subjekt i vërtetë i ligjërimit të vet. 180

181 PËRFUNDIME Në pikëvështrimin tonë studimor mbi dramën bashkëkohore u kryqëzuan rolet e studiuesit të letërsisë, kritikut dhe lexuesit. Që në fillim të këtij shkrimi u përpoqëm të ruajmë pozicionin e lexuesit, si një vendosje interpretative aktive ndaj tekstit. Përgjatë faqeve të punimit patëm parasysh atë që R. Barthes quan motivin kryesor: ta dëshirosh veprën. 380 Të kalosh nga leximi në kritikë, në studim e shkrim mbi të, do të thotë ta ndryshosh dëshirën, pra të dëshirosh jo më veprën, por ligjërimin e saj. Lexim-shkrimit aktual i erdhën në ndihmë edhe leximet e mëparshme të pasqyrura në botime të ndryshme. Shfrytëzimi i dorëshkrimeve, artikujve publicistikë të gazetave dhe të revistave, i kronikave kulturore, fjalorëve, fotografive, si edhe gjithçkaje tjetër që lidhet me objektin e studimit, u bë i qenësishëm për këtë temë. Tipari që i bashkonte dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha ishte epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit. Relativizmi epik i dramës moderne varej nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe objektit, që është tipike në dramën tradicionale. Njëri nga personazhet bëhej projeksion i unit autorial apo strategjisë autoriale, ndërsa të tjerët ishin objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti dramatik zëvendësohej nga një raport epik dhe në tekstin dramatik shfaqej dalëngadalë figura e narratorit. Kriza e dramës zbulohej me futjen e një tematike epike në një formë që ishte akoma dramatike. Me formë kuptuam elementet përbërëse institucionale të gjinisë. Shpesh, tematikat e zgjedhura si elemente të përmbajtjes, në dukje nuk i përshtateshin formës dramatike, edhe pse ato futeshin me anë të lidhjeve formale. Në kapitujt e këtij punimi, pamë se si përbërësi epik (me të cilin kuptohet ndarja mes subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike, shfaqej me një motivim formal. Këtë e ndeshëm në disa nga dramat e Trebeshinës, Fankos, Çapalikut, Hysit dhe Brahushës. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve, gjetëm elementin epik (unin epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë epike. Kundërshtia mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyente formën e vjetër dhe kishte tendencën të shkonte drejt një forme të re. Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së ardhmes. Personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Në krijimtarinë e këtyre autorëve, u konstatua karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese ndaj artit tradicional. Këto tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan konservative dhe e rëndomtë. Ata shembin ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të artit të mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të tyre i bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera funksionojnë si hipertekste postmoderne. Miti, si element tematik në dramat që analizuam, nuk ishte ai origjinali, por ishte ai i transformuari. Ai ndërfutej si një kuptim dhe tjetërsohej nga element tematik në element formal. Duke qenë një rrëfenjë, miti i jepte veprave dramatike një natyrë 380 Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f

182 narrative. Në të njëjtën kohë, strategjitë autoriale tentonin të krijonin mitin e ri, që paraqitej nga vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse rezistenca që i bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Do të shtonim se idetë avangardiste dhe rrymimet potmoderniste, si mënyrë e parashikimit të vlerave ideofilozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti manifestohen nëpërmjet rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe hapësira mitike, historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore dhe lidhjes shkakore me atë nacionale. Simbolet e pranishme në dijen e lexuesit, në dramat që analizuam, defamiljarizoheshin nga e zakonshmja. Në këtë mënyrë, këto simbole dalin si rezultante të disa lidhjeve tekstuale dhe përgjatë tekstit rrëshqasin si shenja, duke u takuar me disa të shenjuar të ndryshëm. Kështu ironikisht, ato pasuroheshin duke rrugëtuar nga stadi i simboleve arketipale drejt atyre me shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të ironisë prej strategjive tekstuale autoriale. U soll shembulli i paraqitjes së simbolit të ujkut, i cili bëhej me qëllim që të provokonte një receptim paradigmatik nga ana e lexuesit. Dramaturgët bashkëkohorë erdhën me disa zgjidhje origjinale përsa i përket strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave ishte diku jashtë skenës. Teatri i këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit, por shpesh karakterizohej nga fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre teksteve dhe skenave, që shfaqeshin si struktura të montuara, tentohej të thërrmohej dhe të fragmentohej uniteti i veprimit karakteristik për dramën tradicionale. Drama moderne nuk është një bashkim kaotik fragmentesh, por një kundërshti elementesh heterogjenë. Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin aristotelian të kauzalitetit. Disa herë, dramat që morëm në analizë, fillonin me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundonin pa një fund. Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme ishte i pranishëm brenda këtyre teksteve letrare. Mund të thuhet se procesi dramatik lëvizte përgjatë lidhjes së dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi. Në disa raste ndeshëm një ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. U analizua një tekst drame, ku kamera bënte të mundur rrjedhjen e ngjarjes. Zhvillimi i veprimit lidhej me veprimin e kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale nënkupton raportin ndërsubjektiv, zëvendësohej nga një elemet i jashtëm. Të tjera tekste paraqisnin një veprim dramatik rudimental. Vetë fakti që momentet e veprimit kombinoheshin pa një lidhje të saktë dhe ishin të shpërndara në pjesët e dramës pa tentuar një tension të vërtetë, tregonte se struktura formale e këtyre teksteve dramatike nuk mbështetej në logjikën shkak-pasojë. Veprimi nuk ishte vlerë në vetvete, por vetëm i jepte temës një lëvizje minimale, sa për të bërë të mundur dialogun. U pa që këta autorë i qaseshin dendur strukturës njëaktëshe të dramës, ku tensioni nuk vinte më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por ishte vetë situata që duhej të shprehte gjithçka dhe të paraprinte katastrofën e afërt. Strukturat e këtyre dramave tregonin se gjithçka ka ardhur nga koha e mitit apo nga amshimi. Kombinimi i tyre prodhonte për lexuesin-spektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas normave të teatrit epik është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë teatrore me njëmendësinë e lexuesit-spektator, binte me të vërtetë në fund të dramës, por për të mbyllur ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja. 182

183 Në tekstet që interpretuam, duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të vetme. Në anën tjetër, në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr dorë nga zgjidhja e veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohej paraqitja e një situate të bllokuar. Në dramën tradicionale, koha rrjedh si në jetën e përditshme përmes veprimit. Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si diferencë e dy momenteve të ndara të vendosura në një fragment kohor, kështu edhe rrjedha kohore duket se mund të shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore të ngjarjes që shtrihen paralelisht. Disa tekste të këtyre autorëve nuk japin referenca kohore, duke shënuar kështu shkallën zero të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla moderne, ku është e qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të arsyetosh se në këto tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara, por brenda saj duhet përfshirë edhe e tashmja. Shpesh autorëve të dramës bashkëkohore u ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së cilës duket që e bën të papërshtatshme formën dramatike. Në ndonjë tekst drame, u vërejt që copëzat e kohës, të cilat montazhi dramatik i lë të papërziera edhe pse ishin të detyruara të ngjizen në rrjedhën e kohës, dukej e vështirë të integroheshin brenda një skene të pakohë. Fakti që këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin, provokon një efekt tjetërsimi në kuptimin brehtian. Hapësira e teatrit bashkëkohor na doli që ishte një vend për eksperimentime të shumta. Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Një veçori për këto tekste është hapësira simbolike, që dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë subjektive, ndaj kjo hapësirë është e privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së arteve skenike dhe të atmosferës globale të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet në vendet parabolike, si: burgu, rruga, azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë që prek vetëdijen ideologjike dhe estetike. Në qoftë se mungonte detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst apo gjatë vënies në skenë, duhet të ketë një arsye. Sigurisht, përmbajtja e një pjese dramatike nuk shfaqej kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një sfondi specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondonte me atë çka ndodh brenda botës së historisë. Kështu tek dramat funksiononte një sfond efektiv për veprimin, por gjithashtu reflektohej çrregullimi, në të cilin personazhet e gjenin veten. Mungesa e paqes dhe e rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe shkatërrimin në botën natyrale. Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kishin të përbashkët hapësirën e vogël ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Në këtë lloj hapësire të teatrit bashkëkohor shpesh dukej dëshira për të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet, dhe vendit të këtyre personazheve në lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë idenë e një hapësire mimetike, e cila nuk është imazhi i një vendi real të botës që na rrethon, por është një simulakër që ka të bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që prodhohej në skenë nuk ishte imitim i realitetit, por ishte imazh i një imazhi të botës, ishte imazh i trilluar i botës, sipas disa kodeve dhe disa proceseve shoqërore. Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk ishin gjë tjetër veçse një pjesë e hapësirës dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që shqyrtuam, çdo gjë zhvillohej përgjatë elipsave (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që tregohen në skenë), të cilat ishin pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikonte në mënyrën se si 183

184 personazhet dukeshin. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike, ekzistenca e tyre nuk duket se ka vazhdueshmëri. Në disa tekste, vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i kundërvihej vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat paraqiteshin anembanë diskursit të personazheve. Për të shpëtuar dramën bashkëkohore nga kriza e saj, autorët tanë marrin shkas edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç u vu re, kërcënimi i formës dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor, kështu që dialogu copëzohej në monologje, në të cilat sundonte e kaluara, që shndërrohej në një domen monologjik të kujtimeve. Dramatis personae e kalonin kohën duke folur për të kaluarën e tyre. Raporti ndërnjerëzor boshatisej tek personazhet. Ata flisnin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëritjetrin. Dialogjet që transformoheshin në monologje, në anën tjetër, bënin që të humbiste edhe absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Me këto tentativa zgjidhjeje, kërkohej që të shpëtohej raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikonte vetë dialogun. Për të ruajtur gjininë dramatike, disa herë dialogu shndërrohej në bashkëbisedim, i cili bëhej qendra e vërtetë e dramës. Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesispektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish. Në tekstet dramatike të këtyre autorëve, personazhi paraqitej si një hapësirë tekstuale, pikë e kryqëzimit ose më saktësisht e projeksionit të paradigmës në sintagmë. Personazhi, në kuptimin e plotë të fjalës, është si një vend poetik. Sipas mendimit kritik tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se tek personazhi dramatik është mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht, u vu re që është krejt e kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë personazhin. Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si një mundësi për t u distancuar. Një tjetër gjë që i bashkon disa nga tekstet e këtyre autorëve, është fakti se përmes kësaj krijimtarie, ata pranojnë se jetojnë në një botë ku të gjitha fjalët janë thënë, prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat. Këto tekste dramatike nuk ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si pasqyruese të realitetit, por preferojnë të krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh aspak të ndërvarura nga njëra-tjetra. Qofshin drama moderne apo postmoderne, ato bëjnë një përzierje të rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme. Historia e dramaturgjisë moderne shqipe nuk e ka akoma një akt të fundit; mbi të nuk ka rënë ende sipari. Kështu fjalët me të cilat mbyllim përkohësisht këtë diskurs, nuk duhen marrë si një konkluzion. Nuk ka ardhur akoma momenti për t i dhënë një fund, as për të vendosur norma të reja. Ka ardhur momenti vetëm për të kuptuar atë çka është bërë dhe për të tentuar drejt formulimit teorik. Detyra jonë si studiues, ishte regjistrimi i formave të reja, për të vetmen arsye se historia e artit nuk përcaktohet nga idetë, por nga realizimi i tyre në forma. Dramaturgët që përmendëm, kanë sjellë një formë të re në dramën shqipe. Që një stil i ri të ribëhet i mundshëm, do të duhej të zgjidhej jo vetëm kriza e formës dramatike, por edhe ajo e traditës si e tillë. Duke prekur me sy këto tekste të botuara dhe të pabotuara, u vërejt se sa ndërmarrje e vështirë dhe e komplikuar është të kalosh nga leximi në shkrim. Studimi ynë, përmes interpretimit, kërkoi t i japë një të ardhme këtyre veprave, sidomos atyre të pabotuara. Një dramë është ajo që unë quaj një dramë, formula e Heiner Müller e 184

185 meriton një koment. Çdokush mund të konstatojë që prej disa dekadash, regjisorët që vënë në skenë dramat, parapëlqejnë shumë shpesh edhe tekste jodramatike. Në të njëjtën kohë, përcaktori autor i dramës e ka humbur prestigjin përballë autorëve të pjesëve të destinuara për skenë. Këta të fundit e gjejnë si më fisnik emrin shkrimtarë të teatrit. Ky art me dy kohë, tenton të bëhet një art me një kohë, atë të skenës, prandaj edhe kufiri mes dramës dhe jodramës, nuk ka qenë kurrë më i mjegullt se sot. 185

186 Tekste dramatike BIBLIOGRAFI Burime kryesore BRAHUSHA, Albri: Drejt Perëndimit, Shtëpia botuese Neraida, Tiranë, 2005, 80 f. BRAHUSHA, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri Migjeni, Shkodër, 2000, 25 f. BRAHUSHA, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, Shkodër, 2009, 39 f. BRAHUSHA, Albri: Vizita e fundit, Teatri Migjeni, Shkodër, 1997, 35 f. ÇAPALIKU, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Enti botues Gjergj Fishta, Tiranë, 2006, 228 f. ÇAPALIKU, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Shtëpia botuese Ideart, Tiranë, 2003, 176 f. ÇAPALIKU, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Enti botues Gjergj Fishta, Tiranë, 2010, f FANKO, Serafin: Çmurosja, dramë, Teatri Migjeni, Shkodër, 1994, 45 f. FANKO, Serafin: Lindje në shtërngatë, dramë, Revista Teatër, Botim i Shtëpisë Qendrore të Krijimtarisë Popullore, nr. 1, Janar-shkurt, 1975, 58 f. FANKO, Serafin: Pse?, dramë, Teatri Migjeni, Shkodër, 1991, 43 f. FANKO, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, 42 f. HYSI, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, 17 f. HYSI, Ferdinand: Berta e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, 19 f. HYSI, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, 25 f. HYSI, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, 27 f. HYSI, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, 33 f. HYSI, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, 28 f. HYSI, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, 20 f. TREBESHINA, Kasëm: Drama Antologji personale , Shtëpia botuese Faik Konica, Prishtinë, 2006, 549 f. TREBESHINA, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Shtëpia botuese enciklopedike, Tiranë, 1996, 256 f. Literaturë teorike dhe historike letrare ABRAMS Howard Meyer: A glossary of Literary Terms, Seventh edition, HEINLE & HEINLE THOMSON LEARNING, USA, 1999, 366 p, APPIGNANESI, Richard; SARDAR, Ziauddin; CURRY, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë, 2006, 200 f. ARISTOTELI: Poetika, Shtëpia Botuese GJON BUZUKU, Kosovë, 1998, 132 f. BARTHES, Roland: Aventura semiologjike, Shtëpia botuese Dukagjini, Pejë, 2008, 437 f. BARTHES, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, 239 f. BLOOM, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Shtëpia botuese Dudaj, Tiranë, 2008, 309 f. ÇAPALIKU, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 2011, 130 f. 186

187 ÇAPRIQI, Basri: Simboli dhe rivalët e tij, Shtëpia botuese PEN Qendra e Kosovës, Prishtinë, 2005, 310 f. CHEVREL, Yves: Letërsia e krahasuar, Shtëpia botuese Albin, Tiranë, 2002, 159 f. DADO, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Shtëpia botuese Bota shqiptare, Tiranë, 2010, 277 f. DADO, Floresha: Sfida teorike të historiografisë letrare, Shtëpia botuese Bota shqiptare, Tiranë, 2008, 368 f. DADO, Floresha: Teoria e veprës letrare Poetika, Bot. i 3-të, Botimet Toena, Tiranë, 2006, 326 f. DIBRA, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Shtëpia botuese Albas, Tiranë, 2007,133 f. EKO, Umberto: Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 2007, 183 f. EKO, Umberto: Për letërsinë, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 2007, 318 f. FERBER, Michael: A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge University Press, New York, 2007, 262 f. FREYTAG, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition and art), Third edition, Scott, Foresman and Company, Chicago, 1900, 414 p. Degitized by the Internet Archive in 2007 with funding from Microsoft Corporation, GJINI, Miho: Teatri dhe koha, Shtëpia botuese Naim Frashëri, Tiranë, 1975, 240 f. GJOKA, Behar: Trebeshina ajsbergu i letrave shqipe, Shtëpia botuese Vatra, Tiranë, 2005, 237 f. GRUP AUTORËSH: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare të realizmit socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, 672 f. HAMITI, Sabri: Kritika letrare, Shtëpia botuese Faik Konica, Prishtinë, 2002, 484 f. HAMITI, Sabri: Letërsia moderne shqipe, UET- Press, Tiranë, 2009, 469 f. HAMITI, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë, 2005, 248 f. HAMITI, Sabri: Vetëdija letrare, Shtëpia botuese Rilindja, Prishtinë, 1989, 567 f. HAXHIHASANI, Qemal: Balada popullore shqiptare, Shtëpia botuese Naim Frashëri, Tiranë, 1982, 182 f. HYSAJ, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Shtëpia botuese Sythi, Prishtinë, 2006, 755 f. ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I ( ), Botim i Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 267 f. ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II ( ), Botim i Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 277 f. ISMAILI, Rexhep: Etni e modernitet, Shtëpia botuese Dukagjini, Pejë, 1994, 218 f. JAKOVA, Kolë: Drama dhe komponentët e saj, Revista Nëntori, Nr. 3, Mars, JEFERSON, Ann; ROBY, David: Teoria letrare moderne, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese Albas, Tiranë, 2006, 340 f. KRISTEVA, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse, Paris,

188 KURTI, Donat: Prralla kombtare mbledhë prej gojës së popullit, Bot. i 2 të, Shtëpia botuese A. Gjergj Fishta, Shkodër, 1942, 161 f. KURTI, Donat: Zakone e doke shqiptare, Bot. i 1-rë, Botime Françeskane, Shkodër, 2010, 283 f. LALIBERTÉ, Hélène: Pour une méthode d analyse de l espace dans le texte dramatique, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d études théâtrales, n 23, 1998, f , LETHBRIDGE, Stefanie; MILDORF, Jarmila: Basics of English studies. English Department, Freiburg University, 137 p, LIOTAR, Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Shtëpia botuese Dukagjini, Pejë, 1996, 158 f. LLOTMAN, Jurij: Kultura dhe bumi, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph, Tiranë, 2004, 230 f. MATO, Jakup: Imazhe, kode dhe kumte, Botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 2001, 403 f. MATO, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik ( ), Botim i Akademisë së Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2005, 328 f. PAPAGJONI, Josif: Era Çapaliku, Gazeta Shqip, 15 gusht PAPAGJONI, Josif: I m from Albania, monodramë e Stefan Çapalikut, Gazeta Shekulli, 13 tetor PAPAGJONI, Josif: Ankthi i njeriut shqiptar në dikotomitë luftë-paqe, besë-pabesi, Revista Pajtimi, Nr. 2, Prill-qershor PAPAGJONI, Josif: Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe, në Fenomeni i Avanguardës në Letërsinë Shqiptare, Aktet e seminarit shkencor, botim i fondacionit SOROS, Tiranë, 2004, 288 f. PAPAGJONI, Josif: Enciklopedi teatri dhe kinematografia shqiptare, Shtëpia botuese Toena, Tiranë, 2009, 559 f. PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe aktori, (shënime kritike), Shtëpia botuese Naim Frashëri, Tiranë, 1980, 202 f. PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Shtëpia botuese universitare, Tiranë, 2011, 360 f. PAPAGJONI, Josif: Teatri i Shkodrës, Shtëpia botuese Gjergj Fishta, Shkodër, 2009, 119 f. PAPAGJONI, Josif; MARKU, Arta: Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e dimensioneve filozofike, Gazeta Koha jonë, 23 nëntor PETROTA, Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Botimet Almera, Tiranë, 2008, 624 f. PODGORICA, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shtëpia botuese Camaj-Pipa, Shkodër, 2004, 597 f. POZZATO, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Shtypshkronja Maluka, Tiranë, 2009, 267 f. PRENÇI, Mexhid: Kritika 1- dramë, regjisurë, aktrim, Shtëpia botuese OMSCA-1, Tiranë, 2008, 500 f. PRENÇI, Mexhit: Drama dhe spektakli i ndaluar (Kritika 2), Shtëpia botuese OMBRA GVG, Tiranë, 2010, 305 f. 188

189 PRICE, W. T.: The analysis of play construction and dramatic principle, New York, 1908, 434 f. PROPP, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph, Tiranë, 2004, 192 f. QOSJA, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Shtëpia botuese Toena, Tiranë, 2000, 427 f. RESSULI, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Botim i 2-të, Shtëpia botuese Pakti, Tiranë, 2007, 367 f. REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore (poetika, tipologjia, periodizmi), Vëll. I, Shtëpia botuese Faik Konica, Prishtinë, 2009, 274 f. REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore (poetika, tipologjia, periodizmi), Vëll. II, Shtëpia botuese Faik Konica, Prishtinë, 2009, 344 f. SAKO, Zihni: Studime për folklorin, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1984, 362 f. SHETOS: Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati, Revista Kultura islame, Nr. 5,6,7, janar, shkurt, mars SHLLAKU, Lec: Maska shkodrane kur lindej teatri, Shtëpia botuese Camaj-Pipa, Shkodër, 2002, 307 f. SKANJETI, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër ( ), Kad, Tiranë, 2002, 448 f. SLATINA, Flori: Prirje të sotme të teatrit, (Panoramë mbi teatrin shqiptar ), Shtëpia botuese Mokra, Tiranë, 2001, 400 f. STEFANOVA, Kalina: Easter European theater after the iron curtain, Overseas Publishers Association, SZONDI, Peter: Teoria del drama moderno , Einaudi, Torino, 2000, 154 f. SHKURTAJ, Gjovalin; KAZAZI, Njazi; ÇIRAKU, Ymer: Hyrje në metodikën e punës shkencore, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 2004, 159 f. TAÇE, Durim: Fjalor i kritikës moderne, Shtëpia botuese Toena, Tiranë, 2000, 350 f. TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Shtëpia botuese e librit universitar, Tiranë, 2008, 390 f. TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Shtëpia botuese e librit universitar, Tiranë, 2009, 333 f. VELÇAJ, Kudret: Vëzhgime letrare, Shtëpia botuese Naim Frashëri,Tiranë, 1968, 197 f. VINCA, Agim: Alternativa letrare shqiptare, Shtëpia botuese Shkupi, Shkup, 1995, 331 f. VINCA, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shtëpia botuese Camaj-Pipa, Shkodër, 2002, 276 f. XHAXHIU, Muzafer: Letërsia antike greke, Shtëpia botuese e librit universitar, Tiranë, 1998, 288 f. YZEIRI, Ilir: Poetika nga Aristoteli...te Natali Sarrot, Botimet Blic, Tiranë, 2000, 232 f. ZHENET, Zherar: Figura, Shtëpia botuese Rilindja, Prishtinë, 1985, 187 f. 189

190 Burime të tjera BALA, Muhamet: A kemi nji dram modern shqiptar, Revista Kultura islame, Nr. 5,6,7, janar, shkurt, mars, BUSHATI, Xhahid: Drita e kujtimeve, (Antologji aktoreske e teatrit Migjeni ), Botim i Pen - Club Orana, Shkodër, ÇIPURI, Hasan: Fjalor Serbisht-Shqip, Shtëpia botuese Toena, Tiranë, 2003, 704 f. DEMO, Elsa: Ballkan Express, premiera e lojës dramatike e shkruar nga Stefan Çapaliku me regji të Alfred Bualotit, Gazeta Shekulli, 24 janar FILIPAJ, Simon: Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Shtëpia botuese Drita, Ferizaj, 1994, 1806 f. GJEÇOVI, Shtjefën: Kanuni i Lekë Dukagjinit, Bot. i 3-të, Botime Françeskane, Shkodër, 2010, 148 f. HRISTOVA-BEJLERI, Rusana: Dramaturgjia e re shqiptare përfaqësohet në Bullgari nga Stefan Çapaliku, Gazeta Shekulli, 29 maj KABO, Përparim: Quo Vadis Opinion për dramën e Artistit të Popullit Serafin Fanko, Gazeta Zëri i popullit, 16 nëntor KALLULLI, Adriatik: Drama rrëqethëse e Serafin Fankos, Gazeta Republika, 23 nëntor KAMSI, Kolë: Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori, Revista Leka, Nr.3, mars KASAPI, Albana: Quo vadis vazhdon provat, Gazeta Rilindja demokratike, 26 janar KASTRATI, Jup: Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë, Revista letrare, Tiranë 15 korrik KASTRATI, Jup: Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe, Revista letrare, Nr.12, Tiranë, 1 gusht 1944 KELMENDI, Shpëtim: Mbi monodramën I m from Albania, Gazeta Koha Jonë, 14 dhjetor KOLA, Arben: Monumentaliteti i planeve aktoriale, Gazeta Rilindja demokratike, 23 nëntor KOLA, Lisandri: Premierë Një histori humbësish, ose mos pështyni në tokë, me dramaturgji dhe regji të Stefan Çapalikut, Gazeta Shekulli, LACAJ, Henrik; FISHTA, Filip: Fjalor latinisht-shqip, Shtëpia botuese Saraçi, Tiranë, 2004, 821 f. MISHA, Glenny: Historia e Ballkanit (Nacionalizmi, luftërat dhe Fuqitë e Mëdha), Shtëpia botuese Toena, Tiranë, 2007, 733 f. NIETZSCHE, Friedrich: Kështu foli Zarathustra, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese Phoenix, Tiranë, 2001, 270 f. PRENÇI, Mexhit: Drama e absurdit Këpucët e Stefan Çapalikut, Gazeta Albania, 26 mars PRENDI, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta Rilindja, 16 nëntor PRIFTI, Naum: Teatri në kohën e krizës, Shtëpia botuese Horizonti, Tiranë, 2001, 265 f. 190

191 PROKO, Ogerta: Allegreto Albania, këtë verë në Gjermani, Gazeta 55, 15 janar PUKA, Gëzim: Ironi postmoderne përmes ndërtekstorësisë dhe imazheve stereotipe në dramën Çmurosja të Serafin Fankos, Universiteti i Shkodrës Luigj Gurakuqi, Buletin Shkencor (Seria e shkencave shoqërore), Nr. 60, Shkodër, RADI, Ferdinand: Quo vadis? në Teatrin Kombëtar, Gazeta Albania, 20 shkurt SANTORI, Antonio Francesco: Emira, Università della Calabria, Cosenza, 1995, 293 f. SHEKSPIR, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Shtëpia botuese Onufri,Tiranë, 2005, 264 f. SHEKSPIR, Uiliam: Makbethi, Shtëpia botuese Argeta-LMG, Bot. 8-të, Tiranë, 2005, 148 f. SKANJETI, Marjan: Dramatizimi i psikologjisë dhe filozofisë së kohës, Gazeta Rilindja Demokratike, 21 nëntor STANI, Lazër: Keqinterpretimi i mitit, Gazeta Republika, 27 nëntor TAÇE, Durim: Teatri në tranzicion. Metamorfoza, dramë e shkruar nga Stefan Çapaliku në skenën e teatrit Migjeni, Gazeta Drita, 28 dhjetor ZAVALANI, Tajar: Histori e Shqipnis, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese Phoenix, 1998, 387 f. 191

192 APENDIX Reklama dhe fletëpalosje shfaqjesh 192

193 ILUSTRIME Fotografi nga shfaqja e dramës ÇMUROSJA të Serafin Fankos Teatri Migjeni,Shkodër 193

194 Fotografi nga shfaqja e dramës TROKITJE NE DYERT E DHIMBJES të Serafin Fankos Teatri Migjeni, Shkodër 194

195 Fotografi nga shfaqja e dramës FTESË PËR DARKË e Stefan Capalikut 195

196 Fotografi nga shfaqja e dramës SHËN GJON KRYEPREMI e Stefan Capalikut Teatri Migjeni, Shkodër 196

197 Fotografi nga shfaqja e dramës PUTARGAT E THATA e Stefan Capalikut Teatri Migjeni, Shkodër 197

198 Fotografi nga shfaqja e dramës ISHULLI I SHITENIT e Albri Brahushës Teatri Migjeni, Shkodër 198

199 199 Fotografi nga shfaqja e dramës ISHULLI I SHITENIT e Albri Brahushës Teatri Migjeni, Shkodër