Hin grátandi kona. Kynjafræðileg aðferðafræði og verk Doru Maar og Picasso. Ritgerð til BA- prófs í listfræði

Transcription

1 Hin grátandi kona Kynjafræðileg aðferðafræði og verk Doru Maar og Picasso Ritgerð til BA- prófs í listfræði Maríanna Jónsdóttir Janúar 2016

2 Háskóli Íslands Hugvísindasvið Listfræði Hin grátandi kona Kynjafræðileg aðferðafræði og verk Doru Maar og Picasso Ritgerð til BA-prófs í listfræði Maríanna Jónsdóttir Kt.: Leiðbeinandi: Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir Janúar 2016

3 Ritgerð þessi er lokaverkefni til BA-gráðu í listfræði. Óheimilt er að afrita ritgerðina á nokkurn hátt nema með leyfi höfundar. Maríanna Jónsdóttir 2016 Prentun: Háskólaprent

4 Ágrip Viðfangsefni þessarar ritgerðar eru verk Doru Maar ( ) og Pablo Picasso ( ) sem greind eru út frá kynjafræðilegri aðferðafræði og mun ég skoða skrif og texta helstu fræðimanna á því sviði. Í upphafi leiði ég augum að goðsögninni um hinn mikla listamann og áhrif hennar á stöðu kvenna innan listasögunnar. Þá fjalla ég einnig um myndlistarkennslu kvenna fyrr á öldum og um misjöfn tækifæri karla og kvenna til listnáms. Í 3. kafla kanna ég muninn á handverki og list og velta fyrir mér ástæðunum fyrir því að verk kvenna eru metin síðri en verk karla. Ég mun ræða um listagyðjur og fyrirsætur listamanna, velta fyrir mér hverjar þær voru og ástæðurnar að baki því að þær sátu fyrir. Þá rýni ég í orðræðuna um konur í listasögunni og hvernig verk þeirra hafa verið skilgreind út frá kyni. Í 4. kafla mun ég fjalla um listakonuna Doru Maar, sem þekktust er fyrir að hafa verið ástkona og listagyðja Picasso um tíma. Af þeim sökum hefur lengi hefur verið horft framhjá listköpun hennar og mun ég ræða um helstu verk hennar sem og samband hennar við Picasso. Þá greini ég verk eftir Picasso af Doru Maar og Marie-Thérèse Walter og skoða að hvaða leiti þau eru ólík eftir því hvor konan var viðfangsefnið. Í lokin skoða ég mínótárinn í verkum Doru Maar og Picasso, hvernig hann verður birtingarmynd fyrir sjálfsálit Picasso og átökin á milli þeirra tveggja, sem listamenn og elskendur. 1

5 Efnisyfirlit Ágrip Inngangur Kynjafræðileg aðferðafræði Goðsögnin um hinn mikla listamann Myndlistarkennsla kvenna Handverk eða list? Listagyðjur Orðræðan um konur Dora Maar Fyrstu verk Súrrealismi í verkum Maar Maar og Picasso Hin grátandi kona Draumurinn og Kona með bók Mínótár Maar og Picasso...23 Lokaorð...25 Heimildaskrá...27 Myndaskrá

6 1. Inngangur Sjöundi áratugur 20. aldar var tími mikilla breytinga í Bandaríkjunum, sem svo áttu eftir að breiðast víðar. Þetta var meðal annars tími hinnar svokölluðu seinni bylgju femínismans (e. second wave feminism) þar sem helstu baráttumál voru kosningaréttur kvenna og lagalegar hindranir til jafnréttis kynjanna. Seinni bylgjan opnaði fyrir umræður um hina dæmigerðu kjarnafjölskyldu og tengsl hennar við hagkerfið, kynhneigð og merkingu kyns. 1 Upp úr 1970 fóru femíniskir listfræðingar að beina athygli sinni að ólíkri stöðu kvenna og karla í listasögunni. Bandaríski listfræðingurinn Whitney Chadwick (1999) segir að listfræðingar hafi þá meðal annars farið að velta því fyrir sér af hverju konur höfðu verið útilokaðar frá listasögunni svo lengi og hvernig þær urðu að helsta viðfangi listmálarans og varð þá til kynjafræðileg eða femínisk gagnrýni á list. 2 Dora Maar ( ) er ein þessara kvenna sem listasagan hefur litið á sem listagyðju frekar en listakonu. Hún var bæði ljósmyndari og myndlistarkona sem fékkst meðal annars við auglýsinga-, heimilda- og tískuljósmyndun. Hún var um tíma í hópi súrrealistanna og bera flest verk hennar þess merki. Þrátt fyrir ógrynni af verkum og mikilvægt framlag hefur lítið verið skrifað um hana nema þá helst sem ástkonu Picasso, en þau áttu í um 7 ára löngu sambandi. Á þeim tíma var hún hans helsta listagyðja og var meðal annars fyrirmyndin af verki hans Weeping Woman, sem fjallað verður um síðar. Í þessari ritgerð verða verk Doru Maar skoðuð með kynjafræðilegri aðferðafræði, staða konunnar innan myndlistarheimsins könnuð og hvernig karlmenn sjá konur, bæði sem fyrirsætur og listamenn. Ég mun beina sjónum mínum að Doru Maar og sýna fram á að hún verðskuldi eigið rými í listasögunni, ótengd Picasso, sem sjálfstæð myndlistarkona. Þá verða verk eftir Picasso og Maar skoðuð út frá kynjafræðilegu sjónarhorni. 1 J. Zeitz, Rejecting the Center: Radical Grassroot Politics in the 1970 s Second-wave Feminism as a Case Study. Journal of Contemporary History, (43)5: október 2008, bls Sótt 9. desember 2015 af: 2 Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls., 8. 3

7 2. Kynjafræðileg aðferðafræði Samkvæmt listfræðingnum Griseldu Pollock (f. 1949) miðar kynjafræðileg eða femínísk aðferðafræði að því að túlka verk út frá kynbundnu sjónarhorni. Athöfnin sem felst í því að skapa listaverk, sem og inntak verksins, er þannig skilyrt út frá kynferði. Með kynjafræðilegri aðferðafræði er ekki einungis leitast við að skrifa konur inn í listasöguna, heldur vekja athygli á áhrifum þeirra og greina og túlka möguleg tengsl milli samfélagslegrar stöðu þeirra og listsköpunar. 3 Ekki er hægt að samlaga femínisma núverandi uppbyggingu listasögunnar vegna þess að hún hefur að mestu haldist óbreytt frá upphafi. Fyrstur til að skrifa um listfræði var Giorgio Vasari ( ) 4, kallaður faðir listasögunnar. Hann var ítalskur listmálari, arkítekt, sagnfræðingur og rithöfundur og skrifaði meðal annars bókina The lives of painters, sculptures and architects um Sú bók er talin vera hugmyndafræðilegur grunnur listasögunnar eins og við þekkjum hana í dag. Í bókinni tiltekur Vasari einungis sex listakonur og notast við mikilfengleika í karlkyni, sem guðs gjöf og náðargáfu. Sú nálgun og sjálfsævisöguleg greining hefur haldist til dagsins í dag. Þannig hefur listasagan verið einokuð af ákveðnu kyni, kynþætti og stétt síðan um miðja 16. öld. Listasagan hefur enn að geyma sömu listkerfi og útilokuðu konur og því verður að beina sjónum að því að endurbæta umdeild svið listasögunnar með tilliti til femínisma. Bandaríski listfræðingurinn Whitney Chadwick (1994) segir að margar leiðir hafi verið prófaðar við þetta síðan listfræðingar komu fyrst auga á vandann. Sumir listfræðingar hafa einbeitt sér að því að skoða hvernig hið kvenlega hefur verið sett fram í list, aðrir hafa leitað að kvenlegum kjarna með greiningu á kynin út frá félagslegu sjónarhorni um karlmennsku og kvenleika; hvað þykja kvenlegir eiginleikar og hvað karllægir. Enn aðrir hafa einbeitt sér að sálgreinandi skýringum þar sem kvenleiki er afleiðing kynjamisréttis. 5 Allar hafa þessar nálganir lagt sitt af mörkum til þess að hægt sé að endurskoða listasöguna á og fá betri og dýpri skilning á stöðu kvenna í henni. Griselda Pollock nefnir hefðaveldi eða kanónuna (e. the canon) í bók sinni Differencing the canon (1999) og fjallar meðal annars um þau áhrif sem kynjafræðileg gagnrýni á list hafði þegar hún kom fyrst fram. Listfræðingar kepptust við að endurskoða 3 Griselda Pollock, Differencing the canon: feminist desire and the writing of art s history. (Routledge, London/New York,1999), bls., Giorgio Vasari, The lives of painters, sculptures and architects. (Dent, London, 1980). 5 Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls., 13. 4

8 söguna, finna gleymdar listakonur og bæta þeim aftur inn í listasöguna. Sú uppgötvun að konur hefðu vissulega verið listamenn er grundvallaratriði í að afhjúpa valsvísi kanónunnar og kynjahlutdrægni þess. Hefðir eru og verða hefðir þar sem konur eru á sínum eigin, sérstaka stað í sögunni nema þeim sé bætt við hana á grundvelli pólitískrar rétthugsunar. Hin raunverulega listasaga breytist þó ekki vegna þess kjarni hennar byggir í raun ekki á listum eða sögu heldur hinum vestræna karlmanni. Saga listarinnar er þannig í raun saga karlmannsins en ekki saga konunnar Goðsögnin um hinn mikla listamann Í grein sinni Why have there been no great women artists? (1971) fjallar bandaríski listfræðingurinn Linda Nochlin um goðsögnina um snillinginn eða hinn mikla listamann, listamanninn sem er uppgötvaður ungur og virðist búa yfir einhverri náttúrulegri snilligáfu. Undir þetta tekur Pollock en hún fjallar um snillinginn eða meistarann í bók sinni Vision and difference: feminity, feminism and histories of art (1988). Snilligáfan er þá einhver dularfull innri köllun snemma í æsku og oft virðist engin kennari koma við sögu, né nokkurs konar ytri örvun. Nochlin (1971) tekur Picasso sem dæmi og veltir fyrir sér hvað hefði gerst ef hann hefði verið stelpa, hvort faðir hennar hefði veitt henni jafn mikla athygli og hvatt hana til jafn stórra afreka. 7 Þegar þessi heimur ýkjusagna og spádóma sem rætast af sjálfu sér er yfirgefinn er hægt að horfa hlutlausum augum á raunverulegar aðstæður þar sem list hefur orðið til í gegnum tíðina, innan heildarsviðs samfélags og stofnana er hægt að sjá hvaða spurninga er vert að spyrja. Spurninga eins og: Úr hvaða stétt komu flestir listamenn? Hversu hátt hlutfall málara og myndhöggvara komu frá listamannafjölskyldum? Út frá þessum spurningum er hugmyndin um hinn mikla listamann ekki sanngjörn, því það er svo margt sem spilar inn í hverjir ná langt og hverjir ekki. Fjölskyldutengsl, stétt, samfélag, stofnanir eins og listaakademíur, félagslegar aðstæður og skyldur gegna stóru hlutverki í að ákvarða hver getur í raun leyft sér að verða listamaður. 6 Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Linda Nochlin, Why have there been no great women artists? ArtNews, 30 maí Sótt 30. september 2015 af: 5

9 Ástralski bókmenntafræðingurinn Germaine Greer (1979) bendir á þá staðreynd að nánast allar listakonur fyrir 19. öldina hafi verið skyldar betur þekktum listamönnum. 8 Pollock (1988) segir menningu okkar þó vera gegnsýrða af hugmyndum um eðli sköpunar, að snillingurinn muni ávallt yfirstíga félagslegar hindranir og að þörfin fyrir að skapa verði öllu öðru yfirsterkari Myndlistarkennsla kvenna Nochlin (1971) bendir á að á sama tíma og við getum spurt af hverju ekki hafa verið til neinir miklir kvenkyns listamenn, getum við einnig spurt af hverju hafa ekki verið neinir miklir listamenn úr aðalsættum? Listamenn komu nánast án undantekninga úr borgarastétt þangað til á 19. öld og er helsta ástæðan fyrir því eflaust félagslegar skyldur. 10 Aðalsmenn og konur áttu það sameiginlegt að listin gat verið tómstundargaman en helsta skylda aðalsmanna var þó félagslífið og helstu skyldur konunnar voru heimilið og fjölskyldan. Dætur hefðarfólks höfðu lengi fengið kennslu í undirstöðuatriðum teikningar, sem hluti af borgaralegri menntun, með áherslu á mynsturgerð, eftirgerð mynda og blómastúdíur. Lisfræðingurinn Dagný Heiðdal (1992) segir tilganginn með myndlistarkennslunni þó ekki hafa verið að gera stúlkurnar að listamönnum heldur búa þær undir mæðrahlutverkið og hjónabandið. Myndlistarkennslan átti að auka fegurðarskyn stúlknanna svo þær gætu búið eiginmanni sínum fagurt heimili þegar að því kæmi og þannig gætu þær einnig verið börnum sínum góð fyrirmynd. Listræn iðkun þessara kvenna átti aldrei að vera neitt meira en tómstundargaman og átti ekki að taka tíma frá raunverulegum skyldum konunnar, sem voru heimilið og eiginmaðurinn. 11 Undir þetta tekur listfræðingurinn Hrafnhildur Schram (2005) sem segir að dætur heldri manna hafi margar fengið bestu fáanlegu menntun á hinum ýmsu sviðum en að áherslan hafi verið á þá eiginleika sem gerðu þær eftirsóttar á hjónabandsmarkaðnum Germaine Greer, The Obstacle Race: The fortunes of women painters and their work. (Secker&Warburg, London, 1979), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Linda Nochlin, Why have there been no great women artists? ArtNews, 30 maí, Sótt 30. september 2015 af: 11 Dagný Heiðdal, Aldamótakonur og íslensk listvakning. (Sagnfræðistofnun Háskóla Íslands, Reykjavík, 1992), bls., Hrafnhildur Schram, Huldukonur í Íslenskri myndlist. (Mál og Menning, Reykjavík, 2005), bls., 11. 6

10 Annað sem hindraði konur í að ná langt innan listheimsins voru stofnanir á borð við listaháskóla og listakademíur. Myndlistarkennsla kvenna á 19. öld var að mörgu leyti ólík myndlistarkennslu karla og fengu konurnar ekki sömu tækifæri til náms þar sem þær fengu ekki inngöngu í listaháskóla fyrr en á síðari hluta 19. aldar. Það voru þó ekki lög sem meinuðu þeim aðgang heldur hefðir sem ríkt höfðu síðan fyrsti listaháskólinn var stofnaður um miðja 16. öld á Ítalíu. 13 Á Norðurlöndunum var Finnland fyrsta landið til að leyfa konum að sækja um í Listakademíuna þar árið 1848 og í Svíþjóð máttu þær sækja um árið Konunglega danska listaakademían tók ekki á móti konum fyrr en árið 1888 eftir mikinn þrýsting, meðal annars frá dönsku kvenréttindasamtökunum. 14 Í listakademíunum fór stór hluti námsins fram í teiknistofum þar sem listamenn lærðu módelteikningu, þá teiknuðu þeir oftast nakta karlmenn og stundum naktar konur. Konur fengu ekki sömu tilsögn og karlmenn og máttu meðal annars ekki mála nakta fyrirsætu, og alls ekki nakinn karlmann. Svo þó svo að þær kæmust inn í akademíurnar gátu þær aldrei náð æðsta stiginu, sem var módelteikning. Af þeim sökum einbeittu konur sér því oft að því að mála kyrralífsmyndir, landslagsmyndir eða portrettmyndir. Pollock (1988) segir að slík verk hafi oft verið talin annars flokks og konur urðu þar með annars flokks listamenn. 15 Athyglisvert dæmi um útilokun kvenna frá akademíum og listheiminum í heild sinni má sjá í verkinu Academicians of the Royal Academy (mynd 1) eftir Johann Zoffany ( ). Verkið sýnir hóp listamanna þar sem þeir eru í vinnustofu akademíunnar. Þeir eru umkringdir listaverkum og í salnum má einnig sjá nakið módel. Borin hafa verið kennsl á alla mennina á myndinni. 16 Í hópinn vantar þó tvo meðlimi akademíunnar, þær Angelicu Kauffmann ( ) og Mary Moser ( ). Í stað þess að þær séu sýndar með hinum listamönnunum sem ýmist standa eða sitja og skeggræða um listir, fá þær eingöngu að vera með sem portrettmyndir á veggnum. Þar sem málverkið átti að vera sögulega rétt var ekki hægt að líta algjörlega framhjá þeim, en þær gátu heldur ekki fengið að vera fullgildir meðlimir á myndinni vegna nöktu fyrirsætunnar. Með því að sýna Kauffmann og Moser sem myndir á veggjunum eru þær ekki listakonur heldur viðfangsefni listamannanna. Þær konur sem náðu langt í listinni áttu nánast án undantekninga feður eða sambýlismenn sem voru tengdir listheiminum og hvöttu þær áfram. Hafa ber í huga skráðar 13 Dagný Heiðdal, Aldamótakonur og íslensk listvakning. (Sagnfræðistofnun Háskóla Íslands, Reykjavík, 1992), bls., Hrafnhildur Schram, Huldukonur í Íslenskri myndlist. (Mál og Menning, Reykjavík, 2005), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Royal Collection Trust The Academians. Sótt 5. nóvember 2015: 7

11 og óskráðar siðareglur, venjur og hefðir sem konur þurftu að yfirstíga. Viðhorf til kvenna voru einfaldlega ekki þau að þær gætu leyft sér að verða listamenn. 17 Fleiri listfræðingar hafa síðar tekið undir með Nochlin og fjallar bandaríski heimspekingurinn Carolyn Korsmeyer í bók sinni Gender and Aesthetics (2004) meðal annars um þá aldagömlu hefð að trúa því að sköpunargáfan sé einhverskonar guðleg uppspretta sem er listamanninum í blóð borin. Listamaðurinn er þá einungis miðill milli utanaðkomandi andagiftar (e. inspiration) og listrænnar afurðar. 18 Bandaríski listfræðingurinn Amelia Jones (2002) hefur svo tengt hugmyndina um guðlegan snilling feðraveldinu, þar sem hvítir menn meta og dæma aðra hvíta menn, annaðhvort sem snillinga eða ekki Linda Nochlin, Why have there been no great women artists? ArtNews, 30 maí, Sótt 30. September 2015 af: 18 Carolyn Korsmeyer, Gender and Aesthetics: An introduction (Understanding feminist philosophy), (Routledge, New York/ London, 2004), bls., Amelia Jones, Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure. The Art of Art History: a critical Anthology, bls Ritstýrt af Donald Preziosi. (Oxford University Press Inc., New York, 2002), bls.,

12 3. Handverk eða list? Fyrr á öldum var ekki gerður greinamunur á hinum fögru listum (e. fine arts, fra. beauxarts) og handverki. Það var ekki fyrr en á öld sem farið var að tala um hinar fögru listir sem sérstakan flokk þar sem list var metin eingöngu út frá fagurfræðilegum gildum. Sú list sem hafði eitthvað notagildi varð þá handverk. Á þeim tíma varð orðið fagurfræði (e. aesthetics) einnig til en fram að því höfðu hugmyndir eins og smekkur, snilligáfa, skapandi ímyndunarafl og frumleiki ekki fengið nútímamerkingu sína. 20 Gríska heitið fyrir list (techne) eða latneska orðið (ars) sem í nútímamerkingu er hinar fögru listir náði utan um alls kyns starfsemi sem í dag tengjast vísindum eða handverki. 21 Konur höfðu að mestu leyti helgað sig listum sem tengdust heimilinu og höfðu um leið notagildi, eins og útsaumi. Með því að aðgreina hinar fögru listir frá handverkinu var í raun verið að afmá handverkið úr listasögunni, og þar með konur sem voru áberandi í nytjalistinni. Kanóna listarinnar leit dagsins ljós og útilokaði konur. 22 Sem svar við útilokun konunnar frá fagurfræði hafa femínistar reynt að gefa þeim listum aukið gildi sem tengdar hafa verið við konur í gegnum tíðina, eins og textílverk og keramikverk. 23 Handverk eins og útsaumur, bútasaumur og vefnaður gerður af konum hefur afhjúpað bágstadda stöðu hinnar vestrænnu kanónu, þar sem hinar fögru listir eru metnar ofar öllu öðru. Með því að sýna fram á hvernig útsaumslistin, sem var hið mest metna listform í menningu miðalda, hefur verið kvengerð og tengd heimilinu hafa femínískir listfræðingar flett ofan af bæði afstæði menningarlegs verðmats og tengsla milli verðmats og kyns. 24 Hér verður að nefna eitt þekktasta verk femínískrar myndlistar, The Dinner Party (mynd 2) eftir bandarísku myndlistarkonuna Judy Chicago (f. 1939). Með verkinu reynir hún að endurvekja virðingu fyrir handverkinu og þeim fjölda kvenna sem lögðu stund á hinar ýmsu hannyrðir í gegnum aldirnar. 20 Paul Oskar Kristeller. Listkerfi nútímans. (Bókmenntafræðistofnun Háskóla Íslands, Reykjavík, 2005), bls., Paul Oskar Kristeller. Listkerfi nútímans. (Bókmenntafræðistofnun Haskóla Íslands, Reykjavík, 2005), bls., Carolyn Korsmeyer, Gender and Aesthetics. An introduction (Understanding feminist philosophy), (Routledge, New York/ London, 2004), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., 25. 9

13 3. 1 Listagyðjur Listagyðjur hafa verið tengdar listamönnum órjúfanlegum böndum um langa tíð. Heimspekingurinn Carolyn Korsmeyer (2004) fjallar um uppruna listagyðjanna sem rekja má til goðsagnarinnar um listagyðjurnar níu sem voru þær konur sem táknuðu mismunandi svið lista sem fylltu listamennina andagift. Goðsögnin um listagyðjurnar níu er uppruni þeirrar hefðar að listamenn notist við einhverskonar kvenlega andagift í sköpun sinni. 25 Vegna þess að konur hafa verið persónugerðar í goðsögulegum listagyðjum verður erfiðara fyrir myndlistarkonur að skapa sér sess sem listamenn, það sæti hefur þegar verið fyllt af karlmönnum. Síðar hefur orðið listagyðja verið notað um raunverulegar konur sem listamenn hafa notað í verkum sínum, bæði sem fyrirsætur og sem andagift. Sem dæmi má nefna súrrealistanna sem notuðust mikið við listagyðjur í listsköpun sinni og voru þær þá einhverskonar innblástur og hjálpræði karlkyns listamannanna. Whitney Chadwick (1985) fjallar um listagyðju súrrealismans sem einhverskonar hvata fyrir þá ástríðufullu ringulreið sem einkenndi súrrealismann. Listagyðja súrrealismans birtist í mörgum formum, sem barn, jómfrú eða guðleg vera annars vegar, hins vegar birtist hún sem erótískt viðfangsefni, norn eða sem femme fatale. 26 Hvernig sem þær birtust voru þær eingöngu notaðar til að lofsama og fullgera hina skapandi hringrás karlmannsins. Þessar listagyðjur voru þó oft listakonur sjálfar og strituðu við að skapa sér sinn sess innan súrrealistahreyfingarinnar. Griselda Pollock (1988) skoðar meðal annars hverjar þessar konur voru sem sátu fyrir hjá listamönnunum og ástæðurnar að baki. Í samfélagslegu samhengi má gera sér í hugarlund að engin virðuleg kona hafi ótilneydd setið nakin fyrir hjá listamanni fyrr en nýlega. Yfirleitt voru þetta því konur sem þurftu að vinna fyrir sér til að eiga í sig og á. Oft voru þær af lægri stigum en listamennirnir og jafnvel atvinnulausar. Ef listamaður nálgaðist þær og bað þær um að sitja fyrir höfðu þessar konur hugsanlega ekki mikið val ef þær vildu geta fætt fjölskyldu sína, eða bara sjálfar sig. Konurnar seldu sig því listamanninum. En listamaðurinn sem á peninga til að kaupa sér líkama til að horfa á og teikna dregur einnig völd sín af því einu að vera karlmaður á þessum tíma. Í gegnum tíðina hafa karlmenn verið æðra kynið og gátu leyft sér að koma fram við konur af lægri stigum eins og þeim sýndist. Fyrirsæturnar þurftu því oft að sitja fyrir 25 Carolyn Korsmeyer, Gender and Aesthetics. An introduction (Understanding feminist philosophy), (Routledge, New York/ London, 2004), bls., Whithey Chadwick. Women artists and the surrealist movement. (Thames and Hudson, London, 1985), bls.,

14 fáklæddar eða naktar, í óþægilegum og niðurlægjandi stellingum. 27 Þessi samskipti listamanns og fyrirsætu eru ekki eingöngu byggð á stéttaskiptingu heldur einnig kyni og valdatengslum þess. Ekki er hægt að aðskilja stétt og kyn innan valdakerfisins því samverkandi áhrif þeirra eru gríðarleg. Nátengd hugmyndinni um fyrirsætuna er hugmyndin um fegurð og hvernig hún hefur verið metin í gegnum aldirnar. Yfirleitt hafa það verið karlmenn sem ákveða hvað þyki fallegt og má taka orð listgagnrýnandans John Ruskin sem dæmi: Sérhver maður veit hvar og hvernig fegurð færir honum ánægju. 28 Bandaríski listfræðingurinn Amelia Jones (2002) segir að með þessum orðum sé Ruskin að eigna karlmanninum orðræðu fegurðar og að jafnvel megi finna einhverskonar valdafíkn í þeim. Í sögu vestrænnar listar hefur hin hvíta, nakta kona trónað lengst á toppnum þegar kemur að fagurfræðilegum dómi og nefnir Jones að í gegnum aldirnar hafa listamenn málað naktar konur og gert úr þeim einhverskonar söluvöru. hlut sem gengur kaupum og sölum milli manna, og með því hafa konur tapað einhverjum völdum Orðræðan um konur Eitt að vandamálum þess að skrifa um listakonur er að ákveða hvernig sé best að nefna þær og hefur Chadwick (1994) meðal annars fjallað um þann vanda. Sumir nota skírnarnöfn þeirra frekar en ættarnöfn en er það varhugarvert því með því er verið að gera lítið úr þeim miðað við karlkyns jafningja þeirra. 30 Fjöldi kvenna voru þekktar listakonur í samtíma sínum en í dag eru jafnvel engin verk til eftir þær. Einnig eru mörg dæmi um að verk kvenna hafi verið eignuð öðrum, eins og feðrum eða lærimeisturum og sífellt koma í ljós ný dæmi. Aðeins eitt verk er skráð eftir Mariettu Robusti ( ), þrátt fyrir að hún hafi unnið hjá föður sínum í mörg ár og að öllum líkindum gert fleiri verk sem hafa þá verið eignuð föður hennar. 31 Síðan á 20. öldinni hefur listasagan verið að betrumbæta og endurskoða höfundamerkingar listaverka, sem er grunnurinn að verðmati þeirra. Í gegnum tíðina hafa listaverk kvenna verið 27 Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Amelia Jones, Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure. The Art of Art History: a critical Anthology, bls Ritstýrt af Donald Preziosi. (Oxford University Press Inc., New York, 2002), bls., 375. (Every man knows where and how beauty gives him pleasure). Þýðing höfundar. 29 Amelia Jones, Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure. The Art of Art History: a critical Anthology, bls Ritstýrt af Donald Preziosi. (Oxford University Press Inc., New York, 2002), bls., Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls., Germaine Greer, The Obstacle Race:The fortunes of women painters and their work. (Secker&Warburg, London, 1979), bls.,

15 metin síðri en listaverk karla og hefur það haft gríðarleg áhirf á þekkingu og skilning á framlagi kvenna til listasögunnar. Tungumálið gerir okkur einnig erfitt fyrir þegar fjalla á um listakonur. Orðræðan sem fylgir listasögunni er óneitanlega karllæg og nægir þar að nefna gömlu meistarana 32 (e. Old Masters), eins og Pollock talar um (1988) eða snillinginn (e. Genius) og hinn mikla listamann (e. The Great Artist) til að sjá hið karllæga mynstur. 33 Það má þó ekki falla í þá gryfju að segja að aldrei hafi verið skrifað um konur eða fjallað um þær, en jafnvel þegar það er gert er orðræðan öðruvísi en þegar fjallað er um karlmenn. Í því samhengi bendir Griselda Pollock (1988) tilhneigingu í þá átt að lesa myndir eftir konur út frá lífi þeirra og setja þá verk þeirra í samhengi við það sem þær hafa upplifað. 34 Gott dæmi er listakonan Artemisia Gentileschi ( ) sem var nauðgað af lærismeistara sínum. Hún málaði verkið Judith beheading Holofernes (mynd 3) eftir nauðgunina og hefur listaverkið verið greint og metið út frá kvölum hennar og sálarstríði, frekar en hæfileikum hennar sem listakonu. 35 Undir þetta tekur bandaríski listfræðingurinn Mary D. Garrard (1989) sem segir að þrátt fyrir að vissulega sé hægt að finna bergmál milli lífs Gentileschi og mynda hennar, þá dregur það ekki úr fagurfræðilegu gildi þeirra Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Ef við tökum old masters eða gömlu meistarana sem dæmi og kvengerum orðið fáum við old mistresses, sem þýðir alls ekki það sama. Á meðan master er þýtt sem meistari, húsbóndi, herra eða drottnari er mistress þýtt sem húsfreyja, kennslukona, hjákona eða frilla. Orðin genius og artist eru bæði karlkyns orð og er ekki til kvenkyns orð í ensku yfir þau. Á íslensku höfum við orðið listakona, sem hugsanlega mætti þó flokka sem nýyrði, en ekkert kvenkyns orð er til fyrir snilling. Ætla má að erfiðara hafi verið fyrir konur að hasla sér völl innan samfélags sem á ekki einu sinni til orð yfir þær og útilokar þær í rauninni með orðræðu einni saman. 34 Griselda Pollock Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Griselda Pollock, Differencing the canon: feminist desire and the writing of art s history. (Routledge, London/New York,1999), bls., Mary D. Garrad, Artemisia Gentileschi - The Image of The Female Hero in Italian Baroque Art, (Princeton University Press, Princeton, 1989) bls.,

16 4. Dora Maar Henriette Theodora Markovitch ( ) fæddist í París þann 22 nóvember árið 1907, en tók síðar upp nafnið Dora Maar. Faðir hennar var króatískur arkítekt sem flutti til Parísar eftir nám þar sem hann kynntist móður Maar, hinni frönsku Julie Voisin. Móðir Maar var heittrúaður kaþólikki sem átti eftir að hafa sín áhrif á líf Maar seinna meir. Þegar Maar var þriggja ára flutti fjölskyldan til Buenos Aires í Argentínu og lærði Maar þar að tala spænsku reiprennandi, sem var eitt af því sem heillaði Picasso svo í fari hennar þegar þau kynntust. 37 Fjölskylda Maar flutti aftur til Parísar árið 1926 þegar Maar var 19 ára gömul þar sem hún gekk í Union Centrale des Arts Décoratifs og École de Photographie áður en hún fór svo í Académie Julian þar sem konur fengu sömu kennslu og þjálfun og karlmenn fengu í frönskum listaháskólum. Kvenkyns nemendur máttu leggja stund á módelteikningu með nöktum fyrirsætum, þó voru þær ekki í sömu kennslustofu og karlkyns nemendur skólans. Það var á þessum tíma sem hún stytti nafn sitt og tók sér listamannsnafnið Dora Maar Fyrstu verk Eftir að Maar útskrifaðist setti hún á fót ljósmyndastúdíó ásamt vini sínum Pierre Kéfer, sem einnig var ljósmyndari. Maar og Kéfer voru þekktust fyrir tískuljósmyndir og birtust myndir eftir þau í blöðum á borð við Madame Figaro og Magaszin Beauté. Eitt af fyrstu verkefnum Maar sem atvinnuljósmyndari var með Kéfer þar sem þau tóku mynd af Mont-Saint-Michel sem fór í bók listfræðingsins Germain Bazin um klaustrið árið (mynd 4). Maar fór fljótlega að gera tilraunir með klippimyndir í verkum sínum og má nefna auglýsingu sem Maar og Kéfer gerðu fyrir Pétrole Hahn árið 1934 sem dæmi (mynd 5). Á myndinni má sjá bát sem siglir á sjó, sem er í raun gerður úr kvenmanshári. Myndin sýnir að Maar var búin að ná fullum tökum á merkingarfræðilegum reglum samruna og tilflutningi táknmiðs og táknmyndar. 40 Það var á sama tíma að Maar kynntist ungverska ljósmyndaranum Brassaï (Gyula Halász, ) og með þeim tókst góður vinskapur. Í gegnum Brassaï kynntist Maar mörgum ljósmyndurum og blaðaljósmyndurum sem áttu eftir að móta hana sem listamann og ljósmyndara. 37 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Anne Baldassari, Picasso: love and war ( Flamarion, Paris, 2006), bls., 75. (...mastered the sematic laws of fusion and transference of signified and signifier.) Þýðing höfundar. 13

17 Hún blómstraði í þessum altumlykjandi spenningi, eins og hún myndi síðar gera í félagsskap súrrealistana. Hún viðhélt brennandi ákefð í öllum verkum sem hún gerði, opinberum og persónulegum: í portrettverkum hennar og í kyrralífsmyndum hennar, í ljósmyndum hennar og ljóðum hennar. 41 Ljósmyndastúdíó Maar og Kéfer lokaði árið 1934 og hjálpaði faðir Maar henni að koma á fót sínu eigin stúdíói við 29 rue d Astorg. Nafn stúdíósins er einnig nafn eins af frægustu verkum hennar, sem hún gerði árið 1936 þegar hún var í súrrealistahreyfingunni. 42 (mynd 6) Eftir lokun Maar og Kéfer stúdíósins fór hún ein til Spánar og London þar sem hún ferðaðist um og tók myndir. Myndir hennar frá ferðalaginu sýna vel áhrif kreppunar 1929 á fólk í löndunum tveimur og hafa myndir hennar sterkan siðferðislegan boðskap. Á myndinni No Dole (mynd 7) má sjá mann í jakkafötum með kúluhatt selja eldspýtur á götuhorni og eru andstæðurnar milli klæðaburðar og atvinnu mannsins sláandi. Það eru myndir eins og þessi sem sýna ótvírætt fram á listræna hæfileika Doru og ekki síst, hvernig hún nær góðum tökum á heimildaljósmyndun. Maar dregur upp raunsæja mynd af áhrifum kreppunnar á mismunandi fólk en það er ekki það sorglega í myndum hennar sem slær áhorfandann heldur frekar það einkennilega eða dularfulla. Það er eitthvað einkennilegt eða jafnvel óhugnanlegt við þennan vel klæddan mann sem brýtur odd af oflæti sínu, tilneyddur vegna fátæktar að selja eldspýtur á götum úti. Upp úr 1930 var Maar mjög virk í pólitík og var í hinum ýmsu vinstrisinnuðu flokkum, má þar nefna Appel á la lutte sem var stofnaður af hópi aðgerðasinna þegar fasismi hélt innreið sína í Evrópu og síðar Contre-Attaque. Maar átti einnig í nokkrum ástarsamböndum á þessum tíma með mönnum eins og kvikmyndagerðamanninum Louis Chavance ( ) og Georges Bataille ( ). Bataille var vinstrisinnaður rithöfundur sem var meðal annars meðlimur í Masses og Contre-Attaque, hreyfingum sem voru í andstöðu við þá þjóðernishyggju sem var allsráðandi í Frakklandi á þessum tíma. Bataille var þekktur fyrir erótísk ljóð og sögur eins og Historie de l oeil (1928) og gengu sögur um að hann og Maar hefðu tekið þátt í hópkynlífi þegar þau voru saman. 43 Það er því langt í frá að Maar hafi verið ung og reynslulaus þegar þau Picasso taka saman, líkt og margar aðrar ástkonur hans. 41 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., 31. (She thrived in the atmosphere of collective excitement of those years, as she would in that of the Surrealists. She maintined a fierce intensity in all the work she did, public and private: in her portraits and her still lifes, in her photography and her poetry.) Þýðing höfundar. 42 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls.,

18 4.2 Súrrealismi í verkum Maar Maar kynntist André Breton ( ), stofnanda súrrealistahreyfingarinnar, í gegnum George Bataille og stuttu síðar gerðist hún meðlimur. Frá upphafi hvöttu karlkyns meðlimir súrrealistahreyfingarinnar konur til skapandi verka og kröfðust frelsun konunnar frá heimilinu. 44 Upp úr 1930 gengu margar listakonur til liðs við súrrealistahreyfinguna þar sem þær sáu hugsanleg tækifæri liggja innan hins frjálsa ramma hreyfingarinnar. Það reyndist konunum þó erfitt að komast til metorða innan hreyfingarinnar vegna þess að þrátt fyrir yfirlýsingar um jafnrétti var framkvæmdin önnur; konur voru annað hvort mærðar eða hlutgerðar í listsköpun karllistamanna súrrealismans. Bókmenntafræðingurinn Kuenzli (1995) segir súrrealísk ljóð og list hafa ávarpað karlmenn og voru konur bara leið til að koma verkunum á framfæri, súrrealistarnir sáu konur eingöngu út frá því hvað þær gátu gert fyrir þá. 45 Chadwick (1994) segir súrrealistana hafa litið á konur sem viðfangsefni og aðstoð við sína eigin listsköpun og enduðu því margar listakonurnar á að yfirgefa hreyfinguna. 46 Margar kvennanna voru rétt að hefja listferil sinn og kynntust hreyfingunni í gegnum persónuleg tengsl við karlkyns meðlimi, frekar en í gegnum pólitísk eða fræðileg markmið. Chadwick bendir jafnframt á að þrátt fyrir allt var framlag þeirra verulegt þar sem þær bættu við sköpun súrrealistanna á ofskynjunum og erótísku ofbeldi, hugmyndum sínum um fantasíur og meira flæði í verkum. Listakonur súrrealistahreyfingarinnar höfnuðu hugmyndum karlanna um náttúruna sem kvenlega og eyðileggjandi eða kvenlega og nærandi og skiptu þeim út fyrir kaldhæðnari og alvarlegri sýn. 47 Í súrrealistahreyfingunni kynntist Maar mörgum merkilegum konum eins og Jacqueline Lamba ( ), Lee Miller ( ) og Valentine Hugo ( ) sem allar áttu listina sameiginlega. Whitney Chadwick fjallar um konurnar í súrrealistahreyfingunni í bók sinni Women Artists and the Surrealist Movement (1985) og segir meðal annars að þær hafi allar þurft að yfirstíga hefðir og venjur úr uppeldinu þegar þær reyndu að finna samhljóm milli listrænna hugmynda og raunverulegs lífs. Á þessum tíma voru ekki til margar fyrirmyndir fyrir listakonur og fengu þær hvorki hvatningu né uppörvun til að 44 Whitney Chadwick, Women artists and the surrealist movement. (Thames and Hudson, London, 1985), bls., Rudolf Kuenzli. Surrealism and Misogyny. Surrealism and Women Bls Ritstýrt af Mary Ann Caws, Rudolf Kuenzli og Gwen Raaberg. (MIT Press, Cambridge, 1995), bls., Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls., Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls.,

19 skapa sér nafn innan listaheimsins. 48 Þessar konur eru því í hópi þeirra sem ruddu brautina fyrir komandi kynslóðir. Vert er að taka fram að þrátt fyrir að Lamba, Miller og Hugo hafi allar verið hæfileikaríkar listakonur áttu þær það einnig sameiginlegt að vera giftar listamönnum sem voru frægari, eða hafa að minnsta kosti fengið meiri umfjöllun í listasögunni heldur en eiginkonurnar. Maar skrifaði undir margar stefnuyfirlýsingar súrrealistanna og hélt sýningar á súrrealískum verkum sínum og heimildaljósmyndum í London, á Tenerife og í París. Eitt hennar frægasta verk gerði hún þegar hún var í hópi súrrealistanna, Untitled (mynd 8) frá Á myndinni má sjá hönd sem kemur út úr skel sem liggur á strönd. Fingurnir eru að hluta grafnir í sandinn og í baksýn má sjá sólageisla skína gegnum skýjahjúp. Neglur handarinnar eru málaðar og gæti það verið vísun í Maar sjálfa, sem var þekkt fyrir að mála neglur sínar ávallt í sterkum litum eins og rauðum, grænum eða svörtum. 49 Maar nær fram sterkum áhrifum með samsetningu hluta sem eiga venjulega ekki saman og skapar hún spennu eða óvissu með því að tefla fram hinu raunverulega og því sem er órökrétt saman. Það var á þessum tíma sem Maar náði hátindinum í listsköpun sinni. Verk hennar Portrait of Ubu (mynd 9) sem hún gerði árið 1936 varð einskonar táknmynd súrrealismans og var aðalverk sýningar þeirra í Galerie Charles Ratton í París og síðar á Alþjóðlegri sýningu súrrealista í London. Verkið sýnir fóstur einhvers dýrs, líklegast beltisdýr, en þó getur enginn sagt það með vissu. Maar neitaði sjálf að gefa upp hvaða dýr er um að ræða og jók það enn á vinsældir verksins. Dýrið er ógnvekjandi en í senn einkennilega umkomulaust og er það þessi dularfulla ára sem heillaði svo súrrealistana Whitney Chadwick, Women artists and the surrealist movement. (Thames and Hudson, London, 1985), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls.,

20 5. Maar og Picasso Árið 1935 hittast Maar og Picasso í fyrsta skipti á við gerð kvikmyndarinnar Le Crime de Monsieur Lange þegar hann var orðinn vel þekktur listamaður. Dora mundi fund þeirra greinilega en Picasso ekki. 51 Snemma árs 1936 sér Picasso Maar sitja á kaffihúsi þar sem hún situr með hníf í annarri hendi sem hún stingur milli fingra hinnar handarinnar og ofan í borðið. Stundum hitti hún ekki og blóðið lak í gegnum hanska hennar, sem Picasso bað hana síðar um að gefa sér til minningar um fund þeirra. 52 Stuttu síðar urðu þau elskendur. Picasso var þá nýbúinn að eignast dótturina Mayu með Marie-Thérèse Walter og var einnig enn í sambandi við eiginkonu sína Olgu Kokhlova, svo Maar var ekki ein um ást hans og athygli. Frá fyrstu mánuðum sambands þeirra eru til óteljandi skissur og málverk sem Picasso gerði af Maar þar sem hún sést í mörgum gervum. Hún birtist til dæmis sem fugl í verkinu Dora Maar en femme oiseau (mynd 10) eða sem kvenkyns mínótár í verkinu Grand Air (mynd 11). Grand Air var fyrsta verk Picasso þar sem hann setur Maar í goðsögulegt samhengi. Verkið sýnir Maar standa beina í baki og ljósgeislar streyma úr lófa hennar. Þetta er eitt fárra verka Picasso þar sem hann sýnir Maar sem sterka konu sem hefur einhver völd. 53 Fyrstu verk hans af Maar einkennast af hlýju, leik, ástríðu og ást en síðar einkennast þau af ringulreið og sýna hana sem undirgefna. Maar var mikils metin og þekkt listakona en Picasso virðist hafa séð hana sem eitthvað sem hann gæti notfært sér og mótað eftir eigin geðþótta. Hún var hvað sem þú vildir, hundur, listagyðja, fugl, hugmynd, þrumuveður. Það er mikill kostur þegar maður verður ástfanginn. 54 Maar og Picasso unnu oft saman að listsköpun sinni, ortu ljóð og máluðu saman myndir undir nafninu picamaar. Ljóð sem Picasso samdi um Maar frá 1936 sýnir hversu heillaður hann var af henni. Hann minnist ekki á gáfur hennar eða hæfileika í ljóðinu heldur einblínir á útlit hennar. Hann minnist þó á tár, sem mætti kannski túlka sem fyrirboða um það sem átti eftir að koma. Picasso málaði Maar grátandi mörgum sinnum og tileinkaði síðar heila myndaröð tárum hennar í Hinni grátandi konu: Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Anne Baldassari, Picasso: love and war Flamarion, Paris, 2006, bls 2006, bls She was anything you wanted, a dog, a muse, a bird, and idea, a thunderstrorm. That s a great atvantage when falling in love ( Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar, bls., 90). 55 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls.,

21 Her great thighs... Her hips Her buttocks Her arms Her calves Her hands Her eyes Her cheeks Her hair Her nose Her throat Her tears Maar og Picasso bjuggu aldrei saman þau sjö ár sem þau átti í sambandi en áttu þó heima í sama hverfi. Bandaríski listfræðingurinn Mary Ann Caws segir í bók sinni Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar (2000) að Maar hafi aldrei mátt koma óboðin á vinnustofu Picassos. Í öll þau ár sem þau voru saman þurfti hún að bíða eftir boði frá honum, en hann kom þó oft óboðinn til hennar. 56 James Lord (1993) segir frá því að þrátt fyrir að Maar og Picasso hafi átt í löngu ástarsambandi hafi hún aldrei kallað hann annað en Picasso. 57 Hefð er fyrir því að tala listamenn með ættarnafni og aldrei heyrir maður talað um Pablo, Claude eða Henry, þeir fá allir að halda báðum nöfum sínum. Annað gildir um kvenkyns listamenn sem oft er eingöngu vísað í með skírnarnafni og nefnir Chadwick (1994) það sem næga vísbendingu um valvísi listasögunnar. 58 Árið 1936 málaði Picasso Guernica (mynd 12) og tók Maar ljósmyndir af ferlinu. Hún var eini ljósmyndarinn sem hann leyfði í vinnustofu sína á þessum tíma og eru ljósmyndir hennar af ferlinu (mynd 13) fyrsta heila skráningin sem til er af listamanni við stöf sín. Við gerð Guernica hittust Dora Maar og Marie-Thérèse Walter eitt sinn í vinnustofu Picasso. Walter vildi að Maar færi og sagði að þar sem hún ætti barn með Picasso hefði hún meiri rétt á að vera þarna. Maar svaraði því að hún sæi ekki hvaða máli það skipti hver þeirra ætti barn 56 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., James Lord, Picasso & Dora: A Memoir. (Phoenix, London, 1993), bls., Whitney Chadwick, Women, Art and Society. (Thames and Hudson, London, 1994), bls.,

22 með honum. Walter snéri sér að Picasso og bað hann að ákveða hvor þeirra ætti að fara og sagði hann að þær skyldu leysa þetta sjálfar. Walter og Maar slógust því á vinnustofunni fyrir framan Picasso og síðar sagði Picasso að þetta væri ein hans kærasta minning. 59 Í þessu samhengi er athyglisvert að skoða orðræðuna um Doru Maar sem ófrjóa konu. Því hefur verið haldið fram að Picasso hafi málað hana grátandi vegna þess hve mjög hún syrgði það að geta ekki átt börn. Þó segir hún sjálf: Ég neitaði alltaf að eignast börn með honum vegna þess að það hefði ekki verið heiðarleg leið til að halda honum, og það hefði verið of grimmdarlegt við saklaus börnin. 60 Eftir að hafa skráð gerð Guernica lagði Maar ljósmyndunina á hilluna og einbeitti sér að listmálun. Á sama tíma málaði Picasso myndaröðina Weeping Woman (mynd 14) og Maar málaði sjálfsmyndir með sama titili (mynd 15). Hún er þó ekki að herma eftir Picasso heldur líkir hún eftir verkum hans af henni. Hún málar sig með sjálfshæðni og endurheimtir hún þannig sína eigin ímynd. 61 James Lord (1993) segir að Maar hafi eitt sinn sagt við sig: Allar myndir hans af mér eru lygi. Þær eru allar Picasso, ekki ein er Dora Maar. 62 Árið 1943 voru komnir brestir í samband Picasso og Maar og þegar hann kynntist Françoise Gilot, listakonu sem var 40 árum yngri en hann var lítið eftir ástríðunni sem lengi hafði einkennt Maar og Picasso. Maar hélt nokkrar sýningar á málverkum sínum á þessum tíma í París, m.a. í Galerie René Drouin árið 1945 og í Galerie Pierre árið Þetta var einnig árið sem Picasso og Maar skildu fyrir fullt og allt. Picasso hélt áfram að hitta Gilot en hegðun Maar varð sífellt einkennilegri og fékk hún að lokum taugaáfall. Picasso neitaði alltaf að viðurkenna að hann hefði átt nokkurn þátt í andlegri vanheilsu Maar og kenndi hann súrrealistunum um. 63 Maar var lögð inn á geðspítala og gekk til sálfræðingsins Jacques Lacan þar til hún fann aftur sálarró í trúariðkun. Listfræðingurinn Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir (2000) vísar bæði í Picasso s Weeping Woman (2000) eftir Mary Ann Caws og Moi, Dora (2003) eftir Nicole Avril þegar hún segir að aðeins Guð hefði getað tekið við af Picasso sem hinn mikli 59 Anne Baldessari, Picasso: love and war (Flammarion, Paris, 2006), bls., James Lord, Picasso & Dora: A Memoir. (Phoenix, London, 1993), bls (I always refused to have children by him because it would not have been an honorable way of holding him, and too cruel to the innocent children.) Þýðing höfundar. 61 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., James Lord, Picasso & Dora: A Memoir. (Phoenix, London, 1993), bls., 123. (All his portraits of me are lies. They re all Picassos, not one is Dora Maar.) Þýðing höfundar. 63 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls.,

23 meistari í lífi Maar. Sjálf átti Maar að hafa sagt: Á eftir Picasso, aðeins Guð. 64 Síðustu ár ævinnar einangraði hún sig sífellt meir og lokaði sig í raun alveg af frá umheiminum. 5.1 Hin grátandi kona Picasso málaði Hina grátandi konu (fr. Femme en pleurs) árið 1937 þegar þau Maar höfðu átt í ástarsambandi í ár. Hin grátandi kona varð til í kjölfar verksins Guernica, en þar má sjá grátandi konu sem heldur á látnu barni sínu sem er uppsprettan af málverkaröð. Hin grátandi kona sýnir grátandi konu með hatt sem heldur vasaklút upp að andliti sínu. Mikil ákefð er í verkinu sem Picasso kemur til skila með hvössum formum, skörpum línum og skærum litum. Verkið er í kúbískum stíl og afmarkast litanotkun af gulum, bláum, rauðum og grænum. Myndbyggingin er lóðrétt og miðlæg. Þegar verkið er skoðað er ekki víst að hægt sé að meðtaka allt sem það hefur upp á að bjóða við fyrstu sýn. Það þarf að staldra við því augað þekkir ekki endilega allt sem er á myndinni. Ef augað nemur til dæmis ekki vasaklútinn er ekki víst að hægt sé að skilja verkið till fulls. Verkið þvingar áhorfandann til að stoppa og spyrja spurninga. Það þarf að sjá verkið með því að skynja það. Ef það er gert má sjá hvernig vasaklúturinn rennur saman við höndina sem heldur á honum. Fingurnir, munnurinn, tárin renna saman í eitt þó svo að útlínur séu skýrar. Verkið sýnir óendanlega og nístandi sorg, mikla geðshræringu og einmanaleika. Franski heimspekingurinn Merleau Ponty (2008) talar um að allir hlutir séu í raun tákn fyrir hvernig við högum okkur og hvernig okkur líður, byggt á reynslu okkar. 65 Vasaklútar eru tengdir við sorg og því er nauðsynlegt að skynja hann og tilgang hans fyrir verkið. Listaverkið líkist þeim hlut sem við skynjum í verkinu og það er ómögulegt að aðskilja hlutina frá því hvernig þeir birtast. Málverkið hermir heldur ekki eftir heiminum heldur er heimur út af fyrir sig og þetta verður að taka með í reikninginn til að geta skynjað verk sem þetta. Hvíta svæðið í kringum munninn, þar sem vasaklúturinn er, minnir á dauðagrímu. Picasso sagði eitt sinn um Doru Maar: 66 Fyrir mér er hún hin grátandi kona. Í mörg ár hef ég málað hana í afmynduðum, formum, ekki í gegnum kvalalosta, og ekki með ánægju heldur; bara að hlýða sýn sem þröngvaði sér á mig. Það var djúpur veruleikinn, ekki 64 Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir. Á eftir Picasso, aðeins Guð. Menningarblað/Lesbók Morgunblaðsins, 10 janúar Sótt 8. desember 2015 af: 65 Maurice Merleau-Ponty, The World of Perception, (Routledge, London, 2008), bls., Anne Baldessari, Picasso: love and war (Flamarion, Paris, 2006), bls., 164. ( For me she s the weeping woman. For years I ve painted her in tortured forms, not through sadism, and not with pleasure either; just obeying a vision that forced itself on me. It was the deep reality, not the superficial one. ) Þýðing höfundar. 20

24 yfirborðskenndur. Út frá þessari skilgreiningu má skilja það sem svo að Hin grátandi kona fangi kjarna Doru Maar. Ef skissur fyrir Guernica eru skoðaðar sést hin grátandi kona í fyrsta skipti þann 24. maí. Þann 27. maí gerir Picasso hins vegar tvær skissur sem líkjast hvorri annarri. Á einni þeirra má sjá grátandi konu, hin er fyrsta skissan af Suppliant (mynd 16) sem sést lengst til hægri í Guernica. Suppliant er einskonar speglun á Hinni grátandi konu þar sem maður heldur höndunum til himins. Eins og Hinni grátandi konu er Suppliant með augun bólgin af gráti, höfuðið sveigt aftur og munnurinn opinn í öskri og má draga þá ályktun að þetta sé Picasso sjálfur. Við sjáum samruna listamannsins og fyrirsætunnar, og þannig má lesa tvöfalda sjálfsmynd út úr verkinu. Picasso notar kvenkyns fyrirsætu, Maar, til að tjá eigin tilfinningar sem hann sem karlmaður gat ekki tjáð auðveldlega án þess að gefa of mikið upp um sjálfan sig. 67 Picasso var friðarsinni og því fékk það mikið á hann að hans eigið land ætti í stríði. Með því að halda áfram að mála hina grátandi konu getur hann fengið útrás fyrir tilfiningar sínar án þess að missa neitt af karlmennsku sinni. Sá sem situr fastur í ókláraðri sorg yfirfærir skynjunina á missi á sjálfan sig. Með því niðurlægir maður sjálfan sig og leyfir sér að vera áfram fórnarlamb. Sá sem viðurkennir sorgina og syrgir rýnir í það sem misst var, þannig getur lífið haldið áfram eftir uppgjörið. Þó á ekki að gera lítið úr sorginni, heldur frekar aðskilja hana frá sjálfinu til þess að sitja ekki fastur. 68 Með því að mála heila myndaröð af grátandi konum vinnur Picasso úr eigin sorg, en skeytir hins vegar ekki um sorg Maar eða hennar tilfinningar. 5.2 Draumurinn og Kona með bók Áhugavert er að bera saman Hina grátandi konu við Drauminn (mynd 17) frá 1932 og Konu með bók (mynd 18) frá Á báðum myndum sjáum við Marie-Thérèse Walter og málar Picasso hana gjörólíkt því sem sést í verkum hans af Maar. Upp úr 1930 málaði Picasso margar myndir þar sem viðfangsefnið var kvenlíkaminn, yfirleitt nakinn og sofandi. 69 Draumurinn er með fyrstu myndum sem Picasso málaði af sofandi konum og var fyrirsætan Marie-Thérèse Walter. Walter og Picasso kynntust árið 1927 þegar hún var aðeins 17 ára gömul og urðu þau fljótt elskendur. Picasso var þá 46 ára, giftur Olgu Kohkhlova og átti með henni soninn Paulo. Lengi vel hélt hann Walter leyndri og birtist hún ekki í verkum 67 Anne Baldessari, Picasso: love and war (Flamarion, Paris, 2006), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York, 1988), bls., Hans L. C. Jaffé, Pablo Picasso. (Harry N. Abrams, Incorprated, New York, 1982), bls.,

25 hans fyrr en árið Walter sat fyrir á mörgum myndum hjá Picasso og er yfirleitt mikil kyrrð og ró yfir myndunum af henni. Í Draumnum sjáum við Walter sitja sofandi í hægindastól. Hún hvílir höfuðið til hliðar á stólbakinu og er með hendur í skauti. Litanotkunin í myndinni er björt og gleðileg en að sama skapi nokkuð sérstök. Picasso notar sterkar útlínur til að draga fram aðalatriði myndarinnar og er heillandi að sjá hvernig litanotkunin í útlínunum breytist eftir svæðum á líkama hennar. 71 Bláar útlínur á hálsinum, svartar yfir öxlina og svo rauðar á höndinni, saman mynda útlínurnar svo sterkar andstæður við nærliggjandi liti. Andlit Walter er einnig áhugavert en bæði má sjá það í vangasvip og beint framan á. Líkamstaðan minnir að vissu leyti á helgimynd, upphafin og fjarlæg. Klæði hennar hafa runnið örlítið til og sést í annað brjóstið, þó minnir hún meira á móður en hóru þar sem líkamstaðan er ekki tælandi heldur er eins og kjóllinn hafi einfaldlega runnið niður. 72 Í verkinu Konu með bók má aftur sjá Marie-Thérèse Walter í afslappaðri líkamsstöðu, í þetta sinn liggur hún og les bók. Picasso sýnir Walter með mjúkar og bogadrengnar línur og gerir það hana móðurlega og sældarlega, sem sjaldan sést í verkum hans af Maar. Mikil ró er í verkinu eins og sést á afslappaðri stellingu Walter, rólegum bláum litnum og flæðandi formum. Picasso virðist hafa verið meðvitaður um muninn á konunum tveimur sem hann deildi lífi sínu með og kemur munurinn sterkt fram í verkum hans. Með því að mála þær svo ólíkt stillir hann þeim upp sem andstæðum pólum sem hvor um sig táknar kvenleikann. 73 Hin grátandi kona sýnir Maar í móðursýkislegu ástandi og framkallar Picasso það með hvössum og skörpum formum og línum á meðan allt í myndum hans af Walter gefur hið andstæða til kynna. Oft urðu breytingar á stíl Picasso eftir líðan hans en einnig með breytingum í persónulegu lífi og var Walter sjaldan sýnd öðruvísi í verkum hans en sem róleg og viðkvæm. 74 Kona með bók er ekki raunsætt verk og raðar Picasso saman líkamspörtum Walter eftir eigin geðþótta. Athyglin beinist mest að brjóstum Walter sem hönd hennar ýtir undir, sem og mjöðmum hennar eða rassi og gefa þessar áherslur og afmyndun líkamhluta í skyn eitthvað blæti Danielle Boon, Picasso. (Mál og Menning, Reykjavík, 1992), bls., Hans L. C. Jaffé, Pablo Picasso. (Harry N. Abrams, Incoprated, New York, 1982), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York, 1988), bls., Laura Payne, Essential Picasso. (Parragon, Bath, 2001), bls., Amelia Arenas. Museo Picasso Málaga, the collection [sýningarskrá] 75 Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls.,49. 22

26 Caws (2000) segir frá því að Picasso hafi oft viljandi blandað Maar og Walter saman í verkum sínum til dæmis með því að mála Walter í kjól sem Maar átti eða öfugt. Hann átti það einnig til að mála þær saman og gefa þeim eins kjóla en merkja þá vitlaust til þess að báðar konurnar vissu að þær væru ekki sú eina. 76 Lýsir þetta vel þeirri grimmd sem Picasso virðist hafa búið yfir gagnvart þeim konum sem elskuðu hann. 5.3 Mínótár Maar og Picasso Mínótárinn er mjög mikilvægur í list Picasso kemur hann reglulega fyrir í list hans á árunum Með árunum þróast hann úr því að vera lostafullur og ungæðingslegur yfir í að vera þreyttur og lítilmótlegur, með hækkandi aldri listamannsins. Mínótárinn er maður til hálfs og dýr til hálfs og er holdgervingur ýmissa afla í verkum Picasso: ástar og dauða, hins frumstæða og dýrslega, hins óhugnanlega. 77 Verkið Dora et le Minotaure (mynd 19) sýnir baráttu milli Maar og Picasso, bæði sem elskendur og listamenn og virðist sem Picasso hafi betur í þessari baráttu. Picasso var bæði heillaður af sjálfstæði og hæfileikum Maar en á sama tíma stóð honum ógn af sterkum konum. Hann sagði eitt sinn að fyrir sér væru bara til tvær tegundir af konum, gyðjur og dyramottur. Ef konu leið of mikið eins og gyðju gerði hann allt sem hann gat til að breyta henni í dyramottu. 78 Miklar andstæður eru í verkinu. Picasso er dökkur, voldugur og dýrslegur á meðan Maar er nánast gagnsæ, mjúk og undirgefin. Picasso myndgerir sjálfan sig í mínótárnum í þessu verki, líkt og hann hafði áður gert: 79 Sennilega er réttmætt að samlíkja Mínótárinn Picasso sjálfum. Náttúra hans miðja vegu milli manns og dýrs, kröftugt og blóðheitt eðli, framgangan sjálfkrafa og hiklaus, lunderni ofga en einnig aðdráttarafls, þessir drættir virðast að flestu leyti samir þeirri mynd sem Picasso hafði af sjálfum sér. Kynferðisleg misnotkun kvenna hefur lengi verið viðfangsefni listamanna. Nauðgun í myndlist hefur á einhvern hátt orðið ótengd raunverulegri nauðgun, listræna nauðgun má skoða, greina, hengja upp á vegg, ræða og lofsama. Listræn nauðgun verður þá á einhvern hátt eðlileg. 80 Nauðgun er leið til að nota líkama konunnar til að koma skilaboðum áleiðis, eins og 76 Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Danièle Boone, Picasso. (Mál og Menning, Reykjavík, 1992), bls., Mary Ann Caws, Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. (Thames & Hudson Ltd, London, 2000), bls., Danièle Boone, Picasso. (Mál og Menning, Reykjavík, 1992), bls., Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls.,

27 hatri, samkeppni eða hefnd milli karlmanna. 81 Dora et le Minotaure sýnir þessa misnotkun og samkeppni milli Maar og Picasso. Ljósmyndirnar Picasso en Minotaure (myndir 20 og 21) sem Maar tók árið 1937 sýna Picasso þar sem hann situr á strönd, á einni myndinni heldur hann á höfuðkúpunni með munninn opinn í dýrslegu öskri en á hinni heldur hann höfuðkúpunni fyrir andliti sínu eins og hann setji upp grímu. Með þessum myndum verður Maar ekki bara einn af sigrum hans sem mínótár heldur gerir hún sig að vitorðsmanni með því að taka ljósmyndir af honum sem slíkum. Hún snýr vörn í sókn og gerir hann að viðfangi sínu, með sama þema og hann hafði sjálfur notað gegn henni mínótárnum. Picasso situr í stað þess að gnæfa yfir henni og nær Maar að fanga kjarna og klassíska fegurð listamannins þar sem hann situr með útglennta fætur. Ljósmyndin sýnir hvernig Maar sá Picasso, eða hvernig Picasso sá sjálfan sig. Oft hafði Picasso táknað sjálfan sig sem mínótár í verkum sínum en í þetta skipti er hann með lakkaðar neglur í dökkum lit, sem var eitt af einkennismerkjum Maar. Táknar það hugsanlega að hlutverk þeirra hafi snúist við? Þar sem Maar heldur á myndavélinni hefur hún völdin. Hún getur stillt Picasso upp eins og henni sýnist og sýnt hann í samræmi við það. Þessi leikur að dulargervum gerir Maar kleift að taka höfuðkúpuna eða grímuna af Picasso. Með því geldir hún hann og verður hann því ófær um að nauðga henni Griselda Pollock, Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. (Routledge, London/New York 1988), bls., Anne Baldessari, Picasso: love and war (Flamarion, Paris, 2006), bls.,

28 Lokaorð Ljóst er að goðsögnin um hinn mikla listamann hefur haft sín áhrif á hvernig litið hefur verið á listamenn í gegnum aldirnar allt fram til dagsins í dag; sem sjálfsprottinn snilling sem skapar list sama hverjar aðstæðurnar eru. Raunveruleikinn er hins vegar sá að fleira spilar inn í eins og fjölskyldutengsl, stétt og kyn. Konur fengu ekki sömu tækifæri til listnáms og karlmenn og því ekki að undra að þær séu eins fáar og raun ber vitni. Þannig eru misjöfn tækifæri, ekki misskipting hæfileika, helsta ástæða þess að svo fáar konur urðu listamenn. Konur helguðu sig yfirleitt listum sem tengdust heimilinu eins og útsaumi. Með aðgreiningu lista og handverks var handverkið afmáð úr listasögunni og þar með konurnar einnig. Allt frá upphafi hafa karlmenn notast við kvenlíkamann í listsköpun sinni og búið til úr þeim listagyðjur til eigin afnota. Þetta gerði listakonum erfiðara að skapa sér sæti innan hinnar vestrænu listakanónu því karlkyns listamenn gáfu þeim ekkert rými. Samskipti listamanns og fyrirsætu eru byggð á kyni og valdatengslum þess, þar sem karlmaðurinn er æðra kynið í öllu og þannig listsköpun líka. Orðræðan um konur í listasögunni hefur líka verið gegnsýrð af karlægum viðhorfum og gildum og kemur þar valvísi kanónunnar mjög sterkt fram. Listaverk kvenna voru oft eignuð feðrum eða lærimeisturum og hefur myndast hefð fyrir því að greina verk listakvenna út frá lífi þeirra frekar en kunnáttu. Ljóst er að mikið og þarft verk hefur verið unnið af listfræðingum síðan fyrstu konurnar stigu fram með skrifum um kynjafræðilega aðferðafræði og gagnrýni á list. Fjöldi listakvenna hefur fengið uppreisn æru og listasagan er ekki lengur einokuð af karlmönnum. Þó eru það listamenn frekar en listakonur sem eiga öll heiðurssæti innan listasögunnar og enn er ekki fjallað um konur sem hina gömlu meistara, þó svo að konur eins og Artemisia Gentileschi hafi ekki gefið þeim neitt eftir. Lengi var horft fram hjá merkilegu framlagi Doru Maar til listasögunnar. Nánast einungis hefur verið skrifað um hana í tengslum við Picasso og þá helst sem listagyðju og ástkonu. Verk hennar sýna að það var ekki þannig sem hún sá sjálfa sig. Í verkum hennar má meðal annars finna sjálfshæðni eins og í endurgerð hennar á Weeping Woman. Hún sneri líka vörn í sókn þegar hún gerði Picasso að viðfangsefni sínu eins og sjá má á ljósmyndunum Picasso en Minotaur. Ljósmyndin sannar að Maar var fær um að taka völdin af Picasso og setja hann í spor listagyðjunnar, þar sem Maar hafði sjálf verið óteljandi sinnum. Verkið Portrait of Ubu var mikilvægt framlag til súrrealistahreyfingarinnar og er enn í dag vel þekkt. Með verkinu nær Maar að fanga kjarna súrrealismans þar sem hún blandar hinu 25

29 dularfulla og hinu óhugnanlega saman á einstakan hátt. Þrátt fyrir að Maar hafi verið mikilvægur hlekkur í súrrealistahreyfingunni eins og Portait of Ubu ber merki er ekki oft minnst á hana í bókum um hreyfinguna. Þó svo að ýmis árangur hafi náðst í jafnréttisbaráttunni innan lisfræðinnar er enn langt í land og athyglisvert er að velta fyrir sér hvernig og hvort listakonur vinna að jafnrétti. Listakonur virðast oft reyna að að aðskilja sig frá listamönnum með myndlistasýningum þar sem listakonur sýna saman eða með kynbundnum listaverkum. Með slíkum samsýningum eru þær vissulega að styrkja sjálfar sig og mátt listakvenna en á sama tíma að slíta sig frá listheiminum. Þetta gæti því eins orðið til þess að breikka bilið milli kynjanna innan listheimsins þar sem konur sýna fram á kynbundna sérstöðu sína á meðan list- og kynjafræðingar hafa reynt að eyða þessum mun. Eins og fram hefur komið hefur listasagan enn að geyma sömu listkerfi og hafa útilokað konur í gegnum tíðina og því mætti spyrja hvort listakonur í dag séu hugsanlega að reyna búa til ný listkerfi þar sem þær fá einnig rými. Þær leiðir sem hafa verið prófaðar við kynjafræðilega aðferðafræði miða flestar að því að skoða verk út frá kyni; hvernig hið kvenlega hefur verið sett fram í list, hvernig eiginleikar eru metnir út frá kyni og með greiningu á kynin út frá félagslegu sjónarhorni. Allt eru þetta góðar og gildar aðferðir til þess að greina listaverk og skilja hvers vegna og undir hvaða kringumstæðum listaverk verða til. Með þessum nálgunum verður auðveldara að skilja betur stöðu kvenna í listasögunni og hvernig má bæta stöðu hennar. Kynjafræðin á svo sannarlega erindi við listasöguna og er athyglisvert að skoða af hverju hún skipar ekki stærra rými innan hennar sem kennslu- og fræðigreinar. Í listfræði við Háskóla Íslands er kynjafræði aðeins kennd sem hluti af áfanganum Aðferðir og saga listfræðinnar og er einkennilegt að hún fái ekki meira vægi, sérstaklega í ljósi þess að konur eru í meirihluta í listfræði við HÍ. Einnig er athyglisvert að flestar heimildir sem finna má um kynjafræði í list eru skrifaðar af konum þó svo að listasagan sé rituð af körlum. Með fjölgun kvenna innan listfræðinnar og opnari umræðu um jafnrétti kynjanna ætti kynjafræðin að fá veigameiri sess. Góður grunnur hefur verið lagður fyrir listfræðinga framtíðarinnar sem þurfa nú að taka við keflinu og halda áfram með hið mikilvæga verk að þróa og endurbæta listasöguna. 26

30 Heimildaskrá a) Ritaðar heimildir Arenas, Amelia Museo Picasso Málaga, the collection. Málaga. [sýningarskrá]. Baldassari, Anne Picasso: love and war Flamarion, Paris. Boone, Danièle Picasso. Mál og Menning, Reykjavík. Caws, Mary Ann Picasso s Weeping Woman: The Life and Art of Dora Maar. Thames & Hudson Ltd, London. Caws, Mary Ann, Rudolf Kuenzli og Gwen Raaberg Surrealism and Women. MIT Press, Cambridge. Chadwick, Whitney Women, Art and Society. Thames and Hudson, London. Chadwick, Whitney Women artists and the surrealist movement. Thames and Hudson, London. Clavell, Xavier Costa. Picasso. Picasso Museum, Barcelona. [sýningarskrá, án ártals] Dagný Heiðdal Aldamótakonur og íslensk listvakning. Sagnfræðistofnun Háskóla Íslands, Reykjavík. Garrad, Mary D Artemisia Gentileschi - The Image of The Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, Princeton. Greer, Germaine The Obstacle Race: The fortunes of women painters and their work. Secker&Warburg, London. Hrafnhildur Shcram Huldukonur í íslenskri myndlist. Mál og Menninng, Reykjavík. Jaffé, Hans L. C Pablo Picasso. Harry N. Abrams, Incorporated, New York. Jones, Amelia "Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure". The Art of Art History: a critical Anthology, bls Ritstýrt af Donald Preziosi. Oxford University Press Inc., New York. Korsmeyer, Carolyn Gender and Aesthetics. An introduction (Understanding feminist philosophy), Routledge, New York/ London. Kristeller, Paul Oskar Listkerfi nútímans. Bókmenntafræðistofnun Háskóla Íslands, Reykjavík. Lord, James Picasso and Dora: A Memoir. Phoenix, London. 27

31 Merleau-Ponty, Maurice The World of Perception, Routledge, London. Payne, Laura Essential Picasso. Parragon, Bath. Pollock, Griselda Differencing the canon: feminist desire and the writing of art s history. Routledge, London/New York. Pollock, Griselda Vision and difference: feminity, feminism and histories of art. Routledge, London/New York. Vasari, Giorgio The lives of painters, sculptures and architects. Dent, London. b) Rafrænar heimildir Nochlin, Linda Why have there been no great women artists? Sótt 30. september Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir Á eftir Picasso, aðeins Guð. Menningarblað/Lesbók Morgunblaðsins, 10 janúar. Sótt 8. desember Royal Collection Trust The Academians. Skoðað 5. nóvember Zeitz, J Rejecting the Center: Radical Grassroot Politics in the 1970 s Second-wave Feminism as a Case Study. Journal of Contemporary History, (43)5: bls Sótt 9. desember

32 Myndaskrá Mynd 1: Johann Zoffany ( ) Academicians of the Royal Academy, Olía á striga, 1500x1024 cm The Royal Collection, London 29

33 Mynd 2: Judy Chigaco (f. 1939) The Dinner Party, 1979 Innsetning Brooklyn Museum, New York 30

34 Mynd 3: Artimisia Gentileschi ( ) Judith Slaying Holofernes, Olía á striga, 158,8 x 125,5 cm National Museum of Capodimonter, Napólí 31

35 Mynd 4: Dora Maar ( ) Mont-Saint-Michel 1931 Ljósmynd í bók Germain Bazin, Le Mont-Saint-Michel. Auguste Picard, Paris

36 Mynd 5: Dora Maar ( ) Auglýsing fyrir Pétrole Hahn, 1935 Ljósmynd, Gelatín-silfurmynd, 29,9 x 23 cm Sylvio Perlstein Collection, Antwerpen 33

37 Mynd 6: Dora Maar ( ) 29 rue d Astorg 1936 Ljósmynd, silfur-saltpappírsmynd, lituð, 29,4 x 24,4 cm Musée National d Art Moderne/ Centre de Création industrielle, Centre Georges Pompidou, París 34

38 Mynd 7: Dora Maar ( ) No Dole, 1934 Ljósmynd gelatín silfurmynd 39,3 x 29,6 cm Eigandi óþekktur 35

39 Mynd 8: Dora Maar ( ) Sans titre 1934 Ljósmynd, 40,1 x 28,9 cm Musée National / Centre de Création Industrielle, Georges Pompidou, París 36

40 Mynd 9: Dora Maar ( ) Portrait d Ubu 1936 Ljósmynd gelatín silfurmynd, 24 x 18 cm Musée National d Art Moderne, Georges Pompidou Center, París 37

41 Mynd 10: Pablo Picasso ( Dora Maar en femme oiseau 1936 Blýantsteikning á bláan pappír, 21 x 27 cm Í einkaeigu 38

42 Mynd 11: Pablo Picasso ( ) Grand Air 1936 Myndskreyting fyrir ljóð Paul Éluard Æting, 41,8 x 32 cm Musée Picasso, París 39

43 Mynd 12: Pablo Picasso ( ) Guernica 1937 Olía á striga, 349 x 777 cm Museo Reina Sofía, Madríd 40

44 Mynd 13: Dora Maar ( ) Picasso on a Ladder in Front of Guernica 1937 Ljósmynd, 19,7 x 20,4 Eigandi óþekktur 41

45 Mynd 14: Pablo Picasso ( ) Hin grátandi kona 1937 Olía á striga, 17,6 x 12,7 cm Musée Picasso, París 42

46 Mynd 15: Dora Maar ( ) Weeping Woman in Red Hat 1937 Olía á striga, 61 x 50 cm Eigandi óþekktur 43

47 Mynd 16: Pablo Picasso ( ) Étude pour Guernica : Homme Suppliant 1937 Blýantsteikning, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madríd 44

48 Mynd 17: Picasso ( ) Draumurinn 1932 Olía á striga, 130x97 cm Í einkaeigu 45

49 Mynd 18: Pablo Picasso ( ) Kona með bók 1939 Olía a striga, 38 x 51 cm Picasso Museum, París. 46

50 Mynd 19: Pablo Picasso ( ) Dora et le Minotaure 1936 Indverskt blek, litaðir pennar og skrapari á pappír, 40,5 x 72 cm Musée Picasso, París 47

51 Myndir 20 og 21: Dora Maar ( ) Picasso en Minotaure 1937 Ljósmyndir merktar með rauðum penna, 6 x 6 cm Dora Maar Collection, Musée Picasso, París. 48