Redakcija Preloma, Beograd, prole}e 2001.

Transcription

1 SUO^ENI SA GLOBALNOM PO[ASTI neoliberalizma i»postideolo{kog«,»postpoliti~kog«atavizma, smatramo nu`nim temeljno preispitivanje aktuelnih odnosa politike i teorije. Sada pouzdano znamo da dominantna intelektualna paradigma predstavlja zavr{ni stadijum metastaziranja deridijanskog koncepta dekonstrukcije. Carstvo naizgled neograni- ~enih ali blokiranih izbora, prividno otvorenih ali nepostoje}ih mogu}nosti, nefiksiranosti ali bezupitne determinisanosti, ova paradigma zavodljivim sloganima»odlaganja«,»diseminacije«,»traga«, opravdava prinudu (ne)svesnog»sklapanja ugovora«, prinudu pristajanja, pristupanja, parali{u}e efekte konsenzusa. Neodlu~no{}u se tako naziva lakrdija la`nog sudelovanja, a potenciranje raskoraka izme u etike i politike slu`i spre~avanju bilo kakvog radikalnog anga`mana. Uvereni u ~injenicu da je svaki postoje}i kompromis truo, odlu~ili smo da napravimo prelom. Prelom pokre}emo s ciljem da se intenziviraju ili, jo{ ta~nije, o`ive aktivnosti na lokalnoj teorijskoj i umetni~koj sceni zaokupljenoj akademizacijom i u`ivanjem sopstvenog autizma, hermetizma, izolacionizma. Ona propoveda»dijalog«, ona vapi za»komunikacijom«, dok ostaje op~injena samozadovoljnim, gluvim jodlovanjem nad provalijom. Prelom izrasta iz [kole za istoriju i teoriju umetnosti (CSUb), iz jednog od malobrojnih punktova suprotstavljanja ovim zabrinjavaju}im tendencijama. Izvorno usmerena na podizanje kvaliteta i relevantnosti studija vizuelne kulture u na{oj sredini, [kola je tokom vremena prerasla sopstvene konceptualne okvire i postala svojevrsni forum za diskusije koje svojim opsegom defini{u nove moduse interakcija kulture, politike i teorije u {irem dru{tvenom polju. Formalno okupljeni oko [kole, preuzimamo glavne od njenih tematskih preokupacija i istra`iva~kih strategija koje prevazilaze ograni~ene epistemolo{ke domete usko stru~nog usmerenja. Naglasak se stavlja na pravilno razumevanje zna~aja i mo}i reprezentacija, a naro~ito njihove uloge u formiranju ideolo{kih i politi~kih konstrukata dru{tva, te na interdisciplinarni pristup kroz ukr{tanje heuristi~ki plodnih elemenata istorije umet-

2 nosti, teorijske psihoanalize, sociologije saznanja i kritike ideologije, teorije popularne kulture, filmskih studija, studija kulture i roda, studija medija, itd. Pored samog teorijskog rada, va`nim smatramo i neposredan kontakt sa savremenim umetni~kim praksama, naro~ito u pogledu rezultata koji se javljaju iz direktnog suo~avanja, uzajamnog reagovanja i sprege umetnosti i teorije. Inicijalno, osnovu svakog broja ~ini}e radovi polaznika [kole (eseji, prevodi, prikazi), kao i transkripti posebno zanimljivih predavanja odr`anih na nekom od kurseva. Prvi se broj struktuira kao neka vrsta opcrtavanja preovla uju}eg tematskog horizonta i kao skica njegove politi~ke artikulacije. Materijal }e biti grupisan u nekoliko manjih tematskih celina koje nemaju obavezno karakter stalnih rubrika, ve} su podlo`ne modifikacijama u zavisnosti od teku}ih dru{tveno-politi~kih i intelektualno-umetni~kih procesa i daljeg razvoja interesovanja, kako u~esnika u kreiranju ~asopisa, tako i same ~itala~ke publike. Glavni interes ~asopisa ne le`i, me utim, u ostvarivanju ilustrativne, {kolsko-biltenske funkcije. Naprotiv, na{ najve}i napor bi}e usmeren ka tome da Prelom tokom vremena postane izdanje zna~ajno u okviru {ire kulturne javnosti. Prevashodni motiv za ovaj neizvesni poku{aj vidimo u neodlo`nosti potrebe za aktiviranjem `ari{ta stalne i otvorene polemike u kulturi i umetnosti, za podsticanjem svih oblika alternativnog i neinstitucionalizovanog mi{ljenja, za razvojem i unapre enjem mehanizama konstitucije i standarda komunikacije intelektualne zajednice. Otuda nam je namera i velika `elja da u svakom od brojeva sara ujemo sa {to {irim krugom saradnika koji }e u na{im ciljevima/motivima prepoznati i svoje sopstvene; naro~ito stoga {to jedan od glavnih ciljeva projekta vidimo u povezivanju i uspostavljanju saradnje izme u razli~itih, a ipak idejno bliskih, grupa delatnika na regionalnom i, {ire, me unarodnom nivou. Politika ~asopisa je zasnovana na podr`avanju mladih autora i razvoju kriti~ke misli spram svih hegemonih umetni~kih i intelektualnih praksi. Na{a te`nja za kriti~kim preispitivanjem vladaju}ih teorjskih i ideolo{kih paradigmi ujedno, istovremeno i nu`no predstavlja i na{ politi~ki stav o prirodi dana{njeg pankapitalisti~kog sistema. Umesto ugovora sporovi; umesto sporazuma konfrontacije; umesto diseminativnog mi{ljenja/pisma uznemiruju}a traumati~nost Glasa; umesto terora teorijskog opskurantizma politika istine subjekta radikalno doslednog u zastupanju militantnog intelektualnog neslaganja, spremnog da interveni{e u datim svetskim okolnostima i prihvati konsekvence svog govora i delanja to }e biti osnovni zadaci Preloma! Redakcija Preloma, Beograd, prole}e 2001.

3 PRELOM ~asopis [kole za istoriju i teoriju umetnosti CSUb broj 1, godina I, jun izdava~: Centar za savremenu umetnost - Beograd [kola za istoriju i teoriju umetnosti Kneza Milo{a 16/VI, Beograd, YU Tel/fax: Æ cca dijafragma.com redakcija: Ivana Blagojevi}, Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi} (sekretar), Vesna Mad`oski (odgovorni urednik), Vladimir Markovi}, Svebor Mid`i}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik), Milan Rakita, Jelena Vesi} za izdava~a: Branislava An elkovi} izdava~ki savet CSUb: Branislava An elkovi}, Branislav Dimitrijevi}, Dejan Sretenovi} (predsednik), Branimir Stojanovi} izdava~ki savet Preloma: Branislav Dimitrijevi}, Marina Marti}, Branimir Stojanovi} internacionalni savet redakcije: Glenn Bowman (Canterbury), Boris Buden (Wien), Elisabeth Cowie (Canterbury), Tom Holert (Köln), Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Alexei Monroe (London), Bojana Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana), Mark Terkessidis (Köln), (Ljubljana) lektura i korektura: Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}, Sini{a Mitrovi} Kova~, Slikarstvo razvija natprirodne sposobnosti, 2000, fotografija 70 X 100 cm, foto: Branko Kova~, Estetski do`ivljaj razvija natprirodne sposobnosti, serija fotografija, design & lay 0ut: turbo prepress: ARTiJA {tampa: Akademija, Beograd, adresa redakcije: CSUb [kola za istoriju i teoriju umetnosti Kneza Milo{a 16/VI, Beograd Tel/fax: Æ prelom dijafragma.com Izlazi semestralno. Redakcija se zahvaljuje svim saradnicima na ulo`enom trudu i podr{ci. Æ 9 Æ 14 Æ 23 Æ 25 Æ 27 Æ 43 Æ 55 Æ 60 Æ 68 Æ 78 Æ 89 Æ 95 Æ 106 Æ 109 Æ 123 Æ 127 Æ 140 Æ 152 Æ 161 Æ 193 Æ 206 Æ 217 Æ 219 Æ 228 Æ 238 Æ 248 Æ 257 Æ 264 Æ 269 SADR@AJ: NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Rastko Mo~nik Altiserova teza [ta da se radi? Intervju sa Borisom Budenom Vesna Mad`oski Kako sam postala Srbin, ili: Od pirata do originala Slobodan Karamani} AAOM nova»moralka«vladimir Markovi} Od Ljoti}a dva puti}a:»novi dru{tveni pokret«u Srbiji krajem devedesetih i slika njegove ideologije Mark Terkisidis Globalna kultura u Nema~koj, ili: Kako obespravljene `ene i kriminalci spa{avaju hibriditet Darinka Pop-Miti} i Svebor Mid`i} Video-igre i kasni kapitalizam Ziaudin Sardar Postmoderna budu}nost orjentalizma En MekKlintok Imperija mekih sapuna: robni rasizam i imperijalni advertajzing Milan Rakita Ponovo neotkirveni Balkan, ili: Kako izbe}i nove balkanizacije Balkana Kaja Silverman Izgubljeni objekti, prevareni subjekti Franset Pakto Ogledalo, ogledalce... Ivana Blagojevi} Crno se te`e prlja Rajna Luis Looking Good: lezbejski pogled i modna fotografija PSIHO<>POLITIKA Prema politici istine: povratak Lenjina Postmodernost kao mit modernosti Ponovo zadobijeni izbori Bez seksa molim, mi sm0 postljudi ^ITANJE SLIKE Mieke Bal i Norman Brajson Semiotika i istorija umetnosti (I deo) Jelena Vesi} Smrt Bogorodice Luj Maren Ka teoriji ~itanja u likovnim umetnostima: Pusenova slika Pastiri u Arkadiji Poklon ~itaocima: originalni umetni~ki rad Rolan Bart Fotografska poruka Rolan Bart Tre}e zna~enje Sini{a Mitrovi} Odnos studiuma i punctuma u teoriji fotografije Rolana Barta Branislav Dimitrijevi} Blow Up Dejan Sretenovi} Retorika slike, filozofija palanke (u 10 pogleda) Rolan Bart Didro, Breht, Ejzen{tajn Contents & Editorial

4 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI

5 ALTISEROVA TEZA Rastko Mo~nik Altiserova (Althusser) sredi{na teza o ideologiji»sredi{na teza: Ideologija interpelira individue u subjekte«1 jedan je od onih epohalnih teorijskih poteza koji nas preme{taju u nov problemski horizont, ne kazuju}i nam u ~emu je novi teorijski problem. [ta to, naime, treba da zna~i»interpelira«? Altiser svoj koncept ne defini{e, on ga samo obja{njava, mada re~ito, parafraziraju}i Stari zavet i pozivaju}i se na Novi, on skicira metafore o policajcima i prijateljima i prijateljicama, pominje Spinozu (Spinoza) i Paskala (Pascal) a iz svega toga mo`emo da izvu~emo samo prevod izraza na prirodni govor: ideologija se obra}a pojedincima i pojedinkama, obra}a im se da bi joj se odazvali, a odazivaju se kao subjekti. [ta bi, dakle, svakome kome francuski nije maternji jezik 2, trebalo da zna~i dvosmisleni izraz»en sujets«3? Altiser jednu dvosmislenost obja{njava drugom, ovoga puta igraju- }i na dvostruku zna~enjsku vrednost izraza»reconnaître«. On i ona kojima se obra}a, prepoznaju se kroz interpelaciju kao adresati, a kroz to (samo)prepoznavanje dobijaju priznanje da jesu to u {ta su se odazivom uspostavili, naime da su»adresirani subjekti«, i to subjekti upravo na tom mestu koje je ideologija za njih unapred predvidela i raspremila, tamo gde je ideolo{ki diskurs stavio njihovu adresu, tamo gde ih je ideologija smestila. Odazivaju}i se na ideolo{ki govor, interpelirani i interpelirana se uspostavljaju kao subjekti tako {to se»na u«tamo gde ih je ideologija postavila. Interpelacija, dakle, sadr`i elegantnu kru`nu strukturu koja je u isti mah struktura refleksivnosti i asimetrije. Altiser nam zapravo ne kazuje ni{ta vi{e. Obrazovani ~italac i ~itateljka konsultova}e s tim u vezi bar tri izvora na koja ih upu}uju teorijske asocijacije: jedan od njih Altiser pominje, drugi pre}utkuje, a na tre}i verovatno ni ne pomi{lja. Ta tri»izvora«(izraz mislimo u tehni~ki filolo{kom zna~enju, nimalo filozofski) jesu, ako mogu da se poslu`im metaforom, nekakva»infrastruktura«koja prati Altiserov tekst. Oni su»kontekst«u odnosu na koji se proizvodi Altiserov tekst (kroz odnos prema kome pokre}e svoje teorijske u~inke), ali su istovremeno i»osnova«na koju tekst svojom produkcijom i sam deluje, prera- uje je, osvetljava na novi na~in, omogu}ava novo»~itanje«. Naravno, ovi»filolo{ki refleksi«, koji se kod svakog»profesionalnog«~itaoca i svake iskusne ~itateljke pokre}u uz ~itanje, koliko samonikli (jer spadaju u teorijski»zanat«), toliko mogu da budu i opasni: lako se mo`e desiti da ~itateljku i ~itaoca nekako»oslepe«za tekst, za njegovo produktivno dostignu}e i doprinos i da se nametnu kao nekakav alibi za»ne-~itanje«. ^italac i ~itateljka koji»prepoznaju«neki motiv, koji naslute neku teorijsku asonancu, osete odjek, primete refleks, moraju se odbraniti od isku{enja lenjosti da se iz teksta jeftino izvuku:»pa to je zapravo Dirkem (Durkheim) u strukturalisti~kom `argonu.pa eto, polemika 1 Louis Althusser i drugi, Ideologija in estetski u~inek, Cankarjeva zalo`ba, Ljubljana, 1980, str Marks (Marx) teorijsku produkciju upore uje s u~enjem stranog jezika, na kome se prvo izra`avamo tako {to re~enice prevodimo sa maternjeg jezika, a stvarno njime vladamo tek kada izra`avaju}i se na tom jeziku zaboravimo na maternji jezik. Potreba da se u teorijskom diskursu oslonimo na nativnu kompetenciju, nekako doslovno predstavlja Marksovu metaforu i automatskom ironijom upozorava na belinu u konceptualnom polju. 3 Sintagmu treba da razumemo onako kako smo je i preveli:»u subjekte«, ili, kako bismo tako e mogli da je prevedemo:»kao subjekte«.

6 10 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Rastko Mo~nik ALTISEROVA TEZA 11 s Hegelom (Hegel).Koketira s lakanizmom!«4 Zato mo`da i nije ba{ oprezno da odmah na po~etku uvodim teorijske»prizvuke«, a rado bih igrao otvorenim kartama, pa ni svi maniri»egzegeze teksta«nisu suvi{ni. bismo da utvrdimo kako deluje teorijski koncept»ideolo{ke interpelacije«; ta~nije: mo`e li se izrazu upo{te priznati dignitet teorijskog koncepta i, ako mo`e, pod kojim uslovima. Svakako da ohrabruje to {to u ovim pitanjima odmah nailazimo na osnovne (i u mnogome sve vreme»otvorene«) preokupacije Altiserovog teorijskog rada: na Frojda (Freud), Hegela i dodajmo ovde jo{ jedan problem Dirkema. Prvom dvojicom Altiser se izri~ito bavi, poslednjeg ni ne pominje. A upravo on, naime Dirkem, autor tradicije francuske {kole, 6 bi}e nam u nastavku u mnogo ~emu teorijski putokaz. Ukratko }emo rezimirati problematiku ta tri teorijska»pozadinska polja«; po~e}emo s kraja, jer }e upravo koordinata koju smo prvu naveli, naime frojdovska problematika, ponuditi prelaz ka daljoj teorijskoj obradi. A. Tre}i»izvor«koji u Altiserovom tekstu ne postoji, jeste sociologija. Kru`nost interpelacije ima, naime, strukturu proro~anstva koje se samo ispunjava, bar prema klasi~noj formulaciji u sociologiji, 7 dok tradicija problematike se`e daleko unatrag, sve do po~etaka sociologije po Dirkemu. Ova»tre}a linija«koju Altiser ne pominje, na koju mo`da ni ne pomi- {lja, ispostavi}e se u nastavku na{e rasprave zapravo kao najzna~ajnija, a verovatno teorijski i najproduktivnija. Za takvo ~itanje mo`emo da na emo ~vrstu osnovu u samom Altiserovom tekstu, bar u dve izri~ite teze:»1. teza: Ideologija predstavlja imaginaran odnos izme u individua i njihovih realnih egzistencijalnih uslova.«8 Gotovo bi moglo da se ka`e da upravo ova formulacija»nedostaje«u staroj Dirkemovoj tezi o»kolektivnoj svesti«. To jest,»nedostaje«upravo na onaj karakteristi~an na~in koji tekstovima daje njihovu produktivnost: u Dirkemovom tekstu sve je tako»postavljeno«da se jedna ovakva teza mo`e uneti u tekst bez protivre~nosti mada je Dirkem ne unosi, ne dolazi do nje. Pa ipak, Dirkemova teza da individue primaju kolektiv- 4 I ovde se, u teoriji u u`em smislu, treba ravnati prema na~elu»lectio difficilis«. To je u mnogo ~emu klasi~na formulacija sada{nje eti~ke komunikacione maksime o»charity of interpretation«, {irokogrudosti u interpretaciji: bolje je pretpostavljati da tekst poku{ava da nam ka`e ne{to {to ne o~ekujemo, nego da ga trpamo u izan ale i poznate obrasce. 5 O osnovnoj ambivalenciji humanisti~kog predanja poku{ao sam, istina u polemi~kom tonu, da pi{em u: Extravagantia II. Koliko fa{izma?, Ljubljana, Mo`da upravo zato {to je u francuskoj {koli s jedne strane nekako»normalizovan«, a s druge strane»likvidiran«, Dirkem je za Altisera svojevrstan»problem«. U Altiserovom tekstu Dirkem je prisutan deklarativno, ali ne i problemski; cf. odlomak s po- ~etka spisa»lenjin i filozofija«:»stvarno bi trebalo da imamo prili~no hrabrosti da bismo izjavili da francuska filozofija mo`e da se spase pred svojom sopstvenom istorijom samo nekim velikim misliocima na koje se okomila, kao {to su Comte i Durkheim, ili onima koje je prekrila zaboravom, kao {to su Cournot, Couturat «. Dirkem je zapravo ozbiljan problem za francuski strukturalizam u celini. Uostalom, strukturalisti~ki majstori bili su toga i svesni sa zdravom ironijom i lucidno{}u. Cf. odlomak iz Levi-Strosovog (Lévi-Strauss) dela Tristes tropiques (Tu`ni tropi):»tako je zapo~ela moja dugotrajna intimnost s anglo-ameri~kom etnologijom, koju sam ~itanjem za~eo iz daljine, a kasnije negovao odr`avanjem li~nih kontakata, intimnost koja je izazvala tako te{ke nesporazume. Prvo ve} u Brazilu, gde su univerzitetski nastavnici od mene o~ekivali da }u im pomo}i u prou- ~avanju dirkemovske sociologije na to ih je navodila pozitivisti~ka tradicija koja je u Ju`noj Americi vrlo `iva, ali i `elja da se filozofski utemelji umereni liberalizam kao uobi~ajeno ideolo{ko oru`je kojim se oligarhije sukobljavaju s li~nom vla{}u. A stigao sam tamo u stanju otvorene pobune protiv Durkheima i protiv svakog poku{aja da se sociologija upotrebi u metafizi~ke svrhe. ( ) Kasnije su mi ~esto zamerali da tobo`e slu`im anglo-saksonskoj misli. Kakva budala{tina! Ne samo {to sam u to vreme vi{e od ikoga bio veran dirkemovskoj tradiciji u inostranstvu u tom pogledu ne gre{e, a povrh svega su pisci kojima rado priznajem svoj dug, Lowie, Kroeber, Boas, vrlo daleko od one ameri~ke filozofije po uzoru na James i Deweya (i sada takozvanog logi~kog pozitivizma) koja je odavno zastarela.«(tristes tropiques, Plon, Paris, 1955, str. 64) 7 Robert K. Merton,»The self-fulfilling prophecy«(proro~anstvo koje se samo ispunjava), prvi put objavljeno u Antioch Review, leto 1948, dostupno u: Social Theory and Social Structure (Dru{tvena teorija i dru{tvena struktura), Free Press, New York i London, 1949, 1957, 1968 (tre}e pro{ireno izdanje). 8 Louis Althusser, op. cit., str. 66 nu svest kroz rituale, da se kolektivna svest reprodukuje u individualnoj psihi pojedinki i pojedinaca kroz ritualne prakse,»sadr`i«sva tri bitna Altiserova momenta: interpelaciju, imaginarnost i materijalnu egzistenciju ideologije. Naravno, Altiser nije tek preveo Dirkema na savremeniji govor. Time {to je izraz»kolektivna svest«zamenio izrazom»ideologija«i time {to je uveo niz novih koncepata, on je arhai~nom Dirkemovskom govoru oduzeo mentalisti~ki i spiritualisti~ki prizvuk (taj prizvuk ga je teorijski sahranio pre no {to je mogao da afirmi{e svoje teorijske potencijale), a naro~ito je celokupnu problematiku umestio u drugo teorijsko polje, u polje istorijskog materijalizma.»2. teza: Ideologija ima materijalnu egzistenciju.«9 Bilo bi suvi{no upozoravati na Dirkemovu»dru{tvenu ~injenicu«, na njegovu»stvar«i na op{ti ductus Dirkemovske sociologije. Radije }emo citirati jo{ jednu Altiserovu re~enicu, u originalu i kurzivu:»( ) ideologija (po sebi) nema spolja{nost, dok u isti mah (za nauku) i nije ni{ta drugo do spolja{nost«10. Ako obratimo pa`nju jo{ i na to da u toj vezi Altiser dva puta koristi re~»ritual«11 ima}emo Dirkema kakav je mogu} krajem XX veka. 12 B. Druga vezivna linija vodi hegelovskoj Anerkennung, sredi{njoj kategoriji na strate- {kom mestu Fenomenologije duha 13 ; ona bi nam sasvim sigurno pomogla da shvatimo asimetri~nost u strukturi interpelacije, njen u~inak gospodarenja (i komplementarni u~inak»sluganstva«, podre enosti 14 ). A pomogla bi nam i u de{ifrovanju Altiserovog razmatranja odnosa izme u Subjekta ideologije (velikim slovom) te interpeliranim i interpeliranom kao subjektom (malim slovom). Ta obrada je naime prema Altiserovim sopstvenim merilima»idealisti~na«, jer»neistorijske«,»transcendentalne«,»op{te«strukture ideolo{ke interpelacije nije uspeo da pove`e s (istorijskim, specifi~nim)»realnim uslovima egzistencije«({to zna~i, s klasnom borbom), ni sa svagda{njom»materijalnom egzistencijom«(zna~i s praksama i institucijama), a naro~ito ne s»predstavljanjem imaginarnog odnosa«(ma {ta Altiser pod time mislio). Altiser, dakle, ta~no na mestu gde bi prelaz mogao da bude logi~ki mogu}, pa i teorijski o~ekivan, nije uspeo da pove`e»op{te, neistorijske, trans-istorijske«strukture ideologije s njenim pojedina~nim istorijskim efektima i na~inima delovanja. Time se uhvatio u najbanalniju, najvi{e»publicisti~ku«zamku, potvrdio je najtrivijalniju zamerku koja upravo za Altisera ne bi smela da va`i, pao je u aporiju nemogu}nosti konceptualizacije odnosa izme- u»strukture i istorije«. A to mesto je, kao {to je ve} re~eno, hegelovski topos. I o tome }e u nastavku jo{ biti re~i, jer je to klasi~ni `ulj bezmalo svake teorije»dru{tvene strukture«. Iz ~itanja Dirkemovske sociolo{ke tradicije, iz pogleda na antropolo{ku tradiciju 15 ~ak se name}e utisak da je to kamen o koji se sapli}e svaka mogu}a konceptualizacija u terminima»dru{tvene strukture«. Zato samo `elimo da skrenemo pa`nju i na»drugu liniju«na tom mestu. C. Na»prvu liniju«upozorava Altiser sam: Frojd. Mehanizmi»priznavanja, prepoznavanja«kod Frojda su identifikacioni mehanizmi, {to se podudara s idejom da ideologija treba da»predstavlja«(ure uje,»materijalizuje«, tj. institucionalizuje) 9 Louis Althusser, op. cit., str Louis Althusser, op. cit., str Cf.: op. cit., str Time }emo se {ire baviti u nastavku, zato na ovom mestu samo ova uzgredna napomena. 13 Georg W. F. Hegel, Fenomenologija duha, (B) Samoosve{}enje, IV Istina sigurnosti samoga sebe, A. Nezavisnost i zavisnost samoosve{}enja: gospodarenje i sluganstvo. (»Borba za priznanje na `ivot i smrt«) 14 Altiser izri~ito upozorava na etimologiju izraza subiectus, sujet, i teoretski je koristi:»subjekt«je etimolo{ki»onaj ko je pot~injen, podre en; podanik«; na francuskom jeziku to je zna~enje jezi~ki jo{ `ivo. 15 Ome i}emo je isklju~ivo orijentacije radi: od Malinovskog (Malinowski) preko Redklif-Brauna (Radcliffe-Brown) do Firta (Firth), Li~a (Leach) i Glikmana (Gluckman), pa ~ak i Morisa Bloha (Maurice Bloch).

7 12 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Rastko Mo~nik ALTISEROVA TEZA 13 imaginarne odnose pojedinca i pojedinke prema»realnim egzistencijalnim uslovima«16. Kod Frojda, me utim, identifikacija deluje na nivou ja, ne na nivou subjekta. A kako bi onda ideologija mogla da interpelira individue kao subjekte, ako im se obra}a na nivou identifikacija ja? Jo{ manje bismo mogli smatrati da ih interpelira u 17 subjekte ako njihovom ja dodaje u najboljem slu~aju jo{ poneku identifikaciju. Kao {to smo ve} najavili, na ovom mestu zaustavi- }emo dalju obradu. ^ini nam se, naime, svrsishodnim da se dr`imo frojdovske»ortodoksije«i da prvo krenemo od identifikacije i mehanizama ja. Razlozi za takvu strategiju su pre svega slede}i: veza izme u istorijskog materijalizma i psihoanalize je klasi~no klizav teren na kome su se mnogi ve} okliznuli, nije zato suvi{no voditi ra~una o korektnosti, pa ~ak i pedanteriji; dalje, sama Altiserova teza u»sna`noj«formulaciji ve} u horizontu istorijskog materijalizma vodi u probleme koje u ovom trenutku ne bismo mogli da razre{imo. Zato }emo smanjiti zahtevnost koju sadr`i Altiserov pojam interpelacije i za po~etak pretpostaviti da interpelacija deluje isklju~ivo na nivou (imaginarnih ja) identifikacija, a ne na simboli~noj ravni subjektivacije. Ako se ravnamo prema toj pretpostavci, mo`da }emo i ustanoviti {ta bi zapravo trebalo da zna~i da su individue (za sada }emo zanemariti tajanstvenu kvalifikaciju»kao subjekti«)»interpelirane u«neku ideologiju. Pomo}i }emo se sporednim tezama koje Altiser uvodi nekako uzgred, mada su od odlu~uju}eg zna~aja:»1. svaka praksa je mogu}a samo preko ideologije i unutar nje; 2. svaka ideologija je mogu}a samo preko subjekta i za subjekte.«18 [ta bi trebalo da zna~i ova veza izme u prakse i ideologije? 19 Naprosto ovo: za prakti~are (me u koje ubrajamo kako aktivne»agente«, tako i pasivne»pacijente«dela) praksa uvek ima neki smisao, a taj smisao je ideolo{ki ili, {ire ali i u~enije, on je ideolo{ki posredovan. U toj vezi re~ je, dakle, o smislu (dru{tvenog) delanja, praktikovanja, re~ je o 16 Jer, prema Lakanovoj (Lacan) konceptualizaciji, identifikacioni mehanizmi spadaju upravo u imaginarni registar. Ako bismo se zagrejali za ovu liniju konceptualizacije, morali bismo naravno odmah da dodamo da je ideologija istovremeno i sama deo tih»realnih egzistencijalnih uslova«. To bi nam stvaralo izvesne te{ko}e koje bismo, me utim, s ne{to verbalne gimnastike mogli da savladamo. Ako ve} ne bismo hteli da verbalizujemo, onda bismo na toj ta~ki zatra`ili pomo} kod Marsela Mosa (Marcel Mauss), koji prema izri~itoj Levi-Strosovoj interpretaciji u»dru{tvenu ~injenicu«svoga u~itelja i ujaka Dirkema ubraja i»negativnu predstavu«o toj ~injenici (s tim dodatkom {to je naziva»totalna dru{tvena ~injenica«vidi slov. prevod»uvod u delo Marcela Maussa«, str. 244); on, prema sopstvenim re~ima u»telesnim tehnikama«(vidi slov. prev., str. 210, dole: specifika tehni~kog dela je u tome»{to ga njegov izvr{ilac ose}a«na jedan odre en, mogli bismo re}i institucionalizovan na~in), ima»subjektivnu percepciju«(to jest, Altiserovu»individualnu predstavu«) dru{tvene ~injenice kao konstitutivnu u toj ~injenici (u toj meri konstitutivnu da je uspostavlja u njenoj razli~itosti u odnosu na druge dru{tvene ~injenice). Povrh toga, ispostavilo bi se da u toj perspektivi moramo da govorimo o ideologijama u mno`ini, {to bi nam verovatno olak{alo konceptualizaciju opasnog prelaza od»strukture«ka»istoriji«, a k tome bismo srazmerno lako uveli i klasnu borbu (ili barem sve njene»predstave«,»reprezentacije«, dakle ideolo{ke mehanizme). Zaobilaznim putem preko istorijsko-materijalisti~kog koncepta klasne borbe, koji bismo za~inili lakanovskim konceptom realnog, mogli bismo da izbegnemo i prepreku»identifikacija (imaginarni registar) subjektivacija (simboli~ni registar)«, jer bi nam»upad realnog«, tj. klasne borbe, obezbedio»{upljinu«(ili, u duhu ovog hipoteti~nog izvo enja,»rupu«) u simboli~kom, {to bismo onda popunili (ili, opet u duhu,»zapu{ili«) identifikacionom»iluzijom«i tako bismo se opet bezbedno vratili ideologiji. Mogli bismo tako da postupimo, ali ne}emo. Ako bismo, naime, krenuli tim lagodnim putem, u{tedeli bismo sebi dosta truda, ali bismo se odrekli teorijskog dela ove knjige. ^italac i ~itateljka kojima se ova pre~ica u~ini privla~nom, na ovom mestu mogu knjigu da odlo`e na stranu. Ipak, pozivam ih na druk~iju odluku, na odlaganje kroz koje se plete `elja recimo, u svom teorijskom otklonu. 17 To je drugi mogu}i prevod za predlog»en«. 18 Louis Althusser, op. cit., str. 72. Uzgred treba da upozorimo da bismo pomo}u prve teze u altiserovsko teorijsko polje mo`da mogli da uklju~imo»filozofiju prakse«. Ovakvo ume{tanje bi, naravno, iz korena preradilo»filozofiju prakse«, naro~ito bi joj oduzelo njen humanisti~ki naboj, dakle upravo njenu filozofsku premisu, ~ime bi se pokazalo da ograni~enost i kona~na ideolo- {ka priroda ove filozofije proizlaze iz toga da u njoj nema (niti je mogu} razvitak) teorije ideologije: to zna~i da je u njoj mladomarksisti~ki»generi~ki ~ovek«umetak na mestu nedostaju}e teorije subjekta. Ovo stenografsko promi{ljanje istovremeno nas upozorava da uprkos na{eg gornjeg teorijskog»slabljenja«jo{ nismo izgovorili poslednju re~ {to se ti~e problema subjekta i ideologije i da }emo morati da se na nekoj ta~ki obrade ponovo vratimo altiserovskoj tezi u njenom jakom vidu, {to izra`ava druga gore navedena teza. Za sada, zadovolji}emo se time da svojom»slabom«varijantom ne zalutamo u protivre~nost s mogu}im implikacijama jake Altiserove teze. smislenosti i poimanju na strani agensa, i o poimanju, shvatanju, interpelaciji na strani»drugih«, to jest na strani sa-pripadnica i sa-pripadnika dru{tva. Ako stvari tako postavimo, sa~uvali smo»metodi~no individualisti~ki«pristup, {to je nu`an moment u altiserovskom izvo enju (jer dru{tvo jo{ nismo ni»sastavili«), a nismo ni rekli ni{ta {to bi nas dovelo u protivre~nost s tezom o subjektu, koju smo za sada i privremeno stavili u zagradu (uvidev{i, naime, da s njom ne mo`emo odmah da se uhvatimo u ko{tac). U suprotnosti s teorijama koje pitanje ideologije automatski (a da toga ~esto nisu ni naro~ito svesne) razvijaju sa stanovi{ta individue koja dela i govori, mi stajemo na stanovi{te»pasivnog«posmatra~a, adresata ili sa-pripadnika dru{tva. Time se nismo ogre{ili o Altiserovu premisu, koja problemu prilazi na osovini»ideolo{ki diskurs individua«: samo smo je potisnuli na pred-teorijski nivo; za po~etak ograni~i}emo se na odnos»diskurs individua«, pa i to }emo svesti na pitanje shvatanja pojedinih iskaza. 20 S jedne strane, mi smo dakle suzili problematiku; usredsredi}emo se najpre samo na»individuu«kojoj se ideolo{ki diskurs obra}a. Za po~etak, ovaj problem razmatra}emo ~ak jo{ naivnije, takore}i»pred-teorijski«; postupa}emo kao da se individui obra}a neka druga individua, kao da je re~ o diskurzivnoj razmeni bez kvalifikacije. Prvo }emo postupiti kao da ne znamo kakav je»diskurs«koji adresant {alje adresatu, jer u ovom trenutku stvarno ne znamo»{ta«bi trebalo da bude»ideologija«. Poku{a}emo tek da proizvedemo nu`nost da taj naivni, trivijalni diskurs svakida{nje komunikacije bude ideolo{ki diskurs. Pravi}emo se kao da ne znamo o ~emu danas ve} i vrapci po teorijskim krovovima cvrku}u, kao da nam nije poznato da je»ideologija dru{tveno vezivo«. Nismo se jo{ popeli na krov jer prvo treba da izradimo nekoliko konceptualnih merdevina. Me utim, uz sve ove rezerve uzgred smo ipak pro{irili problemsko polje, tako e u pravom altiserovskom duhu, jer na{a premisa va`i kako za diskurse tako i za praksu, za re~i i za dela. Istini za volju, teoriju }emo barem na po~etku razvijati samo u oblasti govora, odnosno, {to ovde nije samo pomodni dodatak, u oblasti govornog dela i ve} unapred treba da bude jasno da dedukcije mutatis mutandis va`e za sve vrste dela. Prema tome, na{e prvo pitanje je pitanje interpelacije. Odlomak iz: Rastko Mo~nik, Tri teorije: ideologija, nacija, institucija, cf.*, Ljubljana, 1999, str (uskoro u izdanju Centra za savremenu umetnost, Beograd; edicija Vesela nauka) Prevela sa slovena~kog: Branka Dimitrijevi} 19 Kao {to }e ~itateljka i ~italac ubrzo utvrditi, u izvo enju koje sada dolazi, naprosto se inspiri- {emo Klifordom Gercom (Cliffordom Geertz). Sama ideja je dodu{e stara i mo`emo je pripisati Maksu Veberu (Max Weber) i njegovoj teoriji»dru- {tvenog delanja«, koja je»interpretativna«kao i Gercova. Kod obe teorije, izvo enje se odvija na slede}i na~in: izvr{ioci dru{tvenih dela svoja dela izvr{avaju zato {to u njima vide smisao i zato {to o~ekuju da }e biti smislena (da }e imati isti smisao) i za druge pripadnike i pripadnice dru{tva.»smisao«je, dakle, integralni deo dru- {tvenih dela, {tavi{e, on je njihova nepatvorena dru{tvena dimenzija. (Sociolo{ki `argon koristimo upravo zbog njegove pred-teorijske prirode: naime, namera nam je da teoriju tek proizvedemo.) Iz bogate obrade problema delanja u analiti~koj filozofiji zapravo mo`emo da shvatimo da treba biti ~ak i radikalniji: verovanja (»smisao«) ~ak se nalaze pre (dru{tvenog) dela, jer bez njih se delo ne mo`e ni zamisliti. Svakida{nja situacija, u kojoj obi~no mo`e da se bira izme u vi{e mogu- }ih dela, takvo gledanje ne podsti~e ve} ga potvr uje: mogu}a su naime ili razli~ita dela s razli~itim smislom ili pak razli~ita dela s istim smislom. U oba slu~aja odnos izme u dela i njima pripisanog (dru{tvenog) smisla (dakle»verovanja«) u na~elu je isti. 20 Preuzimamo terminologiju koju su afirmisali Bogdan Le{nik u prevodu Ostinovog (Austin) dela How To Do Things With Words Kako napravimo kaj z besedami ([KUC/FF, Ljubljana, 1990) i Renata Zadravec-Pe{ec (Pragmati~no jezikoslovje Osnovni pojmi, Center diskurzivnih {tudij, Pedago{ki in{titut, Ljubljana, 1994).

8 INTERVJUSABORISOMBUDENOM 15 [TA DA SE RADI? INTERVJU SA BORISOM BUDENOM Boris Buden, filozof i teoreti~ar psihoanalize, publicista i doktorant na Univerzitetu u Be~u, odr`ao je u Beogradu od 27. XI do 1. XII 2000, u okviru [kole za istoriju i teoriju umetnosti Centra za savremenu umetnost, radionicu iz oblasti kreativnog pisanja. U radu radionice u~estvovali su studenti razli~itih {kola ~lanica Alternativne akademske obrazovne mre`e. Naizgled paradoksalan cilj radionice nau~iti nekoga da kreativno pi{e Buden je poku{ao da realizuje na dva na~ina: metodolo{ki i tematski. U pogledu metodologije pisanja, glavna strategija sastojala se u poku{aju da se na~ini otklon od dominantnih interpretativnih okvira te ostvari napor mi{ljenja na alternativan na~in. Kao rezultat interpretativnog otklona, subjekt bi trebalo da iz pozicije pasivnog objekta socio-kulturnih i politi~kih doga anja pre e u poziciju aktivnog protagoniste i tako preuzme na sebe rizik odgovornosti za vlastito javno delovanje. Buden je, u metodolo{kom smislu, imao tako e nameru da, u okvirima mogu}nosti organizacionog modela radionice, izvr- {i modernizaciju terminolo{kog i konceptualnog aparata kojim studenti-polaznici vladaju. S druge strane, ako se razmotri opseg tema koje je moderator radionice smatrao relevantnim, posebno treba ista}i nekoliko pitanja i problema. Kao prvo, pitanje stare Jugoslavije, koje Buden ne smatra pitanjem na{e pro{losti ve} pitanjem na{e savremenosti i politi~ke budu}nosti. Drugi problem bio je problem savremenog kultur-rasizma u»postideolo- {kom«i»postpoliti~kom«dobu koje je nastupilo pobedom zapadnog demokratskog modela, i sa njim u vezi, problem prikrivanja politi~kih konflikata kulturolo{kim narativima. Tre- }a tema, koju je va`no ista}i u kratkom pregledu rada radionice, ticala se efektivne heuristi~ke strategije koja upu}uje na to da se onde gde naizgled imamo posla sa golim ~injenicama zapravo radi o podru~ju sukoba interesnih grupa, odnosno o ideolo{kim antagonizmima i relacijama. Radionica je okon~ana ~itanjema tekstova koje su polaznici napisali na zadate i dogovorene teme. Deo ~lanaka u ovom bloku sa~injavaju neki od tih tekstova.» Darko Dra{kovi} Ne `ele}i da se komunikacija sa Budenom svede samo na sadr`aje radionice, ~lanovi redakcije Preloma obavili su sa njim razgovor u manje formalnim uslovima. Prelom: Prekju~e ste, posle pauze od gotovo ~itave decenije, proslavili poslednji Dan republike u Jugoslaviji. Kako Vas se doima prazni~no raspolo`enje u srpskoj prestonici i prisustvo Vas, Borisa Budena, u njoj? Boris Buden: Nikako me se ne doima. Mislim da prazni~nog raspolo`enja nije ni bilo. To je o~igledno mrtav praznik. On me je zapravo i zanimao isklju~ivo kao mrtav praznik, kao element podsje}anja na ne{to {to je bilo. Nije u pitanju naprosto nostalgija jer me 29. novembar ne podsje}a ni na {ta specifi~no ljepo, ni na kakvo sretno djetinjstvo. Ali me podsje- }a i podsti~e da promatram politi~ke procese u kojima se nalazimo u njihovom nastanku, iz problema koji se zvao SFRJ, odnosno da promatram 29. novembar kao simboli~ku to~ku konstitucije jedne vi{enacionalne zajednice, zajednice prije atipi~ne nego tipi~ne, koja se ra ala u antifa{izmu. Antifa{izam je element koji ~esto zaboravljamo te mislimo da je demokracija ne{to {to nema neposredne veze sa njim, pa se promatra uloga komuniste i sve ostalo. Ali da je moderni demokratski svijet omogu}en antifa{isti~kom pobjedom, koje je i projekt Jugoslavije bio sastavni dio, to je ne{to {to se zaboravlja. Tako da 29. novembar za mene simboli~ki i dalje ima veliku vrijednost, a i konkretno, u smislu nekakve zajedni~ke politi~ke budu}nosti. Pitanje njene forme ostaje, naravno, otvoreno, ali to iskustvo je jedan moment koji treba stalno iznova kriti~ki reflektirati. Zato }e 29. novembar, bez obzira {to }e nestati kao praznik, za mene i dalje ostati zna~ajan simboli~ki datum. Prelom: Prelaze}i se sa tog simboli~kog plana na realni, suo~avamo se sa Srbijom, odnosno Jugoslavijom, u dana{njoj politi~koj i kulturnoj situaciji. ^ini se kao da se Vi kod nas pojavljujete uvek u nekom odsudnom trenutku. Zanima nas zato kako iz Va{e perspektive sagledavate aktuelne promene i sva de{avanja oko 5. oktobra? B. B.: Postoji jedan termin koji ne volim zato {to uspavljuje ljude, a koji se zove normalizacija. Pa se onda ka`e da je sve ono {to je bilo, bilo nenormalno, da je rat me u jugoslavenskim narodima bio nenormalan, da je vladavina Slobodana Milo{evi}a, vladavina nedemokracije, bila oblik nenormalnosti, a da je sada nastupio oblik normalnosti. Problem s tim terminom, ka`em, je u tome {to on uspavljuje. On misli da promenom nestaju konflikti. Konflikti ne nestaju, nego je pitanje da se redefiniraju nove linije spora, novi pojam frontlinea i to je zada}a onih koji misle aktivno, koji razmi{ljaju o tome {ta se zbiva. Za{to? Zato {to dru{tvo nije nikakva harmoni~na zajednica koja normalno `ivi, nego se bit, odnosno identitet dru{tva, stvara upravo u strukturalnom konfliktu. To je prava istina dru{tva konflikt je ne{to {to ostaje. Pojam normalnosti posjeduje stoga te{ki ideolo{ki naboj i ne bi bilo zgorega pogledati koji se konkretni interesi kriju iza tvrdnje da je danas normalno sve ono {to je prije bilo nenormalno. Prelom: U koju ta~ku locirate budu}e konflikte? Po kojim pravcima bi se oni mogli razvijati? B. B.: Moje lociranje nikada nije rezultat superiornog uvida u stvarnost, jer ja ne mogu ni u kom slu~aju znati kakva je ta stvarnost i koje su prave tendencije u okviru nje. Postoji, ipak, projektivni moment, odnosno moment projekcije onoga {to vidim kao po`eljno mjesto konflikta. Mislim da on vi{e nije i ne}e biti me unacionalni. Novi }e se konflikti odvijati na globalnijoj razini na kojoj }e se puno toga {to nam se ~inilo sudbonosnim jednostavno izgubiti kao potpuno irelevantno. Tim vi{e }e dolaziti do prepoznavanja politi~kih identiteta u nekakvim globalnim procesima i globalnim projektima budu}eg razvoja, uvjetno rje~eno, demokracije. Ne mora nu`no zna~iti da }e to {to }e se politi~ki razvijati biti ovaj oblik demokracije kakav sad postoji. Ako normalizacija zna~i to da Srbija postaje dio svijeta i da ulazi natrag u svijet, onda je konfliktno to da svijet ulazi u Srbiju, sa svim onime {to }e to donijeti u ekonomskom i politi~kom smislu. Budu}i konflikt stoga vidim u ru{enju iluzija o suverenosti, o ekonomskoj suverenosti i, prije svega, ru{enju onoga {to mislim da su Hrvati puno bolje nego srpski nacionalisti izrazili sintagmom»svoj na svome«. E to svoj na svome je potpuno iluzorno u novim svjetskim okolnostima. Ali, ono {to je pozitivno je to da }emo se i preko etni~kih granica mo}i prepoznavati u zajedni~kim interesima pri novoj raspodijeli karata u budu}nosti.

9 16 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI INTERVJUSABORISOMBUDENOM 17 Prelom: U leto godine, u neposrednoj blizini hrama Svetog Save, uradili ste, kao novinar Starta, svoj poslednji intervju u biv{oj Jugoslaviji, sa prof. Ljubomirom Tadi- }em. Tada su tako e bile aktuelne dramati~ne ustavne i politi~ke promene. Po sopstvenom priznanju, iz Beograda ste tada oti{li kao potpuni Hrvat; Beograd Vas je tako percipirao. Interesuje nas {ta mislite kako }ete ovoga puta napustiti Srbiju? B. B.: Onda sam oti{ao kao Hrvat spoznav{i da sam ne raspola`em vlastitim identitetom, odnosno da je politi~ka situacija oti{la tako daleko da sam, neovisno od toga {to jesam i {to govorim i za koga radim, jednostavno nu`no sveden na jedan jedini identitet i da je moja mo} da tu bilo {to mijenjam jednaka nuli. [to je naravno iskustvo koje su u puno grubljem obliku do`ivjeli ljudi posle u ratu u kojemu su sve njihove ljudske karakteristike bile svedene na taj jedan jedini element, a koji je onda veliki broj njih ko{tao upravo i `ivota. Shvatio sam dakle, u tom trenutku, da je to bio kraj moje naivnosti oko snage i opasnosti procesa koji su pokrenuti. Sekundarni do`ivljaj bilo je razo~aranje jednom, sada bih to mogao otvoreno re}i, intelektualnom debilno{}u Ljubomira Tadi}a. Do`ivio sam ne{to za {to principijelno nisam mislio da je mogu}e: regresiju, apsolutnu intelektualnu regresiju, i to je za mene bilo novo iskustvo, s tim {to nisam mislio da je to slu~aj samo sa Ljubomirom Tadi- }em, nego sam pomislio:»pa to je mogu}e i sa svima drugima«. Dakle, to je ipak ne{to mogu}e, to je bilo mogu}e, i to je jedna od karakteristika svega {to se dogodilo. Motivacija mog budu}eg pisanja bila je, na neki na~in, i to {to sam ovo tako rano uvidio uglavnom sam se kasnije i bavio takvim kulturnim i intelektualnim problemima. [to se ovog dolaska u Srbiju ti~e postoji jedna bitna razlika: ja dolazim iz Austrije. Dakle, ja vi{e nisam ovdje primarno Hrvat ni u kom pogledu, ni u pogledu mog politi~kog iskustva u zadnjih deset godina, intelektualnog, kulturnog ili bilo kog drugog. Ja sam u svakom slu~aju osoba podjeljenog identiteta, migracijskog karaktera neka vrsta sasvim suvremene evropske intelektualne sudbine. Tako da odavde sada vi{e ne moram oti}i niti kao Hrvat, niti kao bilo tko zato {to mi, osje}am, upravo ta sloboda od fiksiranosti omogu}uje da mogu kontrolirati i sam utjecati na vlastiti identitet. Dakle, ne-vezanost, ne-fiksiranost, mi omogu- }uje jedan relativni prostor slobode. Da tako ka`em, ba{ me briga {to Srbi misle {to sam ja; ja }u to ve} sam sebi odrediti. Prelom: Da li smatrate da je u formiranju takvog Va{eg stava i identiteta bila nu`na ba{ ta ta~ka zvana Be~? Drugim re~ima, da li je Be~ neodlo`no izazvao osloba anje od, u tom trenutku, nametnutog i represivnog identiteta? B. B.: Be~ je za mene vi{estruko nu`an. On mi je omogu}io jednu distancu u vrijeme rata. Ta je distanca uvijek bila do`ivljavana u Hrvatskoj kao neki oblik izdaje, odnosno tvrdilo se da meni nedostaje ono nu`no iskustvo da bih znao istinu doga anja. Ne samo da sam u moralnom smislu pobjegao i ostavio narod na cjedilu, nego nisam kapacitiran za razumijevanje doga aja, {to po mom sudu, nije bila ni pribli`no istina. Dapa~e, nisam bio izlo`en pritiscima i upravo ta distanca mi je omogu}ila da radim i pi{em, da se odlu~ujem za projekte za koje god ho}u. Sa druge strane, upravo iz te be~ke vizure mogao sam do`ivjeti ne{to veoma va`no, a to je relativnost ovih doga aja. Ljudi su bili skloni apsolutizirati osobno iskustvo i sve {to se doga alo u ovim krajevima. Vladao je osje}aj da je to najbitnije, da je to sam centar svijeta i da se ovdje ne{to odlu~uje. Nisu shvatili koliko je njihova egzistencija, koliko kog bila stra{na i tragi~na, relativno neva`na u svjetskim razmjerima. Mogao sam se, dakle, osloboditi onoga od ~ega op}enito pati cijeli ovaj prostor, bilo u Hrvatskoj, bilo u Srbiji od umi{ljenosti, umi{ljenosti osje}aja velike va`nosti koji je potpuno kontrafakti~an. Normalna, prirodna, objektivna, svijetu i realnosti primjerena skromnost: to mi je, dakle, donio Be~. Kako u osobnom pogledu do`ivjeti sebe kao intelektualca na jednom intelektualnom tr`i{tu koje poznaje najja~e i najbrutalnije oblike konkurencije i shvatiti svoju relativnost i bezna~ajnost na tom ogromnom tr`i{tu tako i u pogledu onoga {to ljudi pate da postignu: napi{u knjigicu, daju dva-tri intervjua i misle da su zvijezde i netko i ne- {to, {to je mogu}e u relativno malim sredinama sa svojim velikanima koji se, u trenutku kada se tr`i{te i scena pro{ire, jednostavno rasplinu kao mjehuri od sapunice. U Hrvatskoj danas jednostavno nema kompatibilnog intelektualca. Nema ni jedan. Kad to ka`em, onda je to tragi~na stvar. Hrvatska nacija u ovom trenutku nije u stanju, ukoliko ona to do`ivljava kao ne{to bitno, ikakvim svojim imenom participirati u svjetskim tokovima. Sa Slovenijom to, na primjer, nije slu~aj. Ali to su druge okolnosti. U tom smislu, moj motiv nije da ja `elim u~initi ne{to za Hrvatsku naciju kako bi ona bolje pro{la u svijetu. Mene se uop}e ne ti~e kako }e Hrvati unaprijediti svoj identitet u suvremenom svijetu jer me identitet hrvatske nacije u suvremenom svijetu uop}e ne zanima. Ali me zanimaju identiteti koji se stvaraju nekakvim intelektualnim afinitetima koji se ionako javljaju s onu stranu nacionalnih motiva. Nacionalni interes kao formativni element za mene ne postoji. Prelom: Zna~i li to da je prostorna, doslovno re~eno fizi~ka, distanca preduslov za dekonstruktivnu dru{tvenu ulogu intelektualca? B. B.: Ne bih htio poop}avati svoj slu~aj, ali mislim da to nije individualno pitanje. Distanca je isto {to i blizina kada se ~ovek odvoji od jednog fiksnog mjesta. Onda je taj tzv. nomadski karakter suvremene intelektualnosti notorna ~injenica. Naravno da postoji distanca, ali postoji i blizina jednom drugom tipu intelektualnosti. U konkretnom smislu, meni je distanca (s obzirom na rat u Hrvatskoj) zna~ila bukvalnu i materijalnu ~injenicu da me nitko nije mobilizirao i da mi nitko nije mogao prijetiti da }u zbog toga {to }u pisati biti poslat na front. Ukorijenjenost ne ~ini ~ovijeka pametnim, ali taj element slobodnog lebdijenja nije slobodno lebdijenje iznad materijalne baze, jer mislim da sam materijalnoj istini intelektualnog rada daleko izlo`eniji u ovom obliku svoje egzistencije nego u nacionalnom okru`enju. To zvu~i apsurdno, ali koliko god ljudi ovdje slabo zara uju, mislim da su oni jo{ uvijek prepla}eni jer, s obzirom na vrijednosti onoga {to daju, ne zaslu`uju ni toliko. Veliki broj intelektualaca `ivi relativno dobro s obzirom na u~inak. Mnogi od njih ne bi se mogli, po drugim kriterijima i izlo`eni drugim tr`i{nim konkurencijama, odr`ati niti jednog trenutka. Morali bi se baviti ne~im drugim. Iako sad `ivim u Be~u, ja ne mogu sa sigurno{}u re}i otkuda }u slijede}i put do}i; za mene je fiksiranost, ta pup~ana vrpca prekinuta. Na koncu, mo`e mi se dogoditi i da se vratim u Zagreb, ali vi{e nikada ne}u mo} biti Zagreb~anin, nikada vi{e ne}u mo} biti Hrvat. Ipak, mogu}nost da se vratim u Zagreb nije toliko realna zato {to su ovdje u pitanju, kao {to sam govorio, trome, zatvorene zajednice koje te{ko prihva}aju do{ljake, koje a priori ne daju {ansu ljudima iz vana. Veoma banalno, Zapad nije samo mjesto koje je po sebi bolje nego daje ve}e {anse. Ve}a vam je {ansa da vas netko prizna u Berlinu nego u Zagrebu; prije }e vas netko doista saslu{ati i priznati u tom nekom supstancijalno intelektualnom smislu. Ali je, da se razumijemo, svakako lak{e dobiti lokalno priznanje u Zagrebu. Prelom: Ovih dana radite sa grupom mladih ljudi koji imaju nameru da se bave intelektualno-teorijskim radom. To za Vas u nekom smislu mo`e biti jedan case study.

10 18 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI INTERVJUSABORISOMBUDENOM 19 Kako percipirate tu mladu grupaciju koja je odrastala u nezgodnim uslovima multicipliranja vlastitih identiteta? B. B.: Kako svaka situacija ima neke specifi~nosti, o~igledno ima je i ova. Rije~ je o grupi ljudi koja ima iskustvo u onom podru~ju koje se naziva civilnim dru{tvom, odnosno u podru~ju tzv. alternativnih oblika kulturnog, intelektualnog ili obrazovnog `ivota. Mislim da je to dragocijeno iskustvo koje ima svoju vrijednost ne samo ovdje, nego i uop}e, i vani. Dapa~e, mislim da je sama [kola (za istoriju i teoriju umetnosti prim. red.) u kojoj sudjelujem, jedan uzoriti slu~aj i da bi se mnogi na tom tzv. Zapadu mogli ugledati na profesionalnost, ideju, izvedbu. To je prvo. Drugo, dogodio se jedan kvalitativni pomak. Sasvim je jasno, i to je ono {to me veseli i {to mi u intelektualnom smislu daje nadu, da nemam posla sa mladim srpskim intelektualcima. Najvi{e me je u`asavala opasnost da ovaj anga`man do- `ivim kao gubljenje vremena. Jer ako imate posla sa nacionalnim elementom, onda u biti ne mo`ete razvijati nikakav element slobode budu}i da postoji jedan ultimativni, kona~ni element koji definira i okvir i sve ostalo. Dakle, jako je ugodno biti u Srbiji, a nemati posla sa Srbima. Me utim, tu ne treba imati iluzija u pitanju je jedna manjina i na {irem prostoru (u na{im okvirima) to ne}e biti predominantni tip komuniciranja. Ovo je jedan oblik za moj ukus, za moju to~ku gledi- {ta nekakve kreme. Ali {iroke narodne mase ne `ive od kreme nego }e `ivjeti od tvrdog nacionalnog kruha, nacionalnih ideja, nacionalnih identiteta gdje }e temelji ovdje biti pravoslavlje, tamo katolicizam. Pretpostavljam, a to je svakako za pozdraviti, da }e se oni uzajamno tolerirati i ne}e odmah povaditi pi{tolje kad se suo~e sa razlikama. To, me utim, uop}e nije moj cilj niti ideja mog boravka ovdje. Nisam ovdje zato da bih potpomogao suradnju Hrvata i Srba. To nije moja pri~a, kao {to i oni sa kojima radim tako er nisu iz te pri~e. Ali velim, treba biti svjestan ~injenice da je ovo jedan relativno ekskluzivni moment, s time da ono {to je fakti~ki marginalno simboli~ki itekako mo`e biti centralno. Naime, za{to mi to radimo? Zato {to mislim da su teme o kojima govorimo i na~in na koji radimo puno va`niji, puno centralniji, od puno ve}eg interesa za sve nas nego, uvjetno re~eno, cirkus oko izvinjenja, pomirbe, suradnje nacija itd., itd. U tome ionako ima ne~eg banalnog, kao {to je banalno to da tr`i{te razlike naj~e{}e koristi samo zato da bi pomo}u divergentnosti pove}avalo profit. Isto tako, kada spominjem taj pojam kreme, onda ne mislim ni na kakvu elitu u nekom fiksnom dru{tvu ona je uvijek na neki na~in i materijalna elita. Ono {to mislim kad ka`em elita mo`e imati i izgled potpune pauperizacije i socijalne marginalizacije. No ne mislim ni to u bukvalnom smislu odlaska na Zapad, ali u bukvalnom smislu jedne intelektualne pokretljivosti koja se, da zao{treno ka`em, mo`e tehni~ki odvijati i u nekom provincijalnom selu u [umadiji, ili bilo gdje drugdje. Va`ni su oblici komunikacije i va`no je tematsko odvajanje od interesno i konfliktno fiksnog etni~kog elementa, {to mislim da se dogodilo. Arkade: Postoji mi{ljenje da je za intelektualno i teorijsko delovanje neophodan odre- eni»prostor ti{ine«. Da li je i dalje korektno, po Va{em mi{ljenju, govoriti o zasebnom prostoru teorijskog govora? B. B.: To su razli~iti koncepti intelektualnosti. Da li je ti{ina nu`na? Mislim da je moment ti{ine karakterisit~an za jednu vrstu intelektualne zajednice. To je ono {to zastupa klasi~ni romanti~arski tip intelektualca koji u osamljenosti i ti{ini doku~uje nekakve najdublje ideje. Ta romanti~arska vizija svakako danas nije relevantna. Ono {to je relevantno to su oblici komunikacije, mediji komunikacije, socijalni medij komunikacije: da li je to civilno dru- {tvo, da li je to dr`ava, paradr`avna institucija kao {to je univerzitet to su stvari koje odlu~uju. Tu postoji relativni prostor slobode. Prelom: Dolazimo do pitanja institucionalnih okvira u kojima }e se odvijati komunikacija. Ako ve} govorimo o elitisti~kom modelu, moramo pre svega skrenuti pa`nju na oblike tzv. alternativnih institucija koje je trebalo da pru`e neku vrstu alternativnog znanja u odnosu na ono koje produkuje dr`avni univerzitet kao jedna nacionalna paradigma, a nisu uspele u tome; koje je trebalo da oslobode lebde}u inteligenciju, a zapravo su potpale pod iste mehanizme samoreprodukcije i boluju od istih problema od kojih boluje i nacionalna paradigma. B. B.: Ve} i sam osje}aj da tu postoji razlika je medij stvaranja zajednice. Samo poantiranje te razlike, ovo o ~emu sada govorimo, jest kriti~ki odmak. Identitet nove zajednice ostvaruje se u kriti~koj napetosti spram toga. Slobodno je pitanje kako }e se institucionalizirati, koliko }e sve to trajati, koji }e novi konflikti nadogra ivati ili eventualno razgra ivati taj identitet. Ali bitno je da postoji kriti~ka svijest, iskustvo alternativnog koje je u stanju samo sebe kriti~ki reflektirati. Iskustvo i nije ni{ta drugo do kriti~ka refleksija iskustva koja je u stanju sebe pozicionirati s obzirom na volju, na interes, i potom generirati svoj vlastiti interes: to je ono {to zajednica zna~i. Zajednica nije nu`no institucija institucije nastaju i nestaju to je podru~je mogu}nosti za prakti~nu promjenu, odnosno za nova institucionaliziranja i razvijanje op}edru{tvene kritike. U ovome {to mi sada prezentirate vidim bliskost, da ne ka`em srodnost, sa potrebama koje je artikulirala intelektualna civilno-dru{tvena scena u Austriji u odnosu na politi~ku situaciju. U tom smislu, kada sam govorio o odvajanju od fiksiranosti za jednu sredinu, za njene institucionalne i tradicionalne oblike komunikacije i generiranja interesa, mislio sam na primjer o bliskosti tog interesa sa interesima u Austriji. Ili u Hrvatskoj se recimo odvojila jedna grupa sasvim mladih intelektualaca sa sli~nim potrebama. To je novi prostor mogu}nosti i, za{to ne, novi potencijalni oblik institucionalizacije. Dakle, ovaj konkretni problem, da je mogu}e ne{to institucionalizirati kao alternativno a da sadr`aji ne budu alternativni {to je o~igledno problem taj problem nije srpski, nego jednako i austrijski i hrvatski, odnosno iskustva koja se sti~u pri kriti~kom su~eljavanju s takvim problemom su iskustva koja se daju poop}iti u Austriji, u Hrvatskoj i bilo gdje drugdje. To je klju~ni tip konflikta i razlog za{to ka`em da ja ovdje nemam posla sa Srbima. Nije u pitanju samo uzimanje paso{a i putovanje na Zapad; nije u pitanju prosto podizanje standarda na vi{i nivo. Mislim da se standardizacija alternativne scene u Beogradu odvija na vi- {em nivou u pore enju sa alternativnom scenom u Be~u. U tom smislu, standard je ovdje vi{i. Prelom: Govorili ste o problemskoj bliskosti koja mo`e biti osnova neke budu}e intelektualne zajednice. Ali u~inci podvojenog dru{tva, kakvo je bilo srpsko u protekloj deceniji, o~igledno jo{ uvek spre~avaju da se razvije i ustanovi takav oblik zajednice. Da li se pod takvim okolnostima uop{te mo`e govoriti o mogu}nostima definisanja individualne ili kolektivne strategije delovanja? B. B.: Nemam odgovor na to pitanje. Kada bih to znao, rije{io bih i svoj osobni problem. Ipak, mislim da se ne radi nu`no o dilemi tzv. mar{a kroz alternativne ili ne-alternativne institucije ili, s druge strane, dilemi u pogledu svrsishodnosti kritike. Mislim da alternative konfliktu nema. Nu`no je stvarati, a ne izbjegavati konflikt. Konflikt, u svakom slu~aju, sam razvija svoju dinamiku i prostor za nekakvu strategiju i taktiku. Pogre{no bi bilo sje-

11 20 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI INTERVJUSABORISOMBUDENOM 21 B.B.: A {to je alternativa mogu}nosti nesporazuma, mogu}nosti pogre{ne recepcije? [utnja? Ili ideja apsolutne subjektivne kontrole nad recepcijom, koja je sumanuta? Rizik se mora prihvatiti i ve} je taj rizik mi{ljenje samo. Rije~ je o riziku ~iji je ulog istina, a ne pragmati~ki sra~unat politi~ki ili neki drugi efekat. Inzistiraju}i na demokratskom karakteru Milo{evi}evog re`ima u Srbiji, ja upirem prstom na paradokse demokracije na primjer mosti i smisliti dobru strategiju koja }e onda omogu}iti formalizaciju, trajanje i razvoj. Ve} sama detekcija problema jest moment strategije. Mi u dana{njem svijetu ne `ivimo u gotovim ideolo{kim formama u kojima postoje generalni principi, napuci za strategiju, kao {to je to na primjer nekada bila Kominterna koja je imala generalni okvir unutar kojeg se moglo, vi{e ili manje, ve} s obzirom o kojoj se zemlji radi, delovati, odnosno participirati u nacionalnim programima oslobo enja. Mi nemamo nikakve globalne strategije, nikakve ideje globalne alternative postoje}em globalnom kapitalizmu. Zato je najva`niji element spontanosti, moment strukturalnog zasnivanja identiteta kroz konflikte. Po mom sudu, najgore bi bilo prihvatiti tzv. pragmati~nu opciju, pa razmi{ljati o sebi kao o subjektu koji je u stanju nekoliko koraka unaprijed projicirati akcije i njihove posljedice. Mislim da je pragmatizam u tom vidu oblik intelektualnog oportunizma. On ne obavezuje; on omogu}uje da se zauzme bilo kakav stav i to je najve}i problem. Po pitanju free-lance opcije, cijeli niz faktora opisuje situaciju za svakoga individualno, a svi se oni ne mogu grupno ura~unati. Ja sam prihva}ao pisanje za Vijesnik, negdje nisam prihvatio, to je podru~je kontigencije ja ne mogu ovladati njime. Free-lance je dobro dok to mo`e, dok to ima smisla. Onog trenutka kada je free-lancerstvo u danim okolnostima mogu}e ostvariti samo oportunizmom, mo`da je bolje napraviti nekakav vlastiti projekt. Ako postoji mogu}nost akademskih karijera, treba ih prihvatiti. Vi ve} sada niste isti. To je jedno iskustvo koje se ne}e naprosto rasplinuti. Za pretpostaviti je da }e to iskustvo danassutra promijeniti i institucije, odnosno omogu}iti stvaranje novih intelektualno-komunikativnih oblika tj. zajednica u~enja. Prelom: Kako sagledavate u~inke i funkcije sopstvenog pisanja, imaju}i u vidu mogu- }u i empirijski evidentnu distinkciju izme u saznanja i delanja, teksta i ~itanja, primarne intencije i sekundarnih u~inaka? B. B.: Ono {to je dru{tveno marginalno jo{ uvijek mo`e postati simboli~ki centralno. Ta simboli~ka otvorenost je najva`niji motiv za intelektualni rad. Jasan uvid u prakti~ke u~inke pisanja, u politici i dru{tvenom `ivotu, uop}e nije ostvariv. Meni je svo vrijeme na prvom mjestu stalo do toga da politi~ku marginu na kojoj sam se nalazio konceptualno osmislim, da toj politi~koj marginalizaciji dam simboli~ko zna~enje, da je otmem od besmisla, a to zna~i i da dam nekakav smisao vlastitom stavu, djelovanju, `ivotu. Arkade: Da, ali sa tim u vezi nu`no se javlja i problem pravilne recepcije teksta, njegovog javnog `ivota u smislu mogu}nosti pogre{ne interpretacije i i{~itavanja. Zanimljivo bi bilo osvrnuti se na Va{e ju~era{nje predavanje na kome se povela o{tra polemika po pitanju Va{eg stava o slobodi medija pre i posle oktobarskih promena te sumnje u faktor manipulativnosti medija. Vi ste, naime, predstavili tezu po kojoj je stepen slobode medija u doba vladavine Milo{evi}evog re`ima bio barem na podjednakom, ako ne i vi{em, nivou u odnosu na trenutnu situaciju u ve}ini zapadnoevropskih zemalja. ^ime obja{njavate motivisanost ljudi odavde da na izrazito negativan na~in reaguju na izno{enje jednog u tolikoj meri neortodoksnog mi{ljenja? B.B.: U pitanju je jedan tipi~an, op}e-liberalno-demokratski stav koji je hegemonijalni i sveprisutan, a sastoji se u precjenjivanju uloge medija. Naj~e{}e se dokazuje da, ukoliko je situacija politi~ki normalna i stabilna, mediji igraju relativno stabilnu ulogu, ali nisu odlu~uju}i. A ono {to je ovo iskustvo pokazalo jest to da i onda kada situacija nije stabilna (u situaciji rata, krize, itd.), oni tako er ne igraju va`nu ulogu. Ali, po mome sudu, to je jedan teorijski problem koji je manje-vi{e razrije{en. Jer prenagla{avanje zna~ajnosti medija po~iva na tezi o manipulativnom karakteru medija, a manipulativni karakter medija po~iva na tezi o odlu~uju}em utjecaju svijesti na stvarnost, da ideje mijenjaju svijet, itd, {to smo opet iz tradicije krize marksizma do`ivjeli relativno jasno. Isto {to je va`ilo za revoluciju da ideja mo`e uspjeti samo kada joj je materijalna potreba, izra`ena realno politi~ki, do e u susret isto va`i i za medije. Naravno da }e narod prihvatiti demokratsku poruku slobodnih medija ukoliko je narod spreman promijeniti situaciju. Ljevi~arske teorije razvile su shva}anje da je zadatak lijevih medija da stvore drugu javnost. Drugu javnost }e stvarati tako {to imamo medij koji }e davati alternativne informacije. Kada taj medij postane dovoljno jak u dovoljnoj koli~ini alternativnih informacija, u {irokim masama }e do}i do promjene svijesti i one }e razviti druge potrebe: potrebe za promijenom situacije, itd., i tako }e do}i do socijalno-politi~ke akcije {to se nije dogodilo. Ta teorija je kritizirana ve} veoma rano i pokazalo se da ljudi razumiju alternativne informacije ako alternativno misle, ako raspola`u alternativnim konceptima. Oni moraju imati alternativne vizije da bi shvatili alternativne informacije. Nije problem u tome {to ljudi nisu znali da su se ovdje posvuda doga ali zlo~ini. Svi smo vidjeli sve. Ali da li }e ~injenica zlo~ina koji se doga aju uokolo rezultirati akcijom ljudi da sprije~e te zlo~ine? To se, kao {to znamo, nije dogodilo. Post Scriptum ili BB REVISITED Tokom svog boravka u Beogradu, Boris Buden je dao jo{ nekoliko intervuja razli~itim lokalnim medijima (~asopis Re~, magazin Vreme, magazin Kibicfenster). Neki od tih intervjua su, otvoriv{i spekulacije o karakteru i motivisanosti iznetih stavova, izazvali razli~ite reakcije i tuma~enja. Nadovezuju}i se tako na ~udan na~in na problematiku kojom se zavr- {ava prethodni razgovor, oni su iznova ukazali na delikatnost odnosa izme u polazi{nih namera i krajnjih efekata svakog javnog istupa. Neophodno je da radikalna refleksivna svest danas ra~una na kompleksnost situacije i polivalentnost sopstvenog kriti~kog iskaza. Tako se npr. Budenova opaska o demokrati~nosti sistema u Srbiji, potkrepljena argumentima iz, recimo, statisti~kih istra`ivanja Sorosovih agencija, mo`e shvatati i kao subverzivna i kao paradoksalna, u zavisnosti od konkretnog interesa i konteksta u kome se interpretira. Njome se, u `eljenom smislu, mo`e slu`iti u razli~itim situacijama i upravo ta fleksibilnost vrlo lako okon~ava u odstranjenju mati~nog zna~enja i produkciji kontraefekta. ^ini se da intervju u Vremenu na momente stvara zabunu sli~nog tipa Zamolili smo Budena da dodatno prokomentari{e opasnosti pogre{nog razumevanja i distorzije primarnog smisla teksta.

12 22 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Kada je Cane iz Partibrejkersa, jedna od tzv. pre`ivelih urbanih ikona beogradskog buntovni~kog R N R-a, gostuju}i na zaje~arskoj»gitarijadi«1996., pozdravio publiku sa»gde ste, Vlasi?«, ne samo da je proizveo malu pobunu me u prisutnima (otkud njemu pravo da nas, urbane ortodoksne Srbe, naziva pogrdnim imenima), ve} je potpuno doveo u pitanje i li~ni koncept mog nacionalnog identiteta-u-formiranju. Moje slobodno koketiranje sa pitanjem kome }u se privoleti carstvu postati Srbin ili Makedonac (Srbin so te{kata govornata mana) dobilo je jo{ jednu, egzoti~niju mogu}nost vla{ku. Kako na sre}u, ili na `alost, u svojoj krvi dokazano nemam ni kap tzv. vla{ke krvi, na osnovu koje bih tada mogla slobodno da kreiram svoj etni~ki/nacionalni identitet, ovu varijantu sam u startu odbacila, ali je ostalo pitanje da li bih istu dilemu imala da sam, kojim slu~ajem, dobila priliku da se umesto na periferiji, u ovom slu~aju ne samo ruralnoj ve} i sto~arskoj, rodim i obitavam u centru svih zbivanja u urbanom Centru iz koga je doti~na zvezda, sa svojom prosvetiteljskom misijom, upravo stigla. Biti deo Centra ili ostati na periferiji bilo je pitanje koje sam ponovo sebi po~ela da postavljam tokom prvih dana tzv. NATO intervencije, prole}a Prvih mesec dana provedenih na toj»sto- ~arskoj«periferiji donelo je, umesto straha i iskustva kolektivne nesre}e, samo frustraciju jer se»glavna stvar«, glavna `urka, odvijala u Centru, u Beogradu. Izbor se sam nametnuo i moj izbor bio je Centar. Ukoliko prihvatimo tezu da se nacionalni identitet Hrvata zasniva na tezi da»hrvat nije Srbin«, postavlja se pitanje kako Srbin sam sebe defini{e ili kako se Srbinom postaje? Mo`da je zgodnije pogledati kako se lik Srbina transformisao tokom poslednjih deset godina u o~ima Velikog Drugog, u o~ima Zapada. Iz pregrejane ka{e ve~ito zagonetnog, komplikovanog i te{ko ~itljivog Balkana, izronio je Srbin Zlo~inac part one zavojeva~, silovatelj, ~etnik ili, jednostavno, Srbin Pirat.»Pirat«je tokom ovih godina u na{im re~nicima postao pojam direktno vezan za jedan od proizvoda pop-industrije, za ilegalno proizvedene CD-ove, proizvode koji na svoj master li~e samo sadr`ajem, tj. muzikom, ali im nedostaje kvalitet i {areni booklet koji prati original. Dakle, piratski Srbin samo je kopija svog mastera, ne{to grublje, sirovije obrade i bez etikete koja mu garantuje originalnost. Od Srbina Pirata, geneza je dalje tekla ka Sankcionisanom, te tako frustriranom, paralizovanom, kastriranom Srbinu, Srbinu koji je kao takav lako postao pora`eni, postdejtonski Srbin. Od pora`enog, malo pokunjenog Srbina, razvoj je dalje tekao ka Srbinu Demonstrantu, prvoborcu protiv poslednjih ostataka tiranije i totalitarizma na evropskom kontinentu, ka fazi u kojoj je, sa puno ljubavi i simpatija, bio tap{an po ramenu od strane stalno prisutnog pogleda Velikog Zapada. Kako je, nakon prvih pomaka u pravcu demokratije, Srbin demonstrant ponovo kregu}nost da ve}ina ljudi u jednom dru{tvu otvoreno podr`ava zlo~ina~ku politiku, {to je slu- ~aj ne samo sa Srbijom nego i sa drugima, Hrvatskom pod Tu manom na primjer. Kada ka- `em da je u Srbiji i drugdje vladala relativna sloboda medija i da je postojala pluralisti~ka javnost, onda time tvrdim da su ljudi imali dovoljno informacija o tome {to im rade politi- ~ari, o svim u`asima rata... ali da to njihovo znanje istine nije promijenilo njihov stav prema politici, nije ih potaknulo na bitno druga~ije politi~ko djelovanje. Upravo je to, a ne stav prema kojem je demokracija u Srbiji bila nevina `rtva Milo{evi}eva re`ima, dragocjeno iskustvo. Bez ideolo{ke i politi~ke podr{ke takozvanih demokrata, pogotovo na najva`nijim pitanjima nacionalnog interesa, ne bi bilo ni dugogodi{nje vladavine Milo{evi}a. I to je istina do koje je meni stalo. Ako ona nije pragmati~no upotrebljiva, ako ometa takozvane snage demokracije {teta, `ao mi je, ali to nije dovoljan razlog da se ne iska`e. Razgovarali: Milan Rakita, Slobodan Karamani} i Sini{a Mitrovi} u kafani»mornar«, Beograd, 1. XII (+ Vladimir Tupanjac) Priredio: Sini{a Mitrovi} Vesna Mad`oski KAKO SAM POSTALA SRBIN ILI: OD PIRATA DO ORIGINALA

13 24 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI nuo stranputicom i postao Zlo~inac part two, na to se moralo reagovati. Tako dolazimo do slede}e faze, do Bombardovanog Srbina, Srbina na kome se intervenisalo. Propustiv{i fazu Zlo~inac part one, ovom vozu priklju~ila sam se u fazi sankcionisanog Srbina, a sama geneza dovela me je pravo u fazu Zlo~inac part two. Odluka da se premestim u centar zbivanja, u Centar u kome Zlo~inac part two postaje bombardovani Srbin, bila je u direktnoj vezi sa odlukom da slobodno dopustim novu intervenciju na svom identitetu koji bi, u suprotnom, zasigurno zakr`ljao. Kao bombardovani Srbin u samom centru zbivanja, o~ekivala sam, zajedno sa ostalim bombardovanim Srbima, rimejk akcije bombardovanja iz II svetskog rata, istorijskog iskustva na koje je dobra stara gra anska beogradska klasa volela da nas stalno podse}a. Na `alost, ta o~ekivanja nisu se ispunila. Nije bilo obe}anih skrivanja po podrumima, partizanske akcije probijanja blokade do prve samoposluge za pola belog leba, pa ~ak ni navla~enja }ebi}a na prozore kako nas neprijatelj ne bi locirao u mraku. Centar je odlu~io da bude urban i cool do samog kraja, slave}i svoju nepobedivost na organizovanim `urkama po trgovima i mostovima, ili na onim spontanim, sa krugom najbli`ih prijatelja, uz pivo, krkanjac i ostale opijate. Taktika neprijatelja provaljena je gotovo na samom po~etku, shvatilo se da on ima kompjuterski precizne ciljeve i isto tako kompjuterski precizne rakete sa minimalnim, ali stalno mogu}im faktorom ljudske gre{ke. Bombardovani Srbin kona~no je mogao da dâ sebi odu{ka, da u`iva u toj najzad dosegnutoj slobodi u anarhiji, istovremeno slave}i sopstveni mogu}i kraj i oplakuju}i nevine `rtve, {to samog bombardovanja, {to nerazja{njenih ubistava aktuelne vlasti. Tako oslobo- en Srbin, podgojen i napojen, intervencijom nateran da u`iva u svojoj ma{tovitosti i sevdahu, mogao je da sedne u bager i postane ne{to {to se od njega dugo o~ekivalo da od masnog, bradatog Pirata postane ugla eni i demokratski vaspitan Srbin Legalista. I to ponovo u samom centru, u Centru u koji su sa periferije pohrlili svi oni manje ili vi{e zaostali Srbi iz prethodnih faza geneze, dokazuju}i tako svoju pripadnost urbanom jezgru svog bi}a, kombinuju}i zdravu, ruralnu telesnost sa novom, demokratskom logikom. Periferija je tako do- {la u Centar, Centar se tako pro{irio na Periferiju, a Novi Srbin, Originalni, Master Srbin nastao je mutacijom ruralno-sto~arske snage i urbane pameti koja mu se pridru`ila na velikoj svetkovini njihovog kona~nog i ekstati~kog sjedinjenja. Ruralni Srbin savladao je tehniku upravljanja jednim ultimativno urbanim vozilom kao {to je bager, stvaraju}i tako prostor da skine svoje radni~ko odelo i opanke i obu~e novo ruho: kravatu, sako i ugla~ane cipele. Tako je piratski Srbin kona~no do`iveo finu obradu, nalepljena mu je etiketa originala, ~ime se ponovo vratio na policu sa ostalim originalima sa kojima sada mo`e slobodno da se takmi~i i konkuri{e u igri»ko-ima-bolju-muziku«. [ta se i kako de{avalo sa samim Vlasima, ostaje da se vidi. Slobodan Karamani} AAOM - NOVA»MORALKA«Dana 15. novembra u Palati»Beograd«organizovana je dodela diploma polaznicima prve dve generacije Alternativne akademske obrazovne mre`e. d U svom sve~anom obra}anju predsednica Upravnog odbora AAOM-a prof. dr Srbijanka Turajli} podsetila je na genezu Ideje i realizacije ovog obrazovnog Projekta. Direktno izazvan represivnim zakonom iz kojim se fakultetima ukidala samostalnost pri odabiru profesorskog kadra i otvorila mogu}nost da se dr`ava direktno obra~una sa destruktivnim i nepodobnim elementima na univerzitetu, AAOM se pojavio kao egzistencijalna brana akademske inteligencije orijentisane u borbi protiv destruktivnih u~inaka autoritarnog re`ima. Predsednica je, tako e, sa neskrivenim zadovoljstvom, obznanila da se nakon 5.oktobra AAOM, kao prva i jedina obrazovna institucija tog tipa na Balkanu, na{la u okviru Pakta za stabilnost Jugoisto~ne Evrope. Pored toga, AAOM je ove godine zatvorio svoju finansijsku konstrukciju zahvaljuju}i pomo}i Higher Education Support Program (Budapest), New School for Social Research (New York), Nema~ke rektorske konferencije, itd. Time je otvoren put da AAOM, inicijalno mi{ljen kao defanzivna institucija u kontekstu represivnog (~isto srpskog) prostora, najzad, nakon oslobo enja, pre e u ofanzivu: u stvaranje, kako se S. Turajli} izrazila, nove, mlade intelektualne elite koja }e predstavljati agens i zalog budu}e demokratske Srbije. Na tom zadatku anga`ovana je {iroko i tolerantno prikupljena profesorska elita. Tako je dosada{nji tek oportuni konsenzus, koji dodu{e nikada nije mogao da parira Milo{evi}evim klizaju}im ideolo{kim imaginarijumima, ipak dobio ne samo bitku (formiranjem AAOM), ve} i rat, budu}i da sada prerasta u dominantni regrutni centar za mlade pitomce. Ono {to je, me utim, najzanimljivije jeste ~injenica kako se jedna toliko heterogena skupina intelektualaca, po~ev od teorijske levice konvertiranih praxisovaca, preko neoliberala, do mutiranih post-modernista, mogla uop{te na}i na jednom tako jasno definisanom zadatku? Kako je, dakle, jedna o~igledno razu ena»intelektualna«pozicija, sa apsolutno{}u svojih vlastitih apsolutnosti, sada, nakon pada Milo{evi}eve strahovlade, postala podloga za manifest ultimativno re{enje problema i kriterijum moralnosti? Ne radi li se tu o postvarenju one stare srpske:»ne daj bo`e da se Srbi slo`e«koja sa`ima ideju o velikom, kona~nom konsenzusu esencijalno razjedinjenog plemena sa idejom otvorene pretnje zami{ljenom neprijatelju. Stoga se ~ini da je dana{nji klju~ni legitimacioni status rukovodstva AAOM-a upravo prvobora~ki status, nasle en u priznatoj politi~koj borbi, nasuprot onim neosve{tenim mutavcima koji se, iz ko zna kojih razloga, nisu anga`ovali u toj istoj borbi. Kao u~inak jedne negativne simbioze sa starim re`imom, AAOM dakle nastavlja da se reprodukuje generisanjem podela na zaslu`ne/demokratske i ne-zaslu`ne/ne-toliko-demokratske nau~nike. Iz toga sledi da je AAOM ~isto mesto diferencijalne mo}i intelektualnog»stra{nog suda«, koji

14 26 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI nad istra`ivanjem dubljeg etni~kog fa{isti~kog potencijala) ka slepom patriotskom fa{izmu i antikomunizmu 90-ih godina (u kom su minuli kvislinzi zauzeli mesto dotada{njih partizanskih patriota)«1 projektovao na {irokoj skali politi~kih opcija u kojima se klasi~na ultradesna glesada ima ovla{}enja ne samo finansijskog nagra ivanja, ve} i osude u procesu ozakonjavanja prave»kulture«. Sve bi te zaslu`nosti mo`da i bile na mestu kada bi se ovaj»veliki ki{obran«mogao opravdati nekakvim nau~nim i nastavnim kvalitetom razli~itim od onoga koji je u stanju da produkuje dr`avni univerzitet. Ako se tokom Milo{evi}eve vladavine morala stvarati nekakva alternativna institucija (pod zaista opskurnom formulacijom grupe gra ana), {ta danas spre~ava te iste profesore da reformi{u sopstvene nau~ne programe na mati~nim fakultetima? Upravo time {to preuzima programske sadr`aje savremenih zapadnih obrazovnih institucija, programe kao {to su Studije kulture i roda, Environmental studies i sl., AAOM se ne mo`e odvojiti od logike svojstvene modernom univerzitetu koji je, u svojoj su{tini, uvek otvoren za inovacije. [tavi{e, AAOM se ve} potvrdio u nemogu}nosti da se, i pored novinâ, diferencira novim jezikom i epistemom iz prostog razloga {to su i subjekti i na~in proizvodnje isti oni koji su konstituisali i zvani~nu dr`avnu teorijsku i metodolo{ku orijentaciju, orijentaciju koja je upravo preko svoje pragmati~ne nau~no-avangardne funkcije u datom trenutku odigrala odlu~uju}u ulogu u esencijalizaciji autoritarnog karaktera srpskog naciona. Sada je toj istoj intelektualnoj eliti poveren zadatak da sopstvenom alhemijom konsoliduje mladog demokratskog subjekta. U jednoj ne toliko paranoidnoj viziji ovaj scenario neodoljivo podse}a na puteve kojima su liberalne teorije dale primat {irenju kulturne Ideje kao preduslovu modernizacije. Zato je neprihvatljivo svo enje nastanka ove organizacije na jedan kon-tekst, tj. samopodrazumevaju}i (srpski) tekst. Ako bismo, kojim slu~ajem, takvu pretpostavku i prihvatili, mutiraju}a snaga ove ne-vladine, para-dr`avne organizacije, neraskidivo povezane sa dnevnopoliti~kim raspolo`enjem stranih donatora, bila bi neobja{njiva. Naime, nakon {to je na samom po~etku svoga delovanja rukovodstvo AAOM-a osudilo poznatu NATO-kampanju, uskra}ena su im sredstva te su jedva uspeli da»izguraju«prvu generaciju polaznika sa vi{e nego prepolovljenim kadrom, koji je, na dobrovoljnoj osnovi, bio oslobo en honorara. Sada pak, u pobedni~koj atmosferi, AAOM neprikosnoveno dominira i pleni entuzijazmom izgradnje zdravog nau~nog tkiva. Jedan od klju~nih simptoma deformisanog alternativnog karaktera AAOM-a jesu kriterijumi za prijem koji su doslovno preuzeti sa dr`avnog univerziteta. Time je znatno onemogu}ena prohodnost onima, kako studentima tako i teoreti~arima, koji se istinski alternativno odnose prema vladaju}im teorijskim i nastavni~kim pedagogijama deljenja plusi}a i doma}ih radova. Takvi principi ekskluzije denunciraju AAOM kao ~isto dodatnu»{ljaku«odre enoj privilegovanoj nau~noj kasti. Jer kako druga~ije opravdati ~injenicu da se nastavni~kim honorarom za jedno predavanje na AAOM-u zaradi ~itava mese~na plata redovnog univerzitetskog profesora? Nije li to, u najmanju ruku, direktni atak na celokupni prirodno-tehni~ki profesorski kor koji nema {ta da tra`i na kulturno opredeljenom AAOM-u? Ovakav tip organizacije ne mo`e, dakle, prevladati stanovitu aporekti~nost herojske vizije humanizma koja se lomi u napetosti izme u tolerancije i mo}i koju takav diskurs stvara. U njenim rukama gube se i poslednje razlike jezika i pojedina~nosti. Stoga nikakvi nau~no-istra`iva~ki zahtevi ne mogu opravdati postojanje ove amfibijske tvorevine te bi jedino logi~no bilo njeno decentralizovanje i demontiranje. U suprotnom, ovako ustrojena paukova mre`a mogla bi u bliskoj budu}nosti postati (ili to ve} jeste) monopolisti~ka instanca koja formuli{e nove profesorske podobnosti po pitanju prava na bavljenje naukom. Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A Izvesni filozof odva`io se da primeti kako se sve velike svetskoistorijske ~injenice i li~nosti pojavljuju takore}i dva puta. Ve} znamo, on je zaboravio da doda: prvi put kao tragedija, drugi put kao sapunska opera. Jer nestrpljivo i na nova zbivanja usredsre eno i{~ekivanje kona~nog raspleta razvu~ene (televizijske, ili pak politi~ke) pri~e mo`e da uzrokuje efekat previ anja ~injenice da sau~estvujemo u perpetuiranom reprodukovanju homolognih obrazaca radnje, reprodukovanju kakvo se opisuje u pesmici koju je sarajevski atentator urezao na dnu metalne porcije u istra`nom zatvoru. Banalan je, uzgred re~eno, i ovaj poku{aj ukazivanja na strukturne veze izme u ofucanih restlova reakcionarnih ideologija i poruka jedne sve`ije i delatno vitalnije politi~ke artikulacije koja pretenduje da povede dru{tvo ka sveobuhvatnim promenama, poku{aj ukazivanja na izvesni broj propusta koji su zapre~ili put ka izgradnji adekvatne alternative oficijelnoj srpskoj politici.» Tromo se vreme vu~e I ni~eg novog nema, Danas sve kao ju~e, Sutra se isto sprema. Gavrilo Princip»NOVI DRU[TVENI POKRET«U SRBIJI KRAJEM DEVEDESETIH I SLIKA NJEGOVE IDEOLOGIJE Izra`ena tendencija retradicionalizacije svih segmenata dru{tva u Srbiji tokom poslednje decenije XX veka najve}im delom se artikuli{e kroz ideologiju teku}e politike razli~itih stranaka, organizacija i udru`enja. To je stoga {to se politi~ki podsistem pokazao kao apsolutno dominantan nad ostalim podsistemima dru{tvenog sistema. Kriza jugoslovenskog socijalisti~kog dru{tva tokom sedamdesetih i osamdesetih znatno je obojena ovom dominacijom i to je jedan od razloga zbog koga su devedesete protekle u znaku»ratne tranzicije«, krvavog raspada federativne dr`ave i dru{tvene dezintegracije. Pojam politi~kog naj~e{}e je shvatan u smislu nacionalnog, {to je pogodovalo bu enju etnocentri~nih resantimana, ponovnom otkrivanju tradicionalnih vrednosti i pojavi reakcionarnih desnih ideologija. U Srbiji se ovaj trend najuo~ljivije ispoljen kao»upadljiv zaokret od slu`benog komunisti~kog antifa{izma (u kom je sve~arski bora~ki integrativni antifa{izam dominirao 1 Todor Kulji},»O fa{izmu, desnom ekstremizmu i teorijama o fa{izmu krajem 20. veka«, Sociologija, god. XLI (1999), br. 4, str. 444

15 28 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A 29 Bonapartisti~ki oblik vlasti Slobodana Milo{evi}a najzna~ajnije je obele`je Srbije devedesetih. Sistem ustrojen oko te centralne figure etno-populisti~kog mita dalekose`no je doprineo retradicionalizaciji i fa{izaciji dru{tva. Tokom rata u Hrvatskoj i Bosni promovisani demonski raison d êtat, zakrabuljen u»nacionalni interes«, insistirao je na suspendovanju nekih osnovnih obzira ~ove~nosti i ljudske solidarnosti. Pored nesumnjivo jakog fa{isti~kog naboja, koga je genocidna praksa u ratu svuda vezivala uz sebe, i primetne te`nje da se u sferi kulture sprovede Gleichschaltung u skladu sa nakaradnim shvatanjem pojma»duhovnosti«, ne bi trebalo zanemariti ni manje upadljive pojavne oblike»desnog zaokreta«srpske dr`ave. Tako se kao jedna od»tihih«akcija, sa zna~ajnim implikacijama u postdejtondi{ta prilago avaju duhu vremena. Otuda se ekstremni neoliberalni sadr`aji lako susti~u sa instrumentalno-pragmati~nim o`ivljavanjem najkonzervativnijih segmenata doma}e tradicije. STARO LICE DESNICE Tradicijom opijena ekstremna desnica iscrpljuje se kru`enjem unutar jasno zacrtanog ideolo{kog okvira. Premda se njen senzibilitet»razli~ito ispoljava kod uli~nih skinsa, militantnih strana~kih aktivista, studenata i razli~itih grupa stvarala~ke inteligencije sve do Akademije nauka«2, sklonost pribegavanju standardizovanom arsenalu tema prisutna je u svim njenim razli~itim oblicima. U tematski korpus desnog ekstremizma, sem op{tih mesta o sjaju srednjovekovne dr`ave, izvornosti»svetosavske«forme pravoslavlja, mesijanskom»kosovskom opredeljenju«, o»dekadentnom ali perfidnom Zapadu«, antisrpskoj zaveri (u raznim oblicima) i»crvenoj po{asti«komunizma, spadaju jo{ neki klasi~ni sadr`aji. Me u njima su svakako zna~ajni militarizam 3 i veli~anje nasilja 4, uz {iroko prisutnu satanizaciju internacionalizma i»mondijalizma«5, koji iznutra razaraju zajednicu»krvi i tla«. Veoma je bitna negacija `enskog dostojanstva i `enskih prava 6, kao i ostalih tekovina modernizacije i demokratizacije, uz nezaobilazni rasizam i antisemitizam 7. Kona~no, me u ove sadr`aje spada i krajnje reakcionaran, monarhisti~ki utemeljen stale{ki korporativizam 8, iskazivanje potrebe za elitom koja }e paternalisti~ki voditi naciju 9 i ideal organskog jedinstva nacije 10. Ve}ina spomenutih klasi~nih ultradesnih gledi{ta predstavlja retrogradno preno{enje stavova iz opusa fa{isti~kih politi~ara, poput Dimitrija Ljoti}a ( ), i demago{kih 2 ibid. str »U grudima sada{njih srbskih vitezova kuca juna~ko srce na{ih Svetih ratnika koji su kadri sti}i i ute}i i na stra{nom mestu postojati za Krst ^asni i Slobodu Zlatnu. Na{i neustra{ivi i Bogomblagosloveni vojnici i policajci jesu istinski potomci Obili}a i drugih srbskih vitezova koji `ive doklen sunca grije «. Cit. pr.»ne pobe uje broj ve} soj!«, u Intervjui predsednika Neboj{e M. Krsti}a, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.) 4»Naspram dobrote filistejaca, okrutnost je tako romanti~na!«. Cit. pr. Dragoslav Bokan, Ognjeni ljiljani. Prilozi iz istorije bogotra`iteljske Imaginacije, Studentski kulturni centar, Beograd, 1998, str Za akademika V. Kresti}a,» obezglavljivanje Srba nije rezultat slu~aja, ve} deo dobro smi{ljene akcije koja traje i danas, jer je na sceni mondijalisti~ki pokret ~iji predstavnici danas neometano vr{ljaju srpskim nacionalnim prostorom omalova`avaju}i sve {to je srpsko, a posledica je obezglavljivanje nacije stvaranjem destrukcije u dru{tvu «. Cit. pr. Olivera Milosavljevi},»Od Memoranduma do kolektivne odgovornosti«, u: Srpska elita, Helsin{ki odbor za ljudska prava u Srbiji, Beograd, 2000, str. 24 6»Savremena `ena je beskompromisni karijerista kojoj ne pada na pamet da ~itav `ivot provede u kuhinji i postane inkubator za ra anje dece. Li{ena `enskih vrlina i svojstava koje se sti~u samo kroz hri{}ansko patrijarhalno vaspitanje, takva `ena se odri~e svog Bo`ijeg zadatka, ~ijim se ispunjavanjem jedino mo`e i potvrditi kao `ena«. Cit. pr. Svetislav Pu{onji},»Antisrpski progres«, Nova Iskra, god. VIII (2000), br. 61, str. 17 7»U Srbiji nema zna~ajne navale evroazijskih imigranata, ali postoje}e manjine, a pre svega {iptari, cigani i muslimani, stvaraju sasvim dovoljno problema. [iptarski mafija{i i teroristi, uz pomo} jevrejskog kapitala i medija... vr{e sve otvoreniji teror na Kosovu i Metohiji i prete da ga potpuno otu e od Srbije. Ciganski mafija{i, dileri, podvoda~i i {verceri sve vi{e i slobodnije haraju po Srbiji i zgr}u bogatstvo na narodnoj muci«. Cit. pr.»skinhedsi mar{iraju ka pobedi!«, Srbska akcija, god. I (1998), br. 1, str. 7 8»Velika i favorizovana pri~a o demokratiji odlazi u oblast utopija i velikih la`i, a pre}utana i prognana (i kako su je nazivali, utopijska ili nazadnja~ka) ideja o stale{koj monarhiji pojavljuje se kao na{a realna potreba, ~ak nu`nost i spas«. Cit. pr.»^ekaju}i demokratiju ili novi totalitarizam«, Nova Iskra, god. VII (1999), br. 58, str. 3 9»...Moramo po~eti da vaspitavamo sam narod u nacionalnom duhu. Zato su nam danas toliko neophodni dobri u~itelji i dobri sve{tenici koji }e mo}i da pokrenu preobra`aj nacionalne svijesti i tako osiguraju na{ duhovni opstanak«. Cit. pr. Mirko Zurovac,»[ta nam se stvarno dogodilo ili Proizvodnja la`i u slu`bi militarnog imperijalizma«, u: Jagnje Bo`ije i zvijer iz bezdana. Filosofija rata, (ur: Rado{ Mladenovi} i Jovan ]ulibrk), Svetigora, Cetinje, 1996, str. 85 publicista, poput episkopa Nikolaja Velimirovi}a ( ). Kao i u njihovo vreme, ekstremno desna ideologija u Srbiji devedesetih nalazi plodno tle u preovla uju}oj autoritarnosti i tegobnoj dru{tveno-istorijskoj situaciji koja se poku{ava racionalizovati pomo}u provincijalnog narcizma. Stoga se ~ini ta~nom tvrdnja da»srpski nacizam nije import iz nema~kog nacional-socijalizma, kome je slu`io i koga je podra`avao, ve} je krajnji izraz duha palanke«11. Uticaj prominentnih figura»evropske desnice«delimi~no je prisutan tek u produkciji tzv. Nove srpske desnice i Politarta kao elitisti~kim, bitno estetizovanim formama desni~arskog intelektualnog anga`mana. No, ako za njihovu orijentaciju izvestan zna~aj imaju i li~nosti kao {to su Ernst Jinger (E. Jünger), Korneliu Kodreanu (C. Codreanu), Luj-Ferdinan Selin (L.-F. Céline), Jukio Mi{ima (Y. Mishima), Karl [mit (C. Schmitt), Leni Rifen{tal (L. Riefenstahl), \ulio Evola (J. Evola), Artur Meler van den Bruk (A. Moeller van den Bruck), Oto Vajninger (O. Weininger), Ezra Paund (E. Pound), te njima sli~ni, prilikom razmatranja ovog intelektualisti~kog pravca srpske desnice ipak»ne bi trebalo izostaviti ni (njihovo) 12 traganje za sopstvenim korenima kroz privr`enost idejama vizantijskog pravoslavlja ili obnovu ~etni~kog i ljoti}evskog mita, u cilju nacionalno-kulturnog preporoda srpske scene«13. Me utim, na taj `eljeni»preporod«u oblasti pop-kulture (na koju se, valjda, najve}- ma i odnosi izraz»scena«) vi{e uti~u militantni krugovi unutar Srpske pravoslavne crkve (SPC) nego pretenciozni i hermeti~ni»novi srpski desni~ari«naoru`ani anahronim estetskim obrascima. Tako je, na primer, jedan mla i profesor sa cetinjske Bogoslovije postao inicijator neobi~nog pop-projekta u okviru crkvene medijske ku}e Svetigora. Kompilacijski album rock n roll muzike na pesme episkopa Nikolaja Velimirovi}a sa radnim nazivom»pesme iznad Istoka i Zapada«anga`ovao je brojne izvo a~e iz trenutno aktivnih ili nekada postoje}ih rok grupa: Partibrejkers, Idoli, Anastasia, EKV, Darkwood Dub, Luna, La Strada, Bjesovi i Kurve. Prodor Crkve na polje pop-kulture 14, za koji njeni ideolozi smatraju da }e doprineti planiranom raspirivanju nacionalnog i verskog `ara me u omladinom, ve} samim izborom svoje»literarne osnovice«pokazuje ultradesni~arsko usmerenje. POLITIKA FA[IZACIJE / FA[IZACIJA POLITIKE 10»Sve srpske politi~ke stranke kao naslednici pogubnog trojstva evropske misli (individualizam, materijalizam, ateizam) koje je rodilo Francusku bur`oasku revoluciju i sve naredne antihri{}anske evropske revolucije, stoje u suprotnosti sa srpskom organskom mi{lju, koja ispoveda upravo obrnuti sistem vrednosti: nadre enost zajednice (dr`avne, nacionalne, porodi~ne) u odnosu na jedinku, duhovne vrednosti iznad materijalnih, pravoslavno hri{}anstvo, doma}inski princip: Bog Doma}in u vaseljeni, Kralj Doma- }in u dr`avi, otac porodice doma}in u ku}i...«. Cit. pr. Bo{ko Obradovi},»Demokratska la` i svetlo istine«, Nova Iskra, god. VII (1999), br. 58, str Radomir Konstantinovi}, Filosofija palanke, Nolit, Beograd, 1991, str Prim. V. M. 13 Tatjana Rosi},»U ogledalu glamura«, slike, izmi{ljaji, (ur: Branka Arsi}), Centar za `enske studije, Beograd, 2000, str Interesantno je spomenuti da ovaj isti klirik, koji se tokom osamdesetih bavio jugoslovenskom alternativnom umetni~kom scenom a poslednjih godina promovi{e ideju o povezivanju popularne umetnosti i crkvene ideologije, tvrdi kako»pop-kultura u samoj su{tini sadr`i antipravoslavni naboj«. Cit. pr. Jero akon Jovan (]ulibrk),»ne-zaobilazne strategije«, u: Jagnje Bo`ije i zvijer iz bezdana..., str. 122

16 30 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A as the left hand of God?«, Bastard, global edition (1999), str Za ovu tendenciju je, osim sveprisutne rehabilitacije»ravnogorskog pokreta«i ~etni{tva, karakteristi~na i normalizacija fa{izma, izra`ena kroz stavove poput onog prema kome»kao politi~ar, kao mislilac, Dimitrije Ljoti} nesumnjivo predstavlja jednu mnogo slo`eniju li~nost, sasvim druga~iju od na~ina na koji je ona prikazivana u zvani~noj komunisti~koj, jugoslovenskoj istoriografiji«. Cit. pr.»internet intervju iz godine predsednika DSS Vojislava Ko{tunice«, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000) Po zavr{etku velikog protesta (novembar mart godine), studentski pokret je poku{ao da oja~a svoju infrastrukturu i organizuje nove oblike javnog delovanja. Otuda nastojanja pokaza}e se, uzaludna da se formira tzv. Studentski parlament i zapo~ne {ire organizaciono povezivanje studentskih unija (koje su, istini za volju, po~ele da se osnivaju kao autonomna udru`enja u protivstavu re`imskim studentskim organizacijama jo{ od 1992.), kao i pojava raznih drugih asocijacija studenata. Dono{enje novog Zakona o univerzitetu, u senci rata na Kosovu, maja 1998, bilo je sprovedeno (od strane vlasti u Srbiji) kao protivmera razvijanju studentskog pokreta i drugim slobodoumnim»talasanjima«u akademskoj zajednici. Groteskni po~etak primene ovog zakona oktobra izazvao je kome- {anja na fakultetima u Srbiji (naro~ito na Filolo{kom i Elektrotehni~kom u Beogradu), {to je uslovilo da parola»otpor!«, koju je kasnije autorizovala nekolicina studentskih aktivista delimi~no poznatih i iz ranijih protesta, bude rado prihva}ena me u onima koji su iskusili {ta u praksi zna~i uni{tenje autonomije univerziteta. Od slogana do organizacije, Otpor je ubrzano dobijao na popularnosti zahvaljuju}i i slu~aju tri studentkinje i jednog studenta koji su novembra bili zatvoreni zbog pisanja grafita. ^injenica da su poruke koje su oni ispisivali na fasadama bile razli~ite sadr`ine i da su dve studentkinje predstavljale»slobodne strelce«, ni u kakvoj vezi sa Otporovom promotivnom kampanjom, nije smetala da afera, u propagandne svrhe, bude svedena na kli{e studenata-mu~enika za ideju otpora pod simbolom pesnice. U po~etnoj nedoumici da li je re~ o studentskoj akciji, studentskoj grupi, studentskoj organizaciji, studentskom pokretu ili pak samo jednom {iroko prihva}enom sloganu, Otpor je dosledno nastupao jedino kroz neprestano promovisanje znaka stisnute pesnice. Primarnost vizuelnog identiteta i dominantna uloga»marketin{ke slu`be«potiskuju koordinaciju akcionih tela na fakultetima u drugi plan, jer je sva ona, medijima interesantna, uzavrelost na fakultetima ve} bila splasla. Po~ev{i kao reakcija na sprovo enje Zakona o univerzitetu, tokom vremena Otpor se sve vi{e okre}e»jedinoj pravoj«meti Slobodanu Milo{evi}u, kao personifikaciji svih frustracija mladih ljudi (u ovom slu~aju mladih Srba) u Srbiji. Na taj na~in Otpor je najzad etabliran kao studentski pokret sa pretenzijama da mobili{e {iroke slojeve mladih na temeljima romanti~ne vizije pobunjeni{tva i gotovo revolucionarne borbe protiv bolesnog i korumpiranog sistema. Uticaj pojedinih opozicionih stranaka na mladu organizaciju bio je donekle ubla`en deklarisanjem ovakvog radikalizma. Otskoj Srbiji/SR Jugoslaviji, izdvaja dono{enje saveznih zakona o {trajku i o radnim odnosima juna 1996, za koje je jedan slaba{ni glas kritike primetio da najvi{e li~e na musolinijevsku Povelju o radu iz godine. Zavr{nica devedesetih zemlji je donela»nacionalnu homogenizaciju«, sa dodatnim su`avanjem politi~kih i socijalnih sloboda i vo enjem jo{ jednog rata za»o~uvanje vekovnih srpskih ognji{ta«uz pomo}»etni~kog ~i{}enja«, kulminiraju}i crescendom NATO-bombardovanja. Ovakvi u~inci verovatno bi bili neo~ekivani ako neko stvarno ozbiljno veruje da je tokom opisanog desetogodi{njeg perioda Srbija imala dominantno socijalisti~ku vladu. Uzme li se u obzir ~vrsto savezni{tvo»socijalista«i»levi~ara«sa»radikalima«u tzv. Vladi narodnog jedinstva, pro-desni~arski karakter vladaju}e levice je te{ko dovesti u pitanje. Na istom tragu razja{njava se i pojava sukoba srpskog establishmenta sa»me unarodnom zajednicom«, odnosno Zapadom. Dru{tvena situacija u Srbiji, koju bitno oblikuju izolacija i samoizolacija, dobro ilustruje tezu da»pojave poput Milo{evi}evog re`ima nisu u suprotnosti sa novim svetskim poretkom, ve} su njegov simptom«, te da je»izbor izme u novog svetskog poretka i njemu suprotstavljenih neorasisti~kih nacionalista la`an: to su dve strane iste medalje sam novi svetski poredak stvara monstruoznosti protiv kojih se bori«15. U takvim okolnostima donekle je i shvatljivo da jedan visoki funkcioner Jugoslovenske levice (JUL), oslonjen na klasi~nom fa{izmu priro ene paradigme geopolitike i rasizma, zaklju~i kako»na{a zemlja zna istorijsku istinu koju oni, koji istoriju nemaju... ne znaju: nije prvi put da smo morali da napu{tamo delove na{e teritorije i da se povu~emo da bismo sa~uvali biolo- {ki i genetski potencijal naroda na{e najve}e bogatstvo, ali smo se uvek vra}ali na na{u zemlju i vrati}emo se i na Kosmet«(Politika, 18. jul 2000, str. 16). Reakcija na suo~avanje sa drasti~nim globalizacijskim procesima, kako se ovde vidi, mo`e da preuzme i profa{isti~ke forme, osavremenjene ili pak oslonjene na uzore iz pro{losti. Ipak, pragmati~na kvazi-levica i njoj savezni~ka radikalna desnica iz vladaju}e koalicije u Srbiji za sada ne ulaze u dublja savezni{tva sa marginalnom konzervativnom desnicom o kojoj je bilo re~i, iako pokazuje znatnu trpeljivost, pa i simpatije za njeno delovanje. Politi~ke snage»demokratske opozicije«u Srbiji samopoimaju se mahom kao desnica, odnosno»desni centar«, ali se za razliku od razra enog desni~arskog aparata re`imske ideo-prakse ideolo{ki sadr`aji ovih stranaka, preoptere}eni autisti~nim antikomunizmom, kre}u u relativno uskom rasponu od istorijskog revizionizma 16 do apologije neoliberalizma. Bilo kako bilo, sa programskim smernicama i ideologijom teku}e politike koju karakteri{e ovakva orijentacija, jo{ dodatno su oslabljeni temelji za razvoj razu enog i {irokog, liberterski intoniranog demokratskog pokreta u Srbiji. Za studentski pokret, ili bolje re~eno»studentska gibanja«u Srbiji tokom devedesetih, kao jedan od primera najizrazitije artikulisanih suprotstavljanja dr`avnoj politici fa{izacije, karakteristi~an je jak demokratski naboj ipak ne bez senke koju stvara tendencija studentskih predvodnika da se narcisoidno u`ive u ulogu avangarde i neukaljanih arbitara za sva dru{tvena i politi~ka pitanja. Mit o netaknutom moralnom integritetu kojim je bremenit svaki studentski zahtev, dugo je bio op{te mesto politi~kih spekulacija kako studenata koji su protestovali, tako i onih snaga koje su u studentskim protestima videle pretnju ili podr{ku za svoje interese. Fingirana {iroka podr{ka studentskim protestima i 1996/97. godine i{la je ruku pod ruku sa te`njama ve}eg dela predvodnika i u~esnika protesta da ne kreiraju kontrakulturu, ve} da artikuli{u stremljenja»moralne ve}ine«gra ana, ~esto i u nagla{enom nacional-romanti~arskom klju~u. Otuda i potreba da se podr{ka antire`imskim zahtevima studentskog protesta tra`i od SPC, Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU), vojske i drugih nacionalnih institucija. Evidentno, studentska je pro{la i vi{e se ne vra}a.»konzervativnost i kontra-kontrakulturalnost «17 bitno su obele`ile razli~ita manifestovanja studentskog pokreta u Srbiji, uhva}enog, devedesetih godina, u zamku vi{ka tradicionalizma i manjka solidarnosti. OTPOR KAO ODGOVOR? 17 Vladimir Ribi},»Studentski protest 1996/97. Izme u politi~ke heterogenosti i strate{kog konsenzusa«, u: O studentima i drugim demonima, (ur. Gordana Gorunovi} i Ildiko Erdei), Filozofski fakultet, Beograd, 1997, str. 6

17 32 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A 33 por je tako postao i kriti~ka alternativa nesposobnim i skleroti~nim strankama opozicije koje za deset godina nisu uspele da skinu»komuniste«(iliti»crvenu bandu«) sa vlasti. Preuzimaju}i obrasce delovanja dru{tvenih pokreta koji se prema drugim u~esnicima u politi~kom `ivotu i svojim protivnicima ne odnose kao prema onima sa kojima su mogu}i pregovori, stvaranje kompromisa, postepenih pobolj{anja i reformi putem organizovanih pritisaka, ve} pre kao prema onima sa kojima su o{tre antinomije (mi/oni, pobeda/izdaja) jedini mogu}i oblik komunikacije, Otpor pridobija simpatije {ire javnosti, ve} zamorene bezizgledno- {}u zna~ajnijih politi~kih promena u Srbiji. S druge strane, u odnosu na klasi~ne studentske organizacije prednost Otpora sastoji se u prevashodnoj fokusiranosti na problem legitimnosti politi~kog poretka ({to je interesantno naj{iroj populaciji) a ne na specifi~ne probleme studenata kao parcijalne dru{tvene grupe. Sa takvim predstavljanjem svojih metoda i zadataka, uz zauzimanje kursa»otvorene i odlu~ne borbe protiv diktature«18, Otpor sebe promovi{e u pokret nalik na Savez komunisti~ke omladine Jugoslavije (SKOJ) pre drugog svetskog rata, naro~ito u pogledu ilegalnog statusa organizacije, te ~estih privo enja aktivista od strane policije. Ono ~ime Otpor nastoji da se svrsta u grupu novih dru{tvenih pokreta (kakvi su bili karakteristi~ni za Evropu osamdesetih) jeste, pre svega, napu{tanje organizacionog principa diferencijacije, posebno one vertikalnog smera. Nepostojanje hijerarhije i formalnog vo stva u svom pokretu»otpora{i«obja{njavaju potrebom za izbegavanjem mogu}nosti da vlasti potkupe ili zastra{e lidera/lidere pokreta, kao i ~injenicom da je narod ve} prezasi}en gomilom raznih»lidera i lider~i}a«. Paradigmi novog dru{tvenog pokreta Otpor se pribli`ava i ~injenicom da je na~in na koji su se pojedinci uklju~ivali u njegove akcije uglavnom bio»neformalan, ad hoc, diskontinuiran, sadr`ajno-senzitivan i egalitaristi~ki«19. Me utim, te- `nja za ekspanzijom ovog pokreta, osnivanjem lokalnih odbora {irom Srbije i prodorom me u srednjo{kolke i srednjo{kolce, dovodi do potrebe za instruiranjem novih aktivista za delovanje na terenu od strane iskusnih pojedinaca, {to uz izra`eniju podelu zadu`enja izme- 18 Miroljub Vasi}, Revolucionarni omladinski pokret u Jugoslaviji godine, Narodna knjiga i Institut za savremenu istoriju, Beograd, 1977, str Claus Offe,»Novi dru{tveni pokreti izazov granicama institucionalne politike«, u: Obnova utopijskih energija, (ur. Vuka{in Pavlovi}), IIC SSO Srbije i CID PK SSO Jugoslavije, Beograd, 1987, str Kampanja koja se tokom aprila vodila u Beogradu kao podr{ka protestu srpskih studenata u Pri{tini protiv ulaska studenata Albanaca u zgrade Univerziteta, na osnovu sporazuma tzv. Grupe 3+3 u»skica-timova«(koji osmi{ljavaju akcije i koordini{u rad ostalih lokalnih timova) i»akcionih timova«(zadu`enih za lepljenje plakata, deljenje letaka i izvo enje performansa) izaziva postepeno razru{avanje nehijerarhijske fasade Otpora, pa ~ak dovodi u pitanje i njegov status pokreta pribli`avaju}i ga, stilom rada, krugu politi~kih organizacija. [tavi{e, od po~etka prisutna a potom sve izrazitija neformalna hijerarhizovanost, postojanje nekolicine osoba koje donose odluke, a ne podle`u nikakvoj izbornoj proveri me u ~lanstvom, u pitanje dovodi i samu demokrati~nost organizacije, makar u proceduralnom smislu. Osim toga, jezgro Otpora umnogome karakteri{e kadrovski kontinuitet sa predhodnim zna~ajnim epizodama studentskog pokreta. Li~nosti eksponirane u studentskim protestima i 1996/97., u Studentskom parlamentu i mnogim drugim organizacijama studenata, ~ak i u od javnosti neprime}enom»studentskom protestu za Kosovo i Metohiju«20, kasnije se pojavljuju kao kreatori ili klju~ni aktivisti (tj. ~elnici) novog pokreta. Jasno je da»otpora{i«najvi{e ba{tine od kampanje protiv dono{enja represivnog Zakona o univerzitetu, koja je u maju i junu kulminirala neuspe{nim studentskim protestom. Otpor je, na neki na~in, kumulativ razli~itih te- `nji studentskog pokreta u Srbiji devedesetih i kao {to kadrovski ne mo`e da se distancira od tekovina studentskih protesta 21, tako ni u ideolo{koj ravni ne uspeva da se izdvoji kao radikalni novum u odnosu na politi~ki background»studentskih gibanja«.»populizam BEZ POPULIZMA«[iroka osnova pokreta, prostorna razgranatost i {arolikost motivacija brojnih ~lanova Otpora uti~u na ideolo{ku heterogenost (mo`da je bolje re}i nehomogenost) i opstajanje me usobno razli~itih pogleda na svet»pod istom kapom«, pod okriljem minimalnog konsenzusa borbenog antire`imskog aktivizma. No, ta je {arolikost zapravo svedena na samo nekoliko nijansi one vrednosne orijentacije koja se u Srbiji identifikuje sa»moralnom ve}inom«, a ~ija avangarda je postao Otpor. Rudimentarne forme ideolo{ke nehomogenosti iscrpljuju se uglavnom na male lokalne razli~itosti, {to bi mogao da ilustruje primer naslova dve relativno sli~ne propagandne publikacije ovog pokreta: u Somboru su aktivisti distribuirali Somborski otpornik, dok je u Beogradu deljen Srpski otpora{. Antimilo{evi}evstvo kao jedini jasan i svakome vidljiv stav koji zastupa pokret, zapravo uop{te nije toliko jasno. Na pitanje {ta je sadr`aj tog antimilo{evi}evstva, re`imska propaganda je spremno odgovarala lepe}i Otporu etikete fa{ista, NATO-pla}enika, terorista, nastavlja~a Zbora... (RTS, Politika, Borba; naro~ito izra`eno u prvoj polovini godine), dok je, s druge strane, na stranicama nere`imske {tampe izostalo svako kriti~ko razmatranje ovog pitanja, ako zanemarimo par stidljivih primedbi upu}enih iz liberalno-gra anskog kru`oka (list Republika, npr.) na ra~un nacionalizma i tradicionalizma mlade»avangarde«. Za razliku od nekada{njih novih dru{tvenih pokreta kojima»tipi~no, nedostaje koherentan sistem ideolo{kih principa i interpretacija sveta iz kojeg bi mogla da se izvede slika po`eljnog dru{tvenog ure enja«22, Otpor daje poseban zna~aj jednom takvom sistemu na ~ijoj izgradnji rade njegovi ideolozi okupljeni u»trustu mozgova«, verovatno u saradnji sa savetodavcima iz sveta politi~kog marketinga. Ideolo{ki profil (ili tek poku{aj ideolo- {kog profilisanja)»buntovni~kog pokreta«izranja iz nekoliko klju~nih dokumenata i izjava Otpora. Poruke na plakatima i nalepnicama, ~ije je lepljenje na vidnim mestima postalo osnovna javna aktivnost ~itavog pokreta, bile su tek apstraktni izraz ideje Otpora.»@ivi OT- POR!«,»OTPOR! jer volim Srbiju«ili»[iri se OTPOR!«, samo su neke od ovih poruka. One propagiraju ideju otpora, odnosno Ideju (ako se doti~na prihvati s dovoljno fanatizma).»istorijska misija koju sa sobom nosi ideja OTPOR!a osu ena je na uspeh. Ne mogu se vode poterati uzvodno ni to~ak istorije zaustaviti u svom vekovnom okretanju. Ideja OTPOR!a pobedi- }e ~ak i da nijedan originalni ideolog ne bude me u `ivima, slave}i pobedu progresa sa svojim sunarodnicima. To nas u~e istorija i tokovi civilizacije, takva je na{a sudbina kao slovenskog i civilizovanog naroda«23, ka`e se u Memorandumu, dokumentu u kome je sadr`ana»otpora{ka«vizija budu}nosti Srbije i koji stoji kao pandan Deklaraciji kojom se izra`avaju konkretniji ciljevi Otpora. Po{to je Ideja definisana u formi»pokreta osve{}enih pojedinaca, koji prerasta organizacione oblike kakvi su partije, udru`enja ili organizacije«24, a izrazima»osve- {}enost«i»osve{}eni«(gotovo u religijskom smislu) ozna~ena ona avangarda u Srbiji koja je, kroz pripadnost 21 [to je i razumljivo, jer bez ljudi sa donekle proverenim organizatorskim sposobnostima i izvesnim vezama u velikim, vladama bliskim fondacijama pojedinih zapadnih zemalja (posebno SAD), iz kojih se Otpor najvi{e i finansira, pokret ne bi do`iveo tako uspe{nu ekspanziju i dosegao aktuelni politi~ki zna~aj.22 Offe,»Novi dru{tveni pokreti...«, str »Memorandum«, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.) 24 ibid.

18 34 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A 35 Otporu, spremna na borbu i `rtve, jasno je»da svaka {u{a ne mo`e da stigne do ideala«25 i snagom svog li~nog primera inspiri{e»pokret hiljada ljudi spremnih da uzmu sudbinu u svoje ruke«26. Zavodljivost»Ideje«Otpora stoga je ogromna ko sebe ne bi `eleo da smatra za»osve{}enog«pojedinca, ~ija neuni{tiva volja i li~ni primer emancipuju hiljade drugih. Ona baca romanti~arsko svetlo na klju~ni momenat»otpora{kih«ideologa, a to je reinterpretiranje zna~aja odnosa izme u pojedinca i dr`ave. Inicijativa pojedinca, njegova li~na motivacija i interesi ostvarivani u okviru slobodnog tr`i{ta koje obuhvata sve oblasti `ivota, stavljaju se u samo sredi- {te sistema po`eljnih dru{tvenih vrednosti, po uzoru na klasi~ni anglo-saksonski liberalizam. Dr`ava, odnosno nacija, je zajednica koju bi svaki gra anin trebalo da prihvati kao svoju vrhunsku obavezu, odgovornost ili misiju, a uz to i da je interiorizuje, nastoje}i da pa`ljivo razlikuje politi~ki re`im (tzv.»aktuelni«) od apstraktne ideje dr`ave, kako bi»njima«, tj.»komunistima na vlasti«, oduzeo patriotizam kao oru`je. Na o~iglednoj protivre~nosti ova dva koncepta, projektovanoj na operacionalnu ravan delovanja pokreta, temelji se klju~na sintagma jednog od ideologa Otpora koja glasi»populizam bez populizma«. Za»populisti~ki«deo ove koncepcije karakteristi~na je potreba za propagandno-popularizatorskim izno{enjem celovite spoznaje o dru{tveno-politi~koj stvarnosti i perspektivama Srbije me u novim aktivistima, ali i u {iroj javnosti. To je teorijska podloga Ideje, propagandna aktivnost diletanta i samog laika koji» budi druge laike i ~ini ih sposobnim za poimanje sveta«27. Diletantska aktivnost, kakvu je idealizovao prete~a nema~kog nacizma Hjuston Stjuart ^emberlen (H. S. Chamberlain), najprisutnija je, kada je Otpor u pitanju, u naporu sastavljanja Memoranduma kao nacrta sveobuhvatnog»otpora{kog«pogleda na svet. Osim toga, ~itava ikonografija Otpora koja sa`ima sna`nu levi~arsku i desni~arsku simboliku, pra}ena zapaljivim parolama o slobodi i suprotstavljanju sistemu, poseduje jak mobilizacijski potencijal usmeren na {iroke slojeve populacije, pre svega omladinske. Na ovom»populizmu«pliva ideja borbe za dr`avu, ideja rekonstruisanja pocepanog tkiva nacije kroz pobedu nad primordijalnim zlom S. Milo{evi}em. S druge strane, poku{aj»frustriranja«sistema kroz preteranu identifikaciju s njim, u maniru Lajbaha (Laibach) 28, iscrpljuje se ipak samo u cini~nom poigravanju ideologijom sa»postideolo{ke«pozicije»osve{}enih«pojedinaca neoliberalnog svetonazora. Analogno filmu Svemirski vojnici (Starship Troopers) Pola Ferhufena (P. Verhoeven) iz u kome se suptilno ironiziranje fa{isti~ko-sadisti~kog dru{tvenog sistema gubi pred slikama herojskog spektakla borbe protiv insekata vanzemaljaca, desni~arska parodija koju Otpor koristi ~esto biva bukvalno shva}ena od»recipijenata«. Izjava kako je Memorandum, u kome je sadr`ana»otpora{ka«vizija budu}nosti Srbije, predat SANU na razmatranje, jeste ironi~an nastup par excellence (isto va`i i za ~itavu sadr`inu tog dokumenta). Problem je u tome {to najve}i broj sledbenika i simpatizera Otpora ovo cini~no ruganje shvata sasvim ozbiljno i u tome le`i problem dodatnog cinizma ideologa pokreta. 25 Dimitrije Ljoti}, Zakoni `ivota, Iskra, München, 1963, str. 5926»Memorandum«27 Aleksandar Molnar,»Houston Stewart Chamberlain: po~eci rasnog svetonazora«, Theoria, god. XXXIX (1996), br. 3, str Decembra najavljivano je stvaranje studentske dr`ave Otpor sa vladom, carinama, tipskim formularom za ausvajs, itd. IDEOLOGIJA KAO POP-KULTURA Ugro`enost koju vladaju}a koalicija u Srbiji ose}a pred politi~kom opozicijom dodatno je osna`ena pojavom nove organizacije-pokreta, posebno kada se ona pokazuje dovoljno ve- {tom u manipulisanju elementima pop-kulturne produkcije zarad uspe{nije mobilizacije frustriranih masa (pre svega omladine), i uspe{nom u ekspanziji u javnu sferu, odnosno u {irenju»ideje«. Ni srpskom re`imu, dodu{e, nije nedostajalo talenta kada je re~ o instrumentalizaciji estrade. Obilato kori{}enje ovog osobenog talenta pri promovisanju novog tipa kulture u Srbiji, kulture razapete izme u neotradicionalizma pravoslavne»duhovnosti«(sa primesama petpara~kog okultizma) i»postmodernizma«va{arske pornografije, banalizuje svaku raspravu o ideologiji na vlasti. Ovo svakako nije neka naro~ita doma}a specifi~nost, jer»pored ostalih, i Noam ^omski (N. Chomsky) je stalno tvrdio kako je popularna kultura sastavni deo konstruisanja saglasnosti za dominantne zapadne ideologije, a stanje u Srbiji uop{te nije druga~ije, ve} je naprosto znatno eksplicitnije«29. Manje ili vi{e uspe{na estetizacija politi~kog `ivota je barem implicitno bila jedan od pokazatelja neumoljive fa{izacije dru{tva 30 kojoj se nije pru`io adekvatan odgovor komplementarnim procesom na umetni~koj sceni. Bez obzira na brojne kontroverze oko turbo-folka i nemogu}nost jednozna~ne ocene ovog muzi~kog pravca, ~injenica je da se pesmom Zorice Brunclik»I posle svega, ja volim njega«mo`e ome iti trenutak eksplicitnog ustoli~enja pop-kulture kao»jedine preostale«ideologije. Svejedno, to ni u kom slu~aju nije moglo da se identifikuje sa»politizacijom umetnosti«u benjaminovskom smislu. Bitno druga~ija od pop-kulturne strategije re`ima je koncepcija Otpora koji svoju ideologiju, makar i u formi parodije, iznosi u prvi plan a od razli~itih sadr`aja popularne kulture stvara medije te ideologije. Najizrazitiji primer ovoga je organizovanje do~eka»srpske nove godine«13. januara na beogradskom Trgu Republike. Bez obzira na nastojanje da to uli~no slavlje uzme formu neke vrste politi~ke komemoracije, dominantan utisak ostavio je show-program dodeljivanja nagrade bronzana stegnuta pesnica»najotpornijim«me u nominovanim pojedincima, institucijama i gradovima. Otpor je na taj na~in promovisao ideologiju kao jo{ jedan oblik pop-kulture. To je ujedno i najve}i domet ovog pokreta na polju kulture jer, ~ini se, on nema pretenzija na kreiranje nekakvog kontrakulturnog milieua, a pogotovo ne na ozbiljnije posve}ivanje aktuelnim problemima kulture i estetike, za razliku od sli~nih omladinskih pokreta tokom istorije (recimo mladobosanaca koji su se uo~i prvog svetskog rata isticali kao»najaktivnija literarna grupa u borbi protiv akademizma a za moderne pravce u knji`evnosti«31 ). Ve} je spominjano kako vlast u Srbiji preko svoje propagande ocenjuje Otpor. Ne ostaju}i samo na verbalnim napadima putem {tampe, re`im se sa pokretom obra~unavao bilo preko manje ili vi{e brutalne policijske represije, bilo preko istog medija uz pomo} koga su»otpora{i«postigli najvi{e uspeha. Plakati Otpora na{li su agresivnu konkurenciju u mnogobrojnim i raznovrsnim nepotpisanim plakatima koji su kao naj~e{}i motiv imali simbol pesnice koja ste`e hrpu ameri~kih dolara, a ~ije su poruke bile:»otpor! Prodajem, jer volim da izdajem«,»bakini kolja~i«,»potpora NATO agresiji«,»madlen Jugend«, i sl. Plakat sa ovom poslednjom porukom, i pored nesuvislosti ideje da vermahtovac sa nakalemljenim obele`jima Otpora treba da 29 Alexei Monroe,»Balkan Hardcore. Pop culture and paramilitarism«, Central Europe Review, god. 2 (2000), br. 24, URL: (web stranica pose}ena 18. VIII 2000.) 30 v. Walter Benjamin,»Umjetni~ko djelo u doba svoje tehni~ke reproduktivnosti«, u: Uz kritiku sile: eseji, Studentski centar Sveu~ili- {ta u Zagrebu, Zagreb, Vladimir Dedijer, Sarajevo 1914, Prosveta, Beograd, 1966, str. 293

19 36 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A 37 Svoj neartikulisani poku{aj odbrane od bezmalo nemu{te kritike liberalno-gra anske publicistike (po~etkom godine u listu Republika),»otpora{i«zasnivaju na vajkanju kako»ma{tovito i inteligentno kola`iraju}i razli~ite `argone i stilove u jedan paraideolo{ki simulakrum, Otpor pravi efikasnu ironijsku distancu prema svakom, pa i nacionalisti~kom ideolo- {kom fundamentalizmu, za koji je tako povr{no optu`en«39. Me utim,»prosvetiteljski«projekat konstruisan u vizijama Otpora jednostavno demantuje naivnost ove apologije jer i sama ta apologija nastoji da ambiciozno uka`e na pravac menjanja mentaliteta Srba, a recept za to je»napu- {tanje svih mesijanskih i izbaviteljskih ideologija, uklju~iv i ovu gra`dansku, napu{tanje koje studentski pokret Otpor tako sjajno reprezentuje. A ako za simbole ovog svog civilizacijskog prodora postave ^i~u ili Apisa, to mo`emo smatrati samo delom zakasnele istorijske Pravde«40. Sve to, naravno, izjavljuju u `elji da se obra~unaju sa ovda{njom, kolektivizmom zara`enom,»palana~kom kulturnom `abokre~inom«, ~ime dodatno potvrsimbolizuje»jani~arski«odnos omladinskog pokreta prema ameri~kom dr`avnom sekretaru, bio je najprime}eniji, prvenstveno zbog {okiranosti gra ana koli~inom prisutne klasi~ne nacisti~ke ikonografije. ZA{TO KA`E{:»DOSITEJ«, A MISLI{ NA NJEGO{A? Optu`be za fa{izam upu}ene Otporu (kao na pomenutom plakatu) manjkave su prvenstveno zbog pozicija sa kojih se upu}uju, zbog licemerja vladaju}ih konzervativaca skop~anog s namernim neznanjem. Aluzije na Hitler Jugend nipo{to ne stoje jer je za vreme nacizma u Nema~koj to bila de~ja organizacija pod okriljem partije-dr`ave, ali pojedine etikete re`imskih propagandista mogu da deluju i kao»istinite la`i«koje, naravno, proma{uju svoj pravi cilj i vi{e govore o onima koji ih upu}uju. Bilo bi, me utim, sasvim nekorektno zanemariti pojedine zbilja izra`ene desni~arske tendencije koje karakteri{u proces strukturisanja ideologije Otpora. Lako}a sa kojom pokret prihvata retoriku ~ije je upor{te u etni~kom ekskluzivizmu, nije svojstvena radikalnom i demokratskom diskursu u situaciji jedne vi{enacionalne zajednice kakva je, jo{ uvek, Srbija. Me u zaklju~cima Kongresa, odr`anog u februaru 2000., a na kome je Otpor promovisan u»narodni pokret«, na{la se i izjava:»nikakva vlast nije vredna nijedne kapi srpske krvi i to treba da imaju na umu oni koji zagovaraju sukobe i podele u srpskom narodu«re~enica koje se ne bi zastideli ni oficijelni srpski glasnogovornici ideologije»krvi i tla«. Zna~ajnija tendencija koja se, za razliku od etni~kog eksluzivizma ~ija je prisutnost povremena i gotovo slu~ajna, ispoljava kroz niz razli~itih nastupa Otpora jeste kulturni rasizam. Ovom rogobatnom sintagmom mogla bi se ozna~iti glavna misao slede}e besede:»na prostoru Balkana i Srbije nalazimo dve iskonski suprotstavljene tendencije, dva drveta koja poti~u iz potpuno razli~itih civilizacijskih i istorijskih korena. Prvi koren, koji }emo nazvati azijatskim, ne zbog kontinenta sa koga originalno poti~e, nego zbog mentaliteta otomanskih sultanija i islamskih d`amahirija, u Srbiji vu~e poreklo od gotovo petovekovne turske okupacije sna`no oja~ane vladaju}om ideologijom nadri-socijalizma«32. Nastavak ovakvog razmi{ljanja gubi se, kroz svojevrsni bricolage sa tradicionalisti~kim i neoliberalisti~kim {ablonima, u spekulacijama o autenti~noj civilizacijskoj osnovi:»drugi koren, oli~en u prosvetiteljskim vizijama Svetog Save i Dositeja Obradovi}a, dugo je na ovom prostoru potiskivan dominantnim azijatskim korenom. Taj evropejski koren, koji po~iva pre svega na inicijativi pojedinca i li~noj motivaciji kao osnovi dru{tvenog prosperiteta bitno su oja~ali na{i sunarodnici koji su se u devetnaestom i po~etkom dvadesetog veka vratili sa studija u Evropi, obnavljaju}i u voljenoj otad`bini gotovo zatrti evropejski duh. Osnov evropejskog modela je da bogat i zadovoljan pojedinac gradi temelje bogatog i prosperitetnog dru{tva. Sistem vrednosti je u ovom modelu egzaktan, a njegovi zakoni zakoni su li~ne motivacije i slobodnog tr`i{ta u svim oblastima aktivnog `ivota, kako materijalnog (rad, li~no i porodi~no blagostanje), tako i nematerijalog (ideje, kultura i obrazovanje). Baza ovog dru{tvenog modela po~iva, dakle, na li~noj inicijativi, dok je u sredi{tu sistema dru{tvenih vrednosti pojedinac, sa svojim `eljama i htenjima, sa svojim manama i strahovima, idejama i delima. Jo{ uvek dominantan, azijatski model poku{ava da svim silama u Srbiji zatre ovaj evropejski koren, ali nikakve istorijske {anse za tako ne{to na du`i rok ne postoje. Zaludni su zato poku{aji da se Srbija pretvori u ostrvo gubavaca izolovano 32»Memorandum«bodljikavom `icom od za re`im opasnih ideja i tendencija ostatka sveta. Poku{aj da se ovaj model o~uva uspeva privremeno samo u malim i od sveta zaboravlje- nim dru{tvima, kakvo je Kuba ali je to nemogu}e na raskr{}u puteva u sred Evrope u Srbiji«33. Ovakve izjave ne samo {to potvr uju uverenje u tezu da kada»jednog dana kultura i njena civilizacija po~nu da opadaju to je, pre svega, zato {to su se njeni nosioci udaljili od one idejne osnove iz koje je ta kultura i ponikla, {to su izdali onaj filozofski pogled koji je rodio tu kulturu«34, ve} se preko njih u bezobzirnom samohvalisanju ~itava jedna kultura drugog, onako uzgredno, diskredituje u histeriji univerzalnog krsta{kog pohoda na»korene despotizma«; u jednoj narcisoidnoj harangi koja se reflektuje u izjavi kako»ideja OTPOR!a... sa sobom nosi istorijsku opasnost za svaki re`im azijatske sultanije«35. ^itava»antiazijatska«konstrukcija po svojoj centristi~koj aroganciji mo`e da se meri jedino sa rasisti~kim ispadima episkopa N. Velimirovi}a, poput one propovedi iz u kojoj za Srbe ka`e:»mi smo deca Bo`ja i ljudi arijevske rase kojoj je sudba dodelila po~asnu ulogu da bude glavni nosilac Hri{}anstva u svetu. Mi smo ~lanovi velike porodice slovenske, koja je kroz mnoge vekove budno ~uvala stra`u na kapijama Evrope, da plemena slabije rase i ni`e vere ne bi uznemiravala kr{tenu Evropu u njenom mirnom razvijanju i napredovanju«36. Ovakvim tuma~enjem»prosvetiteljskih vizija«svetog Save i Dositeja Obradovi}a, ideolozi Otpora pokazuju ne samo svoju neupu}enost u dela tih pisaca, ve} valjda `ele da nakaradnim primerom dodatno potvrde nalaz Frankfurtovaca kako»prosvjetiteljstvo jest totalitarno«37 i to u maniru koji je ve} do`iveo»poetsku obradu«kroz stihove jednog uticajnog barda:»@rec Evrope s svetoga amvona / huli, pljuje na oltar Azije«38. Sa ovakvih»teorijskih«pozicija prelaz na prakti~nu aktivnost nije nimalo te- `ak. Akcija koju je Otpor izveo 26. februara ispred tvr ave u Ni{u pod nazivom»istraga poturica«(sic!) imala je za cilj da se gra ani izjasne»jesu li za azijatsku Srbiju, po ugledu na Tursku, Irak i Liban, koju nam vlast nudi, ili za evropsku demokratsku Srbiju po ugledu na zapadne napredne dr`ave, za koju }emo morati da se izborimo«; na kraju akcije naveden je rezultat»istrage«:»oko 500 ljudi se izjasnilo za Srbiju u Evropi a samo jedna osoba za azijatsku Srbiju«. BEDA NEOLIBERALIZMA 33 ibid. 34 Ljoti}, Zakoni `ivota, str »Memorandum«Uzgred budi re~eno, ~esta upotreba izraza»sultanija«o~ito se zasniva na previ anju ~injenice da je ta re~ u razli~itoj literaturi ozna~avala bilo suprugu sultana, bilo sultanovu k}er i da se nikada nije koristila da ozna~i sultanisti~ki oblik vlasti ili zemlju ~iji vladar ima titulu sultana, odnosno sultanat. 36 Nikolaj Velimirovi},»Vidovdanski govor odr`an na 550. Vidovdan u manastiru Ravanici«, u: San o slovenskoj religiji: odabrane misli i besede, Slobodna knjiga, Beograd, 1996, str Max Horkheimer i Theodor Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva. Filozofijski fragmenti, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1974, str Petar II Petrovi} Njego{, Gorski vijenac, Rad, Beograd, 1987, str Ivan Jankovi} i Borislav Risti},»Kome smeta Otpor?«, Republika, god. XII (2000), br. 234, str ibid.

20 38 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A Konstantinovi}, Filosofija palanke, str Jankovi} i Risti},»Kome smeta Otpor?«, str »Deklaracija OTPORA za budu}nost Srbije«, u: Srpski otpora{, (pamflet), oktobar ibid. 45 v. Herbert Marcuse,»Der Kampf gegen den Liberalismus in der totalitären Staatsauffassung«, u: Faschismus und Kapitalismus. Theorien über die sozialen Ursprünge und die Funktion des Faschismus, Europäische Verlangsanstalt, Frankfurt, »Memorandum«uju Konstantinovi}evu ocenu ovakve verzije individualizma:»suprotan palana~kom kolektivizmu i na prvi pogled njegova ~ista negacija, on je (iako na en na liniji ove suprotnosti i ovog poku{aja oslobo enja od duha palanke) njemu srodan i po svome dejstvu njemu ~ak identi~an: kao i apsolutni kolektivizam, individualizam je stati~ki-nekomunikativan«41. Budu}i da se ta»otpora{ka«polemika prezentuje na stranicama izrazito antinacionalisti~ki orijentisanog lista (kakav je Republika), apologetima nije zazorno da se podrugljivo distanciraju od nacionalne ostra{}enosti SANU i Udru`enja knji`evnika Srbije (kao {to u drugim prilikama, podjednako pragmati~no, mogu da se solidari{u sa etno-nacionalisti~kim stavovima srpske inteligencije ~ije pripadnike primaju u Savet Otpora), mada je njihova apsolutno primarna meta svaka, pa i najmanja, naznaka levi~arskog diskursa. Stoga se ubojni arsenal o{trih sarkasti~nih pera koristi za napad na bilo kakvu povezanost sa tekovinama» demokratskog socijalizma sa ljudskim licem, u kojem se svim tim nacionalisti~kim avetima pro{losti (naime Dra`i, Ljoti}u, Slobodanu Jovanovi}u, Dragi{i Vasi}u, Ro`destvu Hristovom, Vaskrsu Gospodnjem, i njima sli~nim), znalo pravo i zaslu`eno mesto bajbokane, underground provincijskih kafan~ina i Index Librorum Prohibitorum«42. Valja napomenuti da ovaj radikalni antilevi~arski stav Otpora, uvijen u pla{t kritikovanja kolektivizma, ide dotle da zauzima poziciju jake averzije ~ak i prema problemima socijalnog staranja i osnovnih radni~kih prava, {to je ve} karakteristi~no za ekstremni vid ideologije neoliberalizma. Tako se u Deklaraciji, dokumentu kojim se izra`avaju ciljevi Otpora, ovaj pokret zala`e za»prestruktuiranje privrede, stvaranje uslova za slobodno tr`i{te i neminovnu privatizaciju, kao i otvaranje prema stranom kapitalu uz zakonske garancije koje bi omogu}ile sigurna ulaganja«43. O nekim eventualnim garancijama za zaposlene i o regulisanju socijalnih davanja kao merama za ubla`avanje posledica velikih strukturnih promena u privredi, nema ni re~i, a i kako bi bilo kada se u istoj Deklaraciji, ve} u slede}em paragrafu koji se odnosi na»socijalnu pravdu«, pod pojmom socijalne pravde podrazumevaju doslovno samo dve stvari definicija Otpora za sadr`inu pojma socijalne pravde priznaje jedino»ravnopravne uslove pri zapo{ljavanju, kao i redovnu isplatu plata i penzija«44. Nije sasvim jasno da li se u ideologiji Otpora preduzedni~ka logika»slobodnog«tr`i- {ta identifikuje sa ljoti}evskim»doma}inskim principom«, ali ekstremni desni~arski stavovi se u njenim postavkama susre}u sa neoliberalizmom na tlu jedne»konzervativne revolucionarnosti«. Opaska Herberta Markuzea (H. Marcuse) o srodnosti fa{izma sa liberalizmom 45 u ovom kontekstu ne deluje kao prazna fraza, pogotovo kada se obrati pa`nja na povezanost shvatanja ekonomskih potreba sa militaristi~kim ethosom ideologa Otpora. Iza hegemonisti~kog zahteva za vode}om ulogom Srbije na Balkanu, za njenim prerastanjem u regionalnu silu, nalazi se i zaklju~ak prema kome je Srbija»jedno vreme pod svojom neposrednom vojnom kontrolom imala veliki deo teritorije balkanskog poluostrva, ali tu kontrolu nije uspela da zadr`i. Zato je vojno prisustvo potrebno u narednom veku zameniti ekonomskim prisustvom i to po principu Balkanskog Komonvelta, zone u kojoj }e Srbija svoje ekonomske interese mo}i da ostvaruje putem regionalne inicijative«46. [to se ti~e `eljene privredne ekspanzije, ona je strogo povezana sa promovisanjem elitisti~kog na~ela:»po{to je za efikasnu privredu pored radne snage potreban i menad`erski sloj stru~njaka i donosilaca odluka, posebnu pa`nju treba obratiti na razvoj takvog sloja«47. Tom platonovskom te`njom 48 sa natruhama stale{kog korporativizma, tlo ekstremnog neoliberalizma se napu{ta skokom u pravcu ekstremne konzervativne desnice. Postaje jasnije da ona povika ~elnih ljudi Otpora u odbranu dr`ave, za povratak gra ana dr- `avi i dr`ave gra anima (kojom se, izme u ostalog, kritikuje nevladin sektor u Srbiji zbog njegove nezainteresovanosti za metafizi~ki zna~aj dr`avne zajednice), predstavlja napad na re`im najvi{e zbog toga {to je upropastio dr`avu i izazvao {tetu»ogromnu, jedino va`nu, moralnu: gubitak ugleda vlasti«49. Izjava da je Otpor»ideolo{ki i simboli~ki zami{ljen na bazi nacionalne svesti, pojedina~ne inicijative i zdravog srpskog inata«50, jo{ uvek ne obja{njava za{to pojavljivanje simbola pesnice oivi~ene krugom na plakatima, zastavama i majicama vremenski koincidira sa najavama»mar{a na Beograd«, koji je, na neki na~in, i uprili~en 9. novembra (veoma nesre}no izabran datum, s obzirom na istorijske asocijacije). Ipak, takva simboli~ka manifestovanja sama po sebi ne predstavljaju naginjanje fa{izmu, ve} samo deo jedne op{tije tendencije produ`avanja ignorantskog, pa ~ak i benevolentnog odnosa prema fa{isti~koj tradiciji, a u korist stigmatizacije»pravog zla«, onog crvenog.» Bez radikalne kritike kapitalizma bi}e nemogu}e suo~iti se sa pravim razmerama uspona ekstremne desnice i pojavama fa{izacije. U Srbiji }e takav napor biti naro~ito te`ak budu}i da verbalnu bitku sa globalizacijom na ekonomskom, politi~kom i kulturnom planu biju najvi{e biv{i komunisti u okvirima su{tinski konzervativnih i bezmalo fa{istoidnih partija, poput Socijalisti~ke partije Srbije (SPS), koje monopolizuju gotovo ~itav prostor levice. Ali,»antikapitalizam SPS je la`an jer je egoisti~an: to je sloboda i kapitalizam za sebe i svoje, kao {to je uostalom i socijalizam SPS la`an jer predstavlja tek autoritarnu jednaku raspodelu bede na ogromnu ve}inu ostalih«51. Uo~ena je i potencijalna opasnost klizanja iz sfere liberalnih ili neoliberalnih stavova u oblast konzervativne i ekstremne desnice, {to donekle demantuje ocenu neoliberalnih krugova na Zapadu koji porast desnog ekstremizma u Centralnoj i Isto~noj Evropi vide u instrumentalizaciji»nostalgije za sigurnim `ivotom... za vreme komunizma«52. Trijumfalni sentiment pobednika»hladnog rata«sa sobom donosi i potencijalnu totalitaristi~ku perspektivu jer se u novoj situaciji»desnica smatra oslobo enom ideologije ideologija, teorija zla, ti~e se samo levice. Dobro je postalo ono {to pro e ispit nepristrasnog arbitra tr`i{ta. Tr`i{te i pravednost skoro da su postali sinonimi. Ono dobija ulogu sli~nu onoj koju je istorijska misija radni~ke klase imala u ideologiji komunizma«53. Bitno je, stoga, ne zanemarivati dinami~ku povezanost imperijalisti~kog pretendovanja liberalnog kapitalizma da se kroz proces (pre svega ekonomske) globalizacije u~vrsti kao sveobuhvatni svetski sistem i u~vr{}ivanja autoritarnog politi~kog sistema u Srbiji. Tek uz svest da se»mo} sprovodi svuda i da joj se na svim nivoima mo`e pru`ati otpor«54, mogu}e je razvijati povezanost me u razno- 47 ibid. 48 Implicitno referisanje na Platona u svrhu neoliberalne teodiceje odnosno sociodiceje, kao jedan op{tiji trend, komentari{e se u: Pjer Burdije, Signalna svetla. Prilozi za otpor neoliberalnoj invaziji, Zavod za ud`benike i nastavna sredstva, Beograd, 1999, str Dimitrije Ljoti},»Stvarna i potpuna vlast«, u: Dimitrije V. Ljoti} videlo u tami, Milenkovi}), Iskra, München, 1976, str »Memorandum«51 Mira Bogdanovi},»Levica u Evropi: smisao i perspektive s osvrtom na Srbiju«, Nova srpska politi~ka misao, god. V (1998), br. 1, str Cas Mudde,»The New Roots of Extremism«, Transitions, god. 5 (1998), br. 7, str Bogdanovi},»Levica u Evropi... «, str Howard J. Erlich,»How to Get from Here to There: Building Revolutionary Transfer Culture«, u: Reinventing anarchy, again, (ed: Howard J. Erlich), AK Press, San Francisco & Edinburgh, 1996, str. 349

21 40 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI Vladimir Markovi} OD LJOTI]A DVA PUTI]A 41 rodnim liberterski inspirisanim pokretima na globalnom, internacionalnom nivou, {to bi moglo da garantuje uspe{no suprotstavljanje svuda rastu}oj neofa{isti~koj pretnji. Neoljoti}evstvo tradicionalisti~ke srpske desnice osu eno je na sudbinu retrogradne politi~ke pojave i marginalnog anahronizma, dok je moderni sinkretizam Narodnog pokreta Otpor reprezentativniji naslednik onih najprodornijih osobina Ljoti}evog Jugoslovenskog narodnog pokreta Zbor, pre svega zbog svog oportunog okretanja ultrakonzervativnim trendovima koji su prilago eni savremenim procesima (kao {to se i Zbor napajao najmodernijim doktrinama svoje epohe, gledi{tima naci-fa{izma). Kao pokret koji je u jednom klju~nom trenutku imao najvi{e potencijala za suprotstavljanje prisutnom procesu fa{izacije dru{tva u Srbiji,»u umrtvljenu baru{tinu srpskog politi~kog sistema OTPOR! pada kao masivan kamen izazivaju}i talase koji se 55»Memorandum«{ire u koncentri~nim krugovima«55 i, na`alost, tone u mulj. Beograd, avgusta POST SCRIPTUM Nemamo dovoljno podataka za stav o Otporu, ali nam je njihov nastup na MTV delovao neukusno. Laibach Sapunska opera je naizgled zavr{ena Mesec dana posle izno{enja zabrinutih, gore predo~enih nalaza i ocena, odr`ani su izbori za Saveznu skup{tinu i predsednika savezne dr`ave koji su doveli do krupnih doga aja (»buldo`er-revolucija«od 5. oktobra) ~ija je kruna silazak S. Milo{evi}a sa vlasti. Epohalni diskontinuitet u politi~kom `ivotu Srbije (pra}en o~ekivanim»prvobora~kim«grabe`om oko politi~kih sinekura, u kojem je udela uzeo i Otpor) ostavio je, ipak, mnoge stare aktere nedirnutim. Klju~ni akter, nekada neprikosnoveni Slobodan Milo{evi}, nestao je sa scene, ostavljaju}i upra`njeno mesto univerzalnog neprijatelja protiv koga se Otpor borio. Bez obzira na ambicije ~elnika-ideologa neko} buntovne organizacije ka dobijanju ja~ih pozicija u kreiranju kulturne politike i formiranju okvira za promovisanje»novih«dru- {tvenih vrednosti, uskra}ena za politi~ku figuru koja je predstavljala njen nepatvoreni raison d être,»ideja«otpora ostala je bez budu}nosti. Simboli~ni ~in dodeljivanja godi{njeg MTV priznanja»free your mind«predstavnicima Narodnog pokreta Otpor (novembra 2000.) na ra~un zalaganja za slobodu mi{ljenja i po{tovanje ljudskih prava, obele`io je, na farsi~an na~in, kraj jedne du`e epizode u studentskom pokretu i politi~kom organizovanju u Srbiji. Ono sa ~ime se tek treba suo~iti jesu posledice nepromi{ljenog smera artikulacije srpske politi~ke alternative i brojni }orsokaci iskrsli pred poku{ajima afirmisanja racionalnog antifa{izma, nastali zahvaljuju}i trijumfu paraideolo{kog simulakruma neoliberalizma pra- }enog juri{nim odredima duha palanke. Popis navo enih tekstova: *** (1996):»Internet intervju iz godine predsednika DSS Vojislava Ko{tunice«, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.) *** (1998):»Skinhedsi mar{iraju ka pobedi!«, Srbska akcija, god. I, br. 1, str. 6-9 *** (1999):»^ekaju}i demokratiju ili novi totalitarizam«, Nova Iskra, god. VII, br. 58, str. 3 *** (1999):»Deklaracija OTPORA za budu}nost Srbije«, u: Srpski otpora{ (pamflet) *** (1999):»Ne pobe uje broj ve} soj!«, u: Intervjui predsednika Neboj{e M. Krsti}a, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.) *** (2000):»Memorandum«, URL: (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.) Benjamin, Walter (1971):»Umjetni~ko djelo u doba svoje tehni~ke reproduktivnosti«, u: Uz kritiku sile: eseji, Zagreb: Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu Bogdanovi}, Mira (1998):»Levica u Evropi: smisao i perspektive s osvrtom na Srbiju«, Nova srpska politi~ka misao, god. V, br. 1, str Bokan, Dragoslav (1998): Ognjeni ljiljani. Prilozi iz istorije bogotra`iteljske Imaginacije, Beograd: Studentski kulturni centar Burdije, Pjer (1999): Signalna svetla. Prilozi za otpor neoliberalnoj invaziji, Beograd: Zavod za ud`benike i nastavna sredstva ]ulibrk, Jovan (1996):»Ne-zaobilazne strategije«, u: Mladenovi}, Rado{ M. i ]ulibrk, Jovan (ur.), Jagnje Bo`ije i zvijer iz bezdana. Filosofija rata, Cetinje: Svetigora Dedijer, Vladimir (1966): Sarajevo 1914, Beograd: Prosveta Ehrlich, Howard J. (1996):»How to Get from Here to There: Building Revolutionary Transfer Culture«, u: Ehrlich, Howard J. (ur.), Reinventing anarchy, again, San Francisco & Edinburgh: AK Press Horkheimer, Max i Adorno, Theodor (1974): Dijalektika prosvjetiteljstva. Filozofijski fragmenti, Sarajevo: Veselin Masle{a Jankovi}, Ivan i Risti}, Borislav (2000):»Kome smeta Otpor?«, Republika, god. XII, br. 234, str. 46 Konstantinovi}, Radomir (1991): Filosofija palanke, Beograd: Nolit Kulji}, Todor (1999):»O fa{izmu, desnom ekstremizmu i teorijama o fa{izmu krajem 20. veka«, Sociologija, god. XLI, br. 4, str Ljoti}, Dimitrije (1963): Zakoni `ivota, München: Iskra Ljoti}, Dimitrije (1976):»Stvarna i potpuna vlast«, Milenkovi} (ur.), Dimitrije V. Ljoti} videlo u tami, München: Iskra Marcuse, Herbert (1967):»Der Kampf gegen den Liberalismus in der totalitären Staatsauffassung«, u: Faschismus und Kapitalismus. Theorien über die sozialen Ursprünge und die Funktion des Faschismus, Frankfurt: Europäische Verlangsanstalt Milosavljevi}, Olivera (2000):»Od Memoranduma do kolektivne odgovornosti«, u: Srpska elita, Beograd: Helsin{ki odbor za ljudska prava u Srbiji Molnar, Aleksandar (1996):»Houston Stewart Chamberlain: po~eci rasnog svetonazora«, Theoria, god. XXXIX, br. 3, str Monroe, Alexei (2000):»Balkan Hardcore. Pop culture and paramilitarism«, Central Europe Review, god. II, br. 24, URL: (web stranica pose}ena 18. VIII 2000.) Mudde, Cas (1998):»The New Roots of Extremism«, Transitions, god. 5, br. 7, str Njego{, Petar II Petrovi} (1987): Gorski vijenac, Beograd: Rad Obradovi}, Bo{ko (1999):»Demokratska la` i svetlo istine«, Nova Iskra, god. VII, br. 58, str Offe, Claus (1987):»Novi dru{tveni pokreti izazov granicama institucionalne politike«, u: Pavlovi}, Vuka{in (ur.), Obnova utopijskih energija, Beograd: IIC SSO Srbije i CID PK SSO Jugoslavije Pu{onji}, Svetislav (2000):»Antisrpski progres«, Nova Iskra, god. VIII, br. 61, str Ribi}, Vladimir (1997):»Studentski protest 1996/97. Izme u politi~ke heterogenosti i strate{kog konsenzusa«, u: Gorunovi}, Gordana i Erdei, Ildiko (ur.), O studentima i drugim demonima, Beograd: Filozofski fakultet Rosi}, Tatjana (2000):»U ogledalu glamura«, u: Arsi}, Branka slike, izmi{ljaji, Beograd: Centar za `enske studije Vasi}, Miroljub (1977): Revolucionarni omladinski pokret u Jugoslaviji godine, Beograd: Narodna knjiga i Institut za savremenu istoriju Velimirovi}, Nikolaj (1996):»Vidovdanski govor odr`an na 550. Vidovdan u manastiru Ravanici«, u: San o slovenskoj religiji: odabrane misli i besede, Beograd: Slobodna knjiga Zurovac, Mirko (1996):»[ta nam se stvarno dogodilo ili Proizvodnja la`i u slu`bi militarnog imperijalizma«, u: Mladenovi}, Rado{ M. i ]ulibrk, Jovan (ur.), Jagnje Bo`ije i zvijer iz bezdana. Filosofija rata, Cetinje: Slavoj (1999):»NATO as the left hand of God?«, Bastard, global edition, str

22 Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ 1. GLOBALIZOVANA KULTURA ILI: KAKO I KRIMINALCI SPA[AVAJU HIBRIDITET 1 STRANGE DAYS»One man s mundane and boring existence is another man s Tehnicolor.«H U dru{tvenoj proizvodnji svoga `ivota, u poslednjim decenijama XX veka, ljudi stupaju u odre ene, nu`ne odnose (da li nezavisne od njihove volje?), odnose kulturne proizvodnje identiteta koji odgovaraju pozno-kapitalisti~kom stupnju razvitka idejnih snaga.»paranoia is reality seen on a finer scale.«u ovoj epohi dolazi do proliferacije identiteta, do umno`avanja medijski posredovanih»istina«. Namera projekta Strange days je da analizira moduse reprezentovanja razli~itih»realnosti«.»memories are meant to fade. They re designed that way for a reason.«strange days }e kroz teorijske tekstove u~esnika, ali i umetni~ke projekte, radionice, predavanja, kurseve, i druge forme delovanja poku{ati da artikuli{e iskustva ovih brzih i dramati~nih dru{tvenih promena i na~ine na koji su one predstavljane u medijima.»the issue is not whether you are paranoid The issue is whether you are paranoid enough.«u~esnici ovog internacionalnog projekta dolaze iz razli~itih sredina i koriste razli~ite interpretativne mehanizme. Projekat zbog toga nema ograni~eno H Svi citati preuzeti su iz vreme trajanja, a kona~ni rezultat predstavlja}e niz fragmentiranih, distorziranih, po- filma Kathryn Bigelow Strange days (1997). nekad ~ak me usobno suprotstavljenih, individualnih iskaza. Izgleda da je globalizovani svet, u osvit novog milenijuma, opsednut»me{avinom«. Dok hodamo gradom, bacamo poglede u izloge i na reklame, ~itamo novine ili ~asopise, slu{amo radio ili gledamo televiziju, mnogo smo vi{e nego u poslednjih nekoliko decenija suo~eni sa zapanjuju}im brojem kulturnih referenci. ^etiri doga aja doprinela su sve ve}oj heterogenosti i rastakanju kulturnih granica, koje je potom dovelo do promene u individualnim stilovima `ivota: 1) pobune mladih u pedesetim i {ezdesetim popularizuju ameri~ku masovnu kulturu kao sredstvo izra`avanja tinejd`era {irom sveta; 2) televizija premo{}ava prostorne distance otkrivaju}i u javnosti novi svet razli~itih stilova `ivota; 3) migracije»transnacionalizuju«i zemlje iz kojih se emigrira i zemlje u koje se imigrira u mnogo ve}oj meri nego {to su to ~inile ranije; 4) na isti na~in, puno novih veza i izme{tanja biva prouzrokovano u~estalim putovanjima stanovnika metropola i obratno, ako se uzme u obzir proces migracija. Kona~no, informati~ka tehnologija, internet i genetski in`enjering otvaraju nove mogu}nosti za prela`enje granica: kao da je ~ak i telo postalo podlo`no ovom procesu dekompozicije i rekompozicije. U poslednjih nekoliko decenija ovaj fenomen»me{avine«nalazi se u `i`i brojnih teorijskih rasprava. Na njega se upu}uje kao na»melan`«(ru{di ÆRushdie 1991:394),»kreolizaciju«(Hanerc ÆHannerz 1996, S.65ff.),»kulturni sinkretizam«(kaneva}i ÆCanevacci 1992),»globalnu crossover kulturu«(nederven-piterse ÆNederveen-Pieterse 198, S.103) ili»hibriditet«2. Iako izvestan broj autora ovakav razvoj naprosto smatra procesom homogenizacije, ve}ina zainteresovanih za temu tvrdi da je on podstakao zadivljuju}i porast kreativnosti i doveo do pojave novih vidova kulturnih razli~itosti. Mada neki istra`iva~i ne pori~u da treba uo~iti izvesne prednosti ovakvog razvoja, oni ga ipak ne smatraju razlogom za slavlje. Iako svemo}ni»crossover«raspola`e potencijalom za transgresiju, on nema nikakvog uticaja na nejednako raspore ivanje mo}i izme u pojedinih dru{tvenih grupa. Daleko od toga da iz osnova menja odnos izme u zapadnog Ja i njegovih Drugih, ovaj odnos reartikuli{e se na (post)moderan na~in. Granice koje odre uju odnos izme u centra i periferije ne samo da se nisu rastvorile, ve} ih je postalo komplikovanije i te`e prepoznati. Ova rasprava dospela je, kona~no, i do nema~kog govornog podru~ja. Postoje, me utim, neki nagove{taji da su lokalni intelektualci skloni zanemarivanju uslova koji su doveli do»me{anja«ja sa Drugim. Umesto toga, oni odlu~uju da prika`u izvanredno harmoni~no vi enje doga aja u kulturnoj areni. U ovom ~lanku ja bih najpre `eleo da objasnim takvo vi enje predstavljanjem nekoliko teorijskih radova na ovu temu koji su nedavno objavljeni. Suprotno stavovima koje su izneli ovi nau~nici, analizira}u potom nekoliko slika iz svakodnevne medijske kulture 1 Veliku zahvalnost dugujem Dimitriji Klejton (Dimitria Clayton) 2 Kasnije }u se detaljnije pozabaviti ovim pojmom. Diskusije o ovom izrazu sumirali su Nederveen-Pietersen 1998, Werbner 1997 ili Papastergiadis 1997.

23 44 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ 45 u Nema~koj koje }e potcrtati nejednake uslove pod kojima dolazi do me{anja. To }e otkriti»granice transgresije«(gerhard ÆGerhard 1998: 201): reprezentacije»me{anja«ispitiva}e se kroz odre ene»protiv-slike«3. Kona~no, `elim da govorim i o daleko zagonetnijem i kontroverznijem pojmu»hibriditeta«i naporima njegovog glavnog pobornika, Homi Babe ÆHomi Bhabha, da ga interpretira na nekim primerima iz svakodnevne nema~ke kulture; `elim da doka`em da se»hibriditet«artikuli{e kroz jednu vrstu kulturnih manifestacija koje se obi~no smatraju»protiv-slikama«. 2. ABORID@INI GLOBALNOG SELA: HIBRIDNA NEMA~KA Godine istaknuta {vajcarska nau~nica Elizabet Bronfen (Elisabeth Bronfen) i njene kolege Benjamin Marius (Benjamin Marius) i Tereza [tefen (Therese Steffen) priredili su zbornik eseja pod nazivom Hybrid Culture. Knjiga sadr`i tekstove Edvarda Saida (Edward Said), Homi Babe, Stjuarta Hola (Stuart Hall) i Iana ^ejmbersa (Ian Chambers). Bronfen i Marius u uvodu knjige poku{avaju da postave angloameri~ku diskusiju o postkolonijalizmu i multikulturalizmu u kontekst nema~kog govornog podru~ja. Ova veza je, u pristupu ovih teoreti- ~ara, legitimna zato {to se ideja postkolonijalizma ne odnosi bukvalno i isklju~ivo na posledice kolonijalizma. Oni sugeri{u da termin upu}uje na»rekonfiguraciju ~itavog polja«i izri- ~ito tvrde da je ta rekonfiguracija karakteristi~na po»efektima masovnih migracija i globalnom kru`enju simbola, robe {iroke potro{nje i informacija«, {to su sve zbivanja koja se mogu uo~iti i na nema~kom govornom podru~ju (1997: 8). Bronfen i Marius poku{avaju da defini{u ovu vrstu kulturne tranzicije preko pojma»hibriditeta«. Hibrid je, po njima, vrsta me{anja koja povezuje razli~ite diskurse i tehnologije, kola` ili produkt nastao semplovanjem (1997: 14). Ovakva definicija»hibriditeta«izvedena je iz brojnih razli~itih izvora i neodre eno preuzima ideju»hibridizacije«mihaila Bahtina (M. M. aхтин), kao me{anja dva dru{tvena jezika u jedan izraz (videti Bahtin 1979: 244), zatim poetiku avangarde, kao i neka skorija zapa`anja Ulfa Po{harda ÆUlf Poschardt o»d. J. kulturi«(1997). Postavlja se pitanje kako se mogu povezivati diskursi i tehnologije koje deluju na potpuno razli~itim nivoima. O~igledno je da Bronfen i Marius nemaju precizno definisan koncept»hibriditeta«. On po njima predstavlja neku vrstu difuznog recikliraju}eg nereda negde izme u CNN-a, kuvanja i klupske kulture. Jednako jalovo, autori predla`u nejasan pojam»d. J. kulture«kao model za postkolonijalnu redefiniciju nacionalne dr`ave. Vrlo slobodno interpretiraju}i Babu, oni odbacuju»isklju~enje nepripadanja«i potvr uju»produktivnost unutarnjih razlika«. Njihova utopija nacionalne zajednice nije vi{e folklorna»multi-kulti dvori{na `urka«kao mesto na kome»politi~ki subjekt u`iva svoju korektnost«, ve}»ve~e u klubu, gde nacionalne i (sub)kulturne razlike mogu biti produktivno raspore ene me u drugima«(1997: 3). U ovom El Doradu»me{avine«imigrant postaje novi kulturni prototip postmodernizma.»nomadski `ivot radnika imigranta«, pi{e Paul Mihael Liceler ÆPaul Michael Lützeler, zastupnik nema~kog postkolonijalizma,»postao je simbol postmodernog stanja i identiteta«(1998: 913). 4 Budu}i da mu dru{tvo ne name}e niti nudi sredstva za stvaranje jasnog identiteta, (post)modernom ~oveku je, u potrazi za samodefinicijom i diferencijacijom, dopu{teno (ili mo`da nametnuto) da gradi identitet pomo}u onih kulturnih 3 Pojam»Gegenbilder«koji je obja{njen u Räthzel Ovo je blisko ^ejmbersovim opaskama u vezi sa istim pitanjem; pogledati f.e. 1996: 28 i 34. dobara koja su mu dostupna. Dru{tvo izgleda nije vi{e institucija koja podr`ava ili zahteva konformitet u pona{anju. Ono je postalo monumentalna ma{ina za proizvodnju razlike. Uprkos tome, ilegalni, bedno pla}eni radnik ne uklapa se u ovakvu sliku. Uop{teno govore}i, ~ini se kao da upravo oni»otu eni«imigranti u Nema~koj koji nemaju pravo glasa ne odgovaraju `eljenoj slici hibridnih subjekata. Tako, nema~ke apologete hibriditeta preferiraju postkolonijalnog pisca ili intelektualca, dobro upu}enog putnika i ve{tog kulturnog medijatora izme u centra i periferije. U me uvremenu su i pobornici Urlih Bekove (Ulrich Beck) teorije»drugog moderniteta«otkrili ovu vrstu postkolonijalizma. Sociolo{kinja Elizabet Bek-Gernshajm (Elisabeth Beck-Gernsheim) u svom eseju Perspektiven der Weltgesellschaft (Perspektive globalnog dru{tva) tvrdi da je biografska nepreciznost postala tipi~na odlika moderniteta, fundamentalno socijalno iskustvo, zbog ~ega ova autorka s entuzijazmom progla{ava»postkolonijalne autore«ili, iz njene vizure,»aborid`ine globalnog sela«,»novom rasom postkolonijalnih du{a«(1998: 163pp.). U nedavno objavljenom intervjuu, kriti~ar kulture Stjuart Hol preneo je indikativnu pri~u sa jedne panel diskusije na kojoj je u~estvovao sa Salmanom Ru{dijem i Homi Babom. Tom prilikom, dominantno anglo-britanska publika insistirala je na svojoj»ne~isto}i«i»hibridnosti«zbog ~ega se Hol u jednom trenutku osetio»centriranim«5. Ovo vrlo harmoni~no vi enje»hibriditeta«o~igledno nas snabdeva materijalom za konstruisanje novog identiteta ve}ine, kako na individualnom tako i na kolektivnom nivou. Robert Jang (Robert Young) je verovao da je pojam»hibriditeta«duboko ukorenjen u raspravu o»me{anju«rasa koja se odvijala tokom XIX-og veka, zbog ~ega je sumnjao u mogu}nost upotrebe ovog pojma bez preispitivanja njegovog zna~enja u kontekstu rase. Identifikacija zapadnih subjekata sa»me{avinom«, koju su tako energi~no odbacivali tokom pro{log veka, danas svakako biva prihva}ena. 6 Agentur Bilvet (Agentur Bilwet) bili su dakle sasvim u pravu kada su sugerisali da:»moderni bastard samopouzdano zra~i harmonijom novog genetsko-kulturnog sporazuma«(1997: 19). 3.»MELITTA-MAN«I PITER MAFI U GLOBALNOM SELU: ME\U ABO- RID@INIMA Vi{e nema sumnje danas smo svedoci kulturne rekonfiguracije. Da bismo shvatili ovakav razvoj, moramo imati na umu da je moderna kultura, kao {to tvrdi Stjuart Hol u gore pomenutom intervjuu, uvek»konfiguracija ograni~enja«7. Citirani nau~nici stvaraju utisak da su svi ljudi jednaki u svojoj fundamentalnoj nesigurnosti i da je svako primoran da sa puno individualne slobode»slo`i«li~nu biografiju i identitet pomo}u mno{tva kulturnih dobara. Vode}i princip ovog procesa u dru{tvu razlike jeste taj da su sve forme razlike jednake. Ovaj model po~iva na pretpostavci koja je toliko o~igledna da niko ne ose}a potrebu da je istakne: polje formiranja identiteta nalazi se u sferi potro{nje. Problem je u tome {to (nov~ana) sredstva potrebna za oblikovanje identiteta uz pomo} ma{ine za potro{nju razlike nisu pravilno raspore ena. Ako je dana{nje geslo:»konzumiram, dakle postojim«klju~no pitanje koje se ti~e odnosa izme u zapadnog/nema~kog Ja i njegovih Drugih glasi:»ko konzumira?«i»ko je konzumiran?«.»produktivnost unutarnjih razlika«, pre sredstvo za zadovoljavanje ukusa stanovnika metropole nego op{ti trend porasta po{tovanja prema demokratiji u kulturi, mo`e se sa razo~aravaju}om jasno}om demonstrirati kroz analizu»hibridizacije«dve popularne li~nosti nema~ke potro- {a~ke kulture:»melitta-man«-a i Petera Mafija (Peter Maffay). 5»Terrains der Verstörung Ein Interview mit Stuart Hall von Christian Höller«, u: Texte zur Kunst, Nr. 24, 11/96, str Mo`da je diskurzivnu ta~ku preokreta predstavljao»marginalni ~ovek«jedan koncept iz dvadesetih koji stoga, ne toliko slu~ajno, danas ponovo izaziva veliko interesovanje. Pogledati npr. Park »Terrains der Verstörung«, str. 52

24 46 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ 47 U poslednjih nekoliko godina, reklame za Melitta kafu bazirane su na pri~icama o popularnom»melitta-man«-u besprekornom»dobrici«. Odnedavno, deo kampanje fokusiran je na pitanje Drugosti. Pod sloganom:»tajna je u me{avini«,»melitta-man«se prikazuje ponekad na `urci, ponekad na svirci, uvek okru`en tamnoputim ljudima koji o~igledno predstavljaju razli~ite vrste zrna koja, me{anjem, daju prefinjenu»me{avinu«melitta kafe. Me utim, u ovoj reklami doga a se ne{to vrlo ~udno: neophodno je ponavljati veoma stare kli{ee da bi tobo` univerzalna»me{avina«delovala. Ljudi koji okru`uju»melitta-man«-a svoj simboli~ki zadatak mogu da ispune samo ako njihova pojava i druge kulturne odlike publici govore:»mi vam donosimo jednostavnost, energiju, senzualnost, ritam, `ar...«. Poslednji album poznatog nema~kog peva~a Petera Mafija,»Begegungen«(»Susreti«, 1998), funkcioni{e na vrlo sli~an na~in. On o~igledno predstavlja zakasnelu reakciju na ~injenicu da nema~ka komercijalna produkcija u sve ve}oj meri od Belinija (Bellini) preko Dario D`i-ja (Dario G.) do Nane (Nana) eksploati{e nejasno definisanu Drugost. Ekstravagantni dizajn CD-a doslovno vri{ti:»me{avina!«. Spoljni omot pokazuje mno{tvo mitskih simbola; sa unutra{njeg nam se obra}a Dalaj Lama. Propratni buklet sadr`i»etnicizovano«lice samog Mafija prekriveno ne~im {to li~i na umetni~ke radove Aborid`ina. Pesme na CD-u napravljene su u saradnji sa muzi~arima sa raznih kontinenata tako da svaki od njih predstavlja muzi~ku tradiciju svoje zemlje: Jotu Jindi (Yothu Yindi, Australija), Noa (Noa, Izrael), Lokua Kanza (Lokua Kanza, Kongo), Nata{a Atlas (Natasha Atlas, Egipat) itd. Sli~no»Melitta-man«-ovoj ukusnoj»me{avini«kafe, Mafijevi muzi~ki»susreti«po~ivaju na eksploataciji i prenagla{enosti saradnikove Drugosti. Ova drugost, me utim, ne postoji. Ni u muzici: predstavljanje sastava Jotu Jindi u bukletu CD-a ukazuje na to da }e njihova muzika prikazati {arm australijskih Aborid`ina (pesma se zove»tribal Voice«), a u stvari njihova se muzika ne razlikuje od muzike bilo kog drugog mejnstrim benda iz metropole; ni u mestu: CD poku{ava da prika`e Kartela (Cartel), Atlasovu i Kanzu kao predstavnike njihovih»domovina«iako oni zapravo `ive u Berlinu, Londonu i Parizu. Noa, jevrejski umetnik, odrastao je u Sjedinjenim Dr`avama i tek je kasnije emigrirao u Drugost o~igledno je neosnovana; kulturna razlika ne postoji i zato se, uz pomo} aktuelnih kli{ea,»ne{to«mora smisliti. Savr{eni Drugi treba da bude ba{ kao»mi«, treba da bude»integrisan«a da ipak otelovljuje odre enu vrstu sofisticirane razlike. Na taj na- ~in u~estvovanje u ma{ini za potro{nju razlike zahteva od Drugog visok stepen auto-egzotizacije. ^itav prizor podse}a na jedan divan kratki britanski film I Bring You Frankincense Ngozi Onvuraha (Ngozi Onwurah, Velika Britanija, 1996). U tom filmu, crni mladi} koji `ivi sa majkom belkinjom primoran je da u {kolskoj predstavi o ro enju Hrista uvek igra ulogu crnog kralja Baltazara. Iz godine u godinu on dobija da izgovori jednu jedinu re~enicu:»donosim vam tamjan«. Na koji na~in dobri»melitta-man«i Piter Mafi doprinose»me{avini«? Odgovor je nikako. I jedan i drugi nalaze se u superiornoj poziciji:»melitta-man«kao doma}in ili frontmen benda, Mafi kao iskusni putnik (»Susret za mene zna~i pokret«, mo`e se pro~itati pored divne fotografije pejza`a) i frontmen benda. Oni stvaraju»me{avinu«i staraju se da ona sadr`i sve neophodne sastojke razlike; kao kameleoni, oni nestaju iza svojih proizvoda: i sami su»me{avina«, u nju se utapaju dok zauzimaju prividno prazno, navodno univerzalno, mesto kontrole. referi{e na ovu vezu kada opisuje multikulturalizam kao novu vrstu rasizma»koji se naizgled oslobodio svakog pozitivnog sadr`aja i ~iji odnos prema jedinstvenosti Drugog predstavlja zapravo dokazivanje njegove sopstvene 1998: 73). Tako»Melitta-man«i Piter Mafi, sude}i po definiciji Bronfenove i Mariusa, predstavljaju prave»hibride«. Samo su oni, pripadnici bogatog»novog centra«, slobodni da kreiraju svoj identitet koriste}i igrali{te potro{nje. Me utim, ovaj proces formiranja identiteta funkcioni{e samo ako su odlike Drugih fiksirane, dok identitet ve}ine, ~ini se, postaje toliko promenljiv da se ~ak i»biolo{ki«atributi poput boje ko`e mogu promeniti ako nam se ba{ prohte. Ovo je nedavno ilustrovano u reklami za solarijum koja prikazuje le a nekoliko `ena ~ija boja varira od sasvim bele do sasvim crne. Slogan glasi:»vi birate nijansu«. Boja ko- `e je u ovom slu~aju o~igledno predmet potro{nje uz poruku da mo`ete izabrati boju ko`e sa istom lako}om sa kojom birate frizuru. Na prvi pogled reklo bi se da je toliko slavljena»hibridna«me{avina izbrisala granice nemogu}eg. Ove granice su zapravo jo{ uvek tu, samo ih je postalo te`e uo~iti. S jedne strane, rasisti~ki podtekst ostaje nedirnut zato {to biva neophodan da bi simboli~ki predstavljao razlike izme u potro{a~a.; s druge, ove slike govore da su mogu}nosti neograni~ene: ~ak i boja ko`e postaje obele`je razli~itosti koje }e mo}i da se menja po `elji. O~igledno da se ma{ina za potro{nju razlika taj individualizovani, multikulturalno»pome{ani«, promenljivi teren formiranja identiteta ocrtava kroz mnoge unutra{nje granice. [tavi{e, ona stvara»virtuelnu«teritoriju koja poseduje spolja{nje granice. Nora Recel (Nora Räthzel) je nedavno primetila da»za odr`avanje kohezije jednog dru{tva, predstave o drugom postaju sve zna~ajnije {to se ono vi{e deli na plemena. Razlike i protivre~nosti mogu se unutar jedne zajednice iskusiti kao takve ukoliko se uporede sa razlikama koje ne postoje u njoj«(1997: 257). Letimi~an pogled na javni diskurs u Nema~koj, otkri}e nam da nasuprot»hibridnoj«zajednici»novog centra«uglavnom stoje dve simboli~ke»protiv-slike«: jedna od njih je»veo«, simboli~ni izraz neukusne razlike nedostupne potro{nji, druga je»mehmet«, mladi delikvent kome naizgled nedostaje razlika, kultura i kontrola 8. Poznati nema~ki nedeljnik Der Spiegel prikazao je ove fantazme straha na jednoj naslovnoj strani. 9 Naslovu»Opasno strano: propast multikulturalnog dru{tva«dodata je slika o~ito razjarene devojke,»stranog«izgleda, sa crvenom turskom zastavom. Ona je delila naslovnu stranu sa slikama beskrajnih redova `enske dece koja sa `arom u~e Kuran i»bandom«mladih kriminalaca sa ~akovima i no`evima. Simboli~ka mo} vela mo`e se ponovo uo~iti u spektakularnom razvoju javne debate do koga je do{lo leta Najvi{i {kolski odbor dr`ave Baden-Virtemberg odbio je molbu za zaposlenje Fere{te Ludin (Fereshta Ludin), `ene avganistansko-nema~kog porekla, zato {to je nosila veo u u~ionici. Dr`avni sekretar za pitanja kulture, Anet [avan (Anette Schavan) podr`ala je ovu odluku. Ona je protuma~ila veo kao»simbol kulturne demarkacije«koji se ne sla`e sa principom tolerancije za koji se Savezna Republika Nema~ka zala`e. Od Ludinove se o~ekuje da se kao nastvanik pridr`ava ovog principa. Po mom mi{ljenju, da bi se shvatio njegov zna~aj za proces formiranja identiteta u sferi potro{nje, neophodno je obratiti pa`nju na simboli~ko zna~enje vela u o~ima nema~ke javnosti. Tako se mo`e uo~iti da on ograni~ava raspolo`ivost Drugog za potro- {nju. Veo opstruira ulogu koju egzotizovani Drugi ima u konstruisanju dominantnog Ja i zapre~uje put u ovom slu~aju sa dodatnom seksualnom konotacijom zadovoljstvu. Opstruiraju}i kvaltitet vela dostigao je vrhunac u seriji erotskih fotografija Jasmin Gauri (Yasmeen Ghauri) u nema~kom izdanju magazina GQ. Manekenka, ~iji je otac Pakistanac a majka Nemica, odrasla naslovima nema~kih dnevnih novina dominirao je slu- ~aj»mehmeta«(to nije njegovo pravo ime). Okru`no javno tu`ila- {tvo vodilo je 60 puta istragu protiv ovog ~etrnaestogodi{njaka koji, me utim, do nije bio smatran krivi~no odgovornim. Po{to je tada ponovo uhap{en zato {to je pretukao i oplja~kao jednog drugog u~enika, bavarska vlada odlu- ~ila je da ga progna u Tursku. Posle komplikovanih sudskih procedura, on je napokon vra}en»natrag«, uprkos ~injenici {to uop{te nije dobro znao turski. 9 Der Spiegel Nr. 16,

25 48 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days je u Montrealu. Ispod njenih fotografija urednici su dodali:»ova `ena je ozbiljan protivnik dominaciji religioznog simbola. Bilo bi {teta kada bi Jasmin Gauri morala da stavi veo«10. Urednici suprotstavljaju sekularnu otvorenost religioznoj zatvorenosti. Sloboda i otvorenost redukovani su, me utim, na striptiz. Striptiz garantuje uklju~ivanje egzotizovanog `enskog tela u ma{inu za potro{nju razlike, dok veo predstavlja prepreku tom uklju~ivanju. Urednici nisu propustili priliku da istaknu da je uticaj `ene iz Evrope nema~ke majke spre~io da }erka bude zabra ena.»mehmet«je, sa druge strane, druga~ija vrsta»autsajdera«. Sa»Mehmetom«je problem u tome {to je kod njega veoma te{ko prona}i»ne{to«razli~ito: on se u osnovi ne razlikuje od»nas«. Shodno tome,»mehmeta«nije mogu}e konzumirati. On, poput ve}ine drugih, tra`i pravo da konzumira.»mehmet«se, budu}i da to odgovara njegovoj ulozi mu{kog subjekta, usu uje da oblikuje svoj identitet pomo}u istih onih potro{a~kih sredstava kojima se slu`i ve}ina. Jedina razlika postoji u stazi koju on bira da bi stigao do `eljenog cilja njegova pre~ica je kriminal. Kultura i nedostatak pru`ene prilike igraju glavnu ulogu u poku{ajima policije i poslenika iz oblasti dru{tvenih nauka da objasne tip kriminalnog pona{anja koji ispoljava»mehmet«i njegovi vr{njaci. ^ini se da je on»izgubljen izme u dve kulture«11, {to u prevodu zna~i da on ne pripada ni jednoj od njih. Da je»mehmet«deo kulture bio bi naravno kao imaginarni predmet `elje svakako dobrodo{ao u ma{inu za potro- {nju razlike. Takav kakav jeste, me utim, on predstavlja put u izopa~enu subjektivnost koja ga, u o~ima ve}ine, ~ini opasnim za unutra{nju bezbednost. 12 Njemu je ekvivalentan mu{ki fundamentalista za koga se smatra da pati od vi{ka kulture. Bronfenova i Marius donekle su u pravu kada prime}uju da gra enje (ve}inskog) identiteta ne po~iva vi{e na isklju~enju onih koji ne pripadaju/autsajdera. Struktura marginalizacije ne mora se isklju~ivo oslanjati na onu vrstu nedvosmislene hijerarhije koja je postojala izme u zapadnih subjekata i inferiornih Drugih za vreme kolonijalne ere. Razlike su danas postale neodvojivi deo kulture metropole, ali nam to ipak ni{ta ne govori o prirodi tih razlika, niti jasno nagove{tava kraj isklju~enja. Poku{aji da se razlika disciplinuje ili uni{ti nesumnjivo su oslabili u poslednje vreme. Bez obzira na to, stalno nas podse}aju na granice razlike: previ{e ili premalo razlike je ka`njivo. Dok pripadnici»novog centra«grade svoj identitet pomo}u»unutarnjih granica«, fleksibilni ali i oprezni»~uvari granica simboli~kog«(d`on Armstrong ÆJohn Armstrong ) poma`u u demarkaciji zajedni~ke»virtuelne«teritorije. Nasuprot situaciji tokom XIX veka, kolektivni identitet nacionalnog/zapadnog dru{tva vi{e nije za{ti}en materijalnim»otkri}em tradicije«(hobsbom/rejnd`er ÆHobsbawm/Ranger ), ve} stalnim gra enjem simboli~kih»protiv-slika«. Na taj na~in, kontrast izme u nacionalnog/zapadnog Ja i Drugog nije nestao; on je samo preoblikovan tako da se uklopi u druga~iji scenario, on biva artikulisan na drugi na~in. ^injenica da Drugi sada predstavlja deo reprezentacije nacionalnog/zapadnog Ja kao»pome{anog«, svakako je novost. Novost koja vodi ka neverovatno fleksibilnom umno`avanju unutarnjih i spoljnih razlika. 10»Eine Pligerin namens Yasmeen«, u GQ, Nr. 2, 1998, S. 130ff. 11 Pogledati kao primer»verloren zwischen zwei Kulturen Warum der Anteil des Ausländer an der Gewaltkriminalität erschreckend hoch ist«, u: Süddeutsche Zeitung od O konceptu subjektivnosti kao devijacije pogledati Terkessidis MANJE OD JEDNOG I DUPLO: HIBRIDITET U DEBATI O POSTKOLONIJALIZMU Koncept hibriditeta je prvobitno razvijen u kontekstu manjina, uglavnom u Ujedinjenom Kraljevstvu, da bi se iza{lo na kraj sa posledicama antikolonijalisti~kih i antirasisti~kih borbi. Pote{ko}e i neuspesi ovih borbi doveli su do nu`nosti obra}anja pa`nje na pro- Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ 49 blem takvih ozna~itelja identiteta kao {to su»tre}i svet«,»afri~ki«,»crni«bez obzira da li se oni shvataju u politi~kom ili vi{e esencijalisti~kom smislu. Ova vrsta binarnog pozicioniranja koju Stjuart Hol zove»politika identiteta jedan«(1991b: 52) imala je za posledicu nerazumevanje razlika u okviru»otkrivenih«dru{tava i kompleksnost zami{ljenih identiteta u okviru kulture politi~kog protivnika, bio on kolonijalista ili dru{tvena ve}ina. Zahvaljuju}i pre svega ovoj drugoj ta~ki, hibriditet je dospeo na dnevni red teorije. Formiranje identiteta uvek se odvija, pi{e Stjuart Hol,»kroz iglene u{i drugog«(hall 1991a: 21).»Mi imamo predstavu o identitetu kao kontradiktornom, sastavljenom iz vi{e diskursa, sastavljenom uvek od }utanja drugog, upisanom u i kroz ambivalenciju i `elju«(hall 1991b: 49). Homi Baba je konceptualizovao ovu dislociranost identiteta na najpretenciozniji na- ~in. U esejima koji su objavljeni u knjizi The Location of Culture, Baba daje detaljan opis»druge strane«u kolonijalnim odnosima mo}i: mimikrija kolonizovanog i autoritet kolonizatora uvla~e obe strane u igru ambivalencije (pogledati Bhabha 1994: 85pp.). Ova mimikrija proizvodi»subjekt razlike koji je skoro isti, ali ne ba{ sasvim«(1994: 86). Ova»scena«rekonstrui- {e se, u postkolonijalnim uslovima, u centru velegrada kada vlade biv{ih kolonijalnih dr`ava pozivaju one koji su se oslobodili kolonizacije da imigriraju. Baba citira pesmu Meiling \in (Meiling Jin) kao ilustraciju procesa formiranja identiteta manjine. U toj pesmi, ona pi- {e da je nau~ila»tajnu ve{tinunevidljivost«, koja je {titi od toga da bude prime}ena od strane dominantnog ve}inskog»ti«, dok joj u isto vreme omogu}ava da vidi:»osta}e samo moje o~i da posmatraju i proganjaju, i da prometnu tvoje snove u haos«(citirano u Baba 1994: 54). Ovaj primer formiranja identiteta predstavlja izazov konvencionalnom konceptu identiteta. Mi, u na~elu, pretpostavljamo da vizuelne prezentacije ili zvu~no izra`avanje, govor onoga»ja«korespondira, na vi{em nivou, sa nekom vrstom individualne su{tine. U slu- ~aju osobe iz pesme Meiling \in, subjekt-imigrant o~igledno ne zauzima u potpunosti mesto sa koga govori i na kome je opa`en. Me utim, ova prividna protivre~nost ne zna~i da je `ena sklonila oslobo eno, neugro`eno sopstvo na neko udaljeno mesto iza iskrivljenih predstava. Ono {to se dogodilo jeste»dupliranjenelagodna istovetnost-u-razlici, ili promenjivost Identiteta«(Bhabha 1994: 54). Imigrantkinja podra`ava dominantnu predstavu o sebi, dok istovremeno metonimijski zamenjuje sigurnu celinu (»Ja«) samo jednim delom (»oko«). Ona ne poseduje identitet u tradicionalnom smislu: ona se nalazi u»tre}oj dimenziji«, izme u odr`avanja i osporavanja identiteta. ^in»dupliranja«uznemirava identitet dominantnog»ja«koji je stvoren distanciranjem od Drugog.»Ometanje tvog voajeristi~kog pogleda odre uje slo`enost i protivre~nost tvoje `elje da vidi{, da fiksira{ kulturnu razliku u lokalizovanom, vidljivom objektu«(bhabha 1994: 50). Termin»kulturna razlika«ovde podrazumeva i etni~ke i rodne razlike. Dok je manjinski subjekt manji od jednog i dupli, njen hibriditet»cepa razliku izme u Sopstva i Drugog«(1994: 50). Na taj na~in, kulturna razlika nije tek»tamo negde«samo da bi bila opa- `ena ili analizirana. Ova razlika nije ni uzrok konflikta niti je osnova za uva`avanje kulturna diferencijacija je posledica diskriminatorskih praksi (vidi 1994: 50). U kritici ^arlsa Tejlora (Charles Taylor) Baba pi{e:»( ) ideja reciprociteta pretpostavlja da postoji dijalo{ko uva`avanje u binarnim odnosima koje ~ine dva unitarna (individualna ili kolektivna) kulturna subjekta; razlika se konstitui{e i totalizuje unutar svake kulture. Ali pitanje manjinskog subjekta ( ) nije, me utim, pitanje reciprociteta odnosa izme u dva dela ve} problematke srodnosti: subjekta ambivalentnog unutar sebe, struktuiranog kroz vremensku disjunkciju sada{njeg trenutka«(1997: 450).

26 50 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Babina koncepcija hibriditeta ipak ostaje sistemati~no dvosmislena: da li on ovde misli na uslove neujedna~enih odnosa mo}i pod kojima dolazi do formiranja identiteta ili na strategije pru`anja otpora vladaju}im strukturama mo}i? 13 Nije li mogu}e da je u tom pogledu identitet manjine podjednako ambivalentan: hibriditet mo`e da ne bude hotimi~an, ali svakako sadr`i element otpora. Efekte ove vrste otpora ipak ne treba preceniti kao {to to ponekad ~ini Baba niti oni treba da se nadme}u sa»tradicionalnim«metodima opozicione politike. Babina teorija pru`a nam samo teorijski okvir koji poma`e da analiziramo reprezentacije identiteta. Vra}aju}i se u kontekst Nema~ke, mo`e se pokazati da slo`enu»problematiku srodnosti«nije mogu}e prona}i u obi~nim»me{avinama«ve} u fenomenima koji slu`e kao»protiv-slike«u gra enju identiteta mladih fundamentalistkinja i mladih kriminalaca. 5. U POTRAZI ZA HIBRIDITETOM: ZABRA ENE STUDENTKINJE I MLADI KRIMINALCI 13 Za kritiku pogledati Flundernik Pogledati Delgado 1972, Terkessidis 1995, Jäger et al Pogledati Berger Heitmeyer et al. Nije mogu}e primeniti koncept hibriditeta na nema~ki problem a da se ne uzme u obzir politi~ki kontekst. Kao {to je Franc-Ksavijer Kaufman (Franz-Xavier Kaufmann) rekao o»granicama zajednice«u izve{taju za Rimski klub, u Saveznoj Republici jo{ uvek postoji»izvesna tendencija ka isklju~enju«imigranata (1997: 189). Pravni sistem je, ako se uporedi sa ostalim evropskim zemljama, jo{ uvek izuzetno restriktivan. Ovo dovodi do paradoksalne situacije za imigrante do dijalektike vidljivosti i nevidljivosti. Imigranti su, s jedne strane, gotovo u potpunosti nevidljivi. Njima se, kao ne-gra anima, ne pru`a prilika da slede svoje interese niti da biraju kako }e biti reprezentovani u javnosti. Imigranti nisu adekvatno zastupljeni u demokratskim institucijama; shodno tome, oni nisu deo politi~kog diskursa»civilnog dru{tva«. Te{ko }ete prona}i imigranta koji je zaposlen na univerzitetu ili se bavi novinarstvom, televizijom, knji`evno{}u ili umetno{}u. [tavi{e, imigranti, kao ne-gra ani, nemaju gotovo nikakav pristup dr`avnim institucijama te je stoga veoma malo politi~ara, javnih radnika, predava~a ili ~lanova nacionalnih sportskih timova koji su imigrantskog porekla. Sa druge strane, imigranti se ~esto izla`u stalnom javnom interesovanju i nadzoru. Nema~ke vlasti njih tretiraju kao administrativni problem. Oni su»vidljivi«ili vredni pa`nje samo kada odstupaju od pravila, a u medijima se retko pojavljuju kao»normalni«gra ani. Kad je u pitanju materijal za vesti, mediji u velikoj meri zavise od vlasti i policije. U tom slu- ~aju, imigranti se naj~e{}e prikazuju kao problem. U javnim debatama o kriminalu, oni se uglavnom smatraju»stranom«opasno{}u po unutra{nju bezbednost 14. ^ak i najve}im delom akademske literature, koja preuzima ta~ke gledi{ta dru{tvenog centra/mejnstrima, preovla uje ova administrativna perspektiva: establi{ment iz polja dru{tvenih nauka obi~no poku{ava da pomogne u savladavanju posledica imigracije 15. Zato ni ne ~udi {to se ve}ina najzna~ajnijih nau~nih radova iz poslednjih nekoliko godina bavi fenomenom islamskog fundamentalizma me u mladima turskog porekla 16. Kona~no, u svakodnevnom `ivotu, starosedeoci kategori{u ljude sa imigrantskim poreklom prema izvesnim usko definisanim i povr{nim kriterijumima (ime, jezik, pojava) kao»strance«koji, kako oni veruju, ne mogu biti Nemci. Ma{ina za potro{nju razlike zauzela je poziciju uz ove strukture. Ona hrani razliku ve}ine malim i ukusnim porcijama, nemaju}i nikakav uticaj na pravnu ili socijalnu situaciju imigranata. Mislim da se u ovoj situaciji proces mimikrije, kako ga opisuje Baba, mora modifikovati da bi se uklopio u nema~ki kontekst. Babina ideja o mimi- kriji funkcioni{e samo ako ve}ina zahteva da do e do asimilacije u njenu kulturu. Me utim, ~ak i u Velikoj Britaniji postoje zahtevi da se kulturne razlike zadr`e. U Nema~koj se»nevidljivost«o kojoj Baba govori ne mo`e proizvesti procesom»skoro isti, ali ne ba{ sasvim«, ve} procesom»skoro Drugi, ali ne ba{ sasvim«. Ono {to pogled ve}ine u Nema~koj vidi jeste»ni- {ta«, tako da mu ne}e smetati ako se Drugost prika`e. Ako se vratimo gore pomenutim»protiv-slikama«, vide}emo da ve}ina u Saveznoj Republici pretpostavlja da»strana«islamska tradicija na neki na~in prisiljava muslimanke da nose veo. Ambivalentnost i potreba za javnom debatom o toj temi javlja se tek kada ove `ene iznenada i sa punim samopouzdanjem zatra`e»integraciju«, na primer u vidu u~iteljskog zaposlenja. Istovremeno, nema~ku javnost ne zbunjuje ~injenica da je»mehmet«koji po njima nema pravo da bude u Nema~koj sklon kriminalu: konfuzija proisti~e iz ~injenice da mladi}a, koji je zapravo ro en i vaspitan u Nema~koj, nije mogu}e identifikovati kao Drugog. Veo koji nose mlade (akademski obrazovane) `ene ne prenosi se, u stvari, putem tradicije: on se preuzima sasvim svesno. Ve}ina obrazovanih mladih muslimanki preuzima ovaj simbol rodne Drugosti i upotrebljava ga kao i ~lanovi drugih omladinskih kultura kao sredstvo komunikacije u simboli~koj borbi protiv uticaja mo}i na svakodnevnom nivou. 17 Upotreba vela ima svoju tradiciju u antikolonijalisti~kim i antirasisti~kim borbama. Franc Fanon (Frantz Fanon) je pisao da su za vreme revolucije u Al`iru `ene sa velom izazivale ose}aj slabosti kod svojih protivnika. One su mogle da gedaju, a istovremeno su zaustavljale pogled protivnika; vi{e nije bilo nikakvog me uodnosa. Ovim `enama vi{e se nije moglo pri}i zato {to se nisu prezentovale niti nudile (pogledati Fanon 1969: 28). Ovo nam skre- }e pa`nju na»hibridnu«ve{tinu»nevidljivosti«o kojoj govori Homi Baba. Kao {to je prethodno opisano, mlade `ene odbacuju onu verziju»integracije«koji im nudi ma{ina za potro{nju razlike emancipaciju od tradicije kroz seksualizaciju egzotizovanog tela. Samo na prvi pogled izgleda kao da one insistiraju na tradicionalnoj, manje ili vi- {e»pred-modernoj«vrsti rodne Drugosti. Ove mlade `ene ne zauzimaju onaj prostor za koji se smatra da ga nastanjuju. Razgovaraju}i sa mladim zabra enim studentkinjama turskog porekla, Jasmin Karakasoglu-Ajdin (Yasemin Karakasoglu-Aydin) otkrila je da te `ene sasvim sigurno ne otelovljuju»kulturnu demarkaciju«u smislu religijske tradicije i `enske pot~injenosti. To se mo`e primetiti i u vrsti vela koji one nose: to nije veo njihovih majki koji ne prekriva kosu i koji se vezuje ispod brade. One nose takozvani»turban«18 koji prekriva ~itavu kosu i ramena. Ova vrsta vela nije karakteristi~na za Tursku, ali se danas mo`e videti na mladim muslimankama {irom sveta. [tavi{e, ve}ina studentkinja sa kojima je Karakasoglu-Ajdinova razgovarala poti~e iz radni~kih porodica koje ne praktikuju religiju na aktivan na- ~in. Kona~no, `ensko poimanje islama definitivno nije tradicionalno. Izgleda, tako, kao da no{enje vela predstavlja»tihu revoluciju«protiv njihovih roditelja (Karakasoglu-Aydin 1998: 466). Svoju odluku da nose»turban«ove `ene opisuju u intervjuima kao potpuno individualnu, kao ~in emancipacije.»turban«, sa jedne strane, funkcioni{e kao spoljna neutralizacija njihovog pola. Na taj na- ~in, posti`e se ve}e priznanje njihove li~nosti, {to garantuje i po{tovanje. One se na taj na~in ne odri~u polne/rodne razlike, ve} je otkrivaju iznutra ispod»turbana«. Zna~enja koja mlade `ene pripisuju svom velu izuzetno su»integrisana«i moderna. O~igledno je da ove `ene pripadaju internacionalnoj subkulturi koja se bavi pitanjima roda i et- Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ Ovde `elim da istaknem dve stvari koje u toku diskusija uvek izazivaju konfuziju. U tekstu govorim o odre enoj grupi mladih, visoko obrazovanih devojaka. Ne pori~em ~injenicu da se devojke mogu prisiliti da nose veo. Na taj na~in, veo ne poseduje uvek isto zna~enje i ja ho}u da naglasim da se bavim jednim specijalnim slu- ~ajem. Druga stvar ti~e se politi~ke dimenzije: ja ne predla`em»hibriditet«ovih `ena kao model politi~ke strategije. 18 Ne misli se na formu mu{kog turbana, ve} na specifi~an oblik `enskog pokrivala za glavu. (prim. ur.)

27 52 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Mark Terkesidis GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ 53 ni~kih odnosa. One upotrebljavaju dominatne medijske simbole kako bi artikulisale simboli~ki otpor preko»stila«i zahtevaju da u svojoj vidljivosti budu»integrisane«kao Drugi. Bilo bi, me utim, potpuno pogre{no razmi{ljati o opisanoj modernosti i individualnosti kao nekoj vrsti esencije identiteta»iza«vela koju treba osloboditi da bi mlade `ene bile prihva}ene kao ~lanovi dru{tva u pravom smislu te re~i. Ovi atributi samo su deo celine; izme{tanje mo`e da funkcioni{e samo u okviru»nevidljivosti«koju obezbe uje»turban«. Na taj na~in, ove `ene zauzimaju»tre}u dimenziju«o kojoj govori Homi Baba. Ta dimenzija se ne nalazi izme u dve kulture, ve} se pomalja kao efekat jednog-u-drugome. U formiranju njihovog etni~kog i rodnog identiteta, proizvedeno je ne{to dodatno; njihov identitet je hibridan u Babinom smislu: mlade `ene ne poseduju ~vrst, nedvosmislen identitet, one su manje od jednog i duplo, one cepaju prividno postoje}u razliku i, shodno tome, izazivaju krizu dominantne reprezentacije u masovnim medijima. To je, po ogor~enim i agresivnim reakcijama mejnstrima protiv njih, dokazano ve} nekoliko puta. O~igledno je da su o~i ovih `ena da rezimiramo pesmu Meiling \in kvarile snove nema~kog ve}inskog»ti«.»mehmet«, sa druge strane, simbolizuje mladog imigranta stalno ume{anog u sitni kriminal. U nekim skora{njim filmovima mladih nema~ko-turskih reditelja, posebno u Fatih Akinovom (Fatih Akin) filmu kurz und schmerzlos (engleski naslov je bio: short sharp shock) iz 1998., pokazano je kako u takvom slu~aju funkcioni{e dijalektika gledanja i bivanja predmetom pogleda. U uvodnoj sceni, Akin name}e publici etni~ku pripadnost glumaca. U trenutku kada se tri glavna lika bave aktivnostima koje su, na ovaj ili onaj na~in, povezane sa kriminalom, slika se zaustavlja, a zatim se pojavljuju titlovi kojima se obele`ava njihovo etni~ko poreklo:»bobi, Srbin«,»Kosta, Grk«,»Gabrijel, Tur~in«. Me utim, nakon {to se li~nosti»zamrznu«u zaustavljenom kadru, tako da stvore dominantnu predstavu, u okviru te»nevidljivosti«otpo~inje proces izme{tanja. Film, nakon toga, ne pru`a publici o~ekivanu pri~u o socijalnom bezna u i patnji»izme u dve kulture«. Akin odbija da prika`e `rtve. Umesto toga, na ekranu se pojavljuju veoma moderni, mladi preduzima~i. Oni iskazuju onu vrstu preduzima~kog duha koji bi ekonomski i politi~ki lideri do~ekali sa odobravanjem. Ovi mladi ljudi predstavljaju potpunu suprotnost»kulturi zavisnosti«oni se nikad ne `ale, uvek se prilago avaju, stalno tra`e nove prilike. Jedini problem je to {to su njihove delatnosti nelegalne. [tavi{e, izgleda kao da je njihova kulturna utemeljenost sve drugo ali ne i nepotpuna. Njihove socijalne mre`e ostaju netaknute. Daljim tokom filma, poja~ava se utisak zavidnog kulturnog preobilja sa kojim mladi}i izlaze na kraj sa takvom vispreno{}u kakvu bi svaki stanovnik velegrada po`eleo za sebe. Fatih Akina ne zanima potraga za razlozima zbog kojih se njegovi likovi bave kriminalom; on samo `eli da ispri~a univerzalnu pri~u u jednom odre enom miljeu. Li~nosti iz Akinovog filma svakako ne zadovoljavaju potrebe ma{ine za potro{nju razlike one same su konzumenti. Dalje, u modernoj, mu{ki kodiranoj subjektivnosti onih nalik»mehmetu«, ne krije se nikakav pravi identitet ve} izme{tenost unutar njihove»nevidljivosti«. Poput mladih `ena pod velom, ovi mladi imigranti nalaze se u»tre}oj dimenziji«izme u odr`avanja i preispitivanja identiteta. Oni nisu krajnji proizvod, ve} su u»nastajanju«, onako kako to shvataju Delez (Deleuze) i Gatari (Guattari) (vidi Deleuze/Guattari 1992: S.324f.). Na taj na~in, oni podsti~u krizu reprezentacije koju izazva njihova ambivalencija. Reakcija protiv pravog»mehmeta«predstavljala je pravi primer za to: ambivalencija ovog ~etrnaestogodi{njaka o~igledno je bila toliko nepodno{ljiva da je on morao da bude simboli~ki eliminisan (isklju~en). 6. NEVOLJA U GLOBALNOM SELU»Mo`e se u~initi da se koncept hibriditeta, makar teorijski, prekomerno upotrebljava u nekim oblastima nauke na engleskom govornom podru~ju«, pisao je nedavno Koi}i Ivabu}i (Koichi Iwabuchi),»ali kolonijalna pro{lost Japana i njegova postkolonijalna sada{njost proizvode zanimljive rasprave o (post)kolonijalnim temama u japanskom kontekstu. (...) Ovo zaostajanje, naravno, ne zna~i da Japan kaska za Zapadom u upotrebi koncepta hibriditeta ili postkolonijalizma, ve} da koncept hibriditeta ostaje kontekstualizovan te da njegovi kriti~ki potencijali jo{ nisu iscrpljeni u studijama o Japanu«(1998: bih da iskoristim Ivabu}ijevu izjavu o primenjivanju koncepta hibriditeta u Japanu kao polazi{te za nekoliko zavr{nih komentara. Neke od su{tinskih stvari iz njegovih opservacija mogu se vrlo lako preneti u kontekst Nema~ke. Kao i Ivabu}i, i ja mislim da je zasi}enost ovim konceptom ograni~ena na neke nau~ne discipline u okviru engleskog govornog podru~ja. Anglo-ameri~ka rasprava o kriti~koj teoriji rase u na~elu pati od neke vrste samozadovoljstva dok je ve}ina nau~nika potpuno neupu}ena u situaciju u, recimo, kontinentalnoj Evropi (naro~ito u Nema~koj) ili Aziji. Me utim, u slu~aju Nema~ke, i ovako i onako postoji neka vrsta»ka{njenja«: mi nemamo ni{ta poput kriti~ke teorije rase zato {to raspravom o pitanju manjinskih identiteta jo{ uvek dominiraju nau~nici i intelektualci koji pripadaju ve}ini. S obzirom da ta situacija po~inje da se menja, uvo enje koncepta hibriditeta u nema~ki kontekst bilo bi vrlo produktivno. To bi doprinelo analiziranju nekih fenomena na precizniji na~in i, {tavi{e, poslu`ilo kao oru e za napad na osnovni mejnstrim konsenzus koji se ti~e prirode kulturne razlike (~ak iako se taj konsenzus krije iza samog koncepta hibriditeta). Mo`da je zasi}enje hibriditetom rezultat prekomerne teorijske upotrebe ovog koncepta. Po mom mi{ljenju, ono {to je konceptu potrebno jeste kontekstualizacija, ne samo»geografska«nego i»prakti~na«. Koncept bi, tako e, mogao da se primeni na {iri spektar aktuelnih reprezenatacija u svakodnevnoj kulturi. Smatram da nema mnogo smisla beskrajno diskutovati o tome samo u odnosu na pregr{t primera iz literature ili filma. Osim toga, sigurno da nije dovoljno samo tvrditi da je hibriditet otelovljen u nekom fenomenu; bilo bi mnogo korisnije kada bismo pitali na koji na~in zapravo taj hibriditet funkcioni{e. Uprkos tome, hibriditet ostaje teorijsko oru e. Njegov radikalni potencijal u odnosu na esencijalisti~ke pojmove identiteta ostaje manje ili vi{e ograni~en na teoriju. Ideja hibriditeta mo`e nam pomo}i da shvatimo {ta je to {to se ti~e manjinske kulture i identiteta (s obzirom da se tu zaista radi o ne~emu {to je vi{e od kulture i identiteta). Prepoznavanje fenomena kao {to je hibrid mo`e nam pomo}i da razjasnimo pretpostavke za politi~ku akciju, ali hibriditet kao takav te{ko da mo`e poslu`iti kao»strategija«za (politi~ku) promenu. Reference: Agentur Bilwet (1997), elektronische einsamkeit, Köln Bachtin, M. (1979), Die Ästhetik des Wortes, Hrsg. Von Rainer Grübel Frankfurt a. M. Beck-Gernsheim, E. (1998)»Schwarze Juden und griechische Deutsche Etnische Zuordnung im Zeitalter der Globalisierung«, u: U. Beck (ed.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Franfurt a. M. Berger, H. (1990)»Vom Klassenkampf zum Kulturkonflikt Wandelungen der westdeutschen Migrationsforschung«, u: E. Dittrich & F. O. Radtke (eds.), Ethnizität Wissenscaft und Minderheiten, Opladen Bhabha, H. (1994) The Location of Culture, London and New York

28 54 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Bhabha, H. (1997)»Editor s Introduction: Minority Maneuvers and Unsettled Negotiations«, u: Critical Inquiry 23 (Spring 1997) Bronfen, E. & B., Marius (1997)»Hybride Kulturen. Einleitung zur angloamerikanischen Multikulturalismusdebatte«, u: E. Bronfen, B. Marius & T. Steffen (eds.), Hybride Kulturen, Tübingen Canevacci, M. (1992)»Image Accumulation and Cultural Syncretism«, u: Theory, Culture & Society 9 (3), s Chambers, I. (1996) Migration-Kultur-Identität, Tübingen Deleuze, G. & F. Guattari (1992) Tausend Plateaus, Berlin Delgado, J. M. (1972) Die»Gastarbeiter«in der Presse, Opladen Fanon, F. (1969) Aspekte der algerischen Revolution, Frankfurt a. M. Fludernik, M.»The Constitution of Hybridity: Postcolonial Interventions«, u: M. Fludernik (ed.), Hybridity and Postcolonialism Twentieth Century Indian Literature, Tübingen Gerhard, U. (1998) Nomadische Bewegungen und die Symbolik der Krise Flucht und Wanderung in der Weimarer Republik, Opladen/Wiesbaden Hall, S. (1991a)»The Local and the Global: Globalization and Ethnicity«, u: A. D. King (ed.), Culture Globalization and the World System, London Hall, S. (1991b)»New Identities, Old and New Ethnicities«, u: A. D. King (ed.), Culture Globalization and the World System, London Hannerz, U. (1996) Transnational Connections, London and New York Heitmeyer, W. (1997) Verlockender Fundamentalismus Türkische Jugendliche in Deutschland, Frankfurt a. M. Jäger, M., G. Cleve, I. Ruth & S. Jäger, (1998) Von ausländischen Banden und deutschen Einzeltätern Medien und Straftaten, Duisburg Karakasoglu-Aydin, Y. (1998)»Kopttuch-Sudentinnen türkischer Herknuft an deutschen Universitäten Impliziter Islamismus-Vorwurf und Diskriminierungserfahrungen«, u: H. Bielefeldt & W. Heitmeyer (eds.), Politisierte Religion, Franfurt a. M. Kaufmann, F.-X. (1997)»Normative Konflikte in Deutschland: Basiskonsens, Wertewandel und soziale Bewegungen«, u: P. L. Berger (ed.) Die Grenzen der Gemeinschaft, Gütersloh Iwabuchi, K. (1998)»Pure Impurity: Japan s Genius for Hybridism«, u: Communal/Plural Vol. 6, No. 1, p Lützeler, P. M. (1998)»Nomedentum und Arbeitslosigkeit Identität in der Postmoderne«, u: K. H. Bohrer & S. Scheel (Hg.), Postmoderne - Eine Bilanz, Berlin (Sonderheft Merkur) Nederveen Pieterse, J. (1998)»Der Melange-Effekt Globalisierung im Plural«, u: U. Beck (Hg.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Frankfurt a. M. Papastergiadis, N.»Tracing Hybridity in Theory«, u: P. Werbner & T. Modood (eds.) Debating Cultural Hybridity, London & New Jersey Park, R. E. (1928)»Human Migration and the Marginal Man«, u: American Journal of Sociology XXXIII No. 6, p Poschardt, U. (1997) DJ-Culture Discjockeys und Popkultur, Reinbek bei Hamburg Räthzel, N. (1997) Gegenbilder Nationale Identität durch Konstruktion des Anderen, Opladen Rushdie, S. (1991) Imaginary Homelands, London Terkessidis, M. (1995) Kulturkampf Volk, Nation, der Westen und die Neue Rechte, Köln Terkessidis, M. (1998) Psychologie des Rassismus, Oplaten/Wiesbaden Werbner, P.»The Dialectics of Cultural Hybridity«, u: P. Werbner & T. Modood (eds.) Debating Cultural Hybridity, London & New Jersey Young, R. (1995) Colonial Desire Hybridity in Theory, Culture and Race, London and New York Zizek, S. (1998) Ein Plädoyer für die Intoleranz, Wien Izvor: Mark Terkessidis,»Global Culture in Germany or: How repressed Women and criminals rescue hybridity«, u: Debatte Review of Contemporary German Affairs, vol. 6, no. 2, Preveo s engleskog: Nikola Zmajevi} VIDEO-IGRE I KASNI KAPITALIZAM Negde krajem u Tokiju, kompjuterski dizajner Toru Ivatani (Toru Iwatani), zaposlen u elektronskom gigantu u povoju po imenu NAMCO, mu~io se poku{avaju}i da osmisli junaka za video igre koji bi bio kompetativan i originalan u moru Space Invaders klonova. Posle vi{e sati bezuspe{nog rada re{io je da napravi pauzu i ne{to pojede. Onog momenta kada je odsekao prvo par~e pice rodio se Pac-Man 1. Zahvaljuju}i dodatku velikog belog oka, Pac-Man je progledao postav{i prvi video junak sa distinktivnim identitetom umesto kompjuterski generisanog praznog mesta u koje bi se korisnik konzole loptica, uvek reprezentovana iz profila, velikih usta i neuta`ivog apetita, koju kroz lavirint gone ~etri spektre, ubrzo je postala najprodavanija arkada svih vremena. Samo u prvih godinu dana NAMCO je prodao arkada, ne ra~unaju}i, kako se procenjuje, preko piratskih kopija. Pac-Man je prva video-igra koja je bila podjednako popularna kod pripadnika oba pola 2. Dve godine kasnije ameri~ka firma Midway, rade}i pod NAMCOvom licencom, na tr- `i{te je izbacila nezvani~ni nastavak ove arkade Ms. Pac-Man. Ovde je potencijalnom igra~u bio ponu en jo{ jedan identitet za konzumaciju. Osim Pac-Mana tu je i Ms. Pac-Man, njegov `enski alter ego, s kojim stoji u nejasnim rodbinskom odnosima, i ~iji je jedini momenat razlikovanja velika crvena ma{na 3. Zna~i evolucija od oka, odnosno pogleda kao sine qua non identiteta, do velike crvene ma{ne kao znaka za pol, to jest od momenta nastanka digitalnog Adama do njegovog susreta sa svojom Evom, bila je munjevita, ali je tako e ozna~ila Isto~ni greh video igara posle koga je mogao samo da usledi Pad. CHROME ILI PAD U PUT Nasuprot filmu ili televiziji, privla~nost video-igara le`i u interaktivnosti. Kod njih se pasivnost filma ili televizije zamenjuje okru`enjem u kome igra~eve odluke uvek imaju jasne i vidljive konsekvence na virtuelni svet. Dok televizija i film projektuju u svakodnevicu, vi- Darinka Pop-Miti} i Svebor Mid`i} 1 Izgleda da su Italijani nepresu{an izvor inspiracije za japanske programere. Super Mario je nastao kao digitalni pandan Mariju Segalu (Mario Segall), italo-ameri~kom stanodavcu Nintendovog programera [igeru Mijamota (Shigeru Miyamoto). 2 McKenzie, W.,»The Video Game as Emergent Media Form«, u: Media Information Australia, no. 71, Treba napomenuti da je odnos Japanaca prema pitanju pola znatno fluidniji nego kod ve}ine Evropljana. Na primer, strip junak Ranma 1/2 je de~ko koji se pretvara u heroinu pri kontaktu sa vodom. Za razliku od pre-adolescentnog efeba, ~ija seksualna neodre enost treba da pobudi erotsku `elju, Ranma 1/2 je mesto identifikacije ~itaoca. Pogledati. Ranma 1/2, Rumiko Takashi, Viz Communications.

29 56 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest deo-igre obr}u proces pru`aju}i igra~u mogu}nost da iskora~i iz svakodnevice u sam medijski prostor. One zahtevaju od igra~a da usavr{ava svoje vladanje igrom, da, prolaze}i stupnjeve od nekoordinisanog i nespretnog {egrta do majstora igre, od svog tela na~ini ma{inu. Poput drugih proizvoda kulturne industruje, video-igre su mimeti~ki regresivne; one manipuli{u potisnutim impulsom za podra`avanjem. Adorno (Adorno) je pisao da su zamrznute filmske slike, naro~ito maskolika lica zvezda koja uvek imaju jednu te istu, predvidivu formu, poziv da se bude poput njih. 4 Identiteti iz video-igara funkcioni{u na istom nivou sa tom razlikom {to je poziv sada pretvoren u potrebu. Ukoliko igra~ `eli da svoj novi identitet uspe{no provede kroz igru, to jest da»pobedi«, on mora da postane poput njega. Izostanak potpune identifikacije obavezno vodi igra~ev alterego u virtuelnu smrt, ili ga penalizuje na druge na~ine, pretvaraju}i tako konzumentski konformizam filma ili televizije u aktivnu identifikaciju. Ali {ta je to {to se prekriva ovom urgentno sprovedenom identifikacijom, ovom nasilno izmamljenom saglasno{}u? U prvim video-igrama, sve je bilo podlo`no pretvaranju u binarne kodove koji nose podatke o broju preostalih `ivota, ubijenih protivnika ili prikupljenih dobara. Bezli~ni vanzemaljci koji se u Space Invadersima u talasima spu{taju na jednostavni trougao svemirskog broda, ne bi li preciznim pogotcima igra~a bili pretvoreni u brojevima izra`eni rezultat u gornjem desnom uglu ekrana, eksplicitno su razotkrivali ekonomsku strukturu medija. D`ulijan Stalabras (Julian Stallabras) u svojoj studiji o odnosima izme u video-igara kao dominantnog oblika zabave i ekonomskih relacija u kasnom kapitalizmu prime}uje da ispod pokorice vizuelnog identiteta igre (koju programeri nazivaju chrome) le`i bazi~na struktura koja je od igre do igre za~u uju}e sli~na. U ranim igrama, koje bismo mogli nazvati igrama iz pre-pac-man ere, ova sli~nost bila je daleko o~iglednija. Elementi u prvim tekstualnim igrama pojavljivali su se kao jednostavni znaci ($,/,*, etc.), dok su protivnici sa kojima se igra~ sukobljavao u prvim vektorskim igrama bili transparentni jedva ne{to vi{e od nizova jedinica i nula. Stalabrasovim re~ima»ispod chrome rukavice nalazi se ~eli~na ruka ekonomije«5. Samo chrome kao sinonim za vizuelnu distinktivnost mo`e da pokrije goli konstrukt ekonomskih zavisnosti tako jasno vidljiv u primitivnim igrama. Kroz stvaranje razli~itih identiteta igra~eva pa`nja skrenuta je sa bazi~ne strukture i okrenuta za mesnatim maskama navu~enim preko praznih vektorskih mre`a. Generisani identiteti koje igra~ podra`ava neophodni su da bi chrome funkcionisao. Fabrikovanje identiteta odvija se sve br`e i br`e, dok se oni postoje}i sve vi{e razla`u u konstantnoj ekspanziji industrije video-igara. Bilo je samo pitanje trenutka kada }emo posle digitalnog Adama i Eve dobiti i njihovo potomstvo. 4 Adorno, T., The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, Routledge, London, I dalje:»njen (kulturne industrije) metod je da anticipira gledao~evo podra`avanje ~ine}i tako da izgleda kao da saglasnost ve} postoji kada ona, u stvari, tek namerava da je stvori«. 5 Stallabras, J.,»Just Gaming Allegory and Economy in Computer Games«, u: New Left Review, no. 198 (March/April 1993) NASILJE KAO ZALOG SUBJEKTIVITETA ILI LIVE AND LET DIE Razvoj od gole vektorske grafike do chromea mo`e se najednostavnije pratiti kroz najradikalniji oblik komunikacije nasilje. Na primeru sve eksplicitnije nasilnosti medija mo`e se tako e, tragom virtuelnih le{eva, pratiti rad fabrike identiteta, kao i oblici koje chrome poprima u oblikovanju istih. Videli smo kako je pad u chrome uslovio proliferaciju identiteta, ali na koji na~in je to uslovilo pojavu sve nasilnijih igara? Ekscesivno nasilje u virtuelnoj realnosti video-igara ukorenjeno je u samom chromeu odnosno procesu generisanja subjektiviteta. Tek sa padom u chrome nasilje je postalo mogu}e, {tavi{e i po`eljno. Video-igre pre Pac-Mana nudile su samo mogu}nost eliminacije, uklanjanja prepreke poput brisanja lo{eg prora~una. Masovno uni{tavanje vanzemaljaca u Space Invadersima nikako ne bismo mogli nazvati xenocidom 6 jer niko od bezbroj malih zelenih nema svoj jasan identitet ve} hrabro nastupa kao ono {to zaista jeste deo digitalne ma{ine za zabavu i proizvodnju novca. Nasuprot tome, ubistvo samo jedne od ~etri spektre koje progone Pac-Mana budi sasvim druga~ije ose}aje. Spektre su jasno definisane bojom (zelena, ljubi~asta, itd.), imaju imena (Inky, Blinky, itd.) i svoju li~nost izra`enu kroz specifi~ne rutine kretanja. Nasuprot nedostatku uzbu enja koje donosi eliminacija jednog Space Invadera, ubistvo jedne spektre je doga aj koji mo`e da se prepri~ava prijateljima. Ako Space Invaders predstavljaju neprikriveni sukob igra~a i ma{ine (ba{ poput flipera), Pac-Man predstavlja sukob igra~evog virtuelnog tela sa drugim virtuelnim identitetima koji nastanjuju realno video-igre. Novi razvoj u odnosu ~oveka i ma{ine najbolje se mo`e sagledati kroz filmsku produkciju kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina. Iz filma nestaje ma{ina-kao-alat, kao oru e koje slu`i ~oveku i/ili kao pobunjeni protivnik i iskrsava ma{ina kao ekstenzija ~ovekovog tela koja verno reprodukuje formativnu logiku chroma pri definisanju novog virtuelnog identiteta. 7 Mo`da se, me utim, klju~ za razumevanje problema ekscesivnog nasilja u videoigrama, kao i samog medija, ne nalazi u uni{tenju ili uklanjanju chromea koje bi nas suo~ilo sa vektorskom»stvarno{}u«, odnosno pustinjom reifikovanog univerzuma. Umesto feti- {izacije tehnolo{kih procesa koji se nalaze ispod vizuelno-narativne strukture video-igre, treba se pozabaviti samim vizuelnim i narativnim formama koje chrome preuzima i koje odaju duboke socijalne antagonizme inherentne prethodno pomenutim procesima. TEKKEN - SONY S DAYDREAMING ILI POSTMODERNI CHROME Da li ste ~uli za Mi{ima korporaciju? Ukoliko je odgovor ne, verovatno niste jedan od {est miliona sre}nih korisnika NAMCOove igre Tekken 3: King of the Iron Fist Tournament. Imaginarna Mi{ima korporacija i njen rukovode}i kadar ~ine strukturu oko koje je sazdan ceo Tekken univerzum na ~ijim ivicama se nalaze brojni fanovi, webzini i specijalizovani ~asopisi. Vlasnik ovog multinacionalnog mamuta, izvesni Heiha~i Mi{ima, je postariji isto~nja~ki gospodin sa sklono{}u ka bizarnom obla~enju koje vi{e prili~i mongolskom vojskovo i nego modernom biznismenu. Heiha~i, osim {to gaji manje-vi{e neskrivene ambicije ka totalnoj dominaciji nad svetskim tr`i{tem (potpuno legitimna te`nja), tako e upra`njava i krajnje neobi~an hobi. S vremena na vreme Darinka Pop-Miti} i Svebor Mid`i} VIDEO IGRE I KASNI KAPITALIZAM 57 6 Xenocid lepa strana re~ koja ozna~ava plansko utamanjivanje vanzemaljskog `ivota 7 Ostaci izvornog antagonizma i dalje su vidljivi u Terminatoru. Terminator je naime ma{ina obu- ~ena u ljudsku ko`u (chrome).

30 58 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest on organizuje turnire na koje poziva najbolje borce iz svih krajeva sveta. Borci dolaze iz razli~itih kulturnih i subkulturnih grupa. Ameri~ki bajkeri, hongkon{ki super-policajci, Brus Li (Bruce Lee) klonovi, irski teroristi, kiborzi i nind`e samo su neki od ponu enih identiteta koji }e se sukobiti u Mishima areni. U poku{aju da ponudimo suvislu analizu ovog postmodernog pogleda (naizgled auto-ironi~nog) na realnost svetskog tr`i{ta i na njemu kompetativno postavljenih etnija, moramo se prvo osvrnuti na odnos izme u dve korporacije: Mishima i Sony korporacije. Na prvi pogled ova dva korporativna diva nemaju ni~eg zajedni~kog. Jedna postoji u stvarnosti, dok je druga samo deo bogate imaginacije NAMCOvih programera. Jedna ima ambiciju da»okupira«samo polje globalne zabave, dok je pogled druge usmeren ka vojnoj industriji kao izvoru»realne«mo}i u svetu. Sonijem upravlja odbor nevidljivih tehnokrata, dok je slikoviti Heiha~i Mi{ima direktor, vlasnik i sve i svja Mi{ima korporacije, a uz to i majstor vi{e borila~kih ve{tina. Mi{ima korporacija poseduje svoje black-op 8 timove, dok se Soni, bar koliko je to javnosti dostupno, kre}e u granicama zakona. Ipak, postoji veza koju mo`emo otkriti samo pra}enjem tokova novca i odnosa vlasni{tva: Mi{ima korporacija je podru`nica Soni. Naime, Sony Inc. poseduje NAMCO, a Mi{ima korporacija je, kako smo to ve} primetili, deo imaginarnog pejza`a NAMCOvih dizajnera. Ukoliko sledimo trag novca vra}amo se, dakle, nazad u Soni. Tekken je tako jedna od retkih prilika da zavirimo u sanjarenje jedne velike multinacionalne kompanije Mi{ima korporacija predstavlja na~in na koji Soni sanjari o sebi. 8 Black-Op naziv za tajne operacije, obi~no protivzakonite prirode 9 Velike predratne japanske firme zasnovane na porodi~nim vezama i struktuirane po principu pro{irene porodice. Zaibatsui su ~inili osnov japanske imperijalne ekonomije sve dok ih MekArturova (McArthur) okupaciona vlast nije rasformirala. 10 Psomiadis, G.,»Financial Orientalism: Capitalism, Culture and Technology«, URL: (web stranica pose}ena 19. IX 2000.) 11 Bosche, M.,»L invisible colonisation japonaise«, Le Monde Diplomatique, November S.,»Multikulturalizam ili kulturna logika multinacionalnog kapitalizma«, Arkzin, travanj 1998, br. 6, str Psomiadis, G., ibid Mi{ima korporacija je tipi~an zaibatsu 9 i u njoj sve vode- }e pozicije zauzimaju ~lanovi Mishima familije. Sam Heiha~i, iako ~esto prikazan kao nemilosrdan i okrutan, poseduje kvalitete poput mafija{a iz Kopolinih (Copolla) filmova. On brine o svojoj porodici/korporaciji, ceni iskrenost i snagu li~nosti, odnosno poznavanje borila~kih ve{tina. Ne li~i li to na idealizovanu korporativnu sliku, neku vrstu invertiranog»finansijskog orijentalizma«10, u kojoj sve osobine koje oku posmatra~a sa zapada izgledaju prete}e 11 dobijaju novo, lep{e ruho? Da li je to ultimativni trik zlih orijentalaca koji kolonizuju}i popularnu imaginaciju `ele da se predstave mnogo dobro}udnijim nego {to stvarno jesu? Heiha~i je samo partikularna mrlja, fantazmatski zaklon koji prikriva pravu prirodu multinacionalnog kapitala 12. Istorija samog Japana toliko je bogata desni~arskim grupama koje se su protivile stvaranju velikih multinacionalnih korporacija u kojima su prepoznavale nedostatak japanskog»supstrata«i uvoz»zapadnih«vrednosti i ideja, da ~ak postoji i termin koji opisuje takav na~in razmi{ljanja: kindai no chokoku prevazila`enje modernog. 13 Japanski desni~ari su jo{ odavno prepoznali i ukazali na ono nad ~im desni~arske grupe {irom sveta trenutno lamentiraju. Multinacionalni kapitalizam je odavno presekao pup~anu vrpcu koja ga povezuje sa zemljom porekla i njegova pozicija sada je pozicija»praznog univerzalizma«koji svaku lokalnu kulturu tretira na na~in na koji kolonizator tretira kolonizovane narode. 14 Multikulturalizam kao ideologija multinacionalnog kapitala toleri{e samog sebe kao robu u kojoj se mo`e u`ivati i koja se samim tim mo`e plasirati na tr`i{te. Iza Heiha~ija, bezdu{nog daimoya 15, krije se bezli~ni upravni odbor Sonyja kome je svejedno da li svoj proizvod plasira (eksploati{e tr`i{te, uni{tava prirodnu sredinu, itd.) u Japanu ili Jemenu. Isto tako, Mishima turnir razotkriva neprikriveni konzumentski spektakl u kome se mno- {tvo partikularnih identiteta sukobljava, na veliko zadovoljstvo i u`itak potro{a~a, dok se Heiha~i pojavljuje samo kao ~uvar logora koji pazi da se neki od partikularnih identita ne otrgne kontroli i poremeti ~itavu strukturu. Tako sti`emo do osnovnog paradoksa globalizma koji te`i univerzalnosti na globalnom nivou dok istovremeno razvija i pothranjuje lokalne partikularizme. Drugim re~ima, manipulacija etni~kim sukobima i insistiranje na bazi~noj nekompatibilnosti razli~itih etni~kih grupa predstavljaju, dakle, mogu}nost za neslu}eno uve}anje kapitala i, kao krajnje ishodi{te, potpunu kontrolu nad svetskim tr`i{tem. Multpilikacija i strukturalno uslo`njavanje chromea prevalili su ogroman put od naivnih po~etaka do slo`enih hipertekstualnih matrica. Naravno, pri svemu tome njegova prevashodna intencija ostala je nepromenjena. U tome, tako e, le`i osnovni paradoks chromea. Dok funkcioni{e samo kroz konstantno {irenje, odnosno sve br`u proliferaciju identiteta ~ija je jedina namena da sakriju vektorski kostur ~itave strukture, chrome istovremeno, sve vi{e i vi{e, kroz samo svoje konstituisanje, generi{e sve ve}e i ve}e»virtuelno trenje«. Novi identiteti se konstrui{u kroz stalno nove konfrontacije usisavaju}i parcijalne karakteristike suprotstavljenih etnija 16, neprestano nadogra uju}i i razvijaju}i Fluktuirajuci Novi Svetski Poredak prekriven postmodernim chromeom i tako do u beskona~nost. Bez obzira na sve promene i mutacije, iako izgleda kao da vi{e ni{ta trajno nije preostalo, dok poku{avate da pre ete na slede}i nivo va{e omiljene arkade, ili dok kupujete na amazon.com, score/shopping cart u gornjem desnom uglu i dalje»otkucava«... Darinka Pop-Miti} i Svebor Mid`i} VIDEO IGRE I KASNI KAPITALIZAM 59 S., ibid 15 japanska feudalna titula 16 Svuda popularne misreprezentacije odre enih etni~kih kategorija ovde su lepo upotrebljene da bi se likovi bolje razlikovali. NAMCOvi dizajneri oti{li su i korak dalje: svakoj etniji pridodata je i odgovaraju}a subkulturna forma. Pogledati deo teksta sa opisom regularnih u~esnika turnira pobrojani identiteti vi{e nego dovoljno potvr uju ovu tezu.

31 Zijaudin Sardar POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA 61 Zijaudin Sardar 1 Za kratak pregled izlo`be pogledati: Beaulieu, J.,»Re- viewing Orientalism«, Third Text, god. 1998, br. 43, str POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA Ve} smo pokazali kako je orijentalizam vrlo `iv u savremenoj kulturnoj praksi. Svi njegovi glavni tropi glatko su se integrisali u Vokvire modernosti. Mada ne predstavlja monolitni diskurs, orijentalizam kroz istoriju pokazuje konzistentan karakter. Njega karakteri{u razli~iti stilisti~ki momenti, raznolikost mi{ljenja, nestalnost tendencija i emfaza. Ipak, orijentalizam se stalno transformisao tokom razli~itih istorijskih epoha, od srednjeg veka preko doba»velikih geografskih otkri}a«, do prosve}enosti, kolonijalizma, modernosti, odr`avaju}i uvek konvencionalne reprezentacije»orijenta«u sredi{tu evropskog uma. Raznovrsnost u okviru samog orijentalizma sli~na je, na primer, razli~itim stilovima koje mo`emo prona}i u orijentalisti~kom slikarstvu. Nakon izlo`be»orijentalizam od Delakroaa do Klea«u Umetni~koj galeriji Novog Ju`nog Velsa, u Australiji 1, mo`emo identifikovati najmanje osam glavnih stilskih perioda u orijentalisti~kom slikarstvu: klasi~ni orijentalizam, Istok u ekspanziji, Drevni (Gerome) paradigmu, neo-romanti~are, impresioniste i plenariste, simboliste i dekorativiste, avangardnu i kolonijalnu umetnost. Izlo`ba je otvorena delima Engra (Ingres) i Delakroaa (Delacroix) i pokazala je kako novodolaze}i stilovi konstantno reinvestiraju i usmeravaju u novim pravcima klasi~nu i romanti~nu reprezentaciju Orijenta. Stilovi u slikarstvu se menjaju, ali se menjaju u okviru ~vrsto ustanovljenih granica. Kao op{ti diskurs reprezentacije, orijentalizam je tokom istorije sledio sli~an put. Prepoznatljive umetni~ke forme i kanali komunikacije svake ere preradili su standardni imaginarij, ikonografiju i mitologiju koje pro{lost ~ine prisutnom, a orijentalizam `ivim i delatnim. U doba postmodernizma orijentalizam nastavlja svoju konvencionalnu ulogu karikiranja i ideolo{kog u}utkivanja azijskih kultura. Ovaj proces mo`emo videti na delu u mno- {tvu postmodernih proizvoda, od kojih su mnogi zasnovani na holivudskima filmovima, a naro~ito na primeru kompjuterskih i arkadnih igara. Kompjuterske igre, kao {to su Colonization, Merchant Colony, Empire i The Settlers, jesu postmoderna skladi{ta starih konvencija u reprezentacijama ne-zapada; one naprosto iznova vra}aju devetnaestovekovnu evropsku viziju kolonija, prepakovanu u ku}nu zabavu. Colonization, na primer, bez i trunke ironije, poziva igra~e da nastave»tradiciju civilizacije«i podsti~e ih da ispo~etka»kolonizuju«egzoti~ne i glupe starosedeoce ne bi li»stvorili novu naciju«. U The Settlers, bogovi kojima je dosadno zabavljaju se tako {to kidnapuju predstavnike drevnih azijskih i egipatskih rasa; ovi narodi se zatim sme{taju na Devi~anska ostrva, gde treba da osnuju naselja i poraze jedni druge! Druge igre kao {to su Big Red Adventure i Death Gate obnavljaju takozvane»otkriva~ke ekspedicije«. U Prince of Persia (1. i 2. deo), mo`emo da vidimo standardne orijentalne `ene u njihovoj oskudnoj ode}i, uobi~ajenog zlog vezira D`afara i persijskog all-american heroja, sa sve turbanom, koji treba da spase osu enu i zatvorenu princezu. Iz najsavremenijih izvora, deca bez ikakvog napora usvajaju su{tinu kontinuiteta, jednu ekstenzivnu tradiciju, poziciju koja inkorporira koherentan korpus ideja. Stalno prepakivanje reprezentacije ne vr{i se samo u oblasti kompjuterskih igara. Ono je, bez kriti~nosti ili kriti~ke svesti, prisutno tako e i u obrazovno-zabavnim (»edutainment«) CD-ROMovima koji kombinuju informacije sa zabavom i slu`e kao potencijalno obrazovno sredstvo. Uprkos tome {to se pretpostavlja da je svojstvo informacione tehnologije uve}anje dostupnosti informacija, ispada da se krajnji domet takvih obrazovno-zabavnih sredstava iscrpljuje izborom njihovog sadr`aja. Na taj na~in, orijentalizam pronalazi savremeni izraz, kako u procesu izbora sadr`aja, tako i u samom sadr`aju. I odista, ovakva sredstva ne samo {to ovekove~uju orijentalisti~ku reprezentaciju, ve} na nove na~ine nastavljaju sam proces orijentalizacije. Enciklopedije na CD-ROMovima i multimedijski paketi kao {to su Microsoft Bookshelf, Microsoft Encarta, Comptonova interaktivna enciklopedija, Hutchinson istorijska biblioteka i Istorija sveta Dorling Kindersli (Dorling Kindersley), istoriju filtriraju kroz ameri~ku prizmu. Najefektivnije tr`i{te za takve proizvode stvara ovakvu prezentaciju sadr`aja, sadr`aja kroz koji je celokupna istorija i reprezentacija predstavljena kao samorefleksija. Stoga su sve kulture sveta, uklju~uju}i i evropske, vi ene iz perspektive i kroz iskustvo Amerike, koja postaje novi apogej za sve ljudske civilizacije. Stara paradigma linearnog progresa, od pe}ine do belog ~oveka, prepakovana je uz neznatnu promenu koja se sastoji u tome da ~ovek na vrhu evolutivnog stabla nije oksfordski profesorski tip, ve} diplomac harvardske biznis {kole. U Microsoft Bookshelf, na primer, ostatak sveta postaje neka vrsta dodatka ameri~koj civilizaciji. Enciklopedijom i Almanahom, koji su deo paketa, dominiraju op{irna referiranja na ameri~ku istoriju, dru{tvo, knji`evne i dru{tvene proizvode ostatak istorije, ostale kulture i civilzacije predstavljene su kao sekundarne, dopunske i svedene na skicu. O islamu se govori u tek par stotina re~i; Muhamed je dobio manje od jednog pragrafa, a i tu se navodi samo da je»islam preto~io Muhamedov `ivot u gomilu legendi i tradicija«.»civilizacijska vatra«se pali u Evropi, a zatim prenosi zapadno, do Amerike. Kako se kre}emo kroz vreme, Almanah se sve vi{e bavi onim stvarima koje su neizbe`no dovele do ustanovljavanja Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava; kada one ve} jednom istorijski nastanu, Almanah se nepogre{ivo usredsre uje na teme koje su bitne za senzibilitet Sjedinjenih Dr`ava, koje su vezane za njihovu teritoriju ili njihove dr`avljane. Istorija sveta Dorling Kindreslijeve praktikuje sli~nu varijantu orijentalizma. 2 Tu se, po~ev{i od zavr{etka drugog svetskog rata, ~itav svet posmatra iz ameri~ke hladnoratovske perspektive. Savremena istorija je na taj na~in podeljena na ideolo{ku borbu izme u ameri~ke nadasve slobodarski shva}ene demokratije i neprosve}enog komunisti~kog protivnika ~ija je propast detaljno opisana. Istorija Azije je tako e pot~injena ameri~kom orijentalizmu. Japan se, na primer, prvi put spominje u vezi sa dolaskom ameri~kog kapetana Perija (Perry) koji ga primorava da se otvori prema svetu i koji daje podsticaj za Mej i reformu, odnosno zbacivanje omrznutog {ogunata. Mej i reforma predstavlja, kako nam se sugeri{e, prihvatanje zapadnih standarda i tehnologije od strane Japana. Moderni Japan pominje se jo{ jedino kao ameri~ki protivnik na Pacifiku tokom Drugog svetskog rata. Posledicu ove borbe predstavljala je kona~no ste~ena nezavisnost zemalja jugoisto~ne Azije od evropske vladavine (pritom starosedeoci nisu, naravno, imali nikakvu ulogu u ostvarivanju sopstvene nezavisnosti!), uz povr{no pominjanje da su Filipini ostali pod dominacijom Sjedinjenih Dr`ava do nezavisnosti koju su stekli Ovim porazom Japan sti~e demokratiju pod tutorstvom svoga osvaja~a. Mesto Azije u modernom svetu opisano je tek spominjanjem vijetnamskog rata i maoisti~ke Kine, pa tako saznajemo da se u Kini nekada popular- 2 Za detaljan pregled History of the World Dorling Kindersley pogledati: Sardar, Z., Postmodernism and the Other, London, Pluto Press, 1998 (Ch. 3)

32 62 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest ni maoizam izrodio u komunisti~ku represiju kroz projekat»velikog skoka«i kulturnu revoluciju. Me utim, posle Maove smrti komunisti~ke vo e u Kini»tra`ile su ideje i novac od Sjedinjenih Dr`ava, Japana i drugih«, odlu~iv{i da je dopustivo»da narod kupuje dobra i pobolj- {ava `ivotni standard kroz privatno preduzetni{tvo«. Vijetnamski rat je relevantan jer je u njemu u periodu od do godine poginulo Amerikanaca, {to je za posledicu imalo antiratne proteste {irom Sjedinjenih Dr`ava. ^itava predstava rata zasniva se na iskustvu Amerikanaca, ~ije je prisustvo obja{njeno isklju~ivo potrebom suprotstavljanja komunizmu. [to se ti~e islama, njegova jedina svrha je da obezbedi jeftinu naftu za SAD, tako da je»nafta i islam«sintagma koja sve rasisti~ke stereotipe klasi~nog orijentalizma pretvara u najopasniji od svih savremenih stereotipnih stavova. Na taj na~in, nova era nanovo stvara Orijent, obezbe uju}i mo}nu i vulgarnu ideologiju upakovanu u istoriju i informaciju. Sme- {tanje istorije u zasebne epizode omogu}uje orjentalizmu da procveta u svoj svojoj raznolikoj sposobnosti da pru`i ono obja{njenje koje je u u datom trenutku potrebno. Istorija Orijenta mo`e se sumirati u staroj konvenciji»tradicije«koja se nepromenljivo i rigidno name- }e i prepri~ava kao istorija kroz ideolo{ke strukture zapadnja~ke percepcije. Ukratko, ponovo se vra}amo orijentalizmu, sa svim njegovim licemernim, snishodljivim i rasisti~kim karakteristikama. Jedna od osnovnih odlika postmodernog doba je globalizacija. Postmoderni svet je svet poroznih granica, brzih komunikacija i popularne kulture koja zahvata ~itavu planetu. U pitanju je masovno tr`i{te na kome zapadna industrija zabave svesno kreira svoje proizvode za globalnu publiku, umanjuju}i tako specifi~nosti i Zapada i ostatka sveta. To je, tako- e, svet kojim dominira jedna supersila; svet u kome je stari evropski kolonijalizam zamenjen neoimperijalisti~kom politikom jedne jedine supersile. U takvom svetu, orijentalizam se transformi{e u izraz globalizovane mo}i i postaje kako instrument za demonstraciju te mo}i tako i nosilac vidljivih pretnji toj mo}i. Ikoni~ki simbol»arapskog teroriste«kao op{te reprezentacije islama, nastao je kao direktni proizvod pretnji koje je Amerika do`ivela od strane islama. To je reprezentacijski odgovor na kratkoro~ni skok cena nafte, iransku revoluciju, op{te kulturno bu enje u muslimanskom svetu i delovanje raznoraznih saveznika-surogata koji su se pretvorili u demonske neprijatelje. Ovi doga aji zahvataju period nestajanja»komunisti~kog bloka«. Vakuum nastao iz potrebe da se novoiskupljeni narodi Rusije i Isto~ne Evrope oberu~ke prihvate, kao bludni sinovi koji su se pokajali, trenutno je ispunjen uve}anom osetljivo{}u na staru pretnju neprikosnovenoj ameri~koj kulturnoj i politi~koj dominaciji. Orijentalizam je, kao obrazovni i dru{tveni proces, postao sau~esnik u novom krugu demonizacije islama i muslimanskog fundamentalizma koja proizilazi iz o`ivljavanja vekovima starih stereotipa i zamenjivanjem sablji kala{njikovima i stinger projektilima. Sa sli~nim procesom orijentalizacije suo~ava se i Japan. Isto kao {to je hri{}anstvo na po~etku milenijuma smatralo islam»problemom«, tako se Amerika na kraju milenijuma sada suo~ava sa»problemom Japana«. U oba slu~aja proces reprezentacije sadr`i odre eni»problem«i bavi se njime. Iako Japan nikada nije postao zapadna kolonija, nasilno je izbacio hri{}anske misionare i rigorozno ograni~avao delatnost evropskih trgovaca i diplomata. On je, kao i ostatak Orijenta, obi~no smatran egzoti~nom kulturom, zemljom gej{i. Japanu su se divili zbog njegove estetike (izvanredne ba{te, zanimljiva arhitektura, neobi~no kabuki pozori{te i ~udne ceremonije ispijanja ~aja) i strepeli zbog njegove nehumane vojne tradicije (samuraji, bu{ido, nind`e, kamikaze). Sami Japanci bili su smatrani neemotivnim, robotizovanim ljudima, hermeti~ki zatvorenim u svoju zen duhovnost i vojnu estetiku. Ipak, za razliku od ostatka Orijenta, Japan je sam otkrio sopstvenu pro{lost. Japanske studije su u velikoj meri ostale u rukama japanskih stru~njaka, tako da Zapad nije mogao da ispolji onu vrstu autoriteta koji se podrazumevao u slu~aju islama, Indije i Kine. Po{to su Japan i njegove istorijske tradicije pora`eni u apokalipti~nom vrhuncu Drugog svetskog rata, sve ovo ne bi predstavljalo prepreku da je Japan ostao usredsre en na podra`avanje Zapada, usvajanje i prera ivanje zapadne tehnologije, pozajmljivanje i reinterpretiranje zapadnih ideja dok ostane krotak i dok ne prekora~uje»zapadne«granice. Takav Japan postao je `ivopisna demonstracija istorije kao linearnog napretka ka Zapadu na vrhu, i ponovna potvrda zapadne superiornosti. Bio je to Japan koji je uvek govorio»da«zapadnim zahtevima. Ali, kao {to ka`e i naslov uticajne knjige [intaro I{ihare (Shintaro Ishihare), takav Japan vi{e ne postoji: umesto njega sada postoji Japan koji mo`e da ka`e ne. 3 To je novi Japan koji slavi azijske vrednosti i, bez obzira na povremene ekonomske neuspehe, veruje u sopstvenu budu}nost. [tavi{e, to je tehnolo{ki unapre en Japan, koji je»japanizovao«i samu tehnologiju.»ako je budu}nost tehnolo{ka«, prime}uju Dejvid Morli (David Morley) i Kevin Robins (Kevin Robins),»i ako je tehologija postala japanizovana, onda bi ovaj silogizam sugerisao da i budu}nost pripada Japanu. Postmoderna era bi}e era Pacifika. Japan je budu}nost. I to budu}- nost koja izgleda da transcendira i izme{ta zapadnu modernost«4. Odjednom Japan postaje»problem«i pretnja. Od tog trenutka reprezentacije Japana postaju sve crnje. Udaljavamo se od ^ajd`inice na avgustovskoj mese~ini (Teahouse of the August Moon, 1965), filma u kome je Marlon Brando (Marlon Brando) igrao servilnog japanskog seljaka koji deluje kao posrednik i prevodilac za ameri~ke pobednike i»prosve}iva~e«iz doba rekonstrukcije. Nevini i dobronamerni Amerikanci moraju da odr`e lekciju vekovima staroj tradiciji Japana koja se, izgleda, zasniva na instituciji gej{i, i da je uklope u prihvatljivu modernost. Brandov lik je lukavi, ve{ti, ali pre svega duhoviti nitkov. U filmovima kao {to su Crna ki{a (Black Rain, 1993), u kome }e zli Japanac preplaviti Ameriku la`nim dolarima, i otvoreno rasisti~ki Izlaze}e sunce (Rising Sun, 1993), u kome glavni negativac Edi Sakamura (Eddie Sakamura), izvr{ni direktor japanske korporacije, vlada»sivim«podru~jem izme u biznisa i kriminala, tretiraju Japance na jo{ jedan od klasi~no orijentalisti~kih na~ina. Jedna epizoda popularne televizijske serije Zakon u L. A. (L. A. Law) pru`a nam ~itav diskurs o»problemu«japana. Ona se bavi slu~ajem trojice Amerikanaca ~iju su firmu kupili Japanci uz garancije da }e im rukovode}e pozicije ostati sa- ~uvane, da bi potom ovi rukovodioci bili gurnuti u stranu, a zatim i otpu{teni. Advokat Afroamerikanac, uz podr{ku svog hispanoameri~kog kolege zna {ta je potrebno u~initi da bi dobio slu~aj: on naprosto igra na rasisti~ku kartu. Advokat ukazuje na inherentnu razli~itost i nefleksibilnost japanske korporativne kulture u kojoj zaposleni moraju da budu japanizovani i u kojoj nema mesta za `ene. U zavr{noj re~i, advokat ube uje porotu, otvoreno igraju}i na kartu njenog straha od `ute opasnosti koja je nadmo}na i rasisiti~ka, koja kupuje sve nekretnine u Los An elesu i koja te`i da u~ini kraj civilizaciji kakvu poznajemo.»na{a«strana, advokat Zakona u L. A., pobe uje, obezbe uju}i ogromnu od{tetu za svoje klijente. Japanska pretnja robotska posve}enost ostvarivanju svetske nadmo}i i nadvladavanju ameri~ke kulture personifikovana je u [rederu, zlikovcu iz crtanog filma Mladi mutanti nind`a-kornja~e (Teenage Mutant Ninja Turtles). On `ivi u kanalizaciji i, ukoliko ga ne zaustave kornja~e (ameri~ke od glave do pete), koje vole picu, on }e da se koristi nind`a borila~kim ve{tinama i tehnikom kretanja poput senke, kako bi naru{avao i podrivao ameri~ku civilizaciju. Takve reprezentacije zasnovane su na»strahu da }e nesvodiva razli~itost Japana ostati izvan zapadne racionalnosti i univerzali- Zijaudin Sardar POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA 63 3 Ishihara, S., The Japan that Can Say No, Simon and Schuster, New York, Morley, D. & Robins, K., Spaces of Identity, Routledge, London, 1995, str. 168

33 64 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest 5 ibid, str. 162 zma, i biti za njih neprobojna. Tako e i na strahu da bi zapadna kultura mogla da bude savladana od strane orijentalnog Drugog«5. Kombinacija ovog straha i»japanskog problema«dovela je do novih vrsta orijentalizma: takav je tehno-orijentalizam koji, po re~ima To{ije Uenoa (Toshiya Ueno)»konstrui{e i predstavlja Japan kao kulturu automatizacije i vidi Japance kao automatizovano Drugo Zapada«6. Ponovo izmi{ljeni Japan tehno-orijentalizma zemlja Manga stripova i filmske animacije, Godzile, nasilnih filmova kao {to je Tetsuo (1989), video-igara, video-kamera, video-telefona, tehno pornografije, faksova, televizora, kompjutera, modernih zgrada, pretrpanih brzih vozova i prenaseljenih gradova mo`e se na}i u cyberpunk romanima kao {to je Neuromanser (Neuromancer) Vilijema Gibsona (William Gibson) ili futuristi~kim filmovima kao {to je Istrebljiva~ (Blade Runner, 1982).»Ali postoji i jedna druga«, pi{u Morli i Robins,»jo{ neprijateljskija i agresivnije rasisti~ka strana ovog tehno-orijentalizma. Veza izme u tehnologije i japanstva sada slu`i da bi osna`ila sliku kulture koja je hladna, bezli~na i poput ma{ine, autoritarne kulture kojoj nedostaje emocionalna povezanost sa ostatkom sveta. Otaku generacija klinci»izgubljeni za svakodnevni `ivot«zbog utonulosti u kompjutersku stvarnost dobar su simbol za ovo ( ) Ovi klinci zami{ljaju se kao ljudi koji mutiraju u ma{ine; oni predstavljaju vrstu kibernetskog na~ina postojanja za budu}nost. To stvara sliku o nehumanim Japancima. U okviru politi~kog i kulturnog nesvesnog Zapada, Japan je po~eo da figurira kao izraz prazne i dehumanizovane tehnolo{ke mo}i. On predstavlja otu enu i antiutopijsku sliku kapitalisti~kog razvoja, {to izaziva i resantiman i zavist. Japanci su bezose}ajni tu ini, oni su kiborzi i replikanti. Ali postoji tako e i ose}aj da su ovi mutanti bolje prilago eni da opstanu u budu}nosti. Otaku su postmoderni ljudi. Da upotrebimo Bodrijarovu (Baudrillard) frazu, izgleda da se budu}- nost okrenula ve{ta~kim satelitima«. 7 Slike o nehumanom, autoritarnom Orijentu Japana {to je logi~an nastavak vizije Perl S. Bak (Pearl S. Buck) o Kinezima pru`a nam jo{ jednu vezu koja nas, kroz sekvence o nemilosrdnim, okrutnim i zlim orijentalnim siled`ijama hladna srca koje te`e svetskoj dominaciji, vra}a sve do Marka Pola (Marco Polo). Me utim, u okviru obrazaca, u unutra{njoj konstelaciji ideja o bilo kom odre enom Orijentu, nikada nije bilo potrebe za logikom; takvi Orijenti nikada nisu odgovarali jedinstvenoj, konzistentno monolitnoj konstrukciji. Orijent je ujedno fanati~an i bez strasti; disciplinovan u okrutnosti, i lascivan i jalov; zasnovan na vrednostima porodice i du`nosti dece da se pokoravaju starijima, a bez emocionalne topline u intimnim me uljudskim odnosima. To je podneblje bizarnih tradicija i pona{anja, koje mo`e da bude komi~no ili prete}e i zastra{uju}e. Samo konstrukt proizveden zbog trenutne upotrebljivosti u raspravi mo`e da predstavlja toliko razli~itih stvari razli~itim ljudima u isto vreme. Orijentalisti~ki okvir je promenljiv i tvrdokoran, star i prepoznatljiv, obnovljen i preoblikovan u skladu sa trenutnim okolnostima. Do stalne akumulacije i vitalnosti koncepta orijentalizma dolazi kroz povremene erupcije, kroz periodi~no prepravljanje teku}ih okolnosti odre enog Orijenta, prepravljanje koje se nikada ne suprotstavlja idejama koje su pripadale pro{losti. Koherentnost diskursa opstaje zbog me usobne povezanosti stereotipa koji su razvijani tako da dovode do obezobli~enja i gubitka specifi~nosti svih Orijenata, omogu}uju}i da se ideje dominantne za jedan Orijent pozajmljuju i upotrebljavaju u drugom. U 6 Ueno, T.,»Japanimation and Techno-Orientalism«u: M.B.Roetto (ed.) ISEA 96 Proceedings: Sventh International Symposium on Electronic Art, ISEA96 Foundation, Rotterdam, Morley & Robinson, ibid, str. 170 ~udesima Istoka, koja su po definiciji neobi~na i zadivljuju}a, sve je mogu}e. Tako nove formulacije o Orijentima nastaju iz repertoara nediferenciranog shvatanja Orijenta, koje se usvaja kroz kulturnu osmozu mnogih nespojivih lokacija. Razli~ite, potencijalno kontradiktorne ideje o bilo kom Ori- Zijaudin Sardar POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA 65 jentu, ne navode na diskusiju, kriti~ki stav i dekonstrukciju, ve} se konstruktivno me usobno podr`avaju. Dok se dodaju nove nijanse i repertoar nastavlja da se {iri, stare ideje se zadr`avaju. Proces je toliko internalizovan, toliko blizak onome kako»mi«mislimo i rasu ujemo, na toliko nesvestan na~in je deo svesti Zapada, da mo`e generisati novo zna~enje za sam termin Zapada, stvoriti jo{ jedan novi Orijent a da to skoro niko ni ne primeti. U postmoderno doba Orijent je globalizovan: on se nalazi svuda i svuda mo`e biti podvrgnut orijentalizaciji iz vladaju}e perspektive koja sebe odre uje kao Zapad. Na taj na~in, mo`emo da budemo svedoci formulisanja novog Orijenta. Sama Evropa je, u odnosu na Ameriku, transformisana u novi Orijent. Mo`emo uo~iti da ameri~ka reprezentacija Evrope sledi klasi~ne obrasce orijentalizma. U ameri~kim filmovima i televizijskim serijama, na primer, Englezi su orijentalizovani. Kao {to je orijentalizam, motivisan uglavnom anti~kom tradicijom, predstavljao neevropskog Drugog kao sputanog i ograni~enog predanjem i istorijom, tako je i London u ameri~kim filmovima predstavljen kao zamrznut u vremenu. U Londonu iz filma Klopka za roditelje (Parent Trap, 1998) svi su bogati i pripadaju vi{oj klasi, a sam grad je uo~ljivo arhai~an, tradicionalan i»egzoti~an«. U popularnoj televizijskoj komediji situacije Fraiser, Dafne govori akcentom koji bi trebalo da naglasi nesumnjivo starinski i prevazi en svet Engleza. Kao kontrast dovitljivom Frejzeru, i njegovom jednako urbanom bratu Najlsu, Dafne je ne samo glupa, ve} i nesavremena i odra`ava starinsku kulturu svoga porekla. Engleski zlo~inci u filmovima Umri mu{ki (Die Hard, 1988) i Umri mu{ki sa osvetom (Die Hard With A Vengence, 1995) otelotvoruju sve karakteristike»arapskih terorista«: podstaknuti pohlepom i osvetom, oni su inherentno zli i nasilni, bez i trunke humanosti. U dve epizode popularne televizijske serije Prijatelji (Friends), koje se odigravaju u Londonu, grad je prikazan isklju~ivo kroz uobi~ajene stereotipne slike Vestminsterska opatija, Big Ben, Londonski Tauer ne bi li istakao jednu Englesku zaustavljenu u vremenu. U ovoj epizodi, jedan od glavnih likova, Ros, `eni se devojkom sa kojom je odnedavno u vezi, Engleskinjom Emili. U pore enu sa tri vode}a `enska lika u seriji Rej~el, Monikom i Fibi koje su bez mozga ali {armantne, Emili je potpuno bez {arma, {upljoglava guska koja govori neobi~nim akcentom, kao i Dafne iz Fraisera. Njeni odvratni roditelji su prevaranti koji koriste ven~anje ne bi li od Rosovih roditelja iscedili {to je mogu}e vi{e novca; Rosov otac opisuje Emilinog kao»kradljivog«i»pokvarenog malog ~oveka«. Emilina nastojnica sti`e pravo iz devetnaestog veka; ona obja{njava Fibi:»Mlada damo, tako se ne razgovara telefonom. Prvo se predstavi, a onda se lepo pita za onog sa kim se `eli pri~ati«. Starinska crkva u kojoj Emili `eli da se uda je u ru{evinama. U zavr{nom coup de grace, Ros restaurira crkvu za ven~anje. Poruka je jasna: Engleska je staromodno, neobi~no mesta{ce, naseljeno u`asnim ljudima koji govore ~udnim akcentom, kome je potrebna doza superiornog amerikanizma da je izbavi iz njene vlastite gluposti. Britanska {tampa smatrala je ovu reprezentaciju»poni`avaju}om«i»uvredljivom«. Dobrodo{li u orijentalizovanu Englesku! Veoma sli~an scenario, sa sli~nim reprezentacijama, okosnica je filma Tri mu{karca i mala dama (Three Man and A Little Lady, 1990). Mladu damu iz naslova njena tri ameri~ka»oca«odbijaju da prepuste zloj sudbini da bude vaspitana u aristokratskom britanskom seoskom dvorcu. Takva reprezentacija Engleza, koja sadr`i sve negativne atribute orijentalizma, slu- `i da ocrta dinami~nost, slobodu i uro enu superiornost dominantne kulture ameri~ke. Ba{ kao {to je u pro{losti orijentalizam uklju~ivao prisvajanje svih pri~a u okvirima dominantne kulture, tako se sada i pri~e karakteristi~ne za Englesku moraju adaptirati (kao {to se mora adaptirati ~itava istorija i svi drugi Orijenti) ne bi li se uklopile u dominantnu kulturu ili dobile potvrde od strane njenih predstavnika, bez obzira na {tetu koju to nanosi knji`ev-

34 66 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest nom integritetu ili zdravom razumu. Ali, stvar nije samo u tome {to takve pri~e odgovaraju izolacionisti~kom refleksu ameri~ke kulture. Kao {to se kroz istoriju mo`e zaklju~iti, orijentalizam podrazumeva mnogo vi{e od toga. Orijentalizam predstavlja ve{ta~ku samodefiniciju dominantne kulture u istoj meri u kojoj predstavlja i razvijanje njene razli~itosti u odnosu na Orijent. Ta~no je da istorija nije ne{to {to je zapisano jednom za uvek. Ona se mora iznova pisati iz aspekta svakog doba uz nu`no osvrtanje na njegove sopstvene dru{tvene uslove, misli, verovanja i tekovine. Na taj na~in jedno doba postaje razumljivo ljudima koji `ive u njemu. Ali orijentalizam podrazumeva i ne{to vi{e jer on predstavlja ponovno pisanje istorije kroz disproporcionalni proces u kome jedna strana, orijentalna, ostaje zarobljena, izolovana, nesaslu{ana, iako opisana upravo da bi omogu}ila slobodu strane koja opisuje i defini{e. U procesu orijentalizma i odnosu koji on struktuira, opisivani i onaj koji opisuje {to su bli`i, sve manje razumeju jedan drugog, manje su sposobni da komuniciraju zbog konstrukcije koju taj proces izgra uje, zbog Orijenta. Postmodernizam do~ekuje orijentalizam {irom ra{irenih ruku, jer se orjentalizam sastoji upravo od omiljenih tehnika koje defini{u postmodernizam. Ako postmodernizam ne priznaje realnost ve} samo princip zadovoljstva, ima li boljeg sredstva od procesa koji je uvek konstruisao Orijente kao palate zadovoljstva za samopovla ivanje i samoekspresiju dominantnog»sopstva«? Orijentalizam je predstavljao sredstvo ma{tovitog prisvajanja, a postmodernizam podr`ava izmi{ljanje sopstvenog identiteta kroz eklekti~ka prisvajanja iz ~itave istorije i od svih kultura. U opisivanju, orijentalizam je uvek dozvoljavao parodiju, ismevanje i pasti{, bilo sa ciljem da suzbije ili stvori zastra{uju}e demone, bilo sa boljim ili lo{ijim namerama. Amorfnost orijentalizma, njegova sposobnost da istovremeno akumulira i ignori{e nekonzistentnost, potpuno odgovara prirodi postmodernizma. Kona~no, orijentalizam je sistem reprezentacija, {to je prirodan na~in izra`avanja za postmoderniste koji tvrde da je reprezentacija sve {to nam preostaje. Tako postmodernizam pre}utno prihvata orijentalizam, on odgovara njegovoj sopstvenoj definiciji kao neizbe`an izraz svega {to je mogu}e. Orijentalizam, kao proces zavr{en u pro{losti, mo`e biti podvrgnut dekonstrukciji, mo`e da, kao funkcija starih metanarativa koji su sada prevazi eni, dobije postmoderni podstrek. Me utim, ono {to je dekonstruisano samo je krnja verzija kulturne naklonosti koja jo{ uvek ~ini orijentalisti~ki projekat `ivim, prisutnim, delatnim. Sve konvencije na koje sam u ovoj knjizi ukazao kao na orijentalizam po svojim su osobinama postmoderne. Sada postoji jedino potpuna samoidentifikacija iz koje nema izlaza. Zato se vra}amo na film M. Batreflaj (M. Batterfly) u kome Zapad na estetskoj bazi radije bira smrt nego odricanje od orijentalne palate zadovoljstva, jer je postmodernizam u osnovi estetika. Postmodernizam je stoga nameran da pro{iri orjentalisti~ki projekat na nove teritorije i nove Orijente. Vezivno tkivo orijentalizma nije njegova svesna, monolitna nefleksibilnost. Orijentalizam je nastao iz konstruktivne imaginacije kulture Zapada. On je raznolik u onoj meri u kojoj ga takvim u~ini dovitljivost zapadne kulture; to je i razlog zbog koga je, i na~in na koji je, orijentalizam kao proces pre`iveo odr`avaju}i korak sa mestom porekla i upotrebe, kao delo promene i kontinuiteta. Orijentalizam je pam}enje, imaginacija i ono {to se u datom trenutku smatra zgodnim u procesu reprezentacije koji struktuira znanje i informaciju. Budu}i da je takav, na orijentalizam se ne mo`e gledati samo kao na akademski diskurs; to je kulturni diskurs u naj{irem mogu}em smislu, on je naprosto ne{to {to se zna i {to se uzima zdravo za gotovo. Orijentalizam je najprisutniji i najpotentniji na nivou popularne kulture. Zato su sve teorije zavere, svi poku{aji da se uspostave uzro~no-posledi~ne veze izme u vlade, imperije i {pijuna`e neuverljivi. Direktno uzrokovanje, svesno planiranje i otvorene agende nisu na~ini na koji orijentalizam ostvaruje svoje namere. Orijentalizam je endemi~niji, priro eniji i raznovrsniji; on je prisutan toliko dugo da je preduslov koji samom Zapadu daje ose}aj realnosti. Upravo ta ukorenjena istrajnost procesa nesvesnog prihvatanja je ono {to vodi orijentalizam u }orsokak. Narodi raznih Orijenata ne mogu da se uklju~e u diskusiju, ne mogu da se predstave na na~in na koji sami sebe razumeju od sveprisutne buke koja uslovljava percepciju i osetljivost narodâ Zapada. Da je orijentalizam svesno delo otvorene kauzalnosti u odnosu znanja i mo}i, bilo bi mnogo lak{e suprotstaviti mu se i istisnuti ga. Jedino se sagledavanjem nesvesne, uro ene i sveprisutne razli~itosti orijentalizma u okviru samopercepcije Zapada mo`e dati povod za izle~enje. Taj lek mora biti nova, svesna otvorenost za ono {to narodi Orijenata, mase isto~no od Zapada, misle, znaju i ose}aju o sebi samima, svojoj kulturi i istoriji. Konvencija autenti~nosti mora se posmatrati kao obmana, {to i jeste. Promena i kontinuitet, iskrivljenje i predrasuda, reinvencija i reformulacija, moraju se prihvatiti kao sastavni deo»kulturne mudrosti (akumena)«svih naroda. U tom slu~aju postoji puno stvari koje treba raspraviti izme u razli~itih naroda, isto~nih i zapadnih. Da bi se stiglo u podno{ljivu pluralisti~ku budu}nost, mora da se uspostavi proces koji bi prevazilazio orijentalizam. Mora se staviti ta~ka na proces koji neke ljude sputava lancem neodr`ivih recikliranih ideja. Ta krajnja ta~ka nikako ne mo`e da bude prihvatanje klasi~nih reprezentacija Orijenta, bez obzira na to koliki su ugled one stekle u nesvesnom Zapada. Ukoliko se ograni~enja reprezentacija sakrivena iza maske realnosti ne sagledaju i ne shvate, pluralisti~ka budu}nost zasnovana na me usobnom po{tovanju i pove}anom uzajamnom razumevanju bi}e nemogu}a. Nastavi}emo da se suo~avamo sa posledicama konflikata, nepoverenja, klevetanja i marginalizacije, koje su sve isuvi{e opipljiva zaostav{tina orijentalizma. Izvor: Ziauddin Sardar, Orientalism, Open University Press, Buckingham/Philadelphia, 1999, Ch. 5, str Prevela s engleskog: Milena Graba~i} Zijaudin Sardar POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA 67

35 En Mek Klintok SOFT SOAPING EMPIRE 69 En MekKlintok IMPERIJA MEKIH SAPUNA: RASIZAM ROBE I IMPERIJALNI ADVERTAJZING Sapun, to je Civilizacija SAPUN I CIVILIZACIJA Po~etkom devetnaestog veka sapun be{e redak i neuobi~ajen predmet, a kupanje i pranje, u najboljem slu~aju, povr{na aktivnost. Nekoliko decenija kasnije, proizvodnja sapuna dobija razmere imperijalne trgovine: viktorijanski rituali ~i{}enja, kao bogomdano obele`je britanske evolutivne superiornosti, prodavani su {irom sveta, a sapun poprima magi~nu mo} feti{a. Na taj na~in, saga o sapunu iznosi na videlo skrivenu bliskost izme u britanskih doma- }instava i Imperije, otelotvoriv{i trostruku krizu vrednosti: podcenjenost `enskog rada u odr`avanju doma}instva, precenjenost ove robe na industrijskom tr`i{tu i poricanje ekonomije kolonizacije u okviru imperijalne arene. Sapun je u kraljevstvo viktorijanskog feti{izma u{ao na velika vrata, i pored toga {to je viktorijanski mu{karac od njega napravio ikonu nefeti{isti~ke racionalnosti. I kult doma}instva i novi imperijalizam u sapunu pronalaze primerenu posredni~ku formu. Vrednosti srednje klase u nastajanju: monogamija (»~isti«seks), industrijski kapital (»~isti«novac kao kapital), hri{}anstvo (»oprati se u krvi jagnjetovoj«), klasna kontrola (»oprati prljavu rulju«) i civilizacijska misija imperije (»obu}i i okupati divljake«), vrlo ekonomi~no bivaju svedene na samo jedan predmet/robu za ku}nu upotrebu. Reklame za sapun, posebno Persova (Pears) kampanja, zauzimaju mesto avangarde nove potro{a~ke kulture Britanije i njene civilizacijske misije. 1 Karl Marx,»Commodity Fetishism«, Capital, vol. 1, Vintage Books, New York, 1977, str. 163 (Up. Karl Marks, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947.) 2 Videti odli~nu analizu Tomasa Ri~ardsa (Thomas Richards), The Commodity Culture of Victorian Britain: Advertising and Spectacle , Verso, London, 1990 (posebno Uvod i Poglavlje 1). 3 Videti analizu feti{izma romana Dejvida Simpsona (David Simpson), u: Fetishism and Imagination: Dickens, Melville, Conrad, Johns Hopkins University Press, Baltimore, (Slogan kompanije Unilever) U~a:»Uh, tako je ~isto.«mrgud:»^eka nas prljav posao.«(sne`ana i sedam patuljaka) Tokom XVIII veka, roba je bila samo svetovni predmet za svakodnevnu kupovinu i upotrebu Marksovim (Marx) re~ima»trivijalna stvar«1. Me utim, krajem XVIII veka, ova roba zauzela je povla{}eno mesto, postav{i ne samo osnova nove industrijske ekonomije, ve} i novog kulturnog sistema, sistema za promovisanje socijalnih vrednosti. 2 Tek otvorene banke i berze pojavljuju se da bi kontrolisale obilje imperijalnog kapitala; pojavljuju se profesije za upravljanje mahnitim kotrljanjem dobara, doma}instva srednje klase se (kao nikada ranije) zatrpavaju name{tajem, satovima, ogledalima, slikama, prepariranim `ivotinjama, ornamentikom, trofejnim oru`jem i mno{tvom tri~arija i drangulija. Viktorijanski knji`evnici pi{u o ~udnom mre{}enju robe koja se (kao `ivo bi}e) prenosi brodovima pretovarenim tricama i ku~inama u susret kolonijalnim tr`nicama Afrike, Istoka i obe Amerike. 3 Nova ekonomija unela je pometnju ne samo me u stvari, ve} i me u znake. Tomas Ri~ards (Thomas Richards) pokre}e pitanja ujedna~enosti kulturnih sistema i kulturnog predstavljanja kao ne~eg neophodnog za upravljanje prometom nove robe demonstriraju}i kako je Velika izlo`ba u Crystal Palace poslu`ila kao spomenik novom obliku potro{nje:»ono {to je Izlo`ba diskretno najavljivala bila je potpuna transformacija javnog i privatnog `ivota u izlo`beni prostor za spektakl robe«. Poput»semioti~ke laboratorije za radnu teoriju vrednosti«4, Svetska izlo`ba pokazuje da je kapitalisti~ki sistem ne samo stvorio dominatni oblik razmene dobara, ve} i duboko za{ao u stvaranje dominantnog oblika reprezentacije: voajeristi~ke panorame vi{ka kao spektakla. Roba je izlagana ne samo kao dobro, ve} kao organizovani sistem slika, a Svetska izlo`ba doprinela je oblikovanju»novog bi}a potro{a~a i nove ideologije potro{a~ke«5. Tako je ro ena masovna potro{nja spektakla robe. Me utim, viktorijanske reklame otkrivaju izvestan paradoks. Kako im je kao kulturnim formama povereno odr`avanje i inostrana promocija temeljnih distinkcija srednje klase privatno/javno, pla}eni/nepla}eni rad reklame su od samog po~etka svog nastajanja me{ale ove osobenosti: tako su se intimna obele`ja britanskog doma}instva (kupanje dece, brijanje mu{karaca, zatezanje `ena u korset, bele no}ne kapice u rukama slu{kinja) izvozila u prostor javnog, a scene iz intimnog `ivota lepile po fasadama, autobusima, izlozima i reklamnim panoima. U isto vreme, reklamni prizori iz `ivota imperije naseljavaju svaki ugao doma}eg prostora; scene iz imperijalnih osvajanja mogu se videti na kutijama za sapune, {ibice, kola~e, ~aj i ~okoladu, na fla{ama saobra}aju}i preko praga privatnog i javnog, reklame su od samog trenukta nastanka robnog kapitala zapo~ele da podrivaju jednu od njegovih osnovnih odlika. [tavi{e, ~ak i prve viktorijanske reklame odlikuje jasno}a forme koju zadobijaju kroz ponovno fabrikovanje rasnih razlika. Kao nikad do tada, robni ki~ doprinosi masovnom marketingu imperije shva}enom kao organizovani sistem slika. Proizvodnja sapuna do`ivljava svoj procvat ne samo zbog stvaranja i potom popunjavanja spektakularnog jaza na tr`i{tu robe za doma}instvo, ve} upravo zato {to je sapun, kao jeftin i lako pernosiv proizvod, uverljivo do~aravao viktorijansku poetiku rasne higijene i imperijalnog napretka. Rasizam robe je u svojoj sposobnosti da se, kroz marketing robnog spektakla, pro- {iri van granica prostora rezervisanog za pismenu i imu}nu elitu postao distinktivno druga~iji od nau~nog rasizma. Iako je, u drugoj polovini XIX veka, nau~ni rasizam preplavio antroplo{ke, prirodnja~ke i medicinske `urnale, putopise i novele, sve ove kulturne forme ostale su klasno vezane i nedostupne ve}ini, ve}ini koja nije imala niti mogu}nosti niti obrazovanja za ~itanje takvog materijala. S druge strane, imperijalni ki~ kao potro{a~ki spektakl, mogao je da spakuje, reklamira i distribuira evolucionisti~ki rasizam u do tada nezamislivim razmerama. Nijedan do tada postoje}i oblik organizovanog rasizma nije mogao da dopre do tako velikog i nediferenciranog dela populacije. S jedne strane, proizvodi za doma}instvo reklamiraju se kroz svoje kriti~ko obra}anje imperijalnom {ovinizmu; s druge strane, robni {ovinizam doprinosi ponovnom fabrikovanju i odr`avanju britanskog nacionalnog jedinstva, uprkos rastu}oj imperijalnoj konkurenciji i kolonijalnom otporu. Kult doma}instva je tako postao nezaobilazan za konstituisanje britanskog nacionalnog identiteta, a u njegovom sredi{tu po~ivao je samo komad obi~nog sapuna. 6 4 Richards, The Commodity Culture, str ibid, str. 5 6 Godine 1889, reklama za Sun~ane sapune (Sunlight Soap) prikazivala je `enstvenu figuru britanskog nacionalizma, Britaniju, kako stoji na brdu i pokazuje P. T. Bernamu (P. T. Barnum), ~uvenom cirkuskom menad`eru i impresiariju robnog spektakla, ogromnu fabriku sun~anih sapuna koja se prostire pod njima. Britanija ponosito progla{ava proizvodnju sun~anih sapuna za»najve}u predstavu na Svetu«. Videti: Jennifer Wicke, Advertising Fiction: Literature, Advertisment and Social Reading (New York: Columbia University Press, 1988)

36 70 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days Ipak, za sapun se ne mo`e re}i da poseduje dru{tvenu istoriju. Po{to, navodno, spada u `ensko ku}no»kraljevstvo«, sapun je predstavljan kao ne{to {to se nalazi s one strane istorije i prostora politi~kog. 7 Ako bi se pokrenula dru{tvena istorija sapuna, to bi podrazumevalo delimi~no odbijanje da se prihvati brisanje vrednosti `enskog ku}nog rada u imperijalnom kapitalizmu. [tavi{e, ne sme se zaboraviti da je istorija evropskih poku{aja nametanja robne ekonomije afri~kim kulturama tako e i istorija raznorodnih poku{aja Afrikanaca da odbace ili transformi{u evropski feti{izam robe kako bi on slu`io njihovim potrebama. Pri~a o sapunu otkriva da je feti{izam daleko od kvintesencijalnog afri~kog svojstva, kako je tvrdila antropologija devetnaestog veka, bio u sredi{tui industrijske modernosti, nastanjuju}i se i posreduju}i u nesigurnim grani~nim zonama izme u doma}instva i industrije, metropole i imperije. SAPUN I ROBNI SPEKTAKL 7 Videti: Timothy Burke,»Nyamarira That I loved: Commodization, Consumption and the Social History of Soap in Zimbabwe«, The Societes of Southern Africa in the 19th and 20th Centuries: Collected Seminar Papers, no. 42, vol. 17 (London, University of London, Institute of Commonwealth Studies, 1992), str Leonore Davidoff & Catherinne Hall, Family Fortune: Man and Woman of the English Middle Class (London, Routledge, 1992) 9 David T. A. Lindsey & Geoffrey C. Bamber, Soap-Making. Past and Present (Nottingham: Gerard Brothers Ltd, 1965), str David T. A. Lindsey & Geoffrey C. Bamber, ibid, str. 38. Koliko su sapun i advertajzment postali povezani govore izrazi poput»sapunica«i»sapunska opera«. Za istoriju advertajzinga videti jo{: Blanche B. Elliott, A History of English Advertising, Business Publications Ltd., London, 1962; i T. R. Nevett, Advertising in Britain. A History, Heinemann, London, Sve do poslednjih godina XIX veka, pranje ode}e i posteljine obavljalo se u ve}ini doma}instava jednom ili dvaput godi{nje, i to za vreme velikih komunalnih tuluma, obi~no javno u lokalnim potocima ili rekama. 8 [to se kupanja ti~e, navike se nisu mnogo promenile jo{ od vremena kraljice Elizabete I ~uvene po tome koliko se ~esto kupala (jednom mese~no, bez obzira da li bilo potrebno ili ne). 9 Krajem devedesetih godina XIX veka, prodaja sapuna je nadma{ila sve rekorde. Podanici kraljice Viktorije tro{ili su tona sapuna godi{nje a reklame su se pojavile kao sredi{nji kulturni model robnog kapitalizma. 10 Do godine 1851, advertajzing jedva da je postojao. Kao poslovni model, on je generalno smatran za slabost i prili~no otrcano poslednje sredstvo. Ve}ina reklama bila je ograni~ena na male, novinske oglase, jeftine letke ili plakate. U drugoj polovini veka, me utim, proizvo a~i sapuna pribegavaju reklamnim slikama koje sada igraju klju~nu ulogu u poslovnoj politici. Po~etni podsticaj za reklamiranje sapuna do{ao je sa podru~ija imperije. Sa porastom proizvodnje imperijalnog pamuka na planta`ama punim robova, do{lo je i do porasta jeftine pamu~ne robe i zato do porasta kupovne mo}i srednje klase koja je sebi po prvi put mogla da priu{ti takva dobra u ve- }im koli~inama. Sli~no tome, imperijalne planta`e Zapadne Afrike, Malezije, Cejlona, Fid`ija i Nove Gvinije predstavljale su bogate izvore jeftinog palminog, kokosovog i pamu~nog ulja. Sa ubrzanim razvojem tehnologije spravljanja sapuna u Britaniji u drugoj polovini XIX veka, stvoreni su uslovi za stvaranje doma}eg tr`i{ta mekih sapuna za telo koji su do tada predstavljali luksuznu robu dostupnu samo vi{oj klasi. Ekonomsko nadmetanje sa Sjedinjenim dr`avama i Nema~kom stvorilo je potrebu za agresivnijom promocijom britanskih proizvoda i dovelo do prvih stvarnih inovacija u reklamiranju. U godini Berlinske konferencije (1884) zabele- `ena je i prodaja prvog upakovanog sapuna pod tr`i{nom markom. Ovaj doga aj, tada nedovoljno zapa`en, ozna~io je zna~ajnu transformaciju u kapitalizmu, jer je imperijalno takmi~enje ustupilo mesto stvaranju monopola. Od tada }e se ranije istovetni predmeti, nemogu}i za razlikovanje (sa- pun se prodavao samo kao sapun i ni{ta vi{e) biti prodavani kao proizvodi specifi~nih korporacija (Pears, Monky Brand, itd.). Sapun je postao jedna od prvih roba koje su zabele`ile istorijsko pomeranje od mno{tva malih preduzetnika ka velikim imperijalnim monopolima. Iako je tokom sedamdesetih godina XIX veka registrovano stotinu malih kompanija za proizvodnju sapuna, do kraja veka trgovina sapunom postala je monopol koji je dr`alo samo deset velikih kompanija. Za potrebe upravljanja velikom»sapunskom predstavom«, stvoren je specifi~ni agresivni preduzetni~ki soj spreman da svaki osrednji proizvod obdari oreolom imperijalnog glamura i mo}i svoje rase. Reklamni agenti, ba{ kao i birokrate, odigrali su va`nu ulogu u ekspanziji imperijalne spoljne trgovine, predstavljaju}i se kao»graditelji imperija, nosioci odgovornosti za istorijsku imperijalnu misiju«. Kako je jedan od njih rekao:»trgovina }e mnogo vi{e nego ose}anja povezati okeanom razdvojene delove imperije. Ko god ja~a trgovinske interese, ja~a celu Imperiju«11. Sapunu je pripisivana zasluga ne samo za ekonomsko i moralno spasenje»{trokavih masa«britanije, ve} i za ovaplo}enje duhovnog svojstva imperijalne misije. Na primer, u reklamnom oglasu za Pears sapune, crni i implicitno rasno odre eni utovariva~ uglja dr`i u ruci svetle}i, okultni objekt. Osvetljen unutra{njom svetlo{}u, komad sapuna sija poput feti{a, magi~no pulsiraju}i duhovnim prosvetljenjem i imperijalnom veli~inom, obe}avaju}i da }e»zagrejati ruke i srca radnih ljudi {irom sveta«12. Pears se naro~ito identifikovao sa prirodom, magi~no pro~i{}enom od industrijskih zaga iva~a (ma~i}i koji se igraju, verni psi, deca koja se»kupaju«u cve}u) kao i radni~kom klasom o~i{}enom od rada koji truje (nasmejana slu`in~ad u belim keceljama, devojke rumenih obra{~i}a i oribane ~amd`ije). 13 Ipak, opsednutost viktorijanskoh podanika pamukom i ~isto}om nije bila samo jednostavna mehani~ka reakcija na ekonomski vi{ak. Dok je imperija gomilala bogatstvo proizvodnjom jeftinog pamuka i ulja putem prinudnog kolonijalnog rada, fasciniranost pripadnika srednje klase belim, ~istim telima i ~istom, belom ode}om proizilazila je ne samo iz osionog profitiranja imperijalne ekonomije, ve} i iz vladavine rituala i feti{a. Sapun nije mogao da uspe dok je imperijalno vrenje bilo na vrhuncu. On se pojavio kao roba tokom perioda neumitne krize i socijalnih nepogoda kako bi kroz feti{izirane rituale o~uvao nesigurne granice klasnog, polnog i rasnog identiteta u dru{tvenom poretku ugro`enom izlivanjem toksi~nih materija, industrijskim dimom, socijalnim pobunama, ekonomskim potresima, imperijalisti~kom trkom i antikolonijalnim otporom. Sapun je ponudio obe}anje duhovnog spasenja i obnove kroz potro{nju, ku}nu higijenu koja je mogla da povrati ugro`enu snagu imperijalnog politi~kog tela i rase. PERSOVA KAMPANJA Endrju Pers (Andrew Pears), farmerov sin, prate}i trend velikih ekonomskih migracija iz sela u grad i ekonomski zaokret od zemljoradnje ka trgovini, napu{ta selo Mevagissey u Kornvolu u nameri da se zaposli kao berberin u Londonu. U svojoj radnji, Pers je dr`ao i prodavao kreme, pra{ak i zubni konac rekvizite za bogate koji su njima odr`avali alabasternu ~istotu svog tena. Od sunca pocrnela ko`a, obele`ena manuelnim radom u polju, postaje prepoznatljivo obele`ije klase koja je ne samo primorana da zara uje za `ivot i izlo`ena }udi- En Mek Klintok SOFT SOAPING EMPIRE Citirano iz: Diana & Geoffrey Hindley, Advertising in Victorian England , Wayland, London, 1972, str Mike Dempsy (ur.), Bubbles; Early Advertising Art from A. & Pears Ltd., Fontana, London, Laurel Bradly,»From Eden to Empire: John Eevertt Millais Cherry Ripe«, Victorian Studies vol. 34, no. 2 (Winter 1991), str Pogledati tako e Mike Dempsy, Bubbles

37 72 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days 14 Beret je potro{io funti na Millesovu sliku i jo{ funti na masovnu produkciju miliona pojedina~nih reprodukcija slike. Tokom osamdesetih godina XIX veka Pers je potro{io izme u i funti samo na advertajzment. 15 Ogor~eni na trovanje svetog kraljevsta umetnosti ekonomijom, umetni~ki svet je kudio zbog trgovine (javne namesto tajne) sa svetom 16 Videti Jennifer Wicke, Advertising Fiction, str. 70 ma elementarnih nepogoda, ve} i jedne daleke, neprosve}ene rase, rase koju je obele`ila bo- `ija nenaklonost. Sapun je postao sinonim za tehnologiju pro~i{}enja, neraskidivo povezan sa semiotikom imperijalnog rasizma i klasne degeneracije. Endrju Pers se povukao sa du`nosti god. i prepustio vo enje firme svom unuku Frensisu (Francis). Kada se Frensisova }erka Meri (Mary) udaje za Tomasa D`. Bereta (Thomas J. Barett), on postaje novi Frensisov partner, a zatim zajedno preuzimaju rizik stvaranja tr`i{ta providnih sapuna namenjenog srednjoj klasi. Baret je uneo revolucionarne promene u Persove kampanje sprovode}i i osmi{ljavaju}i serije neverovatnih reklamnih poteza. Inauguri{u}i instituciju reklame u novo doba, on sebi obezbe uje neprolaznu slavu u poznatoj ikonografiji ra anja mu{karca, postav{i»otac reklama«. Sapun je time po~eo da sledi svoju industrijsku sudbinu kroz posredni{tvo ro aka-drugih predmeta za doma}u upotrebu i one specifi~no viktorijanske preokupiranosti»o~instvom«. Kroz serije trikova i inovacija koje su Persu obezbedile mesto u sredi{tu britanske robne kulture u nastajanju, Baret je pokazao savr{eno razumevanje feti{izma koji generalno struktuira advertajzing. Po{to je uvezo ~etvrt miliona francuskih santima u Britaniju, Baret je nalo`io da se ime Pears utisne na svakom nov~i}u, a zatim je novac pustio u opticaj potez koji }e savr{eno povezati trgovinsku vrednost i marku korporacije. Lukavi plan je potpuno uspeo, doneo ogromni publicitet Persu i izazvao toliku javnu pometnju da je na brzinu donesen zakonski akt kojim su svi strani nov~i}i progla{eni nezakonitim dobrom. Na taj na~in, granice nacionalne valute zatvorile su se oko jednog komada sapuna. U svojim teorijskim radovima, \er Luka~ (György Lukács) ukazuje da roba le`i na granici kulture i trgovine, prekora~uju}i navodno svete granice izme u estetike i ekonomije, novca i umetnosti. Sredinom osamdesetih godina XIX veka, Baret je osmislio zadivljuju- }e delo kulturne transgresije koje ilustruje Luka~ev nau~ni uvid i Persu donosi slavu. Beret je kupio sliku Ser D`ona Evereta Milea (Sir John Everett Millais) Mehuri}i (originalno nazvanu De~iji svet) na koju je ubacio komad sapuna sa utisnutom totemskom re~ju Pears. Jednim potezom, on je pretvorio umetni~ko delo najpoznatijeg britanskog slikara u masovni proizvod direktno i javno povezan sa Pirsom. 14 Istovremeno, masovno reprodukuju}i sliku kao oglasni poster, Beret prenosi umetnost iz elitnog prostora privatne svojine u prostor masovnog robnog spektakla. 15 Naglasak je, tako, preme{ten sa posedovanja na spektakl. Glavni doprinos advertajzinga kulturi modernosti bilo je otkri}e da se manipulisanjem semioti~kog prostora oko robe, mo`e manipulisati i nesvesnim kao javnim prostorom. Beretova velika inovacija sastojala se u ulaganju ogromnih koli~ina novca u kreiranje vidljivog estetskog prostora oko robe. Razvoj plakata i tehnologije {tampanja u~inili su mogu}im masovnu reprodukciju takvog prostora oko imid`a robe. 16 Ono ~ega se odri~e industrijska racionalnost u adverzajzingu (ambivalencija, senzualnost, slu~aj, nepredvidljivost, vi{estruko vreme) jeste projektovano na prostor slike kao skladi{te zabranjenog. Reklamiranje crpi iz podzemnih tokova `elje i tabua, manipuli{u}i ulaganjem vi{ka novca. Persova posebnost, brzo podra`avana od ostalih kompanija za proizvodnju sapuna, uklju~uju}i i Monkey Brand i Sunlight, kao i drugih nebrojenih reklamnih agenata, sastojala se u ispunjavanju estetskog prostora oko robe za doma}instvo komercijalnim kultom imeprije. IMPERIJA DOMA: RASNO ODRE\ENJE DOMA]INSTVA SAPUN ^etiri feti{a se ritualno pojavljuju na reklamama za sapun: sam sapun, bela ode}a (posebno kecelja), ogledala i majmuni. Tipi~na Persova reklama prikazuje decu crne i bele rase koja se zajedno kupaju. Viktorijansko kupatilo postaje privatno uto~i{te higijene doma}instva, privatni hram javne obnove. Pri~est sapunom nudi reformacijsku algoriju, dok pro~i{}enje tela postaje metafora za obnovu politi~kog tela. U ovoj reklami,»crni de~ak«sedi u kadi, zure}i razgora~enih o~iju u vodu kao da je video neki strani element.»beli«de~ak, obu~en u belu kecelju poznati feti{ ~istote doma}instva dobronamerno se nadvija nad svojim»ni- `im«bratom, blagosiljaju}i ga neprocenjivim talismanom rasnog progresa. Magijski feti{ sapun, obe}ava da roba mo`e da obnovi Zajednicu Ljudi skidaju}i sa ko`e stigmu rasne i klasne degeneracije. Reklame za sapun nude alegoriju imperijalnog progresa u obliku spektakla. U ovoj reklami, imperijalni topos, koji ja nazivam panopti~kim vremenom (progres konzumiran kao spektakl iz pozicije privilegovane nevidljivosti), ulazi u domen robe. U nastavku reklame, crni de~ak je iza{ao iz kade i beli de~ko ga suo~ava sa ogledalnim odrazom njegove zapanjenosti. Telo crnog de~aka magijski je postalo belo, ali njegovo lice za viktorijanskog ~oveka sedi{te racionalne individualnosti i samosvesti uporno ostaje crno. Na taj na~in, beli de~ak, nosilac istorije i mu{ki naslednik napretka, reflektuje svog»ni`eg«brata u evropskom ogledalu samosvesti. U viktorijanskom ogledalu, crno dete prisustvuje svojoj predeterminsanoj sudbini imperijalne metamorfoze, ali ostaje pasivni rasni hibrid, delom beo, delom crn, koga su blizanci robnog feti{izma, sapun i ogledalo, doveli do ivice civilizacije. Reklama nam otkriva krucijalni element kasne viktorijanske robne kulture: metaforu transformacije imperijalnog vremena u potro{a~ko mesto imperijalni progres, na prvi pogled konzumiran kao spektakl doma}instva. MAJMUN En Mek Klintok SOFT SOAPING EMPIRE 73 Metamorfoza imperijalnog vremena u prostor doma}instva naj`ivopisnije je prikazana u reklamnoj kampanji za Monkey Brand soap. Tokom osamdesetih godina devetnaestog veka, gradski krajolik Viktorijine Britanije vrveo je od feti{-majmuna sa ovog sapuna. Majmun sa tiganjom i komadom sapuna nalazio se svuda: na musavim reklamnim panoima i autobusima, na zidovima i pro~eljima prodavnica, promovi{u}i sapun koji je obe}avao da }e na magi~an na~in ukinuti naporni rad u doma}instvu:»nema pra{ine, nema prljav{tine, nema napornog rada«. Monkey Brand soap je obe}avao ne samo da }e obnoviti rasu, ve} i da }e magijski izbrisati neprimereni spektakl `enskog fizi~kog rada. Na prikazanoj reklami, feti{-majmun sa sapuna sedi u turskom sedu na pragu, granici izme u privatnog doma}instva i javnog trgovine oli~enje anahronisti~kog prostora. Obu~en u odrpano gospodsko odelo, bela ko{ulju i kravatu poput vergla{evog majmuna, sa neuverljivo ljudskim {akama i stopalima, majmun pru`a tiganj da uhvati vi{ak novca prolaznika. Na otira~u za noge ispred njega, nalazi se veliki komad sapuna zajedno sa natpisom:»ru~ni rad«. U svakom pogledu sapun-majmun je hibrid: ne u potpunosti majmun, ne u potpunosti ni ~ovek; delom prosjak, delom gospodin; delom umetnik, delom reklamni agent. Stvorenje koje nastanjuje nejasnu granicu izme u d`ungle i grada, privatnog i javnog, do-

38 74 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days 17 Donna Haraway, Primate Visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, Routledge, London, 1989, str Donna Haraway, ibid 19 Donna Haraway, ibid, str Charles Kingsley,»Leter to his wife, 4 July 1860«, u: Charles Kingsley: His Letters and Memories of His Life (ur. Frances E. Kingsley), Henry S. King and Co., London, 1877, str. 107; tako e videti: Richard Kaerney (ur.), The Irish Mind, Wolfhound Press, Dublin, 1985; L. P. Curtis, Jr., Anglo- Saxsons and Celts: A Study of Anti-Irish Prejudice in Victorian England (konferencija Univerziteta u Brid`portu), Bridgeport, 1968; Seamus Deane,»Civilians and Barbarians«, u: Ireland s Field Day, Hutchinson, London, 1985, str ma}instva i trgovine, i koje kao svoju rukotvorinu nudi feti{ koji je istovremeno i umetnost i roba. Majmuni nastanjuju zapadni diskurs na granici dru{tvenih limita, ozna~avaju}i mesto kontradikcija u dru{tvenim vrednostima. Re~ima Done Haravej (Donna Haraway):»telo primata, kao deo tela prirode, mo`e se ~itati kao mapa mo}i«17. Primatologija, insistira Haravejova,»(...) u zapadnom diskursu predstavlja (...) politi~ki poredak koji funkcioni{e kroz prevo enje granica postignutih stvaranjem poretka razlika«18. U viktorijanskoj ikonografiji, ritualno pojavljivanje figure majmuna je re~it primer krize vrednosti i samim tim anksioznosti zbog mogu}eg sloma granica. Telo primata postalo je simboli~ki prostor za povla~enje i kontrolisanje granica izme u ljudi i prirode, `ena i mu{karaca, porodice i politike, imperije i metropole. Majmunski imperijalizam tako e je vrlo zainteresovan za problem reprezentacije dru{tvenih promena. Projektuju}i istoriju (radije nego sudbinu ili bo`iju volju) na pozornicu prirode, primatologija je od nauke na~inila alibi za politi~ko nasilje i stavila u ruke»racionalne nauke«mandat da sankcioni{e i legitimizuje dru{tvene promene. Ovde»scena porekla«, tvrdi Haravejova,»nije kolevka civilizacije ve} kolevka kulture (...) poreklo dru{tvenosti same, naro~ito u gustoj, zna~enjima nabijenoj ikoni familije«19. Primatologija se pojavljuje kao pozornica za prelazak opasne granice izme u porodice (kao prirodne i `enske) i mo}i (kao politi~ke i mu{ke). Pojavljivanje majmuna u reklamama za sapun ozna~ava dilemu: kako predstaviti doma}instvo bez prikazivanja `ene koja radi. Viktorijansko doma}instvo srednje klase bilo je struktuirano oko fundamentalne protivre~nosti izme u `eninog pla}enog posla i nepla}enog rada u doma}instvu. Kako su `ene proterivane iz pla}enih poslova u rudnicima, fabrikama, radnjama i iz trgovine ka privatnom, nepla}enom radu u ku}i, rad u doma}instvu postao je ekonomski potcenjen i definicija `enstvenosti srednje klase postala je ona da»pristojna«`ena ne radi za platu. Istovremeno, cordon sanitaire rasne degeneracije je postavljen oko onih `ena koje su radile javno i vidljivo za novac. Ono {to nije moglo biti inkorporirano u industrijske formacije (`enska ekonomska vrednost u doma}instvu) bilo je izme{teno u izmi{ljeni domen primitivnog i, sami tim, disciplinovanog i lokalizovanog. Naro~ito su majmuni kori{}eni da bi dru{tvena ograni~enja zadobila legitimitet prirodnih zakonitosti. Kao feti{i koji su spajali prirodu i kulturu, majmuni su smatrani saveznicima opasnih klasa»majmunolikih«skitnica, izgladnelih Iraca, Jevreja, prostitutki, siroma{nih Crnaca, sirotinjske radni~ke klase, kriminalaca, umobolnika, `ena rudara i slu{kinja za koje se bez razlike smatralo da obitavaju na samom pragu rasne degeneracije. Tokom posete Irskoj ^arls Kingsli (Charles Kingsley) lamentira:»progone me ~ovekolike {impanze koje sam video du` stotina milja ove u`asavaju}e zemlje... Zastra{uju}e je videti belog {impanzu; to se ne bi toliko prime}ivalo, samo kada bi bili crni, ali ovako, njihova ko`a je bela, osim preplanulih delova, ba{ poput na{e«20. U reklami Monkey Brand, majmunov potpis (»Moj ru~ni rad«) ukazuje na dvostruko poricanje. Sapun je maskulinizovan, on predstavlja»mu{ki«proizvod, a rad zaposlenih (uglavnom `ena) u ogromnim, nezdravim fabrikama sapuna se pori~e. U isto vreme, proces svakodnevne dru{tvene»transformacije«, ribanje i pranje sudopera, tiganja i posu a, ~i{}enje lavirinta spratova i hodnika u viktorijanskom doma}instvu, jenjava takav doma}i prostor postaje anahronisti~ki, primitivan i posluga is~ezava, a na njenom mestu ~u~i fantazmatski mu{ki hibrid. Na taj na~in se doma}instvo, shvatano sferom potpuno izdvojenom iz javnog prostora tr`nice ili»mu`evnog«mete`a imperije, formira oko novostvorenih ideja o primitivnom i robnom feti{u. U viktorijanskoj kulturi, majmun je predstavljao ikonu metamorfoze, savr{eno slu`e- }i posredni~koj ulozi sapuna u preobra`aju prirode (prljav{tine, otpadaka, nereda) u kulturu (~isto}u, racionalnost, marljivost). Poput svih feti{a, i majmun predstavlja kontardiktornu sliku: on otelotvoruje veru u stalni imperijalni napredak kroz trgovinsku razmenu, a istovremeno oslikava viktorijanske strahove od gradskih nemira i kolonijalnih pobunâ. Utelovljuju}i dvostruko obe}anje da se priroda mo`e»iskupitipotro{a~kim«kapitalom i da njega samog garantuju prirodne zakonitosti majmun-sa-sapunom je amblem industrijskog napretka i imperijalne evolucije. Istovremeno, majmun-sa-sapunom je re~iti primer do kog stepena feti{izam struktuira industrijsku racionalnost. OGLEDALO En Mek Klintok SOFT SOAPING EMPIRE 75 Ve}ina reklama za Monkey Brand sapune prikazuje majmuna kako dr`i tiganj, koji mu istovremeno slu`i kao ogledalo. Sli~no tome, reklama za Brooke s soap prikazuje lepoticu nagih belih ruku, ogrnutu belim, ~ija ko`a i ode}a sa`imaju izlo`benu vrednost seksualnog puritanstva i doma}eg u`itka, dok iz roga izobilja, koji ona pridr`ava, te~e groteskna bujica baukolikih an ela. Svaki od ovih hibridnih feti{a otelotvoruje dve viktorijanske slike: jedna je slika o `eni kao»an elu u sobi za primanje, majmunu u spava}oj sobi«, a druga rasna ikonografija evolutivnog napretka od majmuna do an ela. Ponovo, istorijsko vreme se opisuje kao doma}i spektakl i avetinjski odra`ava u feti{-tiganju/ogledalu. Uz obe}enje da }e pretvoriti»olovo u zlato«, Brooke s soap nam u ovoj reklami nudi alhemiju ekonomskog progresa. U isto vreme, ideja Prosvetiteljstva o linearnom i racionalnom vremenu, koje vodi do an eoskog savr{enstva, pronalazi svoju antitezu u jednom drugom vremenu, vremenu ku}anskih poslova, kojim vladaju bauci prljav{tine, nered i feti{isti~ko, regresivno vreme. Prodiru}i sa ivica racionalnog okvira, ova reklama predstavlja iracionalne posledice ideje napretka. Poput svih feti{a, ogedalo/tiganj jasno izra`ava, ali ne razre{ava, krizu vrednosti. Ono mo`e samo da otelotvori protivre~nosti, zamrznute kao spektakl robe, vabe}i posmatra~a sve dublje i dublje u konzumerizam. Kao u kulturi imperijalnog ki~a u celini, tako i u reklamama za sapun ogledala sijaju i svetlucaju. U viktorijanskim doma}instvima srednje klase, slu`in~ad su ribala i glancala svaku metalnu i drvenu povr{inu, sve dok se u njima ne bi moglo ogledati. Kvake, dr`a~i za lampe i priru~ja, stolice i stolovi, ogledala i satovi, no`evi i vilju{ke, ~ajnici i poslu`avnici, cipele i ~izme glancani su sve dok ne bi po~injali da blistaju, odra`avaju}i na svojim uglan~anim povr{inama druge objekte-ogledala, bekona~nost kristalnih ogledala unutar ogledala, sve dok sama unutra{njost ku}e ne bi postala reflektuju}a povr{ina, lavirint odraza. Ogledalo je, bri{u}i kako znake ku}nih poslova tako i industrijskog poreklâ robe, postalo epitom robnog feti{izma. U svetu ogledalâ objekti se umno`avaju kroz promiskuitetnu ekonomiju samo-generisanja, bez vidljivog ljudskog posredovanja. Za{to ba{ povr{ine i odrazi? Glancanje je delimi~no bilo posve}eno utvr ivanju granica izme u privatnog i javnog, uklanjanju svih tragova rada, zameni sporadi~nih pokaza-

39 76 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days telja `enskog rada ponosnim isticanjem tip-top sre enog doma}instva, povr{inskim spektaklom robe, ku}om koja li~i na pozornicu za izlaganje robe. Ogledalo/roba pretvara vrednost objekta u eksponat, spektakl koji treba konzumirati, u njemu u`ivati i koga treba izlagati zbog njegove sposobnosti da materijalizuje dvostruku vrednost: mu{kar~evu vrednost na tr`i{tu i `enin status eksponata. Ku}a je postojala samo da bi izlagala `enstvenost kao eksponat, izvan tr`i{ta, a samim tim, prirodno, izvan politi~ke mo}i. Reklama za Stephenson s Furniture Cream prikazuje nam slu`avku, besprekornu od glave do pete, koja kle~i i osmehuje se sa poda toliko ~istog da se u njemu ogleda.»zagarantovano ne ostaju otisci prstiju«. Vrhunski sapun ne sme da ostavi prepoznatljiv trag, ne sme da ostavi»otiske prstiju«`enskog rada. Kao {to su viktorijanska slu`in~ad gubila individualnost kroz uop{tena imena koja su im nametali njihovi poslodavci, tako je i sapun izbrisao otisak `enskog rada iz istorije srednje klase. DOMESTIFIKACIJA IMPERIJE 21 Tokom Burskog rata, britanske trupe bile su naoru`ane proizvodima poput: D`onstonovog kukuruznog bra{na (Johnston s Corn Flour), Patisonovog viskija (Patison s Whiskey) i Frajevih mle~nih ~okolada (Frye Milk Chocholate). Videti: Robert Opie, Trading on the British Image, Penguin, Middlesex, U briljantnom poglavlju, Ri~ards istra`uje kako su imperijalna uverenja o civilizatorskoj misiji obrazovanja Afrikanaca o vrednosti robâ kod istra`iva~a i putopisca Henrija Mortona Stenlija,»razotkrivala zna~ajnu ulogu robâ u pokretanju i opravdavanju osvajanja Afrike«, Richards, The Comodity Culture, str. 123 Do kraja veka, bujica imperijalnih tri~arija preplavila je viktorijanske domove. Kolonijalni heroji i prizori osvajanja bili su utisnuti na mno{tvo doma}ih proizvoda, od pakovanja za mleko do tegli sa sosom, od duvana do fla{a viskija, od probranih biskvita do paste za zube, od kutija kafe do pra{ka za pecivo. 21 Tradicionalni nacionalni feti{i, kao {to su Union Jack, Britannia, John Bull i razjareni lav, okupljeni su u povampireno proslavljanje imperijalnog spektakla. Imperiju su patriotski branili sapuni Ironclad Porpoise Bootlaces i Sons of Empire, dok je Henri Morton Stenli (Henry Morton Stanley) po{ao da izbavi ~uvenog Emina od Pa{e (Emin of Pasha) naoru`an ogromnim kutijama Huntly and Palmers biskvita. Pozni viktorijanski advertajzing predstavljao je prizore Afrike preplavljene proizvodima za doma}instvo. 22 Kroz treperavu svetlost laternae magicae imperijalne `elje, ~ajevi, biskviti, duvan, Bovril, konzerve kakaoa i, iznad svega, sapuna, pristaju na daleke obale, probijaju se kroz d`unglu, gu{e ustanke, uspostavljaju poredak i ispisuju neumitnu legendu o napredovanju trgovine preko kolonijalnih predela. U reklami za Huntly and Palmers biskvite, grupa mu{kih kolonista sedi, usred d`ungle, na kutijama biskvita i pijucka ~aj. Ka njima se kre}e naizgled beskona~na kolona slonova, natovarenih biskvitima i kolonistima, donose}i»~aj u pet«u srce d`ungle. Posilni, na ovoj reklami, kao i na mnogim drugim iz ovog perioda, je mu{karac. Desile su se dve stvari: `ene nestaju iz poslova imperije i mu{karci su feminizirani kroz slu`enje u doma- }instvu. Prizori okeana, pla`a i obala se iznova pojavljuju na reklamama za sredstva za ~i{}enje doma}instva iz ovog perioda. Na primer, reklama za Chlorinol Soda belilo prikazuje tri de~aka, u kutiji za belilo, kako plutaju na fantazmatskom okeanu okupani svetlo{}u imperijalne zore. Scena je utopljena u boje britanske zastave (belo, crveno i plavo), dok dva crna de~aka ponosito dr`e kutije belila. Tre}i de~ak, prepoznatljivi rasni hibrid sa reklama za sapun, naizgled je ve} upotrebio belilo jer je njegova ko`a avetinjski bela. Na jedrima, crvenim poput kutije za belilo, ispisana je legenda komercijalnog izbavljenja crnog ~oveka u imperijalnoj areni:»ima da koristimo Chlorinol i da budemo beli poput crnja«. Zar ovo ne otelotvoruje Marksov nauk da se mistika robnog feti{a ne nalazi u njegovoj upotrebnoj vrednosti ve} u tr`i{noj vrednosti i njegovoj znakovnoj mo}i:»sve dok je roba vrednost u upotrebi, nema ni~eg misterioznog«. Za troje nage dece, belilo za platno je vi{e nego nekoristno. Umesto upotrebe, belilo obe}ava alhemiju rasnog uzdizanja kroz istorijski dodir sa potro{a~kom kulturom. Transformi{u}a snaga civilizacijske misije utisnuta je na jedra broda-kutije kao objektivna osobina same robe. Vi{e od pukog simbola imperijalnog napretka, roba za doma}instvo postaje posrednik same Istorije. Roba, apstrahovana iz socijalnog konteksta i izolovana od ljudskog rada, nosi civilizacijski napor imperije, dok se radikalne promene predstavljaju kao magijske, bez uticaja dru{tvenih procesa ili aktera. Odatle sledi proliferacija reklama koje prikazuju ne{to magi~no. Reklame poput Chlorinolove predskazuju tip reklama»pre i posle«, kakve su karakteristi~ne za XX vek: zna~ajni reklamni `anr usmeren prvenstveno ka `enskoj populaciji, u kojem je sve {to se nalazi izme u telesne transformacije i vremenskog»pre i posle«ma ioni~arska mo} proizvoda da pokrene alhemijske promene. Ovakve reklame oslikavaju rasnu i polnu podelu rada. Imperijalni napredak od crnog deteta do»belog crnje«konzumira se kao spektakl robe kao panopti~ko vreme. Samozadovoljni hibrid»beli crnja«doslovno dr`i krmu istorije i upravlja dru{tvenim promenama, dok mu zora civilizacije svojim zracima obasjava prosve}eno ~elo. Crna deca poseduju samo izlo`benu vrednost kako bi potvrdila obe}anje kapitalisti~ke trgovine, te kako bi predstavila daleko odmakli napredak belog deteta. (U ikonografiji viktorijanskog rasizma stanje»divlja- {tva«identi~no je infantilnosti.) Poput belih `ena, Afrikanci (i `ene i mu{karci) figuriraju samo kao okvir za robu, cenjeni samo kao eksponati, a ne kao nosioci istorije. Radne `ene, i crne i bele rase, koje se iscrpljuju bele}i bele ~ar{ave, ko{ulje, kecelje, kragne i rukave imperijalne ode}e, ne mogu se nigde videti. Va`no je primetiti da se u viktorijanskom advertajzingu crne `ene vrlo retko prikazuju kao potro{a~i dobara, zato {to, po imperijalnom nauku, one isuvi{e kaskaju za mu{karcima da bi bile nosioci istorije. Imperijalno doma}instvo je doma}instvo bez `ena. U reklami za Chlorinol, stvaranje dru{tvenih vrednosti kroz `enski rad u doma}instvu je izme{teno u robu kao deo njene mo}i, feti{isti~ki se upisuju}i u tela dece kao magijska metamorfoza puti. Istovremeno, vojno pot~injavanje, kulturne prinude i ekonomsko razbojni{tvo prekomponovani su kao dobro}udni doma}inski procesi, prirodni i zdravi poput pranja. Mrlje afri~ke pro{losti, neukrotivo kompleksne i `ilave, kao i neprikladnisti razli~itih ekonomskih i kulturnih vrednosti, oprane su kao prljav{tina. Nesposobni da sami izazovu promene, afri~ki mu{karci figuriraju samo kao»mimi- ~ari«, da se poslu`imo nesvarljivom frazom V. S. Najpula (V. S. Naipul), osu eni da samo majmunski opona{aju beli mar{ napretka ka samospoznaji. Li{eni belih odora imperijalne bo`anstvenosti, Chlorinolova deca shvataju feti{ doslovno, sre}na {to mogu da bele svoju ko`u. Ipak, ove reklame razotkrivaju da je vera u feti{izam, daleko od kvintesencijalno afri~ke odlike, bila vera ugra ena u same temelje imperijalnog kapitalizma. Izvor: Anne McClintock:»Soft-soaping empire. Commodity racism and imperial advertising«, u: The Visual Culture Reader, (ed. Nicholas Mirzoeff), Routledge, London & New York, 2001, str Preveli s engleskog: Svebor Mid`i} i Darinka Pop-Miti} En Mek Klintok SOFT SOAPING EMPIRE 77

40 Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN 79 Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN ILI: FREEZE FRAME: BALKAN KAKO IZBE}I NOVE BALKANIZACIJE BALKANA Nedavna»reakcija«Zapada aktivno (ratno) u~e{}e u krizi na prostorima biv{e Jugoslavije (tzv.»krvavoj balkanskoj tragediji«) sra~unata na odbranu vrednosti i tekovina»civilizovanog«dela sveta od uzavrelih strasti primitivnih balkanoida, ponovo je posegla za oprobanim repertoarom karakteristi~nih mesta jednog totalizuju}eg homogenog diskursa. Potvr ena funkcionalnost ovog diskursa po~iva na produkciji kulturnih stereotipizacija, predrasuda i tabua u formi klasi~nih dihotomija: civilizovano/primitivno, prljavo/~isto, i sl. Politika `igosanja namah je zauzela mesto politike neme{anja u»prljavi balkanski sukob«, u oba slu~aja vode}i se zamrznutom slikom Balkana. Ta stigmatizovana predstava predstavlja u svakom pogledu vi{e od pukog stereotipa jer upornim ponavljanjem tvori samodostatnu i nepromenljivu ontologiju Balkana u vidu postojane diskurzivne formacije koja obezbe uje trajanje specifi~ne slike sveta predstave o (balkanskom) drugom. U tom smislu, bugarska istori~arka Marija Todorova prime}uje:»nijedan politi~ar, novinar ili pisac koji se specijalizovao za kritikovanje Balkana nije pretendovao na filozofsku utemeljenost svo- 1 Marija Todorova, Imaginarni Balkan, XX vek, Beograd, str. 316 je argumentacije ali upravo nju je postigao«1. Otuda i pitanje: na ~emu po~iva nepromenljiva suverenost ove zamrznute slike sveta? Na ~emu se zasniva postojanost reminiscencija ovog arbitrarnog diskursa ~ija je dejstvenost uvek validna i obezbe uje visok stepen pragmati~ne upotrebljivosti kad god se za njom posegne, iz ovih ili onih (naj~e{}e utilitarnih) razloga? Ovaj ilustrativni primer iz nedavne pro{losti potvr uje validnost hipoteza prema kojima se okosnica identiteta Zapada, kao i strategije njegovih potencijalnih transformacija, uvek zasnivaju na kontrapozicioniranju spram drugog, u ovom posebnom slu~aju necivilizovanog, prljavog balkanskog drugog. Me utim, pomenuta negativna predstava ne bi mogla zadobiti svoju snagu i efektivnost ukoliko je na izvestan na~in ne bi podr`ao i sam konstitucionalni-drugi, `igosani balkanski subjekt (spolja posmatrano objekt balkanisti~kog diskursa) koji, tako e, zdu{no participira u procesu kreiranja (auto)reprezentacije, da tako ka`emo,»iznutra«. Pomenuti procesi formiranja diskurzivnih konstrukcija o balkanskom, odnosno ne-balkanskom (zapadnom) Drugom, predstavljaju predmet rasprave i okosnicu sporova razli~itih teorijskih opcija i interpretativnih strategija. S jedne strane, celokupan postkolonijalni diskurs, posmatran kao najnovija epizoda Vlado Martek, Bez naziva (USA Balkan), 1996, sito{tampa, 22 x 31 cm u istorijskom nizu razli~itih modaliteta teorijskog tretiranja fenomena drugosti na Zapadu, obele`en je u osnovi svojevrsnim balastom novovekovne krize evropskog kulturnog nasle a. Ova epohalna kriza periodi~no se ispoljava u obliku opsesivnog nastojanja na iznala`enju novih plauzabilnih interpretativnih obrazaca rekonstitucije autenti~nog evropskog kulturno-istorijskog ishodi{ta. Tek, op{te je mesto da je nakon objave gubitka centralne pozicije u biv{oj kolonijalnoj preraspodeli sveta, evropski Zapad bio primoran da preduzme zahvat revalorizacije sopstvenog statusa unutar novostvorene strukturisanosti sveta. Raspad kolonijalnog carstva simboli~ki je ozna~io po~etak radikalne transformacije ontolo{ke funkcije sredi{ta i po~etak tra`enja novog konsenzusa. Unutar tog arbitrarnog trenutka doga a se dislokacija svih toposa klasi~ne evropske kulture, koja je sada primorana da se izmesti u podru~je decentralizovane referentne kulture koja, od tog trenutka, po~inje sebe da poima kao drugo drugog. No, da li je time jednovremeno bio doveden u pitanje i poreknut univerzalizam svojstven (ne samo) ovoj kulturi, pitanje je na koje }emo se vratiti u kasnijem izlaganju. Va`no je, me utim, uo~iti jedan varijabilan (premda postojan i zapadnom projektu istorijski kompatibilan) proces kreiranja i univerzalizacije vlastitog povesnog ishodi{ta i na drugoj strani, na margini. Naime, iako je danas sve primetnije da se termin Balkan, kao negativna projekcija, postepeno sve manje upotrebljava u javnoj sferi, misliti geo-kulturno podru~je Balkana, odnosno Jugoistok Evrope ili Zapadni Levant kao imaginarnu jedinicu nultog reda nije ni{ta lak{e niti te`e no {to je to bilo u neposrednoj pro- {losti uprkos ponovnom preimenovanju i o`ivljavanju pozitivnih projekcija ovog prostora i uprkos poku{ajima svekolike reorganizacije njegove kulturne i politi~ke sfere, Balkan i dalje»(...) ima mo}nu ontologiju koja zaslu`uje ozbiljno i kompleksno prou~avanje, a to je ontologija stalne i duboke promene«2. Na koje opasnosti nailazimo i koji se problemi name- }u pri susretu sa razli~itim i ~esto suprotstavljenim fluktuiraju}im simboli~kim predstavama i interpretativnim pristupima u istra`ivanju ovako odre enog Balkana? Drugim re~ima, koja su saznajna ograni~enja prisutna unutar samog sistema razumevanja Balkana kao imaginarne konstrukcije? Gde prestaju saznajni dometi ordinarnih tuma~enja i njihov potencijal za intervenciju u homogeno tkivo balkanizma, a gde po~inje jedan nov, neimenovan i kontekstualizovan pristup, koji bi obezbedio odstupanje/otklon od ve~nog vra}anja Istom? Pitanja zahvataju razli~ite vrste saznajnointerpretativnih nivoa, kvalitet i porekla njihove strukture i dinamiku me usobnog odno{enja, kako u analiti~koj ravni, tako i u ravni pozitiviteta kome pripadaju. BALKAN (NE)POSTOJI Kada u Tu`nim tropima 3 i Strukturalnoj antropologiji 4 Claude Levi-Strauss skicira portret istra`iva~a-etnologa, on mu ne savetuje ni potpuno distanciranje, niti identifikovanje sa dru{tvom koje prou~ava ve}, pre svega, odvajanje od svog dru{tva. Bilo da je re~ o istra`iva~u koji prou~ava njemu stranu kulturu, ili o onom koji se bavi vlastitim dru{tvom i kulturom, ovo metodolo{ko uputstvo ima za cilj da uka`e na nepohodnost izme{tanja Tomasz Sikorski, Suggestions in the atlas, 1976, kola`, 40 X 40 cm 2 ibid 3 Claude Levi-Strauss, Tristes Tropiques, Plon, Claude Levi-Strauss, Strukturalna antropologija Levi-Straussa, Stvarnost, Zagreb, 1989.

41 80 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest 5 S tim u vezi, Edvard Said prime}uje:»[to je ~ovek spremniji da napusti dom svoje kulture, utoliko lak{e sudi o njoj, i o ~itavom svetu, sa duhovnom distancom i velikodu{no{}u koji su neophodni za istinsku viziju. Utoliko lak{e, tako- e, procenjuje samoga sebe i strane kulture, kombinuju}i na isti na~in prisnost i distancu«. Ovaj stav potkrepljuje citatom iz Didascalicona Igoa od Sent Viktora:»^ovek koji veruje da je njegova domovina slatka jo{ uvek je ne`ni po~etnik; onaj kojem je svako tle njegovo ro eno ve} je jak; ali savr{en je onaj kojem je ~itav svet strana zemlja«. Cit. pr. E. Said, Orijentalizam, XX vek, Beograd, 2000, str S tim u vezi Rastko Mo~nik prime}uje slede}e:» Balkan je nadomjestna institucija koja nultoj instituciji iste one vrste kojoj pripadaju Hrvatska i njoj sli~ne dr`ave omogu}ava da odnose spram drugih institucija iste vrste strukturiraju tako da taj odnos nije samo ekskluzivan, samo negativan. Balkan je prava produktivna institucija sa stvarnim konstruktivnim u~incima. Naime, on konstruira cijeli svemir me unarodnih odnosa specifi~nom racionalno{}u koja pora a posebne racionalne strategije«, v. Rastko Mo~nik, Tri teorije / ideologija, nacija, institucija, Zalo`ba, Ljubljana, Citirano prema ~lanku:»institucija Balkan«, prevod Sre}ka Puliga, ~asopis Zarez, godina II, br. 44, 7. prosinac, 2000, Zagreb, str. 27 subjektivnog pogleda van okvira mentalno-logi~ke matrice, proistekle iz sopstvene kulturno-civilizacijske pozicioniranosti, ne bi li se na taj na~in ostvario neutralan uvid u oblike struktuiranosti datog objekta analize. 5 Re~ je, u stvari, o potrebi jasnog razlikovanja onih istra`ivanja i interpretacija odre ene kulture koje toj kulturi prilaze iz iskustva `ivljenja u njoj, participiraju}i u vrednostima tog sistema i interpetiraju}i kulturu iz nje same od onih vrsta istra`ivanja koja kulturi prilaze izvana, iz nekog druga~ijeg dru{tvenog, kulturnog, vrednosnog i misaonog sistema, koja merilima tog drugog sistema ocenjuju datu kulturu. Kroz su~eljavanje ovih nau~nih diskursa uspostavlja se dinamika njihovog me usobnog odnosa, dinamika koja presudno uti~e na formiranje karaktera i odre uju}ih svojstava samog predmeta istra`ivanja. Suo~en sa ovim istra`iva~kim problemima u praksi, Levi-Strauss je 50-ih godina pro{log veka skicirao neke op{te interpretativno-istra`iva~ke metodolo{ke okvire ~ija }e vrednost i mogu}nost potencijalne primene do}i do izra`aja danas, u vreme kada je Balkan ponovo dospeo u `i`u inetersovanja. Va`no je, me utim, primetiti da je, prou~avaju}i prostorno i kulturolo{ki udaljena dru{tva sa pozicije zapadnoevropskog istra`iva~a, Levi- Strauss istovremeno posedovao prednost bavljenja relativno homogenim kulturnim, istorijskim, verskim i etni~kim celinama. Za razliku od njega, prose~an istra`iva~ balkanskog poluostrva, kako onaj koji dolazi»sa strane«, tako i»uro enik«, neizbe`no je suo~en sa tzv. hendikepom heterogenosti Balkana. Ovaj epitet sa pesimisti~nim predznakom unapred nagove{tava uro ene mane Balkana. Pripisuju}i fatalne nedostatke objektu na koji referira, on predstavlja egzegezu samog pojma Balkana, sa~injavaju}i, u tom smislu, konstitutivni element balkanisti~kog diskursa. Kao takvog ga je nemogu}e zaobi}i, jer se u izvesnoj istorijskoj perspektivi javlja kao rezultanta razli~itih interpretativnih odre enja Balkana. Zbog toga, pri svakom poku{aju definisanja najop{tijeg analiti~kog okvira treba po}i od dvostruke prirode ove sintagme: sa jedne strane nalazi se termin heterogenost, ~ija realna utemeljenost po~iva na ~injenici sna`ne izukr{tanosti lokalnih tradicija; s tim u vezi javljaju se uobi~ajeni problemi odre ivanja fizi~kih granica Balkanskog poluostrva, iz ~ega posledi~no proisti~e i nepostojanje konsenzusa o istom pitanju na planu kulturne imaginacije i interpretativnih strategija. 6 S druge strane, re~ hendikep, kao negativan prefiks, svedo~i o vrednosnoj usmerenosti postoje}ih interpretacija tog heterogenog geo-kulturnog prostora. U tom smislu, na ovaj na~in konstituisan pojam hendikep heterogenosti predstavlja referencu od koje treba po}i u istra`ivanju, i ne odbacivati je olako zbog eventualne vrednosne, odnosno ideolo{ke obojenosti. Pukim nagla{avanjem njegovog negativnog karaktera ne posti`e se efekat de-balkanizacije (pojma) Balkana. Naprotiv, negiranjem heterogenog karaktera Balkana, naj~e{}e se odlazi u suprotan pol, u njegovu hipertrofiranu homogenizaciju. Nasuprot ovoj reaktivnoj»strategiji«, potrebno je zasnovati pristup koji }e egzistenciju ove sintagme prihvatiti kao simptom fluktuiraju}eg polja razli~itih sistema ozna~avanja. Pojednostavljeno re~eno, svakom pojedina~nom vi enju Balkana prethodi partikularisti~ka saznajna matrica koja uvek iznova reprodukuje balkanisti~ki diskurs, ~ime dodatno balkanizuje ve} u dovoljnoj meri balkani- zovan Balkan i, nesvesno potvr uje njegovu fakti~ku heterogenost koju zapravo `eli da porekne. Izvesno je da ovakvo stanje stvari na prvi pogled predstavlja ote`avaju}i faktor u poku{aju definisanja samog predmeta, odnosno okvira analize. No, ono istovremeno sa~injava najop{tiji i jedini realno prisutni referentni okvir, ono je prostor kontingencije unutar kojeg se zasniva ~itava diskurzivna mre`a interpretacija u kojima se istorijski oblikuje pojam Balkan. Novo ~itanje ovakvog Balkana mogu}e je jedino u onoj vrsti istra`iva~kih pristupa koji nesumnjivu istorijsku koherentnost ovog heterogenog pojma/ozna~itelja ne te`e da poni{te, ve} je produbljuju i prihvataju kao referencijalnu kategoriju, definitivno se situiraju}i u njemu. Problem nastaje kada se nastoji da se {to preciznije (re)defini{e objekt (potencijalnog) znanja, kako bi se istorijska ~injenica polivalentne dominacije Zapada nekako prevazi- {la. U pitanju su samodovoljna lokalna tuma~enja koja insistiraju na tome da se strategija zasnivanja jedinstvenog, istinskog balkanskog identiteta uspostavi u kontrapozicioniranju spram imaginarnog Zapadnog, ne-balkanskog identiteta. U svom opsesivnom nastojanju za iznala`enjem jedinstvenog kulturno-istorijskog zale a, ova vrsta utemeljuju}ih strategija te{ko odoleva zamci esencijalizacije i univerzalizacije pretpostavljenih povesnih su{tina, predstavljaju}i u najboljem smislu te re~i apologiju svojevrsnog esencijalizma kojeg Todorova naziva»balkanizmom«7. Projektuju}i mit o sopstvenom imaginarnom Balkanu u imaginarnu Zapadnu suprotnost ali, {to je neretko zna~ajnije, i u susednu balkansku drugost, ovaj subjekt partikularnog znanja (ne)svesno reprodukuje osnovnu univerzalisti~ku matricu balkanisti~kog diskursa. A kako su procesima univerzalizacije inherentni mehanizmi isklju~ivanja, odnosno uklju~ivanja, tako i proces kreiranja partikularne verzije Balkana, dakle, njegove balkanizacije, poni{tava ostale nacionalne tradicije u vi enju Balkana u ime pretpostavljenog temeljnog jedinstva, koje se, uprkos me usobnim istorijskim i kulturnim razlikama, predstavlja kao njihov primarni zajedni~ki sadr`alac. Ovaj nasilan poku{aj preotimanja suverene pozicije sa koje se produkuje diskurzivni hegemon ne pru`a adekvatnu osnovu za eventualne rekapitulacije karakteristi~nih toposa balkanizma, poput pomenutog mita o njegovoj hetrogenosti, ve} sudeluje u procesu daljnjih neomitologizacija, odnosno balkanizacija Balkana. Pri tome, iako se na prvi pogled ~ini da je termin balkanizacija neposredno i isklju~ivo vezan za nekakvo realno svojstvo geografskog i kulturnog podru~ja Balkana, upravo istorijska i tekstualna analiza upotrebe ovog termina pokazuje da se njegova ozna~iteljska funkcija potvr uje nezavisno od prvobitnog vremenskog i prostornog konteksta za koji je vezan njegov nastanak. 8 Tako ova vrsta»doma}ih«interpretativnih strategija, zapravo, proizvodi samu sebe kao simptom nevidljivosti temeljne balkanisti~ke matrice na kojoj uporno insistira. Na drugoj strani, postoje tuma~enja koja nastoje da izbegnu naturalizaciju i univerzalizaciju balkanocentrizma i njegove strategije marginalizacije i isklju~enja balkanskih, odno- Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN 81 7 Centralni pojam balkanizma u tuma~enjima Todorove podrazumeva specifi~nu esencijalisti~ku predstavu o geo-kulturnom podru~ju Balkana koja insistira na njegovoj iskonskoj nepromenljivosti. Ono {to fascinira u susretu sa ovom stigmatizovanom predstavom jeste njena vekovna postojanost, uprkos istorijskim varijacijama i determinacijama koje su oblikovale ovu dominantnu sliku sveta. No, svakako bi bilo pogre{no re}i da je takva predstava nije oduvek bila celovita i monolitna. Ona je imala vlastitu genealogiju kojoj autorka posve}uje naro~itu pa`nju, kako bi jednim nijansiranim pristupom ukazala na postojanje posebnih nacionalnih tradicija u vi enju Balkana. 8 Raznovrsni faktori istorijskih, kulturolo- {kih, politi~kih i idejnih kretanja, sa promenljivim intenzitetom i u razli~itim pravcima prostiranja, uticali su na postepeno konstituisanje celovite slike o Balkanu. Vrhunac te celovitosti bi}e, po Todorovoj, uspostavljen tek na prelazu iz XIX u XX vek, kada su i poslednji ostaci Otomanske imperije i svojevrsnog pax ottomana bili kona~no uru{eni. Od tog trenutka homogeni diskurs o Balkanu bi}e trajno usvojen kao jedinstvena celina kulturne, ideolo{ke i politi~ke percepcije prostora koji se nalazi u»(...) ve~nom posredovanju izme u Azije i Evrope, izme u stagnacije i napretka, izme u pro{losti i budu}nosti, izme u o~uvanja postoje}eg stanja i revolucije«, i dalje:»celovita slika Balkana, manje ili vi{e homogena, kao jedinstvena predstava javlja se postepeno nakon Balkanskih ratova i nakon Prvog svetskog rata: tada nastaje termin balkanizacija, ~ime podru~je Balkana dobija definitivno negativan karakter«. Videti Maria Todorova, Imaginarni Balkan

42 82 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest sno ne-balkanskih Drugih. Takve interpretativne strategije, me utim, upadljivo ~esto prenebregavaju postojanje izvesnog broja stalno prisutnih opasnosti koje se javljaju pri poku{ajima konceptualizacije problemskog polja, kao i pri artikulacijama iskustva `ivljenja na Balkanu en general. Ove opasnosti su epistemolo{kog karaktera i nalazimo ih u ~estoj primeni apsolutizuju}ih teorijskih re{enja. Ukoliko se tome pridoda uobi~ajena shema mi{ljenja u dihotomijama, naro~ito kada se diskutuju pitanja drugosti, problemi prevo enja kulturnih razlika i politika identiteta, onda, zapravo, i u slu~aju ovih»dobronamernih«pristupa tako e mo`emo govoriti o apsolutizuju}im mehanizmima pred-stavljanja idealnih povesnih tipova, hijerarhizovanja kulturnih praksi, prejudiciranja i diskurzivnog kolonizovanja simboli~kog i kulturnog prostora. Svojom upisano{}u u istorijsku strukturu balkanisti~kog diskursa, navedeni problemi inhibiraju balkanskog teoretizuju}eg subjekta u saznajnom smislu; on je u nedoumici da li postoji ikakva osnovna platforma sa koje bi se mogao vinuti u prostor neslu}ene razli~itosti vlastite autopercepcije i autoreprezentacije, bez straha od gubljenja pretpostavljene samosvojnosti. 9 Drugim re~ima, ovda{nji subjekt znanja naj~e{}e se samoodre- uje kao usamljen i upla{en glas koji `udi da bude prepoznat i priznat od strane drugog, kome je projicirana drugost neophodna ne bi li u~vrstio svoje predstave o neophodnosti postojanja stabilnog identiteta. U praksi to zna~i da }e se istori~ari i dalje baviti konstruisanjem narativa uske (nacionalne) istoriografske provenijencije, sociolozi pitanjima raspada biv{e SFRJ, a Jugoisto~na Evropa }e pro}i pored njihovih {irom zatvorenih o~iju i pokriti pepelom ponovo neotkriveni Balkan. 9 S tim u vezi, Etienne Balibar prime}uje:»[to vi{e raspravljamo o rasizmu i u~estvujemo u anti-rasisti~kim aktivnostima, vi{e nas iznena- uje ~injenica da u sredi{tu rasizma le`i sna`na `elja za saznanjem (kurziv M. R.), `elja koja ide dalje od opravdavanja povlastica, agresivnosti prema suparnicima, tromosti grupne tradicije ili reagovanja na nasilje i nesigurnost. Ta `elja predstavlja, u stvari, neprestano pitanje ko smo mi u odre enom svetu u dru{tvu, za{to u tom svetu postoje neka za nas obavezna mesta kojima se moramo, lak{e ili te`e, sa vi{e ili manje volje i uz neizostavno ve`banje, prilago avati prihvatanjem odre enog identiteta (i to jednog jedinog, {to je daleko neprijatnije od prihvatanja odre ene dru{tvene uloge kojom se mo`emo poigravati)«. Cit. pr. Etienne Balibar: Politika i filozofija pre i posle Marxa: rasizam kao vrsta univerzalizma, (~lanak predstavlja francusku verziju teksta sa predavanja odr`anog na poziv Odseka za filozofiju i politi~ke nauke, New School for Social Research, u New Yorku, 6. oktobra godine, pod naslovom Racism as Universalism), URL: (stranica pose}ena ) Sluik / Kurpershoek, Matria Europa, 1995/1996, kola` Ideja napretka u bavljenju Balkanom, ose}aj da postoje dobra i lo{a tuma~enja Balkana i potreba da se na{i saznajni dometi o Balkanu nekako unaprede, ne mora istovremeno da implicira i zna~ajan novum u dosada{njim, ali i budu}im strategijama njegovog tuma~enja. Naprotiv, tokom 90-ih, razne konferencije o Balkanu kanile su napraviti projekat zajedni~ke komunikacije, odnosno vi{e projekata Balkana koji }e funkcionisati preko te komunikacije. Problem je nastao kada je toj komunikaciji trebalo udahnuti jedan sasvim poseban smisao kao minimalni objedinjavaju}i faktor. U njegovom nedostatku, poku{aji ustanovljenja relativno stabilne komunikacije naj~e{}e su zavr{avali njenim svo enjem na razmenu fragmenata potpuno subjektivne pozicije. Zaklju~ak koji iz ovoga proizilazi je da kada nemamo jedan Balkan, onda imamo proliferaciju razli~itih imaginarnih predstava o svom»privatnom«balkanu. Premisa koja se u trenutku te tautolo{ke rekonstrukcije vlastite pozicioniranosti ra a, mo`e se svesti na slede}i konstataciju: posedujemo jedino nedefinisan skup razli~itih vredno- sti, praksi, percepcija i autopercepcija, ali istovremeno nemamo specifi~ni odnosni teorijski model ponikao na istom prostoru na kome `ivimo. U poziciji smo jedino da uvozimo neka druga teorijska oru a, da razvijamo derivacije tu ih saznajnih modela u osnovi povezanih sa njihovim autohtonim praksama i realnostima iz kojih su ponikli. Otuda proisti~u i brojna apori~na pitanja koja karakteri{u hroni~nu krizu ovda{njih interpretativnih modela: ko je»drugi«na Balkanu i za{to; kako se drugi reprezentuje i kako je reprezentovan; mo`e li razmi{ljanje u dihotomijama artikulisati iskustvo; mogu li se upotrebiti uve`ene teorijske paradigme kao jedini validan pristup bez straha da time istovremeno gubimo ne{to od svog imaginarnog identiteta, od svoje specifi~ne balkanske vizure? Za- {to je uop{te neophodno govoriti o problemima interpretativnih strategija, kako onih koje se oblikuju u centru, tako i onih drugih koje nastaju na obzorju margina? Zajedni~ki sadr`itelj svih ovih dilema mo`e se svesti na kvalitet me usobnih odnosa interpretativnih strategija, odnosno odgovaraju}ih im mehanizama proizvodnje globalnih/lokalnih konfiguracija znanja unutar fluktuiraju}ih odnosa mo}i. MEHANIZMI INTERPRETATIVNIH MA{INA CENTRA I MARGINE I DINAMIKE NJIHOVOG ODNO{ENJA: NOVE MOGU}NOSTI ZA NOVA POZICIONIRANJA U poku{aju davanja odgovora na ova zaista urgentna pitanja, najpre treba imati u vidu da se vizure Centra i Margine ne mogu posmatrati zasebno, kao odvojeni interpretativni entiteti oba pogleda poprimaju svoje prepoznatljive obrise tek u susticanju i me usobnom preplitanju, oblikuju}i na taj na~in svoj delatni potencijal koji se neravnomerno distribuira na obe strane. Ova nejednakost u snazi i opsegu va`enja dvaju pogleda, posledica je dru- {tveno-povesnih kretanja oblikovanih dinamikom njihovog susticanja, odnosno su~eljavanja, sa svojim krajnjim ishodom na egzistencijalno-prakti~noj ravni. 10 U tom smislu, treba po}i od odre ivanja imaginarnih pozicija/mesta sa kojih se produkuju interpretacije. Drugim re~ima, neophodno je izvr{iti rekonstrukciju dijalo{ke strukturisanosti istorijsko-politi~kog, odnosno kulturnog diskursa o centru i periferiji, tog arbitrarnog govora o nadmo}nom subjektu i pasivnom objektu interpretacije, koji sa~injava najop{tiji referenetni sistem u kojem je sme{tena povesna dinamika njihovih interpretativnih strategija. Iz tih razloga, ali i zarad potpunije, mada ne i kona~ne preglednosti dru{tvenoistorijskog trenutka i mesta njegovih kontingencija, potrebno je razbiti iluzije o jedinstvenosti centra, odnosno periferije, kao stabilnih identiteta koji a priori nisu podlo`ni transformacijama. Ve} povr{ni pogled na kvalitet mehanizama formiranja imaginarnih predstava o odre enom identitetu poni{tava ovaj postojani stereotip. Prvi paradoks sa kojim se suo- ~avamo na ovom mestu sadr`an je u ~injenici da samorazumevanje vlastitog identiteta dolazi preko susticanja sa razlikom u njemu. Ova ~injenica implicira uvi anje da se vlasti- Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN Poku{aj razotkrivanja mehanizama stvaranja predstava o drugom, kako na Balkanu, tako i na Zapadu, kao i ukazivanje na zna~ajnu razliku izme u povesno-kulturnih determinacija su~eljenih slika sveta, ovde nije podstaknuto nastojanjem da se naglasi presudan zna~aj dijalektike»ispravne«, odnosno»pogre{ne«interpretacije pre svega zato {to sam kritikovani model znanja po~iva na temeljnoj pretpostavci koja se nikada ne dovodi u pitanje {tavi{e, koja sa~injava op{ti referentni okvir u kojem je sme{tena povesna dinamika balkanisti~kog diskursa. Radi se, naime, o temeljnoj protivure~nosti, ali i o istovremenoj samerljivosti»ispravne«i»pogre{ne«strane interpretacije. One su kompatibilne i koegzistentne uprkos svom antagonizmu i nejednakosti u mo}i. Tako e, u pitanju je poku{aj iznala`enja prigodnih modalitata da se pomenuti referentni okvir interpretira na na~in koji bi u~inio transparentnim njegove osnovne premise na kojima po~iva. U tom smislu E. Said upotrebljava pojam strategijske lokacije, odnosno strategijske formacije kako bi nazna~io optimalan metod sinhronijske, odnosno dijahronijske analize orijentalisti~kog diskursa:»slu`im se pojmom strategija prosto da bih identifikovao problem s kojim se suo~ava svako ko pi{e o Orijentu: kako ga savladati, kako mu pristupiti, kako ne biti pora`en ili savladan njegovom sublimno{}u, njegovim opsegom, njegovim zastra{uju}im dimenzijama«. Cit. pr. E. Said, ibid, str. 34.

43 84 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest 11»Kulturi je svojstveno da nije identi~na samoj sebi. Ne da nema identitet, nego da ona sebe ne mo`e identifikovati, da ne mo`e re}i ja ili mi, da mo`e uzeti oblik subjekta samo ako nije identi~na sebi ili, ako vi{e volite, ako je razli~ita u sebi. Nema kulture, nema ni kulturnog identita bez te razli~itosti sa sobom. Neobi~na sintaksa i malo na silu: sa sobom, misli se kod sebe ( fr. avec soi i chez soi, lat. aput hoc ). U tom slu~aju, razli~itost u sebi, ono {to razlikuje i odvaja od samog sebe bila bi i razli- ~itost (od) sa sobom, razli~itost koja je unutra{nja i istovremeno nesvodiva na kod mene. Ona povezuje i jednako nepomirljivo razdvaja ognji{te i kod mene. U stvari, ona ga okuplja i upu}uje na samog sebe samo ukoliko ga otvara za taj pomak«. Cit. Derida, Drugi pravac, Lapis, Beograd, 1995, str. 12 Problem nastaje kada olako previ amo klju~ni aspekt danas dominiraju}eg koncepta multikulturalizma u pitanju je nedostatak svesti o njegovom totalizuju}em karakteru kojeg nalazimo u predominantnim vrednostima jedne Univerzalne Civilizacije, naspram mno{tva razli~itih kultura koje gravitiraju na njenoj periferiji kao eksproprisani izolovani entiteti, koji postoje samo u funkciji uspostavljenog totaliteta. ^injenica je da postojanje pluraliteta na margini samo po sebi ne obezbe uje podlogu na kojoj bi se uobli~io adekvatni delatni potencijal, koji bi u perspektivi omogu}io minimalni zajedni~ki konsenzus ovih raspar~anih entiteta. Utopisti~ki ton koji provejava u u slede- }im redovima Petera Lamborna Willsona, najpre detektuje aktuelnu situaciju u kojoj je jo{ uvek nemogu}e naslutiti obrise budu}eg poretka u kome }e se ste}i dovoljni uslovi za napad na la`ni totalitet:»preduslov multikulturalne paradigme jeste jedan la`ni totalitet, koji obuhvata sistem la`nih partikularizama, ( ) multikulturalizam se predstavlja kao da istovremeno nudi i univerzalizam i partikularizam a name}e, zapravo, totalitet, ( ), mora se napasti njegov otu uju}i uticaj na pojedinca, njegov la`ni separatizam. Ako podr`avamo istinski anti-hegemonisti~ki partikularizam, moramo podr`ati i drugu polovinu dijalektike: da uobli~imo jednu takvu snagu koja }e bez napora prelaziti la`ne granice, te ponovo uspostaviti spremnost na komuniciranje i na dijalog u horizontalnoj, slu~ajnoj mre`i veza i solidarnosti«. Cit. pr. Piter Lemborn Vilson,»Protiv multikulturalizma«, u: Transkatalog, Novi Sad, zima 1997/98. to ja pojavljuje u drugom, odnosno kao drugo. Stoga je unutra{nja dinamika i na~in formiranja slike odre enog identiteta bitno odre en odnosom prema njemu kao prema svojoj imaginarnoj suprotnosti. Ovom su odnosu tako inherentne predstave (o sebi kao) o drugosti drugog. Na taj na~in, identifikovanje sebe sa razlikom upisanom u drugom predstavlja intrinzi~ni proces formiranja identiteta otelotvorenog u sintagmi mi-kao-drugi. 11 Ovaj pojednostavljani model samorazumevanja predstavlja simboli~ki horizont sveta na kojem se podjednako projektuju imaginarno zapadno (globalno) i balkansko (lokalno) samorazumevanje (mi-kao-drugi), i sa njim uskla eno prakti~no delovanje i njegovi adekvatni u~inci, koji u povratnom smeru podjednako aficiraju i Zapad i Balkan. Me utim, sama ~injenica da je perspektiva centra usmerena ka marginalnom drugom (ali i obratno), ne zna~i da pogled Zapada, kao i efekti dominacije koje produkuje u praksi, imaju svoje krajnje ishodi{te isklju~ivo u drugom kao skopi~kom objektu. Naprotiv, pogled Zapada nije jedinstven. Njegov je kvalitet u presudnoj meri odre en varijetetima objekata na margini, koji mu poput razbijenog ogledala vra}aju natrag mno{tvo umno`enih perspektivizama. Na taj na~in, Zapad dobija umno`enu, eo ipso, diferenciranu i izmenjenu sliku o sebi samom. I premda se na osnovu ovakve interpretacije mo`e ste- }i utisak da marginalni subjekt i dalje zadr`ava status podre- enog objekta u odnosu na centralizovanu i predominantnu perspektivisti~ku poziciju Zapadnog subjekta, to ipak ne implicira zaklju~ak da je on i pasivan objekt. 12 Ukoliko za trenutak prihvatimo objektivnu utemeljenost ovakvog zaklju~ka, on, ipak, ni kao pretpostavljeni objekat ne mo`e ostati pasivan u onoj meri u kojoj je slika Zapada o sebi samom izmenjena nakon»odbijanja«sopstvenog pogleda o pluralitet marginalnih objekata i izmenjenog kvaliteta tog pogleda kojeg dobija natrag. Na taj na~in, marginalni subjektiviteti, kao imaginarne suprotnosti Zapada, zadobijaju ulogu relativno aktivnih sudeonika u formiranju novih, manje ili vi{e izmenjenih predstava/slika Zapada o sebi samom, otelotvorenih u pomenutoj sintagmi mi-kao-drugi. Postojanje pluraliteta marginalnih subjekata/objekata, kao i povratni umno`eni perspektivizam, sa~injavaju referentni okvir u kojem se sopstvena slika Zapada uvek iznova uspostavlja, dinami~no pozicionira i zazuzima floatantan polo`aj. Kao takva, ova izmenjena slika ne mo`e mu vi{e obezbediti iluziju o monolitnosti vlastitog identiteta. Uno{enjem pukotine u na~elo Identiteta na ovaj na~in, razbija se sama predstava Zapada o celovitosti sopstvenog projekta, i to u samom»centru«. Time je zapravo, po- ljuljana op{ta predstava o neupitnosti univerzalizma homogenog balkanisti~kog diskursa, bilo da dolazi»iznutra«kada govori o izabranosti vlastite nacije ili, pak, iz»spolja{njeg okru- `enja«koje veli~a nadnacionalnu ideju univerzalne ljudskosti. 13 Tako disperzivnost identiteta Zapada predstavlja potencijalnu osnovu za preispitivanje iskrivljenih predstava marginalnog (balkanskog) teorijskog subjekta o nepromenljivosti vlastitog identiteta, ali i o celovitosti Zapada kao o sopstvenoj imaginarnoj suprotnosti. Svest o disperzivnom i flotantnom karakteru aktuelnih identitarnih strategija dovodi u pitanje totalizuju}i karakter dijade Centar/Margina, pru`aju}i {ansu i jednima i drugima za nova pozicioniranja u strukturalno izmenjenom referentnom okviru. Redefinisanje balkanske verzije sintagme mi-kao-drugi, ujedno otvara prostor za prevazila`enje uobi~ajene reakcije na margini u vidu tribalisti~kog zatvaranja u lokalnu tradiciju kodiranih predstava o ontolo{ki nesamerljivim razlikama spram imaginarnog ne-balkanskog, odnosno tu eg imaginarnog balkanskog. Upravo je iskora~ivanjem u s onu stranu»nasiljem cementirane pozicije«14 mogu}e zaobi}i ograni~enja univerzalisti~kog obrasca, koji se temelji na selektivnom uklju~ivanju, odnosno isklju~ivanju kodiranih heterogenih objekata. To je ujedno i po~etna ta~ka procesa razgradnje i prevazila`enja imanentnih (samo)ograni~enja ideolo{kih pozicija, opredme}enih u»vi enjima istorije u kojima je vrednovanje dru{tvenog trenutka u kojem `ivimo predmet ( ) ili politi~ke afirmacije ili odbacivanja«15. Upravo u tom momentu najvidljivija je pomenuta relativna samerljivost nejednakih i nesvodivih interpretativnih pozicija, koja se o~itava podjednako na egzistencijalnodelatnom planu, kao i na planu diskurzivnog samorazumevanja i konstrukcija interpretativnih strategija. Revidirane interpretacije bi, u tom smislu, trebalo da svoj pristup orijenti{u prema procesualnosti formiranja percepcije drugog i, u vezi s tim, da istaknu kontekstualnost razli- ~itih koncepata reprezentacije i autoreprezentacije kao karakteristi~nih mesta kristalizacije partikularnog identiteta i njemu homologne i, dakako, univerzalne istine. Balkanizam bi tada, uprkos njegovom sublimnom karakteru, bilo mogu}e shvatiti kao istorijski varijabilan diskurs koji ima dve neraskidivo povezane strane koje ga ~ine jedinstvenim i trajnim svoju»unutra{nju«i svoju»spolja{nju«stranu. Analizom oba konstitutivna pola procesa reprezentacije, odnosno autoreprezentacije potrebno je za trenutak izmestiti ova dva naoko suprotstavljena procesa, predstavljaju}i ih kao imago, kao imaginarnu konstrukciju osebujne slike sveta na kojoj po~iva identitet Balkana, ali u velikoj meri i identitet Zapada, njihova istorijska kumulativnost i samodostatnost, kao i mogu}e znanje o njima. Svo enjem homogene strukture dominantnog diskursa na njegove sastavne elemente koji bi, potom, kroz postupak rekonstrukcije izronili na povr{inu u obliku lanaca novih zna~enja, omogu}ilo bi se zasnivanje modifikovane reinterpretacije problemskog polja. U suprotnom, postoje}i interpretativni status quo i dalje bi pothranjivao prevlast esencijalisti~kih intrepretacija koje insistiraju na tome da svoju vitalnost i opseg va`enja ovaj diskurs duguje upravo nekoj nepromenljivoj su{tini Balkana. No, svaka reifikacija nepromenljivih i ve~nih istorijskih su{tina (bez obzira na opravdanost razloga kojima je vo ena),»mo`e, naravno, biti predmet ideolo{ke propagande ili povr{ne ve`be iz politikologije, ali ne mo`e da bude legitimna radna hipoteza za istoriju«, prime}uje Todorova. 16 Svakako, u pitanju nije istorija sa velikim»i«, ve} zbir malih, regionalnih (u naj{irem zna~enju ovog termina) istorija, sociologija, an- Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN 85 13»I nema sumnje da je ideja univerzalne ljudskosti, u onom degenerisanom smislu u kom ona zna~i da ne~ije kulturne predrasude treba da steknu globalnu va`nost, jedan od najbrutalnijih na~ina koji je istorija do sada prona{la za ga`enje drugosti drugih«. Cit. pr. Teri Iglton, Iluzije postmodernizma, Svetovi, Beograd, 1996, str Peter Sloterdijk, Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoru`anje, Svetovi, Novi Sad, Frederic Jameson:»The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate«, u: New Germany Critique, br. 33, 1984, str Videti M. Todorova, Imaginarni Balkan

44 86 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest 17 Mi{el Fuko, Rije~i i stvari, Sazve- ` a, Nolit, Beograd, 1971, str E. Balibar, Politika i filozofija tropologija, etnologija, socijalnih psihologija, kulturnih politika, itd., koje zajedno strukturi{u vlastiti predmet, poput mozaika jedne varijabilne slike sveta koja se gradi i nanovo dekomponuje, potvr uju}i tako neuhvatljivost invarijantnog elementa, izmicanje praznog mesta oko kojeg se konstitui{e ono {to nazivamo ljudskom egzistencijom, odnosno identitetom, ta~ke u kojoj je subjekt upisao svoje mesto, svoje nevidljivo prisustvo. Problem stigmatizovanih teorijskih interpretacija proishodi iz temeljnog predube enja da se ni za {ta ne mo`e tvrditi da je istinito ili, pak, la`no, ukoliko je druga~ije od uobi~ajenih postupaka opravdavanja koje jedno dru{tvo upotrebljava. Zbog toga zagovornici odbrane integriteta odre enog shvatanja koje je definisano svojim posebnim poreklom, nastankom i razvitkom, odbacuju tvr enja po kojima, navodno, postoji onoliko istina koliko i konteksta, nazivaju}i ih kulturnim relativizmom ili, pak, smatraju da se istina isklju~ivo otkriva u sasvim odre enom kontekstu, nagla- {avaju}i onda primat svog konteksta nad ostalima. Jasno je, me utim, da je ova vrsta interpretativnih zahvata nedostatna spram zahteva vremena koji se transparentno o~itavaju na linijama susticanja mati~nih tokova sa marginalnim tokovima. U tom grani~nom podru~ju ovi zahtevi se obznanjuju kao apel za neodlo`nim re{enjem egzistencijalno-prakti~nih sporova koji nastaju kao posledica direktnog kontakta razli~itosti. Na ovom mestu, razre{enje krize interpretativnih modela ispostavlja se u svom zao{trenom obliku, koji svojom alarmantno{}u prevazilazi aporije aktuelne teorijske netransparentnosti i uspostavlja prakti~nu potrebu za neodlo`nim iznala`enjem prigodnih strategija i modaliteta me usobnog prepoznavanja. Paradoksalno, ali upravo na unutra{njim granicama naizgled neuporedivih `ivotnih oblika, u kontingentnom prostoru susticanja»nesvodivih razlika«, le`i {ansa za razotkrivanjem zavodljivih predstava o sudbonosnoj disproporciji razli~itih svetova `ivota i name}e se potreba za redefinisanjem postoje- }ih predstava o nesamerljivosti njihovog, to jest, sopstvenog identiteta. Potreba za markiranjem, za ozna~avanjem, za davanjem postojanosti sasvim odre enim zna~enjima i smislovima jeste prirodna/kulturna potreba za reflektovanjem, definisanjem i uokvirivanjem jedinstvene slike sveta koja podastire fundamentalnu ideju postojanja i trajanja, koja omogu- }ava zasnivanje identiteta. Jo{ je Foucault govorio o prisilnom karakteru episteme koji podastire op{tu mogu}nost znanja o na{em vlastitom znanju, mogu}nost mi{ljenja o na~inu na koji mislimo. Tako se i diskurs balkanizma javlja kao sub-epistema {ire epistemolo{ke (diskurzivne) formacije, koja nam omogu}ava predstavu o na{em postojanju, a koju Foucault naziva»fundamentalim kodeksom jedne kulture (...) koji upravlja njenim jezikom, njenim perceptivnim shemama, njenom razmenom, tehnikama, vrednostima, hijerarhijom njene prakse...«17. Iz tih razloga, ovaj diskurs je nemogu}e prisilno ukinuti tako {to }e mu biti suprotstavljen neki drugi diskurs koji }e ga nadja~ati. ^ini se da jedino govor orijentisan prema aktuelnim istorijskim i politi~kim stvarnostima, njihovim nesvodivim, ali samerljivim samosvojnostima, mo`e obezbediti druga~iju perspektivu koja odstupa od dominantnog i, na izgled, nepromenljivog modela mi{ljenja o drugom. Re~ima Balibara:»Rasizam je na~in mi- {ljenja: pod tim podrazumevamo ne samo na~in povezivanja re~i sa stvarima, ve} i dublje, povezivanje re~i sa slikama, pri~ama, da bi se od njih stvorile predstave: Zbog toga se ni u pojedina~nom ni u individualnom iskustvu, rasizam me mo`e prevazi}i tako {to }e se prosto otvorenih o~iju (ako treba uz pomo} nauke i nau~nika) pogledati svet. Potrebno je, a to je mnogo te`e, a mo`da i neostvarljivo, promeniti na~in mi{ljenja«18. Stoga, kreiranje novog objekta za novu, druga~iju vrstu znanja, proishodi ne samo iz stalne promene dru{tveno-istorijskih konjunktura, koje svakako diktiraju intenzitet promena postoje}ih teorijskih paradigmi, ve} dobrim delom i iz potrebe da se permanentno novouspostavljaju}e op{te (globalne) i posebne (lokalne) konstelacije znanja i mo}i adekvatno tretiraju u odgovaraju}em politi~kom, kulturolo{kom i naro~ito epistemolo{kom kontekstu. Kontekstualno promi{ljanje predstavlja, stoga, imperativ pravednijeg i objektivnijeg tretmana fenomena zvanog Balkan u svim dimenzijama njegovog postojanja. Pravda i objektivnost ovde se ne moraju nu`no shvatiti kao ekskluzivno pravo na posedovanje istine isklju- ~ivo jedne ili samo druge predstavni~ke strane dvaju agonalnih diskursa. Pristupom koji }e uvek iznova ukazivati na istorijsku varijabilnost procesa formiranja percepcije (balkanske/ne-balkanske) drugosti, mogu}e je zasnovati nova ~itanja postoje}ih objekata znanja. Na ovaj na~in formirano semanti~ko polje, u kome bi bilo dopu{teno ravnopravno u~e{}e elemenata postoje}eg pojmovnog arsenala (ali u nekoj vrsti re-konstruisanog oblika), predstavljalo bi po~etni osnov prevazila`enja ograni~enja postoje}e diskurzivne formacije o Balkanu i manjkavosti odgovaraju}ih interpretativnih zahvata. Ne tako brojni poku{aji da se»odmrzne«zamrznuta slika Balkana (M. Todorova) i da se odoli svojevrsnoj»fosilizaciji predmeta«(e. Said ), ne dopu{taju}i, pri tome, nijednoj od su~eljenih vizura da se osamostali i zauzme privilegovanu poziciju u vrednosnom smislu, svakako predstavljaju dobru ilustraciju takve strategije. Bez obzira (ili upravo imaju}i u vidu) da li su u pitanju»spolja«ili»iznutra«nametnute i nekriti~ki prihva}ene predstave o sebi kao o razli~itom, drugom, odnosno o sebi kao drugosti drugog, voljnost da se odoli novim balkanizacijama Balkana, ali i ekvivalentnim vesternizacijama Zapada, pokaza}e u kojoj meri smo u stanju da dekodiramo postoje}e konstelacije znanja i mo}i koje ishode u stigmatizovanim teorijskim koncepcijama i tradiranim na- ~inima prercepcije svekolikog `ivota na ovim prostorima. Appendix: BALKANIZAM JE RASIZAM? Milan Rakita PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN 87 Kako izbe}i nove balkanizacije Balkana? pitanje sadr`ano u naslovu teksta, tako e i, pre svega, zna~i kako izbe}i balkanizam kao rasizam, kao diskurzivni chiasmos partikularizma i univerzalizma. Kao takav, on je duboko prisutan u svom odsustvu, kao hiatus, kao prazno mesto nedostaju}eg objekta `elje za znanjem iz kojeg proisti~e fantazam o predeterminisanoj su{tini partikularnog, ali istovremeno i univerzalnog balkanskog idenititeta. Specifi~ni oblik rasizma o kome je ovde re~ egzistira, dakle, i kao univerzalizam partikularizma: ratovi, borbe i one dru{tvene i civilizacijske ustanove koje Althusser naziva ideolo{kim aparatima prinude, predstavljaju istovremeno i emanaciju i sredstva jednozna~nog procesa uspostavljanja odre enog identitarnog jedinstva ili, re~ima Balibara, prividne etni~nosti:»zalog nacionalizma je neprestano uspostavljanje nacionalnog jedinstva, ugro`enog klasnom borbom i ~injenicom da su u dr`ave-nacije utopljene i ljudske grupe sa razli~itom, ~ak nesalomivom istorijom i tradicijom«19. U geneaolo{koj perspektivi Balibar tako e govori o op{tem obrazovanju kao obliku univerzalizacije jezika kojim se etni~ki partikularizmi 20 zamenjuju socijalno-lingvisti~kim, i kojim se 19 E. Balibar, ibid. 20 Imajmo u vidu da se nastanak modernih nacija podudara sa raspadom ovih posebnih etni~kih grupa, kao {to je pleme, {to govori u prilog tvrdnje da, u ovom smislu stvari, nijedna savremena nacija nije etni~ki utemeljena.

45 88 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest 21 S tim u vezi, Balibar konstatuje da univerzalizam nije rasi- namerno prelazi sa uporednog postojanja lokalnih jezika na kulturnu hijerarhiju dru{tvene upotrebe nacionalnog jezika. zam, ali odmah potom dodaje:» ne postoji jasno razgrani~enje izme u univerzalizma i ra- Pomenute institucije i mehanizmi koji u~estvuju u stvaranju prividne etni~nosti te partiklularne i samobitne, premda, u svojoj su{tini sizma. Da se poslu`im hegelijanskom terminologijom: univerzalizam i rasizam su deter- univerzalisti~ke politike identiteta slu`e tome da se odre ena skupina ljudi predstavi kao zajednica. Ovaj geneti~ki proces ni u kom slu~aju ne minisane suprotnosti, zna~i da jedan uti~e na drugi iznutra ( ). podrazumeva zajednicu zasnovanu isklju~ivo na etni~kim osnovama. Ali pomisao da suprotnosti iznutra preobra`avaju jedna dru- Kao {to smo pokazali, to mo`e biti i specifi~an oblik nad-nacionalne ideje univerzalne ljudskosti. Zato }e svaki pojedini poku{aj ustanovljenja gu, dovodi do ideje o nekom dubljem jedinstvu izme u dveju odre enog oblika konsenzualnosti/komunitarnosti uvek u izvesnoj meri strana. Ni{ta u takvom razmi- {ljanju nas ne obavezuje da to biti obele`en prisustvom imperijalizma ma{te, imaginarnom kolonizacijom, hijerarhijom praksi i adekvatnim nasiljem, skupa usmerenim ka jedinstvo smatramo funkcionalnim ne postoji neka jednozna~na su{tina univerzalizma takav preobra`aj bi, neni habitus, svode se na nasilno utvr ivanje samerljivosti Razlika, u smi- drugom. Ovi poku{aji da se partikularnosti stope u jedinstveni imaginarsumnjivo, morao zapo~eti novom upotrebom upravo kategorija kao {to su univerzalno, da u potpunosti ne dose`e cilj totalne homogenizacije identiteta zajednislu op{teg (njihovog) svo enja na Isto. No, kako se, prema Balibaru, nika- razlika, posebnost«. Cit. pr. E. Balibar, Politika i filozofija... ce (»prividna etni~nost«), utoliko se pru`a otvoreno polje mogu}nosti za intervenciju na marginama tog, d`ejmsonovskim (F. Jameson) jezikom re~eno,»politi~kog nesvesnog«. Koliki }e i kakav biti u~inak te intervencije, mo`e se meriti ostvarenom razlikom izme u stepena ostvarene prividne etni~nosti i istorijski tako e prisutnog i delatnog fenomena klasne borbe, jer je rasizam sme{ten upravo u ovom prostoru kontigencije, u pukotini u kojoj obitavaju partikularizam i univerzalizam, koja svoje delovanje obznanjuje i istorijski se posvedo~uje samo ukoliko se u dovoljnoj meri otvara za prisustvo rasizma. Shodno na{em dana{njem polo`aju, izabra}emo jednu od mogu}nosti i zaklju~iti da imperativ moralne i politi~ke efikasnosti u savremenim prilikama u zna~ajnoj meri podrazumeva, pre svega, odbacivanje beskorisnih apstrakcija i ograni~avaju}ih perspektiva koje imaju univerzalisti~ki karakter. Balkanizam je i rasizam? Da. Balkanisti~ki univerzalizam jo{ uvek je partikularan. 21 Kaja Silverman IZGUBLJENI OBJEK- TI, PREVARENI SUBJEK- TI (...) Ovom prilikom `elim da postavim slede}u tezu: Uloga Holivuda u konstruisanju polne razlike nije samo reproduktivna. Nije slu~ajnost {to razvoj filma koincidira sa rastu}om spekularizacijom `ene, procesom u kome `ena postaje prizor za gledanje. [tavi{e, usu ujem se da tvrdim da film u velikoj meri doprinosi onome {to se mo`e nazvati»obnovljenom vizuelizacijom«polne razlike. Ka`em»obnovljenom vizuelizacijom«jer insistirano jedna~enje `ene sa prizorom za gledanje i mu{karca sa nosiocem pogleda obele`ava promenu u op{tem kontekstu kulturne referentnosti koja se uo~ava po~ev od pa do dana{njih dana. Ova promena manifestuje se u velikom broju teorijskih rasprava iz devetnaestog veka: od rasprava o slici i romanu do pojave psihoanalize i fotografije. Me utim, Fligel (J. C. Flügel) tvrdi da je, ako `elimo da razumemo zna~aj ove transformacije, neophodno za}i jo{ dalje u pro{lost na modnu scenu ranog osamnaestog veka, scenu koja inauguri{e glavnu promenu u obi~ajima odevanja. Promena, koju Fligel opisuje kao»veliko mu{ko odricanje«, postaje u stvari despekularizacija mu{kog subjekta i zato (kao {to }u kasnije govoriti) hiperspekularizacija `enskog subjekta. Nakon {to je tokom evolucije steklo atribute rasko{i i elegancije, mu{ko odevanje podle`e nekoj vrsti vizuelnog»~i{}enja«iz koga mu{ki modeli izlaze profinjeniji i odmereniji: Otprilike u to vreme odigrava se najzna~ajniji doga aj u istoriji mode ~ije se posledice jo{ uvek ose}aju, a koji je privukao mnogo manje pa- `nje nego {to zaslu`uje: mu{karci odustaju od prava na svetlije, veselije, sofisticiranije i raznolikije forme ukra{avanja ustupaju}i ovu privilegiju `enama, zbog ~ega kroj mu{ke ode}e postaje daleko stro`iji i asketskiji. (...) Mu{karac se odrekao potrebe da ga smatraju lepim i pristao da ostane samo koristan. Ali, kako je ritual odevanja ipak zadr`ao izvesnu va`nost za njega, on se potrudio da bude barem»korektno odeven«(...) dok je `ena ostala jedini privilegovani vlasnik lepote i veli~anstvenosti. 1 Kako je Fligelov opis mode relativno relevantan i za film, on zahteva kratak komentar, kao i istra`ivanje nekih od njegovih hipoteza. Fligel obja{njava da je»veliko mu{ko odricanje«uklju~ivalo vi{e od odricanja od fino}e; ono je podrazumevalo pad celokupnog sistema socijalnih i 1 J. C. Flügel, The Psychology of Clothes (London: Hogarth Press, 1930), str Za {iru diskusiju o Fligelu, posebno onu koja se odnosi na modu, videti moj ~lanak»the Fragments of a Fashionable Discourse«u: Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, (Bloomington: Indiana University Press, 1986), str

46 90 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop klasnih razlika koje su diferencirale i odvajale mu{karce jedne od drugih. Mu{ko obla~enje je pro{lo kroz proces demokratizacije, te postalo jednostavnije i uniformnije; izgubiv{i primarnu funkciju obele`avanja klase i privilegija, ono je oglasilo po~etak solidarnosti me u mu- {karcima, odanost {iroj socijalnoj grupaciji, kao i povla{}enom mestu mu{karca unutar nje. Za posledicu imamo, pi{e Fligel, odevna obele`ja koja simbolizuju mu{kar~evu vernost principima odva`nosti, odricanja i samokontrole. Celokupan, relativno»fiksiran«sistem mu{kog odevanja zapravo predstavlja spoljni znak strogosti i privr`enosti socijalnom kodeksu (iako u isto vreme, zbog njegovih falusnih atributa, simbolizuje i fundamentalne crte mu{ke seksualne prirode). Na svoj na~in, ovaj paragraf ponavlja lekciju koju je Lakan (Lacan) mnogo godina predavao: falus nije isto {to i penis. On to, dodu{e, ~ini posredno, kroz izjavu o pretpostavljenoj kontradikciji, iznev{i slede}u opservaciju: iako je tokom pro{la dva veka te`ilo ideolo{koj ~istoti u svom odvajajanju od mu{kog tela, mu{ko odevanje ipak nije prestalo da gradi mu- {ku seksualnost. Moderna mu{ka seksualnost }e tako manje biti definisana telom, a vi{e negacijom tela. Fligelova formulacija ukazuje na na~ine na koje se seksualnost sublimira i svodi na relaciju sa falusom. Falus, koji kao da se u ranijem istorijskom periodu lako»navla~io«na penis, poput kondoma, prolazi kroz sli~an proces apstrahovanja. On prestaje da bude puka teatralizacija i hiperbolizacija organa koga neosporno zastupa, ali zato postaje ozna~itelj simboli~kog znanja, mo}i i privilegije. Do}i do falusa jo{ uvek zna~i posedovati penis, ali relacija izme u dva entiteta postaje sve vi{e arbitrarna u sosirovskom smislu, zbog ~ega mora da bude konstantno posredovana idealnim mu{kim reprezentacijama. Sve ovo samo je drugi na~in da se ka`e kako se tokom poslednja dva veka mu{ki subjekt sve vi{e disocirao od vidljivog te zato poku{avao da ve`e za simboli~ki poredak u kome mo} sve vi{e postaje disperzivna i nematerijalna. Ovo razdvajanje nije bilo lako izvesti, jer jedna~enje `ene sa manjkom proizilazi iz identifikacije mu{karca sa prizorom za genitalije, drugim re~ima, mogu biti definisane kao»ni{ta-za-videti«samo u kontrasnom pore enju sa»upadljivo vidljivim«mu{kim organom, tako da }e postati skoro nemogu}e odr`avati definiciju `enskih uz istovremeno poricanje definicije mu{kih genitalija. Me utim, vol{ebnim trikom `ena postaje ne samo nosilac manjka, ve} i prizor za gledanje... Njoj se, tako e, pripisuju i druga dva kvaliteta narcizam i egzibicionizam, koji se ina~e smatraju kompatibilnijim sa kvalitetima jednog mu{karca jer su skoro sinonim za pokazivanje polnog organa. Prema Fligelu, identifikacija `ene sa narcizmom i egzibicionizmom rezultat je serije odbrambenih aktivnosti sra~unatih da za{tite mu{kog subjekta od njega samog. Fligel dalje tvrdi da mu{ki subjekt {titi sebe od mogu}nosti da postane prizor za gledanje tako {to vr{i konverziju u svoju suprotnost u skopofiliju, a to posti`e parcijalnom projekcijom svoje eksponiranosti na `enu koja tako postaje objekat za gledanje. Ovim je erotski kontakt uspostavljen, a vezivanjem mu{ke kompleksnosti za `enski subjekt ne samo {to `ena postaje mehanizam kojim mu{karac uspostavlja fali~ku celovitost i adekvatnost, ve} je omogu}eno da mu{karac nastavi da izvla~i zadovoljstvo iz onoga {to je navodno poricao: [ta se dogodilo sa psiholo{kim tendencijama (narcisti~kim, egzibicionisti~kim, itd.) koje su svoj izraz nalazile u dekorativnim aspektima (mu{kog) odevanja? (...) Generalno govore}i, izgleda da, u slu~aju uskra}enog zadovoljstva, `elje koje se vezuju za iznu ivanje zadovoljstva bivaju inhibirane ili istisnute (...) u slu~aju `elja jednog eg- Kaja Silverman IZGUBLJENI OBJEKTI, PREVARENI SUBJEKTI 91 zibicioniste, koje se vezuju za samo-pokazivanje, posebno je lako izvesti konverziju od (pasivnog) egzibicionizma u (aktivnu) skopofiliju (...) `elja za samopokazivanjem se tako transform{e u `elju za vi enjem i saznavanjem. Mo`da i nije puka slu~ajnost to {to je period nezabele`enog nau~nog progresa usledio odmah po{to je mu{karac»odustao«od dekorativnog odevanja, po~etkom pro{log stole}a. Drugu suptilnu psiholo{ku promenu identifikujemo u projekciji egzibicionisti~kih `elja na osobu suprotnog pola.. U takvim slu~ajevima postoji jasan elemenat identifikacije sa `enom. Voajerizam, egzibicionizam, narcizam, identifikacija: evo nas ponovo na poznatom terenu! Navedeni pasus iz Psihologije odevanja emfati~no ukazuje na kontinuitet odnosa izme u mode kasnog osamnaestog veka i klasi~nog filma, kao i na diskontinuitet izme u mode kasnog osamnaestog veka i onog {to joj je predhodilo.tako e nam omogu}ava da bolje shvatimo Veliko mu{ko odricanje u kontekstu `enskog subjekta onako kako ga konstrui{e mu{ki subjekt. Radi se, dakle, o `enskom subjektu koji je ogledalni odraz ne samo kastracije mu{kog subjekta, ve} njegove spekularnosti, egzibicionizma i narcizma. Film provocira subjektovo obilje imaginarnog ~im otkrije fantazmatsku osnovu svojih objekata, tj. kada se ponovo odigrava odsustvo stvarnog iz filmske reprezentacije. Ve} sam govorila o tome koliko potpuno ovaj gubitak apsorbuje filmsku teoriju i koliko ona nagla{ava»supstituciju«utiska stvarnosti za odsutnu stvarnost. Po subjektovu koherenciju jo{ je vi{e ugro`avaju}e otkrivanje filmskog ozna~itelja koji }e ne samo u potpunosti prekinuti vezu sa svetom fenomena, ve} i ukazati na nevidljivog iskaziva~a - na ~injenicu da za filmove i njihove gledaoce govori nevidljivi Drugi. Filmska teorija pokazala se kao jednako osetljiva i kad je u pitanju ovo odsustvo i kad su u pitanju strategije za njegovo prevazila`enje. Me utim, ni u jednoj ta~ki ovih pro{irenih teorijskih diskusija nije nazna~eno da manjak, koji se nekako mora pore}i, ne samo {to strukturira mu{ku subjektivnost isto koliko i `ensku, ve} predstavlja mnogo ve}u opasnost po stabilnost mu{ke subjektivnosti nego po stabilnost `enske. Po{to je `enski subjekt konstruisan kroz identifikaciju sa manjkom, njegovo izlaganje daljoj kastraciji je bezopasno. Mu{ki subjekt je, naprotiv, konstruisan kroz identifikaciju sa falusom. Ova identifikacija mo`e biti ugro`ena i{~ezavanjem objekta, ali je potpuno osuje}ena bilo kojim ostatkom diskurzivnih ograni~enja mu{kog subjekta. Nemogu}e je za subjekta koji zna da je isklju~en iz mo}nog gledanja, govora i slu{anja da odr`i zadovoljavaju}u relaciju sa falusom. Tako e, nijedno od ovih teorijskih istra`ivanja ne uo~ava da mo`da postoji va`na veza izme}u gubitaka koji le`e u strukturi filma i predstavljanja `ene kao bi}a koje je obele`eno manjkom. Izostavljanje ove veze posebno je upe~atljivo u slu~aju Odara i Dajana (Oudart, Dayan) jer njihov sistem»filmskog {ava«funkcioni{e ba{ kroz artikulaciju polnih razlika. Kao {to sam ve} govorila 2, najbolja paradigma je formacija komplementarnih kadrova jer dovodi u vezu `ensko telo sa mu{kim pogledom. Ovaj dvostruki kadar ne samo da nadome- {ta ono {to se ne vidi, skriveno mesto filmske produkcije, ve} postavlja mu{ki subjekt na mesto sa koga se pru`a pogled, a `enski subjekt na mesto koje obezbe uje pogled. [tavi{e, po{to je filmski aparat antropomorfizovan (jer se kamera povezuje sa ljudskim okom, a audiotraka sa slu{nim aparatom), on preuzima o~insku ulogu. Kompleksno anga- `ovanje filma u artikulisanju polnih razlika mo`e biti najbolje demonstrirano kroz kratko ispitivanje jo{ jednog korpusa filmske teorije koja se bavi pojmom manjka. 2 Silverman, The Subject of Semiotic, str

47 92 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop 3 Vidi Laura Mulvey,»Visual Pleasure and Narrative Cinema«, Screen 16, no. 3 (1975): Alice Doesn t: Feminism, Semiotic, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), str Lora Malvi inicira interesantnu raspravu o na~inima na koje klasi~ni film olak{ava identifikaciju `enskog gledaoca, kako sa mu{kim, tako i sa `enskim likovima u:»afterthughts... Inspired by Dual in the Sun«, Framework, (1981) str Jo{ od objavljivanja eseja Lore Malvi (Laura Mulvey)»Vizuelno zadovoljstvo i narativni film«(»visual Pleasure and Narrative Cinema«, 1976), feministi~ka teorija filma se dobrim delom fokusira na kodiranje `enskog subjekta kao neadekvatnog ili kastriranog unutar dominantnog filma. 3 Tako e, feministi~ka teorija bli`e istra`uje i potencijal za do`ivljaj traume koji le`i u prizoru `ene-obele`ne-majnkom, kao i odbrambene mehanizme za{ite koji gledaocu stoje na raspolaganju. Ono {to ~udi jeste to da scenario Malvijeve mnogo rigoroznije potvr uje psihoanaliti~ku paradigmu kastracije i kastracione krize od teorije jednog Meza (Metz), Komolija (Comolli), ili Odara i Dejana. Poput Frojdovog (Freud) de~aka, mu{ki filmski gledalac sliku `enskog manjka do`ivljava kao ugro`avaju}u po svoju koherentnost i ose}a strah da i sam ne postane `rtva li{ena polnog organa. Prema Malvijevoj, klasi~ni film nudi dva mogu}a razre- {enja takve krize: poricanje kroz feti{izam i priznavanje uz potcenjivanje. Prvo razre{enje krize se sastoji u mogu}nosti da deo ode}e ili neki drugi deo `enskog tela postane nosilac kompenzatorne investicije i zamena za organ za koji se pretpostavlja da nedostaje. Drugi na- ~in razre{enja daje razli~it krajnji rezultat, jer umesto da pa`nju premesti sa jednog tela na drugi, on pomera fokus sa `enine spolja{njosti na njenu unutra{njost. Transfer postaje efektivan kroz istra`ivanje koje otkriva da je `enski subjekt ili po~inio zlo~in za koji treba da bude ka`njen, ili je ro eni bogalj. Kako se u oba slu~aja `enska kastracija mo`e pripisati `enskoj unutra{njosti, ovakvo razre{enje mu{ke anksioznosti dozvoljava mu{karcu da postavi maksimalnu distancu izme u sebe i slike manjka - tj. da u`iva u poziciji»trijumfalnog prezira«prema»osaka}enom stvorenju«koje je njegov seksualni drugi. Osim po tome {to povla uje Frojdovoj teorijskoj formulaciji, Lora Malvi i njen opis filmske kastracije se i na druge na~ine odvaja od ostalih teoreti~ara ~ije smo stavove ovde razmatrali. Jednako va`no i blisko povezano odstupanje ogleda se u ~injenici da Mez, Komoli, Odar i Dejan nagla{avaju»pri{ivaju}e«efekte narativa njegov kapacitet za nadome{tanje ili izvla~enje najboljeg iz razli~ite organizacije filmskih odsustva dok Malvijeva sme- {ta trenutak gubitka u sam narativ. Ona pomera pa`nju sa ekstradijegeti~ke kastracije, koju drugi teoreti~ari pori~u, na onu koja se pojavljuje unutar same dijegeze. Drugim re~ima, Malvijeva postavlja hipotezu da»utisak stvarnosti«kojim dominantni film kompenzuje odsutnu stvarnost i gradi svoj status diskursa po~iva na drami gubitka. [ta mo`emo izvu}i iz ove prisile ponavljanja, iz ovog vra}anja potisnutog? I kako objasniti ovo paradoksalno vra- }anje na reprezentacije gubitaka putem kojih `elimo da odagnamo ~itav spektar egzenstencijalnh nedostatka? Prva stvar koju moramo priznati jeste da narativno formulisanje predstavlja ponavljanje sa izvesnim brojem upadljivih razlika. Najva`nija od njih sastoji se u tome da gledalac Malvijeve, za razliku od Mezovog, Komolijevog, Odarovog i Dajanovog gledaoca, zauzima poziciju jednog mu{karca. Ovaj gledalac se bez obzira da li je mu{karac ili `ena identifikuje sa pogledom mu{kog protagoniste pro`ivljavaju}i sa njim kastracionu anksioznost i zadovoljstvo koje proisti~e iz njene neutralizacije. 4 Druga razlika unutar ponavljanja narativa jeste to {to gledalac kod drugih teoreti~ara pori~e manjak ne~ega {to je ranije percipirao kao deo sopstva, bez obzira da li je u pitanju objekat ili govorna mo}, dok kod Malvijeve gledalac pori~e drugu vrstu manjka. Izvor nezadovoljstva je eksternalizovan u obliku `enskog tela; on se mo`e se videti (i ~uti). Kaja Silverman IZGUBLJENI OBJEKTI, PREVARENI SUBJEKTI 93 Me utim, uprkos o~iglednoj ~injenici da se nalazi izvan mu{kog tela, ovaj nedostatak duboko uznemirava mu{kog gledaoca i u njemu podsti~e anksioznost i strah. On pro`ivljava `eninu»ranu«kao napad na sopstveni subjektivitet, pretnju sli~ne reakcije i ekstremnost mêra koje se preduzimaju u cilju njene neutralizacije svedo~e o tome da slika `ene odra`ava»ne{to {to Eduardo Paolozzi, Bunk, je trebalo da ostane sakriveno, ali je ipak iza{lo na videlo«. Daleko od toga da se mu{ki gledalac izla`e ne~emu novom i stranom, ta slika ga konfrontira sa»ne~im poznatim i davno-stvorenom (u njegovoj glavi) (...) sa ne~im {to je kroz proces potiskivanja otu io od sebe«5. Suo~avamo se sa jo{ jednom projekcijom koja vr{i polnu diferencijaciju sa eksternalizacijom pomeranja na na~in na koji je Frojd nesvesno artikulisao kastracionu krizu. Ovde, kao i kod Frojda, ne`eljeni deo selfa biva pomeren na spoljni registar, gde se njime ovladava kroz gledanje. Me utim, situacija koju Malvijeva elaborira javlja se tek posle subjektovog ulaska u sferu simboli~kog i sadr`ava ne samo gubitak realnog i poricanje edipalnih `elja, ve} i»teret«falusa te`inu onog ozna~itelja u odnosu na koji mu{ki subjekt nikada ne mo`e biti adekvatan. Iako je falus naturalizovan kroz svoju imaginarnu vezu sa penisom, on ne predstavlja ni{ta vi{e, niti manje, od destilata pozitivnih vrednosti u centru istorijski ograni~enog simbol~kog reda. Ove vrednosti se tvrdokorno opiru otelovljenju, ozna~avaji}i pre gramati~ku nego egzistencijalnu poziciju - mesto koje predstavlja vi{e ime nego telo oca. Svaki od dominantnih diskursa koji ~ine simboli~ki poredak poma`e definisanju i lokalizovanju falusa putem»zami{ljanja«ili»fanataziranja«govornog subjekta subjekta koji ima mo} da upravlja diskurzivnim znanjem i njegovom mo}i. Falus u stvari predstavlja sumu svih govornih subjekta. Poput falusa, govorni subjekt je simboli~ka figuracija koja uvek prevazilazi individue koje defini{e. To je posebno evidentno kod klasi~nog filma gde je izra`avanje vi{e posledica ideolo{kog i tehnolo{kog aparata a manje ljudske intervencije. I zaista, kao {to sam to ve} naglasila, teoreti~ari filmskog {ava o izra`ajnom posredni{tvu klasi~nog filma govore kao o Odsutnom. 6 Govorni subjekt tj. po implikaciji falus je ovde ekvivalent za ovog nevidljivog iskaziva~a i za atribute (transcendentalno vi enje, slu{anje i govor) kojima je on definisan. To {to je gledalac klasi~nog filma isklju~en iz diskursa, predstavlja istovremeno i njegovu izolaciju od falusa. Svako podse}anje na skriveno mesto filmske proizvodnje privla~i pa`nju na ovu izolovanost otkrivaju}i jaz koji odvaja mu{kog gledaoca od o~inskog ozna~itelja koji mu obezbe uje kulturni identitet. I zaista, po{to je svaki okvir kadra i svaki rez potencijalni okida~ za podse}anje da, tamo negde, postoji skrivena scena, klasi~ni film predstavlja konstantnu pretnju po subjektivnost mu{kog gledaoca koga `eli da konsoliduje. Slo`ila bih se da kastraciona kriza koju dijagnozira Malvijeva mo`e da proizilazi samo iz ovog izvora u finalnoj analizi zaklju~ujemo da je ono {to izaziva anksioznost i strah kod mu{karca isklju~enje mu{kog su- 5 Freud,»The Uncanny«, str Za {ire razmatranje autorstva, vidi poglavlje 4 (»The Fantasy of Maternal Voice: Female Subjectivity and The Negative Oedipus Complex«prim. prev.)

48 94 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop bjekta sa mesta filmske proizvodnje, a ne prizor `enskog anatomskog»manjka«. Kao i kod skrivenog mesta filmske proizvodnje, klasi~ni film aktivira brojne odbrane od kastracije, i»primarne«i»sekundarne«. (Primarnoj kastraciji pripadaju sve one odbrane koje se aktiviraju protiv manjka mu{kog subjekta. Sekundarnoj kastraciji pripadaju sve one odbrane poput onih o kojima je govorila Malvijeva, koje se nose sa `enskim manjkom, ali, u stvari, indirektno i sa mu{kim.) Idealne reprezentacije ovde igraju klju~nu ulogu. Mu{ki subjekt je za- {ti}en od istine o svojoj diskurzivnoj insuficijenciji koja se prevazilazi kroz u~itavanje falusnih karaktera u dijegezu i sa kojima se on identifikuje karakterima koje krase falusni atributi»onog Odsutnog«(tj. kreativnim kapacitetom, autoritativnim govorom i sposobno- {}u da kontroli{u ili izazivaju govor drugih). Me utim, projekcija igra jo{ zna~ajniju ulogu, jer mu{ki subjekt mo`e da oseti ove prijatne introjekcije samo ako je sposoban da se rastereti od razli~itih gubitaka koji organizuju njegov subjektivitet i prenese svoj diskurzivni nedostatak na `enu. Jo{ jednom, klasi~ni film stvara ovu projekciju za mu{karca. Kroz beskrajnu renarativizaciju kastracione krize, on prenosi na `enskog subjekta gubitke koji poga aju mu{kog subjekta; tako e ga naoru`ava protiv mogu}eg vra}anja ovih gubitaka orkestriranjem spektra odbrambenih operacija koje treba usmeriti protiv `enine slike i pre}i sa poricanja i feti{izma na voajerizam i sadizam. Na ovaj na~in, trauma, koja bi ina~e»pogodila«mu{ki subjekt, biva istovremeno i izazvana i kontejnirana. Ali kakve su posledice po `enski subjekt, ako po emo od toga da je `ena, kao i mu{ki subjekt, strukturisana sekundarnom identifikacijom i da sekundarna identifikacija, barem u izvesnom stepenu, sledi liniju polne razlike? Iznad svega `elim da naglasim da, iako je `enska kastracija uvek anatomski naturalizovana u holivudskim filmovima, ono {to ona zapravo implicira jeste isklju~enje `ene iz simboli~ke mo}i i privilegovanosti. To isklju~enje se artikuli{e kao pasivan odnos prema skopi~kom i auditivnom re`imu klasi~nog filma kao nesposobnost za autoritativno gledanje, govor ili slu{anje s jedne strane, i kao ono {to se mo`da mo`e nazvati»receptivno{}u«mu{kog pogleda i glasa, s druge. Tako je pogled `enskog subjekta opisan kao parcijalan, s gre- {kom, nepouzdan, vidi stvari koje ne postoje, udara u zidove, ili gubi kontrolu kad vidi crvenu boju. Ipak, iako njen pogled retko poga- a svoj cilj, `ena je uvek izlo`ena mu- {kom pogledu. [tavi{e, ona pru`a toliko neznatan otpor tom pogledu da ~esto predstavlja samo njegovu ekstenziju. Dragana Kitanovi}, Autoportret, 1998 Izvor: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, 1988, str Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi} Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE...» `ena koja zami{lja da je gledaju, stroga linija kaputa na pozadini bu~nog grada.«lesli Dik 1 Ulondonskom Sohou, glavne filmske distributerske ku}e okupljene su u istoj ulici. ^ovek {eta ulicom, pored postera istaknutih u izlozima Foksa. Jedna od njegovih omiljenih glumica»gleda«ga sa postera. On zastaje da bi uzvratio pogled i da bi je video u ostalim scenama iz filma pri~vr{}enim pokraj postera. Slike mu gode Bez odre ene misli u glavi, u stanju pe{a~ke rastresenosti, on nastavlja svojim putem niz ulicu Vardor, zakr~enu kasno popodnevnim saobra}ajem. Iznenada, iz prolaza izlazi `ena i `urno promi~e ulicom ispred njega vitka prilika u tamnom kostimu, sako ukrojen u struku i kratka, uska suknja koja pri svakom koraku sputava hod zate`u}i na butinama i zadnjici. Ona nosi akten-ta{nu i kre}e se uz u`urbani tik-tak cipela sa visokom potpeticom. Zaustavlja se i otklju~ava automobil mali auto koji ne mo`e da primi teret porodice bacaju}i torbu na suvoza~evo sedi{te dok se elegantno uvla~i iza volana. On joj jo{ nije video lice. Poslednje {to je uhvatio bila je noga u crnom najlonu. Potom je nogu progutao automobil, a automobil je progutao saobra- }aj. Na njemu se ogleda {okantnost ove pojave, uporno lupanje srca, do`ivljaj lepote u toj nepostojanoj `enskoj figuri. Sve {to je video bila je silueta bez lica ali istog trenutka u taj oblik investirane su sve asocijacije tu negde prisutne slike iz izloga Foksa.»Mogu da se zamislim u hard edge 2 fazonu, u mom crnom ogrta~u, belo lice, crveni karmin, na hladnoj ulici grada. Odakle dolazi ova slika? Sa modnih fotografija?«lesli Dik 3 U mojoj anegdoti ~ovekova fascinacija figurom `ene koja prolazi, njegova»ljubav na poslednji pogled«4, kao da je podstaknuta reklamnim slikama rasutim {irom na{eg svakodnevnog okru`enja tim nemogu}e blje{tavim ne-realnostima, zamkama postavljenim na{oj `elji. U navodima koji uokviruju anegdotu `ena vidi samu sebe kao sliku doslovno se zami{lja u strogo grafi~kim odrednicama modne fotografije. Takve nedosti`ne, ili neodr`ive, slike neki feministi~ki pisci poku{ali su (i jo{ uvek poku{avaju) da»demistifikuju«ili da ih, jo{ radije, u potpunosti potisnu u korist»pozitivnih«reprezentacija `ene. U tom procesu, koji je pokrenut `eljom za iznala`enjem isklju~ivog krivca za na{e egzistencijalno 1 Leslie Dick,»Envy«, u: The Seven Deadly Sins, ed. A. Fell (London, 1988), str Izraz hard edge u modnoj terminologiji koristi se da bi ozna~io posebnu vrstu stila, specifi~an imid` koji skicira jednu od tipskih slika `ene: emancipovana, jaka, odlu~na, samosvesna. To je `ena kao kombinacija femme fatale film-noira i velike melodramske heroine 40ih i 50ih za karakteristi~an modni stil D`oan Kroford (Joan Crowford) ka`e se da je tipi~an primer»hard-edge glamura«. Konkretno, hard edge su elegantni kostimi, dugi ogrta~i, prigu{ene ili isklju~ivo tamne kombinacije, skupoceni materijali i savr{eni, strogi krojevi o{trih kontura. (prim. prev.) 3 L. Dick,»Envy«, str Prethodno poglavlje u knjizi zove se»love at last sight«; Francette Pacteau, The Symptom of Beauty (London, 1994), str (prim. prev.)

49 96 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI nezadovoljstvo, problematika fascinacije slikom ~esto je bila svedena na upro{}enu opoziciju izme u ugnjeta~kog agensa,»mu{karca«,»mu{kog pogleda«ili»mu{ke fantazije«uvek aktivnog i ugnjetene, implicitno pasivne»`ene«. U prethodnim poglavljima i ja sam posvetila pa`nju»mu{kom«pogledu, ali u nadi da otkrivam kompleksnost psihi~kih procesa na delu u stalno ponavljanim nastojanjima mu{karca da kroz sliku odredi svoj Garry Winogrand, London, c odnos prema polnim razlikama kompleksnost strukture koju jedinstveni i gromki pojam»ugnjetavanje«svodi na jednostavnu, neobja{njivu ~injenicu. Istina je, ipak, da je moje sopstveno nezadovoljstvo kao `ene u odnosu na reprezentacije `enske lepote ono {to me je uop{te nagnalo da pi{em o toj temi. Moja argumentacija do sada je mo`da sugerisala da u»mu{kom pogledu«, u njegovom dodeljivanju lepote `eni, postoji ne{to vi{e od onoga {to su mnoge `ene bile spremne da uzmu u obzir. Ali da li sam, zaustavim li se ovde, do{la do ikakvih bitno razli~itih zaklju~aka nego oni kojima je bilo dovoljno da naprosto govore o»opresivnom mu{kom Monica Vitti u filmu L Avventura (Michelangelo Antonioni, 1960.) pogledu«? Napokon, ugnjetenima je od male koristi, i svakako nikakve utehe, da im se uka`e na kompleksnost opresije kojoj su izlo`eni. Verujem, me utim, da ipak ima jo{ ne{to da se doda. Iako mo`da nisam zadovoljna pozicijom `ene u odnosu na predstave `enske lepote, ni{ta manje nisam nezadovoljna idejom da je njena uloga u toj igri iluzija samo pasivna. Zbog toga na kraju, i neizbe`no provizorno (kompletnije razmatranje problema zahtevalo bi posebnu knjigu), `elim da ispitam odnos `ene prema predstavi `enske lepote, ne u smislu njene»pot~injenosti«ve}, mnogo zna~ajnije, u smislu njene op~injenosti.»u ovoj ve`baonici, sali sa ogledalima u kojoj je sve odraz, bezuspe{no poku{avam da uskladim svoje pokrete sa pokretima plavokose instruktorke sa konjskim repom. Retki su oni radosni trenuci kada se, u igri ogledanja, poklopim sa gipkim i okretnim telom s one strane ogledala.«f. P. U devetnaestom veku jedna italijanska grofica naru~ila je da se izradi veliki broj njenih fotografija. Mnoge od slika koje je naredila fotografu da napravi bile su, po tada{njim standardima, nepristojne. Pi{u}i o»opsesivnim samoreprezentacijama«grofice di Kastiljone (di Castiglione) Ejbigejl Solomon-Godo (Abigail Solomon-Godeau) postavlja klju~no pitanje: da li je grofica»tvorac svojih sopstvenih reprezentacija?«5. Odgovor Solomon-Godoove je nedvosmislen:»grofi~in individualni ~in ekspresije nagla{en je konvencijama koje je ~ine ne toliko autorom koliko prepisiva~em«6. Po Solomon-Godoovoj, kada je di Kastiljone zadigla suknju da bi kameri razotkrila svoje gole listove, ona je, namerno ili ne, samo citirala predstavlja~ke kodove svog vremena vremena u kome bur`uji pose}uju balet isklju~ivo da bi gledali noge balerina; vremena u kome se javlja masovna produkcija pornografskih fotografija `ena. Zbog toga se fotografije koje je grofica naru~ila smatraju»zna~ajnim svedo~anstvima mo}i patrijarhata da upi{e svoju sopstvenu `elju unutar ozna~enog polja `enskog«7. Bilo bi te{ko ne slo`iti se sa bazi~nom pretpostavkom rasprave da je grofica bila kao {to smo i svi mi jo{ uvek sasvim i odistinski zatvorena unutar patrijarhalnog poretka. Sa `aljenjem, ali zacelo neizbe`no, Solomon-Godoova, me utim, smatra de Kastiljoni krivom zbog»sporazumnog u~e{}a u sopstvenoj objektifikaciji«8 ; sud koji nagove{tava da je grofica na neki na~in mogla da izbegne predstavlja~ke konvencije i postane isklju~ivi i jedini subjekt sujet á part entière sopstvene slike. Ali takva opcija nije otvorena ni za koga od nas, bilo u devetnaestom veku ili danas. Niti priznavanje ovoga zna~i odustajanje od svake autonomije. Ovde je va`no odbiti da biramo izme u dve vrste redukcionizma: s jedne strane, varljivog voluntarizma potpune slobode; s druge, okamenjuju}e beznade`nosti potpunog determinizma. Vredno je pomena i to da je, od vi{e stotina fotografija koje je grofica naru~ila, na samo nekoliko od njih prikazana sa zadignutom suknjom. Po svedo~enju same Solomon-Godoove, ve}ina slika prikazuje je u»ekstravagantnoj dvorskoj ode}i, maskiranu, u narativnim tabloima koji propisuju uloge kao {to su pijana subreta, seljanka iz Bretanje ili samotna kalu erica.«bilo je»krupnih planova njenih stopala u sandalama koje je obuvala za kostim etrurske kraljice«, fotografija na kojima»simulira san i bu enje, stravu i gnev«, ili opet kako pla~e»u pravougaoniku praznog rama postavljenog na sto«. Bilo je slika sa njenim li~nim stvarima:»fotografija koje je prikazuju en abyme, zajedno sa maramama, suvenirima i suvim cve}em i, napola zatrpanim u sredini, jednim od njenih psi}a sa sve njegovim povocima, ogrlicama i ode}om«9. Sve ove fotografije, prime}uje Solomon-Godoova, grofica je ~uvala zbog sopstvenog u`ivanja i nikada ih nije pokazivala, sem mo`da ponekom ljubavniku. A ipak ni re~i o `elji koja je podstakla groficu da iskonstrui{e tolike, ~esto tako razra ene, reprezentacije sebe same. Ni re~i o etiologiji grofi~inog»narcizma«koga autorka pominje samo da bi ga proglasila»ekstravagantnim«i»grotesknim«. Me utim, jedino ako se dopusti da re~»narcizam«dobije svoje puno zna~enje koje zauzima u psihoanaliti~kom kontekstu iz koga ga je po svoj prilici Solomon-Godoova izvukla mo`emo da vidimo `enu na optu`eni~koj klupi kao nikoga drugog do nas same.»ali kod samog subjekta postoji pre svega strast da bude objekat, da postane objekat zagonetna `elja ~ije posledice uop{te nismo procenili u svim oblastima, politici, estetici, seksualnosti, ovako izgubljeni u iluziji o subjektu, o njegovoj volji, o njegovoj predstavi.«@an Bodrijar 10 Solomon-Godoova pi{e:»grofi~ine opsesivne samoreprezentacije manje su pokazatelj njenog narcizma iako su tako e i to nego demonstracija radikalne alijenacije koja ukida distinkciju izme u subjektivite- Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE 97 5 Upor. L Album della Contessa di Castiglione (Milan, 1980) 6 Abigail Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, October, XXXIX (Winter, 1986), str A. Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, str A. Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, str A. Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, str Jean Baudrillard, L autre par lui-même Habilitation (Paris, 1987), str. 80,»Mais il y a surtout, chez le sujet même, la passion d être objet, de devenir objet désir énigmatique dont nous n avons guère évalué les conséquences dans tous les domaines, politique, esthétique, sexuel perds que nous sommes dans l illusion du sujet, de sa volonté et de sa représentation«; (@an Bodrijar, Drugo od istoga Habilitacija, prev. Aleksandra Man~i} Mili}, Laris, Beograd, 1994, str. 56)

50 98 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE A. Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, str A. Solomon-Godeau,»The Legs of the Countess«, str Uzimaju}i u obzir intenzitet de~jeg narcizma, ~ini mi se da ne bi trebalo pitati za{to su `ene toliko op~injene svojom slikom ve} za{to zapadni mu{karci potiskuju, ili ta~nije taje, svoju sklonost ka ogledanju, neminovnost sebe kao slike za drugog. Za J. K. Fligela (J. C. Flügel) i Kventina Bela (Quentin Bell) ovo odricanje sklonosti ka ogledanju je istorijski uslovljeno. 14 Izraz»shifter«preuzet je iz Jakobsonove lingvistike u kojoj ima zna~enje operatora (prim. prev.) 15 Catherine Clément, The Lives and Legend of Jacques Lacan (New York, 1983). Lakanov izve{taj o»eme«mo`e se prona}i u Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec le personalité (Paris, 1980). 16 Robert Young, White Mythologies: Writing History and the West (London, New York, 1990), str Jacques Lacan,»Ego-Ideal and Ideal Ego«u: The Seminar of Jacques Lacan: Freud s Papers on Technique , Book I (New York, London, 1988), str. 140 ta i objektiviteta«11, i dalje:»ekstravagantni narcizam grofi~inog samovrednovanja je zapanjuju}i, ali ipak manje od objektifikacije o kojoj svedo~i«12. Ono {to je Solomon-Godoova ovde primetila je va`no, ali verujem da iz njenih primedbi mo`e da se izvu~e jo{ vi{e. Ja nisam»zapanjena«ako se podsetim da je narcizam upravo takav proces u tom po~etnom pogre- {nom prepoznavanju i alijenaciji koje je Lakan (Lacan) nazvao»stadijumom ogledala«u kome subjekt uzima sopstveno telo za objekt. 13 Kao dalju indikaciju grofi~ine»zapanjuju}e«samoobjektifikacije Solomon-Godoova navodi da je Kastiljoni, da bi govorila o sebi, koristila tre}e lice jednine kada je, kao {ezdesetogodi{njakinja, pisala u slavu lepotice kakva je nekada bila. Me utim, sam preduslov subjektivnosti je to {to, nau~iv{i se najpre da predstavljamo sopstveno bi}e u jeziku preko vlastitog imena, prelazimo na upotrebu osiroma{enog»shiftera«14 ja spoznaju}i da je ovo»ja«tako e i»ti«i»ona«ili»on«. Previ{e»ja«i posledica mo`e da bude paranoja u vidu megalomanskog povla~enja iz dru{tva. Previ{e»ti«i paranoja mo`e da sledi u oblicima koji su poga ali `ene iz Lakanovih ranijih publikacija»eme (Aimée)«i sestre Papen (Papin) koje nisu uspevale da ostvare ono {to je Klemanova (Clément) nazvala»ispravnom distancom«od»drugog«. 15»Ja«Solomon-Godoove je u raskoraku sa predmetom skorijih kriti~kih uvida, kao {to su oni izvedeni iz psihoanalize na koju njena terminologija upu}uje. Ono je eksplicitno u raskoraku sa onom kriti~kom teorijom koja je te`ila da, kako je to iskazao Robert Jang (Robert Young),»redefini{e sopstvo kroz model razli~itih gramati~kih pozicija koje je ono prinu eno da preuzme u jeziku, a {to ne dopu{ta u humanizmu pretpostavljeni centralitet onoga ja «. Kako Jang komentari{e:»upravo je ovaj upis alteriteta unutar sopstva ono {to omogu}ava novi odnos prema etici: sopstvo se mora pomiriti sa ~injenicom da je tako e i drugo i tre}e lice«16. S te ta~ke gledi{ta, nema dakle ni~eg»zapanjuju}eg«ili problemati~nog u grofi~inoj sposobnosti da vidi sebe kao drugog daleko od toga, bilo bi»groteskno«narcisti~ki da je percipirala sebe na bilo koji drugi na~in. S obzirom na povla{}en polo`aj iz koga grofica pi{e prednost starosti upotreba tre}eg lica jednine da bi se govorilo o sebi nekada ukazuje, tako e, na uro eno otu enje koje ~ovek ose}a pri starenju, dok se osvr}e na lepotu koja mo- `e da bude jedino mladala~ka. Za mene grofi~in prelaz sa»ja«na»ona«sugeri{e disjunkciju izme u telesnog subjekta bi}a koje stari i umire i besmrtnog, dematerijalizovanog, idealnog ja koje ne prestaje da zavodi. Zbog toga se, opet, mo`e smatrati da ovaj prelaz nanovo ustanovljava same pojmove u kojima se oblikuje na{a subjektivnost. Kao {to Lakan ka`e:»ljudsko bi}e svagda vidi svoj oblik materijalizovan, u celosti, privid samog sebe, jedino izvan samog sebe«17. Kako je Rembo (Rimbaud) to izrazio:»ja je drugi«. Prema tome, ni{ta nas ne spre~ava da grofi~ine autoportrete posmatramo kao njen li~ni idiomatski upis ovog fundamentalnog uvida u neminovni preduslov identiteta. Ona stalno iznova prikazuje svoje bi}e kao objekt, svoje»ja«kao»drugog«: u studiju Luja Pjersona (Louis Pierson), u intimnosti svojih privatnih prostorija dok pregleda Pjersonovo delo; opisu- Pierre-Louis Pierson, The Gaze,

51 100 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop ju}i ideal koji je proganja na isti na~in na koji }e opisati svojih nekoliko stotina fotografija kao»meravigliosa operu«, i, naposletku ali ne i manje va`no, preru{avanjem u umno- `ene identitete. Zbog toga, po mom mi{ljenju, ovo nije samo jednostavno samoveli~anje, ve} pre slutnja da smisao ne~ije lepote mo`e uvek samo da bude stran tome nekome, mo`e da bude samo slika:»divno delo«koje se stvara u pogledu drugog i u obli~ju drugog. Ona ni manje ni vi{e nego artikuli{e onaj primordijalni krik koga je, po Rusoovom (Rousseau) shvatanju, ispustio Pigmalion:»Da moja Galatea `ivi i da ja ne budem ona. Ah! Da uvek budem drugi, tako da uvek `elim da budem ona«18. Ne, ja ne smatram grofi~in narcizam»grotesknim«. Prihvatam da je bio»infantilan«jer je, uslovno re~eno, bio nesocijalizovan i neobuzdan. Sklona sam pretpostavci da su blagostanje i dru{tveni polo`aj omogu}avali njenom uobi~ajenom narcizmu da poprimi ovaj neuobi~ajen i trajan izraz. Sa samopouzdanjem osiguranim kroz polo`aj u dru{tvu, ona se sa {ezdeset godina vra}a u ateljee Luja Pjersona da poslednji put otkrije kameri svoje noge. Ne nastojim da opovrgnem dru{tveno-istorijska obja{njenja njenog pona{anja kao {to su ona koja uverljivo iznosi Solomon-Godoova. ^ak i na psiholo{kom nivou koji mene zanima, grofi~ina»opsesivna samoreprezentacija«nesumnjivo je naddeterminisana. Ona je, recimo, mo`da u`ivala ba{ u uzbu enju transgresije sadr`ane u inscenaciji i snimanju sebe u realnosti»ispod svog stale`a«. Ipak, njene slike, po meni, veoma izra`ajno govore o zadovoljstvu samopokazivanja. Njeno delo otkriva zadovoljstvo u identifikaciji sa pogledom drugog, zadovoljstvo koje je stoga fundamentalno skopofili~no: subjekt koji se izla`e u ovom slu~aju pred fotografom izvla~i zadovoljstvo iz posmatranja sebe o~ima drugog. U tom kontekstu mo`emo se podsetiti ~esto reprodukovane fotografije na kojoj di Kastiljonijeva dramati~no izdvaja svoje oko, pogleda prikovanog na posmatra~a, unutar crnog ovala praznog rama. Nema eksplicitnije predstave njenog razumevanja sopstvene aktivnosti, njenog ose}anja da slike gledaju u nas. Sli~na, i sli~no eksplicitna, slutnja ispunjava i drugu fotografiju na kojoj ona pozira ogledaju}i se u ru~nom ogledalcetu koje, me utim, dr`i tako da je njen pogled skrenut upolje, na posmatra~a. U pozadini ove slike ona postavlja jo{ jednu svoju fotografiju. U takvim ~udesnim mizanscenima simbioze egzibicionizma i voajerizma, grofica se prikazuje i kao subjekt i kao objekt pogleda. Gledana kroz kameru, ona stavlja svoj pogled 18 Jean Jacques Rousseau, Pygmalion, navedeno u Jean Starobinski, L Oeil Vivant (Paris, 1961), str. 179,»Que ma Galatée vive, et que je ne sois pas elle. Ah! que sois toujours un autre, pour vouloir toujours être elle.«19 Roland Barthes,»Soirées de Paris«, u: Incidents (Paris, 1987), str. 100,»Le trio du Désir se forme fatalment, B. G. m ayant, par son choix, désign qui je dois désirer.«20 Lakan pi{e:»( ) ~ovekova `elja pronalazi svoj smisao u `elji drugoga, ne toliko zbog toga {to drugi dr`i klju~eve `eljenog objekta, koliko stoga {to je njegov primarni cilj da bude priznat od strane drugog«,»function and Field of Speech in Language«, u: Ecrits A Selection (New York, 1977), str. 58. (@ak Lakan,»Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi«, prev. Danica Mijovi} i Filip Filipovi}, u: Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983, str. 50) u paspartu, u uski oval ogledalceta, kao u klju~aonicu. Solomon-Godoova pita»~ijim o~ima grofica zuri u slike svog lica? svojih nogu? svoga tela?«to je retori~ko pitanje jer njena argumentacija protiv grofice nastoji da ne ostavi mesta sumnji da je to pogled drugog i da je taj drugi mu{karac. [to se mene ti~e, u grofi~inu odbranu radije bih insistirala na tome da Le Kastiljone vlastitim o~ima zuri u te slike, ali podrazumevaju}i u potpunosti da na samu sebe mo`e da gleda jedino iz povla{}ene pozicije drugog. Odgovaraju}i na pitanje»~ijom `eljom?«, kojim Solomon-Godoova zavr{ava svoj esej, zati- ~em sebe kako razmi{ljam o Rolanu Bartu (Roland Barthes) na ve~eri sa prijateljem i nepoznatim mladi}em koga je prijatelj poveo. Bart neizbe`no se formira ~im je B. G., po sopstvenom izboru, ozna~io koga moram da `elim«19. Ova neznatna scena mo`e da poslu`i kao ilustracija Lakanove krilatice»@elja je `elja drugog«20. Svaki odnos prema drugome neizbe`no }e sadr`avati pitanje njegove ili njene `elje:»[ta `eli{ od mene?«ili»kako ja mogu da budem tvoja `elja?«ovo pitanje, kao {to sam to ve} napomenula, Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE 101 poseduje svoju najraniju, nelingvisti~ku formulaciju u traumi prvobitnog zavo enja. Uvek samo pribli`no ta~ni odgovori na pitanje `elje drugog daju gra u za elaboraciju pojma egoideala ka kome subjekt uvek te`i ne bi li odr`ao imaginarno narcisti~ko savr{enstvo ranog detinjstva. Ti odgovori su uvek samo pribli`no ta~ni jer za problem `elje drugog nema kona~nog re{enja. Drugi ne zna odgovor, jer ni on sam nije svesni subjekt sopstvene `elje, ve} se pre nosi s ne~im {to ne mo`e da savlada.»moja«`elja neodvojiva je od `elje drugog. Stoga je nedvosmisleno»`ensko«imaginarno, oslobo eno svih primesa»mu{kih«konstrukata, nemogu}e (osim, naravno, kao imaginarni objekt). Nema sumnje da je aktuelna produkcija i diseminacija reprezentacija idealne `enskosti bila, i jo{ uvek jeste (premda u manjoj meri), prerogativ mu{karca. Nema sumnje da ve}ina tih predstava o nekima od kojih sam pomalo diskutovala u ovom radu govori jasno i glasno o imaginarnoj relaciji mu{karca prema polnoj razlici. Ali, uprkos tome, treba podsetiti da se psiha mu{kog subjekta ne formira izolovano, ve} u vezi sa drugim psihama. Govoriti naprosto o pot~injavanju `enske `elje mu{kim fantazijama zna~i primenjivati sociolo{ki model na delovanje nesvesnog, takav koji zanemaruje strukturalnu autonomiju nesvesnog i negira na~in na koji fantazmi cirkuli{u me u subjektima fantazmatska produkcija jednog uti~e na fantazmatsku produkciju drugog. Laplan{ (Laplanche) se, na primer, uvek trudi da istakne va`nost uloge koju igra maj~ina seksualnost preko na~ina na koji se ispoljava u njenom odnosu sa odoj~etom, preko na~ina na koji eruptira u polju aseksualnog da bi uticala na psihu koja se razvija. Ka`em»eruptira«jer, govore}i o fantazmima koji deluju jedni na druge, zami{ljam sliku stalnog sukoba zahtevâ koje mestimi~no zadovoljenje potreba ostavlja neispunjenim, a ne otrcani ideal, ili ideologiju, uzajamne komplementarnosti. Odnos mu{kog subjekta prema polnoj razlici, prema `elji polno drugog, nalazi izraz u reperezentacijama idealne `enskosti ~ija se osobena fizionomija istorijski menja. Suo~ena sa ovom»nad-realnom«prezasi}eno{}u predstavama, `ena je uvu~ena nazad, u imaginarni prostor elementarnog narcizma u kome zuri u svoje idealno drugo, op~injena slikom koja joj izmi~e. Po re~ima Paole Melhiori (Paola Melchiori),»ona se ose}a sigurno u sopstvenoj iluziji«21. Ako razmotrimo strukturu `enske op~injenosti predstavom `enske lepote, postaje o~ito da je ona ispunjena, kako ka`e Malkolm Bouvi (Malcolm Bowie),»perverznom voljom da se ostane obmanut«22. Slika zavodi time {to nudi koherentnost i sklad koji su strani stvarnom telu. Fascinacija ovim bestelesnim idealitetom zavisi od poricanja sopstvene telesnosti u stvarnosti poricanja koje podr`ava anticipaciju jednog ve~ito odlaganog,»savr- {enijeg«tela. Mi uglavnom ba{ kroz anticipaciju postojano te`imo telesnom idealitetu, uprkos sporoj ali sigurnoj degradaciji onoga {to je Lora Malvi (Laura Mulvey) nazvala»entropijskim telom«. Na taj na~in, u prirodi»lepote«postoji ne{to {to jedino mo`e da bude nedosti- `no: ne samo izvan doma{aja ve} prepoznatljivo kao izgubljeno. To je ono»ne{to«{to junakinja Vird`inije Vulf (Virginia Woolf) u radnoj sobi gospo e Milan sasvim ispravno smatra»jezgrom svojom du{om«. Ukupnost gubitaka je ono {to ~ini na{u subjektivnost i Vulfova veoma opipljivo oslikava bol tog gubitka:... kada joj je gospo ica Milan stavila ogledalo u ruku, a ona se pogledala u novoj, tek skrojenoj haljini, srcem joj se razli neobi~no 21 Paola Melchiori, nav. u: Giuliana Bruno,»The Image (and the) Movement: An Overview of Italian Feminist bla`enstvo. Oblivena svetlo{}u, kao da ponovo Research«, Camera Obscura br , str. 32 nastade. Bez ikakvih briga i bora, be{e tu, onako 22 Malcolm Bowie, Lacan (London, 1991), str. 23 kako je ma{tala o samoj sebi predivna `ena.

52 102 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop Samo na tren (nije se usu ivala da gleda du`e; gospo ica Milan `elela je da zna {ta misli o du`ini podsuknje), uokvirena izrezbarenim mahagonijem, pogled joj uzvrati mle~no siva, misteriozno osmehnuta, {armantna devojka, su{tina nje same, du{a nje same.... Ali sada je ve} sve i{~ezlo i opet je tu, u uglu salona gospo e Dalovej, na mukama, bolno vra}ena u realnost Pogled pravo u ogledalo; rutinski prelaz rukom preko levog ramena; ulazak u prostoriju i izdr`avanje najezde pogleda uperenih ka njenoj `utoj haljini. Ali umesto da izgleda divlje i tragi~no, kako bi izgledala Rouz [o Rouz bi izgledala kao Boadi~ea ona se sroza, nao~igled svih, u budalastost i smetenost, u osmeh priglupe u~enice; nespretno pre e preko prostorije, {unjaju}i se kao prebijeno pseto, neve{to se pretvaraju}i da gleda neku sliku, usputnu graviru. Kao da ~ovek odlazi na zabavu da bi razgledao slike! Virginia Woolf,»The New Dress«, u: A Haunted House and Other Short Stories (The Hogarth Press, London, 1943). Optere}uju}a telesnost koju Rolan Bart evocira slede}im re~ima:»isprazno ve~e (Futile Soirée). Puno grmljavine i hladno; zadah neprijateljske ki{e. Ne znam kako da se obu~em za izlazak; kona~no navla~im plavu vetrovku kupljenu u N. Y., prakti~no sasvim novu (zakop~avam rajfe{lus); sputava me, rukavi su preduga~ki, nema unutra{njeg d`epa, ose}am da me, u opasnosti da ih izgubim, predmeti pritiskaju kao {to sam jednom izgubio tabakeru zbog iste ove vetrovke; ve} se ose}am nelagodno u ovoj Ve~eri Po{to sam poranio ~etvrt sata, u neprilici pri pomisli na ~ekanje u holu pred premijeru, u svojoj vetrovci, ne znaju}i {ta da ~inim, ra~unaju}i da mi mala kafa ne}e oduzeti vi- {e od ~etvrt sata (i kafei tako pusti), odlazim niz bulevar «; upor.»soirées de Paris (Ve~eri Pariza)«, u: Incidents (Paris, 1987), str ]uti i budi lepa! (prim. prev.) 25 Norman Bryson,»Interim and Identification«, u: Mary Kelly, Interim (New York, 1990), str Poglavlje»Skin deep«, Francette Pacteau, The Symptom of Beauty, str (prim. prev.) Ona odlazi na zabavu kao slika,»objekt pogleda«zasigurno, ali u isto vreme svoja sopstvena slika ona u sr`i nje same, dra`esna devojka; trenutak radosti pogre{nog prepoznavanja. Kako druga~ije objasniti moj vlastiti {ok pri prizoru mlade `ene koja je plesala pored mene, bez sumnje nespretne, kao i mi ostali po~etnici, a ipak tako»divne«. Kako objasniti da je izvesnost njene lepote bila toliko krhka kao da }e je zvuk njenog glasa poremetiti, ~ak iako u njemu nije bilo ni~eg grubog ili nemuziklanog? Nespretna plesa~ica, istog ~asa, postala je slika, eteri~na konfiguracija koja ne bi mogla da podnese ni{ta toliko ljudsko kao {to je njena glasna primedba sa kojom sam se svakako slagala na neprijatan porast temperature u prostoriji. Obra}aju}i mi se, ona je razbila ~aroliju odraza, postala je ambivalentni omiljeni/omra`eni ogledalni suparnik koga moram da naru`im da bih ga sa~uvala»tais-toi et sois belle«24. Grofica zuri u svoje retu{irane fotografije:»ono tamo, to sam ja!«,»ona je ja!«. Stvarnost remeti sliku. Telesni glas sa svojim telesnim brigama. Telesna stvarnost»`enskog subjekta izvesne starosti «za koga»identifikacija nastupa u razdoblju praznine i smrti«25. Ako prihvatimo da je `elja neodvojiva od `elje drugog, mo`emo razmotriti mogu}nost da su, barem delimi~no, predstave `enske lepote koje je mu{karac stvorio proizvod ~ovekovog nastojanja da udovolji `elji `ene pristanka da ispuni njenu `elju prikazuju}i je kroz idealnu sliku koju ona ima o sebi. To nastojanje je osu eno na neuspeh. Njenu `elju on ne poznaje ni{ta bolje nego ona sama osim po ja~ini koja je jednaka ja~ini njegove sopstvene. Po ovom scenariju, slika kojom prikazuje `enu bila bi kompromisna formacija konstruisana dvostrukim trudom: i da bude njena isklju~iva `elja i da savlada zamke kastracije. Do sada sam, u ovom poglavlju, naglasila jedino meru do koje `enski i mu{ki subjekt sudeluju u op{tem psihi~kom razvoju. Naravno, presudno je tako e uzeti u obzir njihov razli~it odnos prema Edipovom kompleksu i kastraciji. Ovde se ne}u upu{tati u ovu ozlogla{eno kompleksnu i spornu oblast o kojoj je ve} dosta pisano. Na kraju krajeva, ja jedino `elim da se vratim, drugim putem, na svoje ranije komentare u pogledu pojma»skin-ego«didje Anzjea (Didier Anzieu). 26 Dajem prednost ovoj temi u odnosu na druge koje sam po- Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE 103 krenula, i mogla da pokrenem, zbog svuda prisutnog naglaska na odevanju, {minki, nakitu i drugim oblicima spoljnog ukra{avanja koji karakteri{u (moderne zapadne) prakse vezane za i diskurse o `enskoj lepoti. Ukazivanjem na Anzjeovo delo ve} sam nagovestila da se zvani~no»prekomerno«bavljenje sopstvenim izgledom mo`e delimi~no teoretizovati pomo}u investiranja u fantazam o istoj ko`i arhai~ni ~ulni interfejs izme u odoj~eta i majke. U pitanju je primer fantazma zajedni~kog i `enama i mu{karcima koji, me utim, nu`no iznalazi razli~ite simboli~ke iskaze. Za mu{karca, fascinacija `enskom ode}om uvek je pro`eta zavi{}u jer fantazam toliko intimnog zagrljaja sa materinskim telom on, po pravilu, ne mo`e da simbolizuje na tako o~igledan i otvoren je, sa druge strane, sposobna da i`ivi fantazam primordijalno predivne ko`e kroz stvarnu produkciju na sopstvenom telu kroz {minku, ode}u i druge ukrase magijski razra ene pomo}ne telesne povr{ine: ko`u koju je majka»prepustila«detetu ne bi li mu obezbedila za{titu i snagu. Va`no je podsetiti se da fantazam iste ko`e, koji nastaje u ranim fazama struktuiranja ega, poti~e iz kontakta sa ko- `om majke (ili njene zamene). Iz ovoga mo`emo da zaklju~imo da bi poreklo aktivnosti samoukra{avanja ~ina koji podrazumeva dodir bilo prvenstveno taktilne prirode. Ose}aj koji se pribavlja sekundarnom ko`om od tkanine i boje je u su{tini ose}aj sveobuhvatne nepovredivosti, imaginarne neprobojnosti. Na taj na~in, ovaj narcisti~ki omota~, iako za posmatra~a vizuelno veli~anstven, ostaje, na svom esencijalnom nivou, za{titna povr{ina. To ipak ne zna~i ograni~iti `enu na podru~je taktilnog, ili barem podru~je bliskosti, odre}i joj skopi~ku dimenziju u koju svako odoj~e stupa neminovnim prelaskom sa kontakne na distantnu percepciju, sa oralne inkorporacije na vizuelnu internalizaciju scene ~ulnog zadovoljenja. Ta~no je da kasnija zabrana dodira nikada nije toliko rigorozno nametana u slu~aju `enskog deteta kao {to je to kod de~aka. Masturbatorne aktivnosti devoj~ice (opet barem na zapadu) te{ko da mogu da izazovu bilo kakvu pretnju stra{nu kao {to je pretnja kastracijom. Iz istog razloga, ni njena fizi~ka bliskost sa materinskim telom ne»sublimira«se u posmatranje u tolikoj meri kao kod mu{kog deteta. Zadovoljstvo u gledanju nije ni{ta manje `enska nego mu{ka specijalnost, ali je nejednako spregnuto sa seksualno diferenciranim relacijama prema materinskom telu. Za `enu, vizuelno se nikada ne mo`e u potpunosti odvojiti od taktilnog. Ova fundamentalna ~injenica svedo~i o `eninom u`ivanju u ukra{avanju/pokazivanju sebe same. Za nju odevanje mo`e da bude privilegovan ritual: svesna inscenacija te primordijalne isprepletenosti pogleda i dodira koja ~ini teksturu maternalnog prostora. No, maternalni prostor o kome govorim ne pru`a razloga za ushi}enost. Melani Klajn (Melanie Klein) je pokazala da je on sastavljen od isto onoliko bola koliko i zadovoljstva. Ona opisuje primordijalnu arenu haoti~ne percepcijske fragmentacije u kojoj se ne`nost i agresivnost smenjuju u odnosu prema materinskom»telu«koje do tada nije ni{ta drugo do kompleks blagonaklonih i prete}ih delova tela. Sa svoje strane, Didje Anzje je pokazao da je svepru`aju}a majka isto {to i pogubni kradljivac predivne iste ko`e, zlatnog runa koje veoma lako mo`e da postane bedno re{eto kroz koje se prenapregnuti ego rasejava i gubi za samog sebe. Uz sve to, Julija Kristeva (Julia Kristeva) lepo je otkrila prvi nagove{taj subjektivnog ograni~enja u konvulzivnom odbacivanju arhai~ne majke. Ono na ~emu svi ovi razli~iti pristupi insistiraju jeste ambivalentnost prisutna u samoj sr`i struktuiranja ega, nerazlu- ~ivost ne`nosti i agresivnosti, {to je posledica uznemiruju}ih strahova kojima je ispunjena vitalna potreba odoj~eta za zadovoljenjem. Tako, za Lakana, formiranje ega mo`e se pojmiti jedino u odnosu prema»intra-organskom i relacionom neskladu«. Elementarni narcizam stadijuma ogledala sa~injava zapravo spoznaja da je prerano sazrelo telo odoj~eta ograni~e-

53 104 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop Franset Pakto OGLEDALO, OGLEDALCE 105 no; otuda frustrirana agresivnost»u odnosu na jo{ dublji nedostatak uskla enosti njegove sopstvene pokretnosti«. Gestalt tela odoj~eta predstavlja idealno jedinstvo,»zdravi imago«, koji je opet»investiran celokupnom prvobitnom teskobom kao rezultatom detetovog intraorganskog i relacionog nesklada tokom prvih {est meseci `ivota kada pokazuje znakove fiziolo{ke natalne prematuracije«27. Tako je ego rastrzan izme u potrebe za zadovoljenjem i ljubomore koja se mo`e mo`e ispoljiti samo kroz intrasubjektivnu agresivnost; ovaj primordijalni narcisti~ki ego istovremeno je i objekt ljubavi, jer je»idealan«, i mr`nje, jer je nedosti- `no idealan. Katrin Kleman sa puno ta~nosti govori o»ljubavnoj mr`nji«28. Ona govori o»eme (Aimée)«, u su{tini prvom Lakanovom pacijentu, ~iji je sled zaljubljivanja u razli~ite idealizovane `ene uklju~uj}i propalu aristokratkinju i sopstvenu sestru kulminirao poku{ajem ubistva poznate glumice. Razumno obja{njenje koje je Eme ponudila za svoj»umobolni«napad bilo je to da je `elela da se oslobodi glumi~inog proganjanja. Me utim, bila je to samo najnovija odbrana, premda sada u vidu kriminalnog akta, od niza imaginarnih napada~a. Lakan sugeri{e:»svaka od ovih `ena-progonitelja bila je zapravo tek nova slika sestre koju je pacijent uzeo za svoj ideal. Drugim re~ima, sve one bile su tek zato~enici Emeinog narcizma«29. Prema tome, Eme se identifikovala sa serijom slika u ogledalu, na razli~ite na~ine idealnih, od kojih je svaka bila dru{tveno i profesionalno uspe{nija od nje. Poku{avaju}i da izbode ~uvenu glumicu, Eme je napala sopstveni idealni ego, iskazuju}i na taj na~in svoju ljubavnu samomr`nju. Lakan zaklju~uje da je Eme ostala zato~ena u narcizmu svog ideal-ega nikada ne uspostavljaju}i granicu izme u sebe i drugih na odgovaraju}i na~in. Tek 27 J. Lacan,»Aggressivity in Psychoanalysis«, u: Ecrits A Selection (New York, 1977), str C. Clément, The Lives and Legends of Jacques Lacan, str J. Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité, nav. u: C. Clément, The Lives and Legends of Jacques Lacan, str J. Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité, navedeno u C. Clément, The Lives and Legends of Jacques Lacan, str Upor.»The Damaged Venus«, u: Lynda Nead, The Female Nude Art, obscenity, Sexuality (London, 1992). (Godine Meri Ri~ardson, aktivistkinja kampanje za `enska prava, unela je malu sekiru u Nacionalnu galeriju u Londonu, razbila staklo i iskasapila Velaskezovu Veneru (c ) u znak protesta zbog zatvaranja sifra`etske predvodnice Emili Penkhrst (Emily Pankhurst). Ovaj ~uveni doga aj u istoriji feministi~kog pokreta smatra se jednom od klju~nih ta~aka u razvoju militantnih propagandnih strategija sifra`etskih grupa kojima je cilj bio zadobijanje prava glasa i suprotstavljanje svim ostalim oblicima diskriminacije `ena. [ire}i sukob na polje institucija kulture, Ri~ardsonova je svojom akcijom napala mesto srastanja institucionalne mo}i i uobi~ajenih reprezentacija `enskosti. Upor. Toby Clark, Art and Propaganda in the Twentieth Century The Political Image in the Age of Mass Culture, Weidenfeld & Nichols, London, 1997 prim.. prev.) onda kada je shvatila da je, napadaju}i glumicu, u stvari napala samu sebe, njen paranoidni delirijum se okon~ao. Lakan dodaje:»sada mo`emo da shvatimo kakva ju je to ogledalna prepreka spre~avala da bude svesna da je volela svoje progoniteljke, iako se zaklinjala da ih voli: one su bile tek samo slike«. 30 Slu~aj Eme danas je ve} istorijski primer temeljne ambivalentnosti celokupne subjektivnosti, {to zna~i da je pre tipi~an nego jedinstven. On nam pokazuje da je otu eno pogre{no prepoznavanje sam uslov subjektivnosti. Ono {to jesam, ili {to mogu da postanem, formira se jedino kao odgovor na zami{ljene ideale i ogledalne suparnike. Moja agresivnost neminovna je protivstruja mom idealizmu i idealizaciji. Slu~aj Eme, i mnogi drugi sli~ni koje on mo`e da predstavlja, sugeri{e da se pitanje `eninog odnosa prema predstavama idealne `enskosti ne mo`e na odgovaraju}i na~in razmatrati a da se ne uzmu u obzir sve implikacije njenog narcizma. Mo`emo se onda isto tako zapitati, ne nadaju- }i se ni najmanje jednostavnom odgovoru, ko ili {ta be{e prava meta ~uvene sekire koju je Meri Ri- ~ardson (Mary Richardson) potegla na Velaskezovu (Velázquez)»Veneru«. 31 Da li je to bila ko`a slike ili naslikana ko`a? Narcis je umro od ljubavi, zato~en u telu svog ogledalnog suparnika. Eme je sa mr`njom napala svoj ideal i, na izvestan na~in, pre`ivela. Mi ostali, manje slavni, `ivimo svoje `ivote u senovitom predose}anju savr{enstva koje tek treba da do e, za kojim pose`emo kroz svakodnevne, pogre{no prepoznate objekte koji izmi~u na{em ve~ito infantilnom poimanju odoj- ~eta i tako opet Izvor: Francette Pacteau, The Symptom of Beauty, Reaktion Books, London, 1994, str Preveo s engleskog: Sini{a Mitrovi} Milena Maksimovi}, Bez naziva, 2000.

54 Ivana Blagojevi} CRNO SE PRLJA 107 Ivana Blagojevi} CRNO SE PRLJA Kada je pre par godina svet zahvatila milenijumska groznica, niko nije ni slutio da }e se vekovima nagomilavano postojanje»razli~itih razli~itosti«svesti na prostu dijalektiku mraka i svetlosti, na Crno i Belo... Predmilenijumski pojedinac, histeri~no, tehnologijom zatrovano,»za vikend sre}no«bi}e, ostaje zauvek zarobljen izme u te dve ne-boje. Godine verovanja sistemima i svesnog ili nesvesnog prihvatanja, dovele su do inverzije istih. Tr`i{te je ponudilo sve... ekstremi su prevazi eni... `ena vi{e nije samo `ensko... mu{karac vi{e nije samo mu- {ko. Sve je izme u. Kultura, po svojoj strukturi vi{ezna~na i protivure~na, (de)generi{e postulirane vrednosti, stalno i iznova, nude}i antiestetske uzore (i/ili uzorke). Uloga mode, osim igre obla~enja i preobla~enja, podrazumeva paralelno preispitavanje estetsko-vrednosnih sistema, afirmaciju odre enih moralnih na~ela i dru{tvenih oblika, naj~e{}e divergentnih postoje}im (ili etabliranim). Progresivnost ove strategije ogleda se u repeticiji op{teg mesta. Ustanovljeni kodovi (eti~ko i estetsko) prilago eni su tr`i{nim konceptima, a zna~enje modnog predmeta zavisi od kvaliteta me{avine ve} vi enih simbola, kori{}enja nove tehnologije i ideolo- {kog vi{ezna~ja. Kupovati»kao-zaboravljene«stvari u novoj ambala`i, omogu}ava nostalgi~an povratak na pro{lo i ponovnu feti{izaciju istog. Time Mashine, uz rabljenje prefiksa retro, obr}e novac, daju}i svetu izgled fantazmagori~ne cirkuske {atre. No, vratimo se nekoliko decenija unazad. Do sedamdesetih godina, koncepcije izlaganja modnih predmeta (modne revije i ~asopisi) nisu za cilj imale radikalizaciju dru{tvene Bettina Rheims & Serge Bramly, foto-projekat La Vie de Jesus, Photo, no. 354, novembre I kad budete mu{ko i `ensko u jednom, tako da ni mu{ko vi{e ne bude mu{ko, ni `ensko vi{e `ensko, tada }ete u}i u kraljevstvo. (Jevan elje po Tomi ) Brian Molko u ~asopisu Scene, october 1998, photo David Bailey, fashion Deborah Bee stvarnosti. Manekeni i fotomodeli bili su efemerni, bezli~ni objekti u koje je konzument modne industrije mogao lako da se projektuje. Sposobnost identifikacije i zamene mesta sa modelom bio je najpo`eljniji epifenomen mode, koji je uz to bio i tr`i{no isplativ. Istina da»subjekt ~istog u`ivanja nalazi objekt u`ivanja upravo u svom u`ivanju«1, omogu}ila je dalja eksperimentisanja. Sa jedne strane, brojni kreatori poku{avali su da izgrade po`eljnu distancu od profanog, dok su sa druge aktivno u~estvovali interveni{u}i u prostoru politi~kog delovanja (poput Vivijen Vestvud ÆViviene Westwood i pank koncepcije ode}e suo~avanja). Po~etak feti{isti~ke eksploatacije mode koincidira sa po~etkom emancipacije objekta fiksacije (objekt sa imenom i prezimenom 2 ), koji }e u kasnim osamdesetim i ranim devedesetim dovesti do pojave super-modela 3. Utilitarni koncept mode preokrenu}e se u tendencioznu potrebu inkorporanja elitne u populisti~ku kulturu. Estetika }e mutirati, a njena»autenti~nost«isprobava}e se najpre na modnim pistama, u ~asopisaima i na modnim fotografijama. U osamdesetim utemeljeno druga~ije (neerotizovano) do`ivljavanje seksualnosti i»tela-kao-objekta«(feminizam/male bonding), uz sofisticiranu pedofiliju (Calvin Klein), heroin-look, golotinju (Galiano), androginost i pervertiranu seksualnost (Prada) devedesetih, preplavili}e taj isprobavanjem ve} eksterminisan prostor artisti~kog delovanja. Sinteza modnog makijavelizma/nihilizma i irelevantno shva}ene polnosti uve{}e nas u novi koncept poimanja prezentacije sopstva. Autofascinacija, kao obele`je mode devedesetuh, nije vi{e simptom Übermenscha ve} opskurnog, seksualno distanciranog ili multiseksualnog identiteta. Biti moderan (biti u modi) zarad dopadljivosti, voajersko-egzibicionisti~ke naslade i sebe-kao-objekta, zamenjuje se konceptom manipulacije (igranja) sobom, simulacije identiteta i prisutnosti u objektu. Dilema ko nosi suknju, a ko brkove, postaje apsurdna sama po je vi{e `ena ukoliko je dalja od `enstvenosti. Anahronizam i povratak na Crno nasuprot la`nom rave tribalizmu, farmakopoetici (ecstasy, heroin, tablete za mr{avljenje), kloniranje `ivotinja (a mo`da i ljudi?!) pogoduje ovakvom identitetu. Spoj androginosti, klaustrofobije i ostataka truljenja ovog veka, na koje ukazuje mladi britanski dizajner Aleksandar MekKvin (Alexander McQueen, ro en god. u londonskom Ist Endu) ima za cilj da doka`e da je ovakva `ena mogu}a. Njegove devojke/`ene su krvolo~ne Harpije bledih lica, koje svojim ma~ijim hodom prefinjenost transformi{u u okrutnost pokazuju}i svoju samodovoljnu mo}. One vi{e nisu roze pufnice, disko-porno kraljice i jeftini proizvodi. One su jo{ davno smi{ljeni kiborzi, Venere u krznu, besne Lenai iz anti~ke Atine, koje svesno prihvataju eti~ki }orsokak prisustvuju}i»kraju«svega {to postoji. Kolekcija Joan (1997), sa modelima u crvenim polumre`astim haljinama, sa crvenim mre`astim kukuljicama na glavama koje»igraju«unutar vatrenog kruga, evocirala je istorijsku nepravdu spaljivanje `ene ratnika (Jovanka Orleanka) najavljuju}i»kraj«nepravdi sokolari, gotski trubaduri, sve{tenice McKillerQueen fashion editorial, The Face, vol. 3, no. 15, april 1998, photography Nick Knight, art direction Alexander McQueen 1 Ludvig Gic, Fenomenologija ki~a, XX vek, Beograd, 1990, str Npr. D`eri Hol (Jerry Hall), Veru- {ka (Verushka), itd. 3 Pogledati Marina Marti},»Identitet i seksualna harizma«, u: Branislav Dimitrijevi} (prir.), PopVision (zbornik tekstova sa simpozijuma»vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog«), Umetni~ka radionica Aurora,Vr{ac, 1996, str

55 108 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop 4 A.Breton, u Predgovoru za izlo`bu Maksa Ernesta, ~udnih redova sa crnim krilatim maskama preko lica, sa rogovima, u crnoj ko`i i PVC-u, ~uvari su htoni~nog mitskog pro{log, mo`da i mitskog budu}eg. Revije Untitled, 13, Eye preispituju moralne vrednosti, nanose bol oku i fasciniraju paklenim nije hemerokal, ve} ironi~na Gospodarica koja kritikuje globalnu kapitalisti~ku psihozu i bljutavost sveta reklama. Istra`ivanje hipoteze da postoji pozitivna dru{tvena dispozicija obezbe uje n mogu}nosti diferenciranja seksualnih odnosa. Ka objektu usmereno preispitavanje sopstvene seksualnosti obesmi{ljava staru podelu na hetero-, homo-, bi- i a-, seksualce uvode}i nas u podru~je queer teorije. Kao {to je poznato, queer pretpostavlja transcedentni identitet, onaj koji mo`e da bude sve (u jednom), ~ija je seksualnost in transition. Ovako shva}ena seksualnost (mu{ka lezbejka, gej biseksualac, `enski hermafrodit, transseksualac) iskori{}ena u svrhu mode, pru`a straight recipijentu mogu}nost za eksperimenatisanje {irokog obima, da bi se do{lo do sopstvenog (odgovaraju}eg) koncepta seksualnosti. Ovde se vi{e ne radi o uniseks modi ve} o mogu}nosti travestije. Objekt naslade je apstraktan, u isto vreme famme fatale i homme fatale, transgresivan i divinizovan. U njega se sopstvo te`e upisuje, ali njemu te`i. Iako se nosi sa problemom da tabu u~ini vidljivim, ovako shva}ena koncepcija mode ne izaziva inhibicije i predrasude modne publike, ve} navikava na razli~itost ~ime unosi tenziju u predmilenijumski `ivot u kome smo odlu~ili da ne u~estvujemo. Obesmi{ljavanje pitanja kojima se bavi moda (predstava `ene/mu{karca) zapo~inje u trenutku kad ode}a»si- e«sa modne piste i iz `urnala i dobije svoju tr`i{nu vrednost. [ta }emo (ili {ta mo`emo) biti, na kraju, ipak, odlu~i novac i»ko zna, mo`da se nekako pripremimo da umaknemo principu identiteta«4. APSTRAKT Rajna Luis LOOKING GOOD: LEZBEJSKI POGLED I MODNA FOTOGRAFIJA Ovaj rad bavi se razli~itim vidovima zadovoljstva i oblicima identifikacije koje aktivira konzumiranje dominantnih i subkulturnih {tampanih medija. On po~iva na analizi lezbejskog vizuelnog zadovoljstva koje se generi{e ~itanjem modnih editorijala u magazinima za promovisanje `ivotnog stila lezbejske i gej populacije. Lezbejski pogled u kontekstu ovakvih magazina suprotstavljen je lezbejskom vizuelnom zadovoljstvu proisteklom iz subverzivnog ~itanja mejnstrim `enskih modnih magazina. Pojava brojnih magazina za `ivotni stil lezbejki i gej mu{karaca, u kontekstu homoseksualne margine i njenog tr`i{ta, proizvodi situaciju u kojoj erotizovano lezbejsko vizuelno zadovoljstvo postaje otvoreni sadr`aj magazina za razliku od skrivenog u`itka koga pru`a transgresivno ~itanje vizuelnih sadr`aja dominantne kulture. Nasuprot polisemi~noj, slobodno-asocijativnoj igri modne fantazije koja je glavni generator lezbejskog zadovoljstva kod ~italaca mejnstrim magazina, reakcije na modni sadr`aj poznatog magazina za lezbejke Diva, pokazuju da u subkulturnom kontekstu ~itaoci razvijaju realisti~no ~itanje koje zahteva monosemi~nu i nedvosmislenu ikonografiju slike. Ovaj rad koristi koncept subkulturne kompetencije u razmatranju razli~itih na~ina lezbejskog ~itanja mejnstrim i subkulturnih {tampanih medija, te iznosi tezu da se konflikt oko modnog materijala Dive mo`e dovesti u vezu sa promenom modelâ identifikacije i kori{}enja ode}e kao znaka prepoznavanja. KLJU^NE RE^I lezbejka; moda; pogled; potro{nja; `ivotni stil UVOD Razvoj i zvani~no priznavanje ekonomije homoseksualne grupacije (pink economy) krajem 1980ih rezultira, izme u ostalog, legitimnim pojavljivanjem magazina za»`ivotni stil«lezbejki i gej mu{karaca. U Ujedinjenom Kraljevstvu pojavljuju se ~asopisi Diva, Attitude, Phase; u Americi i Kanadi, po~etkom 1990ih Out, Girlfriends, Curve, formalno Deneuve. Iako ~esto imaju otvoreno politi~ki sadr`aj (od ~lanaka o majkama-lezbejkama do reporta`a o Gay Pride), ovi ~asopisi ne razmatraju lezbejske, gej ili queer identitete u strogo politi~kom kontekstu. Za razliku od ranijih {tampanih kampanja, ovi naslovi me{aju politiku i potro{nju na na~in koji je u skladu sa novim statusom homoseksualne grupacije (vode}i pre svega ra~una o reklamnom prihodu). Sve ve}i broj proizvo a~a mejnstrim i gej proizvoda uvi a potencijale {irenja marketin{kih tehnika iz 1980ih za privla~enje gej i, u manjoj meri, lezbejske populacije (Clark, 1993). Kao {to je to pokazao Frenk Mort (Frank Mort), porast potro{a~kih mogu}nosti zna~io je da lezbejkama i gej mu{karcima postaje bliska ideja da konzumacija, sama po sebi, obele`ava na~ine participacije u gej `ivotu (Mort, 1996). Stavljanje naglaska na»`ivotni stil«u magazinima o kojima govorimo bilo je deo ovakvog trenda.

56 110 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop Mene zanimaju na~ini na koje ~itaoci konzumiraju ovakve magazine, posebno na~ini na koje lezbejke konzumiraju modni sadr`aj Dive (uz izvesna pore enja sa drugim magazinima, a isto tako i sa gej ~itaocima). Posmatranje modnih fotografija name}e mi razmi{ljanje o specifi~nosti lezbejskog vizuelnog zadovoljstva i identifikacionih modela u domenu kulturne konzumacije koji se tradicionalno vezuju za `ene. U svojim ranijim radovima, zajedno sa Katarinom Roli (Katarina Rolley), analizirala sam na~ine na koje lezbejke izvla~e vizuelna zadovoljstva iz mejnstrim modnih magazina kao {to su Vogue ili Elle (Lewis & Rolley, 1996). U ovom radu `elim da pro{irim razmatranje na fenomene koji se doga aju kada moda, sa svim njenim o~ekivanim zadovoljstvima, pre e na podru~je u`ivanja za pripadnike istog pola, u`ivanje koje jedna publikacija otvoreno nudi umesto da diskretno nagove{tava. Za lezbejske magazine, koji ~esto nasle uju feministi~ku perspektivu, uklju~ivanje modnih sadr`aja predstavlja upadljivo odstupanje u odnosu na ranije feministi~ke publikacije ~ije je suprotstavljanje modnoj industrji u{lo u legendu. Ali nije samo privr`enost feministi~koj politici ono {to razlikuje magazine za lezbejke od magazina za gej mu{karce: ekonomska baza, koja podr`ava nove komercijalizovane `ivotne stilove i identitete, tako e je nejednaka. Kao {to Mort isti~e, ekonomska ekspanzija homoseksualne grupacije prvenstveno se do`ivljavala kao mu{ka sa mnogo manje uslu`nih delatnosti razvijanih za lezbejke a na~in velegradskog gej `ivota upisan u homoseksualnu i modnu {tampu oslanjao se na (i kreirao mogu}nosti za) prodavnice i klubove koji su uglavnom snabdevali mu{ka tr`i{ta. Lezbejke koje, budu}i `enskog pola, ~esto, mada ne uvek, imaju manje (raspolo`ive) prihode, neminovno su smatrane lo{om finansijskom investicijom. Tako su mogu}nosti za reklamiranje, komercijalne veze, itd. u Divi postajale sve manje. Novi model identifikacije-kao-konzumacije nije bio prihva}en a politika Dive, u izvesnoj meri feministi~ka, proizvela je ambivalentan stav prema valorizaciji kupovine koju je sprovela homoseksualna grupacija. Razli~ite potro{a~ke navike lezbejki i gej mu{karaca (koje tako e odre uju pristup magazina prema ode}i za modne priloge), kao i razli~iti na~ini ~itanja modnih fotografija, mogu se dovesti u vezu sa razli~itim istorijskim odnosima prema modi. Dok su lezbejke poslednjih decenija mnogo investirale u anti-modnu i anti-potro{a~ku politiku i estetiku {to se sada preispituje pojavom»na{minkane«(lipstick) lezbejke gej mu{karci su tokom istorije obele`avali svoj identitet istan~anim ose}ajem za odevanje, ritualizovanom potro{njom i investiranjem u diskurs ukusa. Kakva god da je moda»pravog«mu{karca, ili njeno omalova`avanje, magazini za gej mu{karce ne moraju da prevazilaze antipatiju prema samoj ideji mode na na~in na koji to ~ine lezbejske, a naro~ito feministi~ke, publikacije. Me utim, bez obzira na stav prema modi, ode}a kao obele`je identiteta vrlo je zna~ajna za svakodnevni `ivot lezbejki i gej mu{karaca: ode}a funkcioni{e kao obele`je prepoznavanja za druge homoseksualce ili metod za ostvarivanje»prolaza«(koji mo`e da bude {ifra raspoznavanja za»istomi{ljenike«, a opet dovoljno bezbedan da osigura status heteroseksualca onima koji ne `ele da budu»prepoznati«). [tavi{e, u uzajamnom konzumiranju sopstvenih fizi~kih izgleda postoji zadovoljstvo u tome da se bude uhva}en u prepoznavanju drugih i sebe od strane drugih. Iz ovih razloga, ode}a ima veliki zna~aj u `ivotu lezbejki i gej mu{karaca bez obzira da li oni sebe smatraju pomodnim ili ne koji heteroseksualci te{ko mogu da razumeju, ma koliko afilirali alternativne mre`e stila i subkulturnih identiteta (o odgovaraju}im»propusnicama«za seksualne i rasne identifikacije pogledati Walker, 1993). Iako pojava modnih stranica mo`e da li~i na novi po~etak, magazini za `ivotni stil lezbejki ipak nisu po~injali od nule. Mada su se modni sadr`aji retko vi ali na stranicama Spare Rib, mnoge lezbejke imale su vi{egodi{nju tradiciju konzumiranja mejnstrim modnih ma- gazina, a da se pritom nisu odricale svog lezbejskog bi}a. Kao {to smo Katarina i ja nagla{avale, modni sadr`aj u mejnstrim magazinima uredno koristi vizuelne kodove koji u prvi plan isti~u mogu}nost lezbejskog vizuelnog zadovoljstva (pogledati tako e kod Klarka, 1993). Ovi kodovi obi~no se dele u ~etiri grupe: slike koje upu}uju na doba/mesta koja za lezbejke imaju istorijski zna~aj (Brasaiev ÆBrassai Pariz ili engleske seoske ku}e u stilu Vite Sekvil Vest ÆVita Sackville West ), rodno sparivanje `enskih modela po principu mu{ko/`enske dinamike, travestija (cross- dressing) u kojoj `enski modeli preuzimaju mu{ke kodove i slike udvajanja i ogledanja. ^itanje koje ovde zagovaram zasniva se na priznanju da fundamentalna kontradikcija konzumiranja `enskih magazina u kojima se `ene pou~avaju gledanju, obo`avanju i identifikovanju sa drugim `enskim telima predstavlja potencijalno erotizovano iskustvo za sve ~itateljke, a ne samo za lezbejke. Modni magazin obi~no se shvata kao svet bez mu{karaca, iako mu oni udahnjuju du{u. Upadljivo odsustvo mu{karaca sa modnih slika u direktnoj je vezi sa njihovom pretpostavljenom centralnom ulogom u `ivotu `ena kojima se magazin obra}a: jer, upravo za»njegove«o~i konzumenti magazina u~e se umetnosti ulep{avanja i obla~enja. Jedan od argumenta koje sam iznela u prethodnom radu sastojao se u tome da se lezbejka-posmatra~ anga`uje u specifi~nom modelu narcisti~ke identifikacije sa lepom `enom na slici, identifikacijom koja oslanjaju}i se na implicitnu svest o tome da postoje i drugi lezbejke-posmatra~i i da i one, poput nje, pilje u lepu `enu proizvodi `elju da se istovremeno bude ta `ena i da se ona poseduje. Dok gledam u foto-model, mo`da spontano, na nivou fantazije, `elim da budem kao ona, da je posedujem i, {tavi{e, da kao i ona budem recipijent `udnog pogleda druge `ene. I dalje, u»svetu `ena«, svetu modnog magazina, logika po`udnog pogleda `ene proizvodi ono {to nazivam paradigmati~no lezbejskom skopi~kom pozicijom svake `ene, bez obzira da li se ona svesno identifikuje kao lezbejka ili ne. Tradicija otvoreno heteroseksualne logike u svetu magazina, zajedno sa trivijalizacijom mode (pogledati Evans & Thornton, 1989), zadr`ava ovu subverzivnu poziciju na ta~ki na kojoj heteroseksualnoj `eni-posmatra~u nije neugodno da gleda `ensko telo na ovaj na~in. Ona, najzad, mo`e zamisliti da gleda u druge `ene da bi nau~ila kako da i sama postane po- `eljna za svog mu{karca. (Za druga~ije ~itanje prizivanja i poricanja pozicije lezbejskog ~itanja kod mejnstrim magazina pogledati Fuss, 1992). No ovim se ipak ne napada lezbejsko zadovoljstvo. Jasno je da je jedan od elemenata koji je pokrenuo ovu analizu ideja o zami{ljenim interpretativnim zajednicma drugih lezbejki. Razmi{ljali smo o recepciji u dru{tvenim uslovima u kojima su psihi~ki mehanizmi fantazije, aktivirani kroz iskustvo gledanja, tako e socijalno struktuisani. U ovom slu~aju, iskustvo zadovoljstva kao da po~iva na prepoznatljivim lezbejskim vizuelnim kodovima i aktivnosti transgresivnog, ~esto narativizovanog, ~itanja. Ali {ta se doga a kada ~itanje nije transgresivno, kada se narativ osoba istog pola u nekom tekstu denotira a ne konotira? MAGAZINI STIL LEZBEJKI I GEJ MU[KARACA: pozicija ~itaoca Rajna Luis LOOKING GOOD 111 Sada, kada se suo~avamo sa otvoreno»lezbejskim«modnim stranicama, mo`emo postaviti pitanje koliko se onom uva`enom lezbejskom»mi«dopada ono {to vidimo? To»mi«koje gleda postaje veoma va`no. Zna~enje ne po~iva u samoj slici, ve} se generi{e kroz interakciju izme u posmatra~a i teksta kroz koju se kodovi teksta mogu manje-vi{e de{ifrovati za

57 112 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop razli~ite posmatra~e, u zavisnosti od njihovog istorijskog i kulturnog trenutka. U ovom slu- ~aju, potrebno je pojasniti da ne postoji takva stvar kao {to je»odre eni«lezbejski pogled u jednini jer su sve lezbejke klasno i rasno diferencirane. Ipak, treba priznati uticaj takvih {irih formacija kao subkulturnih grupacija unutar kojih se individualni lezbejski subjekt ponekad mo`e identifikovati. Kerolajn Evans i Lorejn D`emen (Caroline Evans, Lorraine Gamman) tako e nagla{avaju zna~aj onoga {to nazivaju subkulturnom kompetencijom (Evans & Gamman, 1995). To je ono {to lezbejskog posmatra~a ~ini sposobnim da, na primer, prepozna lezbejske subkulturne referente i rodno ukr{tenu lezbejsku erotiku konotiranu u»napoleon i D`ozefina«narativu iz Vogue Italia (dve `ene u erotizovanoj lezbejskoj dinamici, rasko{no stilizovane na na~in ~uvenog istorijskog para u odgovaraju}e pompeznom carskom dekoru). Evans i D`emen isti~u da zadovoljstvo koje naizgled proizvodi ovakva vrsta koda ne po~iva u reprezentaciji, ve} u samom procesu dekodiranja. Drugim re~ima, upravo je interpretativni ~in sam po sebi taj koji je erotizovan, pro`et uzbu enjem detektovanja lezbejskog zadovoljstva na odre enoj mejnstrim lokaciji.to zna~i da ne postoji nikakav predodre eni lezbejski pogled, postoji samo pogled koji je sposoban da dekodira lezbejske subkulturne referente u njihovom stalnom menjanju i pomeranju: u pitanju je razvijanje subkulturne kompetencije koje proizvodi lezbejsko zadovoljstvo, zadovoljstvo dostupno svakom ko je sposoban da dostigne sli~nu kompetenciju, bio on lezbejka ili ne (Evans & Gamman, 1995). To se, po Evansovoj i D`emenovoj, jednako mo`e primeniti na ~itanja dominantnih ili subkulturnih tekstova. Mene zanimaju specifi~nosti svakog od njih: u slu~aju»dominantnog«teksta kao {to je Vogue, potpuno se sla`em da erotizacija nastaje putem razvijanja subkulturne kompetencije. Ali ovo zadovoljstvo poja~ava se i prelazi u uzbu enje onda kada je prisutan ose}aj transgresije koja proisti~e iz konstruisanja alternativnog narativa. U slu~aju lezbejskih magazina, u kojima su isti subkulturno prepoznatljivi kodovi u samom tekstu denotirani umesto konotirani, ~itanje je druga~ije i ponekad, ~ini se, proizvodi manje vizuelnog zadovoljstva u kontekstu je sve Ovo mo`e biti posledica proizvodnih vrednosti (nov~ane sume ulo`ene u jednu stranicu) koje su u slu~aju manjih magazina za lezbejke i gej mu{karce, koji vode stalnu borbu za ogla{iva~e, znatno ni`e u odnosu na glamurozne mejnstrim magazine. Skup i luksuzan mizanscen koji je deo vizuelnog zadovoljstva mejnstrim modnih priloga, odsutan je iz ve}ine lezbejskih i gej proizvoda kao {to su Diva ili besplatni Boyz ili The Pink. Jedan od izuzetaka je britanski gej magazin Attitude, poznat po svom visokodizajniranom i veli~anstvenom modnom editorijalu, koji je generalno vizuelniji (zahvaljuju}i i prethodnom iskustvu uredni{tva sa sada biv{im gej `urnalom Square Peg, ~uvenom po svojoj vizuelnoj opremi). Na ovom nivou rasprave, trebalo bi ista}i da je od ~itavog niza naslova prisutnih u Ujedinjenom Kraljevstvu tokom (Shebang, Phase, Diva, Attitude) samo polovina opstala, a i ova polovina izlazi tek dve godine. Zato bih `elela da uka`em kako na novinu ovog polja (magazini jo{ uvek eksperimenti{u i stvaraju uslove za konzumiranje) tako i na metodolo{ke implikacije poku{aja da se iz tako uskog uzorka izvuku relevantniji zaklju~ci. Æ... Iako govorim prvenstveno o lezbejskom vizuelnom zadovoljstvu, pore enje sa kombinovanim i gej magazinima mo`e biti pou~no. ^esto je dokazivano da poslednjih godina mu{ko telo postaje objektifikovano u popularnoj kulturi na na~ine za koje se ranije mislilo Rajna Luis LOOKING GOOD 113 da su povezni samo sa `enskim telom. Kao {to obja{njava Mark Simpson (Mark Simpson), to ilustruje sve ve}u spremnost mejnstrim popularne kulture da se upusti u flert sa homoerotskim zadovoljstvima (Simpson, 1994). Magazini za `ivotni stil gej mu{karaca preokre}u ~itavu stvar: poku{avaju}i da prodaju homoseksualnost kao `ivotni stil, oni otvoreno zagovaraju participaciju svojih ~italaca u mejnstrim kulturi (makar u ulozi konzumenata te kulture), umesto {to im se obra}aju na nivou fantazirane gej separacije. Ovo zna~i da je esencijalni reklamni prihod mogu}, naro~ito sada kada se mejnstrim reklamne kampanje sve bolje snalaze Crossover slike (foto: Simon Pattle) na gej teritoriji. Oduvek sam smatrala da je reklama za votku homoeroti~na, ali kada je ugledate u Attitude, izgleda kao da je ona stvorena da stoji na zidu spava}e sobe gej mu{karca. Na taj na~in, kada posmatramo modni sadr`aj gej magazina mi ga posmatramo u kontekstu popularne kulture koja sve vi- {e postaje queer (Simpson, 1994) i u kojoj je prisutan upliv queer reprezentacija u queer prostor samog magazina. Ovde se name}u pitanja preferiranih i alternativnih zna~enja. Tokom samo jednog povr{nog prelistavanja magazinâ za lezbejke i gej mu{karce, posmatra~i se uklju~uju u ~itanje dominantnih reprezentacionih kodova koji, u manjoj ili ve}oj meri, mogu biti otvoreni za zadovoljstva u okviru istog pola (bez obzira da li je u pitajnu reklama za votku ili promo snimak kej di leng Ækd lang na naslovnoj strani Dive), isto kao i u ~itanje slika koje imaju otvoreno gej»zna~enje«. Konzumirati jedan magazin za `ivotni stil lezbejki ili gej mu{karaca predstavlja, dakle, iskustvo ~itanja i u skladu sa a i suprotno»regularnom«~itanju, iskustvo ponovnog ~itanja ve} konzumiranih slika, koje poput reklame za votku u Attitudeu, sada postaju krcate otvorenim homoerotskim konotacijama u svom novom gej kontekstu. Ali stvar koja razlikuje Divu od Attitudea jeste ~injenica da Diva dobija mnogo manje mejnstrim reklame, a otud i manje reklamnog prihoda. U skladu sa op{tom pretpostavkom da lezbejke nemaju novca za tro{enje, vrlo malo mejnstrim reklamnih kampanja tra`i svoj prostor na stranicama Dive. Mejnstrim advertajzing obra}a se ovom ~asopisu samo kada cilja na specifi~no lezbejsku publiku (kao, na primer, u slu~aju reklama za pop grupu The Buffalo Girls i film Carrington), ali ~ak i tada ne ba{ uvek: lezbejsko tr`i{te za album kej di leng iz bilo je toliko o~igledno sigurno da je muzi~ka ku}a odlu~la da joj nije potrebna nikakva reklama zbog ~ega je odbila sve reklamne usluge Dive, pa ~ak i intervju. Diva, naravno, balansira svoj sadr`aj kombinacijom reklama i uredni~kog materijala. Ali odnos modnog editorijala prema ovakvoj me{avini ne uklapa se u sliku jedne kompleksne i visokosofisticirane ~itala~ke prakse koja se nasla uje takvom kontradikcijom na odgovaraju}e queer i, povremeno, postmoderan na~in koji drugi gej magazini konstrui{u i/ili pozdravljaju. Prvo izdanje ~asopisa Phase uklju~uje hrabri oma` lezbejskom {iku (lesbian chic), reprodukovanom iz ameri~kog magazina Out. Ovim ne samo {to se isti~e uloga konzumacije kao tipi~ne gej aktivnosti, ve} se tako e ~italac Phasea poziva da identifikuje

58 114 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop sebe kao onog koji }e prepoznati ikoni~ku prirodu predstavljenog lezbejskog stila u primerima iz pop kulture. Diva, na taj na~in, dobija kombinovani odgovor na svoj modni materijal. Nakon svog osnivanja 1994, Diva je u po~etku uklju~ivala modu ali je zatim privremeno izbacila iz svog sadr`aja. Urednica Frensis Vilijems (Frances Williams) o~ekivala je da }e njena publika do izvesnog stepena primeniti realisti~ni na~in konzumiranja, tako da njena odluka da koristi etni~ki raznolike foto-modele i»realne«ljude, nije bila motivisana isklju~ivo li~nim preferencama. Ovakvu strategiju pratila je i namera da se u do tada prisutnu i, po njenom mi{ljenju, prili~no ustajalu ikonografiju uvede ve}u raznovrsnost lezbejskih slika. Iako su neki ~itaoci pozitivno reagovali na nove modne stranice, bila sam prili~no iznena ena koli~inom `albi koje su one izazvale: u skoro svakom od slu~ajeva one su se bazirale na realisti~nom modelu recepcije. Kritika se zasnivala na ne-reprezentativnosti foto-modela, problemima objektifikacije, o~iglednoj Prave lezbejke? (foto: Simon Pattle) neprikladnosti ode}e za prihva}ene/stereotipne/lako prepoznatljive lezbejske stilove, kao i na ceni same ode}e. A ipak, neki od ~italaca Dive verovatno ~itaju i Vogue te su navikli na ne-bukvalnu konzumaciju modnih priloga. Prilog o promoterima klubova za lezbejke i barskom osoblju ne otkriva samo njihove stilske izbore, ve} i sve ve}u modnu pismenost i {irok spektar opcija na lezbejskoj sceni (premda samo u Londonu). Njihovi komentari sugeri{u da je za neke lezbejke pomak od stilske ortodoksnosti potencijalno osloba aju}i, a neki od ~italaca zaista i jesu pozdravili uklju~ivanje mode. Ipak, nivo negativih povratnih reakcija naterao me je da Naughty but Nice (foto: Simon Patlle) se zapitam {ta se de{ava sa kriti~kim sposobnostima ~italaca kada se suo~e sa lezbejskim mizanscenom, ako se uzme u obzir da ti isti ~itaoci svakako ~itaju neke vrste mejnstrim fotografije na subverzivan na~in, ~ak iako se ne radi o specifi~no modnoj fotografiji? Moje sumnje da ~itaoci imaju razli~ita o~ekivanja od gej fotografije proizilazi iz opservacije Marej Hiliejve (Murray Healy) da su besplatni gej ~asopisi Pink i Boyz dobijali primedbe da slikani mu{karci nemaju standardne proporcije»pravih mu{karaca«kao {to to Hilijeva napominje, ako `elite izazovne, alternativne slike mu`evnosti obratite se L Uomo Vogueu, a ne gej {tampi. 1 I ovoga 1 Murray Healy, prezentacija na kursu Postmodern times, City University, jul puta, zahteva se ikonografija nedvosmislenih, afirmativnih slika. Izgleda kao da neke lezbejke i gej ~itaoci zahtevaju nedvosmisleno politi~ki i estetski»sigurne«slike u gej {tampi, dok se istovremeno nasla uju zadovoljstvima transgresivnih, kontradiktornih i subverzivnih ~itanja mejnstrim produkcije. Ako je razvijanje subkulturne kompetencije u ~itanju dominantne {tampe erotizovano kroz odnos mo}i i znanja (Ja znam ne{to,»oni«ne znaju), za{to se ovo zadovoljstvo `rtvuje pri konzumiranju gej/subkulturnih tekstova? I na koje na~ine se situacija razlikuje za lezbejke i za gej ~itaoce? Tamo gde se zahtev lezbejki za nedvosmislenim slikama, iako i sam po sebi predstavlja fantaziju o reprezentabilnosti i celovitosti, bazira na mogu}nosti bukvalne identifikacije,»pravi«mu{karac koga tra`e u ~asopisu Boyz implicitno se shvata kao centralna fantazija subkulturne ikonografije. Pa tako, iako i lezbejke, ~itateljke Dive, i gej mu{karci, ~itaoci ~asopisa Boyz, zahtevaju nemogu}u monovalentnost slike, oni to ~ine na sasvim razli~ite na~ine. Ova anksoznost u vezi sa polisemi~nom prirodom slike pri konzumiranju subkulturnog nije kompatibilna sa homoerotskim ~itanjem dominantne produkcije oslonjene na multivalentnost slike koja pru`a mogu}nost za ostvarivanje queer zadovoljstva. Da li je `elja ~italaca za»zatvaranjem«dive ne{to {to je usa eno u njene vizuelne kodove ili nastaje projekcijom ~italaca, to jest kao opozicija preferiranom ~itanju magazina? Za{to, kada pojava Dive koincidira sa dramati~nim promenama u lezbejskom stilu, modne stranice ovog magazina prolaze tako lo{e, za razliku od o~iglednog uspeha koji posti`e modni sadr`aj magazina Attitude, ~ija se recepcija, opet, sasvim razlikuje od recepcije magazina Boyz? STYLE COUNSEL: moda, ~itanje i identifikacija u Divi Rajna Luis LOOKING GOOD 115 Jedan od prvih reklamnih priloga u Divi nosi naslov»bezobrazno ali fino«(»naughty but nice«).»bezobrazno«se u ovom slu~aju odnosi na» avolske ro{~i}e«na glavama modela pri ~emu se nagove{tava da i ode}a, koja vi{e otkriva nego {to skriva, mo`e tako e da bude bezobrazna. Kada, me utim, okrenemo stranicu ne bi li saznali {ta je to»fino«, nailazimo na manje»smernu«sliku: ostvaruju}i seksualizovani telesni kontakt, ista dva foto-modela poziraju sada u grubljem,»lezbejskijem«,»uli~nom«stilu, namerno izazovno zbog samog prisustva kamera. Na jednom nivou, ukazuje se na karnevalski obrt, kojim se grotesknost lezbejskog tela invertira u»fino«, dok se ne{to {to je pribli`no»regularnoj«`enstvenosti demonizuje kao»bezobrazno«. Ovo bi se moglo nazvati preferiranim ~itanjem ~itala~ka publika, za koju se pretpostavlja da poseduje lezbejsku subkulturnu kompetenciju, bi}e sposobna da dekodira vizuelnu dosetku skrivenu u samom naslovu. Ali, reklama nudi jo{ jedno ~itanje: umesto da problematizuje samu ideju binarne podele putem ismevanja njenih konstitutivnih pojmova, ona re-naturalizuje ove dihotomije predstavljaju}i lezbejski binarizam u kome se mu`evniji, otvorenije lezbejski stil»finog«normativizuje, dok se `enstvena, mejnstrim moda»bezobraznog«izla`e kao subkulturno transgresivna. Iako sva reklamirana ode}a poti~e iz prodavnice jednog londonskog dizajnera, stajling»finog«se lako prepoznaje kao lezbejska verzija ne- ~ega {to je trenutni klupski imid`. D`ins, ko`ne pantalone i veliki ko`ni kai{evi suprotstavljeni su ljupkosti majice i ne`no plavoj boji satenske jakne i tako otkrivaju lezbejsku {ifru za one»koji znaju«. Ipak, obe slike predstavljene su kao potencijalno po`eljne za ~itaoca. U slede}em izdanju vidimo osnovni sklop bezobrazno/fino narativa (prilog»subscribe«) koji pru`a prepoznatljivo lezbejsko kodiranje uz naznaku najnovijeg stila i prisutne sve-

59 116 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop sti o debatama povodom lezbejskog odevanja, kao i parodi~nu ali ipak efektnu afirmaciju aktivne lezbejske `elje. Otvorenost sa kojom gornja figura gleda u posmatra~a (pogled koji»odzvanja«jo{ iz prethodnog priloga) poziva na identifikaciju i u~estvovanje. Rasko{ni dekolte foto-modela u dnu kadra de-objektifikovan je (u pe`orativnom smislu) kontrolom nad samo-izlaganjem, kontrolom ozna~enom parodi~nim izigravanjem ekstaze i re-afirmisanom na~inom na koji ju je druga figura nesta{no»opkolila«. Upravo je mnogostrukost referenci (satiri, kerubi, lezba~e, postmoderna, auto-referentna butch-femme) ono {to ovoj slici daje toliku sposobnost da pru`i zadovoljstvo i mo} da prevazi e o~ekivanu mu~ninu onog odeljka ~itateljki Dive za koje se pretpostavlja da vode ra~una o objektifikaciji `enskog tela. Iz ovoga jasno sledi da je vizuelni jezik modnog priloga u zna~ajnoj meri odre en ose}ajem koji urednik, stilista i fotograf imaju za stavove svojih ~italaca. To u izvesnoj meri mo`e da bude izazvano direktnim odjekom koji Diva ima (pisma ~italaca, ankete), zasnovano na indirektnim (usmenim) komentarima ili da poti~e od»spoljnih«reakcija na slike uop{te, i van stranica ~asopisa; u svim slu~ajevima konstriu{e se ose}aj za zami{ljene granice u okviru kojih treba delovati. Moje poznavanje ~italaca Dive zasniva se na razgovorima sa urednikom, ~itateljkama koje li~no poznajem, kao i reakcijama onih koji ne ~itaju Divu a kojima sam pokazala fotografije. Razli~iti stavovi koje sam ~ula, prema ode}i, `elji i ulozi ~itanja u formiranju identiteta, ukazuju na dva razli~ita ali potencijalno preklapaju}a modela recepcije. Jedan lezbejstvo smatra autenti~nim identitetom baziranim na pro`ivljenom iskustvu, nezavisnom od ~itanja magazina i ovakvi ~itaoci o~ekuju od Dive da verno reprezentuje i odra`ava takav identitet koji se ~esto zasniva na odvajanju od i otporu prema dominantnim modelima heteroseksualne `enstvenosti, te odbijanjem da se prihvati `enska mejnstrim moda. Drugi model konstrui{e identitet kroz ~itanje i potom traga za dru{tvenim prostorima u kojima se takav identitet mo`e `iveti i biti priznat i to ~esto ~ini kroz aproprijaciju `enske mejnstrim mode. Za ovu drugu grupu, najva`niji je ose}aj za zajednicu prouzrokovan ~itanjem istog magazina. Selektivna upotreba mejnstrim mode neguje identitet koji se prvobitno deli sa zami{ljenom interpretativnom zajednicom ~italaca, a zatim iskustveno razvija i {iri na dru- {tvene prostore (kao {to su klubovi) koje nastanjuju drugi, sposobni da dekodiraju takav identitet. Iako je potencijal da se bude dekodiran o~igledno od klju~ne va`nosti, izgleda da je ovaj tip ~itaoca sposoban da se nosi sa brzim promenama stila i fragmentarnim identifikacijama koje se vezuju za postmodernost, kao i sa ~injenicom da }e dekodiranje mo`da izostati, tj. da mo`da ne}e biti prepoznat. Nije slu~ajnost da su ovi kodovi odevanja i ose}aji identiteta prevashodno vezani za mla e `ene ~iji je ose}aj sopstva, za razliku od prethodnih generacija, formiran na razli~itom i manje opozicionom odnosu prema medijima. Diva o~ito mora da ugodi obema grupama ~italaca. U reklamnom prilogu»gotta Lotta Socca«poigravanje sa slikom nestaje: najva`nija je prepoznatljivost. Tako ovim prilogom dominiraju subkulturni referenti. To, zajedno sa foto-modelima koji izgledaju»realno«, proizvodi ne{to gotovo etnografsko kroz dokumentovanje jedne od najsvetijih (britanskih) lezbejskih ikona: fudbalerke-lezba~e. U pojmovima ovog magazina,»socca«prilog sa robusnim foto-modelima i o~iglednim odsustvom bilo kakve artificijelnosti mnogo je bli`i lezbejskoj verziji tinejd`erskih magazina ili magazina za»obi~nu `enu«, kao {to je Bella, nego sa fantazijama visoke mode. Iako»Socca«pru`a va`ne potro{a~ke pogodnosti (kupovina fudbalskih dresova/sportske opreme uop{te nije jeftina), ona sigurno ne podsti~e ~itatelljke da obilaze fensi butike na na~in na koji je to ranije ~inila ~ak i reklama za»fino«. Umesto toga,»fudbalerska«reklama omogu}ava pro`ivljavanje onih tradicionalnijih lezbejskih sub- Rajna Luis LOOKING GOOD 117 kulturnih identiteta kroz iskustvo kupovanja mu{ke ode}e iz prete`no mu{ke oblasti fudbalskog carstva. Taj potencijal za odupiranje nije toliko lako dostupan u okru`enju trendovskih modnih prodavnica u kojima skoro»sve mo`e da pro e«. Iako fudbalerke mogu da budu sjajni uzori, njihova anti-eroti~nost postaje jo{ izra`enija u pore enju sa pokazivanjem impresivne fizi~ke konstitucije atleta. Razlog za ovo ne nalazi se u tome {to fudbalerke nisu erotizovane kao objekti lezbejske `elje. Naprotiv, one to ba{ jesu, ali pripisivanje nekog erotizovanog odnosa postaje nemogu}e u trenutku u kome one preuzimaju du`nost da simbolizuju subkulturnu poziciju otpora zasnovanu na odbijanju da se u~estvuje u»patrijarhalnoj«objektifikaciji `enskih tela. Drugim re~ima, one istovremeno moraju da izbegnu rekuperaciju nametnutu od strane mu{kog voajeristi~kog pogleda i da budu objekti `elje lezbejskih ~italaca. To mora biti kodirano kroz uredan i maskulinizovani androgeni stil koji je primereno odolevao otvoreno erotizovanoj objektifikaciji (ni najmanje zbog toga {to je smatran implicitno feminizuju}im) na na~ine koji mo`da nisu odgovarali `enstvenijoj personi (koja ~esto mo`e da bude otvorenija za erotsku kontemplaciju). Robusnost sa kojom»socca«foto-modeli reaguju na svoju fizi~ku bliskost deluje autenti~nije, nename{teno i kao da je opravdana te{ko}om nezgodnog polo`aja u kome se oni nalaze. Ali ona mo`e i da svedo~i o zauzimanju prostora od strane butch tipa lezbejke, ~ija vizuelna zadovoljstva izmi~u mojoj sposobnosti rekuperacije s obzirom da je jedna od mojih»sagovornica«smatrala da je»socca«prilog seksi. Kakve, dakle, razli~ite vrste zadovoljstva i/ili identifikacije proizvode ovi razli~iti prilozi? Da li mangupski ortakluk fudbalerki vodi ka butch identifikaciji i zadovoljstvu, dok pak parodi~ni glamur»bezobrazno ali fino«priloga to ne ~ini? Ja mislim da je jedno od zadovoljstva koje Diva podsti~e zasnovano na pretpostavljenoj autenti~nosti foto-modela. Njima se uvek navode imena i prezimena, a u nekim slu~ajevima su predstavljene kao autenti~ni»vlasnici«stila koga reklamiraju.»tank Girl«foto-modelima izra`ava se zahvalnost kao pravim obo`avaocima ovog lika, ~ime se samo jo{ vi{e nagla{ava dokumentaristi~ka priroda ~itavog priloga. Politika magazina da koristi samo foto-modele i fotografe lezbejke podstaknuta je delimi~no feministi~kom `eljom da se obezbedi zaposlenje za `ene i lezbejke, ali tako e i pragmati~nim zaklju~ivanjem da je te`e naterati»strejt«foto-modele da se realisti~no»pripijaju«pred kamerama. Ovo me vra}a na subkulturnu kompetentnost koja je delovala pri konzumaciji Voguea. Ako Diva ne identifikuje foto-modele kao lezbejke, kako onda to ~italac mo`e da zna? To se delimi~no mo`e objasniti telima, koja nisu savr{ena na stereotipan na~in, i namernom reprezentacijom razli~itih etni~kih grupa, {to skre}e pa`nju na estetiku ispolitizovanog afirmativnog delovanja (~ak i po cenu mogu}eg aktiviranja kodova erotizacije»egzotizma«etni~kih razli~itosti). I mejnstrim magazini povremeno koriste»stvarne«`ene ili foto-modele koji nisu lepi na stereotipan na- ~in, ali po{to su ovi primeri samo izuzeci oni ukazuju na odstupanje od uobi~ajenog pravila. Foto-model D`eni [imicu (Jenny Shimitzu), koja javno priznaje da je lezbejka, zanimljiva je kao tipi~an slu~aj ovoga: njena vidljiva etni~nost (u svetu u kome se belo ne registruje kao etni~ko) i lezbejstvo koje je mogu}e intertekstualno dekodirati, putem intervjua i modnih priloga, ~ini od nje jedan egzoti~no druga~iji vizuelni spektakl koji se efektno mo`e upotrebiti kao kontrast telima i personama drugih foto-modela i koji, isto tako, ozna~ava trenutno najaktuelniju vezu sa pomodnim lezbejskim {ikom. ^injenica da se ona predstavlja kao butch lezba~a, a ne glamurozna femme, samo poja~ava njenu autenti~nost i pove}ava transgresivnu privla~nost kori{}enja lezbejskog foto-modela, koji ne samo da odstupa od uobi- ~ajenih pravila ve} i od previ{e medijski eksponiranog lika»na{minkane«lezbejke kao nosioca lezbejskog {ika (pogledati tako e O Sullivan, 1994).

60 118 PRELOM broj 1 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulahop Rajna Luis LOOKING GOOD 119 Ali i detalji ode}e, frizure i odnosi izme u uslikanih `ena, u magazinima kao {to je Diva, tako e su veoma bitni, isto kao i vrsta pogleda uperena iz kadra prema ~itaocu. Mo`da iz ovih fotografija posmatra~ ne izvla~i onoliko zadovoljstva koliko iz Voguea, ali nema nikakvih nedoumica u pogledu njihove lezbejske poruke. One ga pozicioniraju kao lezbejskog primaoca proizvode}i poziciju empatije, ali i `elje. Dok je za generaciju `ena odgajanih na ikoni nedosti`nih supermodela sama pristupa~nost ovih modela mogla da predstavlja propast, za lezbejku kojoj se magazin obra}a, efekat realnosti modela iz lezbejskih ~asopisa upravo je ono {to je u njima privla~i. Ipak, da li je to dovoljno jasno i za ~itaoca koji ne poseduje odgovaraju}u subkulturnu kompetenciju? Æ Ako moda predstavlja arenu poznatu po tranzitivnosti i nestabilnosti zna~enja i vrednosti, kakav je njen odnos prema polju kulturne produkcije, koje je delimi~no podstaknuto `eljom za izvesno{}u (da bi se obezbedilo tr`i{te za proizvode, verovatno postoji kriti~na masa subjekata koji se identifikuju kao lezbejke ili gej mu{karci), a u kome neki ~itaoci rado prihvataju ambivalentnost u dominantnom, ali su skloni da reaguju anksiozno kad god se suo~e sa subkulturnim? Merser (Mercer) tvrdi da ova ambivalencija signalizira prisustvo ideolo{ke borbe za zna~enjem. U odnosu na dominantne definicije, ona krije potencijal da se bude politi~ki progresivan: nemogu}nost odgonetanja Mejpltropovih (Mapplethorp) slika crnaca, otkriva ambivalenciju rasne feti{izacije (istovremeno obo`avanje i strahovanje od crnaca) nasuprot ~ijeg stereotipa se uspostavljaju same osnove identiteta bele ko`e. Ipak, u slu~aju magazina za lezbejke i gej mu{karce, destabilizacija proizvedena ambivalentnom modnom slikom nije dominantno pravilo, ve} deo subkulturnog identiteta koji sebe ~esto smatra za protiv-hegemonijski. [ta nam onda donosi prepoznavanje ambivalencije u ovom konkretnom slu~aju? Ono nagove{tava da lezbejski i gej na~ini ~itanja variraju i razli~ito deluju u razli~itim kontekstima, ali tako e i da ova slu~ajnost ne zavisi samo od konzumiranog objekta, ve} i od stabilnosti konzumentovog ose}aja za sopstvo. Bez izvesnosti dominantnog heteroseksualnog stereotipa u odnosu na koji }e se vr{iti transgresija, lezbejstvo postaje ne- {to {to je zabrinjavaju}e te{ko detektovati. ZAKLJU^AK: ode}a, prepoznatljivost i transgresija Izgleda da u slu~aju modnih priloga lezbejsko vizuelno zadovoljstvo i{~ezava onda kada se primenjuje»regularno«~itanje. Moda, mo`da, ima vi{e potencijala da obezbedi zadovoljstvo gej mu{karcima, kod kojih je interesovanje za modu ~esto jo{ uvek {ifra za transgresivno, nego lezbejkama od kojih mnoge do`ivljavaju modu kao put ka heteroseksualnom konformitetu. Naravno, druge forme lezbejske kulture kao {to su film ili knji`evnost, zaista uspevaju da proizvedu lezbejska vizuelna zadovoljstva»regularnim«~itanjem. U ~emu je onda specifi~nost mode? Ako je u pitanju razvijanje subkulturne kompetencije kroz interpretativi akt koji proizvodi zadovoljstvo, a ne slika sama po sebi, onda je modi, sa svim njenim potencijalima za vizuelnu rasko{, mo`da tako e potrebno da evocira narativ? Mo`da je potencijal za konstruisanje fantazije kroz narativizovano ~itanje onaj koji obezbe uje erotizovana lezbejska zadovoljstva u konzumiranju modne fotografije? Svakako, neki narativi mogu se postaviti tako da lak{e prihvataju investirani homoseksualni materijal, ali verovat- no da je odsustvo narativa u modnim prilozima Dive to {to obja{njava njihovu mlaku recepciju. Naravno da efektivno konstruisanje odre enih vrsta bogatih i evokativnih narativnih struktura, koje su izvor zadovoljstva u mejnstrim modnim prilozima, tako e slu`i sticanju novca, zbog ~ega }e zna~ajnu ulogu igrati pristup vrednostima visoke produkcije, kao i izbor koga pravi urednik. Ipak, izgleda da se {to je prilog sugestivniji on vi{e dopada mojoj potpuno nereprezentativnoj grupi posmatra~a. Ali investiranje u narativ ne mora nu`no da ide u pravcu subverzivnog, iako recepcija gej magazina sugeri{e da lezbejski i gej konzumenti vi- {e vole da ~itaju opoziciono. Mogu}e da je to ste~ena navika koju oni dele sa drugim grupama marginalizovanim ili»pogre{no reprezentovanim«u okviru dominantnih oblika kulture (prostitutke, 1992), ali to ne obja{njava zbog ~ega mnogi heteroseksualci, koji se ne mogu smatrati toliko marginalnim, tako e vi{e vole konotirano zna~enje umesto denotiranog. Ako postoji specifi~no subkulturno investiranje u opozicione ~itala~ke prakse, na koji se na- ~in ono prenosi na artefakte sa subkulturnim uslovima produkcije? U ovom svetlu, me{ovita reagovanja na uvo enje mode u nove magazine za lezbejke i gej mu{karce treba povezati sa drugim vizuelnim produktima gej kulturne produkcije, sa slikama lezbejki i gej mu{karaca u dominantnoj kulturi i promenljivo{}u dominantnih slika `enstvenosti i mu`evnosti, kao i, za lezbejske subkulture sve problemati~nijim, odnosom stila prema identitetu. U trenutku u kome identitet vi{e ne mo`e da se dekodira iz fizi~kog izgleda, moda istovremeno postaje i novo raspolo`ivo igrali{te i opasna zona neprepoznatljivosti. Reference: Clark, Danae (1993)»Commodity Lesbianism«, u: Abelove, Barale and Halperin (eds), The Lesbian and Gay Studies Reader, London: Routledge. Evans, Caroline, and Gamman, Lorraine (1995)»The Gaze Revisited, or Reviewing Queer Viewing«, u: Burston and Richardson (eds.), A Queer Romance: Lesbians, Gay Men and Popular Culture, London: Routledge. Fuss, Diane (1992)»Fashion and Homospectatorial look«, Critical Inquiry vol. 18, Summer, pp hooks, bell (1992) Black Looks: Race and Representation, London: Turnaround. Lewis, Reina, and Rolley, Katrina (1996)»(A)dressing the Dyke: Lesbian Looks and Lesbian Looking«, u: Horne and Lewis (eds.), Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Culture, London: Routledge. Mercer, Kobena (1994) Welcome to the Jungle: New Positions in Blac Cultural Studies, London: Routledge. Mort, Frank (1996) Cultures of Consumption: Masculinities and Social Space in Late Twentieth-Century Britain, London: Routledge. O Sullivan, Sue (1994)»Girls Who Kiss Girls and Who Cares?«, u: Hamer and Budge (eds.), The Good, the Bad and the Gorgeous: Popular Culture s Romance with Lesbianism, London: Pandora. Simpson, Mark (1994) Male Impersonators, London: Cassell. Walker, Lisa M. (1993)»How to Recognize a Lesbian: the Cultural Politics of Looking Like What You Are«, Signs: Journal of Women in culture and Society, vol. 18, no. 4. Izvor: Raina Lewis,»Looking Good: The Lesbian Gaze and Fashion Imagery«, u: Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, Routledge, London & New York, 1998, str Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}

61 PSIHO<>POLITIKA

62 Erik Bulatov, Krasikov prospect, 1976, 152,4 x 203,2 cm PREMA POLITICI ISTINE: POVRATAK LENJINA Do prije dva ili tri desetlje}a u ~ovjekovom se proizvodnom suodnosu sa prirodom i njenim resursima prepoznavalo konstantu, dok su teoreti~ari i politi~ki aktivisti bili zauzeti zami{ljanjem alternativnih oblika ustrojstva proizvodnje i trgovine. Danas, pak, nitko vi{e ozbiljno ne razmi{lja o mogu}im alternativama kapitalizmu, dok je popularni imaginarij posjednut vizijama nadolaze}eg sveuni{tenja prirode, zatiranja sveg `ivota na Zemlji kao da je liberalni kapitalizam Realno koje bi nad`ivjelo i globalnu ekolo{ku katastrofu, lak{e nam je zamisliti smak svijeta nego daleko skromniju promijenu u na~inu proizvodnje Ova nam paradoksalna ~injenica govori mnogo o novom, danas vladaju}em,»postpoliti~kom«ideolo{kom konsenzusu; njegove su temeljne premise prihva}anje globalnog kapitalizma kao»jedine igre u gradu«, te liberaldemokratskog sistema kao kona~no prona enog, optimalnog politi~kog ustroja dru{tva. Dvopartijski sistem, dominiraju}i oblik politike u na{em postpoliti~kom dobu, nije do privid izbora tamo gdje izbora zapravo nema. Oba se pola doti~u svojim ekonomskim politikama (sjetimo se nedavne pohvale»minimalne fiskalne politike«kao klju~nog na~ela moderne ljevice), dok se razlika izme u njih u kona~nici svodi na suprotstavljene kulturalne stavove: multikulturna, spolna, itd.»otvorenost«nasuprot tradicionalnih vrijednosti. Ovaj nas politi~ki izbor socijademokrata ili kr{}anski demokrata u Njema~koj, demokrata ili republikanac u SAD ne mo`e ne podsjetiti na nedoumicu koje dopadamo po`elimo li artificijelno sladilo u ameri~koj kafeteriji: sveprisutni izbor izme u Nutra-Sweet Equal i High&Low, plavih i crvenih vre}ica, gdje bezmalo svaka osoba ima svoju preferencu (izbje}i crvene, jer sadr`e kancerogene tvari, ili suprotno), pri ~emu ovo smije{no istrajavanje na izboru samo nagla{ava potpunu bezna~ajnost obje alternative. Dobro je znano da dugme»zatvori vrata«u ve}ini liftova nije do placebo: ono uop}e ne zatvara vrata, nego osobi daje utisak da i sama djeluje, doprinose}i brzini vo`nje liftom pritisnemo li dugme, vrata se zatvaraju podjednako brzo kao i kad samo pritisnemo dugme sa brojem kata, bez»ubrzavanja«procesa pritiskanjem dugmeta»zatvori vrata«. Ovaj ekstremni slu~aj la`nog sudjelovanja primjerna je metafora sudjelovanja pojedinca u na{em»postmodernom«politi~kom procesu»postmoderna«se ljevica voli nazivati Tre}im putom, nadilaze}i stare ideolo{ke pozicije. U ovom je samoodre enju na djelu za~udna enigma: {to bi imao biti DRUGI put? Nije li se ideja Tre}eg puta pojavila upravo u trenutku kada su se barem na Zapadu sve druge alternative, od staromodnog konzervativizma do radikalne socijaldemokracije, sru{ile pred trijumfalnim naletom globalnog kapitalizma i njegove pretpostavke, liberalne demokracije. Prava poruka Tre}eg puta jeste da NEMA DRUGOG PUTA, da nema ALTERNATIVE globalnom kapitalizmu, tako da nas Tre}i put, u svojevrsnoj parodiji pseudohegelovske negacije negacije, vra}a na PRVI I JEDINI PUT Tre}i put nije do globalni kapitalizam sa ljudskim licem, odnosno poku{aj da se smanje ljudski gubitci u globalno-kapitalisti~koj ma{ineriji, a da njeno funkcioniranje ostane neporeme}eno. Tre}i put je naprosto socijaldemokracija pod vladavinom liberaldemokratskog kapitalizma, odnosno li{ena svoje minimalne

63 124 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA subverzivne `aoke, ~ime je uspje{no odstranjena i posljednja referenca na antikapitalizam i klasnu borbu. Na fonu ovoga nam je promi{ljati i uspon nove populisti~ke desnice u posljednjem desetlje}u. Ova desnica igra klju~nu ulogu u legitimizaciji nove liberaldemokratske tolerantne multikulturalisti~ke hegemonije. Ona je negativni zajedni~ki nazivnik sveukupnog lijevog liberalnog spektra: izop}enik koji samim svojim izop}enjem (neprihvatljivost desni~arskih stranaka u vladi) osigurava negativnu legitimaciju liberalne prevlasti i postaje dokazom njenog»demokratskog«stava. Na ovaj na~in, postojanje populisti~ke desnice izmje{ta ISTINSKU `i`u politi~ke borbe ({to, naravno, nije do gu{enje svake ljevi~arske radikalne alternative) na solidarnost cijelog demokratskog bloka protiv desni~arske opasnosti. Od apsolutno klju~nog je zna~aja ~injenica da je novi desni~arski populizam jedina»ozbiljna«politi~ka snaga koja se danas ljudima obra}a antikapitalisti~kom retorikom, premda zamotanom u nacionalisti~ke/rasisti~ke/religijske krpe (»multinacionalne korporacije izdaju obi~ne pristojne radne ljude na{e nacije«). U~e{}e ekstremne desnice u vlasti nije kazna za ljevi~arsko»sekta{tvo«i»neizla`enje na kraj sa novim postmodernim uvjetima«posve suprotno, to je cijena koju ljevica pla}a za svoje odricanje od svakog radikalnog politi~kog projekta, za prihva}anje tr`i{nog kapitalizma kao»jedine igre u gradu«. U populisti~koj desnici, ljevica Tre}eg puta dobija vlastitu poruku u njenom inverznom istinitom obliku. U dana{njem je politi~kom govoru rije~»radnik«i{~eznula iz rje~nika, zamijenjena i/ili potisnuta rje~ju»useljenik«(al`irci u Francuskoj, Turci u Njema~koj, Meksikanci u SAD) na ovaj se na~in klasna problematika eksploatacije radnika prome}e u multikulturalisti~ku problematiku»netrpeljivosti spram Drugosti«, kao da izrabljujemo Turke, Arape, itd., jer ne mo`emo iza}i na kraj sa»strancima u nama samima«. Premda je teza Francisa Fukuyame o»kraju povijesti«brzo i zaslu`eno izbila na lo{ glas, ipak pre}utno podrazumijevamo da je liberaldemokratski kapitalisti~ki globalni poredak na neki na~in kona~no prona en»prirodni«re`im, a sukobe u Tre}em svijetu jo{ uvijek implicitno smatramo za podvrste prirodnih katastrofa, erupcije kvaziprirodnih nasilnih strasti ili posljedice fanati~ke identifikacije sa etni~kim korijenima (i {to je ovdje»etni~ko«ako ne druga {ifra za prirodno?). Sa tog razloga, suo~imo li se sa etni~kom mr`njom i nasiljem, trebamo odbaciti standardnu multikulturalisti~ku ideju da nam je, nasuprot etni~koj netrpeljivosti, nau~iti po{tivati Drugost Drugog i `ivjeti sa njim, da trebamo razviti trpeljivost za druk~ije stilove `ivljenja, itd. na~in da se etni~ku mr`nju porazi ne vodi kroz njenu neposrednu suprotnost, etni~ku trpeljivost; posve suprotno, potrebno nam je upravo JO[ VI[E MR@NJE, no prave politi~ke mr`nje usmjerene protiv zajedni~kog politi~kog neprijatelja. Ovu liberaldemokratsku prevlast odr`ava svojevrsni nepisani Denkverbot (zabrana da se misli) sli~an zloglasnom Berufsverbot-u (zabrani da se radi za bilo kakvu dr`avnu instituciju) potkraj 60-ih u Njema~koj poka`e li netko i minimalan znak anga`iranja u politi~kim projektima koji ozbiljno smjeraju ugroziti postoje}i poredak, smjesta }e mu biti otpovrnuto:»dobrohotno kakvo ve} jeste, to }e neminovno zavr{iti novim Gulagom!«Ovaj»povratak etici«u dana{njoj politi~koj filozofiji besramno eksploatira strahote Gulaga ili holokausta kao ultimativne u`ase kojima nas se ucjenjuje da odustanemo od svih ozbiljnih radikalnih anga`mana. Tako konformisti~ki liberalni lupe`i mogu nalaziti licemjerno zadovoljenje u svojoj obrani postoje}eg poretka: znaju oni da postoje i korupcija, i izrabljivanje, itd., no svaki poku{aj da se stvari promjene oni }e, prizivaju}i duh»totalitarizma«, denuncirati kao eti~ki opasan i neprihvatljiv. PREMA POLITICI ISTINE: POVRATAK LENJINA 125 Ovakvo bi se {to moglo i o~ekivati od liberalnih odmetnika; no, jo{ je simptomati~nije kako u ovoj igri u~estvuju ~ak i samoprogla{eni»postmarksisti~ki«radikali. Oni temu multikulturalne trpeljivosti spram Drugog prihvataju za `i`u politi~ke borbe; oni pristaju na zjap izme u etike i politike, guraju}i politiku u domenu dokse, pragmati~kih obzirnosti i kompromisa koji uvijek i po pravilu ne ispunjavaju bezuvjetni eti~ki zahtjev. Pretpostavku politike koja se ne bi svodila na seriju pukih pragmati~kih intervencija, nego bi bila politika Istine, odbacuje se kao»totalitarnu«. Izlaz iz ovog }orsokaka jeste ponovno zagovaranje politike Istine i ono bi danas trebalo imati oblik POVRATKA LENJINU. Za{to Lenjin, za{to ne naprosto Marx? Nije li pravi povratak povratak pravom ishodi{tu?»povratci Marxu«ve} su akademska pomodnost. Kakvog Marxa dobijamo kao rezultat takvih vra}anja? S jedne strane, Marxa kulturolo{kih studija, Marxa postmodernisti~kih sofista, mesijanskog obe}anja; s druge, Marxa koji je najavio dinamiku dana{nje globalizacije te ga se kao takvog evocira ~ak i na Wall Streetu. Ono {to je zajedni~ko obojici ovih Marxova jeste poricanje prave politike:»postmoderna«se politi~ka misao upravo suprotstavlja marksizmu, u su{tini je postmarksisti~ka. Pozivanje na Lenjina nam omogu}ava izbje}i ove dvije stupice. Dvije su odlike koje odlikuju Lenjinovu intervenciju. Kao prvo, ne mo`emo dovoljno naglasiti ~injenicu Lenjinove izvanjskosti u odnosu na Marxa: on ne samo da nije bio ~lan Marxovog»kru`oka«iniciranih, nego nikad nije sreo ni Marxa, niti Engelsa; {tovi{e, dolazio je iz zemlje sa isto~ne granice»evropske civilizacije«. (Ova je izvanjskost dio standardne zapadnja~ke rasisti~ke argumentacije kontra Lenjina: on je u marksizam uveo ruso-azijatski despotski»princip«; nastavimo li dalje u istom smjeru vidjet }emo da ga se i Rusi odri~u ukazuju}i na njegove tatarske korijene.) Originalni impuls neke teorije mogu}e je aktivirati jedino izvana, ba{ kao {to je Sv. Pavle, koji }e formulirati temeljna na~ela kr{}anstva, bio izvan Kristovog»kru`oka«, ili kao {to je Lacan svoj»povratak Freudu«ostvario posredstvom posve razli~ite teorijske tradicije. (Svjestan ove neophodnosti, Freud je da bi razbio `idovsku inicijacijsku zajednicu ulo`io svoje povjerenje u Junga kao ne-@idova, autsajdera. Izabrao je krivo, jer je jungovska teorija u sebi funkcionirala upravo kao inicijacijska Mudrost; tek }e Lacan uspjeti tamo gdje je Jung omanuo.) Dakle, ba{ poput Sv. Pavla i Lacana, koji su originalna u~enja ponovno upisali u razli~ite kontekste (Sv. Pavle je Kristovo raspe}e reinterpretirao kao njegov trijumf; Lacan je Freuda protuma~io kroz Saussurea), Lenjin je Marxa nasilno izmjestio, i{~upao mu teoriju iz njenog originalnog konteksta, presadio je u drugi povijesni trenutak i tako je zapravo univerzalizirao. Drugo, jedino takvim nasilnim izmje{tanjem»originalna«teorija mo`e profunkcionirati, ostvaruju}i svoj potencijal za politi~ku intervenciju. Znakovito, rad u kojemu se Lenjinov jedinstveni glas po prvi put jasno ~uo jeste [to nam je raditi?, tekst koji izla`e Lenjinovu bezuvjetnu volju da intervenira u datim okolnostima, ne u pragmati~kom smislu»prilago avanja teorije realisti~kim zahtjevima kroz nu`ne kompromise«, nego, posve suprotno, u smislu ru{enja svih oportunisti~kih kompromisa, zauzimanja radikalne pozicije sa koje je jedino i mogu}e intervenirati na na~in da sama na{a intervencija mijenja koordinate situacije. Ovo je u jasnom kontrastu spram dana{nje»post-politike«tre}eg puta, koja nagla{ava potrebu da iza sebe ostavimo stare ideolo{ke podjele i suprotstavimo se novim izazovima, naoru`ani neophodnim stru~nim znanjem i slobodnim razmi{ljanjem da se uzmu u obzir konkretne potrebe i zahtjevi ljudi. Na na~in koji podsje}a na Dengov motto iz 60-ih:»Nije bitno je li ma~ka crna ili bijela sve dok hvata mi{eve«, zagovaratelji Tre}eg puta vole nagla{avati da bismo bez predrasuda trebali uzimati dobre ideje i primjenjivati ih, bez obzira na njihove (ideolo{ke) ko-

64 126 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA narativ ne{to o zvezdama ili zvezde»zna~e«hamletovski narativ, odnosno jesu li na{i preci svoja znanja iz astronomije koristili za {ifrovanje uvida u fundamentalne libidinalne zaplete ~ove~anstva? Jedno je ipak jasno: vremenski i logi~ki hamletovski narativ JESTE stariji od mita o Edipu. Tu imamo posla sa mehanizmom nesvesnog izmerijene. A kakve su to»dobre ideje«? Odgovor je naravno: ideje koje funkcioniraju. Upravo ovdje nailazimo na zjap koji dijeli pravi politi~ki ~in od»administriranja dru{tvenih problema«koje ostaje unutar okvira postoje}ih dru{tveno-politi~kih odnosa: istinski politi~ki akt (intervencija) nije ne{to {to funkcionira samo unutar okvira postoje}ih odnosa, nego pak ono {to mijenja sam okvir koji odre uje kako stvari funkcioniraju. Kazati da su dobre ideje»ideje koje funkcioniraju«zna~i unaprijed prihvatiti (globalnu kapitalisti~ku) konstelaciju koja odre- uje {to je to {to funkcionira (potro{imo li, primjerice, previ{e novca na obrazovanje ili zdravstvo, to»ne funkcionira«jer odve} naru{ava pretpostavku kapitalisti~ke profitabilnosti). Mo- `emo to oprimjeriti i dobro znanom definicijom politike kao»umjetnosti mogu}eg«: autenti~na je politika prije su{ta suprotnost ovoga, odnosno ona je umjetnost nemogu}eg koja mijenja same parametre onoga {to se smatra»mogu}im«u postoje}oj konstelaciji. Kao takva, Lenjinova je politika istinski kontrapunkt ne samo pragmati~kom oportunizmu Tre}eg puta, nego i marginalisti~kom ljevi~arskom stavu {to ga je Lacan nazvao le narcissisme de la chose perdue. Obojici, i lenjinistu i politi~kom konzervativcu, zajedni~ko je odbacivanje onoga {to se mo`e nazvati liberalnom ljevi~arskom»neodgovorno{}u«(zagovara se velebne projekte solidarnosti, slobode, itd., no kada se ispostavi ra~un u obliku konkretnih i nerijetko»okrutnih«politi~kih mjera izbjegava se odgovornost): poput autenti~nog konzervativca, istinski lenjinist se ne boji prije}i na djelo i preuzeti sve konzekvence, ma kako neprijatne, ostvarenja svog politi~kog projekta. Kipling (kojemu se Brecht silno divio) je prezirao britanske liberale koji su zagovarali slobodu i pravdu, pre}utno ra~unaju}i da }e konzervativci za njih odraditi nu`ne prljave poslove; isto se mo`e re}i i za odnos liberalnih ljevi~ara (ili»demokratskih socijalista«) spram lenjinisti~kih komunista: liberalni ljevi~ari odbacuju socijaldemokratski»kompromis«, oni ho}e istinsku revoluciju, ali izbjegavaju stvarnu cijenu koju se mora platiti i otud preferiraju zauzeti stav Divne du{e i sa~uvati ~iste ruke. Nasuprot ovoj la`noj liberalno-ljevi~arskoj poziciji (koja `eli istinsku demokraciju za narod, ali bez tajne policije koja }e se boriti protiv kontrarevolucije, bez prijetnje njihovim akademskim privilegijama ), lenjinist, poput konzervativca, autenti~an je u smislu bezostatnog prihvatanja posljedica svog izbora, odnosno, posve je svjestan {to uistinu zna~i preuzeti vlast i vladati. Tu i le`i veli~ina Lenjina nakon bolj{evi~kog osvajanja vlasti: nasuprot histeri~noj revolucionarnoj gorljivosti uhva}enoj u circulus vitiosus, gorljivosti onih koji su vi- {e voljeli ostati u opoziciji i (javno ili tajno) izbje}i teret preuzimanja obaveza i prela`enja sa subverzivne djelatnosti na odgovornost za uspje{no ravnanje dru{tvenim zdanjem, Lenjin se juna~ki prihvatio te{kog zadatka stvarnog vo enja Dr`ave, sa svim neophodnim prate}im kako kompromisima, tako i te{kim mjerama, eda bi bolj{evi~ku vlast osigurao od ru{enja. Povratak Lenjinu je poku{aj da se ponovi jedinstveni trenutak u kojem se misao ve} prome}e u ustrojstvo kolektiva, ali se jo{ uvijek ne fiksira u Instituciju (Crkva, Me unarodna psihoanaliti~ka asocijacija, staljinisti~ka Partija-Dr`ava). On ne cilja niti na nostalgi~no o`ivljavanje»dobrih starih revolucionarnih vremena«, niti na oportunisti~ko-pragmati~ku prilagodbu starog programa»novim okolnostima«, nego na ponavljanje lenjinisti~ke geste pokretanja politi~kog projekta u aktualnim svjetskim uvjetima s ciljem potkopavanja totaliteta globalnog liberal-kapitalisti~kog poretka, i, {tovi{e, projekta koji bi se bez stida prihvatio djelovanja u ime istine, interveniraju}i u sada{njoj globalnoj situaciji sa stanovi{ta potisnute istine. Ovom nam je zadatku pri}i u duhu nesmiljenog (samo)kriti~kog stava, bez apriorne sekta{ke isklju~ivosti. Izvor: Preveo s engleskog: Neboj{a Jovanovi} HAMLET PRE EDIPA POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI Kada govorimo o mitovima u psihoanalizi, govorimo zapravo samo o JEDNOM mitu, mitu o Edipu svi ostali frojdovski mitovi (o primordijalnom ocu, Frojdova ÆFreud verzija mita o Mojsiju), ma koliko bili neophodni, samo su njegove varijacije. Sa hamletovskim narativom, me utim, stvari se komplikuju. Standardno, pred-lakanovsko,»naivno«psihoanaliti~ko ~itanje Hamleta fokusira se, naravno, na Hamletovu incestuoznu `elju za majkom. [ok zbog o~eve smrti obja{njava se kao traumatski u~inak koji ostvarenje nesvesne ubila~ke `elje (u ovom slu~aju prema ocu) ima na subjekta; avet mrtvog oca projekcija je Hamletovog ose}aja krivice zbog `elje da on umre; mr`nja prema Klaudiju efekat je narcisisti~kog rivalstva Klaudiju je, naime, umesto Hamletu, pripala majka; odvratnost prema Ofeliji, i `enama uop- {te, izra`ava njegovo odbijanje seksualnosti u svoj njenoj preplavljuju}oj incestuoznosti, {to je posledica nedostatka o~inske zabrane/kazne... Prema tom standardnom ~itanju, Hamlet dakle, kao modernizovana verzija Edipa, svedo~i o ja~anju edipalne zabrane incesta na prelazu iz antike u moderno doba: u slu~aju Edipa, jo{ uvek se bavimo incestom, dok se kod Hamleta incestuozna `elja potiskuje i izme{ta. Izgleda da i sam opis Hamleta kao opsesivnog neuroti~ara govori u prilog tome: nasuprot histeriji, koju sre}emo kroz ~itavu istoriju (barem Zapada), opsesivna neuroza je prepoznatljivo moderan fenomen. Iako ne treba potcenjivati snagu takvog robustno-herojskog, frojdovskog ~itanja Hamleta kao modernizovane verzije mita o Edipu, problem je uskladiti ga sa ~injenicom da je mit o Hamletu, iako Hamlet u geteovskoj tradiciji mo`e delovati kao paradigma modernog (introvertnog, zami{ljenog, neodlu~nog) intelektualca, stariji od mita o Edipu. Okosnica hamletovskog narativa (sin se sveti o~evom zlom bratu koji ga je ubio i preoteo mu kraljevstvo; sin pre`ivljava nelegitimnu vladavinu svog strica izigravaju}i budalu i izri~u}i, ina~e ta~ne, opaske ludaka) je univerzalni mit koji se mo`e na}i svuda, od starih nordijskih kultura, preko drevnog Egipta, do Irana i Polinezije. [tavi{e, ima dovoljno dokaza za zaklju- ~ak da ovaj mit, u krajnjoj instanci, ne govori o porodi~nim traumama, nego o nebeskim pojavama: krajnje»zna~enje«mita o Hamletu predstavlja kretanje zvezda u precesiji, tj. mit o Hamletu ubacuje u porodi~ni narativ veoma jasno artikulisana astronomska zapa`anja... 1 Ovo se re{enje, me utim, koliko god delovalo uverljivo, odmah upli}e u vlastitu nemogu}- nost: kretanje zvezda je samo po sebi besmisleno, puka prirodna ~injenica bez imalo libidinalnog naboja, za{to bi je dakle ljudi prevodili-metaforizovali upravo pod maskom takvog porodi~nog narativa koji proizvodi neverovatnu libidinalnu investiciju? Drugim re~ima, pitanje»{ta ne{to zna~i?«takvim se ~itanjem nikako ne mo`e razre{iti:»zna~i«li hamletovski 1 Ovde, naravno, referiram na Hamlet s Mill, ~uveni nju ejd` klasik, ~iji su autori \or o de Santiljana (Giorgio de Santillana) i Herta fon De{en (Hertha von Dechend) (Boston: David R. Godine publisher, 1977).

65 128 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA {tanja koji je Frojdu bio poznat: ne{to logi~ki primarno percipira se (ili postaje, ili se upisuje u teksturu) samo kao sekundarno iskrivljenje nekakve navodno»izvorne«naracije. U tome le`i osnovna matrica»rada sna«, ~esto neprepoznatljiva, koja uklju~uje distinkciju izme u latentne misli sna i nesvesne `elje koju san artikuli{e: radom sna, latentna misao se {ifrira/izme{ta, ali se upravo kroz to izme{tanje artikuli{e druga, stvarno nesvesna misao sna. Tako je, u slu~aju Edipa i Hamleta, umesto linearnog, istoricisti~kog ~itanja Hamleta kao sekundarnog iskrivljenja edipalnog teksta, mit o Edipu (kao {to to ve} Hegel ÆHegel tvrdi) temeljni mit Zapadne, gr~ke civilizacije (pri ~emu samoubila~ki skok Sfinge predstavlja dezintegraciju starog pred-gr~kog sveta), dok se upravo u hamletovskom»iskrivljenju«edipa artikuli{e njegov potisnuti sadr`aj {to dokazuje ~injenica da se hamletovska matrica nalazi svuda u pred-klasi~nim mitologijama, zaklju~no sa samim drevnim Egiptom ~iji duhovni poraz signalizira Sfingin samoubila~ki skok. ([ta ako slu~ajno isto ovo va`i i za hri{}anstvo: nije li Frojdova teza da ubistvo boga u Novom Zavetu razotkriva»nepriznatu«traumu Starog Zaveta?) Koja je onda pred-edipalna»tajna«hamleta? Treba uzeti u obzir uvid da je mit o Edipu pravi»mit«, dok je hamletovski narativ njegovo»modernizovano«izme{tanje/korumpiranje: nauk koji sledi jeste da»mit«o Edipu a mo`da ~ak i sama»naivnost«mita slu`i maskiranju nekog zabranjenog znanja, kona~ne spoznaje opscenosti oca. Kako su onda ~in i znanje vezani u tragi~noj konstelaciji? Osnovna suprotnost je suprotnost izme u Edipa i Hamleta: Edip izvr{ava ~in (ubistva oca) jer ne zna {ta ~ini; nasuprot Edipu, Hamlet zna i upravo zbog toga nije sposoban da pre e na delo (osveti se za o~evu smrt). [tavi{e, kako Lakan (Lacan) nagla{ava, Hamlet nije jedini koji zna: i njegov otac misteriozno zna da je mrtav, pa ~ak i to kako je umro, nasuprot ocu iz frojdovskog sna koji ne zna da je mrtav i upravo ovaj suvi{ak znanja obezbe uje minimalni melodramski efekat kod Hamleta. To zna~i da, nasuprot tragediji koja je zasnovana na zabuni ili neznanju, melodrama uvek podrazumeva neo~ekivano znanje ili vi{ak znanja koje nije u posedu junaka nego njegovog/njenog drugog, znanje koje mu biva preneseno tek na kraju, u zavr{nom melodramskom obrtu. Dovoljno je prisetiti se nadasve melodramati~nog zavr{nog preokreta Vortonovog (Whartonovog) filma Doba nevinosti (Age of Innocence) u kome mu`, nakon mnogo godina skrivanja strasne zaljubljenosti u groficu Olensku, saznaje da je njegova mlada `ena sve vreme znala za njegovu tajnu strast. Mo`da bi ne{to sli~no moglo da spase i zlosretne Mostove okruga Medison (Bridges of the Madison County): da je, na kraju filma, Fran- ~eska na samrti saznala da je njen naizgled prostodu{an i prizeman mu` sve vreme znao za njenu kratku strastvenu vezu sa fotografom iz National Geographic i koliko joj je ona zna~ila, ali je }utao da je ne bi povredio. U tome po~iva enigma znanja: kako je mogu}e da se ~itava psihi~ka ekonomija izvesne situacije radikalno menja, ne onda kada junak ne{to (neku dugo potisnutu tajnu) neposredno saznaje, nego kada do e do saznanja da je drugi (za koga je pogre{no smatrao da je li{en znanja) sve vreme znao pretvaraju}i se da ne zna kako ne bi kvario utisak ima li ve}eg poni`enja za mu`a od situacije u kojoj, nakon vi{egodi{nje tajne ljubavne veze, naprasno otkriva da mu je `ena sve vreme znala ali je }utala iz pristojnosti, ili jo{ gore, ljubavi prema njemu? U filmu Vreme ne`nosti (Terms of Endearment) Debra Vinger (Debra Winger), umru}i od raka, na bolni~koj postelji govori svom sinu (koji je duboko prezire jer ju je napustio biv{i mu`, njegov otac) da je svesna toga koliko je on voli. Ona zna da }e u nekom momentu u budu}nosti, posle njene smrti, i on sam to sebi priznati; tada }e se ose}ati krivim zbog ranije mr`nje prema majci, tako da ga ona obave{tava da mu unapred opra{ta i osloba a ga budu}eg bremena krivice... Ta manipulacija budu}im ose}anjem krivice predstavlja melodramu na samom vrhuncu; samim gestom opra{tanja sin se una- pred okrivljuje. (Upravo je to okrivljivanje, nametanje simboli~kog duga samim ~inom opra- {tanja, najve}a smicalica hri{}anstva.) Postoji, me utim, i tre}a formula koju bi trebalo dodati paru»on ne zna mada ~ini«i»on zna i zbog toga ne mo`e da ~ini«, a to je:»vrlo dobro zna {ta ~ini, a ipak to ~ini«. Ako prva formula pokriva tradicionalnog junaka, a druga rano modernog, poslednja, koja na ambivalentan na~in kombinuje znanje i ~in, obja{njava savremenog junaka, junaka pozne modernosti. To zna~i da tre}a formula omogu}uje dva temeljno suprotstavljena ~itanja, ne{to poput Hegelovog spekulativnog suda u kome se susre}u najni`e i najuzvi{enije: s jedne strane,»on dobro zna {ta ~ini, a ipak to ~ini«je naj~istiji izraz cini~nog stava prema moralnom prestupu»da, ubre sam, varam i la`em, pa {ta? Takav je `ivot!«dok isti stav mo`e, s druge strane, predstavljati najradikalniju suprotnost cinizmu, tj. tragi~nu svest o tome da ja, iako }e to {to }u u~initi katastrofalno {tetiti mojoj sopstvenoj dobrobiti i dobrobiti onih koji su mi najbli`i i najdra`i, to ipak naprosto MORAM da u~inim u ime neumoljivog eti~kog naloga. (Setimo se paradigmati~nog stava junaka film noira: on je potpuno svestan da ga, ako sledi femme fatale, ~eka samo prokletstvo, da je ono u {ta se upu{ta dvostruka zamka, da }e ga ona zasigurno izdati, ali ipak ne mo`e da odoli i prepu{ta se...) Taj rascep nije samo rascep izme u domena»patolo{kog«dobrobiti, zadovoljstva, profita i eti~kog naloga: to tako e mo`e da bude i rascep izme u moralnih normi koje se obi~no slede i bezuslovnog moralnog naloga koji se ose}amo obaveznim da sledimo, poput Avramove dileme koji»dobro zna {ta zna~i ubistvo vlastitog sina«a ipak odlu~uje da to u~ini, ili hri{}anina koji je spreman da po~ini stravi~an zlo~in (da `rtvuje svoju besmrtnu du{u) za vi{i cilj Hristove slave... Ukratko, stvarno moderna post- ili meta-tragi~na situacija javlja se kada vi{a nu`nost prinudi na izdaju same eti~ke supstance vlastitog bi}a. RA\ANJE LEPOTE IZ ABJEKTA POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI 129 Na{ vek, naravno, donosi katastrofi~ne pojave ~ija stravi~nost verovatno prevazilazi sve prethodne mogu li se ipak Au{vic i staljinisti~ki logori i dalje nazivati»tragedijama«? Zar se kod pozicije `rtve staljinisti~kog name{tenog su enja ili `rtve holokausta ne radi o ne~em znatno radikalnijem? Ne uklju~uje li termin»tragedija«, u svojoj klasi~noj upotrebi, logiku Sudbine koja se spram holokausta ispostavlja sme{nom? Re}i da je istrebljenje Jevreja sledilo skrivenu nu`nost Sudbine, ve} predstavlja ubla`avanje. Lakan se bavi razre{enjem ovih dilema u fascinantnom ~itanju Kofonten trilogije Pola Klodela (Paul Claudel). 2 U op{ta mesta psihoanalize spada i ono da su potrebne tri generacije da bi se napravio dobar psihoti~ar; polazi{te Lakanove analize Coufontaine Trilogy sastoji se u tome da su tri generacije potrebne i da bi se stvorio (prelepi) objekt `elje. Sli~nost izme u edipalnog porodi~nog mita i porodi~ne sage Kofontenovih le`i u tome {to se u oba slu~aja sled tri generacije pona{a u skladu sa slede}om matricom: 1) prekid simboli~ke razmene, 2) pozicija odba~enosti i 3) pojava sublimnog objekta `elje.»izvorni greh«, prao~insko raskidanje simboli~kog ugovora (roditelji odbacuju Edipa; Sinj de Kofonten se odri~e svoje prave ljubavi i udaje za omra`enog Tirlura) proizvodi ne`eljenog otpadnika (samog Edipa; Luja de Kofontena) ~iji je potomak devojka lepote od koje zastaje dah, ultimativni objekt `elje (Antigona; slepa Pense de Kofonten). Dokaz da se radi o dubokoj strukturnoj nu`nosti obezbe uje tre}i primer koji, upravo jer poti~e iz ne{to»ni`e«kulture francuske provincije, prikazuje matricu u ~istoj, destilovanoj formi: dva romana Marsela Panjola (Marcel Floret i Manon od izvora, uklju~uju}i i njihove filmske 2 Videti poglavlja XIX-XXII u Jacques Lacan, Le seminaire, knjiga VII: Le transfert, Paris, Editions du Seuil, 1985.

66 130 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA verzije (prva dva filma samog Panjola na osnovu kojih je kasnije objavio knji`evne verzije, potom i veliki projekat Klod Berija ÆClaude Berri iz 1987.). Evo, dakle, ukratko si`ea pri~e. U Provansi, ranih dvadesetih, de Floret, obrazovani momak iz grada (prikuplja~ poreza) koji je o poljoprivredi u~io iz knjiga, iznenada nasle uje ne{to zemlje od svoje majke sa vernom suprugom, biv{om operskom peva~icom, i ne`nom }er~icom, planira da se skrasi na farmi i uzgaja ze~eve umesto uobi~ajenih lokalnih je utopijski lik, kombinacija duboke religioznosti i `udnje za autenti~nim `ivotom na selu, koji `eli da nau~nim metodama eksploati{e zemlju. Zamisao da se `ivi autenti~nim seoskim `ivotom nasuprot korumpiranom `ivotu u gradu, ovde se jasno denuncira kao gradski mit: sami seljaci su, naprotiv, zatvoreni u sebe i }utljivi osnovno pravilo zajednice dolaskom je on ne s occupe pas des affaires des autres... Nesre}e ubrzo susedi, dobrostoje}i stari ne`enja Cezar i njegov prostodu{ni ne}ak Ugolin, poslednji izdanci porodice Soberan, nekada{njih lokalnih mo}nika, imaju druge planove sa tim par~etom zemlje oni naime `ele da uzgajaju karanfile kako bi ih prodavali u obli`njem velikom gradu. Tako ova dvojica pa`ljivo razra uju plan kako da Cezar, koji smi{lja plan, nije naprosto samo zao i gramziv; on svoja dela pravda vrednostima vezanim za kontinuitet zemlje i porodice tako da je iz njegove perspektive zavera potpuno opravdana potrebom da se zemlja odbrani od najezde stranih uljeza... dolaska, Cezar i Ugolin zacementiraju izvor na njegovoj zemlji. Kako nema ki{e i biljke po~inju da se su{e a ze~evi sa porodicom od jutra do mraka crpe vodu sa udaljenog izvora ne bi li spasao letinu, nesvestan da im je pred nosom bogat izvor vode. Ovo stvara traumati~nu scenu: nesretna porodica dugo hoda, do totalne iscrpljenosti, nose}i vodu poput mula, dok ih ~itava seoska zajednica posmatra, potpuno svesna da zemlji postoji izvor ali niko ne odlu~uje da mu ka`e, jer on ne s occupe pas des affaires des volja i odlu~nost su nesalomive, ali on na kraju umire od infarkta (o~ajni~ki poku{avaju}i da iskopa bunar ne bi li do{ao do vode); njegova `ena biva prisiljena da farmu proda Cezaru i Ugolinu i seli se sa Manon u osamljenu pe}inu u obli`njoj planini; Cezar i Ugolin, naravno, brzo»otkrivaju«izvor i po~inju sa gajenjem karanfila. Drugi deo doga a se deset godina kasnije: Manon je postala prelepa ~obanica, neka vrsta lokalne vile, koja misteriozno `ivi u planinama i izbegava susrete sa seljanima. Dva mu{karca su ljubavno zainteresovana za nju: novi mladi seoski u~itelj, kao i zlosretni ru`ni Ugolin, koji se u nju strasno zaljubljuje po{to ju je kri{om posmatrao kako naga peva i igra u divljini i koji joj ~ak poma`e ubacuju}i u zamke ptice i ze~eve. Me utim, Manon, koja je ve} kao devoj~ica bila nepoverljiva prema Ugolinovom prijateljstvu spram njene porodice, otkriva dve presudne stvari: ne samo {to saznaje da su Cezar i Ugolin zazidali izvor na o~evoj zemlji i da je za to znalo celo selo, ve} tako e, istra`uju}i podzemne planinske pe}ine, slu~ajno otkriva izvor vode za ~itavo selo. Sada je na nju red da osmisli i realizuje osvetu: ona, naime, prekida dotok vode ~itavom selu. Stvari onda po~inju da se odvijaju znatno br`e. Ugolin javno polu-priznaje svoj i Cezarov zlo~in prema i pateti~no nudi Manon da je o`eni i preuzme brigu o njoj kako bi se iskupio za prethodna zlodela; po{to ga ona javno odbije, Ugolin se obesi ostavljaju}i Manon svo svoje bogatstvo i zemlju. Iz o~ajni~ke potrebe za vodom, seljani zovu dr`avnog eksperta za vodne resurse, koji im pru`a mno{tvo slo- `enih teorija ali ne i vodu; onda lokalni sve{tenik predla`e procesiju oko glavnog seoskog bunara. U svojoj propovedi, on jasno nagove{tava da je presu{enje izvora kazna za kolektivni greh. Napokon, u~itelj, kome je ljubav prema Manon uzvra}ena, a koji sumnja da ona zna re{enje za tajnu iznenadne su{e, odnosno da ju je li~no prouzrokovala, uspeva da je ubedi da oprosti seljanima i vrati vodu njih dvoje zajedno ulaze u pe}inu i deblokiraju izvor, tako da narednog dana usred procesije i molitvi, voda ponovo po~inje da te~e. U~itelj i Manon se ven~avaju i ona ra a dra`esno dete bez grbe, dok Cezar od jedne stare poznanice, koja je slepa i u selu provodi poslednje dane `ivota, saznaje majka Floreta, lokalna lepotica, bila je Cezarova velika ljubav. Posle no}i provedene zajedno, on odlazi u Al- `ir u vojnu slu`bu; Floreta je bila isuvi{e ponosna da bi mu iskazala svoju ljubav. Nedugo zatim, ona mu ipak {alje u Al`ir pismo u kome obja{njava da nosi njegovo dete i da ga voli ali, na nasre}u, pismo ne sti`e do Cezara. Floreta onda, misle}i da je Cezar ne `eli, o~ajni~ki poku{ava da pobaci, bacaju}i se niz stepenice i sl., ali bez uspeha. Zato odlazi u obli`nje selo, brzo zavodi lokalnog kova~a, udaje se za njega i ra koji je, zbog njenih poku{aja da ga se re{i, od ro enja grbavac. Cezar tako saznaje da je organizovao zaveru i izazvao smrt svog sina jedinca za kojim je silno `udeo kako bi se nastavila porodi~na loza. Njegovo vreme je do{lo i on odlu~uje da umre: pi{e duga~ko pismo za Manon u kome obja{njava da je on njen deda, ostavlja joj svo bogatsvo Soberanovih i tra`i opro{taj. Onda le`e i mirno umire... ^itav tragi~ki spektar sabijen je u pismu (od Florete za Cezara) koje na odredi{te sti`e prekasno, posle dugog obilaska od dve prethodne generacije: tragedija se pokre}e onda kada pismo ne dospeva do Cezara u Al`ir i razre{ava se onda kada ga ono napokon na e i suo~i sa stravi~nom ~injenicom da je i ne znaju}i uni{tio svog sina jedinca. Kao i u mitu o Edipu, te Klodelovoj Coufontaine Trilogy, prelepi objekt (Manon) javlja se kao dete abjekta, potomstvo ne`eljenog deteta (@anova grba, ba{ kao i Edipovo hramanje, doslovno je znak koji pokazuje roditeljsko je ro en grbav jer je majka poku{avala da prekine trudno}u bacaju}i se niz stepenice i strme staze). Navedeni smo da sled tri generacije ~itamo kroz optiku izvrnute matrice tri etape logi~kog vremena 3 : u prvoj generaciji, katastrofi~ne doga aje pokre}e sudbinski ~in pogre{nog zaklju- ~ivanja (ugovor alijenacije); zatim sledi»vreme razumevanja«(vreme potrebno da se shvati da se tim ugovorom gubi sve, da se osoba svodi na abjekt ukratko, dolazi do odvajanja od velikog Drugog, odnosno gubi se utemeljenje u simboli~kom poretku); napokon, tu je»moment de voir«da se vidi: {ta? Pa prelepi objekt, naravno. 4 Prelaz sa drugog na tre}i momenat ekvivalentan je prelazu sa repulzivnog fobi~kog objekta na uzvi{eni feti{ tj. suo~avamo se sa preokretom subjektivnog stava prema jednom te istom objektu ne sa uobi~ajenim pretvaranjem»blaga u balegu«, ve} sa suprotnom transformacijom, transformacijom»balege u blago«, bezvrednog abjekta u dragulj neprocenjive vrednosti. Ono {to vreba u pozadini svega jeste misterija pojave prelepog (`enskog) objekta: najpre postoji»izvorni greh«, alijeniraju}i ~in razmene (pismo Floretino Cezaru nije stiglo primaocu, ljubavni susret se izjalovio, par se nije ponovo sjedinio). Taj izvorni poreme}aj (Cezarovo slepilo za dubinu Floretine ljubavi) dobija»objektivni korelat«u gnusnoj deformaciji potomstva; ono {to tada sledi jeste magi~no preokretanje deformacije u lepotu od koje zastaje dah k}eri Manon). 5 Kod Panjola tragedija se u odnosu na Edipa obr}e: nasuprot Edipu, kao sinu koji ne znaju}i ubija vlastitog oca, Cezar ne znaju}i uni{tava svoga sina. Cezar nije naprosto zao; on izvr{ava svoja zlodela dr`e}i se tradicionalne etike bezuslovne privr`enosti lokalnom, koje se po svaku cenu {titi od najezde stranaca. POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI Videti Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho- Analysis, Harmondsworth: Penguin, 1979, str (Upor. XI seminar: ^etiri temeljna pojma psihoanalize, prev. Marija Vujani}- Ledincki, Naprijed, Zagreb, 1986 prim. prev.) 4 Na sli~an na~in, Antigona blista sublimnom lepotom, dok kod Edipa na Kolonu nalazimo apsolutnu volju za samo-poni{tenjem: on proklinje ceo svet, uklju~uju}i i sebe, i nestaje u podzemlju. 5 Ne nalazimo li, sasvim slu~ajno, sli~nu matricu o~aravaju}e lepu k}er kao dete ru`nog grbavca i u Verdijevoj operi Rigoletto?

67 132 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA Sama ta zajednica, dok pasivno posmatra dugotrajne porodice, isto tako naprosto sledi svoje rudimentarno eti~ko geslo: on ne s occupe pas des affaires des autres i njegovu protivte`u quand on parle, on parle trop. Svaka od tri centralne mu{ke figure tragi~na je na svoj na~in. Cezar shvata da mu je neprijatelj koga je uni{tio bio vanbra~ni sin ~isti slu~aj zatvorene petlje tragi~kog iskustva u okviru koga se strela namenjena neprijatelju vra}a po{iljaocu. U tom trenutku krug Sudbine je dovr{en i jedino preostaje da subjekt umre, {to stari Cezar dostojanstveno i ~ini. Mo`da je u pri~i najtragi~niji Ugolin, koji bez sumnje voli Manon vi{e od prili~no povr{nog i flertu sklonog u~itelja Bertrana, a gri`a savesti i nesre}na ljubav navode ga na samoubistvo. Kona~no, postoji tragi~ni aspekt i kod kada oblaci koji nose ki{u neophodnu za isu{enu zemlju mimoi u njegovu farmu, on se okre}e ka nebu i vi~e u (pomalo sme{nom) izlivu nemo}nog besa:»ja sam grbavac. Te{ko je biti grbavac. Zar tamo gore nema predstavlja o~insku figuru, koja do kraja istrajava u svom projektu, uzdaju}i se u meteroolo{ke statistike, bez obzira na patnje koje njegov projekat nanosi porodici. 6 Obja{njenje je tako sli~an o~inskoj figuri iz Mosquito Coast Pola Terua (Paul Theroux). njegove tragi~nosti sastoji se u potpunoj besmislenost njegovog napora: on mobili{e ~itavu porodicu da svakodnevno satima nosi vodu sa udaljenog bunara, nesvestan da upravo na vlastitoj zemlji ima bogat izvor. OD KOMEDIJE DO TRAGEDIJE Standardni odnos izme u zajednice i tragi~nog pojedinca na taj se na~in preokre}e: nasuprot klasi~noj formi tragedije u kojoj pojedinac nanosi uvredu zajednici, kod Panjola zajednica povre uje pojedinca. U klasi~noj tragediji, krivica je na strani transgresivnog pojedinca-heroja kome se potom opra{ta i on biva reintegrisan u zajednicu, dok je ovde su{tinska krivica krivica same zajednice: ne zbog onoga {to su u~inili, nego zbog ~injenice da nisu u~inili ni{ta, tj. zbog raskoraka izme u znanja i delovanja svi su znali a ipak niko nije bio spreman da naprosto ka`e istinu o izvoru... Ako je za klasi~nu tragediju paradigmati~an slu~aj heroja koji po~ini delo ~ije su posledice van opsega njegovog znanja, tj. koji ni ne znaju}i ~ini zlo~in kr{e}i sveti poredak zajednice, kod Panjola heroj je sama zajednica (kolektiv seljana), ne zbog onoga {to je u~inila, nego zbog onoga {to je znala a nije u~inila umesto {to je pre}utno posmatrala mu~enje, sve {to je trebalo da preduzme bilo je da svoje znanje U skladu s tim, tragi~ki uvid nastupa kada Manon otkriva ne to {to su ostali (seljani) u~inili, nego ono {to su znali. Zato je Cezar u pravu kada seljanima koji, kako se pri~a bli`i kraju, odjednom po~inju da mu zameraju {to je blokirao izvor, odgovara: ~ak i ako jeste istina da su on i Ugolin to uradili, svi ostali su tako e sau~esnici jer su za to delo znali... Krivica zajednice otelovljuje se u fantazmatskoj slici koji se pojavljuje kao avet i progoni seljane optu`uju}i ih zbog toga {to mu nisu rekli istinu o izvoru. Manon, nemo dete koje se ne mo`e obmanjivati, sve vidi i razume, iako jedino mo`e da bez re~i posmatra nadljudski napor i propast svog oca: njeni nespretni de~ji crte`i porodice koja nosi vodu predstavljaju za zajednicu neizdr`ivo podse}anje. Suprotnost izme u Manon i seoske zajednice sastoji se naravno, po lakanovskoj terminologiji, u suprotnosti izme u U i A, supstance u`itka i velikog Drugog. Manon je»sa izvora«, ona ozna~ava Realno `ivotnog izvora (ne samo seksualnosti, kao takvog) zbog ~ega je sposobna da prekine tok `ivotne energije (vode) i izazove odumiranje zajednice kada je ekskomunicira, zajednica time, i ne znaju}i, iscrpljuje vlastitu `ivotnu supstancu. Jednom odse~ena od vlastite `ivotne supstance, zajednica se pojavljuje u svom istin- POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI 133 skom obliku kao impotentno klepetanje simboli~ke ma{inerije: satiri~ni vrhunac Panjolovog romana, bez svake sumnje, predstavlja sastanak seljana sa predstavnikom dr`avnog nadle{tva za vodu koji svoje neznanje prikriva izli{nim pseudo-nau~nim naklapanjem o mogu}im uzrocima presu{ivanja seoskog izvora ne mo`emo a da se ne prisetimo ispraznog komi~nog trabunjanja trojice Frojdovih kolega doktora u drugom delu njegovog sna o Irminoj injekciji, koji nabrajaju mogu}a opravdanja koja Frojda osloba aju svake krivice u pogledu Irminog le~enja. Zna~ajno je, tako e, da kao posrednik interveni{e lokalni sve{tenik koji ukazuje na put pomirenja preme{taju}i te`i{te sa nau~nog znanja na subjektivnu istinu tako {to seljane podse}a na zajedni~ku krivicu. Onda nije ni ~udo {to se kona~no pomirenje zape~a}uje brakom izme u Manon i mladog u~itelja pri ~emu njena trudno}a svedo~i o ponovno uspostavljenoj harmoniji Realnog `ivotne supstance i simboli~kog»velikog Drugog«. Nije li Manon onda nalik Junti iz ranog remek-dela Leni Rifen{tal (Leni Riefenstahl) Plava svetlost (Das Blaue Licht) prelepa odmetnica koju je zatvorena seoska zajednica li{ila njenih prava, a koja ima pristup Intervencija sve{tenika tako e ilustruje elementarni mehanizam pojave ideolo{kog zna~enja: upravo u trenutku kada kauzalno obja{njenje (dr`avnog eksperta za vodosnabdevanje o mogu}im uzrocima blokade izvora) ne uspeva, prazninu popunjava druga~ije zna~enje, tj. sve{tenik menja registar i predla`e pripadnicima zajednice da prekid dotoka vode ne tuma~e naprosto kao posledicu prirodnih procesa (promena pritiska u dubinama tla, presu- {ivanja, menjanja tokova podzemnih voda i nastanka novog re~nog korita), ve} kao znak koji bi mogao da uka`e na moralnu pogre{ku zajednice (on sam izvla~i paralelu sa Tebom u kojoj je uzrok kuge bio incest u kraljevskoj porodici).»^udo«se onda doga a usred verske procesije u kojoj se ljudi mole za vodu: odjednom, ona ponovo po~inje da te~e (po{to je Manon deblokirala izvor). Radi li se ovde samo o obi~noj prevari? U ~emu se sastoji pravo religijsko verovanje? Sve{tenik je potpuno svestan uloga koji je u igri; njegova poruka za Manon glasi:»znam da ~udo ne}e stvarno biti ~udo, da }e voda ponovo pote}i jer }e{ ti deblokirati izvor ipak, prava ~uda nisu spolja{nja, nego unutra{nja. Pravo ~udo je to {to neko poput tebe, ko zbog nepravdi nanesenih njegovoj porodici ima puno pravo da mrzi na{u zajednicu, skuplja snage da promeni mi{ljenje i na~ini plemenit gest. Pravo ~udo je ta unutra{nja promena kojom se pojedinac izvla~i iz kruga osvete i sprovodi ~in opra{tanja«. Pravo ~udo po- ~iva u retroaktivnom ra{~injavanju /Ungeschehenmachen/ zlo~ina i krivice. Ono sa ~ime se ovde suo~avamo je ideolo{ki je sais bien, mais quand meme u naj~istijem obliku: iako fizi~ko ~udo ne postoji, ~udo ipak postoji na drugom,»dubljem«,»unutra- {njem«nivou. Tu se jasno vidi problemati~na posredni~ka pozicija samog Panjola. S jedne strane, on kao da se oslanja na pred-moderni pojam korespondencije izme u spoljnih, materijalnih doga aja i»unutra{nje«istine, korespondencije koja svoj kona~ni izraz iznalazi u mitu o Kralju Ribara (gde»pusta zemlja«izra`ava kraljev moralni proma{aj); s druge strane, on refleksivno ura~unava iluzorni karakter te korespondencije. Ova posredni~ka pozicija baca senku na ono {to pretenduje da bude zatvoren mitski univerzum tragi~ne sudbine u kome sve raspletene niti na kraju pronalaze zajedni~ko razre{enje. Takva epska tragedija danas deluje potpuno neprimereno, u epohi u kojoj doga aji moraju stalno da eksplodiraju na ekranu kako bi se odr`avala na{a napeta pa`nja, u kojoj su jedini dozvoljeni oblik dijaloga samo {to inteligentnije ili {to sme{nije replike od po jednog reda, a jedini prihvatljiv veliki zaplet postaje sve vi{e i vi{e teorija zavere. Kod Panjola se, me utim, stvari odvijaju u uzvi{enom ritmu, prate}i neizbe`nu putanju kroz tri generacije, kao u gr~koj tragediji; nema neizvesnosti, svi motivi unapred su dati i savr{eno je jasno {ta

68 134 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA 7 Videti Phil Powrie, French Cinema in the 1980s, Oxford: Claredon Press, 1977, str MIT POSTMODERNOSTI }e se dogoditi i upravo je zbog toga stravi~nost koja nastupi kada se ne{to stvarno dogodi jo{ zlokobija... Da li je, ipak, mogu}e da Panjol, umesto {to prikazuje stvarno mitsko iskustvo, pru`a njegovu nostalgi~nu retro verziju? Ako izbliza osmotrimo niz od tri forme u kojima je Panjolova pri~a predstavljena publici (prvo njegova dva filma, zatim autorske novelizacije i kona~no, dva filma Klod Berija), primeti}emo uznemiruju}u ~injenicu da je po~etak najmanje mitski: tek se Berijevom»postmodernom«, nostalgi~nom verzijom u potpunosti ocrtavaju konture zatvorenog univerzuma mitske sudbine. Zadr`avaju}i tragove»autenti~nog«francuskog provincijskog `ivota u zajednici, u kojoj ljudsko delanje sledi stare, kvazipaganske religijske obrasce, Panjolova verzija istovremeno pokazuje teatralnost i komi~nost akcije; Berijeva dva filma, iako snimana»realisti~nije«, naglasak stavljaju na sudbinu i melodramski eksces (zna~ajno je to {to se glavni muzi~ki lajtmotiv filmova bazira na Verdijevoj ariji La forza del destino). 7 Na taj na~in, paradoksalno, zatvorena, ritualizovana pred-moderna zajednica podrazumeva teatralnu komi~nost i ironiju, dok moderno,»realisti~no«izvo enje uklju~uje sudbinu i melodramsko preterivanje. Ne suo~avamo li se ovde opet sa hamletovskim paradoksom:»mitski«oblik narativnog sadr`aja nije polazi{te nego krajnji rezultat slo`enog procesa izme{tanja i kondenzacija? U tri uzastopne verzije Panjolovog remek-dela, mo`emo posmatrati postepeno oko{tavanje socijalne komedije zabuna u mit nasuprot»prirodnom«poretku, prelazi se sa komedije na tragediju. Naravou~enije je da nije dovoljno re}i da su dana{nji mitovi la`ni, neautenti~ni retro artefakti: tezu o la`nosti imitacije mita treba radikalizovati u tezu da je mit KAO TAKAV la`an. Ovo nas vra}a na mogu}nost mitske strukture modernosti, kada ~ak i sama filozofija postaje refleksivna u dve uzastopne faze. Ona najpre, sa Kantovim (Kant) kriti~kim obrtom, gubi sopstvenu»nevinost«i uklju~uje propitivanje VLASTITIH uslova mogu}nosti. Zatim, sa»postmodernim«zaokretom, filozofiranje postaje»eksperimentalno«, ne obezbe uju}i vi{e bezuslovne odgovore ve} se poigravaju}i razli~itim»modelima«, kombinuju}i razli~ite pristupe koji unapred ura~unavaju sopstveni neuspeh sve {to se zaista mo`e formulisati jeste pitanje, enigma, dok su odgovori samo proma{eni poku{aji da se popune njene praznine. Mo`da najbolji pokazatelj kako takva refleksivnost uti~e na na{e svakodnevno iskustvo subjektivnosti jeste univerzalizovani status zavisnosti: danas se mo`e biti»navu~en«na bilo {ta ne samo na alkohol ili droge, nego i na hranu, pu{enje, seks, rad... Ta univerzalizacija zavisnosti ukazuje na radikalnu nesigurnost bilo koje pozicije subjekta danas: nema ~vrsto predodre enih obrazaca, oko svega se mora uvek iznova (i onda opet) pregovarati. I to ide sve do samoubistva. Alber Kami (Albert Camus) je u pravu kada u svom, ina~e beznade`no zastarelom, Mitu o Sizifu isti~e da je samoubistvo jedini stvarni filozofski problem KADA je, me utim, ono to postalo? Samo u modernom refleksivnom dru{tvu, kada `ivot vi- {e ne»ide svojim tokom«kao»neobele`eno«svojstvo (da upotrebim termin koji je razvio Roman Jakobson ÆRoman Jakobson ), nego je»obele`en«, on mora da bude posebno motivisan (iz ovog razloga eutanazija postaje prihvatljiva). Pre modernosti, samoubistvo je naprosto bilo znak nekakvog patolo{kog nefunkcionisanja, o~aja, bede. Sa refleksivizacijom pak, ono postaje egzistencijalni ~in, rezultat ~iste odluke, nesvodiv na objektivnu patnju ili psihopatologiju. Ovo predstavlja drugu stranu Dirkemove (Durkheim) redukcije samoubistva do dru{tvene ~injenice koja se mo`e kvantifikovati i predvi ati: dva postupka, objektivizacija/kvantifikacija samoubistva i njegova transformacija u ~isti egzistencijalni akt, su strogo korelativna. Kako taj proces uti~e na mit? Postoji li mo`da ne{to vi{e od puke vremenske koincidencije u ~injenici da je ba{ u vreme kada je Sergej Ejzen{tajn (. M. Эйзeнштейн) razvijao (i praktikovao) koncept»intelektualne monta`e«, jukstaponiranja heterogenih fragmenata ne u cilju proizvo enja narativnog kontinuuma ve} novog zna~enja, T. S. Eliot (T. S. Eliot) u Pustoj zemlji radio ne{to veoma sli~no kombinuju}i fragmente razli~itih oblasti svakodnevice sa fragmentima starih mitova i umetni~kih dela? Dostignu}e njegove poeme Pusta zemlja le`i u tome {to je ona kao»objektivne korelate«metafizi~kog ose}anja/atmosfere univerzalnog propadanja, dezintegracije sveta, sumraka civilizacija, uspe{no postavila fragmente banalnog svakodnevnog iskustva srednje klase. Ti uobi~ajeni fragmenti (pseudo-intelektualna }askanja, kafanski razgovori, impresija reke itd.) odjednom su»transsupstancijalizovani«u izraz metafizi~ke nelagode u rangu Hajdegerovog (Heidegger) das Man. Eliot je tu suprotstavljen Vagneru (Wagner) koji je svoju pri~u o Sumraku bogova ispri~ao preko mitskih figura, ve}ih od `ivota: Eliot je otkrio da se su{tinski ista pri~a mo`e efikasnije ispri- ~ati kroz ise~ke iz najobi~nije malogra anske svakodnevice... Mo`da se u tome sastoji prelaz iz poznog romantizma u modernizam: pozni romanti~ari jo{ uvek smatraju da se mora ispri- ~ati velika pri~a o univerzalnom propadanju u registru herojske naracije, ve}e od `ivota, dok modernizam dokazuje postojanje metafizi~kog potencijala i u najtrivijalnijim i najvulgarnijim komadi}ima svakodnevnog iskustva a postmodernizam onda, mogu}e je, preokre}e modernizam: vra}a se velikim mitskim motivima, ali li{enim kosmi~kog prizvuka i tretiranim poput obi~nih fragmenata kojima se mo`e manipulisati; ukratko, dok u modernizmu imamo fragmente trivijalne svakodnevice koji iskazuju globalnu metafizi~ku viziju, u postmodernizmu se li~nosti ve}e od `ivota tretiraju kao fragmenti svakodnevnog. Izvesno sam se vreme zabavljao mi{lju o pisanju jednog toma Cliff Notes 8 o nepostoje}em»klasi~nom tekstu«. Takvo poigravanje sa odsutnim centrom i dalje spada u modernizam, isto kao i ~uveni zaustavljeni kadrovi iz nepostoje}ih crno-belih filmova Sindi [erman (Cindy Sherman). Za postmodernizam bi specifi~na bila upravo suprotna procedura zami- {ljanje ~itavog narativa u pozadini slike (ili fotografije) te pisanje drame ili snimanje filma na osnovu njega. Ne{to na tom tragu nedavno se zaista i dogodilo u Njujorku: drama Lin Rouzen (Lynn Rosen) Nighthawks, koja je februara otvorila Off-Broadway sezonu, pru`a upravo ono {to svojim naslovom i obe}ava: niz scena koje o`ivljavaju ~etiri slike Edvarda Hopera (Edward Hopper) (Summertime, Conference at Night, Sunlight in a Cafeteria i, naravno, samu Nighthawks), poku{avaju}i da zamisli kakve su se konverzacije odvijale u predstavljenim scenama i {ta je te ljude spojilo anomija, izolacija, neuspeli susreti, o~ajni~ki snovi... U svojoj jednostavnosti, ~ak vulgarnosti, koja oduzima dah, to je postmodernizam u svom naj~istijem obliku. Ovaj postupak razlikuje se od onoga primenjenog u {panskom filmu od pre nekoliko godina koji je poku{ao da do~ara okolnosti stvaranja Velaskezovih (Velasquez) Mladih plemi}ki: ovde se ne razra uju i»o`ivljavaju«okolnosti koje su okru`ivale Hoperov proces slikanja, ve} fiktivna realnost realnosti prikazane na slikama. Cilj nije prikazati genezu remek-dela, nego naivno pretpostaviti da njegov sadr`aj opisuje nekakvu dru{tvenu realnost i onda dati ve}e par~e nje same. To nas dovodi do onoga {to mo`da predstavlja arhetip postmodernisti~kog postupka: do popunjavanja praznina u klasi~nim tekstovima. Ako modernizam koristi mit kao interpretativni referentni okvir POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI Studentski priru~nik, koristi se za izbegavanje»ozbiljnog«i{~itavanja literature (prim. prev.)

69 136 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA za savremeni narativ, postmodernizam direktno iznova ispisuje sam mit time {to mu popunjava praznine. U svojoj kratkoj pri~i You Must Remember This Robert Kuver (Robert Coover) detaljno i so~no opisuje {ta se doga alo u sudbonosnih 31/2 sekunde zatamnjenja u filmu Kazablanka (Casablanca), nakon strasnog zagrljaja Bergman-Bogart. Nije li dana{nji ~italac-pisac izlo`en sli~nom isku{enju pred Klajstovom (Kleist) najpoznatijom kratkom pri~om Markiza fon O- ~iji je prvi paragraf {okantan:»u M-, zna~ajnom gradu severne Italije, udovica markiza fon O-, dama neokaljane reputacije i majka nekoliko fino vaspitane dece, objavila je u novinama slede}i oglas: da se iz neznanog razloga na{la u izvesnoj situaciji; da bi volela da joj otac deteta koje o~ekuje otkrije svoj identitet; te da je odlu~na da se iz obzira prema familiji uda za njega.«9 Opscena {okantnost ovih redova le`i u preteranoj identifikaciji junakinje sa moralnim kodom: ona svoju pokornost zakonima seksualne svojine dovodi do sme{nog ekstrema. Ona se uop{te ne se}a seksualnog odnosa: nema neuroti~nih simptoma koji bi ukazivali na potiskivanje (jer, kako u~imo od Lakana, potiskivanje i povratak potisnutog jesu jedno te isto); ne samo {to je potisnuta, ~injenica da se sno{aj dogodio je zabranjena. U filmu Ljudi u crnom (Men in Black), tajni agenti koji se bore protiv vanzemaljaca poseduju si}u{ne aparate nalik olovkama koje koriste kada se neovla{tena lica susretnu sa vanzemaljcima: upere ma{inice u njih i potpuno im izbri{u se}anje na do`ivljaje iz prethodnih nekoliko minuta (da bi ih po{tedeli posttraumatskih {okova). Ne radi li se i u slu~aju Verwerfunga o sli~nom mehanizmu? Nije li Verwerfung sli~na psihi~ka ma{ina? I ne ~ini li se da je markiza fon O- izlo- `ena sli~nom ni{te}em bljesku? Na radikalno poni{tenje seksualnog odnosa ukazuje ~uvena povlaka usred re~enice koja opisuje njenu patnju: u naletu ruskih snaga na tvr avu kojom je komandovao njen otac, ona pada u ruke divljih neprijateljskih vojnika koji poku{avaju da je siluju; od njih je zatim spasava mladi ruski oficir grof F- koji joj je, po{to ju je spasao,»pru`io ruku i odveo do drugog krila palate, koje vatra jo{ nije zahvatila, gde se ona, ve} zanemela od {oka, onesvestila. Onda je oficir markizinim prestra{enim slugama koje su u tom trenutku pristigle nalo`io da po{alju po doktora; uverio ih je da }e se ona uskoro oporaviti, namestio je {e{ir i vratio se u borbu.«10 Povlaka izme u»onda«i»oficir«igra naravno istu ulogu kao i 31/2 sekunde duga~ak kadar aerodromskog tornja u no}i koji sledi posle strasnog zagrljaja Rika i Ilze i koji se potom razre{ava povratkom na kadar pogleda kroz prozor, u Rikovu sobu. Dogodilo se (na {ta ukazuje ve} opis neobi~ne pojedinosti {to grof»name{ta {e{ir«) to da je grof podlegao iznenadnom isku{enju kome ga je izlo`ilo njeno onesve{}ivanje. Nakon potrage preko novinskih oglasa, grof se pojavljuje i nudi joj brak, iako ona u njemu ne prepoznaje silovatelja nego jedino spasioca. Kasnije u toku pri~e, kada se njegova uloga u trudno}i razjasni, ona i dalje, i protiv volje roditelja, insistira da se uda za njega, spremna da u liku silovatelja prepozna 9 Heinrich von Kleist, The spasioca, na isti na~in na koji nas Hegel na kraju Uvoda u filozofiju prava, Marquise von O- and Other slede}i Lutera (Luther), upu}uje da prepoznamo Ru`u (nade i spasenja) u te- Stories, Harmondsworth: Penguin Books, 1978, str. 68 {kom Krstu sada{njosti poruka pri~e je»istina«patrijarhalnog dru{tva 10 Op. cit. str. 70 {to je izra`ava Hegelov spekulativni sud koji zamenjuje identitet silovatelja identitetom spasioca koji bi `ene trebalo da {titi od silovanja, ili koji, opet hegelovski re~eno, tvrdi da se pod vidom sukoba sa spoljnom silom subjekt zapravo bori sam sa sobom, sa vlastitom neprepoznatom supstancom. Ono po ~emu je Klajst ve}»postmoderan«jeste njegova procedura ultra-ortodoksne subverzije zakona upravo kroz preteranu identifikaciju sa njim. Tipi~an slu~aj, naravno, predstavlja ne{to du`a novela Mihael Kolhas, zasnovana na stvarnim doga ajima iz XVI veka: po{to mu je naneta manja nepravda (lokalni plemi}, pokvareni baron fon Tronka, je maltretirao njegova dva konja), Kolhas, cenjeni saksonski trgovac konjima, zapo~inje tvrdoglavu potragu za pravdom; kada zbog korumpiranosti ne uspeva sudskim putem, on preuzima zakon u svoje ruke, organizuje naoru`anu bandu, te napada i pali niz zamkova i gradova za koje pretpostavlja da se u njima Tronka mogao skloniti on sve vreme insistira na tome da ne `eli ni{ta vi{e osim ispravljanja manje nepravde koja mu je naneta. U paradigmati~nom dijalekti~kom obrtu, samo Kolhasovo bezuslovno pridr`avanje pravila, nasilje u ime o~uvanja zakona, preokre}e se u nasilje koje proizvodi zakon (da upotrebimo klasi~nu Benjaminovu ÆBenjamin opreku): standardni sled ovde se preokre}e, tj. ne radi se o tome da nasilje koje zasniva zakon postaje, jednom kada se zakon uspostavi, ono koje ga o~uvava; naprotiv, upravo se nasilje koje o~uvava zakon, ako se dovede do ekstrema, izvr}e u nasilno zasnivanje novog zakona. Kada se uveri da je postoje}a pravna struktura korumpirana i nesposobna da se pridr`ava vlastitih pravila, Kolhas menja simboli~ki registar u gotovo paranoidnom smeru, proklamuju}i nameru da kao predstavnik arhangela Mihaila stvori novu»svetsku vladu«, uz poziv svim dobrim hri{}anima da ga podr`e. (Iako je ova pri~a napisana 1810, nekoliko godina nakon Hegelove Fenomenologije, ~ini se da je Kolhas zapravo mnogo paradigmati~niji slu~aj Hegelovog»zakona srca i mahnitog samozavaravanja«od [ilerovih ÆSchiller junaka.) Na kraju pri~e, posti`e se neobi~no pomirenje: Kolhas je osu en na smrt, {to on mirno prihvata jer je postigao svoj naizgled trivijalni cilj: dva konja su mu vra}ena, savr{eno zdrava i ponosna, a baron fon Tronka je i sam osu en na dve godine zatvora... Ova pri~a o tome kako neumerena potraga za pravdom»onih koji se pridr`avaju pravila«, bez razumevanja nepisanih pravila koja kvalifikuju primenu zakona, zavr{ava zlo~inom: u nekoj vrsti pravnog ekvivalenta takozvanom leptirovom efektu, bezazleni prestup pokre}e niz doga aja koji potpuno nesrazmerno {tete ~itavoj zemlji. Ne ~udi onda {to je Ernst Bloh (Ernst Bloch) Kolhasa okarakterisao kao»imanuela Kanta pravosu a«. 11 Filmovi o D`ejmsu Bondu daju simetri~an obrt ova dva Klajstova teksta. Sa jedne strane, ve}ina filmova zavr{ava se istom, ~udno utopijskom scenom seksualnog ~ina koji je istovremeno i intimno i zajedni~ko kolektivno iskustvo: dok Bond, napokon sam i sjedinjen sa `enom, vodi ljubav, pona{anje para posmatra (slu{a ili na neki drugi na~in recimo digitalno registruje) veliki Drugi koga predstavlja Bondovo profesionalno okru`enje (M, Mis Manipeni, Q, itd.); u poslednjem Bondu, Aptedovom (Apted) Svet nije dovoljan (The World Is Not Enough, 1999), taj ~in fino je prikazan kao toplotno zamagljenje satelitske slike Q-ova zamena (D`on Kliz ÆJohn Cleese ) diskretno isklju~uje monitor i spre~ava ostale da zadovolje svoju radoznalost. Bondu, koji ina~e funkcioni{e kao veliki Drugi (savr{eni pretpostavljeni svedok) za velikog Kriminalca, ovde je i samom potreban veliki Drugi: samo ti svedoci njegovu seksualnu aktivnost»~ine postoje}om«. (Takvu utopiju seksualnog ~ina, koga potvr uje veliki Drugi jedne zajednice, pominje i Adorno ÆAdorno u Minima moralia: poslovi~nu scenu u kojoj bogata{ u javnosti prikazuje svoju mladu ljubavnicu iako sa njom nema seksualne odnose, Adorno ~ita kao fantazam potpuno emancipovanog seksa.) S druge strane, ba{ takav kraj otvara procep koji zahteva ponovno post- POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI Ernst Bloch, Über Rechtsleidenscahft innerhalb des positiven Gesetzes, Frankfurt: Suhrkamp, 1972, str. 96. Ovde se oslanjam na izvanredni rad Dejvida Retmokoa (David Ratmoko)»Agency, Fiction and Act: Paranoia s Invisible Legacy«, Zürich, 1999.

70 138 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA 12 Videti Michael Atkinson, The Secret Marriage of Sherlock Holmes and Other Eccentric Readings, Ann Arbor: The University of Michigan Press, modernisti~ko ispisivanje. Enigma filmova o D`ejmsu Bondu je zna~i slede}a: {ta se doga a izme u, izme u tog kona~nog bla`enstva i po~etka SLEDE]EG filma u kome M. ponovo poziva Bonda da izvr{i misiju? Mo`da bi postmodernisti~ki film o Bondu bio TO, neka vrsta dosadne egzistencijalne drame o vezi koja se raspada: Bondu devojka postepeno po~inje da dosa uje, javljaju se manje sva e, devojka `eli brak dok se Bond opire, itd., tako da njemu kona~no lakne kada mu M.-ov poziv omogu}i da se izvu~e iz veze koja ga sve vi{e i vi{e optere}uje. Druga mogu}a konceptualizacija opozicije izme u modernizma i postmodernizma, i{la bi preko tenzije izme u mita i»narativa istinite pri~e«. Paradigmati~an modernisti~ki gest predstavlja postavljanje svakodnevnog doga aja na na~in da se u njemu ose}a prizvuk nekog mitolo{kog narativa (pored Puste zemlje, o~igledan je primer D`ojsovog ÆJoyce Uliksa); u popularnoj knji`evnosti, isto se mo`e tvrditi za najbolje pri~e o [erloku Holmsu sve one imaju jasan mitski prizvuk. 12 Postmodernisti~ki postupak bio bi upravo suprotan postaviti, naime, sam mitski narativ kao svakodnevnu pojavu: ili se ispod onoga {to se name- }e kao ~ist realisti~ki narativ prepoznaju obrisi mitskog okvira (od novije bioskopske ponude, tipi~an je slu~aj filma Slatka sutra{njica (The Sweet Hereafter) Atoma Egojana ÆAtoma Egoyana sa referencom na mit o frula{u koji zavodi decu), ili se sam mit ~ita kao»istinita pri~a«. Ta postmoderna procedura je, me utim, vrlo rizi~na drama Pitera [afera (Peter Schaffer) Equus (po kojoj je kasnije snimljen film sa Ri~ardom Bartonom ÆRichard Burton ) pru`a mo`da vrhunski primer onoga {to poku{avamo da denunciramo kao la`no. Narator u drami, stariji umirovljeni psihijatar koga zanimaju gr~ki mitovi, prima na terapiju mladi}a koji u o~ajni~kom passage a l acte poku{ava da razre{i svoj libidinalni zaplet, zaslepljen brigom o vrlo skupim trka}im konjima o kojima mu je posao bio da se stara; veliki momenat uvida i istine nastupa kada psihijatar otkriva da mu se, dok tra}i vreme na asepti~no intelektualno divljenje prema gr~kim mitovima, pred o~ima nalazi osoba koja u vlastitom `ivotnom iskustvu praktikuje kompulzivne rituale `rtvovanja koji upravo jesu sadr`aj velikih mitova dok su ga fascinirali stari mitovi, on je bio slep za aktuelnost osobe ~iji `ivot neposredno JESTE sveto mitsko iskustvo... Za{to je ovaj navodno autenti~ni uvid la`an? Da li zbog toga {to sadr`i nekakvu retroaktivnu perspektivnu iluziju? Ili zbog toga {to u sada{njosti nikada ne postoji potpuno iskustvo mita mit, mitski okvir, uvek se, po definiciji, javlja kao se}anje, kao retroaktivna rekonstitucija ne~ega {to je, ako se»zaista dogodilo«, bilo samo najobi~nija vulgarna igra strasti? Stvarni razlozi za la`nost Equusa po~ivaju, ipak, na drugom mestu. Equus je varijacija na staru temu o tome kako smo svi mi, u svojim»suvim«, otu enim,»profanizovanim«savremenim `ivotima, u potpunosti izgubili magi~nost mitskog iskustva `ivljenja. Ipak, jedna od fundamentalnih karakteristika samog modernizma u umetnosti i jeste to {to uo~ava ~injenicu da se kroz sam proces modernizacije, kroz njegovu nasilnost, vra}aju varvarski, pred-civilizacijski mitski obrasci reaguju}i na londonsko izvo enje Posve}enja prole}a 1921., T. S. Eliot hvali muziku Stravinskog (Stravinsky) zbog toga {to je preobrazila»ritam stepa u urlik automobilske sirene, zveket ma{ina, {kripu to~kova, udarce gvo` a i ~elika, riku podzemne `eleznice i druge varvarske zvuke modernog `ivota«. Ukratko, ono {to je ovde bitno nije sukob ili rascep izme u starih rituala i mitova i profanizovanog modernog pona- {anja, ve} kontinuitet izme u primitivnog varvarizma i modernosti. Zamisao je ta da industrijska modernizacija, haoti~na kretanja rulje u velikim modernim gradovima, itd., da sve te karakteristike koje ukazuju na dezintegraciju»civilizovanog«aristokratskog ili rano-bur`oaskog univerzuma rafiniranih obi~aja, raspadanje tradicionalnih veza, da sve one najavljuju vlastiti nasilni mitopojeti~ki potencijal kao {to je to dobro poznato, slavljenje povratka mitopojeti~kog nasilja u procesu modernizacije spadalo je u osnovne motive konzervativnog modernizma u umetnosti. Uspon haoti~nih rulja u modernim gradovima vi en je kao podrivanje hegemonije rano-bur`oaskog, liberalno-racionalisti~kog individualizma u ime obnovljene varvarske religijske estetizacije dru{tvenog `ivota potvr uju se novi sveti masovni rituali koji pokre}u nove oblike varvarskog `rtvovanja. Standardni marksisti~ki stav prema ovom procesu je dvojak: s jedne strane, za marksiste je lako da tu»varvarizaciju«interpretiraju kao inherentnu nasilnom raskidanju tradicionalnih organskih»civilizacijskih«veza od strane kapitalizma ideja se sastoji u tome da je nu`ni oblik izraza kapitalisti~kog razvoja, zbog dezintegrativnog, dru{tveno pogubnog u~inka kapitalizma, ideolo{ka»regresija«na varvarske ritualizovane oblike dru{tvenosti; s druge strane, teoreti~ari poput Adorna nagla{avaju da je ta regresija na varvarski mit la`na ono ~ime se bavimo nije vi{e autenti~ni organski mitologizovani oblik `ivota nego manipulisani mit, ve{ta~ka kopija koja prikriva svoju sopstvenu suprotnost, odnosno globalnu refleksivizaciju i racionalizaciju savremenog `ivljenja. Uprkos tome, ostaje ~injenica da refleksivizacija i racionalizacija karakteristi~ne za modernizaciju nose sebi svojstvenu vrstu mra~nja{tva koje favorizuje kvazimitsko ideolo{ko iskustvo. Tako se poenta ove remitologizacije ne sastoji naprosto u tome da spoljni mitski okvir predstavlja»na~in kontrole, sistematizacije, oblikovanja i davanja zna~enja, `estoku panoramu ispraznosti i anarhije koja ~ini savremenu istoriju«, kako je to sam Eliot rekao povodom D`ojsovog Uliksa koji jedan jedini dan u `ivotu Leopolda Bluma struktuira referencama na Homerovog Odiseja. Poenta je, ~ini se, mnogo radikalnija: samo haoti~no nasilje modernog industrijskog `ivota, raspadanje tradicionalnih struktura»civilizovanosti«, neposredno se do`ivljava kao povratak primordijalnog mitopojeti~kog varvarskog nasilja,»potisnutog«oklopom civilizovanih obi~aja. A mo`da je upravo to, in ultima analysi, sam»postmodernizam«: ne toliko ono {to dolazi nakon modernizma, ve} njegov inherentni mit. Hajdeger je gr~ko otkrovenje, gest zasnivanja»zapada«smestio u prevazila`enje pred-filozofskog, mitskog,»azijatskog«univerzuma: najve}a suprotnost Zapada je»mitsko uop{te, a naro~ito ono azijatsko.«13 Me utim, to prevazila`enje ne zna~i jednostavno ostavljanje mitskog za sobom, ve} stalnu unutra{nju borbu sa njim/unutar njega: filozofiji je potrebno ukazivanje na mit, ne samo zbog spoljnih razloga, kako bi svoja u~enja objasnila neukim masama, nego i inherentno, da bi»zakrpila«sopstvenu pojmovnu gra evinu onde gde ne uspeva da dosegne najunutarnjiju su{tinu od Platonovog mita o pe}ini, do Freudovog o primordijalnom ocu ili Lakanovog o lameli? Na taj na~in, mit je Realno logosa: spoljnji uljez koji se ne mo`e isklju~iti niti potpuno integrisati. U tome le`i pouka Dijalektike prosvetiteljstva Adorna i Horkheimera (Horkheimer): prosvetiteljstvo uvek ve}»kontaminira«naivnu mitsku neposrednost; samo prosvetiteljstvo je mitsko, tj. njegov gest samozasnivanja ponavlja mitsku operaciju. I {ta je onda postmodernost, ako ne apsolutni poraz prosvetiteljstva u samom njegovom trijumfu: kada dijalektika prosvetiteljstva dostigne zenit, dinami~no, neukorenjeno post-industrijsko dru{tvo neposredno proizvodi svoj vlastiti mit. Prevela s engleskog: Teodora Taba~ki POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI Martin Heidegerr, Schelling s Treatise on Human Freedom, Athens: Ohio University Press, 1985, str. 146

71 PONOVO ZADOBIJENI IZBORI 141 PONOVO ZADOBIJENI IZBORI Poznat je slu~aj onog nema~kog oficira koji je, stavljaju}i sopstveni `ivot na kocku, pomagao Jevrejima (na kraju ga je Gestapo uhvatio i streljao): kao li~nost, on je bio konzervativni antisemita iz vi{e klase koji je prezirao Jevreje i izbegavao bilo kakav kontakt sa njima podr`avaju}i u potpunosti po~etne pravno-ekonomske mere nacisti~kog re`ima koje su imale za cilj da obuzdaju»preterani«uticaj Jevreja. Po{to je, me utim, u celini sagledao ono {to se doga alo (potpuno uni{tenje Jevreja), odjednom je po~eo da im poma`e na svaki mogu}i na~in iz jednostavnog i nepokolebljivog uverenja da se tako ne- {to ne mo`e tolerisati. Bilo bi potpuno pogre{no ako bismo ovu iznenadnu promenu tuma- ~ili kao primer»ambivalentnog«stava koji ne-jevreji imaju prema Jevrejima, a koji oscilira izme u mr`nje i privla~nosti: otre`njuju}a odluka nema~kog oficira da poma`e Jevrejima pripada sasvim drugoj ravni, ravni koja nema nikakve veze sa emocijama i njihovim fluktuacijama sferi ~iste etike u strogo kantovskom smislu. Ovu sferu treba protivstaviti moralu. Se}am se neobi~nog gesta svog dobrog prijatelja iz srednjo{kolskih dana, gesta koji me je u to vreme prili~no prenerazio. Nastavnica nam je zadala da napi{emo sastav na temu»kakvo nam zadovoljstvo pru`a dobro delo koje u~inimo svome susedu«, sa idejom da bi svako od nas trebalo da opi{e duboko zadovoljstvo koje poti~e od svesti da smo u~inili neko dobro delo. Moj prijatelj je polo`io papir i olovku na klupu i samo nepomi~no sedeo, za razliku od ostalih u~enika koji su `urno pisali svoje koncepte. Kada ga je nastavnica zapitala {ta nije u redu, odgovorio je da ne mo`e ni{ta da napi- {e jer jednostavno nikada nije osetio bilo potrebu da tako ne{to u~ini, bilo takvu vrstu zadovoljstva nikada nije u~inio nijedno dobro delo. Nastavnica je bila toliko zapanjena da mu je dala posebnu dozvolu: mogao je da napi{e sastav kod ku}e posle {kole svakako }e se setiti nekog dobrog dela... Slede}eg dana, moj prijatelj je do{ao u {kolu sa istim onim belim papirom, rekav{i da je prethodnog popodneva mnogo razmi{ljao o zadatoj temi ali da jednostavno nije mogao da se seti nijednog svog dobrog dela. O~ajna nastavnica je na to prasnula i upitala ga:»pa zar nisi mogao prosto da izmisli{ neku pri~u u tom stilu?«. Moj prijatelj je odgovorio da nema dovoljno ma{te za tako ne{to mogu}nost da tako ne{to zamisli je izvan njegovog doma{aja. Kada mu je nastavnica predo~ila da bi ga njegova tvrdoglavost mogla skupo ko{tati najni`a ocena koju }e dobiti znatno }e mu pokvariti prosek moj prijatelj je naglasio da on tu ni{ta ne mo`e, da je potpuno nemo}an, po{to nije u stanju da razmi{lja na taj na~in, glava mu je jednostavno prazna. Takvo odbijanje da se kompromituje sopstveni stav predstavlja naj~istiji vid etike, etiku koja je suprotna moralu, moralnom saose}anju. Drugim re~ima, razume se da je moj prijatelj bio veoma»dobra«osoba koja je po- p magala drugima; ono {to mu se ~inilo apsolutno odvratnim bilo je da izvla~i narcisti~ko zadovoljstvo iz razmatranja sopstvenih dobrih dela u njegovom umu takav refleksivni momenat bio je ravan eti~koj izdaji u najdubljem smislu. Ba{ u tom smislu, tema kojom se Ki{lovski (Kieslowski) bavi jeste etika, a NE moral: ono do ~ega u svakom od nastavaka njegovog Dekaloga (Dekalog, 1980) zapravo dolazi jeste prelaz sa morala na etiku. Polazna ta~ka je uvek jedna od moralnih zapovesti, a junak(inja) upravo njenim kr{enjem otkriva sferu istinske etike. Dekalog 10 pru`a tipi~an primer ovog izbora izme u etike i morala koji se provla~i kroz ~itav opus Ki{lovskog: dva brata biraju poziv svog pokojnog oca (sakupljanje po{tanskih marki) nau{trb svojih moralnih obaveza (stariji brat ne samo {to napu{ta porodicu, on ~ak prodaje i bubreg pla}aju}i za svoj simboli~ki poziv poslovi~nom funtom mesa). Ovaj izbor, koji je u naj~istijem vidu prikazan u Dvostrukom `ivotu Veronike (La Double Vie de Veronique, 1991) izbor izme u poziva (koji vodi u smrt) i mirnog i zadovoljnog `ivota (po{to/ukoliko ~ovek kompromituje svoj poziv) ima dugu tradiciju (setimo se E. T. A. Hofmana ÆE. T. A. Hoffmann i njegove pri~e o Antoniji koja tako e bira pevanje kao poziv i pla}a svoj izbor smr}u). U filmovima Ki{lovskog, uvo enje ovog izbora u naraciju o~igledno ima alegorijsko zna~enje: ono sadr`i aluziju na samog Ki- {lovskog. Nije li njegov izbor istovetan sa izborom poljske Veronike iako svestan da je sr- ~ani bolesnik, on je bira umetnost/poziv (snimanje filmova umesto pevanja), a zatim, zbog toga, iznenada umire od sr~anog udara? Sudbina Ki{lovskog nagove{tena je ve} u njegovom filmu Camera Buff/Amator (1979), portretu ~oveka koji napu{ta sre}ni porodi~ni `ivot da bi posmatrao i bele`io stvarnost sa distance koju pru`a objektiv kamere. U poslednjoj sceni filma, kada ga `ena zauvek napu{ta, junak okre}e kameru prema sebi i svojoj `eni i bele`i njen odlazak na filmskoj traci: ~ak i u tom traumati~nom intimnom trenutku on ne u~estvuje do kraja, ve} istrajava u svojoj ulozi posmatra~a {to je krunski dokaz da je snimanje filmova zaista podigao na nivo sopstvenog eti~kog Cilja... Nasuprot Amatora stoji Spokoj (1976), u kome se govori o sudbini Anteka koji tek {to je iza{ao iz zatvora. Sve {to on `eli u `ivotu jesu jednostavne stvari: posao, ~isto preno}i{te, ne{to za jelo, `ena, televizor i mir. Po{to na novom radnom mestu biva uhva}en u kriminalnim radnjama, na kraju dobija batine od svojih kolega i u zavr{nim kadrovima filma mrmlja re~i»mir... mir«. Junak Spokoja nije jedini primer: ~ak i Valentina, junakinja filma Crveno (Trois Coleures: Rouge, 1994), tvrdi da `eli samo miran `ivot, bez preteranih profesionalnih ambicija. Ovaj izbor izme u etike i morala sa svoje strane ~ini opipljivom su{tinski dvosmislenu matricu spasenja-putem-ponavljanja koja je prisutna kod Ki{lovskog iz odre ene perspektive, poruka njegovih filmova je optimisti~ka: DAJE nam se jo{ jedna prilika, mo`emo ne{to da nau~imo iz pro{losti. Me utim, name}e se i suprotno ~itanje ove teme ponovljenih izbora po kome bi»mudro«ponavljanje povla~ilo za sobom eti~ko izdajstvo, izbor `ivota nasuprot Cilju (francuska Veronika kompromituje svoje `elje) 1. To, dakle, obja{njava razliku izme u dve Veronike:»avanturu brutalnog, neposrednog pristupa onome {to je su{tinsko, krunisanu muzi~kom smr}u prilikom izvo enja savr{ene ali neodre ene note«, nasuprot»svesnom putovanju, posredovanom knji`evnom alegorijom«, reflektovanom kroz iskustvo Drugog (zami- {ljeni lutkarev roman) 2. Francuska Veronika je dakle melanholi~na i sklona refleksiji, za razliku od poljske Veronike koja sa neposrednim `arom slu`i Cilju; izra`e- 1 Taj Cilj ne mora sam po sebi da bude»uzvi{en«: u slu~aju obrnutom od Veronikinog, Ana Mofo (Anna Moffo), prelepa peva~ica ~uvena {ezdesetih godina po svom sopranu, prekinula je karijeru kada je morala da bira izme u operskog pevanja i intenzivnog promiskuiteta, uklju~uju}i i felacio (lekari su joj stavili do znanja da }e joj gutanje sperme uni{titi glas). Prema glasinama koje su jo{ dugo posle toga kru`ile, Ana Mofo je izabrala felacio i prihvatila upropa{tavanje svoga glasa se non e vero, e ben trovato. Zbog njegove preterano»iracionalne«prirode, ovaj anti-cilj, anti-veronikin izbor TAKO\E predstavlja eti~ki izbor. 2 Alain Masson, u: Krzysztof Kieslowski, textes reunis et presentes par Vincent Amiel, str. 108.

72 142 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA no u [ilerovim kategorijama, francuska Veronika je sentimentalna, dok je poljska naivna. Stvar nije prosto samo u tome da je francuska Veronika na dobitku zbog toga {to je svesna samoubila~ke prirode izbora svoje poljske dvojnice, ve} i u tome {to ona izvr{ava ~in eti~ke izdaje. Upravo prisustvo ovog tragi~nog izbora ne dozvoljava nam da svedemo Dvostruki `ivot Veronike na pri~u o duhovnom samootkri}u u duhu nju ejd`a ve} postoji opskurni nju ejd` rimejk Veronike Ki{lovskog: Veronika je odlu~ila da umre, nju ejd` bestseler Paula Koelja (Paul Coelho) iz 1999, 3 pri~a o dvadeset~etvorogodi{njoj bibliotekarki koja od svih mogu}ih mesta `ivi ba{ u Ljubljani, u Sloveniji zdravoj, privla~noj i inteligentnoj `eni koja iznenada odlu~uje da umre zato {to vi{e nije u cvetu mladosti, a sve {to joj predstoji jeste samo spori ali neumoljivi proces raspadanja koji mo`e da nasluti iz svakodnevnog sledovanja depresivnih vesti u medijima. Na svu sre}u, pronalaze je pre nego {to pilule kojih se nagutala ostvare svoje dejstvo, a zatim je sme{taju u bolnicu, na psihijatrijsko odeljenje, gde joj ispiraju `eludac. Tamo saznaje da joj je koma ipak fatalno o{tetila srce: ona do`ivljava ~este sna`ne palpitacije i obave{tavaju je da joj je preostalo svega nekoliko dana `ivota. Veronika je tek sada u stanju da ceni svaki trenutak koji joj je preostao i da u`iva u njemu bez ostatka. Ali ono {to Veronika ne zna jeste da je ona predmet terapeutskog eksperimenta iza koga stoji mudri i dobronamerni doktor zadu`en za njen slu~aj: on je upotrebom bezopasnih lekova izazvao njene jake palpitacije veruju}i da }e samo iskustvo pribli`avanja smrti ponovo probuditi u njoj volju za `ivotom. Ona u bolnici pronalazi jedan stari klavir koji ponovo budi njenu nekada{nju strast prema muzici; ubrzo potom, Veronika napu{ta bolnicu, sasvim oporavljena i re{ena da se ponovo posveti svom pozivu muzici. Razlika u odnosu na Ki- {lovskog odmah pada u o~i: ovde nedostaje i sama pomisao na uro enu i nere{ivu tenziju izme u odluke da se `ivi zadovoljnim `ivotom i posve}enosti (muzi~kom ili nekom drugom) pozivu, jer u Koeljovom univerzumu izme u ove dve sfere vlada prestabilirana harmonija. Eti~ki izbor izme u Misije oko koga se vrte filmovi Ki{lovskog, ponavlja se u razli~itom obliku u nizu filmova novijeg datuma, mada nikada ne dosti`e u potpunosti onaj intenzitet koji ima kod Ki{lovskog. Nije li film Anana Takera (Anand Tucker) Hilary and Jackie (1998), pri~a o Hilari Dipre, dva engleska muzi~ka ~uda iz pedesetih godina, samo jo{ jedna verzija ovog motiva? Dok Hilari odlu~uje da zasnuje porodicu, D`eki velikom brzinom sti~e me unarodnu slavu, op~injavaju}i publiku neobuzdanom stra{}u sa kojom izvodi svoju muziku, i ubrzo se udaje za ~uvenog pijanistu i dirigenta Danijela Barenbojma. Me utim, neprekidne turneje postaju optere}enje za D`eki: ona ~ezne za prividno jednostavnim porodi~nim `ivotom kakav je Hilari izgradila za sebe; prilikom jedne nenajavljene posete, usamljena i depresivna D`eki otkriva da ~ezne i za mu`em svoje sestre, a sestra, u prvorazrednom ~inu milosti, udovoljava njenoj `elji. (Taj»najskandalozniji«trenutak u odnosu izme u D`eki i Hilari, koji se sastoji u ~injenici da imala avanturu sa mu`em svoje sestre, uz sestrino odobrenje, nepodno{ljiv je jer predstavlja inverziju standardne levistrosovske logike po kojoj su `ene predmet razmene me u mu{karcima: u ovom slu~aju, 3 Zna~ajna je ~injenica da me u Koeljove ljubitelje spadaju i Bil [irak i Boris Jeljcin! 4 Ne postoji li tako e i homologija sa Okom priviknutim na tamu Rut Rendel (Ruth Rendall), u kome se javlja incestuozno bliski odnos izme u dve sestre, mada u ovom romanu Vera,»normalna«sestra, na kraju ubija fatalnu Idn? mu{karac je taj koji je poslu`io kao predmet razmene me u `enama.) Kao za kaznu {to se u potpunosti posvetila svom pozivu, D`eki umire posle duge i iscrpljuju}e bolesti koja stavlja ta~ku na njenu muzi~ku karijeru, vezuju}i je za invalidska kolica... Hilari i D`eki stoga predstavlja varijaciju na temu Dvostrukog `ivota Veronike: umesto dve Veronike, ovde imamo»realisti~niju«situaciju sa dve sestre koje simbolizuju dva razli~ita eti~ka izbora. 4 U odnosu izme u Hilari i D`eki postoji dvostruka histerija: svaka od njih vidi onu drugu kao `enu koja ume da `eli (kao»subjekt od koga se o~ekuje da `eli«) i u odre enom trenutku isklju~uje sebe iz svega veruju}i da }e njeno odsustvo omogu}iti da se obrazuje slika idealnog para ili porodice. U D`ekinim o~ima, Hilari i njena porodica predstavljaju idealnu zajednicu koju ona sa ~e- `njom posmatra, dok za Hilari D`eki koja se igra sa njenim sopstvenim mu`em i decom otelovljuje isti takav ideal u kome za nju, u su{tini, nema mesta. Film je podeljen na dva dela: pri~a je ispri~ana prvo iz Hilarine, a zatim iz D`ekine perspektive. Takva podela je sasvim opravdana s obzirom na ~injenicu da par Hilari-D`eki predstavlja najnoviju verziju para Ismena-Antigona, odnosno»normalne«emocionalne `ene nasuprot `eni koja je potpuno posve}ena svom Cilju: prvo vidimo neobi~ni, ~ak ~udovi- {ni Objekt-Stvar (D`eki) o~ima njene»normalne«saose}ajne sestre, da bismo najzad pre{li u ta~ku gledi{ta same nemogu}e Stvari to jest, sama Stvar biva subjektivizovana, progovara. Budu}i da je re~ o nemogu}oj Stvari, njena subjektivizacija mo`e da obuhvata samo pri~u o njenom propadanju i kona~nom slomu. Psihi~ki slom koji D`eki do`ivljava u toku jednog koncertnog nastupa dat je kao vrhunska inverzija uobi~ajenog postupka»uzvi{ene«transsupstancijacije u kome dolazi do prelaza sa lo{e, fal{ pesme kakva se izvodi u realnosti na savr{enu magiju pesme i svirke u fantasti~nom prostoru: njen stvarni koncert odvija se kako treba, dok ona UOBRA@AVA da svira pogre{ne note i da proizvodi neprijatne, disonantne zvuke. Nije li motiv koji najbolje mo`e da izrazi D`ekin odnos sa njenim violon~elom motiv»smrti i devojke«? Ne predstavlja li njeno ~elo objekt malo a, parcijalni objekt koji preti da proguta subjekt, odvla~e}i D`eki u svoj letalni ne-fali~ki jouissance? Nije li ono Izuzetak u odnosu na niz intersubjektivnih partnera/ljubavnika (ne fali~ki izuzetak, ve} ne-fali~ki vi{ak), tako da imamo a? Izra`eno pomalo naivnom psiholo{kom terminologijom, misterija D`ekinog `ivota glasi: za{to je dok je jo{ uvek bila vesela promiskuitetna devojka u ranim dvadesetim izabrala kao svoju najdra`u kompoziciju Elgarov (Elgar) melanholi~ni Koncert za ~elo, remek-delo njegovih poznih godina, u ~ije se izvo enje tako duboko unosila? Ne podse}a li to na Oskara Vajlda (Oscar Wilde) koji je, dok je jo{ uvek u`ivao nepomu}enu slavu, ve} predose}ao svoju kona~nu sudbinu ({to se jasno vidi u njegovom Dorijanu Greju)? Ovo pseudo-teleolo{ko predose}anje NE TREBA svoditi na izraz ideolo{ke osude koja zahteva da `ena plati cenu zbog toga {to se u potpunosti posvetila umetnosti i {to tretira mu{karce kao epizodne ljubavnike u njemu postoji ne{to vi{e od toga, intimna veza koja kao da spaja `ensku prirodu i nagon smrti. 5 U filmu U dru{tvu mu{karaca (In the Company of Men) Nila le Bjuta (Neil LaBute) ovaj izbor dobija mra~niji prizvuk: ovom filmu treba odati priznanje zbog toga {to sadisti~ki projekat prikazuje u novom obliku koji se uklapa u dana{nju ideologiju mu~enja. Kako je re`iser sam napomenuo u jednom intervjuu, ideja za ovaj film potekla je od re~enice koju je jednom prilikom slu~ajno ~uo tokom ne~ijeg razgovora:»hajde da stvarno povredimo nekoga!«zna~ajno je da zamisao da se»neko stvarno povredi«nije vi{e sme{tena u ravni fizi~kog mu- ~enja, pa ~ak ni ekonomskog upropa{}ivanja, ve} u ravni koju obi~no nazivamo»psiholo- {kim mu~enjem«. Dvojica direktora, prinu enih da provedu {est nedelja u gradi}u na ameri~kom Srednjem zapadu, `ale se jedan drugom kako su ih partnerke nemilosrdno napustile; stoga odlu~uju da se osvete `enskom rodu: izabra}e neku usamljenu i ranjivu `enu koja je ve} ostavila za sobom svaku nadu da }e do`iveti sre}u u ljubavi; obojica }e joj se strasno udvarati i poku{ati da je zavedu. Ona }e biti prijatno iznena ena tom dvostrukom pa`njom i neo~ekivanim problemom nu`nog izbora, {to }e u njen `ivot uneti novu nadu; a onda, ba{ kada njena izne- PONOVO ZADOBIJENI IZBORI Kako isti~e Elizabet Kouvi (Elisabeth Cowie) u svom tekstu»film noir and Women«, u: Joan Copjec (ed.), Shades of Noir, London: Verso, 1993.

73 144 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA nadna sre}a bude na vrhuncu, dvojica mu{karaca }e je zajedno obavestiti da je sve to bila neslana {ala kojom su `eleli da je povrede i da mare za nju koliko za lanjski sneg ona nikada ne}e biti u stanju da se povrati od tog {oka, bi}e osu ena na duge neprospavane no}i, `ivot }e joj biti zauvek uni{ten i osta}e bez ikakve nade. A kad god se, ubudu}e, nekom od dvojice mu{karaca bude dogodilo da ga neka `ena {utne ili {ef ponizi, ima}e bar tu utehu da njegova nevolja nije ni{ta u pore enju sa tu`nom sudbinom te `ene on je bar jednom uspeo da mnogo vi{e povredi neko drugo ljudsko bi}e... Pri~a se zatim odvija predvidljivim tokom: izbor pada na gluvu kancelarijsku slu`benicu, jedan od tipova se stvarno zaljubljuje u nju, a budu}i da je on ru`niji i da se sirotoj devojci vi{e dopada onaj drugi, on da bi je osvojio kr{i pravila igre i otvoreno joj govori o eksperimentu u kome ona ima ulogu `rtve. On je obi~an slabi}, njegovo zlo je na neki na~in»jo{ uvek ljudsko«, dok je zloba drugog mu- {karca bli`a pervertiranom eti~kom stavu za njega Zlo predstavlja Misiju, dok je za slabi- }a ono samo sastavni deo `ivotne borbe. Zna~ajna je ~injenica da na kraju filma saznajemo da tog istinski zlog tipa njegova devojka uop{te i nije napustila njih dvoje su sve vreme odr`avali vezu: njegova pri~a bila je, dakle, puka izmi{ljotina. Njegova namera da povredi nekoga nije bila ~in osvete, ve}, u pervertiranom smislu, ~isto eti~ka. Me utim, {ta ako prava meta njegovog postupka nije bila ta sirota devojka, ve} mu{karac koji je naizgled»po{teniji«i»ljudskiji«? [ta ako je namera zlog tipa bila da povredi NJEGA, svog sau~esnika u zlo~inu, tako {to }e ga poniziti i uni{titi i poslednje ostatke njegovog samopo{tovanja? Na kraju filma ne mo`e se u stvari re}i koji je od ove dvojice zlo~inaca gori: dilema je, kako i dolikuje, nerazre{iva. Tip koji kr{i pravila igre tako {to»otvara du{u«i sasipa devojci istinu u lice na neki na~in je ~ak suroviji (na primer, kada ka`e devojci da, budu}i da je gluva, nije u poziciji da bira partnera); premda mu je nepodno{ljivo da nekoga zaista povredi, on u stvari povre uje devojku jo{ vi{e. Dva filma novijeg datuma koja daju nove verzije istog ovog izbora i koja se, iako su ih re`irali razli~iti reditelji, moraju ~itati u paru, jesu Strejt pri~a (Straight Story) Dejvida Lin- ~a (David Lynch) i Talentovani g. Ripli (Talented Mr. Ripley) Entonija Mingele (Anthony Minghella). Sam po~etak Lin~ove Strejt pri~e, re~i iz uvodnog dela {pice»volt Dizni predstavlja film Dejvida Lin~a«mo`da na najbolji mogu}i na~in rezimira eti~ki paradoks koji je obele`io kraj XX veka: preklapanje prestupa i norme. Volt Dizni (Walt Disney), za{titni znak konzervativnih porodi~nih vrednosti, prima u svoje okrilje Dejvida Lin~a, autora koji predstavlja oli~enje prestupa i iznosi na svetlost dana skaredni podzemni svet perverznog seksa i nasilja koje vreba ispod uljudne povr{ine na{ih `ivota. Da bi se reprodukovao u uslovima tr`i{ne konkurencije, sam kulturno-ekonomski aparat je danas sve vi{e i vi{e prinu en ne samo da toleri{e, ve} i da direktno podsti~e stvaranje sve {okantnijih efekata i proizvoda. Dovoljno podsetiti se novijih trendova u vizuelnoj umetnosti: pro{lo je doba obi~nih skulptura i uramljenih slika danas imamo izlo`be samih ramova bez slika, izlo`be crknutih krava i njihovog izmeta, video snimke unutra{njosti ljudskog tela (gastroskopiju i kolonoskopiju), uklju~ivanje mirisa u izlo`bu, itd., itd. Ni ovde, ba{ kao ni u sferi seksualnosti, perverzija vi{e nije subverzivna: {okantni ispadi deo su samog sistema kojima se sistem hrani da bi se reprodukovao. Ukoliko su i Lin~ovi raniji filmovi upadali u tu klopku, {ta je onda sa Strejt pri~om, koja se zasniva na istinitom slu~aju Alvina Strejta, starog, obogaljenog farmera koji je pre{ao ameri~ke prerije na kosilici marke»d`on Dir«da bi posetio svog bolesnog brata? Da li ova usporena pri~a o upornosti podrazumeva odbacivanje prestupa, zaokret ka naivnoj neposrednosti direktnog eti~kog stava, oli~enog u vernosti? Sam naslov filma nesumnjivo upu}uje na Lin~ov dotada{nji opus: ovo je»strejt«pri~a u odnosu na»devijacije«u pravcu ~udnog sveta podzemlja, od Glave za brisanje (Eraserhead) do Hotela izgubljenih du{a (The Lost Highway). Me utim, {ta ako je»strejt«junak iz Lin~ovog poslednjeg filma u su{tini mnogo subverzivniji od uvrnutih likova kojima obiluju njegovi raniji filmovi? [ta ako je u na{em postmodernom svetu, u kome se radikalna posve}enost etici do`ivljava kao ne{to {to je toliko staromodno da je ve} sme{no, on istinski autsajder? Ovde se treba setiti stare i lucidne napomene D`. K. ^estertona (G. K. Chesterton), iz njegove»a Defense of Detective Stories«, da detektivska pri~a u izvesnom smislu ne dozvoljava ljudskom umu da zaboravi ~injenicu da sama civilizacija predstavlja najsenzacionalnije mogu}e odstupanje i najromanti~niju mogu- }u pobunu. Kada se u nekoj kriminalisti~koj pri~i detektiv zadesi usred razbojni~ke jazbine, sam samcit i pomalo nerazumno neustra{iv iako okru`en isukanim no`evima i stisnutim pesnicama, to svakako ima za cilj da nas podseti da je ba{ predstavnik socijalne pravde originalna i pesni~ka figura, dok su provalnici i drumski razbojnici tek stari i spokojni kosmi~ki konzervativci, koji se zadovoljavaju obzirima kakvi od pamtiveka vladaju me u majmunima ili vukovima. ÆKriminalisti~ka pri~a se zasniva na ~injenici da moral predstavlja najmra~niju i najsmeliju od svih zavera. 6 [ta, dakle, ako je TO krajnja poruka Lin~ovog filma da etika predstavlja»najmra~niju i najsmeliju od svih zavera«, da je eti~ki nastrojeni subjekt onaj ko u stvari ugro`ava postoje}i poredak, za razliku od galerije uvrnutih lin~ovskih pervertita (Barona Harkonena u Dini ÆDune, Frenka u Plavom somotu ÆThe Blue Velvet, Bobija Perua u Divljma u srcu ÆWild at Heart ) koji taj poredak zapravo odr`avaju u `ivotu? Ba{ u tom smislu, film koji se mo`e postaviti nasuprot Strejt pri~i jeste Talentovani g. Ripli Entonija Mingele, po istoimenom romanu Patri{e Hajsmit (Patricia Highsmith). To je pri~a o Tomu Ripliju, ambicioznom mladom Njujor~aninu bez prebijene pare, kome se bogati magnat Herbert Grinlif obra}a za pomo} u pogre{nom uverenju da je Tom studirao na Prinstonu zajedno sa njegovim sinom Dikijem. Diki krade bogu dane u Italiji, a Grinlif pla}a Toma da otputuje u Italiju, urazumi njegovog sina i dovede ga ku}i da bi ovaj preuzeo udeo u porodi~nom biznisu koji mu po zakonu pripada. Me utim, stigav{i u Evropu, Tom postaje sve vi{e op~injen ne samo Dikijem li~no, nego i rafiniranim, lagodnim i dru{tveno prihvatljivim `ivotom vi{e klase koji Diki vodi. Bilo kakve pri~e o Tomovoj homoseksualnosti ovde nisu na mestu: Diki za Toma ne predstavlja objekt `elje, ve} idealni subjekt koji `eli, transferencijalni subjekt»za koji se pretpostavlja da zna Ækako da `eli «. Ukratko, Diki za Toma postaje njegov idealni ego, figura sa kojom se on u ma{ti identifikuje: kada Tom u vi{e navrata kraji~kom oka po`udno posmatra Dikija, on time ne odaje svoju erotsku `elju da sa njim stupi u seksualne odnose, da POSEDUJE Dikija, ve} svoju `elju da BUDE kao Diki. I tako, da bi razre{io tu nepodno{ljivu situaciju, Tom smi{lja slo`en plan: prilikom jednog izleta ~amcem, on ubija Dikija, a potom se izvesno vreme predstavlja kao on. Glume}i da je Diki, on organizuje stvari tako da posle Dikijeve»zvani~ne«smrti on bude taj koji }e naslediti njegovo bogatstvo; po{to je to postigao, la`ni»diki«nestaje, ostavljaju}i pre svog navodnog samoubistva opro{tajno pismo u kome hvali Toma, a Tom se ponovo pojavljuje, uspe{no izlazi na kraj sa sumnji~avim islednicima i, po{to mu ~ak i Dikijevi roditelji izra`avaju zahvalnost, odlazi iz Italije u Gr~ku. Mada je ovaj roman napisan sredinom pedesetih godina, moglo bi se tvrditi da Patri{a Hajsmit nagove{tava dana{nje terapeutsko preina~enje eti~kih poruka u»preporuke«kojih ~ovek ne bi PONOVO ZADOBIJENI IZBORI G. K. Chesterton,»A Defense of Detective Stories«, u: H. Haycraft (ed.), The Art of the Mystery Story, New York: The Universal Library, 1946, str. 6

74 146 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA trebalo slepo da se pridr`ava. Ripli jednostavno predstavlja poslednju instancu tog preina- ~enja: ne ubij osim kada je to zaista jedini na~in da osvoji{ sre}u. Ili kako je sama Patri{a Hajsmit rekla u jednom intervjuu:»moglo bi se za njega re}i da je psihoti~an, ali ja ne bih rekla da je lud, zato {to su njegovi postupci racionalni. (...) Ja ga smatram prili~no civilizovanom osobom koja ubija samo kada je apsolutno prinu ena«. Ripli stoga nije nikakav»ameri~ki psiho«: njegova kriminalna dela nisu freneti~ni passages a l acte, izlivi nasilja kroz koje se osloba a energije koju gu{e frustracije japijevske svakodnevice. Njegovi zlo~ini su rezultat prora~una i jednostavnih pragmati~nih motiva: on ~ini ono {to je neophodno da bi postigao svoj cilj, miran i imu}an `ivot u ekskluzivnom predgra u Pariza. Ono {to nas kod njega toliko uznemirava jeste nedostatak elementarnog ose}anja za etiku: u svom svakodnevnom `ivotu, on je uglavnom prijateljski raspolo`en i pa`ljiv (mada sa izvesnom notom hladno}e), a kada po~ini ubistvo, on to radi sa `aljenjem, brzo, najbezbolnije mogu}e, na isti na- ~in na koji ~ovek obavlja neku neprijatnu ali neophodnu du`nost. On je ultimativni psihotik, najbolji primer onoga {to je Lakan imao na umu kada je tvrdio da normalnost predstavlja poseban oblik psihoze u kome osoba nije traumatski upletena u simboli~ku mre`u, ve} zadr`ava»slobodu«u odnosu na simboli~ki poredak. Me utim, tajna koju u sebi krije Ripli Patri{e Hajsmit prevazilazi standardni ameri~ki ideolo{ki motiv sposobnost pojedinca da sebe na radikalan na~in»iznova izmisli«, da izbri{e sve tragove pro{losti i stekne potpuno novi identitet prevazilazi postmoderno»protejsko Ja«. Tu le`i su{tinska slabost filma u odnosu na roman: film od Riplija pravi neku vrstu velikog Getsbija, novu verziju ameri~kog junaka koji menja svoj identitet slu`e}i se sumnjivim sredstvima. Ono {to se pri tom gubi najlak{e se mo`e uo~iti na osnovu klju~ne razlike izme u romana i filma: u filmu, Riplija mu~i savest, dok je u romanu gri`a savesti ne- {to za {ta on jednostavno nije sposoban. Iz istog razloga, eksplicitno prikazivanje Riplijeve homoseksualne `elje u filmu tako e predstavlja proma{aj. Mingela implicira da je Patri{a Hajsmit pedesetih godina morala da bude oprezna ako je htela da njen junak bude prihvatljiv za {iri krug ~italaca, dok danas mo`emo da govorimo otvoreno. Me utim, Riplijeva hladno}a nije manifestacija njegove homoseksualnosti, ve} pre obratno. U jednom od kasnijih romana o Ripliju saznajemo da on sa svojom `enom Eloizom vodi ljubav jednom nedeljno to je redovni ritual u kome nema nimalo strasti. Tom je kao Adam u raju, pre Pada, kada, po sv. Avgustinu, Eva i on JESU imali seksualne odnose, ali su ih obavljali kao najobi~niji instrumentalni zadatak, sli~an setvi. Riplija, dakle, mo`emo tuma~iti kao an eoski lik koji `ivi u svetu u kome jo{ uvek nema Zakona i njegovog kr{enja (greha), odnosno zatvorenog ciklusa krivice koji je proizvod superega i samog na{eg po{tovanja zakona, kako je to opisao sv. Pavle. Razlog {to Ripli posle ubistava koja izvr{ava ne ose}a krivicu, pa ~ak ni kajanje, le- `i u tome {to on jo{ uvek nije u potpunosti integrisan u simboli~ki Zakon. Paradoks ove ne-integrisanosti ogleda se u ceni koju Ripli za nju pla}a, a to je njegova nesposobnost da do`ivi sna`nu seksualnu strast {to je jasan dokaz da izvan okvira simboli~kog Zakona nema seksualne strasti. U jednom od kasnijih romana o Ripliju, glavni junak ugleda dve muve na svom kuhinjskom stolu; osmotriv{i ih pa`ljivije i primetiv{i da kopuliraju, on ih sa ga enjem ubija. Ovaj mali detalj je od klju~nog zna~aja Mingelin Ripli NIKADA ne bi u~inio tako ne{to: Ripli Patri{e Hajsmit je na neki na~in isklju~en iz realiteta putenosti, gadi se Realnosti `ivota, njegovog ciklusa stvaranja i propadanja. Dikijeva devojka Mard` daje ta~an opis Riplijevog karaktera:»u redu, mo`da on i nije peder. On nije ni{ta, a to je gore. On nije dovoljno normalan da bi imao bilo kakav seksualni `ivot«. Budu- }i da je takva hladno}a odlika odre enog radikalno lezbejskog stava, dovedeni smo u isku- {enje da tvrdimo da se Riplijev paradoks ogleda u tome {to je on mu{ka lezbejka, a ne prikriveni homoseksualac. (Dovedeni smo i u isku{enje da se ovde pozovemo na biografsku ~injenicu da je sama Patri{a Hajsmit bila lezbejka: nije ni ~udo {to joj je lik Riplija bio toliko blizak.) Prava zagonetka u vezi sa Riplijem sadr`ana je u slede}em pitanju: za{to on istrajava u toj ledenoj hladno}i i zadr`ava svoju psihoti~nu izdvojenost iz bilo kakve sna`ne emotivne veze sa drugima, ~ak i po{to je postigao svoj cilj i zapo~eo novi `ivot kao ugledni trgovac umetni~kim predmetima koji `ivi u bogata{kom predgra u Pariza? Ta bezose}ajna hladno- }a koja istrajava ispod svih mogu}ih promena identiteta, {to je mo`da i ultimativna istina o»postmodernom subjektu«, u filmu se nekako gubi. Osim toga, filmska verzija Talentovanog g. Riplija omogu}ava nam da jasno uo~imo u ~emu se sastoji slabost osnovnog postmodernisti~kog postupka»popunjavanja praznina«(u vidu nastavaka, dela koja opisuju prethodne doga aje, prepri~avanja pri~e iz druga- ~ije perspektive ili prostog popunjavanja praznina u originalnom tekstu), postupka koji ukida razliku izme u visoke i niske umetnosti, budu}i da se javlja u proizvodima pop kulture ba{ kao i u visokoj umetnosti (u dve nove verzije Hamleta, Rozenkranc i Gildernstern su mrtvi Toma Stoparda ÆTom Stoppard, gde se Hamlet prepri~ava iz perspektive dva sporedna lika, i Gertrudi i Klaudiju D`ona Apdajka ÆJohn Updike, gde se pripoveda o onome {to je prethodilo radnji [ekspirovog komada). U ~emu je, dakle, na~elna slabost ovog postupka? Kako Ri~ard Maltbi (Richard Maltby) tvrdi u svojoj lucidnoj analizi 7, Kazablanka (Casablanca) stimuli{e gledaoca da je ~ita u dva razli~ita klju~a: u»naivnom«klju~u, koji se u potpunosti pridr`ava pravila nepopularnog Kodeksa Produkcije, i u slo`enijem klju~u, koji omogu}ava gledaocu da u teksturi filma zapazi brojne indikacije transgresivnog pona{anja. Tako imamo»zvani~nu«filmsku pri~u, u kojoj pogled velikog Drugog u svojstvu»nevinog posmatra~a«ne pronalazi ni{ta moralno/ideolo{ki problemati~no, i ~itav niz mogu}ih alternativnih pri~a koje gledalac zami{lja i koje bez sumnje kr{e vladaju}e seksualne, politi~ke i druge zabrane. Ta dva ~itanja nisu naprosto opre~na: BA[ ZBOG TOGA {to se pobrinuo da ostane nevin u o~ima velikog Drugog (svi doga aji i zbivanja mogu se objasniti u okviru»zvani~ne«pri~e), filmski tekst je u mogu}nosti da dozvoli gledaocu prepu{tanje zabranjenim zadovoljstvima. 8 ^ini se da je u dana{njim»postmodernim«filmovima na delu suprotan postupak: vi- {e nam se ne nudi»zvani~na«pri~a koju bismo potom mogli da dopunimo nizom zami{ljenih alternativa javni tekst koji gledamo direktno se nudi kao jedna od tih varijanti. Ta promena mo`e se jasno uo~iti u ekranizacijama romana: u tradicionalnom Holivudu, filmska verzija ubla`ava (cenzuri{e) svoj knji`evni izvor, koji po~inje da funkcioni- {e kao alternativni tekst filma, njegova skaredna i javno odba~ena verzija (recimo, prostitutka iz romana postaje peva~ica koja nastupa u baru); nasuprot tome, dana{nje post-kodeksne filmske verzije direktno OBELODANJUJU ono {to je u originalu navodno bilo»potisnuto«({to je upravo slu~aj u filmu Talentovani g. Ripli u kome je glavni junak otvoreno prikazan kao homoseksualac). Van Sant (Gus Van Sant) se u svom rimejku filma Psiho (Psycho) poslu`io istim receptom»izno{enja svega na videlo«: Norman je prikazan kako masturbira dok kradom gleda Merion pre nego {to }e je ubiti a poenta je i ovo- PONOVO ZADOBIJENI IZBORI Videti Richard Maltby,» A Brief Romantic Interlude : Dick and Jane go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema«, u: David Bordwell and Noel Carroll (eds.), Post-Theory, Madison: University of Wisconsin Press, Nije li ovde re~ o inverziji sli~noj onoj koju Marks (Marx) koristi kada govori o razvoju forme robe? Prvo se zvani~noj pri~i dodaje niz zami{ljenih, transgresivnih ~itanja/ekvivalenata; zatim se pojavljuje inverzija tog univerzalnog ekvivalenta, odnosno ispostavlja se da sve te vi{estruke alternative koje su plod fantazija kru`e oko Jedne, fundamentalne fantazije.

75 148 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA ga puta u tome da se pod vidom takve»radikalizacije«skriva njena suprotnost jer se time umanjuje istinska ~udovi{nost Normana kao lika. 9 Na primeru Talentovanog g. Riplija jasno se vidi slabost ovog postupka koji je naizgled»radikalniji od originala«jer obelodanjuje njegov implicitni, potisnuti sadr`aj: ono {to je u originalu imalo va`nu ulogu nije sâmo»potiskivanje«navodno zabranjenog sadr`aja (seksualnog, itd.), ve} praznina koju ono podrazumeva. Prilikom popunjavanja Riplijevih praznina gubi se njegova ne-psiholo{ka, hladna, ~udovi{na priroda koja se u zastra{uju}oj meri pribli`ava nastranoj»normalnosti«. Drugim re~ima, {ta ako se prilikom»popunjavanja praznina«i»izno{enja svega na videlo«u stvari udaljavamo od praznine kao takve, koja, na kraju krajeva, naravno nije ni{ta drugo do praznina subjektiviteta (lakanovski»zarobljeni subjekt«)? Ono {to Mingela posti`e jeste prelaz sa praznine subjektiviteta na unutra- {nje bogatstvo li~nosti: umesto ljubazne osobe koja je u isto vreme ~udovi{ni automat bez ikakvih unutra{njih previranja, dobijamo osobu punu psihi~kih trauma ukratko, dobijamo nekoga koga, u punom smislu te re~i, mo`emo da razumemo. Stoga je postupak»popunjavanja praznina«manifestacija prinude da se sve razume i»normalizuje«i da se, na taj na~in, izbegne praznina od koje je subjektivitet sazdan. Mo`da kontrast izme u Lin~ovog junaka koji je»strejt«i Riplija Patri{e Hajsmit koji je»normalan«obele`ava krajnje koordinate dana{njeg poznokapitalisti~kog eti~kog iskustva zajedno sa ~udnim obrtom koji se ogleda u tome {to je Ripli taj koji je zastra{uju}e»normalan«, a Lin~ov»strejt«junak onaj koji je zastra{uju}e nastran, ~ak perverzan. Tako se suo~avamo sa neo~ekivanim kontrastom izme u nastranosti dosledno eti~kog stava i ~udovi{ne»normalnosti«dosledno neeti~kog stava. Kako }emo, dakle, iza}i iz takve pat pozicije? Obojici junaka je zajedni~ka nepokolebljiva posve}enost sa kojom te`e svom cilju, tako da se odbacivanje te njihove zajedni~ke crte i zalaganje za»topliju«, saose}ajniju prirodu koja je spremna da prihvati kompromise ~ini kao mogu} izlaz. Nije li, me utim, ba{ takva»meka«(ukratko: neprincipijelna) priroda onaj model subjektiviteta koji danas preovla uje, tako da ova dva filma samo pru`aju primere njegove dve krajnosti? Krajem dvadesetih godina, Staljin (Stalin) je definisao Bolj{evika kao spoj strastvene ruske upornosti i ameri~ke dovitljivosti. Mo`da bi, po analogiji, izlaz pre trebalo tra`iti u nemogu}oj sintezi dvojice junaka, u figuri lin~ovskog»strejtera«koji stremi svom cilju sa lukavom dovitljivo{}u Toma Riplija. Tako se jedan te isti su{tinski izbor ponavlja na tri razli~ita nivoa: prvo, kod Ki{lovskog, kao direktan izbor izme u Misije-Cilja potom, kod La Bjuta, izme u dva vida Zla, radikalno-eti~kog i patolo{kog; i najzad, kod Lin~a i Mingele, izme u dva oblika izdvojenosti iz obi~nog `ivota. Izra`eno frojdovskom terminologijom, ovaj izbor, naravno, jeste izbor izme u principa zadovoljstva i nagona (smrti) koji je s one strane principa zadovoljstva: izme u»dobrog `ivota«usmerenog ka sre}i,»brizi o samom sebi«, mudroj umerenosti, itd., i `ivota podre enog prinudi koju smo prisiljeni da sledimo ne vode}i ra~una o svom li~nom 9 Me utim, u Van Santovom Psihu postoji jo{ jedan uba- ~eni kadar koji predstavlja mo`da najve}e dostignu}e ovog filma: zavr{na {pica, koja se nastavlja na zavr{ni kadar Hi~kokovog (Hitchcock) filma i koja traje nekoliko dugih minuta re~ je o duga~kom kadru sa krana u kome se vidi {ta se de{ava oko automobila koji izvla~e iz mo~vare, policajci koji se dosa uju oko kamiona-dizalice, a sve to uz pratnju tihe muzike na gitari koja ponavlja improvizaciju glavnog motiva Hermanove (Herrmann) muzike ovaj detalj unosi u film karakteristi~ni duh devedesetih. Taj pomak u odnosu na originalni Psiho oli~ava postmodernizam u njegovom najboljem vidu. Dobru. Ponekad te dve opcije uporedo postoje u jednom te istom vidu aktivnosti. Iako Mingelin Talentovani g. Ripli potpuno deformi{e originalni lik Riplija iz romana Patri{e Hajsmit, re~ je svejedno o filmu koji je i sam po sebi izuzetno zanimljiv u njemu je, na samom kraju, lepo razre{ena paradoksalna situacija u kojoj se Ripli na{ao: s jedne strane, on je uspeo, on je»in«, budu}i da je preuzeo Dikijev identitet, obogatio se i slobodan je da radi {ta mu je volja, da tra`i sre- PONOVO ZADOBIJENI IZBORI 149 }u, da `ivi `ivotom koji je po njegovom mi{ljenju dobar; s druge strane, posle prvog ubistva, on postaje `rtva kompulzivne logike i prinu en je da nastavi da ubija, zato {to jedini put koji mu je otvoren jeste da istraje do kraja na putu koji je izabrao. Ta tenzija, pre nego njegovo»ose}anje krivice«, mo`da mo`e da opravda no}ne more koje ga mu~e. Ki{lovski ne zastupa ni moralisti~ko odbacivanje `ivota na ra~un Misije, niti jeftinu Mudrost zalaganja za nasuprot Misiji; on je u potpunosti svestan ograni~enosti Misije. Najbolji primer za to je Blzina (1977), pri~a o po{tenom komunisti~kom kadrov~iku koji u zvanju direktora sti`e u jednu provincijsku varo{icu da bi izgradio novu hemijsku fabriku. On `eli da u~ini lokalno stanovni{tvo sre}nijim, da bude zamajac progresa; me utim, fabrika ne samo {to naru{ava tradicionalni na~in `ivota i postaje uzrok ekolo{kih problema, ve} se njena izgradnja sukobljava i sa kratkoro~nim interesima varo{ana. Izgubiv{i sve iluzije, on daje ostavku... Problem koji se ovde javlja je problem Dobra ko zna {ta je Dobro za druge; ko mo`e da nametne SVOJE Dobro drugima? Ta nepostojanost Dobra je tema filma: iako je direktor uspe{an u socijalnom smislu (fabrika biva izgra ena), svestan je da u eti~kom smislu nije uspeo. Iz ovoga je jasno za{to je Frojd bio skepti~an prema eti~kom geslu»^ini drugima samo ono {to bi voleo da oni ~ine tebi!«. Problem nije samo u tome {to je ova izreka previ{e idealisti~ka i {to precenjuje ~ovekove eti~ke sposobnosti; Frojdova poenta je pre u tome {to bi, uzmemo li u obzir su{tinsku izopa~enost ljudske `elje, onda upravo primena ovog gesla imala neobi~ne posledice svakako ne bismo `eleli da se neki mazohista dr`i ovog uputstva. Li~ni izbor Ki{lovskog bio je podjednako slo`en: po{to je zavr{io Crveno, on se povukao na selo da bi ostatak svojih dana proveo pecaju}i i ~itaju}i ukratko, da bi ostvario fantaziju o mirnom, povu~enom `ivotu, oslobo enom tereta Poziva. Me utim, on je u oba smisla izgubio, i to na tragi~an na~in: pokazalo se da je izbor izme u»poziva reditelja i mirnog `ivota«la`an bilo je ve} prekasno, tako da je Ki{lovski, po{to je izabrao mir i penziju, umro ili je pak njegova iznenadna smrt znak da je povla~enje u miran `ivot na selu la`, fantazmatski paravan koji u su{tini funkcioni{e kao metafora za smrt, odnosno da je za Ki- {lovskog jedini na~in da pre`ivi bio da nastavi da snima filmove, ~ak i ako bi to zna~ilo da neprekidno gleda smrti u o~i? Nije li Ki{lovski, bar iz na{e retroaktivne perspektive, umro ba{ u pravom ~asu: mada prerana, njegova smrt ba{ kao i u slu~aju Aleksandra Velikog ili Mocarta kao da se zbila upravo u trenutku kada je njegovo delo bilo zaokru`eno? Nije li to ultimativni slu~aj ~udesnih koincidencija koje su tema njegovih filmova? Njegov fatalni infarkt kao da je bio rezultat slobodne volje, name{tena smrt koja je nastupila u pravom trenutku ba{ po{to je objavio da vi{e ne}e snimati filmove. Da li bi onda Veronikin drugi (neeti~ki) izbor trebalo da ~itamo kao novu verziju tradicionalnog plemenitog obrta kakav, recimo, postoji u Velikim o~ekivanjima ^arlsa Dikensa (Charles Dickens)? Kada se za Pipa, u ~asu njegovog ro enja, ka`e da je on»~ovek velikih o~ekivanja«, svako shvata da je to predskazanje njegovog uspeha u `ivotu; me utim, pred kraj romana, kada Pip napu{ta la`ni sjaj Londona i vra}a se u skromnu zajednicu u kojoj je proveo detinjstvo, postajemo svesni da je on zaista ispunio predskazanje koje je obele`ilo njegov `ivot tek time {to pronalazi u sebi dovoljno snage da ostavi iza sebe ta{ta uzbu enja londonskog visokog dru{tva, on dokazuje da je predstava o njemu kao»~oveku velikih o~ekivanja«istinita. Ovde je re~ o jednoj vrsti hegelijanske refleksivnosti: ono {to se menja u toku junakovog isku{avanja nije samo njegov karakter, ve} i sam eti~ki standard na osnovu koga procenjujemo njegov karakter. I nije li se ne{to sli~no dogodilo na ceremoniji prilikom otvaranja olimpijskih igara u Atlanti 1996, kada je Muhamed Ali (Muhammad Ali) zapalio olimpijsku vatru, dr`e}i baklju u ruci koja se `estoko tresla zbog njegove te{ke bolesti? Kada

76 150 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA 10 Setimo se tako e i komedije Defending Your Life Alberta Bruksa (Albert Brooks): posle prerane smrti u saobra}ajnoj nesre}i, glavni junak se zati~e na bo`anskom sudu (koji deluje sumnjivo, jer previ{e li~i na neko luksuzno letovali{te); tamo se svakome sudi za njegov `ivot ako ste `iveli hrabro i moralno, napredujete ka vi{em stupnju postojanja; ako ne zadovoljite test, bivate osu eni da se ponovo rodite kao obi~no ljudsko bi}e. Pri kraju filma, glavni junak pada na testu i biva poslat natrag na Zemlju; iz autobusa koji ga vozi na mesto odakle }e biti poslat na Zemlju, on u drugom autobusu koji putuje paralelno sa njegovim ugleda svoju veliku ljubav koju je upoznao dok je prolazio kroz period isku{avanja. Ona mu zna~i»vi{e od `ivota«i on stoga ska~e sa svog autobusa na susedni, da bi joj se pridru`io, mada to predstavlja veliki rizik koji za sobom povla~i i stra{an bol; me utim, u tom trenutku vidimo da su sudije posmatrale ceo doga aj putem skrivenih kamera TO je u stvari bio pravi test, a junak ga je pro{ao... Pravi test se ne odigrava onda kada mi to mislimo: PRAVI test prolazimo tek prilikom izbora koji moramo da napravimo PO- SLE tobo`njeg testa, kada nam se ~ini da nemamo vi{e {ta da izgubimo ili dobijemo. 11»Taj ~in, po{to je jednom izvr{en, odmah tone u bezdane dubine i time sti~e svoj trajni karakter. Isto va`i i za volju koja, po{to se jednom na e na po~etku i po e ka spolja{njem svetu, mora odmah da potone u nesvesno. Jedino je tako mogu} po~etak, po~etak koji to ne prestaje da bude, istinski ve~ni po~etak. Jer je isto tako ta~no da po~etak ne sme da bude svestan samoga sebe. Kada je jednom izvr{en, ~in je izvr{en zauvek. Odluka koja u bilo kom smislu predstavlja istinski po- ~etak ne sme da se javi u svesti, ne sme da dopre do uma, stoga {to bi upravo to bilo jednako njenom poni{tenju. Onaj ko, kada je neka odluka u pitanju, zadr`ava za sebe pravo da je ponovo izvla~i na svetlost dana, nikada ne}e ostvariti po~etak«. (F. W. J. von Schelling, Ages of the World, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997, str ) Za detaljniju analizu pojma Ent-Scheidung, videti prvo poglavlje u: The Invisible Remainder, London: Verso Books, Pre{tampan u: Heinrich von Kleist, dtv Gesamtausgabe, 5. tom, München, dtv, (Upor. Hajnrih fon Klajst, Izabrana dela, prev. Zoran Glu{~evi}, Prosveta, Beograd, 1964, str prim. prev.) su novinari tvrdili da je on u tom trenutku zaista»najve}i«({to je aluzija na hvalisavo zvanje koje je Ali pre vi{e decenija sam sebi dodelio, kao i na naslov filma u kome je glumio samog sebe i njegove autobiografije), oni su naravno `eleli da naglase da je Muhamed Ali stekao pravu veli~inu tek sada, dostojanstveno podnose}i bolest koja ga je oslabila, a ne u vreme kada je njegova popularnost bila na vrhuncu i kada je nokautirao svoje protivnike u ringu I {ta ako je to slu~aj i sa drugim izborom kod Ki{lovskog ima stvari koje su va`nije od pevanja, kao {to je to jednostavna ljudska dobrota koja zra~i iz francuske Veronike? Kada se ta~no i za{to Veronika vra}a svome ocu da bi tamo na{la mirnu luku spokojstva? Po{to joj njen ljubavnik lutkar prika`e na pozornici (nesvesni) izbor koji je strukturirao njen `ivot, u liku dve marionete. Od ~ega se, dakle, Veronika povla~i kada napu{ta svog ljubavnika? Ona tu lutkarsku predstavu do`ivljava kao grubo nametanje tu eg mi{ljenja, a ona je u stvari ne{to sasvim suprotno: slika njene kona~ne i nepodno{ljive SLOBODE. Drugim re- ~ima, ono {to je za nju u lutkarevoj predstavi toliko traumati~no nije to {to vidi sebe svedenu na lutku ~ije konce vu~e skrivena ruka Sudbine, ve} to {to se suo~ava sa onim {to je F. V. J. [eling (Schelling) nazvao primordijalnom diferencijacijom odluke (Ent-Scheidung), nesvesnim atemporalnim ~inom na osnovu koga subjekt»bira«svoj ve~ni karakter koji potom, u svom svesnom-temporalnom `ivotu, do`ivljava kao neumitnu nu`nost, kao»ono {to je oduvek bio/bila«11. Taj paradoks atemporalnog izbora obja{njava dvosmislenu tenziju izme u slu- ~ajnosti i nu`nosti u svetu Ki{lovskog, svetu naizmeni~nih stvarnosti: mada izbor umnogome zavisi od okolnosti, determinizam je potpun UNU- TAR svake od tri stvarnosti ^iste Slu~ajnosti Vitek NU@NO kasni na voz, udara `elezni~kog slu- `benika, hvata voz. Koji polo`aj subjekta predstavlja lutka (ili jo{ preciznije: marioneta)? Trebalo bi da obratimo pa`nju na esej Hajnriha fon Klajsta»O marionetskom pozori{tu«iz godine 12, koji je od klju~nog zna~aja kada je re~ o Klajstovom odnosu prema Kantovoj filozofiji (znamo da je ~itanje Kanta izazvalo u Klajstu duhovnu krizu razorne snage bio je to najtraumati~niji susret u njegovom `ivotu). Gde, kod Kanta, nailazimo na termin»marioneta«? U tajanstvenom poglavlju njegove Kritike prakti~kog uma naslovljenom»o srazmeri ~ovekovih saznajnih mo}i koje su mudro saobra`ene njegovom prakti~kom odre enju«u kome Kant poku{ava da pru`i odgovor na pitanje {ta bi nam se dogodilo ukoliko bi nam bio omogu}en pristup u noumenalnu sferu, u Ding an sich:...umesto spora koji sad moralno nastrojenje ima da vodi sa sklonostima, u kome se posle nekoliko poraza ipak postepeno mo`e ste}i moralna ja~ina du{e, pred o~ima bi nam neprekidno bili Bog i ve~nost sa svojom strahovitom veli~anstveno{}u. Æ... Tako bi se ve}ina zakonitih radnji doga ala iz straha, samo malo njih iz nade, i nijedna iz du`nosti, a moralna vrednost radnji, od koje jedino zavisi vrednost osobe i samog sveta u o~ima najvi{e mudrosti, uop{te ne bi egzistirala. Pona{anje ljudi, dokle god bi njihova priroda ostala onakva kakva je sad, pretvorilo bi se tako u prost mehanizam, u kome bi, kao u marionetskoj igri, sve gestikuliralo kako valja, ali u figurama ipak ne bi bilo nikakvog `ivota. 13 Po Kantovom mi{ljenju, dakle, neposredni pristup u noumenalnu sferu li{io bi nas upravo one»spontanosti«koja ~ini jezgro transcendentalne slobode: pretvorio bi nas u be- `ivotne automate, ili, dana{njim re~nikom re~eno, u»ma{ine koje misle... «Klajst nam pak prikazuje SUPROTNOST tog u`asa: bla`enstvo i gracioznost marioneta, stvorenja koja imaju neposredan pristup u noumenalnu bo`ansku dimenziju, kojima ta dimenzija NEPO- SREDNO upravlja. Za Klajsta, marionete oli~avaju savr{enstvo spontanih, nesvesnih pokreta: one imaju samo jedno te`i{te, njihovim pokretima upravlja se iz jedne jedine ta~ke. Lutkar upravlja samo tom ta~kom, i dok njome opisuje jednostavnu pravu liniju, udovi marioneta kre}u se prirodno i sami od sebe, zbog toga {to figura marionete ima potpuno koordinisane pokrete. Marionete stoga simbolizuju bi}a ~ija je priroda nevina i ~ista: one se prirodno i graciozno povinuju bo`anskom upravljanju, za razliku od obi~nih ljudi koji neprekidno moraju da suzbijaju svoju neiskorenivu sklonost ka Zlu, {to je cena koju moraju da plate za svoju slobodu. Ovu ljupkost marioneta nagla{ava to {to su naizgled sasvim bez te`ine: one jedva da i dodiruju tlo nisu prikovane za zemlju, jer se njima, pomo}u konaca, upravlja odozgo. One predstavljaju bla`eno stanje nevinosti, raj izgubljen za ~oveka, koga njegovo hotimi~no,»slobodno«isticanje samoga sebe ~ini odve} samosvesnim. Baletan je najbolji primer stanja u kome se ~ovek nalazi posle Pada: njega ni{te ne podi`e u vazduh, ve} se, naprotiv, ose}a prikovanim za zemlju, a ipak mora da izgleda bez te`ine kako bi svoje piruete izveo sa prividnom lako}om. On mora svesno da se trudi da dostigne ljupkost pokreta, usled ~ega njegova igra izgleda izve{ta~eno umesto ljupko. U tome je paradoks ~ovekovog polo`aja: on nije ni `ivotinja potpuno uronjena u prirodnu okolinu, niti an eoska marioneta koja graciozno lebdi u vazduhu, ve} slobodno bi}e koje, ba{ zbog svoje slobode, ose}a nepodno- {ljivi pritisak koji ga privla~i i prikiva za zemlju na kojoj mu, na kraju, ipak NIJE mesto. Ova tragi~na podvojenost je vizura iz koje bi trebalo ~itati figure kao {to je Ke~en fon Hajlbron iz Klajstovog istoimenog komada, bajkovita figura `ene koja prolazi kroz `ivot ravnodu{na poput an ela: poput marionete, njome upravlja neko ko je iznad nje a ona ispunjava svoju slavnu sudbinu tako {to samo sledi spontane odluke svoga srca. Ono sa ~ime Klajst ne mo- `e da se suo~i nije samo ~injenica da je takav an eoski polo`aj nemogu} zbog ljudske kona~nosti, ve} isto tako i daleko neprijatnija ~injenica da bi se takav polo`aj, ukoliko bi se i mogao ostvariti, sveo na svoju suprotnost, na u`asnu, be`ivotnu ma{inu. Metafora koju Klajst koristi (marioneta) sama po sebi ve} dovoljno govori: da bi mogla da funkcioni{e, Klajst mora da izostavi njen ma{inski aspekt. Preveo s engleskog: Sr an Simonovi} PONOVO ZADOBIJENI IZBORI Imanuel Kant, Kritika prakti~kog uma, 2. izdanje, prev. Danilo N. Basta, BIGZ, Beograd, 1990, str. 164

77 NO SEX, PLEASE, WE RE POST HUMAN 153 Bestseler Mi{ela Huelbeka (Michel Houellebecq) Les particules elementaires 1 iz godine, koji je prouzrokovao niz debata {irom Evrope, zapravo je pri~a o radikalnoj DESUBLIMACIJI, ukoliko ona uop{te i postoji. Glavni junaci romana su Bruno, srednjo{kolski nastavnik i hedonista slabog seksualnog nagona, i njegov polubrat Majkl, brilijantan ali emotivno iscrpljeni biohemi~ar. Nijedan od njih nije uspeo da se oporavi od {oka kada ih je u detinjstvu napustila hipi-majka; svi njihovi napori da dostignu stanje sre}e, bilo brakom, studijama filozofije ili konzumacijom pornografije, gotovo uvek vode u usamljenost i frustraciju. Po{to se suprotstavio besmislu promiskuitetne seksualnosti, Bruno zavr{ava u psihijatrijskoj ustanovi (potpuno depresivni opisi seksualnih orgija ~etrdesetogodi{njaka predstavljaju mo`da najbolnije {tivo savremene literature), dok Majkl pronalazi re{enje: on kreira novi, samorepliciraju}i gen posthumanog deseksualizovanog bi}a. Roman se zavr{ava proro~kom vizijom: godine ~ove~anstvo kolektivno donosi odluku da sebe zameni geneti~ki modifikovanim aseksualnim humanoidima i tako prevazi e }orsokake seksualnosti ovi humanoidi nisu sposobni da osete nikakvu strast, nikakvo intenzivno samoulaganje koje bi ih potencijalno moglo odvesti u stanje destruktivnog gneva. Pre gotovo ~etiri decenije, Mi{el Fuko (Michel Foucault) odbacuje»~oveka«opisuju}i ga metafori~no kao crte` u pesku koji je voda sprala i uvode}i (za ono vreme) modernu temu»smrti ~oveka«. Iako ovo nestajanje Huelbek opisuje na mnogo naivniji na~in zamenom ~ove~anstva novom posthumanom vrstom oba primera imaju zajedni~ki imenitelj: nestanak polnih razlika. Fuko je u svojim poslednjim delima predvideo jedan univerzum zadovoljstava bez Seksa, a mi smo u isku{enju da tvrdimo da je Huelbekovo posthumano dru- {tvo klonova zapravo ostvarenje fukoovskog sna o Sopstvu koje praktikuje»u`ivanje zadovoljstava«. Dok ovakvo re{enje predstavlja zapravo naj~istiji oblik fantazma, }orsokak na koji ono reaguje uistinu je realan: u na{em postmodernom,»razo~aranom«svetu, u kome je sve dozvoljeno, neobuzdana seksualnost svedena je na obi~no, ravnodu{no u~estvovanje u 1 Slobodan prevod bio bi Elementarne ~estice (prim. prev.) 2»Seksualna veza uop{te ne postoji«(prim. prev.) BEZ SEKSA, MOLIM, MI SMO POSTLJUDI! kolektivnim orgijama opisanim u Les particules elementaires konstitutivni }orsokak seksualnih odnosa (Lakanovo»il n y a pas de rapport sexuel«2 ) izgleda da je dostigao svoj ru{ila~ki vrhunac. Verovatno svi pamtimo ~uvenu»igru imitacije«alena Turinga (Alan Turing) koja bi trebalo da poslu`i kao test sposobnosti ma{ine da misli: komuniciramo sa dva kompjutera postavljaju}i im bilo koje pitanje koje nam padne na pamet; iza jednog kompjutera sedi ~ovek koji ukucava svoj odgovor, dok se iza drugog nalazi ma{ina. Ukoliko na osnovu dobijenih odgovora ne mo`emo da procenimo iza kog kompjutera se nalazi inteligentno ljudsko bi}e a iza kog ma{ina, onda, prema Taringu, ovaj na{ neuspeh dokazuje da ma{ina ume da misli. Ono {to nije poznato jeste to da je, u svojoj inicijalnoj zamisli, namera bila ne da se utvrdi razlika izme u ljudskog bi}a i ma{ine, ve} razlika izme u mu{karca i `ene. Kako je do{lo do ovakvog zaokreta od utvr ivanja razlika me u polovima do detektovanja razlike izme u ljudi i ma{ina? Da li se to desilo zbog Taringove ekscentri~nosti setimo se problema koje je on imao zbog svog homoseksualnog opredeljenja? Prema nekim autorima, poenta je u suprotstavljanju oba eksperimenta: uspe{na imitacija `enskih odgovora od strane mu{karca (ili obratno) ne bi dokazala ni{ta po{to polni identitet ne uti~e na na~in kombinovanja simbola, dok bi uspe{na imitacija ~oveka od strane ma{ine dokazala da takva ma{ina ume da misli, jer»mi{ljenje«zapravo predstavlja ispravan na~in kombinovanja simbola... [ta ako je re{enje ove zagonetke mnogo jednostavnije i radikalnije? [ta ako polne razlike nisu prosta biolo{ka ~injenica, ve} antagonizam Realnog koji defini{e i samo ~ove~anstvo, te bi brisanjem polnih razlika ljudsko bi}e zapravo postalo ne{to {to se ne mo`e razlikovati od ma{ine? Mo`da se uloga seksualne ljubavi na najbolji na~in mo`e objasniti pojmom refleksivnosti, tj. kao»kretanje pri kome ono ~ime se sistem generi{e, promenjenom perspektivom postaje deo sistema koji je generisan«3. Ova pojava generi{u}eg kretanja unutar generisanog sistema preuzima po pravilu sebi suprotan oblik. Recimo kao u poslednjoj fazi revolucionarnog procesa, kada Revolucija po~inje da»jede svoju sopstvenu decu«, politi~ki akter koji je u stvari pokrenuo sam proces revolucije preuzima ulogu glavnog oponenta samom sebi, postaje pokolebani ili ogoljeni izdajnik koji nije spreman da sledi revolucionarnu logiku do samog kraja. Zar se, tako e, ne de{ava to da se u trenutku potpunog uspostavljanja dru{tveno-simboli~kog poretka sama dimenzija koja uvodi»transcendentni«stav, koji i defini{e ljudsko bi}e, tj. SEKSUALNOST, strast svojstvena samo ljudskim bi}ima, pojavljuje kao svoja suprotnost, glavna PREPREKA uzdizanju ljudskog bi}a do potpune spiritualnosti, kao ne{to {to vezuje njega/nju za inertnost telesnog postojanja? Iz tog razloga, kraj seksualnosti kod precenjenog»posthumanog«samokloniraju}eg entiteta kome se svi nadaju, daleko od toga da otvara puta ~istoj spiritualnosti, istovremeno }e ozna~iti i kraj onoga {to se tradicionalno defini{e kao jedinstveno ljudska mogu}nost spiritualne transcedencije. Svi hvalospevi novim,»uve}anim«mogu}nostima seksualnog `ivota koje Virtuelna Realnost nudi ne uzimaju u obzir ~injenicu da }e, kada kloniranje ukine polne razlike, igra biti zavr{ena. Uzgred, fokusiraju}i se na nove do`ivljaje zadovoljstva nastalih zahvaljuju}i razvoju Virtuelne Realnosti, direktnih neuronskih implantanta, itd., {ta se de{ava sa novim,»uve}anim«mogu}nostima MU^ENJA? Zar kombinacija biogenetike i Virtuelne Realnosti ne otvara nove i dosad ne~uvene horizonte, uve}avaju}i na{e sposobnosti da podnosimo bol (od pro{irenja senzornog kapaciteta, pa sve do novih na~ina njegovog nano{enja) mo`da krajnja desadovska slika»nemrtve«`rtve mu~enja, koja bez bekstva u smrt mo`e da podnese bezgrani~nu koli~inu bola, tako e ~eka na red da postane realnost? Mo`da }e za deceniju ili dve oni primeri mu~enja koji nas trenutno najvi{e zastra{uju izgledati kao nevina de~ja igra (kao recimo ono {to su uradili generalu Dominikanske vojske nakon propasti dr`avnog udara u kome je ubijen diktator Truhiljo ÆTrujillo prvo su mu za{ili oba oka kako ne bi mogao da vidi svoje mu~itelje, a zatim su mu 3 N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman, Chicago : The University of Chicago Press, 1999, str. 8

78 154 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA u naredna ~etiri meseca polako odsecali deo po deo tela na najbolnije mogu}e na~ine, na primer koriste}i makaze da bi mu odsekli genitalije). Paradoks, ili, bolje re~eno, antinomija sajberprostora jeste zanimanje za pitanje sudbine tela. ^ak nas i njegovi zagovornici upozoravaju na to da ne bi trebalo da u potpunosti zaboravimo na svoje telo, da bi i dalje trebalo da zadr`imo usidrenje u»realnom `ivotu«tako {to }emo se, nakon uranjanja u sajberprostor, vratiti intenzivnijem do`ivljaju sopstvenog tela, seksualnim odnosom ili d`ogingom. Nikada ne}emo mo}i sebe da prebacimo u virtuelne entitete koji slobodno plutaju iz jednog u drugi virtuelni univerzum: na{e»realno `ivotno«telo i njegova smrtnost jesu krajnje granice na{eg postojanja, krajnja, najdublja nemogu}nost koja podupire i samo uranjanje u svaki mogu}i umno`eni virtuelni univerzum. Istovremeno, telo se u sajberprostoru osvetni~ki vra}a: ustaljeno je mi{ljenje da»sajberprostor JESTE hardcore pornografija«, tj. hardcore pornografija se smatra dominantnom aktivno{}u pri kori{}enju sajberprostora. Doslovno»prosvetljenje«,»lako}a bi}a«, oslobo enost/olak{anje koje ose}amo pri slobodnom plutanju po sajberprostoru (ili, ~ak, Virtuelnoj Realnosti) nije iskustvo bestelesnog postojanja, ve} iskustvo posedovanja drugog eteri~nog, virtuelnog, beste`inskog tela, tela koje nas ne ograni~ava inertnom materijalno{}u i kona~no- {}u, an eoskog spektralnog tela, tela koje se mo`e ve{ta~ki ponovo stvarati i manipulisati. Sajberprostor tako predstavlja neku vrstu preokreta, neku vrstu»negacije negacije«u postepenom procesu odvajanja na{eg iskustva od tela (najpre smo imali pismo umesto»`ivog«govora, pa {tampu, mas-medije, radio i, na kraju, TV): u sajberprostoru, vra}amo se telesnoj neposrednosti, ali jednoj neobi~noj, virtuelnoj neposrednosti. U tom smislu, tvrdnja da sajberprostor sadr`i gnosti~ku dimenziju ~ini se vrlo opravdanom: najkonciznija definicija gnosticizma jeste da je on zapravo vrsta spiritualnog materijalizma njegova su{tina nije direktno vi{a, ~isto pojmovna realnost, ve}»vi{a«telesna realnost, protorealnost mra~nih duhova i nemrtvih entiteta. ^injenicu da smo na pragu novog doba u kome }e ~ove~anstvo ostaviti za sobom inertnost materijalnih tela, izrekao je na vrlo lep na~in Konrad Lorenc (Konrad Lorenz) u svojoj pomalo dvosmislenoj opasci da smo zapravo mi sami (»trenutno postoje}e«~ove~anstvo) ona nikada prona ena»karika koja nedostaje«izme u `ivotinje i ~oveka. Naravno, prva asocijacija koju ovde imamo jeste ~injenica da se»trenutno postoje}e«~ove~anstvo jo{ uvek nalazi u stanju koje je Marks nazvao»praistorijom«i da }e prava ljudska istorija zapo~eti dolaskom komunisti~kog dru{tva, ili, u ni~eovskim terminima, ~ovek je samo most, prolaz koji vodi od `ivotinje ka nad~oveku. Ono na {ta je Lorenc»mislio«nesumnjivo se nalazi i u slede}im re~ima (iako sa vi{e humanisti~kog prizvuka): ~ove~anstvo je jo{ uvek nezrelo i varvarsko, ono jo{ uvek nije doseglo potpunu mudrost. Ovde nam se tako e name}e i suprotno tuma~enje: ljudsko bi}e JESTE u samoj svojoj su{tini»prolaz«, beskrajna rupa ambisa. Proces de{ifrovanja ljudskog tela, i{~itavanje svakog individualnog genoma ~iji smo danas svedoci, radikalno nas suo~ava sa pitanjem»[ta smo mi?«: da li sam ja to, taj kôd koji se mo`e kompresovati i snimiti na obi~an CD? Da li smo mi»niko i ni{ta«, jednostavna iluzija samosvesti ~ija je jedina realnost zapravo kompleksna interaktivna mre`a neuronskih i ostalih telesnih veza? Ose}aj nelagodnosti koji imamo dok se igramo igra~kama kao {to je»tamago~i«proisti~e iz ~injenice da mi zapravo ne-entitet tretiramo kao entitet: pona{amo se (i verujemo u to)»kao da«iza ekrana postoji realno Sopstvo, `ivotinja koja reaguje na na- {e signale, iako znamo da»iza«nema nikoga ili ni~eg osim prostih, digitalnih strujnih kola. Me utim, ono {to nas jo{ vi{e uznemirava jeste obrnuto pitanje o unutra{njosti koje se implicitno postavlja: u slu~aju da iza tog ekrana zapravo nema nikoga, {ta ako isto va`i i za me- ne samog? [ta ako je»ja«, moja samosvest, tako e samo jedan ve{ta~ki»ekran«iza koga se nalazi obi~an»slepi«kompleks neuronskih kola? 4 Ili iz ne{to druga~ije perspektive: za{to se ljudi toliko boje avionskih nesre}a? Tu se ne radi o samom fizi~kom bolu ono {to izaziva toliki u`as jesu dva ili tri minuta tokom kojih avion pada, a osoba je u potpunosti svesna ~injenice da }e uskoro umreti. Zar nas interpretacija genoma ne dovodi u sli~nu situaciju? Neugodan aspekt de{ifrovanja genoma ogleda se u vremenskom jazu izme u spoznaje uzro~nika odre ene bolesti i razvoja tehni~kih sredstava kojima se mo`e intervenisati i spre~iti njen nastanak vremenski period u kome zasigurno znamo da }emo, recimo, oboleti od raka ali ne}emo mo}i da u~inimo ni{ta da to spre~imo. [ta je sa»objektivnim«i{~itavanjem na{eg IQ-a ili genetske sposobnosti za ostale intelektualne kapacitete? Kako }e svest o ovoj totalnoj samoobjektiviziranosti uticati na na~in na koji do`ivljvamo sebe same? Uobi~ajen odgovor (upoznatost sa svojim genomom omogu}i}e nam da interveni{emo na njemu i tako pobolj{amo svoje psihi~ke i telesne osobine) jo{ uvek nosi krucijalno pitanje: kada se samoobjektivizacija obavi, koje je to»ja«koje interveni{e na»svom sopstvenom«genetskom kodu kako bi ga promenilo? Zar ovakva intervencija nije ve} objektivizirana u slu~aju kompletno skeniranog mozga?»zatvaranje«5 koje postoji u istra`ivanjima vezanim za potpuno skeniranje ljudskog mozga ne odnosi se samo na punu korelaciju skenirane neuronske aktivnosti u mozgu i na- {eg subjektivnog iskustva (kada nau~nik po{alje impuls mozgu a zatim mo`e da predvidi subjektivnu reakciju koju ovaj impuls uzrokuje), ve} u mnogo radikalnijoj ~injenici zaobila- `enja do`ivljaja samog subjekta: ono {to }e se identifikovati skeniranjem bi}e DIREKTNO na{e subjektivno iskustvo; nau~nik vi{e ne}e morati ni da nas pita {ta do`ivljavamo on }e istog trenutka, na ekranu, mo}i DA PRO^ITA na{ do`ivljaj. (Postoji jo{ jedan dokaz koji vodi u istom pravcu: par milisekundi pre nego {to ljudski subjekt»slobodno«odlu~uje u nekoj situaciji izbora, skener mo`e da detektuje promenu hemijskog procesa u mozgu koji ukazuje na to da je odluka ve} doneta ~ak i kada slobodno odlu~ujemo, na{a svest izgleda da samo registruje jedan unutra{nji hemijski proces... Psihoanaliti~ko-{elingovski odgovor na to jeste da slobodu (izbora) moramo locirati na nivo nesvesnog: pravi potezi slobode jesu izbori/odluke koje donosimo dok ih jo{ uvek nismo svesni mi zapravo nikada ne odlu~ujemo (u sada{njem vremenu); mi samo bele`imo ono {to smo ve} odlu~ili.) S druge strane, neko mo`e re}i da ovakvo distopijsko istra`ivanje sadr`i petitio principii petlju: ono ne~ujno pretpostavlja da }e isto staro Sopstvo koje fenomenolo{ki po~iva na rascepu izme u»mene«i objekata»tamo napolju«nastaviti da postoji ~ak i posle zavr{ene samoobjektivizacije. Paradoks je, naravno, u tome da se ova kompletna samoobjektivizacija preklapa sa svojom suprotno{}u: ono {to naziremo na horizontu»digitalne revolucije«nije ni{ta drugo do zaklju~ak da }e ljudska bi}a zadobiti sposobnost koju su Kant i drugi nema~ki idealisti nazvali»intelektualnom intuicijom /intellektuelle Anschauung/«, onaj {av koji zatvara pukotinu {to deli (pasivnu) intuiciju i (aktivnu) produkciju, tj. intuiciju koja istovremeno generi{e objekt koji percipira sposobnost koja je stoga rezervisana za bezgrani~ni bo`anski um. S jedne strane, neuronski implanti }e nam omogu}iti da se prebacimo iz na{e»obi~ne«realnosti u drugu, kompjuterski generisanu realnost bez nezgrapne ma{inerije dana{nje Virtuelne Realnosti (nezgodne kacige, rukavice, itd.) po{to }e signali virtuelne realnosti direktno ulaziti u na{ mozak, zaobilaze}i sve ~ulne organe:»va{i neuronski implanti pru`i}e Vam simulirani ~ulni do`ivljaj virtuelnog okru`enja i Va{eg virtuelnog tela direktno u mozgu. (...) Tipi~ni veb sajt bi- NO SEX, PLEASE, WE RE POST HUMAN Ovaj koncept»bezli~nog«uma popularizovalo je delo Danijela Deneta (Daniel Dennett). Videti Daniel C. Dennet, Consciousness Explained, New York : Little, Brown and Company, engl.»closure«(prim. prev.)

79 156 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA 6 Videti Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines, London: Phoenix, 1999, str Op.cit., p Op.cit., p engl.»downloading«(prim.prev.) }e percipirano virtuelno okru`enje, bez neophodnog spolja{njeg hardvera. Putova}ete tamo tako {to mislima odaberete mesto i zatim direktno u ete u taj svet.«6 S druge strane, postoji komplementarno postojanje»stvarne Virtuelne Realnosti«: uz pomo}»nanobota«(milijarde samoorganizuju}ih inteligentnih robota) bi}e mogu}e stvoriti trodimenzionalnu predstavu razli~itih realnosti»spolja«koje }e na{a prava»~ula«mo}i da opaze i omogu}e nam da u emo unutra (tzv.»utility Fog«). 7 Ove dve suprotne verzije potpune virtuelizacije do`ivljaja stvarnosti (direktni neuronski implanti nasuprot ideji»utility Fog«) odslikavaju razliku izme u subjektivnog i objektivnog: kada je re~ o»utility Fog«, mi smo jo{ uvek ~ulnim do`ivljajem povezani sa realno{}u koja se nalazi izvan nas samih, dok nas neuronski implanti zapravo svode na»mozak u kaci«, odvajaju}i nas od bilo kakve direktne percepcije stvarnosti drugim re~ima, u prvom slu~aju, mi»stvarno«percipiramo simulakrum realnosti, dok je u drugom slu~aju sama percepcija simulirana preko direktnih neuronskih implantanata. Ipak, u oba slu~aja dosti`emo neku vrstu omnipotencije, jer nam je omogu}eno da se snagom svojih misli prebacujemo iz jedne stvarnosti u drugu da transformi{emo na{a tela, tela na{ih partnera, itd.:»zahvaljuju}i ovoj tehnologiji, mo}i }ete da imate bilo kakvu vrstu iskustva sa bilo kojom osobom, realnom ili izmi{ljenom, u bilo koje doba.«8 Pitanje koje nam se ovde name}e je slede}e: da li }e ovo onda jo{ uvek biti do`ivljavano kao»realnost«? Zar ljudska bi}a ONTOLO[KI ne defini{u»realnost«minimumom OTPORA realno je ono {to se opire, ne{to {to nije mogu}e menjati prostim kapricima na{e ma{te? Kao i kod o~iglednog protivstava ne mo`e se sve virtuelizovati; mora i dalje da postoji ona jedna»stvarna realnost«, realnost sa~injena od samih digitalnih ili biogeneti~kih kola koja generi{u i te bezbrojne virtuelne univerzume! otvara se pitanje prou~avanja»prebacivanja«9 sadr`ine ljudskog mozga (kada jednom bude mogu}e njegovo kompletno skeniranje) na elektronsku ma{inu efikasniju od na{ih nezgrapnih mozgova. U tom krucijalnom trenutku, ljudsko bi}e promeni}e svoj ontolo{ki status»od hardvera na softver«: vi{e ne}e biti identifikovano sa i zalepljeno za svoju materijalnu podlogu (mozak u ljudskom telu). Identitet na{eg Sopstva jeste jedna odre ena neuronska mre`a, mre`a talasa koji, u principu, mogu biti preba~eni sa jedne na drugu materijalnu podlogu. Naravno, ne postoji»~isti um«, tj. uvek }e morati da postoji neka vrsta otelotvorenja na{ um je softverski uzorak i u principu bi}e mogu}e prebaciti ga sa jedne materijalne podloge na drugu (zar se sve to ve} ne de{ava na jednom druga~ijem nivou: zar se»materijal«od koga su napravljene na{e }elije stalno ne menja?). Ovde osnovna poenta jeste to da }e odsecanje pup~ane vrpce kojom smo vezani za samo jedno telo, dakle prelaz sa posedovanja samo jednog tela na slobodno plutanje od jednog oblika otelotvorenja do drugog, ozna~iti pravi trenutak ra enja ljudskog bi}a pretvaraju}i tako ~itavu istoriju ~ove~anstva u konfuzni period prelaska iz `ivotinjskog carstva u pravo carstvo uma. Tu se, me utim, ponovo javlja filozofsko-egzistencijalisti~ka zagonetka. Opet se vra- }amo lajbnicovskom problemu identiteta nevidljivog: ako je {ema mog mozga preba~ena na druga~iju materijalnu osnovu, koje sam od ova dva uma»ja«? U ~emu se sastoji identitet»sopstva«ukoliko se ne nalazi ni u materijalnoj podlozi (koja se sve vreme menja) ni u formalnoj {emi (koja se mo`e precizno replicirati)? Nije ni ~udo da je upravo Lajbnic ÆLeibniz jedan od dominantnih filozofskih mislilaca na koga se teoreti~ari sajberprostora pozivaju: ono {to danas odjekuje nije samo njegov san o univerzalnoj kompjuterskoj ma{ini, ve} neugodna sli~nost izme u njegove ontolo{ke vizije monadologije (»jedno}elijskog«organizma) i zajednice koja se danas stvara u sajberprostoru, a u kojoj globalna harmonija i solipsizam ~udno koegzistiraju. To jest, ne ide li na{e uranjanje u sajberprostor ruku pod ruku sa redukcijom nas samih na lajbnicovsku monadu koja, iako»bez prozora«koji bi joj slu`ili kao otvori ka spolja{njoj stvarnosti, odslikava u sebi ~itav univerzum? Ne postajemo li sve vi{e i vi{e monade bez direktnih prozora ka stvarnosti, interaguju}i jedino sa monitorom svog PC-ja, susre}u}i se samo sa virtuelnim simulakrumom, a da istovremeno vi{e nego ikada postajemo delom globalne mre`e, komuniciraju}i u isto vreme sa ~itavom planetom? ]orsokak koji je Lajbnic poku{ao da prevazi e uvode}i pojam»prestabilirane harmonije«me u monadama koju garantuje sam Bog, uzvi{ena i svepro`imaju}a monada, ponavlja se danas u vidu problema komunikacije: kako svako od nas zna da je u kontaktu sa»realnim drugim«iza ekrana, a ne sa obi~nim spektralnim simulakrumima? Ili jo{ radikalnije, {ta je sa o~iglednom hajdegerovskom antitezom po kojoj pojam»mozga u kaci«na kome po~iva ~itav ovaj scenario sadr`i ontolo{ku pogre{ku: ono {to smatramo specifi~no ljudskom osobinom nije sadr`aj ili {ema mozga, ve} na~in na koji se ljudsko bi}e pozicionira u svom svetu i eks-stati~no odnosi prema stvarima u njemu; jezik nije odnos izme u objekta (re~i) i drugog objekta (stvari ili misli) u svetu koji nas okru`uje, ve} mesto istorijski determinisanog otkri}a svetskog horizonta kao takvog... Shodno tome, u isku{enju smo da damo cini~an ogoljen odgovor: OK, pa {ta? Uranjanjem u Virtuelnu Realnost zapravo }emo biti li{eni eks-stati~kog bivstvovanja-u-svetu koji ograni~ava ljudsko bi- }e ali {ta ako nam ovaj gubitak otvori drugu, do sada ne~uvenu, dimenziju spiritualnosti? Da li stoga kompletno i{~itavanje genoma zapravo poni{tava subjektivnost i/ili polne razlike? Kada je 26. juna godine javno objavljen zavr{etak»radne skice«ljudskog genoma, talas komentra koji je usledio o eti~kim, medicinskim, itd., posledicama ovog otkri- }a manifestovao je prvi paradoks genoma, istovremenu identifikaciju suprotnih osobina koje on nosi: s jedne strane, ideja je da }emo sada mo}i da formuli{emo sam pozitivni identitet ljudskog bi}a, ono {to on/ona»objektivno jeste«, ono {to determini{e njegov/njen razvitak; s druge strane, i{~itavanjem kompletnog genoma»priru~nika ljudskog `ivota«, kako se on ~esto naziva otvara se put tehni~koj manipulaciji koja nam omogu}ava da»reprogramiramo«svoje (ili pre tu e) telesne i psihi~ke osobine. Ova nova situacija kao da ozna~ava kraj ~itavog niza tradicionalnih pojmova: teolo{kog kreacionizma (pore enje ljudskog i `ivotinjskog genoma jasno pokazuje da su ljudska bi}a nastala od `ivotinja vi{e od 99% na{eg genoma identi~an je genomu {impanze), seksualne reprodukcije (koja postaje suvi- {na pronalaskom kloniranja) i, na kraju, psihologije ili psihoanalize zar genom ne ostvaruje stari Frojdov san o prevo enju psihi~kih procesa u objektivne hemijske procese? Ovde bi, me utim, trebalo biti pa`ljiv sa formulacijom koja se konstantno pojavljuje u ve}ini reakcija na proces de{ifrovanja genoma:»stara izreka da sve bolesti osim traume imaju genetsko poreklo najzad }e se pokazati kao ta~na«. 10 Iako bi ova re~enica trebalo da ozna~i trijumfalno otkri}e, moramo se tako e fokusirati i na izuzetak koji ona sadr`i: na uticaj traume. Koliko je ozbiljan i sputavaju}i ovaj izuzetak? Prva stvar koja nam pada na pamet jeste to da»trauma«nije naprosto skra}enica za nepredvidljivo haoti~no stanje spolja- {njih uticaja, {to nas vodi do klasi~ne pretpostavke po kojoj identitet ljudskog bi}a nastaje kao rezultat interakcije njegovog/njenog genetskog nasle a i uticaja njegove/njene sredine (»nature versus nurture«). Tako e, nije dovoljno naprosto zameniti ovu klasi~nu pretpostavku rafiniranijim pojmom»otelotvorenog uma«franciska Varele (Francisco Varela) 11 : ljudsko bi}e nije samo proizvod interakcije gena i `ivotne sredine kao dva supotstavljena entiteta; on/ona je pre zaposednu- NO SEX, PLEASE, WE RE POST HUMAN Izjava Mejmona Koena (Maimon Cohen), direktora Harvey Instituta za humanu genetiku u Greater Baltimore Medical Center; citirano u International Herald Tribune, 27.jun, 2000, str Videti Francisco Varela, Evan Thompson, and Eleanor Rosch, The Embodied Mind, Cambridge : MIT Press, 1993.

80 158 PRELOM broj 1 PSIHO<>POLITIKA ti otelotvoreni posrednik koji, umesto da se»odnosi«prema svom okru`enju, posreduje-kreira svoje `ivotno okru`enje ptica `ivi u druga~ijem okru`enju od ribe ili ~oveka...»trauma«, dakle, ozna~ava {okantan susret kojim se zapravo OMETA ne~ije okru`enje, nasilni upad ne~ega ~emu tu nije mesto. Naravno da `ivotinje tako e mogu imati traumatska iskustva: zar se mravlji univerzum ne uzdrma iz temelja kada ljudsko okru`enje potpuno subvertira njihovu `ivotnu sredinu? Me utim, ovde je razlika izme u `ivotinje i ~oveka od krucijalnog zna~aja: kada je re~ o `ivotinjama, traumatski ekcesi su izuzetak, oni se do`ivljavaju kao katastrofa koja uni{tava njihov na~in `ivota; kada su u pitanju ljudi, traumatski susreti su, naprotiv, univerzalni uslov postojanja, upad koji pokre}e sam proces»postajanja ~ovekom«. ^ovek nije jednostavno odu{evljen uticajem traumatskog susreta kako je to Hegel rekao, on/ona je u stanju da»`ivi sa negativnim«, da reaguje na njegove destabilizuju}e uticaje tako {to plete komplikovane simboli~ke paukove mre`e. Ovo je lekcija i psihoanalize i ~itave judeohri{}anske tradicije: specifi~na ljudska aktivnost ne zasniva se na razvoju ~ovekovih nasle enih potencijala (na bu enju uspavanih duhovnih snaga ILI nekog genetskog programa); ona je uslovljena spolja{njim, traumatskim susretom, susretom sa `eljom Drugog u njenoj nedosti`nosti. Drugim re~ima, kako bi Stiv Pinker (Steve Pinker) rekao 12, ne postoji nikakav uro eni»instinkt za jezik«. Postoje, naravno, genetski preduslovi koji treba da se poklope kako bi `ivo bi}e moglo da progovori; osoba, me utim, zapravo po~inje da govori, da ulazi u univerzum simbola, jedino tako {to reaguje na traumatske udarce a na~in 12 Videti Steven Pinker, The Language Instinct, New York : Harper Books, Prevela s engleskog: Vesna Mad`oski na koji reaguje, tj. na~in prevazila`enja traume simbolizacijom, NE NALAZI SE»u na{im genima«. ^ITANJE SLIKE Zahvaljujemo se koji nam je ustupio svoje neobjavljene tekstove.

81 Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI Bazi~no uverenje semiotike teorije i upotrebe znaka je antirealisti~ko. I sama kultura sa~injena je od znakova (od kojih svaki zastupa ne{to {to nije on b sam), a ljudi koji je naseljavaju bave se doku~ivanjem smisla i zna~enja ovih znakova. Sr` semioti~ke teorije le`i u definisanju faktora uklju~enih u proces proizvo enja i interpretiranja znakova, kao i u razvijanju konceptualnih sredstava za razumevanje ovog procesa koji se permanentno odvija u razli~itim arenama kulturnih aktivnosti. Umetnost predstavlja jednu od njih te je o~igledno da semiotika mo`e da doprinese njenom prou~avanju. 1 S jedne ta~ke gledi{ta, mo`e se re}i da je semiotika ve} du`e vreme prisutna u istoriji umetnosti: mogu}e je, na primer, dokazati da su radovi Rigla (Riegl) i Panofskog (Panofsky) srodni osnovnim postavkama Pirsa (Peirce) i Sosira (Saussure) 2, kao i da se klju~ni tekstovi Mejera [apira (Meyer Schapiro) direktno bave pitanjima vizuelne semiotike. 3 Me utim, u poslednje dve decenije semiotika je bila zaokupljena rasponom problema koji se zna~ajno razlikuju od po~etnih, zbog ~ega }e savremeni susret semiotike i istorije umetnosti uklju~iti nove distinktivne oblasti teorijske rasprave: polisemiju zna~enja, problematiku autorstva, konteksta i recepcije, uticaj pro~avanja narativa na prou~avanje slike, problematiku polnih razlika u vezi sa verbalnim i vizuelnim znacima, zahteve za istinitom interpretacijiom. U svim tim oblastima, semiotika preispituje pozitivisti~ki pogled na znanje i upravo to preispitivanje zadaje najve}e te{ko}e tradicionalnoj praksi istorije umetnosti kao discipline. Zbog stalno prisutnog teorijskog skepticizma semiotike, veza izme u savremene semiotike i istorije umetnosti nu`no postaje delikatna. Rasprava koja se dugo vodila izme- u kriti~kih racionalista i ~lanova Frankfurtske {kole mo`da je i uspela da ubedi ve}inu teoreti~ara da je u njihovim traganjima za istinom neophodno zadr`ati zdravu dozu sumnje. Ipak, ve}ina»primenjenih nauka«(odnosno izu~avanja koja, poput istorije umetnosti, egzistiraju kao specijalizovane discipline) nije ba{ voljna da napusti veru u mogu}nost dosezanja pozitivnog saznanja. Dok su epistemologija i filozofija nauke razvijale sofisticirane poglede na znanje i istinitost, ostavljaju}i malo ili nimalo prostora jasnim»~injenicama«, uzro~nim vezama i dokazima, dodeljuju}i upravo in- bismo da se zahvalimo Mi{el En Holi (Michael Ann Holly) na njenim izuzetno relevantnim komentarima u vezi ovog rada. 2 Videti C. Hasenmeller,»Panofsky, Iconography, and Semiotics«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36, (1978), str ; M. Iversen,»Style as Structure: Alois Riegl s Historiography«, Art History, 2, (1979), 66-67; i M. A. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca, 1984, str Semioti~ki karakter prividno»prirodnog«sredstva kao {to je linearna perspektiva maestralno je demonstriran u seminalnoj studiji Ibera Dami{a (Hubert Damisch), L Origine da la Perspective, Paris, Videti M. Schapiro,»On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs«, Semiotica, I, 1969, str

82 162 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 4 Najjasniji i najubedljiviji pregled epistemolo{kih strujanja u XIX i XX veku predstavlja Habermasova (Habermas) knjiga Erkenntnis und Interesse (Znanje i interes) iz Habermasovo delo dovode u pitanje oni psihoanaliti~ari koji veruju da njegov idealizovani pogled na psihoanliti~ku praksu kao komunikaciju oslobo enu ograni~enja predstavlja, u stvari, pogre{no razumevanje njihove discipline. Vidi npr. J. Rose, Sexuality in the Field of Vision, London, Habermasovo delo tako e trpi pritisak postmoderne filozofije, u ~emu je F. Liotar (J-F. Lyotard) u The Postmodern Condition (Postmoderno stanje), New York, Ove kritike, me utim, ne odnose se na Habermasove argumente protiv pozitivisti~kog znanja, ve} na njegovu veru u racionalisti~ko dru- {tvo. Ako ni{ta drugo, navedeni autori skepti~niji su od Habermasa. 5 Za»lingvisti~ki«, ili bolje re~eno, retori~ki zaokret u istoriji videti H. White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, 1973, a za kratak i ubedljiv prikaz fundamentalno retori~ke i semioti~ke prirode istoriografije, idem,»interpretation in History«, u: Tropics of Discourse, Baltimore, Najdetaljniju i najo{triju analizu retorike istoriografije jo{ uvek predstavlja poznata knjiga Stivena Bana (S. Bann), The Clothing of Clio, Cambridge and New York, Vidi npr.»the Rembrandt Research Project«, u: J. Bruy, B. Haak, S. H. Levie et al., A Corpus of Rembrandt Painting, (The Hague, Boston, London (1982, 1987, 1989), prikaz L. J. Slatkes u Art Bulletin, 71 (1989), str J. Culler, Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Norman, Okla.and London, 1988, XIV 8 Sli~ni argumenti u okviru socijalne istorije umetnosti, koji eksplicitno povezuju istoriju umetnosti sa semiotikom, istaknuti su na vi{e mesta. Videti Keith Moxey,»Interpreting Pieter Aertsen: The Problem of Hidden Symbolism«, Nederalnds Kunsthistorisch Jaarbock, 1989, 42ff;»Pieter Bruegel and Popular Culture«, The Complete Prints of Pieter Bruegel the Elder, ed. D. Freedberg, Tokyo, 1989, 42ff;»Semiotics and Social History of Art«, Acts of the 27th International Congress of the Historyof Art, Strasbourg, 1990 (u {tampi) terpretaciji centralnu poziciju, istorija umetnosti se pod velikim pritiskom morala da odrekne svoje pozitivisti~ke baze izra`avaju}i strah da }e u ovoj nagodbi izgubiti sve, pa i svoj akademski status. 4 Iako op{ta istorija umetnosti ne mo`e da umakne skepticizmu koji nakon»lingvisti~kog zaokreta«donosi radikalne promene u samoj istorijskoj disciplini, dve oblasti u okviru istorije umetnosti ostaju posebno nepokolebljive u svom pozitivisti~kom opredeljnju. Prva se bavi utvr ivanjem autenti~nosti dela, npr. dela Rembranta (Rembrandt), Van Goga (Van Gogh), Halsa (Hals) da nabrojimo samo neke od skorijih slu~ajeva o kojima se `u~no raspravljalo a druga je socijalna istorija. 5 U slu~aju prve discipline, broj zaklju~aka donetih pre na interpretativnoj nego na pozitivisti~koj osnovi, i prevashodno vezanih za pitanja stila, iznena uje i same istra`iva~e, zbog ~ega ne ~udi njihova podlo`nost daljoj raspravi. 6 U odeljku»po{iljaoci«detaljnije }emo razraditi ovo pitanje. Ima, me utim, i onih koji }e zameriti da se ovakav interpretativni status odnosi samo na slu~aj kada nedostaje pozitivisti~ko znanje o okolnostima stvaranja umetni~kog dela, {to ne podrazumeva i da je takvo znanje po definiciji nedosti`no. Poku{aji da se slikama jednog doba pristupi kroz ispitivanje dru{tvenih i istorijskih uslova u kojima se one pojavljuju ({to je ina~e zadatak socijalne istorije), ne uti~u na pomenuti nedostatak. Problem, dakle, le`i u samom terminu»kontekst«. Upravo zato {to je»tekst«morfolo{ka osnova za»kontekst«, a razlika je jedino u prefiksu, ~ini se kao da»kontekst«lagodno izmi~e op{toj potrebi za interpretacijom koja, ina~e, poga a sve tekstove. Me utim, to je samo iluzija. Kao {to je to objasnio D`onatan Kaler (Jonathan Culler): Termin kontekst ~esto pojednostavljuje umesto da oboga}uje teorijsku raspravu, jer opozicija izme u ~ina/doga aja i njegovog konteksta kao da pretpostavlja datost konteksta i odre uje zna~enje ~ina/doga aja. Mi, naravno, znamo da stvari nisu ba{ tako jednostavne: kontekst nije dat, on se produkuje; ono {to pripada kontekstu odre eno je interpretativnim strategijama; konteksti isto toliko tra`e obja{njenje koliko i doga aji, a zna~enje konteksta odre uju doga aji. Ipak, svaki put kad upotrebimo termin kontekst vra}amo se jednostavnom modelu koga on predla`e.7 Drugim re~ima, i sam kontekst je tekst te se stoga sastoji od znakova koji zahtevaju interpretaciju. Ono {to uzimamo za pozitivisti~ko znanje proizvod je interpretativnih izbora, a istori~ar umetnosti uvek je prisutan u konstrukciji koju proizvodi. 8 Da bismo proverili posledice ovakvog uvida, Kaler predla`e da se ne govori o kontekstu, ve} o»uokvirivanju«(framing):»po{to su fenomeni kojima se ova kritika bavi znaci, forme ~ije je zna~enje dru- {tveno konstituisano, name}e se razmi{ljanje ne o kontekstu, ve} o Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI 163 uokviravanju znakova, pitanje na koji na~in se konstitui{u (uokviruju) znaci uz pomo} razli~itih diskurzivnih praksi, institucionalnih dogovora, sistema vrednosti, semioti~kih mehanizama«9. Ovaj predlog ne podrazumeva napu{tanje istra`ivanja»konteksta«, ve} uva`avanje interpretativnog statusa uvidâ dobijenih na taj na~in. Ne samo {to je ovakav pristup istinitiji, on tako e i unapre uje potragu za samom dru{tvenom istorijom, jer je, kroz prou~avanje dru{tvenih faktora koji uokviruju znake, mogu}e simultano analizirati prakse iz pro{losti, kao i na{u sopstvenu interakciju sa njima, interakciju koja je ina~e u opasnosti da pro e neopa`eno. Ono {to je istori~ar umetnosti obavezan da prou~ava, svi alo se to njemu ili ne, jeste delo kao posledica (efekat) i kao uticaj (afekat), a ne samo kao sigurno udaljeni proizvod jednog davno pro{log doba. Problematika»konteksta«, klju~na za modernu istoriju umetnosti, u prvom odeljku ovog rada bi}e ispitivana iz semioti~ke perspektive; posebno }e biti ukazano na problem recepcije predstava i problem prvobitnog posmatra~a {to }e se izlagati u tre}em (»Primaoci«) i ponovo osmom odeljku (»Istorija i status zna~enja«). Na{a namera je da u ovom ~lanku simultano sprovedemo dva istra`ivanja. S jedne strane, vide}emo kako semiotika preispituje neke od fundamentalnih postavki i praksi istorije umetnosti. Iako je takvo ispitivanje su{tinski va`no za ovaj rad u celini, na njemu }e se vi{e insistirati samo u prva tri odeljka. S druge strane (i {to je mo`da mnogima va`nije), pokaza}emo na~ine na koje semiotika mo`e da unapredi analiti~ki postupak istori~arâ umetnosti. To je centralna tema {estog i sedmog odeljka. Paralelna prezentacija kritike i namenski odabir sredstava demonstriraju na{ stav da su istoriji umetnosti potrebni impulsi iz drugih oblasti, odnosno da ih ona sebi mo`e priu{titi. Po{to je semiotika u su{tini transdisciplinarna teorija, mogu}e je izbe}i predrasudu privilegovanja jezika, predrasudu koja ~esto prati poku{aje interakcija razli~itih disciplina. Drugim re~ima, umesto lingvisti~kog mi predla- `emo semioti~ki zaokret u okviru istorije umetnosti. Kao {to }e naredni odeljci pokazati, semiotika se razvijala u razli~itim oblastima, od kojih su neke vi{e a druge manje relevantne za istoriju umetnosti. Na{ izbor tema rukovo en je o~ekivanim plodonosnim doprinosima pojedinih pravaca razvoja, a ne jalovim i neubedljivim poku{ajem da se bude sveobuhvatan. Ovaj rad, tako e, ne predstavlja pregled semioti~ke teorije za publiku koju ~ine istori~ari umetnosti. Za takav poduhvat, upu}ujemo ~itaoca na recentnu studiju Fernanda Sen-Martena (Fernande Saint-Martin). 10 Pojedinim, specijalisti~ki usmerenim semioti~arima (kao {to su Gremas ÆGreimas ili Sebek ÆSebeok ) mo`da }e zasmetati nedopustiva distorzija u na- {oj prezentaciji. Isto tako, neki od razmatranih teoreti~ara, kao {to su npr. Derida (Derrida) ili Gudman (Goodman), sebe ne smatraju semioti~irima, kao ni neki od istori~ara umetnosti ~iji }e se radovi ovde pominjati kao primeri semioti~kog preispitivanja umetnosti i njene istorije. Da bi ova studija bila {to direktnija i upotrebljivija, semiotiku }emo tretirati kao perspektivu, a postavi}emo i odre en broj pitanja oko i unutar metodolo{kih preokupacija same istorije umetnosti. Prva tri odeljka bave se prevashodno semioti~kom kritikom»konteksta«kao termina koji je prisutan u raspravama istori~arâ umetnosti. Dalje }emo se, od pitanja konteksta, kretati ka poreklu znakova i istoriji semiotike, odnosno na~inima na koje su se njena sredstva i kriti~ke perspektive razvile iz prvobitnih teorijskih projekata. Zbog ograni~enosti prostora primorani smo da razmotrimo samo dvojicu prete~a ameri~kog filozofa ^arlsa Sendersa Pirsa (Charles Sanders Peirce) i {vajcarskog 9 Culler, op.cit., XIV lingvistu Ferdinanda de Sosira (Ferdinande 10 F. Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington, de Saussure) u ~etvrtom, odnosno petom

83 164 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE odeljku. U {estom odeljku, predstavi}emo semioti~ki pogled na psihoanalizu, demonstriraju}i pritom {irok spektar na~ina na koje se psihoanaliza vezuje za semiotiku, kao i na~ina na koje ona mo`e da bude korisna za istoriju umetnosti. Potom }emo razmatrati najrelevatniji, klju~ni koncept koncept pogleda. Psihoanaliza dovodi semiotiku u vezu sa sve{}u o rodnoj razlici kao su{tinski relevantnoj, ako ne i krucijalnoj, bazi za heterogenu i polisemi~ku prirodu gledanja. Sa svoje strane, feministi~ka analiza kulture brzo je uvidela relevantnost semioti~kih sredstava za ostvarivanje sopstvenih ciljeva. Mi `elimo da odamo priznanje delotovornosti takve analize i uka`emo na nezibe`ni»feministi~ki zaokret«u samoj semioti~koj teoriji tako {to }emo prezentovati ukr{tanje feministi~ke teoretizacije roda, semiotike i istorije umetnosti. Na`alost, nedostatak prostora, kao i rizik od preklapanja sa ~lankom o odnosu feminizma i istorije umetnosti, ranije objavljenim u istom ~asopisu, primorali su nas da feminizam svedemo na margine. 11 Nakon predstavljanja psihoanaliti~ki orijentisane semiotike, pokaza}emo interpretativnu i deskriptivnu, ali i kriti~ku vrednost semioti~ki zasnovane teorije naracije, odnosno naratologije, za teoriju slika i to onih ~ija narativna strana nije obavezno knji`evnog porekla (sedmi odeljak,»naratologija«). Umesto da ponovimo stav po kome je istorijsko slikarstvo u svojoj osnovi ilustracija starih pri~a, tj. ono gledi{te koje privileguje jezik u odnosu na vizuelne reprezentacije, trudi}emo se da poka`emo specifi~no vizuelne na~ine ispredanja pri~e ~ije nam razmatranje omogu}ava upravo semiotika. Osmi odeljak pru`a neka razmi{ljanja o statusu zna~enja u odnosu na istorijske pristupe, toliko bitne za istoriju umetnosti. Ovde se name}e jo{ jedno pitanje koje se ti~e veza izme u dve discipline. Interdisciplinarno istra`ivanje postavlja specifi~ne metodolo{ke probleme koji se odnose na status objekata i primenljivost koncepata koji treba da zastupaju objekte razli~itih statusa. Na taj na~in, jedan koncept koji se prvenstveno razmatra u teoriji knji`evnosti na primer metafora postaje relevantan za analizu vizuelne umetnosti; odbiti njegovo kori{}enje bilo bi ravno rizi~noj odluci da se sve slike shvate kao doslovne ekspresije. Me utim, ovakva upotreba zahteva ponovno promi{ljanje statusa znaka i zna~enja u vizuelnim umetnostima zahteva, na primer, da se, u mediju koji bi trebalo da daje prednost gustim znacima, diskretni znaci ograni~e. 12 Prema tome, istori~ar umetnosti, umesto da preuzima koncept metafore iz teorije knji`evnosti, treba da ga oslobodi sputavaju}ih ograni~enja u okviru svoje specifi~ne discipline i najpre istra`i do koje mere metaforu kao fenomen transfera zna~enja od jednog znaka do drugog treba generalizovati. U ovom slu~aju, generalizacija je mogu}a, ali nisu svi koncepti koji se preuzimaju iz knji`evnosti podlo`ni takvom uop{tavanju. Ritam i rima, na primer, iako se ~esto koriste u vezi sa vizuelnim predstavama, vi{e se odnose na 11 Videti va`an tekst T. G. Peterson & P. Mathews,»The Feminist Critique of Art History«, Art Bulletin, LXIX, 1987, 326ff. 12 O razlici izme u diskretnih i gustih sistema znakova videti N. Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Ova teorija duguje mnogo toga Vitgen{tajnu (Wittgenstein). Videti A. Thiner, Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago, specifi~an medij te je njihovo kori{}enje za potrebe slika o~iglednije metafori~ko. Semiotika nudi specifi~nu teoriju i niz analiti~kih sredstava koja se ne vezuju za oblast nekog odre enog objekta. Na taj na~in ona osloba a analiti~ara od problema koje name}e transfer koncepata iz jedne discipline u drugu. Skoriji poku{aji povezivanja verbalnih i vizuelnih umetnosti, na primer, pate od nepromi{ljenih transfera ili od nategnutog prevo enja koncepata, ~ime se neizbe`no name}e i njihov hijerarhijski odnos. Semiotika se zbog svog nad-disciplinarnog statusa mo`e primeniti na objekte koji pripadaju svakom znakovnom sistemu. ^injenica da je semiotika primarno razvijana kroz vezu sa knji`ev- nim tekstovima uglavnom predstavlja istorijsku slu~ajnost, a njene posledice (iako nisu bez izvesnog zna~aja) mogu se zanemariti. 13 Kao nad-disciplinarna teorija, semiotika je pogodna za interdisciplinarnu analizu, na primer analizu odnosa izme u re~i i slika, koji te`e kako izbegavanju hijerarhije, tako i eklekti~nim transferima koncepata. 14 Ipak, upotreba semiotike nije ograni~ena samo na interdisciplinarnost. Njena multidisciplinarna istra`ivanja kao {to to pokazuju ~asopisi tipa Semiotica primenljiva su na najrazli~itije discipline, {to od semiotike ~ini sasvim pogodno sredstvo i za monodisciplinarnu analizu. Posmatraju}i slike kao znake, semiotika ih osvetljava na poseban na~in fokusiraju}i se na produkciju zna~enja u dru{tvu, ali to nipo{to ne zna~i da je neophodno da semioti~ka analiza uvek prekora- ~uje domen vizuelnih predstava. 1. KONTEKST Jedna od oblasti u kojima semioti~ka perspektiva naro~ito mo`e da pomogne istoriji umetnosti jeste razmatranje»konteksta«15 setimo se, na primer, fraze»umetnost u kontekstu«. Semiotika je, nakon prolaska kroz strukturalisti~ku fazu, detaljno istra`ila pojmovne odnose izme u»teksta«i»konteksta«ne bi li odredila fundamentalnu dinamiku dru{tveno operativnih znakova, tj. polje u kome analiza»konteksta«, kao ideje, postaje akutno pitanje. Mnogi aspekti takvih razmatranja direktno se odnose na»kontekst«kao klju~ni termin diskursa i metoda istorije umetnosti. 16 Kada se odre eno umetni~ko delo stavlja»u kontekst«, radi se o prikupljanju relevantnih materijala i njihovom jukstaponiranju sa delom o kome je re~, u nadi da }e takav kontekstualni materijal otkriti determinante koje pomenuto delo ~ine onim {to ono jeste. Mo`da bi se, sa semioti~ke ta~ke gledi{ta, prva primedba na ovu proceduru mogla izvesti iz potrebe za oprezno{}u: ne mo`e se, naime, uzeti zdravo za gotovo da su podaci koji daju»kontekst«po bilo ~emu jednostavniji i ~itljiviji od vizuelnog teksta u odnosu na koji se smatraju operativnim. Na{a zapa`anje je na prvom mestu usmereno protiv bilo kakve pretpostavljene opozicije ili asimetrije izme u»konteksta«i»teksta«, protiv shvatanja da se sa jedne strane nalazi umetni~ko delo (tekst), a sa druge kontekst, spreman da deluje kako bi»uredio«neodre enosti teksta, tj. kako bi na njega preneo sopstvenu odre enost i opredeljenje. Jer ne mo`e se pretpostaviti da»kontekst«poseduje status date ili jednostavno prirodne osnove na kojoj se zasniva interpretacija. Ideja»konteksta«kao platforme ili temelja tra`i od nas da se ogradimo od neodre- enosti teksta. Me utim, ~im napravimo takav korak, nije jasno za{to ga ne bismo ponovili; drugim re~ima,»kontekst«od samog po~etka implicira potencijalnu»nezaustavljivu«regresiju. Semiotika je u odre enom trenutku bila primorana da se suo~i sa ovim problemom koji je bitno oblikovao njen istorijski razvoj. U daljem tekstu razmatra}emo razli~ite koncepcije semioze kod Sosira, odnosno postsosiriovaca (Deride i La- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI Bliska veza izme u semiotike i lingvistike je problem koji se javlja u sosirovskoj semiotici (pri ~emu smatramo da se semiotika razvijala iz lingvistike, a ne obrnuto) iako nije toliko bitan za pirsovsku semiotiku koja se razvija iz logike. Videti odeljke 4. i Primeri analiza interakcija, odnosno pore enja re~i i slika mogu se na}i u: W. Steiner, The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Art, Chicago, 1982; i Pictures of Romance Form against Context in Painting and Literature, Chicago, Videti tako e i specijalne brojeve Poetics Today, X, 1 i 2, 1989, ed. Steiner; kao i A. Kibédi Varga,»Stories Told by Pictures«, Style, XXII, 1980, ; i»criteria for Describing Word & Image Relations«, Poetics Today, X, 1989, 31ff. O kriti~kom ispitivanju hijerarhija, impliciranih u brojnim gore navedenim poku{ajima, videti W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, 1985; M. Bal,»On Reading and Looking«, Semiotica, LXXVI, str Stavljanje re~i»kontekst«(»tekst«,»umetni~ko delo«, itd.) pod navodnike treba da ozna~i da se na tom mestu u na{em radu ova re~ pojavljuje kao objekt metodolo{ke refleksije. 16 Pitanja koja se postavljaju u ovom odeljku detaljno su elaborirana u N. Bryson,»Art in Context«, u: Studies in Historical Change, ed. R.Cohen, Charlottesville, Va., (u pripremi).

84 166 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 17 J. Derrida, Dissemination, prev. B. Johnson, Chicago, Za diskusiju o Deridinoj teoriji ozna~avanja videti S. Melville, Philosophy beside Itself: On Deconstruction and Modernism, Minneapolis, Umberto Eko (Umberto Eco), jedan od bitnih semioti~ara koji se oslanja na Pirsa, a tako e kompatibilan sa sosirovskom tradicijom, upozorava na konfuziju izme u teorijske polisemije i prakti~ne interpretacije koja o~igledno ima svoja ograni~enja. Videti Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, 1979; Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984; kao i direktnije suo~avanje sa dekonstrukcijom u: The Limits of Interpretation, Bloomington, Su{tina je u tome da su ova ograni~enja dru{tveno i politi~ki motivisana ~ime se prakti~no zaustavlja teorijska polisemija. Stoga, sama postavka polisemije omogu}ava jasniji uvid u ograni~enja interpretacije i njenih motivacija. 18 Culler, op.cit., str kana ÆLacan ). Dovoljno je za sada re}i da je u»strukturalisti~kom«periodu semiotika funkcionisala pod pretpostavkom da je zna~enje znaka odre eno skupom unutra{njih opozicija i razlika mapiranih unutar jednog stati~nog sistema. Ne bi li otkrio zna~enje re~i nekoga jezika, interpretator bi, na primer, koristio op{ti niz pravila (langue) koja upravljaju jezikom u celini, izvan i nezavisno od aktuelnog govora (parole). Klju~ni korak predstavljalo je prizivanje (i izolovanje) sinhronijskog sistema, te ostavljanje njegovog dijahronijskog aspekta po strani. Ono za ~im se tragalo bila je struktura. Kritika usmerena protiv ovakve»teorijske nepomerljivosti«sistema znakova pokazala je da je strukturalisti~ki pristup zanemario fundamentalnu komponentu znakovnih sistema, a pre svega sistemske aspekte teku}e semioze, tj. sistemske aspekte dinamizma. Preokret od shvatanja semioze kao proizvoda stati~nih i nepokretnih sistema do shvatanja koje uva`ava njegov vremenski aspekt predstavlja jednu od ta~aka u kojoj strukturalisti~ka semiotika prelazi u poststrukturalizam. Derida je naro~ito insistirao na tome da se zna~enje bilo kog posebnog znaka ne mo`e locirati u ozna~enom, fiksiranom kroz unutra{nje operacije sinhronijskog sistema; upravo suprotno, zna~enje dolazi iz pomeranja jednog znaka ili ozna~uju}eg na slede}i znak kroz perpetuum mobile u kome se ne mo`e odrediti ni po~etna ta~ka semioze, niti zaklju~ni momenat u kome semioza okon~ava, trenutak kada»pristi`e«puno zna~enje znaka. 17 Iz ove perspektive,»kontekst«veoma podse}a na sosirovski shva}eno ozna~eno, barem u onim oblicima kontekstulane analize koji kontekst postavljaju kao ~vrstu osnovu na kojoj }e se usidriti serija komentara o umetni~kim delima. Poststrukturalisti~ka semiotika nastupa protiv ovakvog shvatanja sa stavom da je»kontekst«zapravo nesposoban da zaustavi fundamentalnu mobilnost semioze budu}i da i sam, unutar sebe, sadr`i isti princip neodre enosti. Kaler daje lako shvatljiv primer ovakve neterminabilnosti u svojoj diskusiji o dokazima u sudskom procesu. 18 Kontekst u pravnoj raspravi nije datost konkretnog predmeta, ve} ne{to {to stvaraju sami advokati koji na taj na~in grade svoj slu~aj; priroda dokaza je takva da se oni stalno umno`avju i da ih reguli{u jedino spoljne granice izdr`ljivost advokata, profesionalna strpljivost suda, kao i klijentova finansijska sredstva. Istori~ari umetnosti se tako e svakodnevno susre}u sa ovim problemom. Pretpostavimo da istori~ar umetnosti, poku{avaju}i da opi{e kontekstualne determinante koje odre eno umetni~ko delo ~ine onim {to ono jeste, predla`e odre eni broj faktora koji zajedni~ki konstitui{u kontekst dela. Ipak, mogu}e je zamisliti i nova dodavanja; drugim re~ima, kontekst se mo`e predimenzionisati. Dakako, pojavi}e se trenutak presecanja, determinisan takvim ~iniocima kao {to su ~itao~evo strpljenje, konvencije koje po{tuje zajednica interpretatora umetnosti, ograni~enja izdava~kog bud`eta, tro{kovi papira, itd., ali ova ograni~enja delova}e sa su{tinski spoljne pozicije u odnosu na brojnost kontekstualnih aspekata. Mo`emo se nadati da }e svaki novi faktor koji se dodaje podr`ati opisivanje konteksta ~ine}i ga zaokru`enijim i celovitijim. Ipak, ono {to se tako e otkriva kroz ovakvo dodavnje jeste upravo nemogu}nost da se lista skrati, da se zaklju~i. Kontekst se uvek mo`e pro{iriti; on je podre en istom mobilnom procesu koji je na delu u semiozi teksta ili umetni~kog dela koje kontekst, navodno, treba da ograni~i i kontroli{e. Da bi se izbeglo pogre{no razumevanje, valja ista}i slede}e: i pored toga {to shvatanje konteksta kao fenomena podlo`nog beskraj- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI 167 nom {irenju onemogu}uje njegovo uspostavljanje kao totaliteta zbira svih okolnosti koje ~ine»dati«kontekst semiotika se ipak ne rukovodi mogu}om posledicom ovakvog stava, ona ne odustaje od koncepta determinacije. Ba{ suprotno, ono {to se ovde isklju~ivo dovodi u pitanje jeste postavljeni cilj totalizuju}ih koncepata, kao i njegova prate}a tendencija da nu`no samo parcijalne i nepotpune formulacije konteksta, putem sinegdohe, zastupaju njegov totalitet. Naravno, zadatak identifikovanja totalnog konteksta bio je izvesno vreme od istaknute va`nosti u lingvistici (izme u ostalog). Ostinova (Austin) primedba o teoriji govornog ~ina upravo je takav slu~aj:»totalni govorni ~in u totalnoj govornoj situaciji je jedini stvarni fenomen u ~ije smo razja{njenje, u krajnjoj instanci, i sami uklju~eni«19. Zamerka semiotike u odnosu na ovakav poduhvat primarno je fokusirana na impliciranu ideju o ovladavanju totalitetom, kao i na zamisao da je takav totalitet»stvaran«, odnosno da se mo`e spoznati kao trenutno iskustvo. To ipak ni u kom slu~aju ne podrazumeva napu{tanje»konteksta«i»determinacije«kao radnih koncepata analize. Pre bismo rekli da se semiotika zala`e za neophodnost simultanog delovanja ova dva principa:»nijedno zna~enje ne mo`e se odrediti izvan konteksta, ali nijedan kontekst ne dozvoljava da do e do zasi}enja«20. Iako ova dva principa ne moraju da budu kompatibilna ili interaktivna na klasi~an ili toplo{ki blizak na~in, kontekst kao determinanta ostaje u prvom planu semioti~kih analiza, naro~ito onih poststrukturalisti~ke orjentacije. Poku{avaju}i da prodru kroz kompleksnost distinkcije tekst/kontekst, semioti~ari su postavili novu»ogradu«, kosu crtu ili pregradu (/) izme u termina»tekst«i»kontekst«. Ova oznaka razdvajanja podrazumeva da se oni mogu podeliti, tj. da su su u pitanju dva zaista nezavisna termina. Ipak, u diskursu istorije umetnosti javljaju se mnoge situacije koje, ukoliko ih detaljnije razmotrimo, osporavaju sigurnost u pretpostavku takve nezavisnosti. Ono {to se uzima zdravo za gotovo u relaciji izme u»konteksta«i»teksta«(ili»umetni~kog dela«) jeste da istorija prethodi artefaktu, da kontekst generi{e, stvara i»ra a«tekst na isti na- ~in na koji uzrok»ra a«posledice. Me utim, ponekad se radi o tome da se sekvenca (od konteksta do teksta) sagledava iz njene krajnje ta~ke, dovode}i do jedne vrste metalepse koju je Ni~e (Nietzsche) nazvao»hronolo{kim preokretom«. 21»Zamislimo da nas ne{to zaboli. Bol }e nas navesti da potra`imo uzrok i da, u trenutku kada ugledamo npr. ~iodu, zapo~nemo da povezujemo i menjamo redosled perceptualnog i fenomenolo{kog, bol...~ioda, odnosno da proizvodimo uzro~nu sekvencu, ~ioda...bol«. 22 U ovom slu~aju, ~ioda kao uzrok locirana je posle proizvedene posledice. Mogu li se sli~ni primeri ovakve metalepse, iliti»hronolo- {kog preokreta«, prona}i u analiti~kom postupku istorije umetnosti? Odgovor bi mogao da bude potvrdan. Zamislimo, na primer, savremeni prikaz slikarstva sredinom Viktorijanske epohe i to onakav koji te`i rekonstrukciji konteksta slika u odnosu na dru{tvenu istoriju i istoriju kulture. Sama dela, pak, prikazuju mesta kao {to su trkali{ta, pabovi, `elezni~ke stanice i kupei; uli~ne scene na kojima vidimo dobrostoje}e dame dok prolaze pored radnika koji izvode radove na putu; enterijere u kojima se odvijaju porodi~ne melodrame; berzu, bolnicu za ratne veterane, crkvu, sirotinjsko prihvatili{te... Za istori~ara umetnosti bilo bi uobi~ajeno da zapo~ne istra`iva~ki rad kako bi otkrio istorijsku specifi~nost i determinisanost naslikanih mesta i miljea, njihovu detaljnu arhivsku teksturu. Takav tip istra`ivanja upravo je ono {to re~»kontekst«19 J. L. Austin, How To Do Things With Words, Cambridge, 1975, str Tako e videti J. Searle,»Reiterating the Differences«, Glyph, i, 1977, ; i Derrida, passim. 20 J. Derrida,»Living On: Border Lines«, u: Deconstriction and Criticism, ed. H. Bloom et al., New York, 1979, str »Fragmenta spoljnog sveta posta}emo svesni tek nakon njegove posledice; on se projektuje a posteriori kao njen uzrok. U fenomenalizmu unutra{njeg sveta izvr}emo hronologiju uzroka i posledice. Osnovna ~injenica unutra{njeg iskustva je ta da se uzrok daje zamisliti tek po{to je posledica nastupila«, F. Nietzche, Werke, ed. K. Schlecht, Munich, 1986, III, 804; citirano u: J. Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London, 1983, str Culler, op. cit., str. 86

85 168 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE podrazumeva, takva rekonstrukcija bila bi primerena, a mo`e se re}i, i indukovana prirodom ponu enog vizuelnog materijala. Ipak, postoje aspekti u kojima nam je ova procedura i dalje strana, uprkos utisku bliskosti koji ostavlja. Primarna pote{ko}a le`i u tome {to se obele`ja srednje-viktorijanskog perioda, kojih nema na slikama iz tog perioda, retko kada uklju~uju u kontekst dela. Dru- {tvena istorija koja nastoji da bez pomo}i slika otkrije dru{tvene i istorijske uslove tog perioda, verovatno }e se pozabaviti sasvim drugim miljeom, drugim dru{tvenim prostorima i naro~ito drugim vrstama istorijskih objekata nepodatnih slikarskoj reprezentaciji. Stro`ija dru{tvena analiza tretirala bi slike onako uzgred, u prolazu, kao samo jo{ jedan od mnogobrojnih dokaza. Ako nam je namera da prou~avamo dru{tvenu istoriju, postavlja se pitanje za{to bismo privilegovali umetni~ka dela povezivanjem istoriografskih nalaza sa slikarskim mizanscenom? Na ovom mestu mogu se primetiti brojne stvari, kao npr. one koje se ti~u odnosa istorije umetnosti i dru{tvene istorije kao disciplina, istovremeno i me usobno isprepletenih i zasebno podsticanih razli~itim tipovima momentuma, ili pak one koje se ti~u uloge sinegdohe u retorici diksursa istorije umetnosti. 23 No, ono {to nas zanima jeste to {to su u datom primeru slike na neki na~in predvidele formu istori~arevog prikaza, odnosno to {to je delo istorije umetnosti»anticipirano strukturom objekta koga poku{ava da rasvetli«. 24 Ukoliko je ovo ta~no, onda neko umetni~ko delo zapravo generi{e»kontekst«u koji se, uz pomo} retori~ke operacije, sme{ta»okret«metalepse; time se, uprkos svemu, podr`ava stav da kontekst proizvodi delo, a ne da delo daje kontekst. Osim toga, u slede}em retori~kom manevru, umetni~ko delo biva sposobno da doka`e da je proizvedeni kontekst onaj pravi. Ova svojevrsna zamena mo`e proizvesti tzv.»efekat verifikacije«(ono {to kontekst opisuje mora da je istinito: slike to potvr uju). U ovakvim slu~ajevima, vizuleni elementi teksta migriraju iz teksta u kontekst i obratno, ali je prepoznavanje tog cirkulisanja spre~eno primarnim rezom tekst-kosa crtakontekst. Za semioti~are se operacija povla~enja kose crte sastoji u kreiranju fantazmatskog procepa izme u teksta i konteksta, pra}enog podjednako nelagodnim spajanjem dveju prethodno razdvojenih strana. Kosa crta koja deli»tekst«od»konteksta«predstavlja fundamentalni postupak koji semioti~ka analiza kritikuje kao retori~ku operaciju. 25 S jedne ta~ke gledi{ta, kako tvrdi Derida, rez je upravo operacija koja uspostavlja esteti~ko kao specifi~ni poredak diskursa. S druge strane, me utim, rez (tekst/kontekst) je ono {to kreira diskurs kakav 23 O sinegdohi u istoriografiji videti White, Tropics of Discourse, 1978; o sinegdohi kao funkciji unutar retorike istorije umetnosti videti Roskill, The Interpretation of Pictures (Amherst, 1989), str Videti tako e relevantnu studiju o retorici istorije i kritike umetnosti, D. Carrier, Artwriting, Amherst, M. A. Holly,»Past Looking«, Critical Inquiry, no. 16 (1990), str Ovaj esej ispituje generalni problem»hronolo{kog preokreta«u odnosu na Burkhartovu (Burckhardt) istoriografiju. 25 Kosa crta je ono {to Derida kriti~ki opisuje kao»ono bez ~istog reza«, prosecanje polja (toliko o{tro da ne}e ostaviti tragove sopstvenog urezivanja): konceptualna o{trica toliko precizna da }e, kada se dve strane procepa budu ponovo sastavljale, njihove ivice biti savr{eno uklopljene, J. Derrida, The Truth in Painting, prev. G. Bennington & I. McLeod, Chicago, 1987, str (Upor. Jacques Derrida, Istina u slikarstvu, prev. Spasoje ]uzulan i Mirjana Dizdarevi}, Svjetlost, Sarajevo, 1990, str. 89) istorija umetnosti koristi u svojim obja{njenjima. Budu}i da ova o{trica precizno razdvaja dva pola tekst i kontekst ~ini nam se da se generalno bavimo poretkom eksplikacije, gde je obja{njavanje na jednoj, a obja{njeno na drugoj strani. Uspostavljanje ovakvog odvajanja teksta od konteksta jeste, dakle, fundamentalni retori~ki potez samokonstruisanja u istoriji umetnosti. Semioti~ko ispitivanje vrlo je rezervisano prema procedurama ovog tipa; zaokupljeno funkcionisanjem znakova, ono je posebno osetljivo na ~injenicu da je u na{em primeru (kontekstualno svedo~anstvo o viktorijanskom slikarstvu polovine pro{log veka) status slike kao tvorevine znaka bio u velikoj me- ri zanemaren. To ne mora da va`i za sve kontekstualne prikaze. Na{ primer je, naravno, samo jedan imaginarni slu~aj; on se naslanja na ideju da izvestan broj kontekstualnih faktora konvergira u umetni~ko delo (ili delâ). Pretpostavljenih faktora je mnogo i oni mogu pripadati najrazli~itijim domenima, ali svi na kraju sti`u u umetni~ko delo koje je zami{ljeno kao jedinstveno, odnosno kao terminal svih razli~itih uzro~nih linija i lanaca. Pitanje na koje treba odgovoriti je slede}e:»koji faktori ~ine umetni~ko delo onim {to ono jeste?«, a odgovor podrazumeva odgovaraju}e ali i neizbe`no stvaranje narativa o konvergenciji. I samo pitanje postavlja se u konvergentnoj formi: N-ti broj faktora, od kojih svi vode ka, odnosno u krajnju odredi{nu ta~ku umetni~ko delo koje se razmatra. Ono {to semiotika u ovom slu~aju ispituje jeste ideja i oblik konvergencije. Naravno, model je odgovaraju}i ukoliko se pretpostavi da je objekat istra`ivanja jedinstven, samodovoljan, autoteli~an. Svi tragovi vode ka jednom jedinom ishodu, kao u postupku detekcije. Ipak, problem koji se previ a je slede}i: struktura umetni~kih delâ, iako ona predstavljaju tvorevinu znakova, u stvari nije singularna, ve} iterativna. 26 Pojedina~ni doga aji odigravaju se samo jednom u prostoru i vremenu (u biblioteci ku}e na imanju jedan gost ubijen je tokom zabave; Magna Carta napisana je godine; slika je potpisana i uramljena). Me utim, znaci se po definiciji ponavljaju. Oni stupaju u pluralitet konteksta: umetni~ka dela konstitui{u razli~iti posmatra~i, na razli~ite na~ine, u razli~itim vremenima i na razli~itim mestima. Produkcija znaka sadr`i su{tinski rascep izme u iskazivanja i iskazanog i to ne samo izme u osobe, subjekta iskazivanja, i onoga {to se iskazuje, ve} i izme u okolnosti iskazivanja i onoga {to se iskazuje, a {to se nikada ne mo`e podudariti jedno sa drugim. 27 Jednom»pu- {teno«u svet, umetni~ko delo postaje subjekt svih raznolikosti recepcije. Kao delo koje uklju~uje znak, ono se, od samog po~etka, susre}e sa neizbe`nom semioti~kom igrom. Ideju konvergencije, kauzalnih lanaca koji se kre}u ka umetni~kom delu, trebalo bi, iz semioti~ke perspektive, zameniti jednim drugim oblikom: linijama ozna~avanja koje polaze od umetni~kog dela kroz permanentnu difrakciju recepcije. Teoreti~ari nekih drugih disciplina mo`da }e se lak{e nego istori~ari umetnosti odnositi prema mogu}nosti da umetni~ko delo bude konstitutivno promenjeno u odnosu na razli~ite uslove recepcije, u situaciji kada razli~iti posmatra~i, odnosno generacije posmatra~a, uvode artefakt u vizuelne i verbalne diskurse koji konstitui{u njihovo posmatra~ko stanje. Priznajemo, otvorenost ovakvog teksta, odnosno umetni~kog dela, mogla bi se prilagoditi i bila je prilago avana i kori{}ena u ime izvesnog broja ideolo{kih praksi: jedna od njih bila bi rehabilitacija koncepta kanona u knji`evnoj kritici (otvoreni tekst postaje isto {to i polica puna remek-dela, sve ostalo je efemerno, ~ak te{ko ~itljivo); druga bi bila kult ~itaoca kao hedonisti~kog potro{a~a (potro{a~a koji nikada ne razmi{lja o preduslovima konzumacije). Ipak, o~igledno je da pluralitet, tako selektivno pripisan»klasi~nom«tekstu (bilo vizuelnom ili verbalnom), iako je u pitanju»remek-delo«, nije suvi{an ; upravo suprotno: otvorenost klasi~nog teksta rezultat je fundamentalnog nedostatka koji on deli sa svim ostalim tekstovima, bili oni remek-dela ili ne. To proizilazi iz ~injenice da tekst ili slika ne mogu da postoje izvan okolnosti u kojima ~italac ~ita tekst, odnosno posmatra~ gleda sliku, kao i da umetni~ko delo ne mo`e da unapred fiksira rezultat nijednog svog susreta sa kontekstualnim pluralitetom. Ideja»konteksta«kao onoga {to u zakonomernom smislu determini{e konture datog dela razlikuje se od ideje»konteksta«koju semiotika predla`e: ona ukazuje, s jedne strane, na neuhvatljivu mobil- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI O»iteraciji«videti Derrida,»Signature Event Context«, Limited Inc., str Videti P. de Man, Blindness and Insight, 2nd ed., ed. W. Godzich, Minneapolis, 1983.

86 170 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE nost ozna~uju}eg, a s druge, na konstrukciju umetni~kog dela u okviru uvek specifi~nih konteksta posmatranja. Kada se»kontekst«locira u neki jasno odre en trenutak u pro{losti, postoji rizik da }e se prevideti»kontekst«u smislu kontekstualnosti sada{njice, teku}eg funkcionisanja diskursâ istorije umetnosti. Semiotika je posebno zainteresovana da ispita takve rezultate. Nije potrebno posebno ukazivati na to da je referent»konteksta«u najmanju ruku dualan on se odnosi i na kontekst produkcije umetni~kih dela i na kontekst njihove interpretacije. Uprkos brojnim pogre{nim tuma~enjima ovog stava (a naro~ito pojma»semioti~ke igre«), semiotika nije u sukobu sa idejom istorije, niti sa idejom istorijske determinisanosti. Ona se zala`e da su zna~enja uvek odre ena specifi~nim mestima u istorijskom i materijalnom svetu. Iako faktori determinacije nu`no izmi~u logici totaliteta,»determinisanost«ne samo {to se priznaje, ve} se na njoj insistira. Sli~no tome, preporu~uju}i da se i sada{nji kontekst uklju~i u analizu»konteksta«, semiotika ne ide u smeru izbegavanja koncepta istoriciteta; njena rezervisanost se pre odnosi na forme istoriografije koje }e se predstavljati isklju~ivo u obliku aorista i konstativa, zanemaruju}i determinisanost istoriografije kao performativnog diskursa dana{njice. Onaj istoriografski obzir koji zahteva da se izme u»mi«i istorijskog»oni«povu~e linija razdvajanja ne bi li se uvidelo na koji na~in se oni razlikuju od nas treba da nas, iz semioti~kog ugla, istim sredstvima primora da uvidimo kako se»mi«razlikujemo od»njih«i nau~i da»kontekst«upotrebljavamo ne kao zakonomernu ideju, ve} kao sredstvo koje»nam«poma`e da se lociramo u prikaze koje stvaramo, umesto {to se iz njih izme{tamo. 2. PO[ILJAOCI»Kontekst«je, dakle, ne{to sasvim razli~ito od zadatog konteksta istori~arsko-umetni~ke analize. S druge strane, ni status koncepta»umetnika«slikara, fotografa, vajara, itd., nije ni{ta manje problemati~an. (Da bi se izbeglo breme konotacija koje podrazumeva etiketa 28 Iako u na{oj raspravi termin»autor«poseduje izvesnu prednost u odnosu na termin»umetnik«, on ipak nosi sopstveno breme konotacija. U nekim tipovima knji`evne kritike termin»autor«nije ni{ta manje hagiografski nego {to je to termin»umetnik«u nekim tipovim istorije umetnosti; ipak, nadamo se da }e promena konteksta, od knji`evne kritike do istorije umetnosti, omogu}iti odbacivanje takvog kruga zna~enja. Termin»autor«dodatno je nepogodan jer, kao termin unet u razmatranje istorije umetnosti iz knji`evne teorije, nosi sa sobom konotaciju»lingvisti~kog imperijalizma«termin za verbalnog umetnika koristi se ovde za vizuelnog. Svesni smo ovih specifi~nih nijansi, pa `elimo da izri~ito naglasimo da u na{oj raspravi termin»autor«treba da ozna~i funkciju, ili skup funkcija, koje nisu utvr ene samo u okviru odre enog medija. 29 U vezi sa ovim uticajnim konceptom videti L. Dällenbach, Le Récit spéculaire. Ecrits sur la mise en abyme, Paris, 1977 (The Mirror in the Text, prev. J. White & E. Hughes, Chicago, 1989). 30 M. Foucault,»What is and Author?«, u: Language, Counter-memoty Practice: Selected Essays and Interviews, ed. D. F. Bouchard, (Ithaca, NY, 1977), str »umetnik«, dalje u tekstu koristi}emo neutralniju re~»autor«.) 28 Na prvi pogled, mo`e nam se u~initi da je ideja autora umetni~kog dela prirodniji termin u smislu redosleda eksplikacije, pojam koji je, trenutno, substancijalniji i shvatljiviji od»konteksta«. Po{to smo ideju»konteksta«podvrgli ispitivanjima i proverama, otvorili su se razli~iti uznemiruju}i aspekti regresije, mise-en-abyme 29, umnogostru~eni ili zakrivljeni temporaliteti te nam se ~ini da je»autor«ne{to mnogo stabilnije. Mo`da nismo u stanju da do kraja uka`emo na kontekst jer kontekst kao ideja, u ve}ini slu~ajeva, podrazumeva labilnost i pomeraju}e osnove; s druge strane, autor umetni~kog dela jeste neko na koga sa sigurno{}u mo`emo da uka`emo. Autor je `iva osoba, od krvi i mesa (ili osoba koja je nekada `ivela), opipljivo prisutna u svetu, prisutna jasno i neporecivo, kao i bilo koja druga osoba koja nosi odre eno ime i prezime, kao Vi ili ja. Ipak, kao {to Fuko (Foucault) isti~e 30, odnos izme u osobe i njenog/njegovog li~nog imena, potpuno je razli~it od odnosa koji se uspostavlja izme u li~nog imena i funkcije autorstva. Ime neke osobe (kao {to se npr. u Britaniji ka`e D`. Blogz) 31 jeste njeno odre enje, a ne njena deskripcija; ono je arbitrarno jer svome nosiocu ne pripisuje nikakve posebne karakteristike. Ali ime autora (slikara, vajara, fotografa, itd.) oscilira izme u odre enja i deskripcije: kada govorimo o Homeru, mi ne imenujemo neku osobu, mi ukazujemo na autora Ilijade i Odiseje, na autora grupe tekstova koje su rapsodi izvodili na Panatenskim sve~anostima, ili, pak, podrazumevamo ~itav spektar kvaliteta,»homerskih«kvaliteta koji se mogu primeniti u velikom broju slu~ajeva (epovi, epiteti, heroji, tipovi dikcije ili poetske rime spisak je neograni~en).»d`. Blogz«postoji u realnom svetu, dok»autor«egzistira u delima, u skupini artefakata i kompleksnim operacijama koje se nad njima izvode. Nalik»kontekstu«, i»autorstvo«je razra eni produkt uokviravanja, ne{to {to se pre sofisticirano proizvodi nego {to se jednostavno»pronalazi«. Neki od procesa uokvirivanja prisutni su i kod strategija atribucije. 32 Mo`da bi prvi korak u proceduri atribuiranja bilo obezbe ivanje jasnog dokaza o materijalnim tragovima autora u delu, uspostavljanje metonimijskih dodirnih veza koje se kre}u u seriji, od autora u stvarnom svetu (D`. Blogza od krvi i mesa) do posmatranog artefakta. Ti tragovi mogu da budu direktni autografski dokazi o»ruci«koja je u~estvovala u oblikovanju umetni~kog dela, ili mogu da budu indirektniji npr. dokumenti koji osvetljavaju delo, odnosno fizi~ki tragovi miljea (kao {to je to sme{tanje nekog artefakta u odre enu kategoriju»atinjanin, oko 700. godine p.n.e.«). Na ovom nivou, u fazi»nau~nije«atribucije, od pomo}i mogu da budu najrazli~itija tehnolo{ka sredstva: rentgenski zraci, spektroskopska analiza, kriptografija. Podrazumeva se da }e se o kategoriji autorstva odlu~ivati na osnovu materijalnih dokaza, te da je ovde»autor«imenitelj fizi~kog porekla dela. Upotrebljene tehnike u su{tini su iste kao one koje koristi detektiv 33 da bi utvrdio nije li D`. Blogz nevin ili kriv (odnosno da li je delo autenti~no ili je kopija); sve do ovog trenutka, u vezi sa konstrukcijom autorstva nema ni~eg naro~ito svojstvenog za sam diskurs istorije umetnosti: opisane tehnike deo su op{te forenzi~ke procedure. Me utim, atribuiranje u okviru istorije umetnosti uklju~uje i druge operacije koje se udaljavaju od nauke i tehnologije i vode suptilinijim, vi{e ideolo{ki motivisanim razmatranjima kvaliteta i stilske standardizacije. U prethodnom smislu,»autor«se odnosilo na fizi~kog zastupnika (agenta) u svetu, dok se sada odnosi na pretpostavljenog kreativnog subjekta. Ve} je u drasti~nom zaokretu od nau~nih procedura, baziranih na merenju i eksperimentalnom saznanju, ka visoko subjektivnim i neuhvatljivim procenama kvaliteta i stilske ujedna~enosti, vidljivo koliko su raznoliki principi koje»autorstvo«uvodi u igru. Oni su ne samo raznovrsni ({to bi zna~ilo da je»autorstvo«agregat ili koncept sa vi{e nivoa), ve} i kontradiktorni iako }e esencijalno ujedinjuju}i impuls koncepta»autorstva«kao celine maskirati navedenu situaciju i skrivati udru`ivanje ina~e konfiktnih elemenata. Ako je odre en nivo arbitrarnosti ve} prisutan u principima kvaliteta i stilske standardizacije, novi i potpuno druga~iji spektar proizvoljnosti mo`e se otkriti u procedurama»odre ivanja granica«onoga {to se smatra autorstvom. Po principu forenzi~kog istra`ivanja, D`. Blogz predstavlja izvor svih fizi~kih tragova koji ukazuju na njegovo prisustvo u svetu, i to izvor svakog traga, ~ak i onog koji najmanje obe}ava.»autorstvo«je, me utim, ekskluzivisti~ki koncept. S jedne strane, ono se trudi da obuhvati ceo korpus umetnikovih dela, a s Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI U stvari, u Britaniji se pre ka`e»joe Bloggs«iako Bloggs mo`e biti i `ena. (Radi se o imenu neke neodre ene osobe; kod nas se analogno koriste imena kao {to su Pera Peri}, Petar Petrovi}, Mirko Miri} i sl. Æprim. prev. ). 32 Naravno, na{ opis atribucije ne pretenduje da bude sveobuhvatan. 33 U vezi sa odnosom izme u detektiva i istori~ara umetnosti (kao i psihoanaliti~ara) videti C. Ginzburg,»Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method«, History Workshop, IX, 1980, str. 5-36

87 172 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 34 O»vo enju pri~e«vidieti White, druge poku{ava da obuhvati i arhiv. Ako bi autor bio fizi~ki agent op.cit., str i Roskill, op.cit., str D`. Blogz, onda bi me u Blogzova autorizovana dela trebalo uvrstiti svaku {krabotinu, svaki skicirani dijagram, sve {to je on osta- 35 Videti Culler, op.cit., XIV vio za sobom. Sli~no tome, u procesu definisanja njegovog arhiva morali bismo da uvedemo i tragove svake `ivotne okolnosti u kojoj se D`. Blogz nalazio. Ispostavlja se da, i posle svega,»autorstvo«kao koncept povla~i sa sobom iste one regresije i mises-en-abyme sa kojima smo susretali i kod»konteksta«. Ali budu}i da funkcioni{e u praksi,»autorstvo«razre{ava problem ovih vizura-recidiva kroz mnogobrojne varijacije na temu cenzurisanja. Na taj na~in, iz»autorstva«su isklju~eni ~itavi `anrovi, a `anrovsko utvr ivanje u znatnoj meri varira tokom istorije. U na{e vreme, grafi~ki dizajn zauzima misteriozno fluktuiraju}u zonu izme u autorstva (mnoga grafi~ka re{enja u ~asopisima su potpisana) i anonimnosti (mnoga, pak, nisu). I fotografija je na sli~an na~in podeljena, jer se ponekad o~ekuje da ona bude autorska (na primer, kod muzejskih fotografija kod kojih su operacije autorstva od su{tinske va`nosti), a ponekad ne (slu~aj velikog broja fotografija u dnevnim novinama). Me u snagama koje»patroliraju«ovom granicom nalaze se i one izvedene iz ekonomske matrice, budu}i da se»autorstvo«u modernom smislu istorijski razvijalo pari passu sa svojinskim institucijama. Koncept je ovde postao pravna i monetarna operacija, usko vezana za istoriju autorskih prava. U navedene snage trebalo bi tako e uvrstiti i protokole pisanja, kao i pravila koja odre uju {ta }e se smatrati korektnim vidom naracije. Na primer, jedan katalog kompletnih dela nekog autora prekr{io bi pomenuta pravila ukoliko bi odlutao u oblast `vrljotina ili crte`a na salvetama, kao {to bi ih prekr{ila i ne~ija biografija ako bi prostor relevantnih doga aja pro{irila do razmera jednog Tristama [endija (Tristam Shandy). Retko pojavljivanje ovakvih»devijantnih«narativa jeste dokaz efikasnosti operacije»autorstva«koja je zami{ljena tako da omogu}i spre~avanje sli~nih prestupa. U skladu sa pravilima»korektne«naracije, iliti»vo enja pri~e«, smatra se da su relevantni samo oni aspekti autorovih»nebrojenih lutanja po svetu«koji se mogu uskladiti sa korpusom njegovih dela samo }e se odre eni broj autorovih tragova ubrajati u elemente autorizovanog opusa. Postupci isklju~ivanja se uzajamno podr`avaju te }e»korektna«naracija uspostaviti nove konvencije, konvencije koje }e varirati od perioda do perioda, od Vazarija (Vasari) do dana{njih dana 34 ; pritom }e se voditi ra~una koliko prostora treba dozvoliti za opisivanje nekog odre enog paramtera. Autorstvo, dakle, u pore enju sa kontekstom, uop{te nije prirodnija osnova za razmatranje. Da parafraziramo D`onatana Kalera: autorstvo nije dato, ve} je stvoreno; ono {to se smatra autorskim, odre eno je interpretativnim strategijama 35, dok se u disparitetu mnogostrukih snaga koje utvr uju autorstvo uo~avaju naprsline koje dovode u pitanje samo jedinstvo ka kome koncept te`i, kontradikcije koje koncept, uz puno truda, mora (i uspeva) da prevazi e. Razmotrimo slede}e: (B) fizi~ki zastupnik (A)svojina»autor«(C) kreativni subjekt (D) naracija Ovde su predstavljeni razli~iti me uzavisni pritisci koji se javljaju u razli~itim oblicima i na razli~itim mestima: u muzejima i aukcijskim ku}ama npr., (A) i (B) zauzimaju centralnu poziciju i postaju predmet uzbudljivijih diferencijacija nego {to je to slu~aj u oblasti istorije umetnosti u kojoj (C) i (D) imaju ve}u va`nost od pitanja nov~ane vrednosti ili isledni~ke ekspertize. U istoriji umetnosti, tipovi naracije su od kapitalnog zna~aja. Po mnogim esejistima i kriti~arima, od Barta (Barthes) do Preciozija (Preziosi), ~itava svrha naracije u istoriji umetnosti sastoji se u tome da sjedini autorizovani korpus dela i njegovog stvaraoca u jedinstveni entitet, u totalizuju}i narativ ~oveka-i-njegovog-dela u kome retori~ka figura autor = korpus odre uje naraciju sve do njenih najsitnijih detalja. Ono {to pomenuti pisci smatraju neprihvatljivim jeste to {to su takvi narativi prezasi}eni romanti~arskom mitologijom celovitog kreativnog subjekta. Bart tako pi{e:»autor nikada nije ni{ta vi{e od instance pisanja, ba{ kao {to Ja nije ni{ta drugo nego instanca izgovaranja tog Ja (...) Znamo sada da tekst nije niz re~i koje proizvode jedinstveno teolo{ko zna- ~enje ( poruku Autora-Boga), ve} multidimenzionalni prostor u kome se me{aju i sudaraju raznovrsna pisma, od koji nijedno nije izvorno«36. Preciozi, pak, ka`e: Disciplinarni aparat radi na tome da potvrdi metafizi~ki oporavak Bi}a i jedinstvo intencije ili Glasa. U osnovi, na delu je teofanijski re`im, izra en u istoj radionici u kojoj su nekada oblikovane paradigme sveta kao Kreacije bo`anskog Kreatora ~ija sva Dela otkrivaju (...) skup pravila orjentisanih prema jednom (nematerijalnom) centru. Na ekvivalentan na~in, sva dela umetnika, kanonizovana u ovakvom re`imu, otkrivaju tragove (to jest, predstavljaju ozna~uju}e u odnosu na) homogeno Jastvo, ~ija su i svojstva i svojina. 37 Koncept»autora«spaja seriju povezanih jedinstava koja, iako shva}ena kao datosti, upravo predstavljaju produkte i ciljeve njegovih diskurzivnih operacija. Najpre postoji jedinstvo Dela, potom a onda, iz mno{tva doga aja i slu~ajnih okolnosti, kao i pluraliteta uloga i pozicija subjekta koje individua zauzima, diskurs autorstva konstitui{e koherentni i celoviti Subjekt. Napokon, u narativnom `anru `ivota-i-dela, nastupa duplo ~vr{}e jedinistvo koje proizilazi iz superpozicije Dela nad Subjektom. U tom `anru, sve {to Subjekt do`ivljava ili stvara sagledava}e se tako da ozna~ava njegovu/njenu subjektnost. Mitologija ovakvog Subjekta nije samo teofanijska nego i seksisti~ka, kao {to to pokazuje Grizleda Polok (Grisleda Pollock) i mnogi drugi. U dominantno»mu{koj«istoriji umetnosti:»@ene nisu bile istorijski zna~ajni umetnici (...) jer nisu posedovale uro enu klicu genijalnosti (falus) koja je prirodno svojstvo mu{karaca«38. Nema sumnje da su mnoge ideologije prisvajale diskurzivne operacije autorstva uz velika ulaganja u gore pomenuti tip Subjekta. U istoriji umetnosti, a posebno u formi monografije, narativni `anr ~ovek-i-njegovo-delo dobija prevlast nad pisanjem, {to je pojava nezabele- `ena u drugim humanisti~kim naukama. U meri u kojoj je to bio slu~aj, funkcija autora u`ivala je hegemonijalni uticaj u okviru discipline naturalizuju}i na taj na~in ~itave serije ideolo- {kih konstrukata (izme u ostalog, konstrukt genija, genijamu{karca, celovitog subjekta, celovite mu{kosti, umetni~kog dela kao ekspresivnog, autenti~nosti dela kao ne~eg najdragocenijeg). Ipak, ma koliko uva`avali mo} kritike autora/subjekta, trebalo bi u istoj meri ostati kriti~an pa shvatiti strate{ka ograni~enja sa kojima se takva kritika suo~ava. Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI R. Barthes,»The Death of the Author«u: Image-Music-Text, ed. i prev. S. Heath, New York, 1977, str (Upor.»Smrt autora«, prev. Miroslav Beker, Polja, 1984, XXX, 309, str. 450 prim. prev.) 37 Preziosi, Rethinking Art History, str G. Pollock, Vision and Difference: Feminity, Feminism and Histories of Art, London, 1988, str. 2

88 174 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE U onim diskursima istorije umetnosti u kojima preovla uju romanti~arske ideje o umetni~koj kreativnosti, teza o»smrti autora«mo`e delovati {okantno, ali u drugima je ona, u svakom slu~aju, zastarela. Ovde bi mo`da pomoglo pravljenje grube i provizorne distinkcije izme u»humaniste«i»moderniste«. U diskursu humanisti~ke istorije umetnosti, funkcija autora ostaje svetom tajnom. Bez ikakve sumnje bilo bi pogre{no potcenjivati istrajnost takvog stava i umi{ljati da }e ga bilo kakav civilizacijski progres istisnuti sa scene. 39 Ipak, mnogi modernisti~ki diskursi istorije umetnosti definisali su se upravo kroz odbacivanje balasta mitologizovanog autorstva; bekstvo od romanti~arskih pretpostavki kreativnog, celovitog subjekta predstavljalo je glavno obele`je njihove modernosti. Njihov cilj nije se sastojao u perpetuiranju mikelan elov{tine, ve} u njenom odstranjivanju; ne u stvaranju monografija autora-genija, ve} u opisivanju ograni~avaju}ih uslova koji }e mit o geniju u~initi nemogu}im; u preusmeravanju pa`nje sa stvaraoca na mecenu, sa mecene na konkretne interese u okviru institucije patronstva, sa papa na komitete, a zatim sa komiteta na neobra ene dokumente iz arhiva. Na mestu na kome su humanisti~ki diskursi govorili o celovitom, kreativnom subjektu, modernisti~ki diskursi osavremenjuju istoriju umetnosti upravo tako {to prazne subjekt odstranjuju}i njegovu puno}u. U mnogim oblastima modernisti~kih praksi optu`ba na ra~un istorije umetnosti kao teofanijskog re`ima, dakle, ne stoji: analogiju bi pre trebalo praviti sa»novim romanom«nego za `ivotom (Lust for Life). 40 U modernisti~kim diskursima funkcija autora ispunjava sasvim druge ciljeve. Ona nije obavezno centralni fokus analize, mo`e ~ak biti sporedna. Zamislimo projekat slede}eg tipa: recimo da istori~ar `eli da istra`i mogu}u ulogu odre ene slike na taj na~in {to bi prvo izrazio ideju u apstraktnoj formi, kroz filozofski traktat o percepciji. 41 Humanisti~ka procedura sastojala bi se u postavljanju tre}eg termina (kao {to je to npr. zajedni~ki»period«ili zajedni~ka»kultura«) koji bi unapred zagarantovao me usobnu povezanost filozofskog traktata i umetni~kog dela. Me utim, istori~ar umetnosti skepti~an je prema ovakvim holisti~kim postupcima i tra`i konkretnije veze. Odre eni nivo uzdr`anosti je, dakle, evidentan 39 Ne mo`emo ga, na primer, pripisati samo XIX veku. Esej R. Kraus (R. Krauss)»The Originality of the Avant- Garde: A Postmodern Repetition«, Art after Modernism: Rethinking Representation, ed. Brian Wallis, New York, 1984, pokazuje centralnu va`nost koju je za modernizam posedovao diskurs autorske originalnosti. Ona pi- {e:»(...) apsolutna distinkcija mo`e se uspostaviti izme- u sada{njeg iskustva de novo i tradicijom optere}ene pro{losti. Zahtevi avangrade upravo su takvi zahtevi za originalno{cu«(str.18). 40 U Preciozijevoj knjizi Rethinking Art History, za `ivotom iz godine (V. Minelli prim. prev.), o `ivotu (ili o `ivotu i delu) Van Goga (Van Gogh), predstavljen je kao iskrivljeno ogledalo u kome istorija umetnosti mo`e (ali i ne mora) da prepozna sopstvene karakteristike. Za detaljniju raspravu o ovoj knjizi videti W. Davis, Art Bulletin, LXXII, 1990, 156ff, a za onu polemi~ki intoniranu M. Marmor, Art Documentation, 1990, 233ff. 41 Videti izuzetno obazirvu razradu [ardenovog (Chardin) odnosa prema lokovskim idejama percepcije kod M. Baxandall, Patterns of Intention, str zbog ~ega se, na primer, tra`i dokaz stvarne povezanosti traktata i umetnika, bilo direktno (umetnik ~ita traktat), ili preko»posrednika«koji umetniku izla`u ideje traktata. Tako e treba utvrditi da je ba{ ta posebna ideja, a ne neka druga, prisutna u umetni~kom delu, te da ona mora da zadovolji uslov predstavljivosti, {to }e se i ostvariti `elimo li bli`e da odredimo dati primer ukoliko se filozofska ideja ti~e percepcije. Kako na{a analiza odmi~e, vizuelna svojstva dela njegov na~in transkribovanja percepcije izlazi na videlo; sledi dokaz kontakta mesto posrednika, releja izme u traktata i slike, biva rasvetljeno. Nigde ni traga od»genija«; zapravo, i sam umetnik se retko pominjao, osim u onoj meri u kojoj je to bilo neophodno za jednu povr{nu naraciju koja povezuje traktat, posrednike, umetnika i sliku. U ovom slu~aju,»autor«evidentno nije deo hagiografije ~oveka-i-njegovog-dela; ona ili on zadovoljavaju potpuno razli~ite narativne potrebe. Preo- vla uju}a figura nije vi{e sinegdoha deo koji zastupa celinu ve} metonimija 42, povezivanje bliskih doga aja u narativni kontinuum.»autor«nije izvor umetni~kog dela, ve} samo jo{ jedna od karika u lancu i to ona koje se ne mo`emo odre}i: naracija zahteva zastupnika koji treba da operi{e lancem traktat-posrednik-autor-delo. Me utim, tra`eni agent mo- `e biti i»~ovek bez svojstava«. Jedini potreban kvalitet jeste participacija koju je mogu}e jasno dokazati u ovoj seriji uzro~nosti.»autor«je su{tinski transparentan, kao prozor kroz koji gledamo da bismo videli sve one uzro~ne faktore koji su doprineli stvaranju dela;»autor«je poput levka, su{tinski prazan, kao grli} levka, pretposlednji u nizu. Ono {to funkcija autora omogu}uje jeste zatvaranje ovog lanca; funkcija, dakle, nije definisana samo teofanijom, na arhai~an na~in, ve}»konturom konvergencije«koja konstitui{e metonimijske prikaze. Ideja kontekstulanih faktora, koji svi na kraju konvergiraju i zavr{avaju u umetni~kom delu, jeste ono {to u ovom slu~aju proizvodi»autora«vesnika, koji, pre nastanka samog dela, prikuplja razli~ite uzro~ne tokove ili lance. Autor je potreban ne da bi otvorio delo, ve} da bi ga zatvorio. ^injenica je da mnogi istori~ari umetnosti kritiku celovitog subjekta do`ivljavaju kao ne{to {to se ne odnosi na njih, ve} na njihove pretke mo`da zato {to su se u izvesnim domenima prakse modusi naracije udaljili od tropa sinegdohe (totaliteta, velikih ujedinjenja perioda, stila i kulture, mladala~kih snova istorije umetnosti). Ono {to zamenjuje sinegdohu jeste trop metonimije, trop bliskih elemenata ~ije je prisustvo obele`je modernizacije diskursa istorije umetnosti. Mi ne smatramo da treba poricati verodostojnost metonimijski zasnovane naracije (niti bilo koje druge vrste naracije), ve} da treba ispitati neke od posedica ovog tropa koje proizilaze iz njegove upotrebe. Specifi~an problem metonimijske naracije izvire iz logike same stilske figure jer metonimija se nikad ne zaustavlja. Dodirne veze se`u beskrajno unazad (jedan lanac pridru`uje se drugom razgranavaju}i se na sve strane, poput vinove loze, do kosmi~kih razmera), a isto tako i ispred vremena, gde se umetni~ko delo vezuje za mnoge kontekste i diskurse, dodiruju}i ih, putuju}i zajedno sa njima, po mnogostrukim stazama koje odre uju nove razli~ite puteve (njihov broj ne mo`e se znati jer je jedino trop totaliteta u stanju da nam ga saop{ti). Da bi bila naratibilna, metonimija zahteva dva momenta: inauguraciju i zatvaranje. Inauguracija je privilegija, ali i su{tinska funkcija naratora, istori~ara umetnosti otvoriti diskurs, izre}i temu, pokrenuti metonimijski lanac. Zatvaranje je tako e privilegija, kao i osnovna funkcija»autora«; kroz ovu figuru lanci se prikupljaju u potezu konvergencije i pred-kona~nosti, pre nego {to»kraj«izroni iz platna. Teza o»smrti autora«ne mo`e se, dakle, podjednako primenjivati na celokupnu praksu istorije umetnosti. U oblastima u kojima prevlast jo{ uvek dr`e»humanisti~ki«diskursi celovitog stvaraoca-subjekta, ona predstavlja zna~ajnu kritiku preovla uju}ih pretpostavki. U»modernisti~kim«diskursima u kojima je»autor«kao stvaralac-subjekt uveliko odstranjen te egzistira vi{e kao ogoljena narativna funkcija, po- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI Jakobson (Jakobson) je definisao metonimiju u vezi sa sintagmatskom osom jezika kao»horizontalno«kretanje koje jednu re~ povezuje sa slede}om u re~enici (ili pak, kao jednu kariku za drugu u lancu uzroka); kao suprotnost metonimiji on postavlja metaforu, odnos koji uklju~uje»vertikalnu«substituciju jednog elementa drugim. Gruba analogija za metonimiju bila bi melodija (kao opozitna harmoniji) u muzici. U na- {oj raspravi pojam metonimije upotrebljava se u istom smislu.»metonimija«se ovde koristi u Jakobsonovom smislu, kao serija bliskih (sintagmatskih) relacija. Videti R. Jakobson,»Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, Selected Writings of Roman Jakobson, The Hague, 1972, vol. II, str ; P. Pettit, The Concept of Structuralism:A Critical Analysis, London, 1975, str. 7-10; i R. Barthes, Elements of Semiology, trans. A Lavers and C. Smith, New York, 1968, str (Upor. Rolan Bart,»Elementi semiologije«, u: Knji`evnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ^olovi}, Nolit, Beograd, 1979, str prim. prev.). Za jasnu komparaciju razli~itih koncepata metafore i metonimije videti K. Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford, Retori~ke implikacije metonimije u istoriografiji istra`ivao je White, u ~lanku»interpretation in History«, 1978, str Sve implikacije koje metonimija uvodi u naraciju istorije umetnosti istra`ene su kod Roskill, op.cit., str

89 176 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 43 Videti K. Sliverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice on Psychoanalysis and Cinema, Bloomington, 1988, str »Autor ima reputaciju oca i vlasnika svojih dela; nauka o knji`evnosti zato u~i po{tovanju rukopisa i autorovih deklarisanih intencija, dok dru{tvo sprovodi legalnost odnosa autora i dela ( droit d auteur, iliti autorska prava, skorijeg su datuma jer se prakti~no legalizuju tek u vreme Francuske revolucije). [to se ti~e teksta, on se ~ita bez upisivanja Oca«; R. Barthes,»From Work to Text«, Image-Music-Text, str T. D`. Peterson i P. Metjuz (T. G. Peterson & P. Mathews) u njihovom ~lanku citiranom u fusnoti br. 11 predla`u razlikovanje»prve«i»druge generacije«istori~arki umetnosti-feministkinja. 46 R. Barthes, op. cit., str Kreg Ovens (Craig Owens) primenjuje Bartove zaklju~ke na delo [eri Livajn u eseju»the Discours of Others: Feminists and Postmodernism«, u: The Anti-Aesthetic: Esseys on Postmodern Culture, ed. H. Foster, Port-Townsend, Wash., 1983, str Preziosi, op.cit., str »Pozicija analiti~ara u ovom panopti~kom re`imu predstavlja tihi prostor (koji se mo`e ispuniti osobama sli~nog obrazovanja i usmerenja) idealno neutralnu karetzijansku nultu ta~ku (...) li{enu sopstvene istorije, dru{tvenosti i uslova investiranja i uspostavljanja (...).«Preziosi, op.cit., str. 39 menuta teza je mnogo manje ubedljiva. Treba se podsetiti da prostor jednog disciplinarnog polja nije homogen isti argumenti zna~i}e razli~ite stvari na razli~itim mestima. Rodna organizacija diskursa postaje bitan faktor jer»smrt autora«ne zna~i istu stvar za `enu i za mu{karca. 43 Kada su Bart i Fuko po prvi put predstavili tezu o»smrti autora«, ona je za mnoge mu{ke kriti~are ozna~ila osloba anje od paternalisti~kih mo}i vrhovnih stvaralaca, totemskih o~eva koji su vladaju}i kanonom tako e vladali i kritikom; sada je mu{ki kriti~ar mogao da predlo`i druga~iju vrstu aktivnosti koja vi{e ne pretpostavlja postojanje stroge»ruke vodilje«predaka. 44 Za feministi~ke kriti~arke, me utim, ista ova teza mo`e se sagledati u potpuno druga~ijem svetlu: prenos kanonskog autorstva ne mora da podrazumeva isti proces i za one koji nikada nisu imali {anse da budu uklju~eni u kanon. U istoj deceniji u kojoj je uspostavljena teza o»smrti autora«(70-tih godina)»prva generacija«feministi~kih istori~arki umetnosti po~ela je da tra`i mesto u okviru kanona, mesto za `ene umetnice. 45 U trenutku kada po~inju da se postavljaju zahtevi za autorstvom `ena umetnica, pravila igre se menjaju»autorstvo«po~inje da se sagledava kao arhai~ni koncept, a mu{ki kriti- ~ari pomenute zahteve karakteri{u kao»regresivne«. U jednom nehomogenom polju,»progres«se ne mo`e meriti u odnosu na iste koordinate. Mu{ki zagovornici teze o»smrti autora«, aproprijacije od strane [eri Livajn (Sherrie Levine), na primer, shvataju kao kritiku Subjekta, pri ~emu»subjekt«nema nikakve rodne konotacije; za feministikinje, me utim, njeno odbacivanje autorstva predstavlja»odbacivanje uloge stvaraoca kao oca dela, odbacivanje o~inskih prava koja mu po zakonu pripadaju«46. Sli~no tome, tezu o»smrti autora«evidentno prisutnu u»modernisti~koj«istoriji umetnosti, smatraju»naprednom«oni istori~ari umetnosti koji su i{li protiv»humanisti~kog«zale a hagiografije Autora. Me utim, ako je situacija druga~ija, procedure uklju~ene u»modernisti~ki«postupak mogu se tuma~iti i u drugom smislu. Na primer, deo»nau~nog«kvaliteta»modernisti~kih«kauzalnih narativa sastoji se u tome {to analiti~ar nije uklju~en u narativni opis. Narator metonimijskih lanaca neutralan je u odnosu na te lance; on stoji»iza staklenog zida«47 sme{taju}i se u poziciju znanja koje dolazi izvan ovog polja, poziciju koja, navodno, nema kvaliteta i nije ni~im investirana. 48 Njegova neimpliciranost u sekvencama naracije zagarantovana je ~injenicom da se kauzalni lanci zavr{avaju u pretposlednjoj ta~ki (sa»autorom«) i kona~no samom umetni~kom delu, u jednom jasno odre enom momentu u pro{losti. Metonimijski narativ odvija se u tre}em licu i aoristu, to je pregled sa mesta koje je u potpunosti izdvojeno od umetni~kih dela, autora i kauzalnih lanaca. U pore enju sa bekgraundom»humanisti~kog«dikursa istorije umetnosti, takvo izdvajanje mo`e se smatrati naprednim, ali iz drugog ugla, njegova apartnost i»objektivnost«mogu se i druga~ije tuma~iti kao nepriznavanje i odbacivanje kreativne autorske funkcije istori~ara umetnosti. Trenutak zatvaranja narativa u kome se svi metonimijski lanci kre}u ka konvergiraju}em zavr{etku mo`e se tako e ~itati i kao odbijanje samog kontinuuma dodirnih veza, {to je pozicija naratora. Kretanje dodirnih veza de facto prelazi iz umetni~kog dela u situaciju samog istori~ara umetnosti; delo je, tako e, na neki na~in u dodiru sa njim ili njom. Me utim, modernisti~ki diskursi, koji zatvaraju metonimijsko kretanje tako {to omogu}avaju lancu da se zavr{i umetni~kim delom, mogu da te`e poricanju takve situacije ~ine}i da»kontigvitet tada«bri{e»kontigvitet sada«preklapaju}i se sa njim. U pro{losti, oduzimanje hagiografskih kvaliteta»autoru«donekle je bilo opravdano korespodentnim»iscrpljivanjem«kvaliteta pozicioniranja (motivacije da se oni dostignu), kao i svih investicija prisutnih kod autora istori~arsko-umetni~kog narativa, zbog ~ega se pozicioniranost»modernisti~kog«istori~arsko-umetni~kog diskursa u celini mnogo te`e promi{lja. Problem»autora«ne razlikuje se, dakle, ba{ toliko od problema»konteksta«. Semiotika smatra da su ne samo umetni~ka dela, ve} i prikazi koje o njima dajemo, tvorevine znakova; ona se posebno bavi vladaju}im tropima retorike istorije umetnosti (gde»retorika«, naravno, ne implicira»ornament«ili»ukra{avanje«, ve} predstavlja ime za fundamentalni konceptualni oblik opisa u istoriji umetnosti). Iz semioti~kog ugla, modernisti~ki diskursi nisu ni{ta manje iskonstruisani od humanisti~kih na taj na~in {to spre~avaju spoznaju da u trenutku suo~avanja sa umetni~kim delom stupamo u polje znaka i semioze, u potencijalno beskona~ne regresije i ekspanzije, i da razre{avamo ovu situaciju tako {to je distanciramo od mesta na kome smo»sada«. U procesu prikrivanja na{e pozicije, koncept»autora«igra presudnu ulogu, u slu~aju da, kao rezultat njegovog delovanja,»autor tada«po~ne da maskira i da maskira maskiranje»autora sada«. 3. PRIMAOCI Semiotika se prevashodno bavi recepcijom. Kao {to to isti~e Bart, semioti~ko ispitivanje ne- }e nas» (...) nau~iti tome koji je krajnji smisao jednog dela: ono ne}e dati niti pak na}i nijedan smisao, ve} }e opisati logiku na osnovu koje su smislovi proizvedeni (...)«49. Semioti~ka analiza vizuelnih umetnosti ne te`i tome da proizvodi interpretacije umetni~kih dela (barem ne na prvom mestu), ve} da istra`i na koji na~in umetni~ka dela postaju razumljiva onima koji ih gledaju, da istra`i procese putem kojih gledaoci nalaze smisao u onome {to vide. Ostavljaju}i po strani proces interpretacije, semiotika za svoj predmet uzima opisivanje konvencija i konceptualnih operacija koje odre uju postupke gledalaca bilo da su oni istori~ari umetnosti, kriti~ari ili posetioci izlo`be. Moderna istorija umetnosti razvila je brojne na~ine da opi{e ulogu gledaoca, odnosno»posmatra~ev udeo«. Kako se, dakle, ovi rezultati sagledavaju iz vizure semiotike recepcije? Mo`da bi bilo korisno zapo~eti sa uspostavljanjem razlike izme u»idealnog«i»iskustvenog«posmatra~a, budu}i da je ona u velikoj meri uticala na smer u kome su se odvijale rasprave o recepciji u okviru istorije umetnosti. Iskustveni posmatra~i jesu stvarni gledaoci, gledaoci»od krvi i mesa«, poput onih koje vidimo na Rolendsonovoj (Rowlandson) karikaturi Izlo`ba na Kraljevskoj akademiji Ovi posmatra~i kre}u se kroz izlo`beni prostor, sami, u parovima ili po grupama, razgledaju}i slike oko sebe i diskutuju}i o onome {to vide. Idealni posmatra~ je apstraktnija figura; uop{teno govore}i, ovaj termin odnosi se na razli~ite uloge koje gledaocima propisuju posmatrane slike, na ~itav niz pozicija i funkcija koje sugeri{e, ali i podrazumeva, svaka od izlo`enih slika. U okviru moderne istorije umetnosti, idealni Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI R. Barthes, Critique et verité, Paris, 1966 (Rolan Bart,»Kritika i istina«, Knji`evnost, mitologija, semiologija, str. 204 prim. prev.)

90 178 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE posmatra~ neprestano se nalazi u fokusu interesovanja Riglovog Holandski grupni portret 50, preko studija recepcije Volfganga Kempa (Wolfgang Kemp) 51, do Majkl Fridovog (Michael Fried) dela Apsorpcija i teatralnost 52, dela koje, vi{e od svih ostalih na engleskom jeziku, isti~e pitanje na~ina na koje posmatra~ stupa u odnos sa slikama. Preciznije fokusiranje pozicije iskustvenog posmatra~a postaje cilj jedne mnogo vi{e materijalisti~ki orjentisane analize, analize koja zapo~inje istra`ivanjem»stvarnih«tragova koji nastaju u»stvarnim«susretima izme u gledalaca i umetni~kih dela. Kao {to to Nikos Had`inikolau (Nikos Hadjinicolaou) precizira: Moramo da istaknemo druga~iju koncepciju, koncepciju koja umetni~ko delo vidi kao odnos (...) izme u objekta i svih mogu}ih na~ina na koje se umetni~ko delo percepiralo kroz istoriju, sve do dana{njih dana; dakle, na~inâ percipiranja koji su neprekidno, na sve mogu}e na~ine, transformisali jedno delo. Umetni~ko delo koje se na e pred nama jeste, dakle, istorija njegovog sopstvenog konzumiranja,»svaki put«odre enog esteti~kim ideologijama onog posebnog»sada«,»sada«koje je, opet, uslovljeno ideologijama dru{tvenih grupa njegovog vremena. 53 Iz perspektive semiotike recepcije, ovaj projekat i njegov pristup sasvim su u skladu sa shvatanjem konkretnosti, materijalnosti i dru{tvenosti znakovnih doga aja kod samih semioti~ara:»komunikacija i njene forme ne smeju se odvajati od njihove materijalne osnove«54. Ipak, na~in Had`inikolauove formulacije suo~ava nas sa odre enim brojem pote{ko- }a. Formulacije tipa»istorija konzumacije koja je determinisana (...)«i»uslovljena dru{tvenim grupama«, uklju~uju kompleksnu problematiku koju }emo mo}i da obuhvatimo tek ukoliko se pozabavimo samom re~ju»grupa«. Pretpostavimo da analiza recepcije otkriva posebne dru{tvene grupe ~ije vizuelne reakcije na odre ena umetni~ka dela variraju u semioti~kim terminima i da razli~ite grupe (kako god da ih defini{emo) poseduju razli~ite kodove posmatranja, ~ak i za isto delo. Me utim, ideja o zaposedanju kodova posmatranja ne mo`e se uzeti zdravo za gotovo: ako nam je 50 A. Riegl, Das holländische Gruppenporträt (1902), ed. K. M. Swoboda, Vienna, Jasnu analizu Riglove teorije posmatranja daje M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven and London, 1982, str W. Kemp, Der Anteil des Betrachters: Rezeptionsasthetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Munich, Videti tako e i Kempov ~lanak»death at Work: A Case Study on Constitutive Blanks in Nineteenth-Century Painting«, Representations, X, Spring, 1985, str ; kao i A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin, M. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, N. Hadjinicolauo,»Art History and History of the Appreciation of Works of Art«, u : Procedings of the Caucus for Marxism and Art, no. 3-4, Jan, 1978, 12f. 54 V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language, New York, 1973, str. 21 (Mihail Bahtin, Marksizam i filozofija jezika, prev. Radovan Matija{evi}, Nolit, Beograd, 1980, str. 23 prim. prev.) Videti i R. Hodge & G. Kress, Social Semiotics, Ithaca, 1988, str stvarni cilj razmatranje recepcije, onda se mora priznati da zaposedanje kodova posmatranja jeste proces, a ne datost, te da ~lanovi grupe u razli~itim stepenima sti~u poznavanje ovih kodova i sposobnost operisanja njima. Pristup kodovima nije jednak: kodovi se u~e, njihova distribucija varira (i menja se) u okviru grupe, ~ak i u onim slu~ajevima u kojima se grupa samodefini{e kroz svoju sposobnost da na osoben na~in manipuli{e vizuelnim kodovima. To zna~i da ~ak i kada pa`nja usmerena na uslove recepcije otkriva odre enu grupu koja na jedinstven na~in operi{e kodovima posmatranja, analiza recepcije ipak mora da razlikuje razli~ite stupnjeve pristupa ovim kodovima. Ako to ne ~ini, ona onda zamenjuje idealnim slu~ajem (potpunim posedovanjem kulturnih ve{tina, ekspertize, prirodnosti) ono {to je, de facto, neujedna~en proces. Opasnost ovde le`i u terminu»grupa«koji mo`e da funkcioni{e kao nepriznata i prikrivena sinegdoha: u stvari, ~lanovi grupe Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI 179 poseduju razli~ite nivoe kompetencije i ekspertize, ali uslovi ekspertize generalizuju se na sve njih. Razmislimo, na primer, o posmatra~ima sa Rolendsonove karikature koji su predstavljeni kao {aroliki skup: sve{tenik sa jare}om bradicom divi se jednoj bisti; pomodne dame upiru lepezama prema slici; nekoliko posmatra~a naginje se ispituju}i zanimljiv akt, a tu je i ~ovek sa rukama u d`epovima koji deluje kao da je zalutao. Ili pak, razmotrimo masu ljudi na grafikama iz 1780-ih koje prikazuju francuski Salon: mu{karci, `ene i {to je posebno iznena uju}e deca, gestikuliraju, napinju se da vide, dive se, kritikuju, pri~aju, sva aju se, tiskaju. Postavlja se pitanje koliko je od tog masovnog uzbu enja u{lo u istorijske izve{taje? Ne naro~ito mnogo! Ono {to je zabele`eno jesu krajnje specijalisti~ke reakcije na izlo`be ovog tipa, knji`evna produkcija kojom se promovisao ili branio odre eni umetnik ili {kola i uz ~iju pomo} se participiralo u raznovrsnim teku}im raspravama o pitanjima ukusa. Ovakvi tragovi kritike ne govore o ~inu gledanja na direktan na~in. Ograni~ene ~esto vrlo restriktivnim knji`evnim konvencijama, koje su ostavljale malo prostora za detaljnije opisivanje pi{~eve reakcije u toku posmatranja dela, ove kritike uspevale su da dobiju na ekspresivnosti samo onda kada bi se»intezivirale«~itanjem izme u redova i minucioznim sondiranjem re~eni~nih obrta i elipsa kojima bi se utvrdilo {ta one, na osnovu svojih implikacija, zastupaju. Ukoliko se susretnemo sa ovakvim preprekama kod zabele`enih reakcija javnosti, a `elimo da nastavimo razvijanje na{eg koncepta recepcije, postavlja se pitanje {ta se de{ava sa svim onim mikroskopskim ~inovima posmatranja, lokalnim i beskona~nim, sa onim ~inovima ~ije»nevidljive putanje«nisu uspele da uspostave stabilniju diskurzivnu konfiguraciju? Ako ovakve pote{ko}e prate ~ak i one kompaktne grupe koje je analiza recepcije u stanju da identifikuje, {ta }e tek biti sa onim brojnim posmatra~ima koji nisu ostavili nikakvog traga o sopstvenim na~inima posmatranja i trenucima u kojima su se ona odigravala? Pored posmatra~a koji se bave sastavljanjem traktata, publikovanjem pamfleta ili pisanjem memoara, a koji ~ine tek jednu frakciju ukupne recepcije (njen najmanji deo), postoji i druga, ne tako malobrojna grupa posmatra~a kako, dakle, gledati na taj ogromni ostatak? Semiotika bi mogla da odgovori na to pitanje na slede}i na~in: treba se podsetiti da taj»ostatak«anonimnih gledalaca uvek postoji, ~ak i onda kada se ne mo`e utvrditi njihovo postojanje; treba ra~unati ne samo na zabele`ene podatke, ve} i na sve mogu}e praznine; na pomeranje okvira analize sa dokumentovanih gledalaca na ekskluzivnost njihovih diskursa i na~ine na koje se ona proizvodi. Razmotrimo, na primer, odsustvo `ena. Na karikaturi Kraljevske akademije i bakrorezima Salona, `ene su vidljive i stvarno prisutne. Ipak, po{to je `enama kao grupi bio onemogu}en pristup ma{ineriji esteti~kih rasprava i zvani~nom ukusu, vrlo je malo arhivskih tragova njihove posmatra~ke aktivnosti. [tavi{e, identifikovanje»recepcije«sa arhivskim tragovima one male frakcije mu{kih gledalaca koja je pisala traktate, pamflete i memoare, predstavlja sinegdohu koja samo ponavlja isklju~enja koje je arhiv ve} sproveo; ona ~ak mo`e i da ih dalje naturalizuje. S druge strane, kriti~ka analiza kodova takvih dokumenata ~esto izbegava pomenutu repetitivnost. Ona zahteva pro{irenje projekta arhiviranja na sveobuhvatniju istoriju recepcije koja bi, u idealnom slu~aju, otkrila skrivene tragove druga~ijih kodova posmatranja i pridodala ih onima koje trenutno zapa`amo. Kao {to kanon ima svoja isklju~enja, tako ih ima i arhiv: trebalo bi, dakle, gledati dalje od o~iglednih tragova i zvani~nih dokumenata recepcije ne bi li arhiv kona~no uva`io one koje je do tada zanemarivao. Semioti~ka analiza usmerava pa`nju na pluralitet nepredvidljivosti koji deluje u kontekstima recepcije, u oblicima gledanja koji su proizveli diskurzivne konfiguracije pri-

91 180 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 55 Videti raspravu o»rezidualnim«i»nastaju- }im«kulturama u: R. Williams,»Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory«, New Left Review, LXXII, 1973, str U vezi sa»lokalnim otporom«dominantnim re`imima videti M. de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, O privatnim»idiolektima«recepcije videti razmatranje Rolana Barta o punctumu u: Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. R. Howard, New York, (Upor. Rolan Bart, Svetla komora: nota o fotografiji, prev. Mirko Radoji~i}, Rad, Beograd, prim. prev.). Interesantnu diskusiju Bartovog teksta ostvaruje Viktor Burgin (V. Burgin) u»diderot, Barthes, Vertigo«, Formations of Fantasy, ed. V. Burgin et al., London, 1986, str O»monoteizmu«i»politeizmu«videti M. de Certeau, Heterologic Discourse on the Other, Minneapolis, 1986, str. 89; kao i The Practice of Everyday Life, Berekly, 1984, str.48. sutne u arhivima. Pored ovakvih oblika postoje druge, skrivene serije procedura koje se obra}aju druga~ijim potrebama, procedura ~iji se tragovi, izme u ostalog, mogu primetiti i po sna`nim poku{ajima da se one suzbiju. Takve serije procedura uklju~uju kodove posmatranja kao ostatke praksi guranih u stranu pri uspostavljanju kasnijih kodova; one, tako e, uklju~uju kodove koji se tek formiraju, na~ine posmatranja koji se tek naziru i ~ija kohezija jo{ uvek nije uspostavljena, ~ija se energija jo{ uvek nije ustalila. Takvi kodovi se jo{ uvek isprobavaju i kolebaju, oni predstavljaju konfiguracije koje se»jo{ uvek tra`e«da bi se zaokru`ile i na taj na~in oformile konfiguraciju dovoljno stabilnu da u e u istorijsku dokumentaciju. 55 Unutar stabilno konfigurisanih kodova posmatranja (prihva}enih u areni javnih rasprava o ukusu), egzistiraju i oblici»potcenjenih«verzija zvani~nih protokola gledanja. S jedne strane, postoji praksa posmatranja umetni~kih dela koja se trudi da zadobije legitimitet unutar okvira dominantnog vizuelnog diskursa, ali ga jo{ uvek ne sti~e; ona koja se trudi ali jo{ uvek ne uspeva, koja ne razume u potpunosti koje reakcije spadaju a koje ne spadaju pod sferu sankcionisanog te ipak tra`i instrukcije i dopu{tenja. S druge strane, pak, postoje one verzije dominantnih posmatra~kih praksi koje se uru{avaju, koje se udaljavaju od zvani~nog modela kroz rupe u pam}enju, pogre{no povezivanje, slu~ajne varijacije, prekide memorije, itd. [to se ti~e praksi otpora dominantnim re`imima gledanja, a znamo da ih je mnogo i da su mo`da komparativno gledano bolje shva}ene, one variraju od u~tive parodije do otvorenog poricanja, od zakulisnih inverzija postoje}ih pravila gledanja do iznala`enja potpuno novih, od suptilnog kr{enja do glatkog odbijanja»pravila igre«. 56 U potpuno zasebnu kategoriju spadaju celoviti idiolekti posmatranja, privatni jezici se}anja i navika koji preure uju dominantne kodove u tajne konfiguracije identiteta, u nove kodove koji mogu ali ne moraju da se otkriju nekom drugom ljudskom bi}u, u kodove ~ija se priroda mo`e ali i ne mora svesno priznavati. 57 Uporedo sa oficijelnim dokumentima recepcije, mora sa uspostaviti i jedan druga~iji svet gledanja, ~ak i pre nego {to ga specifikujemo ne bi li ga u~inili ~itljivim. Suprotno»monoteizmu«sinegdohe i njenoj molarnoj konstrukciji, analiza mora da pretpostavi opstajanje»politeizma«skrivenih i disperznih praksi posmatranja umetni~kih dela koje, iako nikada ne dosti`u konsolidovane forme recenzije, eseja ili trakta, ipak konstitui{u»recepciju«i»kontekst«kao istorijske realitete. 58 Nemogu}e je predvideti {ta sve mo`e da u e u rekonstrukciju»nemih«praksi. Ono {to je bitno i {to eventualno mo`e da popuni prostor»ostatka«o kome smo govorili, jeste konceptualna zasnovanost takvog prostora.. Da bi se iza{lo iz zatvorenog kruga sinegdohe, nije dovoljno jednostavno pro{irivati arhiv uklju~ivanjem»nemih«grupa jer se njihovim identifikovanjem i uvr{}ivanjem jo{ uvek ne problematizuje logika»reprezentativnog uzorka«naprotiv, ona se time samo potvr uje. Na isti na~in na koji {irenje kanona na dela `ena umetnica ili umetnika drugih rasa, ipak ostaje u granicama kanoni~nosti, tako i otkrivanje prethodno nepriznatih na~ina vizuelne prakse ostaje ograni~eno logikom sinegdohe, sem ako se namerno ne suprotstavimo ovom tropu. Takvo suprotstavljanje nalazi svoje mesto, izme u ostalog, i tamo gde se prou~avanje recepcije suo~ava sa dimenzijom semioti~ke igre. Dok zaista ne dosegne tu ta~ku,»recepcija«rizikuje da se (u kritici semiotike) pretvori u primarno represivnu i zakonomernu ideju, nalik brojnim kontekst-idejama u kojima recepcija ima tako upadljivu ulogu. Semiotika tvrdi da znakovi operi{u jedino u konkretnim materijalnim uslovima, ali, isto tako postavlja i brojna pitanja u vezi sa pra}enjem tih operacija pri analizi recepcije. Recepcija umetni~kih dela svakako je aspekt op{tih kategorija konzumacije, ali priroda potro{nje ne sme se posmatrati u ogledalu produkcije. 59 Produkcija, tako, mo`e delovati kao visoko determinisan proces, sa razli~itim sekvencama razvoja i jasno markiranim krajnjim ciljem (produktom) mada je i ovo neka vrsta simplifikacije. Me utim, recepcija predstavlja operisanje znacima koji se otvaraju prema»politeizmu«skrivenih i disperznih praksi koje sa~injavaju semioti~ku igru. ^ak i u prostoriji i trenutku svog prvog pojavljivanja (npr. u Kraljevskoj akademiji ili na Salonu), umetni~ko delo upli}e se u mre`u semioti~kih transformacija, isto toliko nepostojanih i nerazmrsivih poput pogledâ gomile u nekom datom trenutku. Ni{ta ne mo`e da spre~i kretanje ozna~uju}eg ka ozna~uju}em u jednom vizuelnom tekstu onako kako ga gledaoci sagledavaju. Da bi se to ostvarilo, potrebno je prevazi- }i ono {to se ne mo`e iskoreniti iz teksta bez obzira da li je on vizuelni, verbalni, pisani ili»op{ti tekst«tj. ~injenicu da su se, u trenutku stvaranja teksta, iskazivanje i iskazano nalazili u procepu i to na su{tinskom nivou, te da vizuelni tekst uspostavlja bezbrojne putanje gledanja od kojih nijedna ne}e iscrpeti svu mobilnost ozna~avanja. Treba li argumentaciju vizuelne semiotike, koja nastoji da ponovo trasira i rekonstrui{e recepciju, smatrati za legitimni cilj? Mi mislimo: da; smatramo, ipak, da bi trebalo postaviti i dodatno pitanje. Za vizuelnu semiotiku relevantnije je slede}e pitanje: odakle, tj. sa kojih pozicija, se izvodi rekonstrukcija? Rasprave istori~ara umetnosti o recepciji kao da se kre- }u izme u dva pola: pluralnog, disperznog, ~esto latentnog»politeizma«stvarne, empirijske recepcije i ogran~enja diskursa o posmatranju koje iz navedene mnogostrukosti izdvaja kastu posmatra~a za ~ije reakcije se ka`e da slede krajnje odredive konture. Iz bujice konkretne recepcije destiluje se karakter»onaj gledalac«~iji atributi variraju od jednog narativa do drugog. No, bez obzira kako je ova figura definisana, gledalac je u su{tini samo lik, personifikacija u pri~ama o posmatranju, pri~ama koje su napisane pre svega u skladu sa disciplinarnim noramama narativa u okviru kojih funkcioni{u. Jednostavan primer mo`e da pojasni ovu situaciju. Kako je mogu}e da kod istori~ara umetnosti `ene posmatra~i nisu od samog po~etka primarni objekt istra`ivanja vizuelne recepcije? Mo`e li se re}i da je uzrok tome nedostatak jasnih tragova `ena posmatra~a, zbog ~ega se reprezentativni uzorak, slu~ajno ali tipi~no, bavio samo mu{kim posmatranjem da bi se kasnije izvukao iz arhiva i predstavio kao samorazumljiv kontekst recepcije? Ipak, jasno je da je ovo obja{njenje ne zadovoljava. Ono implicira toliku naivnost da bi se u njega moglo poverovati: izgleda kao da je krivica do arhiva, a ne do nas samih da su tragovi pripadali nekoj drugoj povla{}enoj grupi, tada bismo ih privilegovali. Tek gledaju}i iz dana- {njeg konteksta mo`emo da uvidimo da su institucionalne snage u okviru istorije umetnosti na~elno radile na zata{kavanju svih pitanja uloge roda i seksualnosti u skopi~kom polju, a to istori~arima umetnosti olak{ava uvid u elipse i ona indikativna pre}utkivanja. Trenutni kontekst recepcije tek je nedavno omogu}io istori~arima umetnosti da shvate razli~ite vidove recepcije i spoznaju ~injenicu da je istorija umetnosti ta koja ih uspostavlja. Stoga bi bilo razumno pokrenuti ispitivanje institucionalnih snaga koje poistove}uju recepciju sa ta~no odre enim grupama, kao i istra`ivanje narativnih pritisaka koji kanali{u bujicu empirijskog posmatranja u jasno ograni~ene pri~e. Dok se ovo ne desi, istori~ari umetnosti ostaju prepu{teni na milost i nemilost nara- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI Vidi J. Baudrillard, The Mirror of Production, prev. M. Postera, St. Louis, 1981.

92 182 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE tiva; narativa koji kao da u okviru svojih disciplina prirodno obja{anjavaju stvari-pri~e o»recepciji tada«(pri~e koje slu`e da maskiraju»recepciju sada«) slede}i istu onu disciplinarnu ekologiju ili epistemu koja omogu}ava da»kontekst tada«i»autor tada«zaklone i istisnu»kontekst i autora sada«. Sve do sada razmatrali smo niz pitanja vezanih za kontekst, autora i recepciju i poku- {ali da skiciramo semioti~ku kritiku ovih termina. Me utim, da bismo razumeli na~in na koji je semiotika stigla do pozicija sa kojih zasniva takvu kritiku, potrebno je upoznati se i sa samim razvojem semiotike. Ograni~enja prostora obavezuju nas da na{e razmatranje istorije semiotike svedemo na minimum, zbog ~ega }emo ovde izdvojiti samo dve semioti~ke teorije Pirsovu i Sosirovu ^ARLS SENDERS PIRS Filozofija semiotike ^arlsa Sendersa Pirsa (Charls Sanders Peirce, ) predstavlja kompleksan logi~ki sistem ~iji je ve}i deo relevantan samo za one koji su specijalisti~ki obrazovani. 61 Me utim, nekoliko njemu pripadaju}ih pojmova odigralo je va`nu ulogu u razvoju semioti~ke kritike. Pirsovu teoriju karakteri{e trodelna struktura kojom se obja{njavaju na- ~ini na koje znaci funkcioni{u. Njegov pristup prvenstveno je dinami~ki jer je usmeren na deskripciju procesa ozna~avanja koji nazivamo»semiozom«, procesa koji uklju~uje dve podjednako va`ne operacije proizvodnju i interpretaciju znakova. Pirsova teorija, dakle, obezbe uje logi~ku osnovu za onu teoriju umetnosti u ~ijem je sredi{tu ~itala~ka recepcija. Proces semioze odvija se sa tri pozicije: 1) vidljivi ili skoro vidljivi deo znak ili reprezentamen koji uvek zastupa ne{to drugo; 2) mentalna slika koju zovemo interpretantom kao ono {to recipijent stvara od objekta; i 3) stvar koju znak zastupa objekt ili referent. Kada pogledamo sliku, recimo neku»mrtvu prirodu«ili»korpu sa vo}em«, ona je, izme- u ostalog, znak ili reprezentamen ne~eg drugog. Gledalac zatim u svom umu oblikuje sliku»onog ne~eg«sa ~im povezuje sliku. Takva mentalna slika jeste interpretant (to, dakle, nije nikakva osoba koja oblikuje mentalnu sliku). Interpretant ukazuje na objekt, a objekt se razlikuje od gledaoca do gledaoca: ono {to je stvarno vo}e za jednog, za drugog je mrtva priroda, za tre}eg velika koli~ina novca, za ~etvrtog vojvoda iz 17. veka, itd. Objekt koji slika zastupa je zato u osnovi subjektivan i determinisan procesom recepcije. Pirsova ~uvena, ~esto pogre{no citirana definicija znaka glasi: Znak ili reprezentamen je ono {to za nekog zastupa ne{to, u izvesnom smislu ili svojstvu. On se obra}a nekoj osobi u ~ijem umu oblikuje ekvivalentni ili, u krajnjoj instan- 60 Za detaljno razmatranje doprinosa Pirsa i Sosira vizuelnoj semiotici videti M. Iversen,»Saussure v. Pierce: Models for Semiotics of Visual Art«, The New Art History, ed. A. L. Rees and F. Borzello, Atlantic Highlands, 1988, str Indiana University Press nastavlja da publikuje nove tira`e kriti~kog izdanja kompletnog Pirsovog stvarala{tva, Writings of Charles S. Peirce: A chronological Edition, Ranije izdanje (Collected Papers, C. Hartshorne, P.Weiss, i A.W. Burks, Cambridge, ) sadr`i dva va`na teksta: Charles S.Peirce: Selected Writings, u izdanju i sa predgovorom P. Wienera, New York, Posebno je reprezentativan kratki fragment koji je R. Inis (R.Innis,»Logic as semiotic: the theory of signs«) uvrstio u korisnu antologiju razli~itih semioti~kih pristupa, Semiotics: An Anthology, Bloomington, The Monist je tako e posvetio jedan broj Pirsu, LXV, 2, Pirsovska tradicija uklju~uje i: ed. T.A. Sebeak, A Perfusion of Signs, Bloomington, Teorija semiotike (A Theory of Semiotic) U. Eka (U. Eco, Blumington, 1976), mo`da je najpoznatija revizionisti~ka verzija Pirsove teorije. Literatura o Pirsu narasla je u tolikoj meri da ovom prilikom postaje besmisleno nabrajati sve publikacije. Videti: A Comprehensive bibliography and Index of Published Works of Charles Sanders Peirce, Greenwich, 1977, i C. J. W. Kloesel,»Bibliography of Charles Sanders Peirce 1976 through 1980.«, The Monist, LXV, 2, 1982, str Institut za semioti~ke studije na Indijana univerzitetu, pod upravom T. A. Sebeka, koristan je izvor teku}ih informacija, a teorijski rad koji je posebno relevantan za istori~are umetnosti antropolo{ke orjentacije jeste M. Singer, American Anthropologist, 1980 ci, pro{ireni znak. Znak koji stvara reprezentamen nazivam interpretantom prvog znaka. Ovaj znak, sa svoje strane, tako e reprezentuje ne{to, svoj objekt, a da pritom ne zastupa objekt po izvesnom svojstvu, ve} referira na odre enu vrstu ideje koju sam, u nekim slu~ajevima, bio sklon da nazovem osnovom (ground) reprezentamena. 62 Struktura znakovne adrese obuhva}ena je teorijom govornih ~inova.»pro{ireni znak«ukazuje na kompleksne ~inove interpretacije, npr. sholasti~ki se»osnova«znaka mo- `e shvatati kao baza na kojoj se interpretacija»odigrava«, te se ona pribli`ava mnogo poznatijem konceptu kôda. [to se ti~e samog procesa interpretacije koji ova definicija implicira, o~igledno je da se interpretacija konstantno kre}e nijedan gledalac ne}e se zaustaviti na prvoj asocijaciji. ^im se mentalna slika oblikuje, ona prelazi u novi znak koji }e proizvesti novog interpretanta, a mi }emo se obreti u sredi{tu procesa beskona~ne semioze. Nijedan aspekt ovog procesa ne mo`e se izolovati, zbog ~ega je Pirsova teorija inkompatibilna sa bilo kojom dihotomnom teorijom znaka, npr. sa Sosirovim parom ozna~uju}e /ozna~eno. Pirs insistira na tvrdnji da jedna stvar postaje znak tek po{to po~ne da evocira sopstvenog interpretanta.»znak je Reprezentamen za mentalnog interpretanta.«ovakvo shvatanje saglasno je sa standardnim esteti~kom teorijama, na primer Nema~kom fenomenolo- {kom {kolom estetske recepcije (Rezeptionsästhetik) 63, koja ka`e da umetni~ko delo postaje umetni~ko tek kad biva konkretizovano perceptivnim aktom. Pra{ka {kola semiotike usvaja Mukarovskijevu (Jan Mukarovsky) distinkciju izme u artefakta, pukog objekta i estetskog objekta, dela koje ~italac ili gledalac»obra uje«i dodeljuje mu legitimitet umetni~kog; tu se radi o jo{ jednom estetskom opisu sli~nom Pirsovom mnogo op{tijem opisu semioze. 64 Interpretant je krucijalni pojam u Pirsovoj semiotici. Kao {to smo to ranije istakli, njega ne treba me{ati sa osobom koja interpretira. Dobar primer reprezentacije interpretanta predstavlja Vermerova (Vermeer) slika Umetnik u svom ateljeu (The Artist in His Studio, Muzej istorije umetnosti u Be~u). Budu}i da Vermer ne mo`e da gleda ovu scenu dok je istovremeno i slika, name}e se zaklju~ak da je on zami{lja, tj. da je vidi onako kako bi je gledao posmatra~ sa strane.»scena nigde nije postojala osim u njegovoj glavi«65. Otud sledi da je scena koju umetnik predstavlja, okrenut le ima, na prvom mestu i isklju~ivo znak, ili, {tavi{e, znak njene znak-ovnosti. Pirs }e ovu bazi~nu trihotomiju semioti~kog procesa ozna~avanja elaborirati vrlo iscrpno, na trenutke ~ak iritiraju}e detaljno. Primarna podela polja semioti~kog istra`ivanja zasnovana je na relacijama izme u dva elementa semioze. Odnos izme u znaka i osnove znaka vodi u gramatiku ~iji je najvi{e prou~avani aspekt upravo sintaksa. Odnos izme u objekta i znaka vodi ka pitanjima zna~enja i semantike, dok se odnos izme u znaka i interpretanta mo`e povezati sa pitanjima retorike, kao dela pragmatike, kroz ideju da jedna misao pobu uje drugu. Ova podela na tri polja istra`ivanja mnogo je zastupljenija u lingvistici nego u umetni~koj kritici, ali svakako da zaslu`uje na{e razmatranje. Pragmatika bi predstavljala onu dimenziju Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI C. S. Peirce,»Logic as Semiotic: The Theory of Signs«63 Reprezentativna zbirka u ovoj oblasti jeste V. Kempova, Der Betrachter ist im Bild, Munich, Uprkos razli~itim epistemolo{kim osnovama, postoji velika sli~nost izme u Pirsovih i Lakanovih koncepata znaka. Oba koncepta podrazumevaju da se fiksiranje zna~enja znaka beskrajno odla`e ({to je i Deridino polazi{te). Glavna razlika le`i u Lakanovom insistiranju na dru{tvenom formiranju interpretativne prakse (njegov koncept simboli~kog poretka). Ali kao {to de Loretis (de Laouretis) ispravno tvrdi, Pirsov interpretant iako predstavljen kao mentalna slika, zbog ~ega se mo`e re}i da je optere}en mentalizmom mo`e da bude redefinisan kao instanca sa dru{tvenim poreklom. Jer, pirsovski ground bez koga se ne mo`e pojaviti interpretant, zapravo je common ground (zajedni~ka osnova). Vidi T. de Laouretis,»Semiotics and Experience«, u: Alice Doesn t: Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, str Loretis prezentuje neku vrstu integracije semioti~kih teorija Pirsa i Julije Kristeve u kojoj se Pirsova teorija razmatra indirektno, preko Ekovog promi{ljanja Pirsovog u~enja u A Theory of Semiotics, Bloomington, B. Rotman, Signifying Nothing:The Semiotics of Zero, New York, 1988.

93 184 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 66 C. S. Peirce,»Logic as Semiotic«, str Ovo je gre{ka uticajnog teorijskog rada Luja Marena (Louis Marin),»Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin s The Arcadian Shepherds«, nedavno reprintovanog u Calligram, ed. N. Bryson, Cambridge and New York, Videti tako e Marenov tekst»the Iconic Text and the Theory of Enunciation: Luca Signorelli at Loreto (Circa )«, u: New Literary History, XIV, 1983, str Za Marena»ikoni~ki tekst«predstavlja vizuelni tekst, te tako znakovni status ikone ostaje nejasan, dok se va`nost druga dva znaka u vizuelnoj umetnosti, indeksa i simbola, potcenjuje. Drugim re~ima, ovde nam se nu`no opet name}e ontolo{ka distinkcija izme u verbalnih tekstova kao simboli~kih i vizuelnih tekstova kao naprosto»prirodnih«. 68 Ovaj primer navodi S. Alpers u Rembrandt s Enterprise:The Studio and the Market, Chicago, Za studiju o Rembrantovim autoportretima videti H. P. Chapman, Rembrandt s Self- Portraits, Pinceton, 1990, za koju je recenziju napisao D. R. Smith (LXXII, 1990, str ). Posmatranje ovih auto-portreta iz semioti~ke perspektive sa psihoanaliti~kim akcentom predla`e Balova u Reading»Rembrandt«. (Upor. Branislava An elkovi} vizuelne teorije, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.) 69»Velazquez s Las Meninas «, October, XIX, 1981, str u kojoj se istra`uje afektivna efikasnost umetni~kog dela, semantika pak uklju~uje svaku hipotezu o zna~enju dela (na primer ikonografiju), dok sintaksa prou~ava odnos izme u elemenata slike, s jedne strane, i kodova ili na~ina proizvodnje zna~enja, s druge. Iako mnoge od Pirsovih slo`enih tipologija znakova, koje proizilaze iz ove osnovne teorije, nisu nai{le na {iru upotrebu u umetni~koj kritici, najpoznatija od njih, ona koja znake deli na ikone, indekse i simbole, u svakom slu~aju tra`i dalja obja{njenja. Ovom prilikom citira}emo Pirsove definicije, budu}i da je njegova tipologija ~esto pogre{no shvatana. Ikona je znak koji bi zadr`ao karakter znaka ~ak i ako njegov objekt ne bi postojao takav je trag olovke koji reprezentuje geometrijsku liniju. Indeks je znak koji bi odmah izgubio karakter znaka ako bi se njegov objekt uklonio, ali ne bi izgubio karakter znaka ako bi izostao interpretant. Takav je, na primer, uzorak rupe koju je napravio metak, rupe kao znaka za pucanj, jer bez pucnja ne bi bilo ni rupe, iako rupa postoji bez obzira da li }e je neko povezati sa pucnjem ili ne. Simbol je pak znak koji bi izgubio karakter znaka ako bi izostao interpretant takav je izre~eni govor koji ne{to ozna~ava samo kroz sposobnost da se razume da on to ozna~ava. 66 Pre svega, svaka identifikacija ikone sa celokupim domenom vizuelnog jeste pogre- {na. 67 Kao {to Pirs jasno isti~e, ikoni~ko je kvalitet znaka koji je sposoban da evocira nepostoje}e objekte jer zahteva zami{ljanje objekta koji je sli~an samom znaku. Ikoni~nost je na prvom mestu na~in ~itanja koji se zasniva na hipoteti~koj sli~nosti izme u znaka i objekta. Dok posmatramo portret Fransa Halsa (Frans Hals), mi zami{ljamo osobu koja izgleda kao osoba na slici, tj. ne sumnjamo da je ona postojala u Halsovo vreme i ne zahtevamo materijalizaciju njene egzistencije drugim sredstvima. Tako e }emo smatrati da prepoznajemo lice jednog autoportretiste, recimo Rembranta (~ak iako su drugi slikari predstavljali Rembrantovo lice sasvim razli~ito), i to samo zato {to usvajamo ikoni~ki na~in ~itanja dok gledamo Rembrantove autoportrete. 68 S druge strane, primer portreta mo`e nas navesti na pogre{an zaklju~ak da se ikona zasniva na odre enom stepenu realizma slike. Jedan apstraktni element, kao {to je to npr. trijangularna kompozicija, mo`e postati ikoni~kom znakom kad god u odnosu na njega interpretiramo sliku dele}i reprezentovani prostor na tri me usobno povezane oblasti (Leo [tajnberg ÆLeo Steinberg, recimo, pravi ovu podelu u svom eseju o Mladim plemi}kama). 69 Umesto vizuelnosti en general, iliti realizma same stvari, pretpostavka da slika ukazuje na ne{to na osnovu sli~nosti predstavlja ikoni~ki akt, a gledljivost slike i do`ivljaj spekulariteta predstavljaju rezultat ikoni~kog akta. Zvuk violine koji prati romanti~nu ljubavnu scenu na filmu onoliko je ikoni~an koliko je to i grafi~ka reprezentacija Apolinerove (Apollinaire) pesme o ki{i u obliku ki{e (Pesma o ki{i u obliku ki{e prim. prev.). Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI 185 Koncept indeksa u istoriju umetnosti najpre je uvela Rozalind Kraus (Rosalind Krauss) 70. Pirsov opis nagla{ava simetri~nu opoziciju indeksa prema ikoni: dok ikoni nije potreban objekt da bi postojala, indeks funkcioni{e upravo na temelju egzistencije objekta. Njegov primer navodi nas na zaklju~ak da stvarna, egzistencijalna dodirnost izme u indeksnog znaka i objekta (ili zna~enja) predstavlja nu`nost. S druge strane, takva egzistencija ne mora se ograni~iti na»realnost«; indeksni znak i njegovo zna~enje mogu da igraju isti odnos dodirnosti u granicama same slike. Tako, na primer, recentne publikacije o pogledu, gledanju i vi enju koje za svoje teorijsko polazi{te uzimaju reprezentovani pogled naslikanih figura, implicitno tvrde da postoji indeksni odnos izme u pogleda i objekta na koji je pogled usmeren. Voajer, reprezentovan dok gleda nago telo `ene, efektna je figura upravo zato {to zastupa realno i objektifikuje dodirnost izme u pogleda i objekta definisanu realnim ~inom gledanja. Indeks ovde funkcioni{e u konjunkciji sa ikonom: figura ~iji pogled neodre eno bludi, shvata se kao reprezent sli~ne figure, figure mu{karca koji gleda `enu. Na isti na~in, otvorena usta koja ikoni~ki nagove{tavaju vrisak, kod crkvenih otaca na ranim portretima Frensisa Bejkona (Francis Bacon) ra enih po Velaskezu, funkcioni{u ikoni~ki jer tako e funkcioni{u indeksno; dodirnost izme u vriska i bola koji mu prethodi poja~ava efektivnost ovih umetni~kih dela. 71 Najo~iglednija upotreba koncepta indeksa izra`ena je kroz ono {to zovemo usmeriva~ pogleda (pointer). Pokazivanje na elemente unutar slike pru`a ubedljiv kontraargument shvatanju da je ~itanje slike trenutno i precizno. Usmeriva~ pogleda pru`a nam uvid u na~in na koji se o~i kre}u po povr{ini u raznim pravcima, od kojih su neki nazna~eni indeksnim znacima. Kada odre ena figura poka`e prstom u nekom pravcu, na{ pogled sledi}e taj pravac. Jedna od kategorija indeksnih znakova pru`a iluziju ekspresivnosti. To su svi oni znaci koji ukazuju na autora slike i koji variraju od prepoznatljivog»rukopisa«umetnika, namere da se bude ekspresivan na na~in ekspresionisti~kog slikarstva, pa sve do potpisa stvaraoca. Ipak, sam indeks funkcioni{e u vrlo razli~itim slu~ajevima, od kojih najverovatniji me u njima nije nu`no i onaj najpouzdaniji. Potpis umetnika, na primer, jeste indeks osobe-stvaraoca, ~ak i ako se radi o la`nom potpisu; upravo zato on i jeste znak, zastupnik za odsutnog drugog. Iz perspektive po{iljaoca, la`ni potpis je ikona (pravog potpisa) koja izigrava indeks. Od su{tinskog je zna~aja ova mogu}nost falsifikovanja tog znaka, najmaterijalnije zasnovanog od sva tri. Kao {to je to Eko zabele`io sa njemu svojstvenom {aljivo-filosofskom pronicljio{}u, znak mo`emo definisati kao sve ono {to se mo`e iskoristiti u cilju laganja. 72 Jer, iz Pirsove perspektive, znak zastupa ne{to drugo, a to drugo je logi~ki odsutno iz scene. Potpisom umetnika mnogo se bavio Derida kroz svoje fascinantne filozofske refleksije. Potpis je najtipi~niji primer deridijanskog»traga«, indeksni znak koji referira, u svom odnosu dodirnosti sa objektom, ne samo na pro{lost (stvaraoca slike) ve}, {to je jo{ va`nije, na budu}nost ~itanja. 73 ^in pisanja, koji je za Deridu mnogo vi{e od samog grafi~kog pisanja, predstavlja upravo proizvodnju tragova, a slika, crte` i, najizrazitije, bakropis, tako e su ~inovi pisanja u ovom smislu. 74 Zato pojam indeksa sugeri{e opisivanje slika ne samo u smislu njihovog porekla i izra- 70»Notes on Index«, October, III, 1977, str , i IV, str Ovi radovi imali su odlu~uju}i uticaj na istoriju umetnosti modernizma. Krausova navodi mnoge primere od kojih se jedan prosto name}e za citiranje:»re}i jednu stvar a misliti na drugu, sarkasti~no govoriti (to place one s tongue in one s cheek), zna~i automatski izgubiti mo} govora. A upravo taj procep izme u slike i govora, ili preciznije jezika, Di{anova (Duchamp) umetnost i misli i prikazuje«, (str. 206). Igra indeksnosti ovde je dvostruka: Di{an indeksira gubitak govora reprezentuju}i»jezik u obrazu«(tongue in cheek) kao konkretno osuje}en govor, a Krausova ~ita ovu reprezentaciju kao primer, kao konkretni slu~aj gubitka govora, {to reprezentaciju u celini obr}e u indeks ne-govorenja. 71 Videti E. van Alphen,»Mystery-Portrait: The Detective Novel Theory for Bacon s Early Paintings«, u: Representations of Death, Goldwin i E. Bronfen, Ithaca, u pripremi. 72 U. Eco,»A Theory of Semiotic«, str J. Derrida, Of Grammatology, prev. na engl. G. C. Spivak, Baltimore, (Upor. Jacques Derrida, O gramatologiji, prev.dr. Ljerka [ifler-premec, IP Veselin Masle{a, Sarajevo, prim. prev.) 74 Kao zbirku knji`evnih analiza u deridijanskom duhu videti P. Kamuf, Signature Pieces: On The Institution of Authorship, Baltimore.

94 186 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 75 Mnogo jasniji opis ove debate mo`e se na}i u pogovoru najnovijeg d`epnog izdanja Deridine Limited Inc. prema gledaocu, u smislu njihove strukture adrese. U de, ve} i u smislu njihovog funkcionisanja u odnosu raspravi sa D`onom Serlom (John Searle), Derida insistira na nemogu}nosti jasnog determinisanja koji govorni ~inovi su ti koji se izvode, a {to bi Serl `eleo da precizira u svojoj logici i tipologiji istih. Za razliku od Serla, Derida nagla{ava konstantnu interakciju ~itaoca ili gledaoca slike koji poku{ava, mada uzalud, da fiksira zna~enje i ozna~i neki ~in kao jednovremeno, predvidljivo izvo enje. 75 Kona~no, simboli~ki znak u Pirsovoj teoriji ne sme se me{ati sa razli~itim i ~esto nejasnim kolokvijalnim zna~enjima re~i»simbol«. Kao {to smo videli u gore navedenom pasusu, simbol u pore enju sa ostala dva termina mnogo vi{e zavisi od interpretativnog ~ina, ~ina koji ga o`ivljava, jer bez takve interpetacije simbol naprosto ne postoji odnosno ne postoji kao znak. Ono {to u tom pasusu nije specifikovano jeste osnova na kojoj po~iva interpretacija simbola a koja je konvencionalno pravilo korelacije izme u znaka i objekta ili zna- ~enja. Interpretant koga oblikuje ~italac slike jasno je uo~ljiv, budu}i da ~italac zna {ta neka stvar obi~no zna~i u kulturi u kojoj znak funkcioni{e. Idiom jednog posebnog jezika konvencionalan je u istom smislu u kome je konvencionalan i idiom ikonografskih tradicija.»prevod«s jednog jezika na drugi, sa slike na re~i koje obja{njavaju sliku, s jedne slike na drugu, funkcioni{e putem na{eg poznavanja ovih idioma. Ovi konvencionalni znaci uvek su uklju- ~eni u ~itanje slike, bilo ono ikoni~ko ili indeksno. Upravo zato {to poznajemo konvencije portretisanja, uspevamo da do emo do ikoni~ke interpretacije jednog portreta. Simboli~ka interpretacija, koja uvek le`i u osnovi svih drugih vrsta interpretacija, najubedljiviji je dokaz kulturne specifi~nosti slikovnih tradicija i stilova. ^ak i kada mislimo da je slika»realisti~na«, mi smo zapravo nadahnuti onom konvencijom koja sugeri{e da odre ene vrste slikovnih znakova zastupaju ovu realnost jasnije nego neke druge. Dok ikoni~nost tvrdi da slika mora da ima objekt u realnom svetu, a indeksnost omogu}ava da postanemo svesni stvarnih dodirnih veza izme u dva elementa slike, kao i izme u elemenata slike i nas samih, simboli~nost je zbog svoje su{tinske arbitrarnosti najmanje uhvatljiv kôd. U svakodnevnom `ivotu, ne preispitujemo ono {to se smatra konvencionalnim, ~ak ne prime- }ujemo konvencije. Istorija umetnosti, pak, izme u ostalog ima za cilj da denaturalizuje ove konvencije i pru`i nau~ni uvid u njihovu istorijsku promenljivost. Ova vrsta postupka mo`e se, dakle, shvatiti kao analiza simboli~kog kao odre enog kôda. Ikonografija u ovom smislu predstavlja semioti~ki pristup. Pirsovu semioti~ku teoriju mo`emo smatrati relevantnom za prou~avanje umetnosti jer se pokazalo da je upotrebljiva u promi{ljanju aspekata umetni~kog procesa u dru{tvu i istoriji, nezavisno od umetnikove namere. Ona doprinosi otkrivanju uzroka zbog koga su odre eni elementi slike naro~ito zavodljivi ili obmanjuju}i, isti~u}i pritom da se obmana ti- ~e ne~eg realnog, dok fenomen spekularnosti, povratka sopstva iz realnog, predstavlja pravu osnovu zavodljivosti. Preplet ikoni~nosti, indeksnosti i simboli~nosti, koji svaka slika prezentuje, nagla{ava drugu stranu iluzornog jedinstva za koga se olako pretpostavlja da ga slika oli~ava razlomljenost slike,»diferenciju iznutra«koja omogu}ava da se posmatranje shvati kao dinami~ki i vremenski pozicionirano. 5. FERDINAND DE SOSIR Ako je Pirsovo shvatanje na~ina funkcionisanja znakova prevashodno dinami~ko, Sosirovo (Ferdinand de Saussure, ) uklju~uje mnogo vi{e stati~nih stanja stazisa. Da bismo shvatili kako re~i u jeziku (langue) funkcioni{u, moramo se, po Sosiru, pozabaviti aspektima istorijskih promena u odre enim jezicima tokom vremena, kao i aspektima aktuelnih jezi~kih praksi i izvo enja u lokalnim situacijama (parole). Ono za ~ime se ovde traga jeste op{ti niz pravila koji»vlada«jezikom: stanje jezika kao celine u datom i, da tako ka`emo,»zamrznutom«trenutku. Ako izolujemo ukupni korpus pravila, mo}i }emo da istra`ujemo unutra- {nje relacije izme u jezi~kih znakova, koje su, kako Sosir smatra, ono {to determini{e zna~enje ovih znakova: zna~enje jedne re~i proizilazi iz»dijakriti~kih«razlika u odnosu na druge re~i.»crveno«, na primer, zadobija svoje zna~enje iz na~ina na koje nije»zeleno«, ni»plavo«, ni»`uto«, itd. Iako je prvi Sosirov zadatak, kao lingviste, bio da osvetli operacije verbalnog jezika, on je tako e isticao da se ovaj metod slobodno mo`e generalizovati:»mo`e se, dakle, zamisliti jedna nauka koja bi ispitivala `ivot znakova u dru{tvenom `ivotu (...) Lingvistika je samo deo te op{te nauke (...)«76. Kasniji analiti~ari pro{iruju sosirovski model u odnosu na razli~ite kulturne sisteme. Rolan Bart, da spomenemo samo jednog koji pripada ovoj tradiciji, nastupa sa sopstvenom sistemati~nom studijom koja se odnosi na»(...) svaki sistem znakova, nezavisno od njegove supstance i njegovih granica: slike, gestovi, melodi~ni zvuci, predmeti, kao i kompleksi ovih supstanci (...)«77. U Elementima semiologije, Bart se upu{ta u istra`ivanje operacija znakova u sistemima mode, ishrane, vo`nje, unutra{nje dekoracije 78 ; u MItologijama, njegova analiza postaje jo{ ekstenzivnija 79. Slike su o~igledno uklju~ene u ovaj zama{an projekat 80, pa mo`e biti zanimljivo i korisno pogledati kako semiotika u svojoj strukturalisti~koj fazi tretira pojedina umetni~ka dela. Primer koji }emo ovde izneti jeste Li~ova (Edmund Leach) analiza svoda Sikstinske kapele. 81 Li~ donekle priznaje mogu}nost da su na na~in Mikelan elovog rada uticali vi{estruki faktori, ali tvrdi da u njih svakako treba ubrojati unutra{nju logiku scena i pri~a predstavljenih na devet centralnih panoa. Njih treba podeliti, kako Li~ sugeri{e, na tri grupe. Prva prikazuje Boga u Kosmosu bez ^oveka: Razdvajnje Svetlosti od Tame, Stvaranje Sunca, Meseca, Zvezda i Planeta i Duh Bo`ji lebdi iznad Vôda. Druga grupa prikazuje pri- ~u o Rajskom vrtu, vreme kada su Bog i ^ovek zajedno `iveli u Raju: Stvaranje Adama, Stvaranje Eve i Prvi greh i Izgnanstvo iz Raja. Tre}a grupa se odnosi na pri~u o Noju, Potopu i Hamovom grehu. Primarna opozicija, u osnovi rasporeda centralnog dela svoda, jeste ona izme u Ovog sveta, u kome je ~ovek nemo}an, smrtan i gre{an, i Onostranog sveta u kome je Bog svemo}an, besmrtan i bezgre{an. U Li~ovom pristupu jednako je va`an grani~ni prostor izme u termina koji ozna~avaju polaritete: U svakom binarnom paru tipa»a«/»nije-a«, grani~ni sloj, koji nije ni jedan ni drugi ve} oba istovremeno»i A i nije-a«posebno je»interesantan«jer je»potisnut«. Ovde se teorija strukturalizma naslanja ne samo na psihoanalizu, ve} i na antropolo{ke teorije o magijskim i primitivnim podru~jima. Grani~ni, spojni sloj koji odvaja kategorije vremena i prostora jeste zona svetog, zabranjenog, onoga {to je tabu; Bog, kada se gleda sa jedne strane me e, Greh kada se gleda sa druge. 82 Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI F. de Saussure, Cours de linguistique generale, Paris,1960, str. 33 (Ferdinand de Sosir, Op{ta lingvistika, prev. Sreten Mari}, Nolit, Beograd, 1977, str. 75 prim. prev.) 77 R. Bart,»Elementi semiologije«, str O semiotici odevanja, videti Bartovu knjigu The Fashion System, New York, 1983; o semiotici hrane videti C. Levi-Strosovu, The Raw and the Cooked, engl. prev. D. Weightman, New York, 1969; o semiotici potro{a~ke robe videti Bodrijarovu Le Systeme des objects, Paris, R. Barthes, Mythologies, engl. prev. A. Lavers, New York, (Deo ove knjige pod nazivom»mit danas«objavljen je u Rolan Bart, Knji`evnost, mitologija, semiologija, str prim. prev.) 80 Videti na primer Bartovo istra`ivanje slike u Image-Music-Text i The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation, prev. na engl. R. Howard, New York, E. Leach,»Michelangelo s Genesis: A Structuralist Interpretation of the Central Panels of the Sistine Chapel Ceiling«, Semiotica, LVI,1985, str Ranija verzija Li~ove interpretacije pojavila se u Times Literary Supplement od 18. marta Leach,»Michelangelo s Genesis«, str.20

95 188 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 83 Videti E. Leach, Levi-Strauss, London, Sli~ne procedure mogu se na}i u interesantnoj, iako zapostavljenoj, studiji o slikarstvu Pari Bordona (Paris Bordon), [eterovoj (L. Scheter) Stenographie d un tableau, Paris, Derrida, Istina u slikarstvu;»the Parergon«je objavljen kao separat u prevodu na engleski u October, IX, 1979, str Za lucidni komentar videti Cullera, str (Jacques Derrida,»Parergon«, Istina u slikarstvu, str prim. prev.) 86 Derrida, Istina u slikarstvu, str J. Derrida, op. cit., str. 93 (J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, 1978.) 88 Derrida,»Passe-Partout«, op. cit., str Li~ova odluka da se fokusira na centralne panoe izvire iz levi-strosovskog 83 razumevanja zna~aja»me{anog«prostora izme u polova opozicije. Ovde, naime, nailazimo na kompleksne i prestupni~ke figure: Evu, koja je prikazana u oba ambivalentna stanja, i ~ednosti i iskvarenosti (njeno lice podse}a kako na bezgre{nu i jo{ uvek nestvorenu Evu kakvu vidimo na Stvaranju Adama, tako i na zmiju koja nagove{tava Prvi greh); Adama, koji je i drevni prvi ~ovek i, nakon Velikog Greha, figura skrhana tugom; Rajsko drvo i zmiju koja vijuga i prema Raju i od Raja dvosmislenost vizuelno uobli~enu kroz spiralno kretanje i torziju ka centru slike Prvi greh. U potrazi za»svetim dvosmislenostima«u ostalim scenama, Li~ pronalazi nove dokaze za slo`ene, kontradiktorne figure: Kaina, prvog ubicu, ali tako e i osniva~a gradova i heroja kulture; Hamana, prete~u Jude, ali tako e i Hrista; na isti na~in se figura Holoferna unakrsno povezuje sa Jovanom Krstiteljem, a figura Judite sa Irodom. Ovaj kratki prikaz, naravno, nedostojan je kompleksnosti Li~ove interpretacije, ali taman dovoljan da nazna~i kako se sosirovske procedure elaboriraju u okviru strukturalizma. ^ini se da postoje tri esencijalna koraka: 1) iscrtavanje granice oko distinktivnog, zatvorenog korpusa (Li~ je isklju~io ogromne nage mu{ke figure, Sibile, ve}inu Proroka, Stablo Jesejevo i reljefe); zatim, 2) segmentiranje tog korpusa na zna~enjske jedinice (koje ovde poti~u od primarnih opozicija»ovaj svet«i»onostrani svet«, kao i zone»zapleta«proizvedene njihovim spajanjem); kona~no, 3) segmentirane jedinice se povezuju i sintaksi~ki, slede}i logiku transformacije i kondenzacije (Eva se metafori~no vezuje za Mariju, Ester i Juditu; Noje za Hrista i Adama). Sve ovo nalazi svoje paralele u Sosirovim metodama: iscrtavanje granice oko langue (i izdvajanje parole na jednu stranu), segmentiranje langue na jedinice (morfeme, foneme, itd.) i mapiranje ovih jedinica terminima opozicionalne sintakse. 84 Ipak, svaki od ovih koraka je problemati~an. U poststrukturalisti~koj semiotici u okviru sosirovske tradicije (ali i udaljavaju}i se od Sosira), predla`u se sasvim razli~iti koraci. Deridin tekst Istina u slikarstvu verovatno je najsistemati~niji odgovor na onu vrstu vizuelne analize koju propagira strukturalizam. Prvi korak, iscrtavanje nepropusnog obru- ~a oko umetni~kog dela, predmet je Deridinog duga~kog ekskursa u problem»uokviravanja«(»parergon«). 85 Za strukturalisti~ki projekat (kao i za mnoge druge, uklju~uju}i»formalizam«u istoriji umetnosti) verovatno je od su{tinske va`nosti odr`avanje fikcije da umetni~ko delo karakteri{e apartnost tj. da ono naseljava autonomno podru~je i izdvojenost od»spoljnih«upliva. Me utim, Derida semiozu shvata kao proces koji nikada ne mo- `emo smestiti unutar logi~kih okvira:»ima okvira, ali okvir ne postoji«(il y a du cadre, mais le cadre n existe pas ) 86. Tamo gde Sosir razmatra znak kao fiksan i stati~ni entitet u kome se, po njegovom mi{ljenju, svako ozna~uju}e pri{iva za stabilno ozna~eno, Derida propoveda dinamizam znakova: znak, dakle, nije (kao kod Sosira) konjunkcija izme u ozna~uju}eg i njegovog jednozna~no i jasno ozna~enog, ve} pomeranje sa jednog ozna~uju}eg na drugo, kretanje me u njima. 87 Budu}i da se radi o kretanju, vizuelno ozna~avanje je inkompatibilno idejama o granici, pragu, okviru; tako dolazimo do»paspartua«. 88 Istra`uju}i konceptualnu strukturu okvira u estetskom diskursu, Derida dolazi do zaklju~ka da je on koliko fundamentalan za estetski diskurs, toliko, na dubinskom nivou, i odsutan. On je fundamentalan jer bez ideje okvira ne bi bilo ni estetskog predmeta: Prema tome, treba znati o ~emu je rije~, ono {to se ti~e vrijednosti ljepote na unutra- {nji na~in, i ono {to ostaje izvanjsko njenom imanentnom smislu ljepote. To permanentno tra`enje razlikovanje izme u unutra{njeg ili vlastitog smisla i okolnosti predmeta o kome se govori organizuje svaki filozofski diskurs o umjetnosti, organizuje smisao umjetnosti (...) Ono pretpostavlja govor o granici izme u unutra{njeg i spolja{njeg umjetni~kog predmeta, ovdje diskursa o okviru. 89 Iako se upravo idejom okvira o`ivljava diskurs estetike (tj. bez nje ovaj diskurs ne bi mogao da se otvori, da se samodefini{e), on po Deridi ne mo`e adekvatno da teoreti{e o okviru. Ono {to on mo`e jeste, naravno, da raspravlja o onome»spolja«umetni~kog dela,»spolja«koja se do`ivljava kao spolja{nje ~im se postavi koncept okvira; on jednako dobro mo`e da raspravlja o»unutra«, o onome {to je svojstvo umetni~kog dela. Me utim, sam okvir privodi se nekoj vrsti konceptualnog limba, zbog toga (tvrdi Derida) {to je okvir ona stvar u diskursu estetike koja izmi~e kategorijama»unutra«i»spolja«. U stvari, okvir je istovremeno i hibridno i kategorijalno odstupanje kojim se mo`e upravljati ako diskurs, u kome»okvir«funkcioni{e i koga tako e uspostavlja, dozvoljava posredni~ku zonu izme u njegovih ekstrema (mo`da u smislu»zapleta«o kome je govorio Li~). Me utim, diskurs estetike, za koga je Deridi primer predstavljao Kant, ne priznaje takve zone odstupanja jer bi se doveo u pitanje njegov primarni korak podela polja na»unutra«i»spolja«. Umesto toga, okvir se konceptualno pori~e i potiskuje, te postaje ornamentalni dodatak, nepotrebni i proizvoljni pratilac umetni~kog dela. Ipak, ovo proterivanje okvira na mesto puke slu~ajnosti u esteti~kom diskursu ne mo`e sakriti ~injenicu da u Deridinim analizama glavno podru~je interesovanja ono»unutra«umetni~kog dela svoje postojanje duguje upravo konceptualnom funkcionisanju okvira, to jest operaciji koja preti da ugrozi ~istu podelu na»unutra«i»spolja«na kojoj se zasniva sve ostalo. Deridina rasprava ima za cilj da izlo`i perzistentnu logiku zatvaranja koja dozvoljava da se u slici na u stazis transcendentalne kontemplacije (Kant), stabilizovana referenca (Mejer [apiro) ili ontoteolo{ko prisustvo (Hajdeger ÆHeidegger ). Protiv ovakve logike i vr{e}i veliki pritisak na kontradikcije i nekoherencije fundamentalnih koraka, Istina u slikarstvu prikazuje vizuelnu semiozu kao stvar dekadriranja: beskrajnu diseminaciju koja me utim, kao {to su to Derida i Eko (a i mnogi drugi) vi{e puta isticali, uvek zauzima specifi~ne dru{tvene i istorijske polo`aje. 90 Ako je zatvaranje nemogu}e, onda je tako e i segmentacija. Kada prvo zataji, isto se doga a i sa drugim: samo unutar granica ograni~enog i tabeliranog prostora uspostavljaju se i»geometrizuju«unutra{nje opozicije, a samo iz takvih opozicija mo`emo izvesti»jedinice koje nose zna~enje«. Po istom principu, odnos opozicije (koji u Li~ovoj analizi po~iva iza svih jedinica ozna~avanja koje on uspeva da izoluje kao takve, uklju~uju}i i one iz posredni~ke,»svete«zone) ne mo`e da izdr`i rastvaranje estetske granice: ~im se ideja o utvr ivanju granica okvira dovede u pitanje i dopusti mogu}nost dinami~ke semioze, odnos opozicije mora da ustupi mesto ne-opozicionalnoj diferenciji. Slika postaje ono {to jeste, uzburkana tokovima ozna~avanja koji presecaju granicu i ~ine je delom op{teg kru`enja znakova i kodova unutar celovite dru{tvene formacije. Iako je Deridino revizionisti~ko delovanje u okviru sosirovske tradicije mo`da razre{ilo neke od te{ko}a strukturalisti~ke metodologije, mo`e se primetiti da sosirovska teorijska ba{tina poseduje ograni~enu upotrebnu vrednost u da- Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI J. Derrida, op. cit., str Derida insistira na ovoj kvalifikaciji, posebno u pogovoru za Limited Inc. Upravo zbog teoretski mogu}ih posledica koje diseminacija mo`e da proizvede, prinu eni smo da postavimo pitanje koji to dru{tveni i politi~ki pritisci stavljaju na probu stvarnu diseminaciju.

96 190 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 91 Neki tuma~i Deride, kao znak perzistentnog»verbalnog imperijalizma«njegovog projekta, navode izvesno siroma{tvo u bavljenju vizuelnim domenom, {to mo`da izvode iz malog broja umetni~kih dela kojima on se bavio u Istini u slikarstvu (ako se izuzmu Van Gogova dela). Iako je mogu}e slo`iti se sa ovim, nema razloga verovati da je takvo osiroma{enje, ~ak i ako postoji, nu`na posledica Deridinog metoda. [tavi{e, ako se prihvate argumenti izneseni u Istini u slikarstvu, ~vrsta autonomija vizuelnog domena ne mo`e se vi{e uzimati zdravo za gotovo. 92 Baxandall, str Sosirovska tradicija je po na{em mi- {ljenju zna~ajna zbog proliferacije»ema«: mitema, sema, monema, itd. ljem produbljivanju razumevanja vizuelne umetnosti, budu}i da su svi Sosirovi modeli verbalni. 91 Sosirova nauka o znacima mo`da je i zahtevala pro{irenje istra`ivanja van domena jezika, ali je u praksi termin»ozna~uju}e«ostao modelovan samo za lingvisti~ku upotrebu. Ako je to tako, treba se zapitati do koje mere»ekspanzija«koju predla`e»op{ta«nauka o znacima mo`e da predstavlja poku{aj aproprijacije, apsorpcije vizuelnog domena u carstvo lingvistike. Jer o~igledno je da postoji veliki broj aspekata vizuelne umetnosti i vizuelnog iskustva koji se uop{te ne mogu»prevesti«u jezik. Kao {to je to Majkl Beksendol (Michael Baxandall) formulisao:»u stvari, jezik i nije ba{ opremljen da ponudi notaciju odre ene slike. On je sredstvo generalizacije (...) repertoar pojmova koje on nudi za opisivanje ravne povr{ine, naslojene suptilno diferenciranim i pore anim oblicima i bojama, prili~no je grub i nategnut«92. Vokabular na{ih jezika je sposoban da»skenira«samo mali deo nijansi koje slika predstavlja, a leksikon koji obuhvata nijanse oblika nije ni{ta opremljeniji. Ako je re~»ozna~uju}e«modelovana za upotrebu u verbalnom jeziku, da li je izvesno da }e sve ono {to sa~injava vizuelno kao specifi~ni domen biti izgubljeno iz vida? Po{to su ovakva saznanja ~vrsto teorijski zasnovana, trebalo bi da je semiotika, u na- ~elu, dobro»opremljena«da uva`i specifi~nost i vizuelnog i verbalnog diskursa; ne samo da je to u stanju njen klju~ni termin semioza koji obuhvata i vizuelnu i verbalnu praksu znaka, ve} sama ~injenica da je semiotika usmerena na difrerenciranje tipova znakova podrazumeva pa`ljivo razlikovanje izme u onih koji pripadaju lingvisti~kom podru~ju od onih koji mu ne pripadaju. U odeljku»naratologija«(koji }e tek uslediti) narativi su opisani kao specifi~no vizuelni tipovi znakova, a distinkcije koje Pirs pravi izme u simbola, ikone i indeksa omogu}uju postavljanje ~vrste osnove za suptilno odmerene deskripcije razlika izme- u verbalnih i vizuelnih modaliteta. Me utim, Pirs je na jednoj strani, Sosir sa svojom tradicijom na drugoj: ostaje pitanje da li je Sosirova semiotika sposobna da adekvatno odgovori na specifi~nost umetni~kih dela vizuelne umetnosti? Uzmimo, na primer, problem»jedinice koja nosi zna~enje«. U jeziku su minimalni zna~enjski blokovi veoma jasni: svi znamo {ta je to slovo, re~, re~enica; svi biramo fundamentalne»atome«jezika bez ikakvih te{ko}a. Ali kada je u pitanju slika, priroda onoga {to se ra~una kao jedinica nije toliko o~igledna. Usudi}emo se da ka`emo da ispod odre enog praga, koji grubo korespondira sa fonetikom u jeziku, postoje obele`ja koja doprinose diferenciji na ovom nivou, ali koja ipak ne proizvode ozna~avanje to bi bili individualni potezi ~etkicom, linije, ta~ke ili pikseli. Iznad tog praga, ova, iako jo{ uvek nesemanti~ka obele`ja, mogu se pojaviti kao proizvo a~i zna~enja. Me utim, postavlja se pitanje da li mo`emo smatrati znakovnim jedinicama i obele`ja ispod ovog praga? Ili iznad? ^ini se da je pozicioniranje jedinica koje nose zna~enje ozna~uju}ih od esencijalne va`nosti u sosirovskoj tradiciji. 93 S druge strane, slika je kontinuirana povr{ina, sa obele`jima koja se nerazmrsivo me{aju. Ako se ne mo`e prona}i nijedna minimalna jedinica, onda je Sosirova semiotika vizuelnog, verovatno nemogu}a za upotrebu: ne mo`emo utvrditi gde se zapravo nalazi»ozna~uju}e«. Ovu primedbu lako je osporiti, ali i usmeriti u pogre{nom pravcu. Problem pogre{nog sparivanja re~i i slike mo`e nas odvesti u drugom pravcu, ka pitanju da li je individualna re~ zapravo jezi~ka prima materia. Iz Sosirove perspektive, nesumnjivo preovla uje izvesni»atomizam«jezika, a on sam je uveren da, ukoliko `elimo Mieke Bal i Norman Brajson SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI 191 da ilustrujemo {ta je to jezik, jedna zasebna re~ mo`e da zastupa sve jezi~ke operacije. Ipak, ostaje nejasno za{to ovu sinegdohu treba prihvatiti. Moglo bi se re}i da je problem (i izvor) ovakvog atomisti~kog gledi{ta u semioti~kom pozitivizmu koji pridaje ontolo{ki status znacima. Ako je znak stvar koja postoji, onda su znaci mnogobrojni, pa otuda sledi da su oni diskretni i u svojoj su{tini stati~ni, tj. da je na delu potraga za znakovnom jedinicom. 94 Ta potraga je odraz filolo{ki izvedene lingvistike koja postavlja zna~enje kao ne{to {to se pojavljuje na nivou re~i ili re~enice, ne uzimaju}i pritom u obzir {ire agregate povezivanje re~i i re~enica u dru{tvenu praksu, kao diskurs. 95 Na ovom nivou, znaci nisu diskretni ve}»gusti«96 : individualni znaci postaju»~vrsti«, konsolidovani, u osnovi nerazdvojivi. Ako semiotika vizuelnog postavlja sebe na ovaj nivo, koji je pre nivo diskursa i interpretacije nego {to bi se moglo re}i da je taksonomski, razlika izme u verbalnog i vizuelnog diskursa nije vi{e u statusu i granicama znakova koji ih konstitui{u. Smatrati semiozu procesom i kretanjem, zna~i shvatati znak ne kao stvar, ve} kao doga aj. U pitanju, dakle, nije ome avanje i izolacija jednog znaka od drugih, ve} mogu}e pojavljivanje znaka u konkretnoj situaciji, kao doga aja u svetu. Da li se takva dinami~ka koncepcija znaka jo{ uvek mo`e nazivati sosirovskom, otvoreno je pitanje: s jedne ta~ke gledi{ta, postoji izvesni kontinuitet u odnosu na Sosira, a Deridin opis dinami~ke semioze delimi~no je rezultat kriti~kog anga`mana u odnosu na stati~na stanja i fiksiranost sosirovskog znaka 97 ; s druge ta~ke gledi{ta, ova promena mo`e da predstavlja nepatvorenu mutaciju, raskid sa sosirovskim nasle em. Me utim, problem sa»jedinicom koja nosi zna~enje«samo je jedno od mesta na kojima sosirovska koncepcija znaka ote`ava bez drasti~ne modifikacije sistema uvi anje na~ina na koji se semiotika vizuelnog razvija iz sosirovskog referentnog okvira. Isto tako, provokativno je i ono {to Sosir (kad govori o jeziku ) naziva»arbitrarno{}u«znaka. On tvrdi da je odnos odnos koji se stvara u jeziku izme u ozna~uju}eg (re~) i ozna- ~enog (pojam koji joj odgovara) 98 stvar konvencionalnog sporazuma:»o~igledno je da ni- {ta ne mo`e spre~iti povezivanje bilo koje ideje sa bilo kojim nizom zvukova«99. Ne postoji ni{ta u ideji drveta, na primer, {to ukazuje da je zvuk»d-r-v-o«napravljen da bi odgovarao toj ideji: da li se isto mo`e tvrditi i za sliku? Uzmimo jedan»te`i«slu~aj: da li je»realizam«koji sre}emo u renesansnom slikarstvu stvar konvencije u pore enju sa, recimo, kineskim»literati«slikanjem, ili je rezultat ~injenice da renesansno slikarstvo mnogo direktnije odra- `ava prirodni svet? 100 Jer ako renesansno slikarstvo podrazumeva predstavlja~ku»direkt- 94 Pitanja koja smo ovde ukratko nazna~ili a ti~u se»minimalnih jedinica«u jeziku i slikama, podrobnije se razmatraju u uvodnom odeljku i prvom poglavlju kod Balove. 95 Videti C. MacCabe,»On Discourse«, u: Theoretical Esseys: Film, Lunguistic, Literature, Manchester, England, 1985, str Za iscrpnu elaboraciju teorije diskursa u semioti~kim terminima videti Hodge & Kressa, Social Semiotics 96 Izvinjavamo se Nelzonu Gudmenu za ovakvo izvrtanje njegovog pojma»gustine«( videti u Languages of Art). 97 Mada svakako postoje i druge, ne-sosirovske ili delimi~no sosirovske tradicije koje se zala`u za dinamizam i socijalnu utemeljenost znakova i diskursa, posebno one koje poti~u od Volo{inova/Bahtina. Videti Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language; Bakhtin, Rebel and His World, engl. prev. H. Iswolsky, Cambridge, 1968; Bakhtin: Essays on Dialogues in His Work, ed. G. S. Morson, Chicago, 1986; Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. G. S. Morson & C. Emerson, Evanston, O Deridiinom bavljenju Sosirom, videti R. Strozier, Saussire, Derrida and Methaphysics of Subjectivity, Berlin, str »Lingvisti~ki znak ne spaja stvar sa imenom, ve} pojam sa akusti~nom slikom«, Op{ta lingvistika, str. 133 (Course on General Linguistics, ed. C. Bally i Sechehayne, W. Baskin, London, 1974, str.66) 99 Saussure, Op{ta lingvistika. Paralelu izme u sosirovske»arbitrarnosti«i modernisti~kog raskida sa mimeti~kim predstavama razvijao je Y. -A. Bois u»kahnweiler s Lesson«, Representations, XVIII, 1987, str Videti E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Pincerton, 1984, str (Upor. E. H. Gombrih, Umetnost i iluzija: psihologija slikovnog predstavljanja, prev. Jelena Staki}, Nolit, Beograd, 1984 prim. prev.) Za Nelzona Gudmena, me utim, evropsko slikarstvo, kako ga defini{e Gombrih, ne mo`e vi{e da opravda svoje zahteve za realizmom, kako ga

97 192 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE nost«, ne{ifrovani pristup prirodi (do mere u kojoj ono to ~ini), onda ovakav realizam ostaje izvan konvencija i kodova on ni na koji na~in nije proizvod aktivnosti znaka, te stoga nije dostupan semioti~kom istra`ivanju. Uzmimo dva teoreti~ara koja su tvrdila da nema granica u konvencionalnosti repezentacija: Rolana Barta i Nelzona Gudmena. U mnogim svojim radovima, Bart kre}e od onoga {to bi se mo- `da moglo smatrati»prirodnim«fenomenom da bi zatim pokazao da se, u stvari, radi o kulturnoj konstrukciji, proizvodu istorije i prirode: ideja»prirode«je u Bartovoj perspektivi mit ili mistifikacija dejstva kulture i istorije. 101 U delu Jezici umetnosti Gudmen pi{e protiv op{teprihva}enog stanovi{ta po kome su one reprezentacije koje imitiraju `ivot»realisti~ne«samo zbog toga {to kopiraju realne stvari iz sveta; on tvrdi da je efekat sli~nosti proizvod izvesne vrste denotacije i da u slu~aju slikovnih reprezentacija on predstavlja rezultat posebne vrste notacije koju slike koriste (nasuprot notaciji shematskih dijagrama, notacija slika je»gusta«i»prezasi}ena«). 102 I kod Barta i kod Gudmana, realizam je u potpunosti konvencionalizovan, a verodostojnost (vraisemblance) slike opisana je kao kvalitet koji se mo`e opisati bez pozivanja na kriterijume vernosti svetu prirode. 103 ^esto se, kao protivargument ovoj konvencionalizaciji, ~uje tvrdnja da ona zanemaruje ~injenicu da ljudski pogled nije samo stvar kodova i konvencija, ve} zbir uro enih perceptualnih kapaciteta, nesvodivih na kulturne faktore. Ekstremni oblik konvencionalizacije u kontradikciji je sa priznavanjem prirodne sposobnosti ~oveka da procesira slike, iako ne mo`emo biti sigurni da su svi oblici konvencionalizacije ugro`eni ovim svojstvom u istoj meri. U svojoj raspravi o nagonima (Trieb), Frojd (u Tri eseja o seksualnosti) predla`e model po kome biolo{ki,»tvrdi«program (kao {to je to, na primer, potreba odoj~eta za sisanjem) postaje podr{ka svim formama simbolizacije koje proizilaze iz nagona i transformi{u ga; za te forme ka`e se da su»podr`ane«instinktom (entsteht in Ahlhnung an) i, tako e, da naglo skre}u na drugu stranu i proizvode efekte u ljudskoj subjektivnosti koji se ne mogu redukovati na instinkt. 104 Frojd je ovde daleko od pankonvencionalizma, a njegov model se zapravo oslanja na instancu biolo{kog programa; on, me utim, isto tako iznosi ne- {to {to je veoma relevantno za raspravu o konvencionalizmu u umetnosti: model koji on predla`e»reprezentuje model bilo kog nagona«, uklju~uju}i i skopi~ki nagon. 105 Do mere u kojoj prepoznavanje slika zavisi od prethodnog»tvrdog«programa, on ostaje izvan granica semioze; ipak, prepoznavanje granica semioze ne isklju~uje mogu}nost da najkompleksniji oblici simbolizacije, na primer oni koje povezujemo sa vizuelnom umetno{}u, neo~ekivano postanu zasnovani upravo na nesemioti~koj osnovi., kao ni bilo koja druga vrsta slikarstva: sistem perspektive renesansnog slikarstva, na primer, predstavlja samo seriju konvencija (Languages of Art, str ). Videti tako e Damisch, L Origine de la Perspective i N. Bryson, Word and Image, Cambridge, 1981, str O demaskiranju socijalnih mitova videti Barthes,»Myth Today«, u Mythologies (str ) (Upor. Rolan Bart,»Mit danas«, u: Knji`evnost, mitologija, semiologija, str prim. prev.); i Culler, Roland Barthes, New York,1983, str O»gustini«i»zasi}enosti«, videti Goodman, Languages of Art, str Videti Barthes,»The Reality Effect«, u: T. Todorov (ed.) French Literary Theory Today: A Reader, eng. prev. R. Carter, Cambridge, 1982, str (Upor. Rolan Bart,»Efekat stvarnog«, prev. Jelena Novakovi}, Tre}i program, god. 85, Beograd, 1990, str prim. prev.) 104 Freud, The Three Essays on Sexuality, VII, u: The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. J. Strachey, London, Videti tako e Laplan{ovo (Laplanch) obja{njenje u Life and Death in Psychoanalysis, engl. prev. J. Mehlman, Baltimore, 1976, str Laplanche, Life and Death in Psychoanalysis, str. 8 i 11 (nastavak u slede}em broju) Izvor: Mieke Bal & Norman Bryson,»Semiotics and Art History«, The Art Bulletin, June 1991, Vol. LXXIII, no. 2, str Prevele s engleskog: Ksenija Stevanovi} i Dragana Kitanovi} Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE Budu}i da je pitanje ~itanja slike za svakog istori~ara umetnosti donekle li~no pitanje, za po~etak navodim jednu anegdotu koja mo`e biti i simptomati~na i ilustrativna za analizu koja }e uslediti i koja se ti~e slike Smrt Bogorodice slavnog umetnika Mikelan ela Karava- a (Michelangelo Caravaggio). Naime, pre nekoliko godina prisustvovala sam omanjoj raspravi koja se vodila izme u mladog umetnika (A) i mladog istori~ara umetnosti (B) i koja se ticala jednog drugog, ne manje slavnog Mikelan ela (Michelangelo Buonarroti). Doti~ni A upravo se vratio iz Rima i sa velikim odu{evljenjem prenosio svoje utiske o Mikelan elovim Robovima, o monumentalnosti savladanoj sa velikom lako}om, o sna`noj sugestiji patnje i unutra{nje borbe, o skulptorskim mestima koja to odra`avaju. Doti~ni B upravo je pro~itao knjigu Ikonolo{ke studije E. Panofskog (koja je verovatno za svakog istori~ara umetnosti-po~etnika neka vrsta inicijacijskog obreda za ulazak u»svet interpretatora«) i bio fasciniran na~inom na koji se umetni~ka dela, pa i Mikelan elovi Robovi, mogu ~itati: odnosom literarne i piktoralne tradicije, okolnostima patrona`e, upadom slike u kompleksnu interakciju kulturnih praksi, naracijom koju vodi autorska li~nost interpretatora. Nakon razmene novih iskustava i neskrivenog odu{evljenja subjekta A {to saznaje jo{ ne{to u prilog svoje omiljene renesansne figure, sledila je zavr{nica razgovora, iliti didakti~ki orijentisan poku{aj B-a, koji je izgledao otprilike ovako: B: Dakle, kada gleda{ Mikelan elove radove kome se divi{? A: Mikelan elu. B: A kada pro~ita{ interpretaciju Mikelan elovih radova kome se divi{? A: Mikelan elu jo{ vi{e. Caravaggio, Smrt Bogorodice, , Louvre, Paris

98 194 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 1 Videti npr. Norman Bryson,»Semiology and Visual Interpretation«, Visual Theory, Polity Press, 1991; Mieke Bal and Norman Bryson,»Semiotics and art History«, The Art Bulletin, june 1991, vol. LXXIII, No. 2, str Videti Mieke Bal and Norman Bryson, ibid, str Brajson pi{e:»sa matematikom, na primer, mogu imati u svesti sliku izvesne formule, ali je kriterijum mog saznanja da je slika bila formula, a ne zbrka brojeva, moja svesnost njene matemati~ke primene. Dakle, to da li sam ili nisam razumeo formulu ne}e se sastojati u pore enju mog mentalnog polja i mentalnog polja onoga koji je stvorio formulu, ve} u razmatranju da li tu mogu da smestim tu formulu u op{ti kontekst mog poznavanja matemati~ke tehnike, u moju egzekutivnu primenu formule«, Norman Bryson, ibid, str Pamela Askew, Caravaggio s Death of the Virgin, Princeton University Press, Knjiga se sastoji od sedam poglavlja (I/ Facts and Forecast, II/ Transitus and Tradition, III/ Revelation, IV/ Rejection, V/ The Virgin s Body Conformed to Christ, VI/ Casa Pia: The Magdalen, VII/ The Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of Ascent) i ~etiri apendiksa sa dokumentima koje autorka smatra relevantnim za interpretaciju. Programska pitanja subjekta B (sa neo~ekivano neuspe{nim ishodom) imala su nameru da navedu na zaklju~ak o poziciji istorije umetnosti koja je udaljena od privilegovane zone umetnikove intencije i ve{tine, o umetnosti kao disciplini koja je locirana unutar socijalne mape i koja se snabdeva zna~enjem tek u interpretaciji; o kulturnom, a ne prirodnom poreklu interpretacije. Me utim, A je ostao dosledan svom»humanisti~ki orijentisanom«uverenju da je delo zaklonjeno umetnikovom li~no{}u, da je svaka mogu}a interpretacija skrivena u prvobitnoj zamisli i da je ~itanje slike uvek neka vrsta rekonstrukcije, reanimacije umetnikove zamisli. Novija istorija umetnosti duguje svoju aparaturu pre svega (post)strukturalizmu i semiologiji. Za semiologe slika je znak 1, potopljen u cirkulaciju sa drugim znacima, znak koji migrira, projektivan je, pluta od interpretatora do interpretatora; autorstvo je u tom okviru uglavnom etiketa, oznaka svojine ili»totalizuju}i narativ ~ovek-i-njegovo-delo«2. Mi ne mo- `emo znati {ta je u autorovoj glavi, ~ak ni ako to poku{amo. I ako se dogodi da odre eni posmatra~ gledaju}i sliku do`ivljava neku vrstu prvobitne vizije (retinalne ili imaginarne) koju je imao umetnik, kreator, ova podudarnost ne mo`e se uvesti kao nu`an kriterijum prepoznavanja 3. Prepoznavanje nije akt komparacije dva mentalna polja, ve} ne{to {to se obavlja kroz aktiviranje kodova nau~enih kroz interakciju sa drugima, kroz usvajanje ljudske kulture. Tako dolazimo do ta~ke na kojoj perceptualizam kao metod po~inje da krizira. U svom osnovnom zadatku»{to bolje uskladiti priliv novih senzacija sa postoje}om {emom«(kada je umetnik u pitanju) i»{to bolje primiti taj perceptivni relej, uz {to manje smetnje ili {umove«(kada je interpretator u pitanju) on uvek ~ini umetnost trivijalnom, svedenom na samodovoljnu petlju izme u oka umetnika i oka primaoca. Moram, me utim, priznati da se, kada je u pitanju odnos umetnikove namere i interpretacije koja sledi stavljanjem slike pred publiku, ~esto zabavljam zami{ljaju}i mogu}e reakcije izvesnog umetnika-autora do kojih bi, recimo, do{lo ukoliko bi isti uspeo da se projektuje u budu}nost i susretne sa»odlutalom«interpretacijom koju delo dobija u novom okviru, bivaju- }i prethodno dodirnuto»hiljadama pogleda«. [ta bi samo pomislio Velaskez (Velasquez) o istoriji umetnosti kada bi bio u mogu}nosti da pro~ita interpretaciju svoje slike Las Meninas koju pi{e Svetlana Alpers (Svetlana Alpers)? [ta bi o umetnosti mislio Leonardo (Leonardo da Vinci) ako bi se susreo sa L.H.O.O.Q. Marsela Di{ana (Marcel Duchamp), ili pak Alberti (Leone Battista Alberti) kada bi u slikarskom ateljeu zatekao Mondrijana (Piet Mondrian) kako posve}eno, feti{isti~ki gladi svoju sliku da bi bila»dovoljno ravna«? Ova igra kao u filmu Posetioci (Les Visiteurs), uspostavlja obrnuti istorijski poredak: ne»sada«koje ~ita»onda«, ve}»onda«koje ~ita»sada«, ali su pravila takva da to»onda«koje ~ita nije objektivno istorijsko»onda«, ve} zamisao, konstrukcija uslovljena ~itanjem iz istorijskog»sada«. Tako, Karava ova slika Smrt Bogorodice, zbog ~udnog spleta okolnosti {to je u kratkom vremenskom roku naru~ena, prihva}ena, odbijena i ponovo prodata drugom kolekcionaru, odnosno {to je postala popri{te razli~itih ~itanja i sudova, pru`a izazov za analizu. Isto tako izazovna, u~inila mi se knjiga Pamele Eskju (Pamela Askew) 4 koja je u celini posve}ena interpreta- ciji ove slike i koju u daljem tekstu koristim kao jedan od glavnih izvora. Da bi se u{lo u popri{te rasprave koja se vodila povodom ove slike bi}e potrebno istra`iti njenu vezu sa literarnom tradicijom i konvencijama predstavljanja na osnovu kojih je umetnik izveo sopstveno tuma~enje teme, i obratno, na~ine na koje je odstupio od njih. Istra`ivanje bi onda bilo jednako vezano i za umetnikovu interpretaciju i za izvesne spolja{nje faktore (crkvene krugove koji su bili uklju~eni u koncipiranje umetni~kih radova, specifi~an dru{tveni polo`aj njegovog patrona i javnu funkciju same slike). ARHIV Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE 195 Carlo Saraceni, Smrt Bogorodice, S. Maria della Scala, Rome Za atribuciju i datovanje gotovo su uvek pouzdaniji dokumenti nego sama slika, odnosno stilisti~ka analiza koja bi se eventualno mogla sprovesti nad njom. Tako, uzimaju}i u obzir Karava ov ugovor sa naru~iocem iz i njegove kasnije narud`bine i poslove, Eskju datuje Smrt Bogorodice izme u novembra i juna , {to pomera ranija datovanja ( ) obavljena na osnovu stila. Sliku je naru~io Laercio Kerubini (Laerzio Cherubini) za svoju grobnu kapelu koja se nalazila u crkvi S. Maria della Scala. Crkva je pripadala karmeli}anskom manastiru. Privatne kapele u rimskim crkvama mogli su da poseduju samo ~lanovi aristokratije ili novi bogata{i ~ije su du`nosti bile vezane za javne i pravne institucije. Kao pravni savetnik i kriminalisti~ki advokat visokog ranga Kerubini je imao jake veze u krugovima Crkve. Neposredno pred upoznavanje sa Karava om, bio je predsednik svih tribunala u Rimu i zadu`en za rimsku Prefekturu. S druge strane, Kerubini je religiozna osoba, a o njegovoj posve}enosti Crkvi svedo~i i ~injenica da je od njegovih sedmoro dece, petoro zamona{eno, a jedan postao kanonik u crkvi S. Maria in Via.» Na osnovu dokumenata saznajemo, tako e, da je naru~ena sasvim precizna tema. Ugovor saop{tava da bi Karava o trebalo da slika»smrt ili transitus blagoslovene Device Marije sa punom marljivo{}u i pa`njom«, a drugi zadatak odnosio se na ta~ne dimenzije slike koje bi umetnik trebalo da sledi 6. Na izbor teme»smrt Bogorodice«uti~e kako Kerubinijeva naro~ita naklonost Bogorodi~inom kultu 7, tako i njegova sna`na preokupacija socijalnim 8 i spiritualnim 9 implikacijama smrti. O tome da je slika postavljena u oltar pre nego {to je skinuta svedo~i Belori (Giovanni Bellori) 10, a na mogu}e mesto prvobitne postavke ukazuje zapis na arhitravu»super quadrum«ispod koga je verovatno stajala. 5 Pamela Askew, ibid, str Podaci o ugovoru mogu se na}i u N. Randolph Parks,»On Caravaggio s Dormition of the Virgin and Its Setting«, The Burlington Magazine 127, July 1985, nav. u Askew, The Death of the Virgin, (»Facts and Forecast«, bele{ke 6 i 7) 7 Njegova biblioteka broji veliki broj knjiga posve}enih Bogorodici, videti u Askew, ibid, str Bio je ~lan dru{tva Archconfraternita della Morte koje se bavilo sahranjivanjem siroma{nih; videti poglavlje»primaoci II ili odbrana slike«, nav. u Askew, ibid, (»Facts and Forecast«, bele{ka 51) 9 U to vreme dolazi do ponovnog procvata literature Ars Moriendi koja se inicijalno javlja u XIV veku. Kardinal Belarmine objavljuje knjigu Umetnost lepog umiranja u kojoj preporu~uje meditaciju smrti kao pripremu za smrt. Ova literatura odnosi se na preporuku»pravednog `ivota«da bi se zaslu`ila»pravedna smrt«. Knjiga je imala veliki odjek. 10 Videti W. Friedlander, Caravaggio studies, Princeton University Press, 1955, str. 195

99 196 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE Informaciju da je slika odbijena dobijamo iz pisma ambasadora vojvode od Mantove, Manja (Magno), u ~ijoj korespondenciji nalazimo da je»sliku odbacila crkva koja je donirala«11. S druge strane, postoje opre~ni podaci o afirmaciji slike. U prvom sa~uvanom pisanom dokumentu o slici, iz godine, Rubens (P. P. Rubens) izra`ava svoj afirmativni sud o ovom delu i preporu~uje ga vojvodi od Mantove koji ga kasnije otkupljuje 12. Manjo u svom pismu mantovanskom dvoru bele`i utiske savremenika. On navodi da je malo ljudi videlo ovu sliku, zbog ~ega je izla`e javnom mnjenju 13 na nedelju dana, i kasnije obave{tava vojvodu da se povodom tog doga aja o ovom»izuzetnom umetni~kom primerku«dosta pri~alo po gradu. Kontroverze oko slike koja je bila prihva}ena pa odbijena uve}avaju se s obzirom na ~injenicu da je Karava o bio jedan od najcenjenijih umetnika svog vremena i da se kretao u visokom dru{tvu povezan upravo sa onim klerikalnim krugovima koji su kreirali program katoli~ke reforme 14, ali i problemati~an gra anin koji je nekoliko puta privo en i hap- {en zbog tu~a ili poku{aja ubistva 15. IKONOGRAFIJA I ATRIBUCIJA ili»kroz«slikarstvo Meo da Siena, Smrt i Vaskrsenje Bogorodice, Sacro Speco, Subiaco»Smrt Bogorodice«je sveobuhvatan termin za niz pojedina~nih ikonografskih predlo`aka, ali i narativnih celina uglavnom zasnovanih na apokrifnim literarnim izvorima.»smrt Bogorodice«se bez izuzetka pojavljuje u Bogorodi~inom ciklusu, u scenama kraja njenog zemaljskog `ivota, me u kojima se mogu na}i i neke zasebne epizode kao {to su:»opro{taj apostolima«,»pogrebna procesija«,»sahranjivanje«i»assumptio Animae«. Karava o, me utim, ne prikazuje ni jedan od ovih zasebnih doga aja. Njemu je bilo naru- ~eno da slika transitus 16, scenu koja pripada tradicionalnoj srednjevekovnoj ikonografiji, zajedni~koj i za pravoslavni i za katoli~ki svet. Transitus podrazumeva bipolarnu {emu koja kondenzuje dva vremenska trenutka: smrt Bogorodice okru`ene apostolima u donjem delu slike i»assumptio Animae«, ili ~ak»assumptio Corporis«, u gornjem. U svakom slu~aju, transitus 17 se odnosi na natprirodnu 11 Friedlander, ibid,»biographical data«, xxvii 12 Askew, The Death of the Virgin, str Karava ova slika bila je izlo`ena pre svega da bi se zadovoljila slikarska gilda kojoj je bilo zna~ajno da vidi novu sliku, videti Askew, ibid, str Npr. kardinal Del Monte (Del Monte), milanski kardinal Boromeo (Borromeo) sa jakim vezama u Vatikanu, Vin}enco \ustinijani (Vincenzo Giustiniani), veliki kolekcionar i ljubitelj Karava ove umetnosti, njegov brat, kardinal Benedeto \ustinijani (Benedetto Giustiniani) koji je bio blizak sa oratorijancima i Baronijusom (Baronius) (Baronijusovi Anali jedno se od najzna~ajnijih dela na kojima se bazira katoli~ka post-tridentska obnova, delo tzv.»arheolo{kog istorizma«koje kroz vezu katoli~ke crkve i ranog hri{}anstva afirmi{e legitimnost jedne Crkve, {to je dokaz uperen protiv protestantskih krugova.) 15 Friedlander, Caravaggio Studies,»Biographical data«xxv-xxvii 16 Transitus jednostavno zna~i prelazak ili putovanje iz jednog sveta u drugi. Eklezijasti~ka upotreba ove re~i vezana je za smrt svetitelja i bazira se na ideji o smrti kao prelasku iz jednog sveta u drugi. Aktuelne metafore smrti bile su i migratio ad Dominum, kao i dormitio tj. usnu}e, jer je smrt shvatana kao trenutno usnu}e nakon koga sledi kona~no bu enje u Raju. 17 Transitus je bio dostupan zapadnoj teolo{koj misli i slikarskim predstavama preko trinaestovekovnog spisa Legenda Aurea Jakopa de Vora ina (Jacopo da Voragino). Spis je bogat narativnim detaljima, ali i repertoarom simboli~kih metafora, izuzetno zastupljenih u zapadnom slikarstvu. manifestaciju Bogorodi~ine»smrti«. Tragom ikonografskih analogija i posredstvom aluzija o kojima }e kasnije biti re~i, Pamela Eskju izvodi Karava ovu {emu iz vizantijskog»koimesis«, odnosno zapadnog»dormitio«18, iako i ove dve predstave, za razliku od slike o kojoj je re~, uklju~uju»natrprirodne«fenomene. Hrist u mandorli koji uzima Bogorodi~inu du{u u svoje ruke, an eoski horovi i sl., vezuju se za najavljivanje i slavljenje Bogorodi~ine smrti kao ulaska u carstvo nebesko. Karava ovo izostavljanje Hrista u autonomnoj sceni»dormitio«jedna je od, za to vreme, veoma modernih odlika. Iako se ovakva re{enja mogu na}i u ne{to ranijim primerima severne renesanse, kao {to su neki Direrovi (Dührer) duborezi ili gravira Martina [engauera (Schöngauer), Karava o je u svakom slu~aju onaj koji u Italiju uvodi novo strujanje u sakralnu umetnost okretanje od prikazivanja»natprirodnog«.» Bogorodica je prikazana na samrtni~kom odru i njeno telo zauzima centralni deo slike. Pojava apostola oko njenog kreveta uobi~ajena je u prikazima»dormitio«i to je konstanta koja ovu scenu ~ini odmah prepoznatljivom. Odsustvo atributa i fizionomskih odlika u prikazivanju apostola, me utim, nije uobi~ajeno i u ovom slu~aju unosi naknadni napor u ~itanje slike. Atribucija se ne mo`e obaviti kroz neposredno prepoznavanje na osnovu ustaljenih obrazaca njihovog portretisanja ili uobi~ajenih predmetnih atributa, ve} pre u kontekstu niza teolo{kih i ideolo{kih insinuacija koje posreduju u stvaranju ikonografskih obrazaca. Ako se prati tradicija prikazivanja scene»dormitio«, ono {to se ponavlja u ve}ini slika na tu temu jeste podela apostola na dve grupe predvo ene Petrom i Pavlom kao li~nostima koje simbolizuju Crkvu i Propoved. Na Karava ovoj slici mo`e se prepoznati pet apostola u prvom planu. To su, s leva na desno, Petar, Andreja, Pavle, Jovan i Mateja. Postavljeni u prvi plan, oni pripadaju krugu disciples di dormitio, {to zna~i da su ili po svom pisanju ili po svom u~enju ili po svojoj izrazitoj du{evnoj patnji, naju`e vezani za doga aj Bogorodi~ine smrti. Ja }u atribuirati samo trojicu koji su bitni za kasniju analizu. Identitet apostola Petra otkriva se preko ~injenice da su ka njegovom telu okrenuta Bogorodi~ina stopala, {to sugeri{e odnos stena (Petar) crkva (Bogorodica). Pavle se prepoznaje po znacima»otkrovenja«: po svetlosti iz misti~nog izvora koja mu pada na lice i, pre svega, gestu otvaranja leve {ake koji ga prati na mnogim drugim predstavama. Jovan se otkriva po prepoznatljivom gestu `aljenja koji nije specifi~an za narativ»smrt Bogorodice«, ve} za narativ»hristova smrt«ili ta~nije za samo»raspe}e«, tako da }e ovaj import Jovana iz drugog ciklusa, njegovo kola`no prisustvo, biti va`an za dalje istra- `ivanje zna~enja. Magdalena se u brojnim tekstovima koji su imali uticaja na vizuelne predstave pominje kao osoba koja je prisutna kraj Bogorodi~inog odra u trenutku njene smrti. Na primer, \otova (Giotto) slika Dormitio u Padovi je doslovna ilustacija teksta Kirila Aleksandrijskog iz 350. godine 19 u kome pi{e da su u trenutku Bogorodi~ine smrti dve starije `ene prisutne kraj njenog odra i da je jedna od tih `ena Magdalena. Magdalenino prisustvo u scenama»dormitio«mo`e se evidentirati i u ne{to starijim, ali i geografski udaljenijim primerima kao {to je timpanon [trazbur{ke katedrale koji Fridlender 20 i konkretno dovodi u vezu sa Karava ovom slikom. Me utim, prepoznavanje Magdalene na brojnim slikama Bogorodi~ine smrti ne uvodi pravilo da svaka `enska osoba koja se pojavljuje kraj Bogorodi~inog odra mora biti Magdalena 21, niti Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE Scene»Koimesis«pojavljuju se u VII veku na Istoku i {ire na Zapad. Od XI veka»dormitio«se pojavljuje u monumentalnim ciklusima posve}enim Bogorodi~inom `ivotu. 19 Parks, ibid, nav. Askew,»Transitus and Tradition«, bele{ka Friedleander, Caravaggio Studies, str Na pimer, ni jedna od dve `enske osobe koje se pojavljuju na mozaiku Smrt Bogorodice u Martorani ne mo`e se identifikovati kao Magdalena, niti se ona mo`e prona}i me u `enama koje okru`uju Bogorodi- ~in krevet u sceni Smrt Bogorodice u rukopisu Robera (Robert du Jumiege).

100 198 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE je kriterijum prepoznavanja isklju~ivo ~injenica da ta `enska osoba pla~e ({to je znak Magdaleninog pokajni~kog statusa u sakralnim predstavama). Mlada `enska osoba sa Karava ove slike, obuzeta sna`nim emocijama i izolovana u svojoj tuzi, definitivno je Marija Magdalena, ali je kriterijum njenog prepoznavanja mnogo {iri i zavisi od niza okolnosti 22. I u teolo{koj i u slikarskoj tradiciji Magdalena zastupa princip vita contemplativa nasuprot njenoj sestri Marti koja je zastupnica vita activa. Na ovoj slici Magdalena ima funkciju»usmeriva~a pogleda«. Preko Magdalene, koja je najbli`a oku, Karava o uvla~i posmatra~a u piktoralnu dramu ona je uputstvo za kontemplaciju Bogorodi~ine smrti. S druge strane, vezuju}i Mariju Magdalenu za ovu tradiciju, Karava o aludira na karmeli}ansku religioznu praksu orjentisanu na kontempliranje Device Marije. U scenama transitusa ~esto se nalazi motiv draperije. U najstarijim primerima draperijom su prekrivene ruke an ela koji lebde oko Hrista dok predaje arhan elu Mihailu du{u svoje majke i u tom slu~aju draperija simbolizuje misteriju uspinjanja du{e. U nekim kasnijim primerima draperija se pojavljuje kao suspensoria za du{u. Dakle, Karava ovo umetanje draperije u gornji deo slike, bez obzira na nagla{ene dimenzije i poziciju, mo`e se smatrati uobi~ajenim ikonografskim detaljem. IDEOSFERE 23 KONTRAREFORMACIJE ili»kroz«ostatak dru{tvenog poretka 22 Uporedi sa fusnotom 26 i poglavljem Primaoci II 23 Bartova (Roland Barthes) kovanica. Odnosi se na govorni sistem, sferu govora jedne ideologije, Rolan Bart,»Ideosfere«, Kultura 44, 1979, str Uvo enje pojmova»period«ili»kultura«predstavlja intrepretativnu proceduru kojom se ne obezbe uje ~itanje odre ene slike i jedinstvenosti njene ideje i kroz koju se te{ko mo`e do}i do konkretne dodirnosti dela i dru{tva. O katoli~koj crkvi kao jedinstvenom primaocu nije mogu}e govoriti s obzirom na njenu nehomogenost i postojanje niza idiolekata. Ono o ~emu se mo`e govoriti pripada»okviru«u vreme kada nastaje Karava ova slika pitanje teolo{kog statusa Bogorodice i njenih vizuelnih predstava jako je osetljivo pitanje. Budu}i da post-tridentska crkva nije ostavila iza sebe neki ~vrst kanon koji bi u potpunosti definisao ovu predstavu, umetnicima je data odre ena sloboda, ali i rizik da njihove zamisli budu neadekvatne, neshva}ene ili sankcionisane. Polemi~ki sloj je u ovom slu~aju predstavlja~ka nijansa kojom se ne dovodi u pitanje Bogorodi~ina svetost, a raspravu pokre}e»efekat«koji proizvodi Karava ov»naturalizam«ili»realizam«potopljen u kontrareformisti~ki okvir. Scena»Smrt Bogorodice«u Karava ovoj koncepciji davala je povoda da bude pro~itana kao prikaz svakodnevice. Bogorodica i Magdalena obu~ene su u savremenu ode}u, dok su u sam sakralni ~in utkani elementi obi~ajne prakse: osobe oko samrtni~kog odra koje o~ekuje no}no bdenje, lavor sa vodom u dnu slike koji slu`i za pripremu tela, `enska osoba kojoj po obi~aju pripada du`nost pranja tela, tuga i `aljenje za pokojnikom. Naglasak koji se stavlja na prirodnu smrt Bogorodice jeste naglasak na njenoj humanosti, na njenoj upodobljenosti ~ove~anstvu. U svojim Annales ecclesiastici, koji su bili najmo}nije {tivo katoli~ke obnove, Baronijus isti~e nesumnjivu neophodnost smrti kada je Bogorodica u pitanju, jer ona sa svim ostalim ljudima deli ljudsku prirodu, pa samim tim i smrt. Ovo tuma~enje odnosi se na afirmaciju popularnosti Bogorodice me u {irokim masama pru`anjem mogu}nosti za identifikaciju i kompasionizam, {to je prevashodno aspekt»populisti~ke«koncepcije religije i odnosi se na shvatanja katoli~ke kongregacije. U tom smislu, blizina svakodnevice na Karav ovoj slici mogla se protuma~iti i kao momenat koji ostavlja upra`njeno mesto za posmatra- ~a, za njegovo saose}anje koje mo`e biti indukovano efektom stvarnosti. Me utim, kako se ~itava rasprava oko Bogorodice pokrenula oko protestantske negacije njenih bo`anskih prerogativa, Crkva je povela sna`nu kampanju za u~vr{}ivanje njene poljuljane svetosti i to je zapravo bio okvir u kome se ovakva predstava mogla pojaviti kao problemati~na. Nova afirmacija svetosti Bogorodice zasnivala se na slavljenju njenog bezgre{nog za~e}a upotpunjenog `rtvom koju prinosi kao sapatnica svog raspetog Sina, {to postaje uzrokom njene povla{}ene pozicije u trenutku smrti. Bogorodica je trebalo da umre»prirodnom«smr}u, upravo kao i Hrist, jer njena ljudska priroda nije podrazumevala izuzimanje od prvobitnog greha. Me utim, bez obzira na samu raspravu koja se vodila oko toga da li Bogorodica i u kojoj meri podle`e»prvobitnom grehu«, Katoli~ka crkva insistira na njenoj bezgre{nosti. U tom perodu nastaje i Immaculata koncepcija Bogorodica uzneta na nebo u slavi svoje bezgre{nosti a post-tridentske pape sa velikom `estinom afirmi{u Assumptio. Kliment VIII, za ~ijeg pontifikata je ra ena Karava- ova slika, tokom mise je konstantno propagirao Bogorodi- ~ino vaskrsenje iz groba i uspenje na nebo. Bogorodi~in trijumf nad smr}u bio je sadr`aj i jednog popularnog recitala u rimskoj misi. Osetljivost katoli~ke crkve na Bogorodi~in kult u krajnjoj liniji vezana je i za njenu institucionalnu afirmaciju preko identifikovanja sa Bogorodicom-Crkvom ven~anom za Hrista. U tom kontekstu mo`e se posmatrati i tada popularno tuma~enje Bogorodi~ine smrti kao»istorijski validnog«doga aja sa pozivanjem na prisustvo Dionisija Areopagite 24 kao sve{tenika, predstavnika Crkve u tom svetom ~inu.»istorijska validnost«bila je u vezi sa»novim istorizmom«katoli~ke crkve koja kroz vra}anje na istoriju hri{}anstva, na izvore i svedo~enja, iznova predo~ava dokaze svoje jedinstvenosti i pravovernosti. Svedo~enje pseudo-dionisija ulazi u zamisli velikog broja slikara tako da u slike koje prikazuju»smrt Bogorodice«pored ustaljenih aktera po~inju da ulaze i sve{tena lica. Administrativna struktura crkve biva inkorporirana u istorijsku ~injenicu svetog ~ina Bogorodi~ine smrti. ODBIJANJE SLIKE ili»primaoci onda«jelena Vesi} SMRT BOGORODICE 199 Girolamo da Treviso Mla i, Smrt Bogorodice, Walters Art Gallery, Baltimore Sama ~injenica da je slika odbijena zadr`ava nas u domenu»primaoci onda«, na estetskim kriterijumima, religioznim tendencijama, ideolo{kim premisama i dru{tvenim konvencijama koje ga oblikuju. Ako je vrednosni sud uop{te validan u interpretativnom smislu, promena interpretativnih strategija recepcije, koja dovosutan na Bogorodi~inoj smrti. 24 U svojoj knjizi Imena Gospodnja Dionisije tvrdi da je bio pridi do toga da jedno delo»onda«bude odbijeno, a»sada«uvr{}eno me u Knjiga je tuma~ena kao dokaz misti~nog osloba anja od smrti remek dela, jo{ jednom potvr uje ~injenicu da kontekst recepcije vi{e kroz samo umiranje. Askew, The govori o samom primaocu, nego o delu. Death of the Virgin, str

101 200 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE Eskju posve}uje celo poglavlje ovom procesu bez zadr`avanja na op{tim mestima i bez pozivanja na apstraknu kategoriju»duha vremena«. Poku{avaju}i da nam predo~i {to detaljniju mapu odnosa mo}i i uticaja na teritoriji ograni~enoj javnim dometom slike (i poruke koju slika nosi), ona isti~e jedinstvenost doga aja»ba{ ova slika, ba{ ovo odbijanje«. Vra}amo se na arhiv. Arhiv je, naravno, sku~en i verovatno bi bilo interesantnije znati {ta se to, kako navodi Mancini 25,»govorkalo po gradu«kada je slika po uklanjanju iz kapele pokazana javnosti. Me utim, nekoliko zvani~nih svedo~anstava koja slede paradigmatska su, svako u svom domenu. 25 Videti poglavlje»arhiv«. A. Clouet po Fabrizio Chiari, John of Jesus and Mary, Peter of the Mother of God, Dominic of Jesus and Mary and Ferdinand of Holy Mary Rowing the Ship of Teresian Reform to Rome, gravira, iz Isidorus a Sancto Joseph, Historia Generalis Fratrum Discalceatorum, 1668, Whitefriars Hall Library, Washington, D. C. Baljone (Baglione) u svojoj osudi Karava ove slike pi{e da je prikazivanju svete li~nosti pristupljeno con poco decoro. On tvrdi da je slika uklonjena iz crkve jer je Karava o slikao Bogorodicu oteklog tela i golih nogu, {to je smatrano uvredljivim. Njegova opaska o decorumu, me utim, nema veze sa teorijom umetnosti, sa odnosom slikarskih metoda i u~enih ideja, ve} se taj decoro pre ti~e odre enog duhovnog ideala. On se brine oko toga koja }e slika Bogorodice biti stavljena pred religioznu publiku i pred marijanski red. Ne{to pre njega, Mancini u svojim Considerazioni pi{e kako sliku koja prikazuje Madonu kao prljavu prostitutku iz Ortaccia uklanjaju padri iz Santa Maria della Scala, a u jednom drugom spisu izjavljuje da je Karava o bio zaljubljen u tu kurtizanu. Me utim, na slici ni{ta ne ukazuje na to da je naslikana `ena gre{nica i ovaj sud nam vi{e govori o onovremenom tradicionalno polarizovanom vi enju `ene. Belori se, pak, koncentri{e na na~in slikanja kome nedostaje umetni~kog ideala do koga se dr`alo u klasi~noj teoriji. On ka`e da je slika skinuta sa oltara jer je Karava o isuvi{e opona- {ao oteklo telo mrtve `ene. Belori je smatrao da umetnost (tj. visoka umetnost) ne treba da opona{a prirodu, ve} ideje. Njegova opaska vezana je za teoriju umetnosti koju zastupa i u principu pripada skupu op{tih prigovora koje ovaj autor postavlja Karava u kao umetniku. U svakom slu~aju, ovi sedamnaestovekovni izve{taji jednoglasno navode da je figura Bogorodice, neidealnost njenog fizi~kog izgleda nedostojnog njene visoke spiritualne supstance, razlog negodovanja. Svi se `ale da je prikazano ovozemaljsko, trule`no telo, a ne nepropadljivo, nebesko. Samo Mancini navodi da su sliku uklonili»padri«, odnosno, karmeli- }anski sve{tenici i Eskju, kroz rekonstrukciju tog procesa (koja sledi) potvr uje informaciju koju ostavlja Mancini. Naterati Kerubinija da rastavi svoj skupoceni oltar bila je, s obzirom na njegov visoki dru{tveni polo`aj, veoma pipava stvar koja je morala da uklju~i taktiziranje i diplomatiju i isklju~i bilo kakvu predrasudu o patronu, slici i slikaru, ma {ta se o njima mislilo. Trebalo je ubediti Kerubinija, ali i Galija i \ustinijanija (koji su tako e u~estvovali u podizanju oltara) da }e uklanjanje slike biti od velike moralne, ali i finansijske va`nosti. Prigovori su morali biti formulisani u odnosu na neki aspekt decoruma koji je bio u suprotnosti sa karmeli}anskim obo`avanjem Device, na {ta se moglo pozivati s obzirom na to da je slika bila postavljena u njihovoj crkvi 26. Direktno upleteni u aferu oko uklanjanja slike bili su Alfonso od Majke Bo`je i Jovan od Isusa i Marije. Alfonso od Majke Bo`je, intelektualac svog vremena, izme u ostalog bavio se i medicinom i napisao knjigu Instruzione per ajutare moribundi (Instrukcije za pomo} samrtniku) za koju Pamela Eskju pretpostavlja da je dala osnove Beloriju za prigovore o isuvi- {e vernom podra`avanju mrtvaca 27. Po Alfonsu je Bogorodi~ina fizi~ka lepota bila neodvojiva od lepote njene du{e. I sam poznat po izuzetnoj lepoti, mogao je biti osetljiv na pitanje Bogorodi~inog izgleda. S druge strane, Jovan od Isusa i Marije bio je veliki poznavalac marijanske teologije, retorike i sakralne umetnosti. Napisao je nekoliko knjiga od kojih su za na- {u pri~u bitne interpretacija Pesme nad pesmama koju posve}uje kardinalu Galiju i Umetnost propovedanja koju posve}uje kardinalu Belarminiju; bitne, dakle, kako zbog onog o ~emu pi{e, tako i zbog toga kome posve}uje svoj spis. Oba redovnika bila su zaposlena na papskom dvoru, a Jovan je, s obzirom na retori~ku i teolo{ku obdarenost, ali i li~ne veze, sigurno bio kompetentan za delikatni manevar. Saop{tavanje `elje karmeli}ana da Karava ova slika bude uklonjena odvijalo se u smeru: Jovan Vatikan enovski kardinal Pineli posredovanje kardinala Belarminija Laercio Kerubini. Reformisani karmeli}ani su u svom obra}anju Bogorodici preferirali naziv Regina Coeli (Kraljica Neba) i pored Ave Maria molitva Salve Regina bila je centralni deo njihove liturgije. Dakle, za njih je Bogorodica prvenstveno bila kraljica i simbol njenog nepropadljivog telesnog sustava, ~udesnog uspenja tela i du{e, njenog nebeskog statusa i vladarske snage, bila je kruna. Izuzimanje jasne reference na Bogorodi~inu pripadnost nebeskom dvoru za karmeli}anske sve{tenike moglo je zna~iti poricanje njenih posebnih prerogativa i opasno naginjanje ka jereti~kom protestantizmu. Slika Karla Sara}enija (Carlo Saraceni), koji je bio anga`ovan da naslika novu sliku za Kerubinijev oltar 28, mo`e se, posle ~itave afere, smatrati na~inom vizualizacije Bogorodice koji su preferirali karmeli}ani. Na njoj je Bogorodica prikazana kako prima carsku krunu 29 od an ela iz Raja, pre»kao da umire nego kao mrtva«, ustoli~ena na samrtni~kom odru i ve} transportovana u nebesku realnost. Na ne{to op{tijem planu razlozi za odbijanje slike bili su vezani za novu papsku politiku pro-{panski orjentisanog Pavla V Borgezea (Borgese) ~ija je politika slike smenila kontemplativni populisti~ki koncept umetnosti veran ranim kontrareformisti~kim idealima Boromea i Baroniusa u koje se uklapao Karava o. Umetnost je krenula drugim putevima, putevima luksuza i slave kao demonstracije novou~vr{}ene papske mo}i. Slika je uklonjena pre hirotonisanja Pavla V, ali je on jo{ kao kardinal izdao edikt po kome je centralizovana vlast crkve u Rimu apsolutno nadle`na za konfirmaciju slika izvo enih za kapele i crkve. Karmeli}ani su kao novi red, koji je dobio crkvu slobodnu za `ivopisanje i dekoraciju u skladu sa novim principima, bili u situaciji da se pozivaju na taj edikt ukoliko im se Karava- ova slika po bilo kom osnovu nije dopadala. Za vreme pape Urbana VIII izdat je nalog za ne{to {to bi se moglo nazvati»program krunisanja za slike Madone«. Po naredbi iz Vatikana dodate su krune na velikom broju slika u Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE Crkvu S. Maria della Scala reformisanim karmeli}anima darovao je papa Kliment VIII koji je u okviru karmeli}anskog reda stvorio dve kongregacije: {pansku i italijansku kako bi razdvojio politi~ke ingerencije dve dr`ave. Kao novi, reformisani red, karmeli}ani zapo~inju svoju ekspanziju u Rimu gde iz [panije i \enove dolazi nekoliko najinteligentnijih monaha proslavljenih u teologiji (posebno marijanskoj), pisanju, retorici i duhovnim disciplinama. Njih predvodi Petar od Majke Bo`je koji je postavljen za igumana manastira po politi~koj osnovi, pre svega zahvaljuju}i zalaganju Benedeta \ustinijanija koji je bio njegov zemljak. 27 P. Askew, ibid, str Zanimljiv je podatak da je i Sara}eniju nalo`eno da prepravi svoju prvobitnu sliku koja je bila daleko skromnija od one koja se sada nalazi u oltaru. Razlog da se slika ponovi bila je opet kruna, ali se pa`ljivim promatranjem nekih gestova vidi uticaj Karava a. 29 Umesto zlatne goti~ke krune, ona prima krunu od cve}a, {to je uobi~ajena reprezentacija krune u baroknom razdoblju.

102 202 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE Rimu. Ovo dodavanje kruna vezano je za post-karava ovsko vreme, ali je atmosfera u kojoj je njegova Smrt Bogorodice odbijena mati~na pozadina ovih doga aja. PRIMAOCI II ILI Odbrana Karava ove slike Ovo poglavlje govori}e o tome kako je Karava ovu sliku pro~itala Pamela Eskju, odnosno, da budem posve precizna, kako je ~itanje Karava ove slike po Pameli Eskju inkorporirano u moje interpretativno iskustvo, u poslednje vreme optere}eno lingvistikom. U naslovu ovog odeljka pominjem»odbranu slike«jer sam, ~itaju}i pomenutu knjigu, imala utisak da autorka (kao u kakvom sudskom procesu) zastupa poziciju umetnika, da isti~e sve prednosti slike koje bi se mogle staviti na stranu zahteva okru`enja u kome nastaje. Ona ima odgovor na svaku upu}enu primedbu i, po njenom ~itanju, moglo bi se do}i do zaklju~ka da je slika, ukoliko bi bila (ispravno) pro~itana, mogla biti bezgrani~no glorifikovana. Svakako da pra}enjem slike unazad do pretpostavljenog originalnog konteksta produkcije istorija umetnosti zapada u»kreiranje«konteksta, ali se to»kreiranje«mo`e prihvatiti zajedno sa prihvatanjem podlo`nosti znakova istorijskim procesima. Njihovo zna~enje, prema Brajsonu 30, nikada ne mo`e izbe}i istorijske determinacije i zato je mogu}e razmi{ljati i pisati o znacima u»slobodnoj«interpretaciji, izvan konteksta njihovog nastajanja. Eskju ka`e da su za Karava a»realnost i simbol dve strane istog nov~i}a«. Ovako {ifrovane poruke raznih interpretatora vrlo su zabavne, kao npr. formulacija Ervina Panofskog (Erwin Panofsky) koja glasi»simbolizam zaodenut realizmom«31. I stvarno, ako pogledamo holandsko slikarstvo o kome govori Panofski, vidimo da ove dve {ifre precizno ukazuju na odnos simbolizma i realizma u datim vizuelnim tekstovima. Ukoliko ih uporedimo, primeti- }emo da je Karava ova simbolizacija manje eksplicitna 32 i vi{e skrivena, posredovana ili, kako to formuli{e Pamela Eskju, aluzivna. Aluzija je najfrekventniji pojam Pameline interpretacije i re~ koja zaista privla~i pa`nju. Aluzija (od latinskog alludere smerati, ni{aniti) je obi~no posredna referenca, element reminiscencije na neko drugo umetni~ko delo, osobu ili doga aj, u ~itanju dostupna samo onome ko je dovoljno upu}en u ono na {ta se cilja i dovoljno dovitljiv da to pove`e sa delom koje ima pred sobom. To je obi~no neka vrsta poziva posmatra~u da deli iskustvo sa umetnikom. Umetnik koji koristi aluzije obi~no uzima u obzir uspostavljenu tradiciju, kao i 30 Norman Bryson, Semiology and Visual Interpretation, str E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, Harvard University Press, 1971, str U holandskom slikarstvu realni predmet i simbol stoje u odnosu 1:1 (pas-vernost, sidro-nada, itd.). Kod Karava a se simbol pojavljuje u konjunkciji vi{e»realnih«elemenata. Sandro Botticelli, Blagovesti, The Metropolitan Museum of Art, New York korpus osnovnog znanja, i ra~una na to da }e publika»uhvatiti«referencu. Postoje razli~ite vrste aluzija, ali su meni ovde zanimljive 1) aluzije na doga aje i ljude koje povezujem sa Karava ovim»realizmom«i 2) metafori~ke aluzije koje povezujem sa»simbolizmom«1) Kerubini je bio ~lan bratstva Archconfraternita della Morte, koje se bavilo skupljanjem dobrovoljnih priloga za potrebe tro{kova sahranjivanja siroma{nih. 34 Telo pokojnika je do groblja obi~no no{eno na dasci (tavola) i ono {to u ovom slu~aju ukazuje na neposrednu vezu slike i socijalnog okru`enja jeste to da je na Karava ovoj slici Bogorodi~ino telo postavljeno na sli~nu drvenu dasku i ujedno li{eno fizi~ke rafiniranosti i svih znakova dru{tvenog respekta. S druge strane, njene bose noge mogu se primiti kao direktna posveta karmeli}anima koji su zbog svoje orijentisanosti ka apostolskom siroma{tvu nazivani»bosonogi«. Prikazivanje Bogorodice bez vanvremenske pojavnosti njene li~nosti i dru{tvenog digniteta, plebejski izgled apostola ili nagla{ena pozicija Magdalene, nalaze opravdanje u socijalnoj primeni religioznosti koja je bila naju`e vezana za pitanja patrona`e i javnu funkciju slike. U prilog tome govori postojanje jedne verske institucije za koju su bili vezani i karmeli}ani iz crkve S. Maria della Scala i Laercio Kerubini i elitni kardinalski krugovi toga doba. Re~ je o instituciji Casa Pia koja je bila prihvatili{te za zlostavljane i siroma{ne `ene, kao i tzv. convertite, tj. biv{e prostitutke 35. Magdalena se u tom kontekstu pojavljuje kao uzor u emocionalnom preobra`enju od telesne (seksualne) do Bo`anske ljubavi. Ona u`iva prerogativ»hristove ljubavnice«36 koji deli sa mnogim drugim svetiteljkama koje igraju va`nu ulogu u `enskoj pobo`nosti. Karava o je potpuno bio svestan te veze i upravo ovi podaci otvaraju socijalni i duhovni koncept njegovog»dormitia«. Ove analogije nemaju nameru da pove`u njegovo slikarstvo sa odre enim institucijama u Rimu, ve} pre da sugeri{u socijalni sadr`aj i duhovnu primenljivost njegovog»realizma«. Ono {to analizu Pamele Eskju ~ini izuzetnom i druga~ijom od autora koji su se bavili interpretacijom Karava ovih radova jeste zamena odrednice»naturalizam«odrednicom»realizam«, odnosno zamena ne~ega {to bi predstavljalo»opona{anje stvarnosti«za ne{to {to bi podrazumevalo inherentno i imanentno prisustvo (dru{tvene) stvarnosti u samoj slici. U tom smislu, Karava o na svoju Smrt Bogorodice nije primenio bezvremenost»svete«istorije, ve} njenu inkarnaciju u aktuelnom vremenu u kome je istorijski doga aj evociran, pribli`en realnosti ljudskog iskustva. 2)»ne dok umire ve} kao mrtva«vs. Bogorodi~ina smrt se upravo dogodila U kontekstu pomenutog»novog istorizma«, Karava o se poziva na Dionisijevo svedo~anstvo, ali ga primenjuje na specifi~an na~in. On ne prati poznati narativ, ve} samo postojanje o~evica (Dionisija) koristi kao dokaz za mogu}nost rekreiranja samog ~asa Bogorodi~ine smrti, ~asa u kome je ona»mrtva«na na~in na koji mo- `e biti»vi ena«, a ne onako kako je uobi~ajeno imagologizovana u slikarskoj tradiciji. Njegov odnos prema»doga aju«je pre neka vrsta istorijske dekonstrukcije, nego univerzalizacije ~ina i to mo`e biti jedan od odgovora na najzastupljeniju pri- Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE Videti P.Askew, The Death of the Virgin (»Facts and Forecasts«, bele{ka 51) 35 Ku}u su osnovali Karlo Boromeo (Carlo Borromeo) i papa Pije V Ova institucija nalazila se u blizini S. Maria della Scala i finansijski i duhovno bila povezana sa crkvom. Njeni za{titnici bili su kardinali Galio i \ustiniani (posrednik u Kerubinijevom izboru Karava a), koji su donirali i arhitektonske radove na crkvi S. Maria della Scala. Laercio Kerubini postaje supervizor manastira i ku}e. Dokumenti pokazuju njegovo ekstremno zalaganje u Casa Pia: kao ~lan glavnog odbora vodio je administrativne i finansijske delatnosti institucije, a kao profesionalni pravnik {titio je socijalne interese ku}e. Karava o je potpuno bio svestan te veze i upravo ovi podaci otvaraju socijalni i duhovni koncept njegove slike. 36 Na primer, Savonarolino (Savonarola) tekstualno obra}anje Magdaleni u kome joj on poru~uje»da pla~e {to je mogu}e vi{e za svojim slatkim suprugom«, nav. u Pamela Askew, ibid, str. 97

103 204 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE medbu me u protivnicima Karava ove slike koji se `ale da je Bogorodica prikazana kao»mrtva«37. Sna`na gestikulacija i kome{anje u zoni disciples di dormitio staje na stranu tog jedinstvenog»kadra«,»~asa«,»trenutka«u kome se Bogorodi~ina smrt dogodila i koji postaje predmetom rasprave. Jezik gestova ~esto je zastupljen u slikarstvu baroka kao derivat dve veoma popularne discipline: retorike i kontroverzistike. Ovaj pratilac verbalnog iskazivanja, alatka je za postizanje ubedljivosti iskazanog. Pavlov gest podizanja dlana, sli~an gestu sve- {tenika u trenutku u kome se o~ekuje transsupstitucija za vreme mise, ovde aludira na postojanje ~uda. Pavle, pisac o univerzalnom zakonu smrti, u trenutku Bogorodi~ine smrti,»vidi«izuzimanje iz tog zakona, pravo na prvi vaskrs. On je»o~evidac«drugog stepena i za razliku od odsutnog Dionisija Areopagite koji zastupa zonu vidljivog, reprezentabilnog, ~injenicu da se Bogorodi~ina smrt upravo dogodila, prisutni apostoli zastupaju zonu nevidljivog. Bogorodi~ino (mrtvo) telo je samo prividno fokusna ta~ka. Pogledi apostola imaju unutra- {nje usmerenje i njihova fokusna ta~ka je, u stvari, sama»vizija«, tako da i gestovi kao retori~ki zahvat dobijaju puni smisao. Oni se odnose na posmatra~a koji treba da prihvati postojanje ne~eg misterioznog {to po~iva iza pogledu dostupne fizi~ke mortalnosti Bogorodice. TRANSITUS ODOZGO VS. TRANSITUS ODOZDO 37 Konstrukcija»pre kao mrtva, nego dok umire«inicirala je Pamelu Eskju da traga za izvorima ovakvog predstavljanja iz pozicije samog umetnika. Ona smatra da je telo mrtve `ene, pogotovu gest klonule glave kao znak mrtvila, inicijalno prisutan u Karava ovoj slici kao odraz»perceptivne memorije«tela mrtve Klitemnestre sa Oreste sarkofaga koji je Karava o sigurno video u kolekciji Vin}enca \ustinijanija, jednog od svojih patrona koji je posedovao njegovih trinaest slika, ibid, str Svi autori koji su pisali o zavesi na Karava ovoj slici smatrali su da je ona manje-vi{e pasivan detalj i da doprinosi»povi{enoj intonaciji«slike (npr. Friedlaender, Caravaggio studies; Hibbard, Caravaggio; Giorgio Bosanti, Caravaggio; Hinks, Caravaggio s»death of the Virgin«, itd.; videti Pamela Askew, ibid,»the Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of Ascent«, bele{ke 1, 2, 3, 4.), osim Iv Ro{ea (Yves Rocher) koji smatra da pojavljivanje zavese predstavlja evokaciju teatara na otvorenom, predstava sacre representazioni (Yves Rocher,»L Art du XVIIe Siecle dans les Carmels de France«, cat. Musee du Petit Palais, Paris 1982; videti Pamela Askew, ibid,»the Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of Ascent«, bele{ka 6). Pamela Eskju, me utim, insistira na vi{eslojnom zna~enju draperije iz nekoliko razloga. Prvo, te{ko je zamisliti da je Karava o pristupio svom platnu ne obra}aju}i pa`nju na njegovu veli~inu; drugo, ni na jednoj od njegovih slika ne pojavljuju se elementi irelevantni za sadr`aj slike; tre}e, te{ko je zamisliti da element koji zauzima najvi{e prostora na slici, uop{teno gledano, mo`e biti sadr`inski pasivan. Zavesa u gornjem delu slike 38, iste je boje kao Bogorodi~ina haljina, istih dimenzija kao Bogorodi- ~ino telo i zauzima ta~no ono mesto koje je u bipolarnoj {emi transitusa izdvojeno za»vi{u sferu«. Nije li to samo po sebi dovoljno? Po~ev od srednjeg veka zavesa ili velum se u slikarskoj tradiciji pojavljuje kao pokretna pregrada koja ne{to skriva da bi razotkrila. Njena osnovna funkcija je revelatio ili otkrovenje; u ovom slu~aju ona prekriva zonu»vizije«apostola Pavla i za njega je transparentna. Odsustvo Hrista kao aktera gornje zone transitusa, nadome{teno je»predo~avanjem«argumenta u korist njegovog pojavljivanja. Bogorodica se uspinje na nebo jer je njeno telo»upodobljeno Hristovom«. Ona u~estvuje u njegovoj inkarnaciji i njegovoj `rtvi, kao majka ona najdublje pro`ivljava `rtvu na krstu i zato Hrist dolazi po nju, ve~no je bude}i iz tog kratkog trenutka u kome je»usnula«. Aluzija na raspe}e je Bogorodi~ina ispru- `ena leva ruka (kao raspeta na krstu), spu{tanje desne ruke na grudi, na ono isto mesto na koje je Hrist proboden kopljem, a retori~ka figura apostola Jovana koji ponavlja svoj standardni gest `aljenja iz scene»raspe}e«jeste najubedljiviji argument u ovom lancu. Aluzija na inkarnaciju je opet zavesa-baldahin (koja u sebi spaja nekoliko prerogativa 39 ), u ovom slu~aju kao detalj koji je uvezen iz scene»blagovesti«i koji evocira analogiju izme u baldahina i materice uspostavljenu u interpretaciji ove scene 40. Misteriozni gornji deo slike jeste izuzet, ali je transitus pokrenut»odozdo«. O PRIKLADNOSTI Kroz izbor teme i program teolo{kih aluzija Karava o je ispo{tovao okolnosti patrona`e i afinitete patrona, ali i kontekst grobne kapele koja zahteva prikladan si`e 41. Marijanska tematika koju bira Kerubini bila je u skladu sa karmeli}anskom religioznom orijentacijom, ali i sa tendencijama crkve usmerenim ka obnovi Bogorodi~inog kulta. Preuzimanje odre ene ikonografske sheme vizantijskog»dormitio«pokre}e i njenu sadr`insku zaostav{tinu: osna`ivanje evharistijskog zna~aja Bogorodi~inog tela kao ~asne trpeze. To, tako e, ne mora biti proizvod slu~ajnosti, ve} se mo`e vezati za Bogorodi~in epitet»nebeski oltar«42 koji neguju karmeli}ani, ali pre svega za ~injenicu da je u pitanju oltarska slika. Kona~no, kanapi kojima se zavesa povla~i po nevidljivoj vertikali veoma ~esto se pojavljuju u slikama prefiguracije»jakovljevog sna«. U tim slikama Bogorodica se pojavljuje kao lestvica koja spaja nebo i zemlju. Ako je ovaj»minorni«detalj dovoljan da evocira slo`eni teolo{ki obrt, onda je to jo{ jedna referenca na arhitektonski okvir u kome se slika nalazi, na crkvu S. Maria della Scala.» Jelena Vesi} SMRT BOGORODICE Zavesa, tako e, aludira i na Bogorodi~in pla{t, tj. na personifikaciju Bogorodice kao Crkve, Mater Ecclesie, koja prima ~ove~anstvo pod svoj pla{t, a gotovo uvek je sjedinjena i sa njenim kraljevskim tronom; videti Askew, ibid, str Na primer, Sjuzan Kozlou (Susan Coslow) je, govore}i o Ro- `e van der Vejdenovoj (Rogier van der Weyden) slici Blagovesti postavila analogiju izme u baldahina i materice, pri ~emu forma baldahina sugeri{e embriogeni~ki proces, u konkretnom slu~aju ovaplo}enje Logosa. Susan Coslow»The Curtain- Sack: A Newly Discovered Motif in Roger van der Weyden s Columba Annunciation«, Atribus et Historiae 7, 1986, nav. u Pamela Askew, ibid (»The Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of Ascent«, bele{ka 29) 41 Ikonografija grobne kapele podrazumeva programsku organizaciju vezanu za iskupljenje i vaskrsenje, a svetac kome je posve}ivana uvek je uzorni obrazac i zastupnik donatora na Stra{nom Sudu, tako da je u ovom kontekstu Karava o u potpunosti ispo{tovao taj nepisani decorum koji je bio deo strategija popularne pobo`nosti 42 Ara Coeli, Askew, ibid, str. 112 Da nije do{lo do ovog mimoila`enja u ~itanju, tj. da je Karava ova poruka doprla do primaoca, znaci Bogorodi~inih specijalnih, pa i kraljevskih prerogativa mogli su biti prepoznati. Karava o se opredelio za jedan»apostolski«jezik jezik nagove{taja. Karmeli}ani su, bez obzira na svoje obrazovanje i poznavanje umetnosti, stali na stranu»tomisti~kog«, opipljivog zahteva. Iz njihovog ugla posmatranja, referenca nije bila dovoljno jasna, prepoznatljiva i»nije funkcionisala«u objavljivanju visokog zna~aja Bogorodice.

104 Luj Maren KA TEORIJI ^ITANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA 207 Luj Maren KA TEORIJI ^ITANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA: PUSENOVA SLIKA»PASTIRI U ARKADIJI«Æ Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, , 85 x 121, Louvre, Paris POSTUPAK ^ITANJA: DEIXIS I PREDSTAVA Prvi problem koji se postavlja u odnosu na svaku istorijsku sliku jeste onaj koji bismo mogli da artikuli{emo kao problem»odre~nog sklopa«iskaza slikovne predstave 1. Taj problem ima ogroman zna~aj jer sam po sebi odre uje polo`aj posmatra~a-~itaoca pred slikom, postupak ~itanja, odnosno prijema, likovne poruke koju {alje slikar. Primenom lingivsti~kog modela komunikacije na slikarstvo ovaj problem mo`e se re- {iti prou~avanjem deikti~ke, pokazne strukture slike. Svaki jezi~ki iskaz odvija se u situaciji koja je prostorno i vremenski odre ena. Njega proizvodi pojedinac (govornik ili po{iljalac) i on je upu}en drugom pojedincu (slu{aocu) koji ga prima. Deixis svakog iskaza ~ine orijentaciona obele`ja jezika, obele`ja koja su odre ena vremenom i situacijom u kojoj se iskaz odvija. U jeziku, ta obele`ja su li~ne zamenice, ~ije je zna~enje definisano upu}ivanjem na pokazne koordinate tipi~ne situacije iz koje se iskaz {alje, kao i prilozima za vreme i mesto. [tavi{e, mora se naglasiti da je tipi~na situacija emisije, odnosno slanja, egocentri~na, da svaka jezi~ka razmena automatski podrazumeva pomeranje sredi{ta deikti~kog sistema dok ono 1 Cf. S. Freud,»Negation«, u: Standard Edition of the Complete Psychological Works, ed. and trans. James Strachey at al, 24 vol. (London, ), str. 236f. {to je poslato prelazi put od jednog govornika do drugog. Na kraju, mogli bismo da dodamo da se deikti~ki sistem {iri i na pokazne zamenice i glagolska vremena i da, u krajnjoj liniji, formuli{e ~itav lingvisti~ki proces. To ne ~udi jer komunikaciona situacija implicira da se lingvi- sti~ki sistem ostvaruje na posebnom mestu i u posebnom vremenu, mestu i vremenu na koje se pokaznice odnose i ~ija je struktura upisana u samom iskazu. Prema tome, ukoliko je osobina»istorijskog«iskaznog modaliteta ta da se doga aji opisuju kroz pri~u koju kao da niko ne izgovara, onda iz narativne poruke treba izbrisati celokupnu mre`u pokaznih ~inilaca. Da li je mogu}e u Pusenovoj (Poussin) slici Pastiri u Arkadiji ukazati u njenom narativnom sadr`aju recimo na»negaciju«ikoni~ke deiktike? Da li u domenu ikoni~kog takvo pitanje uop{te ima smisla? Postavljam slede}u hipotezu: u ikoni~koj poruci ni{ta ne obele`ava situaciju emisije i prijema osim same ~injenice da slika postoji i da je mi posmatramo. Drugim re~ima, nijedna li~nost sa slike ne gleda u nas kao posmatra~e, niko nam se ne obra}a kao predstavnik po{iljaoca poruke. Kao posmatra~i-~itaoci mi samo uo~avamo kako likovi obavljaju svoju narativnu funkciju. U stvari, mi im uop{te nismo potrebni da bi ispri~ali pri~u o sebi. Mi smo samo udaljeni posmatra~i jedne pri~e, odvojeni od nje»du`inom na{eg pogleda«, tim nesavladivim rastojanjem izme u slikaranaratora i pri~e koju on pri~a. Bi}e nam jasnije ako to uporedimo sa portretom. Prime}eno je da anfas portret funkcioni{e kao»ja-ti«odnos koji je osnovno svojstvo diskurzivnog iskaza, ali sa veoma zanimljivom razlikom: portretisana li~nost nam se ukazuje samo kao predstava iskaznog»ja«koja, uprkos tome, odre uje posmatra~ev polo`aj kao»ti«kojem se obra}a. Li~nost portretisana na slici predstavnik je proglasa iskaza, njegov zapis na platnu, kao da portretisani tog trenutka i na tom mestu govori posmatra~u:»posmatraju}i me, ti posmatra{ mene kako gledam tebe. Ovde i sada, sa mesta odre enog slikom, postavljam te za posmatra~a slike«. Re~ju, tipi~na situacija prijema izjedna~ava se sa tipi~nom situacijom slanja, emisije, preko»predstavnika-predstave«koji igra ulogu onoga ko pomera sredi{te deikti~kog sistema. U Albertijevom (Alberti) delu Della Pittura jasno je artikulisan problem koji smo upravo razmatrali kroz figuru koju on naziva»komentatorom«. U izvesnim slu~ajevima, obja{njava Alberti, istorijska slika bi vi{e poticala emocije kada bi u njenom narativu postojala figura koja bi gestovima i jasno ocrtanim ose}anjima ukazao posmatra~u, na koga je uperen njegov pogled, na zna~ajne delove pri~e; na taj na~in uspostavila bi se veza izme u predstavljene scene i posmatra~a. 2 Budu}i da sa Pusenove slike niko ne gleda u nas, dopu{teno nam je da tvrdimo da uzimaju}i u obzir na{u hipotezu predstavljeni prizor svojim predlo- {kim sadr`ajem»pori~e«sve znakove emisije i prijema narativne poruke. POSTUPAK ^ITANJA: SINTAKSA VIDLJIVOSTI I NJENO SAMO-PREDSTAVLJANJE Voleo bih da malo produbim i objasnim na formalniji na~in na nivou sintakse, moglo bi se re}i dejstvo ikoni~kog deixis-a (bolje re~eno njegovog sistema) u delima klasi~ne predstave. [ta bi na takvoj slici odgovaralo jednakosti slikara i posmatra~a koju nalazimo u anfas portretu? Kao i u slu~aju istorijskog mesta onoga koji pomera sredi{te kod Albertijevog»komentatora«, jednakost slikara i posmatra~a, oka i vida (da upotrebimo Lakanove ÆLacan termine) 3, ustanovljena je samim sklopom, unutar predstavlja~kog sistema koji je istorijski odre en kao opti~ko-geometrijska mre`a renesanse pomo}u izuma koji je smislio Bruneleski (Brunelleschi). Taj izum, ta opti~ka kutiju koju opisuje Bruneleskijev biograf Maneti (Manetti), mo`e nam poslu`iti kao paradigmatski model koji ukazuje na elemente problema koji smo upravo pokrenuli. Bruneleski je naslikao crkvu San \ovani i okolne zgrade na malom panelu veli~ine oko 35 x 35 cm. 2 L. B. Alberti, Della pittura, trans. J. R. Spencer (New Haven, Conn., 1956), str J. Lacan, Le Seminaire (Livre XI) Les quatre concepts fondamentaux de la psychoanalyse (Paris, 1973), str

105 208 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE»Zamislio je da sliku treba posmatrati samo s jedne ta~ke, koja je odre ena u odnosu na visinu i {irinu slike, i da je treba posmatrati sa prave udaljenosti. Sa bilo koje druge ta~ke, utisak perspektive se kvari. Da bi predupredio pogre{an izbor ta~ke pogleda, Filipo (Bruneleski) je na~inio rupu na slici, ba{ na crkvi San \ovani, ta~no nasuprot oku posmatra~a koji bi stajao u srednjem portalu crkve Santa Maria dei Fiori nameran da naslika upravo ovaj prizor koji se nalazi na na{oj slici. Sa oslikane strane rupa je bila mala kao zrno so~iva, a sa zadnje strane panela otvarala se u obliku kupe do veli~ine jednog dukata, mo`da je ~ak bila velika kao teme `enskog slamnatog {e{ira. Filipo je od posmatra~a tra`io da prisloni oko na pozadinu slike, gde je rupa ve}a, zatim da rukom napravi zaklon iznad otvora (odnosno oka) a drugom da ispred slike dr- `i ravno ogledalo u kome se slika ogledala. Rastojanje izme u ogledala i ruke iznad oka trebalo je da bude u pravoj proporciji u odnosu na rastojanje izme u ta~ke na kojoj je Filipo stajao dok je slikao i same crkve San \ovani. Kada bi se pogledalo na taj na~in, zahvaljuju}i perspektivi trga i takvoj ta~ki gledanja, prizor je izgledao sasvim stvaran.«4 Bruneleskijeva opti~ka kutija izjedna~ila je oko posmatra~a i pogled slikara ta~ku prijema i ta~ku emisije (oda{iljanja poruke) preko positove}enja ta~ke pogleda sa ta~kom nedogleda, poistove}enja koje se odvija na samom panelu, i preko njegovog odraza u ogledalu koje posmatra~ dr`i ispred slike. Drugim re~ima, ogledalo u kome posmatra~evo oko gleda odraz prizora predstavljenog na panelu kao da samoj slici daruje ~ulo vida: slika posmatra posmatra~a-slikara kao oko. Bruneleskijev izum predstavlja primer ili opitnu metaforu same teorije. Podvla~im da je u pitanju samo metafora: izum se odnosi samo na jednu od mogu}ih struktura predstave. Posmatra~ je postavljen u sistem kao gledalac; imobilisan je, uhva}en u zamku-spravu kako posmatra iz potaje. Kao da je ono {to posmatra~ vidi kroz rupicu na panelu slikarev pogled ogledalo je pri tom izvr{ilac toga»kao«. Ta funkcija, me- utim, ne javlja se u Bruneleskijevom izumu kao takva jer gledalac posmatra prizor koji je naslikan na panelu. On zaboravlja na ~injenicu da posmatra sliku, o~aran je svojim»posmatra~kim«nagonom, svojom `udnjom (ili nagonom) da gleda. Mogli bismo sada privremeno da zaklju~imo da je aparat ikoni~kog predstavljanja zasnovan na perspektivnoj mre`i u stvari samo formalni aparat koji okuplja sve ponu ene predstavljene sadr`aje, odnosno»diskurs«slike, na osnovu jednog teorijski povratnog procesa koji konstitui{e prostor predstavljen na slici. Na manje apstraktan na~in mogli bismo teorijski da zamislimo da u ta~ki nedogleda, u njenoj rupi, sve {to je predstavljeno postepeno nestaje (postupak prijema) odnosno da se sa ta~ke pogleda to {to je predstavljeno postepeno razme{ta u predstavljeni prostor (postupak emisije). Reverzibilnost na kojoj se taj prostor zasniva teorijski neutrali{e privremeno ili neprekidno skeniranje slike okom posmatra- ~a u neku vrstu nepromenljive sada{njosti predstave. Pre no {to se ponovo vratimo Pusenovim Pastirima u Arkadiji, voleo bih da naglasim ulogu paradigme opa`enog prizora u okviru modela slikane predstave jo{ od doba renesanse. U toj paradigmi slike, prozor se otvara prema svetu i funkcioni{e teorijski i tehni~ki 4 A. Manetti, Vita di Ser Brunelleschi, navedeno u: A Documentary History of Art, Vol. I, The Middle Ages and the Renaissance, ed. Gilmore Holt (New York, 1957), str kao ogledalo koje udvaja svet. Ono na {ta slika upu}uje na platnu je prisutno kao odsutnost, odnosno kao slika odsutnosti, njen odraz, njena senka, nau~no ugra ena u svoju opa`ajnu zbilju (mada bi se univerzalnost ovakvog zaklju~ka mogla opovrgnuti, kao {to je to Panofski ÆPanofsky pokazao u svom eseju o perspektivi kao simboli~koj formi) 5. Uop{tenije re~eno, ovo su protivre~ni aksiomi sistema predstavljanja: (1) ekran slike u stvari je prozor kroz koji gledalac, ^ovek, posmatra prizor predstavljen na platnu kao da gleda stvaran prizor iz `ivota; (2) ali je istovremeno taj ekran u su{tini i povr{ina i fizi~ka podloga i ogledalo na kome su prikazani pravi objekti. Drugim re~ima, slikarsko platno kao podloga i kao povr{ina uop{te ne postoji. Po prvi put u slikarstvu ^ovek se susre}e sa stvarnim svetom. Me utim, slikarsko platno postoji kao podloga i povr{ina da bi se na njemu udvojila stvarnost: platno kao takvo je istovremeno i postavljeno i neutralisano; njega tehni~ki i ideolo{ki treba smatrati prozirnim. Nevidljiva, a u isti mah neophodni uslov vidljivosti, prozirnost koja reflektuje teorijski odre uje predstavlja~ki ekran slike. Ovde, na polju ikoni~kog, nailazimo na isti proces sa kojim smo se ve} susreli u por-rojalovskoj reduktivnoj analizi rasu ivanja. ^ITANJE SLIKE»PASTIRI U ARKADIJI«Tri nivoa analize Luj Maren KA TEORIJI ^ITANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA 209 Sada se mo`emo vratiti Pusenovoj slici da bismo, naoru`ani uzorima koje smo upravo postavili na razli~itim nivoima uop{tavanja, primetili da su upravo odnosi koji se ne pojavljuju na planu predstave mislim na pomenute odnose izme u slikara, posmatra~a-~itaoca i predstavlja~kog ekrana slike»predmet«ili»istorija«koju nam slika kazuje: tri figure, jedna s leve, dve sa desne strane,»razmenjuju«gestove i poglede i ta se razmena ti~e ~etvrte figure, mu{karca koji kle~i ispred nadgrobnog spomenika. Takav dijalog u potpunosti je ikoni~an, budu}i da se njegove manifestacije (pokreti, pogledi) vide ili neposredno (u gestovima) ili posredno (u pogledima koje prepoznajemo po polo`aju glave i o~iju). Tri figure razmenjuju neku poruku koja se odnosi na ono {to ~etvrta figura radi. Naro~ito prime}ujemo da pastir na levom kraju nema ni{ta zajedni~ko sa figurama na desnoj strani osim ~injenice da mu je pogled uprt u drugara koji kle~i. Ikoni~ki gledano, on»emituje«~oveka koji kle~i kao vizuelni objekat, dok pastir na desnoj strani pokazuje na tog istog ~oveka, a `ena pored njega»prima«taj objekat gledaju}i u njega. Istovremeno, pogledom koji je uprt u nju, pastir sa desne strane o~igledno je pita ne{to {to se ti~e ~oveka koji kle~i i na koga pokazuje. Predstavljeni prizor mo`e se sa`eti prema razli~itim funkcijama komunikacione razmene onako kako ju je definisao Roman Jakobson (Jakobson): emisiji poruci prijemu referenci kodu. 6 Pastir sa leve strane na vizuelni na~in {alje poruku koju prima `ena sa desne strane; za to vreme pastir sa desne strane pokazuje na ~oveka koji kle~i i svojim upitnim pogledom prema»pastirici«upu}uje na kôd: [ta to zna~i? [ta on radi? (pri ~emu je ~ovek koji kle~i poruka ~iji»kôd«odnosno zna~enje treba rastuma~iti). [ematski bi se ovaj ikoni~ki dijalog mogao prikazati na slede}i na~in (ravne strelice su gestovi, a strelice iscrtane isprekidanom linijom su pogledi): (4) A ÆB D (1) (2) C C (3) A = pastir sa leve strane B = pastir koji kle~i C = pastir sa desne strane D = pastirica 5 E. Panofsky,»Die Perspektive als Symbolische Form «, Vortrage der Bibliothek Warburg (Leipzig, Berlin, ), str R. Jakobson,»Linguistics and Poetics«u: T. Sebeok (ed.), Style and Language (Cambridge, Mass, 1960), str. 353

106 210 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE Mo`e se navesti nekoliko napomena uz ovu analizu koja na sliku prenosi jakobsonovski model komunikacije, ne kao skicu na koja bi trebalo ne{to da pojasni, ve} kao na samu temu pri~e koju nam slika pri~a. Prvo, u izvesnom smislu, platno je slikovna predstava tog modela. Drugo, slikar i/ili posmatra~ zauzimaju metaikoni~ki/lingvisti~ki stav lingviste koji je sastavio model komunikacionog postupka. Tre}e, grafikon je orjentisan od A prema D iz likovnih (ravnote`a i kompozicija slike), ali i izvan-likovnih razloga ta~no prema orjentaciji ~itanja pisanog teksta u na{oj kulturi, orjentaciji koja podrazumeva da se polazi od odre ene ta~ke s leve strane, a {to je posebno va`no za na{u sliku jer je na nagrobnom spomeniku urezan tekst koji se mo`e pro~itati. ^etvrto, kada D gleda u B, njen pogled mo`emo protuma~iti i kao zatvaranje modela i kao zagonetan odgovor u razgovoru koji te figure vode. Peto, u jednoj figuri C sa`imaju se dve funkcije: C je naddeterminisan. Tre}i nivo na{e analize ti~e se»poruke«. Na ovom nivou najva`niji je B, figura koja kle~i: pastir posmatra natpis, pokazuje ga ka`iprstom, ~ita, odnosno poku{ava da ga pro~ita i odgonetne. [tavi{e, on likovnim putem saop{tava napisanu re~enicu jer prve tri re~i,»et in Arcadia«, kao da izlaze pravo iz njegovih otvorenih usta u modernoj verziji srednjevekovnog filakterija. Zna~i, B posmatra, pokazuje, ~ita, izgovara napisanu poruku ~ije zna~enje poku- {ava da shvati. Drugim re~ima, lik B sa`ima sve semanti~ke funkcije koje smo ve} prepoznali predstavljene u ostalim likovima, ali sada se one odnose na tekst u samom sredi{tu slike, tekst nad kojim smo mi kao ~itaoci-posmatra~i zapitani, isto kao i pastir koji kle~i: Ko ga je napisao? Koje mu je zna~enje? Kako se zove»ego«? Na`alost, ne mo`emo da za emo dublje u sliku: na{ pogled zaustavlja zid grobnice. Ono {to jedino mo`emo da ka`emo jeste to da je neko urezao ne{to u njegovu neprozirnu, monolitnu povr{inu, zapisao nekoliko re~i na kamenu, neko ~ije je ime ego. Ako sada uzajamno pove`emo ova tri nivoa analize, ustanovi}emo da na krajnjim ta~kama opisane skice nedostaju dva podatka: na prvom nivou, ni{ta ne upu}uje na slikara i/ili posmatra~a, a na tre}em nivou ni{ta iz natpisa ne upu}uje na njegovog autora. Dva podatka koja nedostaju otkri}e nam, kada ih uporedimo, odnos izme u slikara-posmatra~a i pisca teksta, ukaza}e na ta~ku pogleda celokupne slike i imena, ozna~itelja ta~ke nedogleda u njenom sredi{tu. U isto vreme, me utim, pitanje nepostoje}ih podataka na samom»izvori{tu«i kraju slike dozvoljava nam da figuri B koja kle~i pripi{emo jo{ jednu funkciju: poput nas koji posmatramo, ~itamo i»saop{tavamo«sliku, pastir posmatra, ~ita i»saop{tava«tekst koji je napisan na grobnici. Sintaksa ~itljivosti: Izme{tanje Ono o ~emu se u ovoj slici radi isto je, na kraju krajeva, kao i ono o ~emu se radi i u svim ostalim slikama: {ta zna~i»predstaviti«? Na koji na~in je proces predstavljanja artikulisan u i od strane samog proizvoda, u slici koja je povr{ina i fizi~ka podloga, geometrijski odre ena, ograni~ena i uramljena, a u kojoj se vidi dubina jednog drugog sveta? Sada bi bilo korisno podsetiti se rezultata prethodnih analiza: 1.Razlike izme u semiotike i semantike 2.Razlike izme u diskursa i pri~e (narativa) 3.Preno{enja prve razlike na ikoni~ke predstave: a) legitimne perspektive kao metafore formalnog aparata iskazivanja; Luj Maren KA TEORIJI ^ITANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA 211 b) protivre~nih postulata koji se odnose na predstavlja~ki ekran slike kao providni prozor otvoren prema svetu i istovremeno ogledalo koje odra`ava svet Moja radna hipoteza koja se ti~e preno{enja razlike izme u diskursa i pri~e na istorijsku ili narativnu ikoni~ku predstavu glasi: poricanje (u frojdovskom smislu) predstavnog aparata sastoji se u izme{tanju ta~ke nedogleda u centralni stav pri~e koja se predstavlja i u»lateralizaciji«dimenzije dubine sa nivoa iskaza (predstave) na nivo onoga {to se iskazuje (pri~e koja se predstavlja). Posebno bih `eleo da naglasim i poslednju stvar u na{em primeru: celokupna kriti~ka literatura o Pastirima u Arkadiji zanemarila je razliku izme u ranije verzije slike, koja se naziva»^etsvort verzijom«7, i verzije iz Luvra. Promena se sastoji upravo u lateralizaciji dubinske strukture predstave na taj na~in {to su predstavljene figure, istorija, postavljeni kao friz paralelan sa predstavlja~kim ekranom slike. Ta promena je uvek tuma~ena istorijski, kao prelazak sa barokne organizacije slike na klasi~nu. 8 Potrebno je, me utim, analizirati poteze koje takav postupak podrazumeva. To su: (1) izme{tanje ta~ke nedogleda iz dubine jasno vidljive perspektivne strukture (tj. sa horizonta predstavljenog prostora) u sredi{nju ta~ku ~itljivog prednjeg plana pri~e koja se predstavlja (tj. lateralne strukture); (2) obrtanje mre`e opti~kih zraka (~iji polovi su ta~ka pogleda i ta~ka nedogleda) pod uglom od devedeset stepeni, tako da se mogu smestiti u ravni koja je paralelna predstavlja~kom ekranu slike, ravni ~ije karakteristi~ne naglaske daju likovi raspore- eni u dve simetri~ne grupe gde izgleda kao da je ekvivalentnost ta~ke pogleda i ta~ke nedogleda naprosto preokrenuta. Ta~ka pogleda formalne predstavne mre`e postaje i po~etna i krajnja ta~ka pri~e koja se predstavlja, a ta~ka nedogleda postaje sredi{nji doga aj, trenutak predstave koji je fokus pri~e. Kao {to je Klajn (Klein) primetio u svom tekstu iz godine 9, po~etna ta~ka pri~e ~injenica da A gleda u B ima svoj simetri~ni odraz u prizoru D koji gleda u B, {to je kraj pri~e, dok je ta~ka nedogleda izme{tena u sredi{te prizora, u dve {ake, dva ka`iprsta koji pokazuju na mesto samog doga aja ~itanja zapisa jo{ preciznije re~eno, na mesto pukotine na spomeniku i mesto jednog slova epitafa. Ono o ~emu se radi pri ovoj»transformaciji«jeste na~in na koji predstava izmi~e svom sopstvenom postupku konstituisanja, konstituisanja koje joj je ipak neophodno; na~in na koji se predstava zauzima poziciju»objektivne«autonomije i nezavisnosti koju mo`e da ostvari samo preko subjekta koji je konstitui{e konstitui{u}i kroz taj postupak i sam sebe. Me utim, pri~a koju Pusen postavlja na scenu»doga aj«nije istorijski doga aj. Doga aj na slici je pri~a o iskazivanju ili predstavljanju. O onome {to je predstavljeno samim postupkom predstavljanja. To je iskazni Aufhebung, odre~na pozicija diskursa, njegova autoreferentnost, koju na scenu postavlja Pusen zamenjuju}i upu}ivanje na svet upu}ivanjem na subjekt-ego. 7 The Arcadian Shepherds, 101 x 82 cm. The Chatsworth Settlement, Chatsworth, Derbyshire, pre 1631, Cf. A. Blunt, Paintings of Nicolas Poussin, str. 80, no Pogledti E. Panofsky,»Et in Arcadia ego: Poussin and the Elegiac Tradition«, Meaning in the Visual Arts (Garden City, NY, 1955). Tako e W. Wiesbach,»Et in Arcadia ego: Ein Betrag zur Interpretation antiker vorstellungen in der Kunst des 17. Jahnhunderts«, Die Antike, 6 (1930); J. Klein,»An Analysis of Poussin s Et in Arcadia ego«, Art Bulletin 19 (1937), 314ff; A. Blunt,»Poussin s Et in Arcadia ego«, Art Bulletin 20 (1938), 95ff; W. Wiesbach,»Et in Arcadia ego«, Gazette des beaux Arts, 2 (1938), 287ff; M. Alpatov,»Poussin s Tancred and Erminia in the Hermitage: An Interpretation«, Art Bulletin, 25 (1943), str J. Klein,»An analysis«, str

107 212 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE Æ... Et in Arcadia ego: semanti~ki problem I opet se na{e ~itanje kre}e ka sredi{njem mestu, sinkopi ili pauzi izme u dve grupe likova, mestu i trenutku transformacije narativa koga ispunjava zapis»et in Arcadia ego«. Sada smo stigli do gramati~ke i semanti~ke analize, {to je i bio predmet izvanredne studije Panofskog. Kako da prevedemo zapis:»i u Arkadiji sam«, ili»i ja sam ro en i `iveo u Arkadiji«? U prvom slu~aju, sama Smrt ispisuje re~i epitafa; u drugom, mrtvi pastir je taj koji je ispisao epitaf. Panofski zasniva svoj esej na unakrsnoj argumentaciji: ukoliko se opredelimo za prvi prevod, ne uzimamo u obzir elegi~nu zami{ljenosti koja verziji iz Luvra daje specifi~nu atmosferu (u pore enju sa ^etsvort verzijom); ako izaberemo drugi prevod, ne}emo izneveriti nostalgi~nu atmosferu slike, ali }emo napraviti gramati~ku gre{ku»budu}i da se prilo{ko et nesumnjivo odnosi na imenicu ili zamenicu koja sledi, {to u na{em slu~aju zna~i da pripada re~i Arcadia, a ne ego«10. Panofski postavlja problem dosledno svojoj filozofiji istorije umetnosti kao stalnog izme{tanja motiva i tema, formi i legendi, opa`anja i ikonografije veza i izme{tanja koje isti~u ikonolo{ki nivo kulturnih simbola. Nekoliko godina trajala je plodna rasprava izme u Panofskog, Vajzbaka (Weisback), Blunta (Blunt) i Klajna; takva diskusija otpo~ela je (po Panofskom) jo{ u XVII veku razli~itim tuma~enjima Belorija (Bellori) i Felibijana (Félibien). 11 Po mom mi{ljenju, me utim, Panofski u svojoj naizgled strogo filolo{koj analizi nije na korektan na~in postavio pitanje prevoda i zna~enja teksta»et in Arcadia ego«:»sintagma Et in Arcadia ego spada u one elipti~ne re~enice poput Summum jus, summa injuria, E pluribus unum, Nequid Mimis ili Sic Semper tyrannis u kojima ~italac treba da doda glagol. Taj neiskazani glagol mora stoga biti nedvosmisleno nagove{ten ostalim re~ima, {to zna~i da nikad ne mo`e da bude u pro{lom vremenu... Mogu}e je, mada neuobi~ajeno, nagovestiti budu}e vreme, kao u ~uvenoj Neptunovoj izreci quos ego ( O tome }u se pobrinuti ); pro{lo vreme, me utim, nije mogu}e nagovestiti«12. Po meni, klju~no pitanje le`i u razlici izme u izreke poput Summum jus, summa injuria i Neptunovog quos ego. Da li se radi o imeni~koj re~enici (Summum jus...) ili je pred nama oratio imperfecta, nedovr{ena re~enica? Ako je u pitanju imeni~ka re~enica, onda bi po Benvenistu (Benveniste) 13 njene osnovne karakteristike trebalo da budu slede}e: (1) u pitanju je re~enica koja se ne mo`e svesti na dovr{enu re~enicu kojoj nedostaje glagol»biti«; (2) to nije temporalna, li~na ili modalna re~enica, jer se odnosi na termine koji su svedeni na osnovni semanti~ki sadr`aj; (3) takva re~enica ne mo`e da pove`e vreme nekog doga aja sa vremenom razgovora o doga aju budu}i da potvr uje 10 Panofsky, Meaning in the Visual Arts, str Pogledati napomenu broj 8, kao i G. Bellori, Le Vite dei pitturi, scultori e architetti moderni (Rome, 1672), 447ff i Félibien, Entretiens, str Panofsky, Meaning in the Visual Arts, str Benveniste, Problèmes, str. 151 ff. svojstvo koje odgovara subjektu iskaza bez ikakvog odnosa prema govorniku (subjektu izjave); (4) kad se pogleda upotreba takvih re~enica u gr~kim i latinskim tekstovima, prime}uje se da se ona uvek koristi za iskazivanje nepromenljivih istina i da pretpostavlja bezuslovan i bezvremen odnos kao nepobitan dokaz direktnog govora. Meni se ~ini da tuma~enje sintagme Et in Arcadia ego kao imeni~ke re~enice ote`ava prisutnost re~i ego jer ego ukazuje na govornika. U re~i ego sada{njost je ovde i sada i to ne vanvremena sada{njost neke uop{tene tvrdnje:»ja (koji govorim tebi, ovde i sada) `iveo sam u Arkadiji«. Na pro{lost se upu}uje kao na pro{lost, ali u odnosu na sada- {nji trenutak kada izgovaram tu re~enicu. Na osnovu toga, sklon sam tome da re~enicu tuma~im kao nedovr{enu, oratio imperfecta, sa delovima koji nedostaju jer su izbrisani. Nedostaje glagol, ali i li~no ime na koje se ego odnosi. Tu nedovr{enu re~enicu mo`emo uporediti, na primer, sa jednim od ikonografskih uzora na{e slike, Vergilijevom (Vergilius) Petom eklogom u kojoj nalazimo slede}i epitaf pastiru Dafnidu: Daphnis ego in silvis hinc usque ad sidera notus Formosi pecoris custos, formosior ipse.»daphnis ego in silvis... notus (sum)«ego je dvostruko odre en: li~nim imenom, Dafnid, i glagolom u pro{lom vremenu»notus sum«. Poznato nam je, tako e, da je poistove- }uju}a prisutnost li~nog imena stalna odlika funerarne poezije. 14 Poslednja zapa`anja ipak ne razre{avaju sva pitanja koja postavlja iskaz napisan u pro{lom vremenu u kome se nalaze i ja kao nosilac izjave i li~no ime. U memoarskoj i autobiografskoj knji`evnosti, napisano ja istovremeno je i»ja«i»on-ona«,»ja kao on (ili ona)«, Ja kao neko drugi ~iji identitet autor podrazumeva bez obzira na vremenski jaz obele`en pro{lim vremenom. U ovom slu~aju,»ja«sti~e, preko pisma, status trajno razdeljenog ego ~iji se rascep uvek iznova upisuje i potire samim postupkom pisanja. Kada je epitaf u pitanju, paradoks»ja«koje pi{e i»ja«koje je napisano je neprevladiv, jer pisac zapisuje sada i ovde zna~i posle svoje smrti svoj ego mrtvog ~oveka. Predlo`io bih da zapis ostavimo njegovom zna~enju u koje se ne mo`e proniknuti, toj neodredivosti koja je mo`da i smisao Pusenove slike: autorefleksivnom pismu istorije. ^injenica da je ime ega nestalo ~ini ego nekom vrstom»plutaju}eg ozna~itelja«koji o~ekuje svoje ispunjenje kroz na{e ~itanje. Odsustvo odgovaraju}eg glagolskog oblika sme{ta re~enicu izme u sada{njosti i pro{losti, izme u identiteta i alteriteta, na njihove granice koje su upravo same granice predstave. Drugim re~ima, izvesna predstava smrti upu}uje na postupak predstavljanja kao na smrt, smrt koju zapisivanje (i slikanje kao postupak pisanja) kroti i neutrali{e me u `ivima koji je ~itaju i o njoj razmi{ljaju. Izostavljanje imena i glagola iz zapisa ukazuje na operaciju koju odre uje predstavlja~ki narativni postupak i predstavlja je kao skrivanje same»iskazne«strukture zahvaljuju}i kome se pro{lost, smrt, gubitak kroz na{e ~itanje mogu ponovo pojaviti, ovde i sada ali kao predstava, postavljena na scenu, kao predmet smirenog razmi{ljanja iz kojeg je proterana sva teskoba. Tekst i ikona: predstavljeno predstavlja~ko»odricanje«luj Maren KA TEORIJI ^ITANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA Cf. E. Galletier, Etude sur la poésie funéraire romaine (Paris, 1922) i John Sparrow, Visible worlds (Cambridge, England, 1969) ^ini mi se da se na Pusenovim Pastirima u Arkadiji mogu otkriti tragovi delovanja odre enog istoriografskog postupka. Ipak, ne nudim slede}i stepen ~itanja kao zaklju~no obja{njenje; bi}e to samo korak dalje u neodredivu oblast koju u osnovi predstavlja misaono ~itanje slike u oblast izme u dokaza i sna, vizije i fantazije, analize i projekcije, oblast koju Pusen naziva u`ivanjem. Voleo bih da se vratim na sredi{nji prostor izme u dve grupe figura i to ta~no na onaj deo slike na koji tako zapovedni~ki pokazuju ka`iprsti dvojice pastira. Ka`iprst pastira s leve strane stoji na slovu r re~i Arcadia, odnosno na sredi{njem slovu zapisa i sredi{njoj ta~ki ~itave slike s obzirom da je ta~ka nedogleda preme{tena sa horizonta predstavlja~ke scene na zid nadgrobnog spomenika. Slovo r je po~etno slovo imena kardinala Rospiljozija (Rospi-

108 214 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE 15Pogledati Bellori, Le Vite dei pittori, pp. 447ff; Panofsky, Meaning in the Visual Arts, str. 305, n. 29; A. Blunt, Paintings of Nicholas Poussin, str. 81, no. 123, za Time Saving Truth from Envy and Discord original izgubljen; u Palazzo Rospigliosi sve do otprilike N. Poussin, Correspondance, ed. Jouanny & de Nobele, Archives de la Societe de l Art francais (Paris, 1968), str P. Fréart de Chantelou,»Voyage du cavalier Bernin en France«, u: Actes du colloque international Poussin (Paris, 1960), 2:127. gliosi), autora izreke»et in Arcadia ego«i naru~ioca dela koje prou~avamo. To slovo r, ~isti ozna~itelj koji zauzima mesto ta~ke nedogleda i ta~ke pogleda na zidu grobnice, mesta smrti, neka je vrsta»hipogramskog«potpisa autora ovog gesla, kao i slike. To je ozna~itelj imena Oca slike a ne slikara-posmatra~a: Rospiljozija, koji je od Pusena naru~io jo{ dve slike Vreme spasava istinu od zavisti i nesloge i Ples `ivotnih doba na muziku vremena sa alegorijama koje bi mogle da ozna~avaju simbole koje Pastiri u Arkadiji otkrivaju. 15 Ka`iprst drugog pastira po~iva na vertikalnoj pukotini zida nadgrobnog spomenika, naprslini sme{tenoj ta~no iznad prekida koji deli scenu i izdvaja»pastiricu«s desne strane. Ta pukotina»cepa«zapis, ~itljivu sintagmu zapisanu na slici. [tavi{e, prolaze}i izme u dve re~i u prvom redu, in i Arcadia, ona deli preostalu re~ e / go. Ta»igra re~i«, ta~no u sredi{tu slike, pokazuje nam {ta je na njoj najbitnije: raskorak izme u dve kretnje, izme u po~etnog slova Oca (gesla i slike) i cepanja pi{u}eg-slikaju}eg Ego, koje je ego predstave Smrti u Arkadiji; rascep odsutnog imena slikara, koji je ipak sliku stvorio i koji time ozna~uje da je i on u Arkadiji, ali kao onaj koji je odsutan sa tog bla`enog mesta, koje i nije ni{ta drugo do sama slika. I na kraju jo{ ne{to. Prime}ujemo da svetlost zalaze}eg sunca baca, kao neo~ekivanu verziju platonovskog mita o pe}ini, senku pastira koji se trudi da odgonetne zapis na zidu nadgrobnog spomenika: njegova senka, njegov nestaju}i dvojnik, njegova slika upisana je u tu drugu sliku unutar slike koju ~ini neprozirni kamen grobnice. Na taj na~in, grobnica postaje u izvesnom smislu slika, povr{ina koja odra`ava samo senke, odraze, prikaze kroz koje je prava sre}a, Arkadija, izgubljena i ponovo na ena, ali samo kao sopstveni dvojnik, odnosno sopstvena predstava. Ako senka pastirove ruke i {ake pokazuje slovo r O~evog imena, ona ostavlja trag i na zidu spomenika, ne ruke ili {ake, ve} kose, atributa Saturna, koji vlada arkadijskim zlatnim dobom, ali i atributa Kronosa, kastriraju}eg boga, i Hronosa, Vremena, vladara prolaznosti; kosa, koju nalazimo kao alegorijski znak i na preostale dve slike koje je Rospiljozi naru~io i koja bi na Pastirima u Arkadiji predstavljala neku vrstu»hipogramske ikone«. Dokaz ili fantazija ostavljam svoje ~itanje neodre enim; radi li se o samosvesnoj Pusenovoj nameri, koji je skromno primetio:»je n ai rien négligé«, ili o zagonetnom delovanju same slike koja uvek predstavlja vi{e od svog ~itanja. To mo`e biti»zlatna grana«na koju Pusen aludira 16, Vergilijeva Zlatna grana koja otvara vratnice na~injene od roga i slonova~e kroz koje na svetlost izlaze prave senke i snevana se}anja: moje ~itanje Pastira u Arkadiji mo- `e se opravdati samo mojim»u`ivanjem«u Pusenovoj slici, a njega je Bernini (Bernini) nazvao velikim tvorcem mitova. 17 Et in Arcadia ego mo`e se ~itati kao poruka koju Pusen {alje da bi nazna~io kako je od predstave smrti tj. pisanja istorije do predstave kao smrti i kao naslade, istorija u istorijskoj slici na{ savremeni mit. p o k l o n ~ i t a o c i m a Izvor: Louis Marin,»Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin s Arcadian Shepherds«, u: Preziosi, Donald (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, Oxford, 1998, str Prevela s engleskog: Jelena Todorovi}

109 o r i g i n a l n i u m e t n i ~ k i r a KOVA^

110 Rolan Bart FOTOGRAFSKA PORUKA Novinska fotografija je poruka. Celinu te poruke sa~injavaju izvor oda{iljanja, kanal prenosa i prijemno okru`enje. Izvor oda{iljanja je novinska redakcija, grupa tehni~ara od kojih jedni snimaju fotografije, drugi ih biraju, sla`u i obra uju, dok im tre}i, kona~no, daju naslov, legendu i komentare. Prijemno okru`enje ~ini publika koja ~ita novine, a kanal prenosa su same novine ili, ta~nije, skup ravnopravnih poruka ~iji je fotografija centar i ~iji okvir odre uju tekst, naslov, legenda, grafi~ka obrada teksta i, na jedan apstraktniji ali ne manje»informativan«na~in, samo ime ~asopisa (ime predstavlja znanje koje u velikoj meri mo`e usmeriti ~itanje poruke u strogom smislu te re~i: jedna fotografija mo`e promeniti zna~enje prelaze}i iz L Aurore 1 u L Humanité 2 ). Ova zapa`anja nisu bez va`nosti jer se lako mo`e uo~iti da tri tradicionalna dela poruke u slu~aju novinske fotografije ne pozivaju na isti metod prou~avanja. Oda{iljanje i primanje poruke proizilaze iz sociologije: radi se o prou~avanju ljudskih grupa, definisanju motiva i stavova, poku{aju da se pona{anje tih grupa pove`e sa dru{tvenom celinom ~iji su one deo. Ali {to se same poruke ti~e, metod mora biti druga~iji: ma kakvo da je poreklo i namena poruke, fotografija nije prosto samo proizvod ili kanal, ona je tako e i objekat koji poseduje strukturalnu autonomiju. Bez ikakve namere da se taj objekat odvoji od njegove upotrebe, potrebno je predvideti jedan poseban metod koji prethodi sociolo{koj analizi a to jedino mo`e biti analiza imanentna originalnoj strukturi koju fotografija konstitui{e. Prirodno je da, ~ak i iz aspekta ~isto imanentne analize, struktura fotografije nije izolovana; ona je u vezi sa bar jo{ jednom drugom strukturom, odnosno tekstom (bio to naslov, legenda ili ~lanak) koji prati svaku novinsku fotografiju. Informacija u celini zasnovana je, dakle, na dve razli~ite strukture (od kojih je jedna lingvisti~ka). Te dve strukture su kooperativne, ali po{to su njihove jedinice heterogene, one nu`no ostaju razdvojene jedna od druge: ovde (u tekstu) su{tinu poruke sa~injavaju re~i, tamo (u fotografiji) linije, povr{ine, boje. Osim toga, obe strukture poruke zauzimaju sopstvene ograni~ene prostore koji se mogu doticati ali ne i»homogenizovati«, kao na primer u rebusu koji stapa re~i i slike u jedinstvenu liniju ~itanja. Stoga se, iako nema novinske fotografije bez pisanog komentara, analiza najpre mora odnositi na svaku strukturu zasebno; tek kada je prou~avanje svake strukture iscrpljeno, mo`e se razumeti na~in na koji se one dopunjuju. Od tih struktura, jedna je ve} poznata, ona jezi~ka (istina ne i»knji`evna«koju formira novinski izraz; po tom pitanju tek predstoji ogroman posao); druga, fotografska struktura u pravom smislu te re~i, gotovo je sasvim nepoznata. U nastavku }emo se ograni~iti na definisanje po~etnih prepreka sa kojima se susre}e strukturalna analiza fotografske poruke. 1 L Aurore dnevni list osnovan 1904., konzervativan i desni~arski. (prim. prev.) 2 L Humanité francuski dnevni list levi~arskih tendencija, osnovan (prim. prev.)

111 220 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja FOTOGRAFSKI PARADOKS 3 Podrazumeva se da se radi o»kulturnim«ili kulturalizovanim strukturama, a ne o operativnim. Matematika npr. konstitui{e denotiranu strukturu, bez bilo kakve konotacije, ali ako je se masovno dru{tvo do~epa i upotrebi, na primer, jednu algebarsku formulu u ~lanku o Ajn{tajnu, ta poruka, po poreklu ~isto matemati~ka, preuzima vrlo ozbiljnu konotaciju budu}i da ozna~ava samu nauku. 4 Opisivanje crte`a je jednostavnije jer se tu, na kraju krajeva, radi o opisivanju unapred konotirane strukture, uobli~ene po principu kodiranog ozna~avanja. Mo`da se upravo iz tog razloga u psiholo- {kim testovima mnogo koriste crte`i, a veoma malo fotografije. Koja je sadr`ina fotografske poruke? [ta je to {to fotografija prenosi? Po definiciji, samu scenu, doslovnu stvarnost. Sigurno da postoji redukcija na putu od objekta do njegove slike u proporciji, perspektivi, boji ali ona ni u jednom trenutku nije transformacija (u matemati~kom smislu te re~i). Da bi se od stvarnosti dospelo do njene fotografije, uop{te nije neophodno deliti tu stvarnost na jedini~ne delove od kojih bi se sastavljali znaci su{tinski razli~iti od objekta koga predstavljaju; uop{te nije neophodno uspostavljati relej, to jest kôd, izme- u objekta i njegove slike. Slika, dakako, nije stvarnost, ali je barem njen savr{eni analogon i upravo je to analo{ko savr{enstvo ono {to, u op{tem smislu, defini{e fotografiju. Na taj na- ~in mo`e se uo~iti specifi~an status fotografske slike: to je poruka bez kôda iz ~ega odmah treba izvu}i va`an zaklju~ak: fotografska poruka je kontinuirana. Postoje li i druge poruke bez kôda? Na prvi pogled, da: upravo ~itav spektar analo{kih reprodukcija stvarnosti crte`i, platna, film, pozori{te. Me utim, svaka od tih poruka razvija u stvari, na neposredan i o~igledan na~in, osim same analo{ke sadr`ine (scena, objekat, pejza`) i jednu dodatnu poruku koju obi~no nazivamo stilom reprodukcije; drugo zna~enje ~ije je ozna~uju}e izvesna»obrada«slike (kao rezultat delovanja autora) i ~ije ozna~eno, bilo ono estetsko ili ideolo{ko, upu}uje na odre enu»kulturu«dru{tva koje poruku prima. Ukratko, sve»podra`avaju}e«umetnosti sadr`e dve poruke: denotiranu, koja je sam analogon, i konotiranu, koja je, u izvesnoj meri, na~in na koji dru{tvo iskazuje svoje mi{ljenje o njoj. Dualizam poruka o~igledan je u svim reprodukcijama koje nisu fotografske: nema crte- `a, ma koliko bio»ta~an«, ~ija sama ta~nost nije preto~ena u stil (»veristi~ki«); nema snimljene scene ~ija se objektivnost na kraju ne tuma~i kao sam znak objektivnosti. Ovde opet tek preostaje da se preduzme studija konotiranih poruka (naro~ito bi trebalo odlu~iti da li se ono {to zovemo umetni~kim delom mo`e svoditi na sistem ozna~avanja); mo`emo jedino da naslu}ujemo da kôd konotativnog sistema odre uje ili univerzalni simboli~ki poredak ili retorika odre ene epohe, ukratko inventar stereotipa ({ema, boja, grafi~kih znakova, gestova, izraza, rasporeda elemenata). Kada je, me utim, re~ o fotografiji, u principu ne nailazimo ni na {ta od svega ovoga; u svakom slu~aju barem {to se ti~e novinske fotografije (koja nikada nije»umetni~ka«). Na izvestan na~in, su{tinu fotografije, koja se izdaje za mehani~ki analog stvarnosti, u potpunosti ispunjava poruka prvog reda ne ostavljaju}i mesta za razvoj poruke drugog reda. Uop- {teno govore}i, od svih informacionih struktura 3, fotografija bi bila jedina koju isklju~ivo konstitui{e i ispunjava»denotativna«poruka, iscrpljuju}i u celosti modus njenog postojanja. Pred fotografijom, ose}aj»denotacije«ili, ako vi{e volite, analo{ke ispunjenosti, toliko je sna`an da je opis jedne fotografije doslovno nemogu}; samo opisivanje sastojalo bi se upravo od pridru`ivanja posrednika denotativnoj poruci, ili od poruke drugog reda izvedene iz jezi~kog kôda, i, ma koliko te`ili preciznosti, neizbe`nog stvaranja konotacije u odnosu na fotografski analog: opisivati ne bi, dakle, samo zna~ilo biti neta~an ili nepotpun; to bi zna~ilo menjati samu strukturu, ozna~iti ne- {to drugo od onoga {to je prikazano 4. Taj sasvim»denotativni«status fotografije, savr{enost i potpunost njene analog- nosti, ukratko njena»objektivnost«, rizikuje da bude mitska (to su karakteristike koje se u op{tem smislu pridaju fotografiji). Postoji, zapravo, velika verovatno}a (i to }e biti radna pretpostavka) da je i fotografska poruka barem ona novinska tako e konotirana. Konotacija nije nu`no odmah pojmljiva na nivou same poruke (ona je, moglo bi se re}i, istovremeno nevidljiva i aktivna, jasna i pre}utna), ali se o njoj ve} pone{to mo`e zaklju~iti iz odre- enih fenomena koji se javljaju na nivou njene proizvodnje i prijema: s jedne strane, novinska fotografija je objekat na kome se radilo, odabran, komponovan, konstruisan, obra en u skladu sa profesionalnim, estetskim ili ideolo{kim normama koje su bitni faktori konotacije; s druge strane, ta ista fotografija ne samo da se opa`a, prima, ona se i ~ita, publika koja je konzumira manje je ili vi{e svesno dovodi u vezu sa tradicionalnim inventarom znakova. Budu}i da svaki znak pretpostavlja postojanje kôda, treba poku{ati utvrditi upravo taj kôd (konotacije). Fotografskim paradoksom moglo bi se, dakle, smatrati postojanje dve poruke od kojih bi jedna bila bez kôda (fotografski analog), a druga kodirana (»umetnost«ili obrada ili»rukopis«ili retorika fotografije); strukturalno, paradoks se o~igledno ne sastoji u tajnom sau~esni{tvu denotirane i konotirane poruke ({to je stanje verovatno neminovno svih oblika masovnih komunikacija), ve} u tome {to se konotirana (ili kodirana) poruka razvija na bazi poruke bez kôda. Taj strukturalni paradoks podudara se sa eti~kim paradoksom: kada `elimo da budemo»neutralni«,»objektivni«, nastojimo da kopiramo stvarnost do najsitnijih detalja, kao da je analognost faktor otpora investiranju vrednosti (takva je barem definicija estetskog»realizma«). Na koji na~in onda fotografija mo`e da bude istovremeno»objektivna«i»investirana«, prirodna i kulturna? Jednog dana }emo mo`da, shvataju}i na- ~in uklapanja denotirane i konotirane poruke, mo}i da odgovorimo na to pitanje. Da bismo, me utim, uop{te zapo~eli taj posao, s obzirom da je denotirana poruka u okviru fotografije apsolutno analo{ka, {to }e re}i kontinuirana, izvan svakog pribegavanja kôdu, trebalo bi se podsetiti da nema potrebe za tra`enjem zna~enjskih jedinica u poruci prvog reda; konotirana poruka, nasuprot tome, obuhvata ravan izraza i ravan sadr`ine, ozna~uju}eg i ozna~enog, zahtevaju}i na taj na~in ozbiljno de{ifrovanje. Takvo bi de{ifovanje jo{ uvek bilo preuranjeno jer, da bismo izdvojili zna~enjske jedinice i ozna~ene teme (ili vrednosti), trebalo bi pristupiti (mo`da i uz pomo} testova) usmerenim ~itanjima, variraju}i na ve{ta~ki na~in odre ene elemente fotografije ne bi li se utvrdilo da li varijacije forme vode varijacijama zna- ~enja. Ono {to se ve} i sada mo`e u~initi jeste da se barem predvide glavne ravni analize fotografske konotacije. PROCEDURE KONOTACIJE Rolan Bart FOTOGRAFSKA PORUKA 221 Konotacija, nametanje drugog zna~enja fotografskoj poruci u u`em smislu, ostvaruje se na razli~itim nivoima produkcije fotografije (izbor, tehni~ka obrada, kadriranje, grafi~ka obrada) i predstavlja, na kraju krajeva, kodiranje fotografskog analoga. Stoga je mogu}e razdvojiti razli~ite procedure konotacije, imaju}i pri tome na umu da one nemaju ni{ta zajedni~ko sa zna~enjskim jedinicama ~ije }e definisanje jednoga dana mo`da biti omogu}eno analizom semanti~kog tipa koja }e uslediti: ove procedure nisu, strogo uzev{i, deo fotografske strukture. Procedure o kojima se radi su poznate; ograni~i}emo se samo na to da ih prevedemo u strukturalne izraze. Precizno govore}i, trebalo bi pa`ljivije razlikovati prve tri (specijalni efekti, poziranje, predmeti) od poslednje tri (fotogeni~nost, esteticizam, sintaksa), jer se u prvima konotacija produkuje modifikacijom same stvarnosti, tj. same denotirane poruke (priprema koju one podrazumevaju o~igledno nije svojstvena fotografiji). Ako ih ipak uklju-

112 222 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja ~ujemo u procedure fotografske konotacije, to je stoga {to i one u`ivaju pogodnosti koje proisti~u iz autoriteta denotacije: fotografija omogu}ava fotografu da izokola prikrije pripremu kojoj podvrgava scenu koju }e snimiti. Ostaje, me utim, ~injenica da, sa ta~ke gledi{ta kasnije strukturalne analize, nije sigurno da }e se materijal koji one pru`aju mo}i uzeti u obzir. 1.Specijalni efekti Fotografija objavljena {irom ameri~ke {tampe godine navodno je ko{tala senatora Milarda Tajdingsa (Millard Tydings) senatorskog zvanja; ona je prikazivala senatora u razgovoru sa komunisti~kim liderom Erlom Brauderom (Earl Browder). U stvari, fotografija je bila la- `irana, stvorena ve{ta~kim spajanjem dva lica. Metodolo{ka zanimljivost specijalnih efekata sastoji se u tome {to oni, bez upozorenja, deluju na samom planu denotacije; oni koriste specifi~nu uverljivost fotografije koja se, kako smo videli, naprosto sastoji u njenoj izuzetnoj mo}i denotacije da bi kao samo denotiranu proturila poruku koja je u stvari jako konotirana; ni u jednoj drugoj obradi konotacija ne poprima toliko potpuno»objektivnu«masku denotacije. Naravno, ozna~avanje je mogu}e samo u onoj meri u kojoj postoji inventar znakova, po~etni stupanj kôda. U ovom slu~aju, ozna~uju}i je stav u kome dve osobe razgovaraju; primeti}emo da taj stav postaje znak samo u odre enom dru{tvu tj. samo u odnosu na odre ene vrednosti. Ono {to stav u kome dve osobe razgovaraju pretvara u znak osude vredne bliskosti jeste sitni~arski antikomunizam ameri~kih bira~a, a to zna~i da kôd konotacije nije ni ve{ta~ki (kao u stvarnom jeziku), ni prirodni, ve} istorijski. 2. Poziranje Evo novinske fotografije mnogo kori{}ene u toku poslednjih ameri~kih izbora: figura predsednika Kenedija (Kennedy) iz profila, o~iju uzdignutih ka nebu, sklopljenih ruku. Ovde je sama poza subjekta ono {to priprema teren za ~itanje ozna~enih konotacije: mladost, duhovnost, ~istota; fotografija o~igledno poseduje zna~enje samo zbog postojanja inventara stereotipnih stavova koji daju unapred utvr ene elemente ozna~avanja (pogled uprt ka nebu, sklopljene ruke).»istorijska gramatika«ikonografske konotacije trebalo bi, prema tome, da objekte prou~avanja tra`i u slikarstvu, pozori{tu, grupama ideja, aktuelnim metaforama, itd., odnosno upravo u samoj»kulturi«. Kao {to je ve} re~eno, poziranje nije isklju~ivo fotografska procedura, ali je te{ko ne spomenuti je utoliko {to ona svoj efekat izvla~i iz analo{kog principa na kome se zasniva fotografija. U na{em primeru, poruka nije»poza«, ve}»kenedi se moli«: ~italac prima kao prostu denotaciju ono {to je u stvari dvostruka denotirana-konotirana struktura. 3. Predmeti Naro~ito treba ista}i va`nost onoga {to bi se moglo nazvati poziranjem predmeta jer u tom slu~aju konotirano zna~enje proizilazi iz fotografisanih objekata (bilo da su oni, ako je fotograf imao dovoljno vremena, namenski raspore eni pred objektivom, bilo da su me u vi{e fotografija izabrane one sa odre enim predmetima). Zanimljivo je to {to se predmeti prihvataju kao induktori odre enih grupa ideja (polica sa knjigama = intelektualac) ili, na jo{ nejasniji na~in, postaju stvarni simboli (vrata gasne komore u kojoj je izvr{ena egzekucija ^esmena ÆChessman upu}uju na kapiju zagrobnog sveta iz anti~kih mitologija). Takvi pred- meti predstavljaju odli~ne elemente ozna~avanja: s jedne strane, oni su sami po sebi diskontinuirani i potpuni, {to je fizi~ki kvalitet za jedan znak, dok, s druge strane, upu}uju na poznata i jasno ozna~ena; oni su, dakle, elementi stvarnog re~nika, do te mere stabilni da se lako mogu preto~iti u sintaksu. Evo, na primer, jedne»kompozicije«objekata: otvoren prozor koji gleda na vinograde i krovove pokrivene crepom, ispred prozora album sa fotografijama, lupa, vaza sa cve}em. O~igledno, nalazimo se na selu, ju`no od Loare (vinogradi i crep), u jednoj gra anskoj ku}i (cve}e na stolu), ~iji ostareli doma}in (lupa) o`ivljava svoje uspomene (album sa fotografijama) Fransoa Morijak (François Mauriac) u Malagaru (objavljeno u Paris-Match). Konotacija, na neki na~in,»izranja«iz svih tih zna~enjskih jedinica,»uhva}enih«, me utim, kao da se radi o neposrednoj i spontanoj sceni, odnosno neozna~enoj. Konotacija je jasno obja{njena u tekstu koji razra uje temu Morijakove vezanosti za rodni kraj. Predmeti mo`da vi{e ne poseduju mo}, ali zasigurno poseduju zna~enja. 4. Fotogeni~nost Teorija fotogeni~nosti ve} je razvijana (Edgar Moren ÆEgar Morin u delu 5 Edgar Morin, Le Cinéma ou Film ili izmi{ljeni ~ovek 5 l homme imaginaire, Paris, ) i ovo nije mesto na kome bismo se vra}ali op- {tem zna~enju te procedure; dovoljno }e biti da defini{emo fotogeni~nost u pojmovima informativne strukture. Kod fotogeni~nosti, konotirana poruka je sama slika,»ulep{ana«({to }e re}i generalno sublimirana) tehnikama osvetljenja, izlaganja i izrade. Te tehnike trebalo bi nabrojati, ali samo utoliko {to svakoj od njih odgovara ozna~eno konotacije dovoljno postojano da omogu}i njeno uklju~ivanje u kulturni leksikon tehni~kih»efekata«(kao {to je npr.»zamagljenje pokreta«ili»proto~nost«koju je lansirala ekipa dr [tajnerta ÆSteinert za ozna~avanje odnosa prostor-vreme). Takav popis bio bi uostalom odli~na prilika za uspostavljanje razlike izme u estetskih i zna~enjskih efekata osim ako se, mo`da, ne utvrdi da u fotografiji, nasuprot namerama fotografa koji izla`u, nikada ne postoji umetnost ali je uvek prisutno zna~enje, i upravo je to ono {to bi, napokon, obezbedilo precizan kriterijum za uspostavljanje opozicije izme u slikarstva, makar ono bilo i strogo figurativno, i fotografije. 5. Esteticizam Rolan Bart FOTOGRAFSKA PORUKA 223 Ako se mo`e govoriti o esteticizmu u fotografiji, onda bi to bilo na naizled ambivalentan na- ~in: kada fotografija pre e u slikarstvo, kada kompozicija ili vizuelna su{tina bivaju slobodno tretirane u samoj svojoj materijalnoj»teksturi«, to je ili stoga da bi se ona sama ozna~ila kao»umetnost«({to je slu~aj sa»piktorijalizmom«na po~etku veka) ili da bi nametnula suptilnije i slo`enije ozna~eno nego {to bi to bilo mogu}e sa drugim procedurama konotacije. Kartje-Breson (Cartier-Bresson) je konstruisao prijem kardinala Pa~elija (Pacelli) kod vernika Lizjea (Lisieux) kao platno starog majstora. Nastala fotografija, me utim, ni u kom slu~aju nije platno; s jedne strane, njen o~igledni esteticizam upu}uje (pogubno) na samu ideju platna ({to je suprotno bilo kom stvarnom platnu), dok, s druge strane, kompozicija otvoreno ozna~ava izvesnu ekstati~ku spiritualnost ta~no prevedenu u izraz objektivnog spektakla. Ovde se mo`e videti razlika izme u fotografije i slikarstva: na platnu jednog primitivnog slikara,»spiritualnost«nije ozna~eno ve} predstavlja, ako se tako mo`e re}i, samo bi}e slike. Izvesno je da na nekim platnima mogu postojati kodirani elementi, retori~ke figure, simboli date epohe, ali nijedna zna~enjska jedinica ne upu}uje na spiritualnost, koja je na~in postojanja a ne objekt struktuirane poruke.

113 224 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja 6. Sintaksa Ve} smo razmotrili diskurzivno tuma~enje predmeta-znakova u okviru pojedina~ne fotografije. Naravno, vi{e fotografija mo`e organizovati sekvencu (to je ~est slu~aj u ilustrovanim ~asopisima); u tom slu~aju, ozna~uju}e konotacije vi{e se ne mo`e prona}i na nivou bilo kog od odlomaka sekvence ve} na nivou suprasegmentalnom, rekli bi lingvisti ulan~avanja. Razmotrimo, recimo, ~etiri brza snimka predsedni~kog lova u Rambujeu (Rambouillet); na svakom od njih slavni lovac (Vinsent Auriol ÆVincent Auriol ) upravlja pu{ku u nekom nepredvi enom pravcu dovode}i u opasnost ljude iz obezbe enja koji be`e ili se bacaju na zemlju. Sekvenca (i samo ona sama po sebi) daje efekat komi~nog koji se, prema dobro poznatoj proceduri, javlja iz ponavljanja i promene stavova. [to se toga ti~e, mo`emo primetiti da je pojedina~na fotografija, za razliku od crte`a, vrlo retko (odnosno vrlo te{ko) komi~na; komi~nom je potreban pokret odnosno ponavljanje ({to je lako na filmu) ili konstruisanje tipova ({to je mogu}e kod crte`a), dok su obe ove»konotacije«nedostupne fotografiji. Tekst i slika Takve su glavne procedure konotacije fotografske slike (da ponovimo jo{ jednom, u pitanju su tehnike a ne jedinice). Njima se stalno mo`e pridru`ivati tekst koji prati novinsku fotografiju. S tim u vezi neophodne su tri primedbe. Kao prvo, tekst sa~injava parazitsku poruku kojoj je cilj konotacija slike, odnosno njeno»ubrzanje«, dodavanjem jednog ili vi{e sekundarno ozna~enih. Drugim re~ima, slika vi{e ne ilustruje re~i i to je va`an istorijski preokret; strukturalno, sada su re~i paraziti slike. Taj preokret ima i svoju cenu: kod tradicionalnih na~ina»ilustracije«, slika je funkcionisala kao epizodni povratak denotaciji polaze}i od glavne poruke (teksta) koja se uzimala za konotiranu upravo zbog toga {to joj je ilustracija bila potrebna; u sada{njem odnosu, slika ne poja- {njava niti»realizuje«tekst ve} tekst ~ini sliku sublimnom, pateti~nom ili racionalnom. Kako je, me utim, ta operacija sporedna, nova informaciona celina izgleda uglavnom ~vrsto zasnovana na objektivnoj poruci (denotiranoj) u odnosu na koju je tekst samo neka vrsta sekundarne vibracije, skoro bez posledica. Ranije je slika ilustrovala tekst (~inila ga jasnijim), danas tekst puni sliku, optere}uje je teretom kulture, morala, imaginacije. Ranije je tekst bio sveden na sliku, danas se slika pro{iruje na tekst: konotacija se sada do`ivljava samo kao prirodni odjek temeljne denotacije konstituisane fotografskom analogijom i tako se suo~avamo sa tipi~nim procesom naturalizacije kulturnog. Druga primedba: efekat konotacije verovatno se razlikuje u zavisnosti od na~ina na koji je tekst predstavljen. [to je on bli`i slici, ~ini se da je manje konotira; obuhva}ena na neki na~in ikonografskom porukom, verbalna poruka kao da u~estvuje u njenoj objektivnosti, konotacija jezika»iskupljuje«se kroz fotografsku denotaciju. Ta~no je da me u njima nikada nema stvarnog sjedinjenja po{to su supstance ove dve strukture (grafi~ka i ikoni~ka) nesvodive, ali sigurno je i to da ima razli~itih stepena udru`ivanja. Legenda ima manje o~igledan konotacioni efekat nego glavni naslov ili prate}i ~lanak: naslov i ~lanak se osetno odvajaju od slike naslov svojom nagla{eno{}u, ~lanak distancirano{}u; prvi zato {to prekida sadr`aj slike, drugi zato {to ga udaljava. Legenda, naprotiv, samim svojim polo`ajem, svojom srednjom merom tuma~enja, kao da ponavlja sliku, to jest kao da u~estvuje u njenoj denotaciji. Nemogu}e je me utim (i ovo }e biti poslednja primedba koja se ti~e teksta) da re~i»ponavljaju«sliku, jer se na prelazu iz jedne strukture u drugu neizbe`no razvijaju ona sekundarno ozna~ena. Kakav je odnos ozna~enih konotacije prema slici? Po svoj prilici radi se o ekspliciranju, o stilskom preterivanju; tekst naj~e{}e samo poja~ava skup konotacija ve} datih kroz samu fotografiju. Ipak, ponekad tekst produkuje (iznalazi) potpuno novo ozna~eno koje se retroaktivno projektuje u sliku do te mere da izgleda kao da je tamo ve} denotirano:»bili su blizu smrti, njihova lica to potvr uju«glasi glavni naslov fotografije na kojoj se vide Elizabeta i Filip (Elisabeth i Philip) koji silaze iz aviona; u trenutku fotografisanja, me- utim, ovo dvoje jo{ ni{ta ne zna o avionskoj nesre}i koju su upravo izbegli. Ponekad, tako- e, tekst mo`e do protivre~i slici da bi proizveo konotaciju u funkciji kompenzacije. Gerbnerova (Gerbner) analiza (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-girl) pokazala je da u nekim ljubavnim magazinima verbalna poruka glavnog naslova, mra~na i mu~ne sadr`ine, uvek prati sliku blistave devojke sa naslovne strane. Ovde dve poruke stupaju u kompromis u kome konotacija ima regulativnu funkciju tako {to o~uvava iracionalno kretanje na relaciji projekcija-identifikacija. Fotografska neozna~enost Rolan Bart FOTOGRAFSKA PORUKA 225 Videli smo da konotacioni kôd, po svoj prilici, nije bio ni»prirodni«ni»stvoreni«ve} istorijski ili, ako `elite,»kulturni«. Njegovi znaci su gestovi, stavovi, izrazi, boje ili efekti kojima su, na temelju praksi odre enog dru{tva, data izvesna zna~enja: veza izme u ozna~uju}eg i ozna~enog ostaje ako ne nemotivisana a onda barem u potpunosti istorijska. Otuda bi bilo pogre{no re}i da savremeni ~ovek u ~itanje fotografija projektuje ose}aje i vrednosti koje su osobene ili»ve~ne«(infra- ili trans-istorijske), sem ako nije jasno nagla{eno da se ozna~avanje uvek razvija od strane odre enog dru{tva i istorije. Ozna~avanje je, ukratko, dijalekti~ko kretanje koje razre{ava protivure~nost izme u kulturnog i prirodnog ~oveka. Tako je, zahvaljuju}i njenom konotacionom kôdu, tuma~enje fotografije uvek istorijsko; ono zavisi od»znanja«onoga koji je tuma~i, upravo kao da se radi o stvarnom jeziku (langue) razumljivom samo ako se nau~e njegovi znakovi. Sve u svemu, fotografski»jezik«(»langage«) podse}a na odre ene ideografske jezike u kojima su analo{ke i zna~enjske jedinice izme{ane, sa tom razlikom da se ideogram do`ivljava kao znak dok se fotografska»kopija«smatra ~istom i prostom denotacijom stvarnosti. Prona}i kôd konotacije zna~ilo bi izolovati, popisati i struktuirati sve»istorijske«elemente fotografije, sve one delove na povr{ini fotografije ~iji diskontinuitet proisti~e iz odre enog znanja ~itaoca ili, ako `elite, iz njegove kulturne situacije. Ovakav poduhvat odveo bi nas mo`da predaleko. Jer ni{ta nam ne govori da u fotografiji postoje»neutralni«delovi ili, u najmanju ruku, mo`e biti da je potpuna neozna~enost fotografije sasvim retka. Da bismo razre{ili ovaj problem, trebalo bi najpre u potpunosti rasvetliti mehanizme ~itanja (ne vi{e u semanti~kom ve} u fizi~kom smislu te re~i) ili percepcije fotografije. O tome, me utim, ne znamo mnogo. Kako ~itamo jednu fotografiju? [ta opa- `amo? Kojim redosledom, po kojoj progresiji? I {ta je uop{te sama percepcija? Ako, po nekim hipotezama Brunera (Bruner) i Pja`ea (Piaget), nema percepcije bez neposredne kategorizacije, onda se fotografija verbalizuje u istom trenutku u kom se percipira; bolje re~eno: ona se percipira tek kada je verbalizovana (ako verbalizacija kasni, u skladu sa pretpostavkom G. Koen-Seta ÆG.Cohen-Séat koja se ti~e filmske percepcije, u percepciji je prisutan nered, preispitivanje, strepnja za subjekta, traumatizam).

114 226 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja Sa tog stanovi{ta, slika istog trenutka pojmljena unutra{njim meta-jezikom, samim jezikom zapravo ne poznaje denotirano stanje. Ona je samim svojim socijalnim postojanjem uronjena barem u po~etni sloj konotacije, konotaciju kategorija jezika, a znamo da svaki jezik zauzima poziciju u odnosu na stvari, da konotira stvarnost, makar samo po tome {to je deli; konotacije fotografije bi se u tom slu~aju podudarale, grosso modo, sa op- {tim konotativnim planovima jezika. Tako se, pored»perceptivne«konotacije, hipoteti~ke ali mogu}e, susre}emo sa drugim, specifi~nijim na~inima konotacije i to najpre sa»kognitivnom«konotacijom ~iji bi ozna~uju}i bili odabrani i lokalizovani u odre enim delovima analogona: pri samom pogledu na pejza` tog i tog grada, ja znam da je u pitanju neka severnoafri~ka zemlja jer sa leve strane vidim natpis sa arapskim slovima, u centru ~oveka obu~enog u arapsku tuniku, itd. ^itanje ovde zavisi isklju~ivo od moje kulture, mog poznavanja sveta i verovatno je da se sve dobre novinske fotografije (a sve su dobre, jer su birane) lako poigravaju sa pretpostavljenim znanjem ~italaca bivaju izabrani oni snimci koji sadr`e najve}u mogu}u koli~inu informacija ovoga tipa datu na na~in koji obezbe uje zadovoljavaju}e ~itanje. Ako se fotografi{e razru{eni Agadir 6, bolje je rasporediti nekoliko znakova»arapske civilizacije«iako to nema nikakve veze sa samom nesre}om, jer je konotacija proiza{la iz znanja uvek ohrabruju}a sila ~ovek voli znakove i voli da oni budu jasni. Perceptivna konotacija, kognitivna konotacija: ostaje problem ideolo{ke (u naj{irem smislu te re~i) ili eti~ke konotacije, one koja uvodi razloge ili vrednosti u ~itanje slike. To je sna`na konotacija koja zahteva detaljno razra eno ozna~uju}e, po mogu}nosti sintaksi~kog reda: povezanost ljudi (kao {to smo videli povodom specijalnih efekata), razvijanje stavova, konstelacije predmeta. Iranskom {ahu upravo se rodio sin i na fotografiji nam se prikazuje: kraljevski status (mno{tvo slugu koje okru`uju kolevku i klanjaju joj se), bogatstvo (nekoliko dadilja), higijena (beli mantili, kolevka prekrivena pleksiglasom), ipak samo ljudska priroda kraljeva (beba pla~e) u stvari, svi protivre~ni elementi mita o ro enju princa, onakvog kakvog ga danas konzumiramo. U ovom primeru radi se o apoliti~nim vrednostima i njihova je leksika bogata i jasna. Mogu}e je ({to je samo hipoteza) da se politi~ka konotacija obi~no poverava tekstu utoliko {to je politi~ki izbor uvek, ako se tako mo`e re}i, nepo{ten: za ovu odre enu fotografiju mogu da pru`im desni~arsko ili levi~arsko tuma~enje (u vezi sa tim pogledati anketu IFOP-a objavljenu u Temps modernes, 1955). Denotacija, ili njena pojavnost, nemo}na je da promeni politi~ko uverenje: fotografija nikada nije nekog ubedila ili razuverila (ali ona mo`e da»potvrdi«) utoliko {to politi~ka svest, mogu}e je, ne postoji izvan logosa: politika je ono {to dozvoljava sve jezike. Ovih nekoliko primedbi skicira neku vrstu diferencijalne tabele fotografskih konotacija koja, ako ni{ta drugo, pokazuje da konotacija ide vrlo daleko. Da li ovo zna~i da je ~ista denotacija, stanje s ove strane jezika, nemogu}a? Ako ona i postoji, to mo`da nije na nivou 6 Agadirski incident (1911) izazvan napadom nema~ke topovnja~e na luku. Taj doga aj je otvorio je put francusko-nema~kim pregovorima koji su potvrdili francuski protektorat u Maroku (prim. prev.) onoga {to svakida{nji jezik naziva neozna~enim, objektivnim, neutralnim ve}, sasvim suprotno, na nivou apsolutno traumati~nih slika. Trauma predstavlja suspenziju jezika, blokiranje zna~enja. Izvesno je da se situacije koje su po prirodi traumati~ne mogu uhvatiti u procesu fotografskog ozna~avanja, ali ba{ tada one su nagove{tene kroz retori~ki kôd koji ih distancira, sublimira, pacifikuje. Istinski traumati~ne fotografije su retke jer je u fotografiji trauma u potpunosti podre ena izvesnosti da se scena»stvarno«odigrala: fotograf je morao da bude tamo (to je mitska definicija denotacije). Ako pretpostavimo da je ovo ta~no ({to je, iskreno re~eno, ve} i samo po sebi konota- cija), traumati~na fotografija (po`ari, brodolomi, katastrofe, nasilne smrti, sve snimljeno»iz stvarnog `ivota«) je ona o kojoj nema {ta da se ka`e; fotografija koja izaziva {ok je po svojoj strukturi neozna~ena: nikakva vrednost, znanje, ~ak ni verbalna kategorizacija, nemaju uticaja na proces ustanovljenja zna~enja. Mogli bismo zamisliti neku vrstu pravila: {to direktnija trauma, to ote`anija konotacija; ili, druga~ije re~eno,»mitolo{ki«efekat fotografije je obrnuto proporcionalan njenom traumati~nom efektu. Za{to? Nesumnjivo stoga {to je fotografska konotacija, kao i svako dobro struktuirano ozna~avanje, institucionalna aktivnost; u odnosu na dru{tvo u celini, njena funkcija je da integri{e ~oveka u zajednicu, da mu ulije poverenje. Svaki kôd je istovremeno arbitraran i racionalan; tako je pribegavanje kôdu za ~oveka na~in dokazivanja, isku{avanja samog sebe preko razuma i slobode. U tom smislu, analiza kodova mo`da omogu}ava lak{e i pouzdanije istorijsko definisanje dru{tva nego analiza njegovih ozna~enih jer oni, pripadaju}i vi{e antropolo{koj osnovi nego stvarnoj istoriji, ~esto nastupaju kao trans-istorijski. Hegel (Hegel) je bolje definisao stare Grke ocrtavaju}i {ta je priroda za njih zna~ila nego opisuju}i skup njihovih»ose}anja i verovanja«na tu temu. Sli~no tome, mo`da i mi mo`emo posti}i vi{e od pukog nabrajanja ideolo{kih sadr`aja na{eg vremena; poku{avaju}i da rekonstitui- {emo, u njegovoj specifi~noj strukturi, konotativni kôd na~ina komunikacije toliko bitnog kao {to je to novinska fotografija, mo`emo se nadati da }emo prona}i, u svoj njihovoj istan- ~anosti, forme koje na{e dru{tvo koristi da obezbedi sebi mirnu savest, a samim tim uspeti da doku~imo opseg, tajne puteve i temeljnu funkciju tog napora. Kao {to je na po~etku ve} re~eno, o~ekivanja su utoliko primamljivija jer se u pogledu fotografije razvijaju u vidu paradoksa onog koji jedan inertan objekt ~ini jezikom i istovremeno transformi{e nekulturu jedne»mehani~ke«umetnosti u najdru{tveniju od svih institucija. Izvor: Roland Barthes,»Le message photographique«, Communications 1, Paris, Prevela s francuskog: Marija Stankov Rolan Bart FOTOGRAFSKA PORUKA 227

115 Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE 229 I Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE STUDIJSKE BELE[KE O NEKOLIKO FOTOGRAMA S. M. EJZEN{TAJNA za Nardin Sai (Nardine Sail), direktorku»cinema 3«1 Svi fotogrami S. M. E. kojima }emo se ovde baviti objavljeni su u Cahiers du Cinéma no. 217 i 218. Rommov fotogram (Obi~ni fa{izam) objavljen je u broju 219. S. M. Eisenstein, Ivan Groznyj I, II (1945, 1958) (prim. prev.) 2 U klasi~noj paradigmi o pet ~ula, tre}e je sluh (prvo po va`nosti u srednjem veku). To je sre}na podudarnost, jer se ovde zaista radi o slu{anju: najpre zbog toga {to Ejzen{tajnove primedbe kojima }emo se slu`iti proizilaze iz razmi{ljanja o po~etku vladavine zvuka na filmu, zatim i zbog toga {to slu{anje (bez pozivanja na jedinstveni zvuk, phoné) nosi sa sobom metaforu koja najbolje odgovara»tekstualnom«: orkestraciju (izraz samog S. M. E.), kontrapunkt, stereofoniju. (Igra re~ima: SENS u francuskom jeziku zna~i i ~ulo i zna~enje/smisao i Bart koristi tu harmoniju da bi izvukao nazna~enu analogiju. Æprim. prev. ) Evo jedne slike iz Ivana Groznog 1 (I): dva dvorana, dva pomo}- nika, dvojica statista (nije va`no ako ne mogu ba{ dobro da se setim detalja pri~e) polivaju zlatom glavu mladog cara. Mislim da je mogu}e izdvojiti tri nivoa zna~enja u ovoj sceni: 1. Informativni nivo, na kome se prikuplja sve {to saznajem iz dekora, kostima, li~nosti, njihovih odnosa, njihovog u~e- {}a u anegdoti koja mi je (makar i neodre eno) poznata. To je nivo komunikacije. Ako bi trebalo prona}i na~in za njegovu analizu, posegnuo bih za prvom semiotikom (semiotikom»poruke«, prema kojoj sam nepoverljiv). Tim nivoom i tom semiotikom ne}emo se, me utim, ovde vi{e baviti. 2. Simboli~ki nivo, predstavljen je pljuskom zlata i sam je po sebi slojevit. Postoji referencijalni simbolizam: carski ritual kr{tenja zlatom. Postoji zatim i dijegetski simbolizam: tema zlata, blagostanja (pretpostavimo da ona postoji) u Ivanu Groznom, koja u ovoj sceni igra zna~ajnu ulogu. Tu je opet i ejzen{tajnovski simbolizam ako bi kojim slu~ajem neki kriti~ar re{io da poka`e da se zlato ili polivanje ili zavesa ili defiguracija mogu posmatrati kao deo mre`e izme{tanja i zamena tipi~nih za Ejzen{tajna (. M. Эйзeнштейн). Kona~no, postoji i istorijski simbolizam, ako poka`emo, na na~in jo{ sveobuhvatniji u odnosu na prethodno, da je zlato uvod u (pozori{nu) igru, u scenografiju razmene koju je mogu}e odrediti i psihoanaliti~ki i ekonomski, odnosno semiolo{ki. U celosti uzev, taj drugi nivo je nivo ozna- ~avanja (significance). Na~in za njegovu analizu bila bi semiotika razra enija od one prethodne, druga ili neo-semiotika, otvorena ne vi{e za nauku o poruci, ve} za nauke o simbolu (psihoanaliza, ekonomija, dramaturgija). 3. Da li je to sve? Ne, jer jo{ uvek ne mogu da se odvojim od slike ~itam, primam (verovatno ~ak pre bilo ~ega drugog) neko tre}e zna~enje 2 uo~ljivo, neuhvatljivo i uporno. Ne znam koje je njegovo ozna~eno, u najmanju ruku ne uspevam da ga imenujem, ali jasno vidim njegova obele`ja, ozna- ~uju}e slu~ajnosti od kojih je ovaj, dosledno nepotpun, znak sastavljen: izvesnu kompaktnost {minke dvorana, gustu i upadljivu kod jednog, glatku i otmenu kod drugog;»sme{an«nos prvog, fino izvu~enu liniju obrva drugog, nje- govu ne`nu plavu kosu, njegovu izbledelu, svetlu put, izve{ta~enu zalizanost njegove frizure koja navodi na pomisao da je u pitanju perika, zavr{ne poteze talkom sa~injenim od gipsanog praha, puderom za lice. Ne znam da li je ~itanje tre}eg zna~enja opravdano ako se ono uop{e mo`e generalizovati ali mi se ~ini da ve} njegovo ozna~uju}e (obele`ja koja sam upravo poku{ao da iska`em, ako ne i opi{em) poseduje teorijsku individualnost. S jedne strane, ono se ne sme brkati sa prostim postojanjem scene, ono nadma{uje kopiju referencijalnog motiva, primorava na propitiva~ko ~itanje (propitivanje se odnosi upravo na ozna~uju}e, a ne na ozna~eno; na ~itanje, a ne na pronicljivost: to je»poetski«zahvat); s druge strane, ono se ne mo`e brkati ni sa dramskim zna~enjem epizode: re}i da ova obele`ja upu}uju na zna~enja puno»dr`anje«dvorana, jednog nezainteresovanog i odsutnog, drugog marljivog (»Oni samo rade svoj posao dvorana«), ne zadovoljava me u potpunosti; ne{to na tim licima izmi~e psihologiji, anegdoti, funkciji, izmi~e zna~enju a da se, me utim, ne svodi na upornost prisustva koju iskazuje svako ljudsko telo. Za razliku od prva dva nivoa, komunikacije i ozna~avanja, ovaj tre}i nivo ~ak iako je njegovo ~itanje jo{ uvek rizi~no je nivo ozna~enosti (signifiance); ova re~ ima tu prednost {to ukazuje na polje ozna~uju}eg (a ne ozna~avanja) i {to se povezuje, putem koji je otvorila Julija Kristeva (Julia Kristeva) koja je i predlo`ila termin, sa semiotikom teksta. Ozna~avanje i ozna~enost a ne komunikacija jesu ono {to me ovde jedino interesuje. Treba dakle da, {to je mogu}e ekonomi~nije, imenujem drugo i tre}e zna~enje. Simboli~ko zna~enje (pljusak zlata, mo} blagostanja, carski obred) name}e mi se dvostrukim odre enjem: ono je intencionalno (ono {to je autor hteo da ka`e), preuzeto iz neke vrste uobi- ~ajenog, op{teg leksikona simbola; to je zna~enje koje me pronalazi, mene, primaoca poruke, subjekta ~itanja; zna~enje koji polazi od S. M. E. i koje ide ispred mene; sasvim o~ito (isto kao {to je i ono preostalo), ali zatvoreno u svojoj o~itosti, sputano celovitim odredi{nim sistemom. Predla`em da ovaj dovr{eni znak nazovemo o~iglednim zna~enjem. Obvius 3 na latinskom zna~i onaj koji dolazi ispred i upravo je to slu~aj sa ovim zna~enjem koje sti`e da me na e. U teologiji je, kako nas u~e, o~igledno zna~enje ono»koje se sasvim prirodno name}e duhu«i to je tako e slu~aj ovde: meni izgleda kao da je simbolika polivanja zlatom oduvek bila obdarena»prirodnom«jasno}om. [to se ti~e preostalog zna~enja, tre}eg, onog»suvi- {nog«, dodatka koji moja pronicljivost ne uspeva dobro da absorbuje, istovremeno postojanog i nestalnog, mirnog i neuhvatljivog, predla`em da ga nazovemo tupim zna~enjem. Ta re~ mi odmah pada na pamet i, gle ~uda, razvijemo li njenu etimologiju, ona ve} pru`a teoriju dodatnog zna~enja: obtusus na latinskom zna~i onaj koji je zatupljen, zaobljene forme nisu li obele`ja koja sam naveo ({minka, bledilo, perika, itd.) isto {to i otupljivanje odve} jasnog, odve} nasilnog zna~enja? Ne daju li ona o~igledno ozna~enom vrstu te{ko razumljive zaobljenosti koja izmi~e mom tuma~enju? Tup ugao ve}i je od pravog: tup ugao od 100 stepeni, ka`e re~nik; tre}e zna~enje mi tako e izgleda ve}e od ~iste, uspravne, o{tre, pravovaljane vertikale narativa, kao da otvara polje zna~enja potpuno tj. beskona~no. Prihvatam ~ak, za to tupo zna~enje, i pe`orativnu konotaciju izraza: tupo zna~enje kao da se {iri izvan kulture, znanja, informacije. Analiti~ki, ima ne~eg podrugljivog u vezi sa njim: otvaraju}i se beskraju jezika, ono mo`e delovati ograni~eno u o~ima analiti~kog razuma; ono pripada familiji igre re~ima, lakrdije, beskorisnih tro{kova. Ravnodu{no prema moralnim ili estetskim kategorijama (trivijalno, isprazno, izve{ta- ~eno, pasti{), ono je na strani karnevala. Tupo dakle dobro odgovora. 3 obvie (franc.) obvius (lat.) = ispred + put (prim. prev.)

116 230 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE 231 III IIII IVI VI 4 S. M. E., Brononosets Potyomkin (1925) (prim. prev.) 5 Postupak zvani mise en abyme delo koje se nalazi unutar drugog dela; koje govori o mati~nom delu kada su dva sistema zna~enja identi~na: pri~a u pri~i, film u filmu itd. (prim. prev.) O~IGLEDNO ZNA^ENJE Nekoliko re~i u pogledu o~iglednog zna~enja, iako ono nije predmet ovog istra`ivanja. Evo dve slike na kojima se ono mo`e videti u svom ~istom stanju. ^etiri figure sa slike br. II»simboli{u«tri `ivotna doba i jednodu{nost oplakivanja (sahrana Vakulin~uka). Stisnuta pesnica sa slike br. IV, prikazana sa svim»detaljima«, ozna~ava ogor~enost, obuzdavani i kanalisani bes, borbenu gotovost; metonimijski povezana sa ~itavom pri~om iz Potemkina 4, ona»simboli{e«radni~ku klasu u svoj njenoj postojanoj snazi jer ta pesnica, koja se vidi naopako, koju njen vlasnik na neki na~in tajno stiska (u pitanju je {aka koja pre svega sasvim prirodno visi uz nogavicu i koja se potom zatvara, ste`e, domi{lja istovremeno svoju budu}u borbu, svoje strpljenje i smotrenost), ~udom semanti~ke inteligencije ne mo`e biti protuma~ena kao pesnica nekog probisveta ili fa{iste: to je odmah proleterska pesnica. [to samo pokazuje da»umetnost«s. M. E. nije polisemi~na: ona bira zna~enje, name}e ga, utuvljuje (ako je ozna~avanje preplavljeno tupim zna~enjem, ono se zbog toga ne potire niti zamagljuje): ejzen{tajnovsko zna~enje razara dvosmislenost. Na koji na~in? Dodavanjem estetske vrednosti, emfaze, Ejzen{tajnova»dekorativnost«ima ekonomsku funkciju: ona nudi istinu. Pogledajte sliku br. III: na izrazito klasi~an na~in, duboka `alost poti~e od pognutih glava, izraza patnje, {ake preko usta koja gu{i jecaj, ali, po{to je sve to jednom ve} saop{teno, jedna dekorativna crta, vrlo prikladno, saop{tava to ponovo: ruka preko ruke, estetski name{tene, uzdi`u se delikatno, maj~inski, u vidu cveta, prema licu koje se poginje. U glavnom detalju (dve `ene), ogledalski je upisan drugi detalj 5 ; proiza{av{i iz slikovnog poretka kao citat gestova koje nalazimo na ikonama i pijetama, on ne rasipa zna~enje ve} ga isti~e. To isticanje (svojstveno svakoj realisti~koj umetnosti) ima neke veze sa»istinom«,»istinom«potemkina. Bodler je govorio o»emfati~noj istini gesta u va`nim `ivotnim trenucima«; ovde je istina»va`nog proleterskog trenutka«ta koja zahteva emfazu. Ejzen{tajnovska estetika ne konstitui{e neki nezavistan nivo: ona je deo o~iglednog zna~enja, a o~igledno zna~enje je, kod Ejzen{tajna, uvek revolucija. TUPO ZNA^ENJE Prvi put sam bio ube en u postojanje tupog zna~enja pred slikom br. V. Nametalo mi se pitanje: {ta je to u toj uplakanoj starici {to za mene postavlja pitanje ozna~uju}eg? Brzo sam se uverio da, iako savr{en, to nije bio ni bolni izraz lica ni gestualno 6 Koncept preuzet iz Bahtinove teorije romana.»dijalogizmom se u prvom redu mo`e misliti govor u kojem rije~i imaju dvojako zna~enje, nu`na dvosmislenost svakog progonjenog govora koji ne mo`e otvoreno iskazati svoje zna~enje a da ne ugrozi vlastiti opstanak ( )«, Paul de Man,»Dijalog i dijalogizam«, Quorum br. 1 (29), Zagreb, (prim. ur.) 7 Radi se verovatno o nekom od propagandnih slogana za Gillettove ~uvene brija~e (prim. ur.) uobli~enje duboke `alosti (sklopljeni kapci, stisnute usne, {aka pritisnuta na grudi): sve to u potpunosti pripada ozna~avanju, o~iglednom zna~enju slike, ejzen{tajnovskom realizmu i dekorativnosti. Ose}ao sam da se obele`je koje prodire koje smeta kao gost koji se, ne govore}i ni{ta, uzjoguni pa ostane onda kada je suvi{an mora nalaziti negde u predelu ~ela: kapa, marama na glavi imala je sa tim neke veze. Na slici br. VI, me- utim, tupo zna~enje i{~ezava, ostavljaju}i samo poruku duboke `alosti. Tada sam shvatio da je ta vrsta skandala, dodatka ili odstupanja nametnutog klasi~noj predstavi `alosti, sasvim precizno proisticala iz finog me uodnosa: odnosa izme u nisko spu{tene marame, sklopljenih o~iju i iskrivljenih usta, ili ta~nije, da upotrebimo distinkciju koju sam Ejzen{tajn pravi izme u»senki katedrale«i»osen~ene katedrale«, iz odnosa izme u»visine«linije marame, nenormalno natu~ene sve do obrva, kao pri preru{avanju kojim se `eli posti}i lakrdija{ki, glupav izgled, izvijenosti nagore izbledelih obrva, starih i klonulih, neumerene zakrivljenosti kapaka, spu{tenih ali pribli`enih kao kod {kiljenja, i trake poluotvorenih usta, koja odgovara traci marame i obrva kao, metafori~ki govore}i,»riba na suvom«. Sva ta obele`ja (sme{na kapa, starica, kapci koji {kilje, riba) neodre eno upu}uju na prili~no prost jezik, jezik dosta bednog kostima; pridru`ena uzvi{enoj `alosti o~iglednog zna~enja, ona formiraju dijalogizam 6 toliko prefinjen da ne mo`emo biti sigurni u njegovu intencionalnost. Tom tre- }em zna~enju doista je svojstveno barem kod S. M. E. to {to zamagljuje granicu koja odvaja izraz od kostima, ali i to {to dopu{ta da se ovo kolebanje poka`e na sa`et na~in: elipti~na emfaza, ako se tako mo`e re}i, kompleksna i izuzetno lukava dispozicija (jer podrazumeva temporalnost ozna~avanja), koju sam Ejzen{tajn savr{eno opisuje kada sa zanosom citira zlatno pravilo starog K. (Gillette):»gotovo opasno po `ivot«7. Tupi smisao, dakle, ima neke veze sa preru{avanjem. Pogledajte Ivanovu bradicu na slici br. VII uzdignutu, po mom VII mi{ljenju, do tupog zna~enja: ona javno obznanjuje sopstvenu artificijelnost, a da pri tom ipak ne napu{ta»pravovernost«svog referenta (istorijske figure cara): glumac se preru{ava dva puta (jednom kao glumac u anegdoti, drugi put dramatur- {ki kao glumac), a da jedno preru{avanje ne kvari ono drugo: uslojavanje zna~enja koje uvek dopu{ta prethodnom zna~enju da opstane, kao u geolo{koj formaciji, izgovaraju}i suprotno a ne odustaju}i od stvari kojoj se prigovara Brehtu (Brecht) bi VIII se dopadala ta (dvo~lana) dramska dijalektika. Ejzen{tajnovska»artificijelnost«je u isto vreme sopstveni falsifikat pasti{ i podrugljivi feti{ jer dopu{ta uvid u vlastitu naprslinu i vlastiti {av: ono {to mo`emo videti na slici br. VII jeste spajanje, dakle prvobitno odvajanje, bradice upravne na bradu. Mogu}nost da potiljak (»najtuplji«deo ljudske li~nosti), da jedna obi~na pun a (na slici br. VIII), mo`e biti izraz duboke `alosti, eto {ta je podrugljivo na ra~un izraza, a ne `alosti. Otud nigde parodije, ni traga burlesknom: `alost se ne ismeva (o~igled- VIIII

117 232 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja IX XI XI XIII 8 Federico Fellini, Satyricon (1969) (prim. prev.) 9 Upor. Georges Bataille,»Le gros orteil«, Documents, Paris, 1968., str no zna~enje mora ostati revolucionarno, op{ta `alost koja prati Vakulin~ukovu smrt poseduje istorijsko zna~enje), a ipak,»otelotvorena«u toj pun i, ona nosi prekid, nepristajanje na kontaminaciju; populizam vunenog {ala (o~igledno zna~enje) prestaje kod pun e; tu otpo~inje feti{ kosa i vrsta sprdnje koja ne negira izraz. ^itavo tupo zna~enje (njegova razdiru}a snaga) igra na preobilnu masu kose. Pogledajte jednu drugu pun u (`ene na slici br. IX): ona se suprotstavlja si}u{noj uzdignutoj pesnici, slabi je a da ta redukcija nema ni najmanju simboli~ku (intelektualnu) vrednost; produ`ena sitnim uvojcima, pun a, pribli`avaju}i lice modelu ovce, daje `eni ne{to dirljivo (na na~in na koji to mo`e biti kakva velikodu{na lakomislenost) ili ~ak ne`no te zastarele, mistifikovane re~i, ako uop{te postoje, sa malo toga politi~kog ili revolucionarnog u vezi sa njima, moraju se ipak prihvatiti: verujem da tupo zna- ~enje nosi izvesnu emociju. Preto~ena u kostim, ta emocija nikada nije prljava; to je emocija koja naprosto nazna~uje ono {to volimo, ono {to `elimo da branimo: emotivna vrednost, evaluacija. Svi }emo se, verujem, slo`iti da je proleterska etnografija S. M. E. koja fragmentira Vakulin~ukovu sahranu neprestano pro`eta ne~im ljubavnim (koristim tu re~ bez ikakvog preciziranja koje se odnosi na uzrast ili pol). Maj~inski, srda~an i mu`evan,»simpati~an«bez pribegavanja stereotipima, Ejzen{tajnovski narod je u su{tini drag. Nasla ujemo se njima, draga su nam dva okrugla ka~keta sa slike br. X; ulazimo u sau~esni{tvo, u sporazum sa njima. Bez ikakve sumnje, lepota mo`e imati dejstvo tupog zna~enja; to je slu~aj sa slikom br. XI na kojoj se veoma zgusnuto o~igledno zna~enje (Ivanovo dr`anje, poluidiotska budalastost mladog Vladimira) lepotom Basmanova dr`i u sigurnom polo`aju i/ili prepu{ta slu~aju. Ali erotizam uklju~en u tupo zna~enje (ili bolje: koga to zna~enje usput kupi) ne obazire se na estetiku: Eufrozinija je ru`na,»tupa«(slike br. XII i XIII), isto kao i monah (slika br. XIV), ali ta tupost prevazilazi anegdotu i pretvara se u otupljivanje zna~enja, njegovo odstupanje. U tupom zna~enju postoji erotizam koji uklju~uje suprotnost lepom, ali i ono {to ispada izvan takve suprotnosti, njegovu granicu: inverziju, nelagodnost i, mo`da, sadizam. Pogledajte mlitavu nevinost»dece u usijanoj pe}i«(xv), a~ku apsurdnost njihovih {alova poslu{no podignutih do brada, njihovu ko`u (o~iju, usta utisnutih u ko`u) sa izgledom {vapskog sira, kojoj je izgleda Felini (Fellini) odao po~ast kroz lik hermafrodita u Satirikonu 8 istu onu koju Bataj (Georges Bataille), naro~ito u tom tekstu iz Dokumenata koji po meni locira jedno od mogu}ih podru~ja tupog zna~enja: veliki palac kraljice (ne se}am se ta~nog naslova). 9 No, vratimo se tekstu (ako su ovi primeri iole zadovoljavaju}i da nas odvedu do jo{ dve-tri teorijske primedbe). Tupo zna~enje ne po~iva u sistemu jezika (~ak ni u jeziku simbola). Uklonimo li ga, komunikacija i ozna~avanje i dalje ostaju, cir- Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE 233 kuli{u, probijaju se: bez njega, ja jo{ uvek mogu da izjavljujem i ~itam. Ono se, me utim, ni{ta vi{e ne mo`e sme{tati ni u oblast upotrebe jezika. Mogu}e je da postoji izvesna konstanta ejzen{tajnovskog tupog zna~enja, ali u tom slu~aju ve} je u pitanju tematski jezik, idiolekt koji je provizoran (kriti~ar koji bi pisao knjigu o S. M. E. naprosto bi ga odredio). Tupa zna~enja ne mogu se prona}i svugde (ozna~uju}e je retkost, figura budu}- nosti), ve} negde: kod drugih filmskih autora (mo`da), u odre- XIII enom na~inu tuma~enja»`ivota«i same»stvarnosti«(re~ se ovde jednostavno upotrebljava kao suprotnost namerno izmi- {ljenom). U dokumentarnoj slici br. XVI iz Ordinarnog fa{izma (Mihaela Roma ÆMikhail Romm ), lako ~itam o~igledno zna~enje, zna~enje fa{izma (estetika i simbolika sile, teatralni lov), ali tako e ~itam i jedan tupi dodatak: plavokosu i preru{enu (ponovo) prostodu{nost mladi}a koji nosi tobolac sa strelama, meko}u njegovih ruku i usta (ne uspevan da opi{em, ve} samo da odredim lokaciju), nezgrapne Geringove nokte, njegov prosta~ki prsten (ve} na rubu o~iglednog zna~enja, isto kao i sladunjava plitkost imbecilnog osmeha na licu ~oveka sa nao~arima XIV koji stoji pozadi: o~igledno, u pitanju je»dupelizac«). Drugim re~ima, tupo zna~enje nije strukturalno situirano, nijedan semantolog ne}e se slo`iti sa njegovim objektivnim postojanjem (a {ta je pa opet objektivno tuma~enje?) i ako mi je ono jasno (meni), onda je to verovatno jo{ uvek (na trenutak) zbog iste»zablude«koja je prisiljavala usamljenog i nesre}nog Sosira (Saussure) da u arhai~nom stihu oslu{kuje zagonetni i opsedaju}i glas anagrama, glas nepoznatog porekla. Ista nesigurnost i XV kada se radi o opisivanju tupog zna~enja (o davanju neke ideje o tome kuda ono ide, kuda odlazi). Tupo zna~enje je ozna~uju- }e bez ozna~enog, otuda te{ko}a da ga imenujemo. Moje ~itanje ostaje da lebdi izme u slike i njenog opisa, izme u definicije i pribli`ne procene. Ako se tupo zna~enje ne mo`e opisati, to je stoga {to, suprotno o~iglednom, ono ni{ta ne odslikava kako opisati ne{to {to ne predstavlja ni{ta? Slikovito»predstavljanje«re~ima ovde je nemogu}e, sa tom posledicom da, ostanemo li ispred ovih slika, vi i ja, na nivou artikulisanog jezika XVI odnosno na nivou mog sopstvenog teksta tupo zna~enje ne}e uspeti da se odr`i, ne}e uspeti da u e u kriti~ki metajezik. [to zna~i da se tupo zna~enje nalazi izvan (artikulisanog) jezika, ali uprkos tome unutar razgovora. Jer ako pogledate slike o kojima raspravljam, mo}i }ete da uo~ite to zna~enje: po tom pitanju mo`emo se sporazumeti»iznad«ili»s druge strane«artikulisanog jezika. Zahvaljuju}i slici (istina zaustavljenoj; faktor kojim }emo se kasnije pozabaviti), {tavi{e zahvaljuju}i onome {to je u slici ~isto slika (a {to je zapravo veoma malo), nije nam potreban jezik a da se ipak i dalje razumemo. Ukratko, ono {to tupo zna~enje ometa i sterili{e jeste metajezik (kritika). Za to se mo`e navesti vi{e razloga. Pre svega, tupo zna~enje je diskontinuirano, indiferentno prema pri~i i o~iglednom zna~enju (kao ozna~avanju koje poti~e od pri~e). Ovo odvajanje proizvodi

118 234 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja de-naturalizuju}i ili barem distanciraju}i efekat u odnosu na referenta (na»stvarnost«kao prirodu, realisti~ku instancu). Ejzen{tajn bi verovatno priznao tu neuskla enost, tu ne-pristojnost ozna~uju}eg, on koji nam povodom zvuka i boje (br. 208) saop{tava:»umetnost otpo~inje onog trenutka kada se {kripanje ~izme na zvu~noj matrici javlja nasuprot druga~ijem vizuelnom snimku i tako izaziva odgovaraju}e asocijacije. Isto je sa bojom: boja otpo~inje onde gde vi{e ne odgovara prirodnoj obojenosti (...)«. Dalje, ozna~uju}e (tre}e zna~enje) se ne ispunjava, ono ostaje u trajnom stanju deplecije (lingvisti~ki termin koji ozna~ava prazne glagole, glagole za sve svrhe, kao {to je to na primer francuski glagol faire). Moglo bi se, tako e, re}i i suprotno i to bi bilo podjednako ispravno da se to isto ozna~uju}e ne prazni (ne uspeva da se isprazni), da se odr`ava u stanju neprekidne napetosti; u njemu `elja ne ishodi u gr~u ozna~enog, gr~u koji obi~no pu{ta subjekt da pohotono utone u spokoj nominalizacija. Napokon, tupo zna~enje mo`e se posmatrati kao akcenat, sama forma pojavljivanja, prevoja (~ak bore) koji obele`ava te{ki sloj informacija i ozna~avanja. Ako bi se moglo opisati (kontradikcija pojmova), ono bi upravo bilo prirode japanskog haikua anafori~ki gest bez zna~enjske sadr`ine, neka vrsta brazgotine nanesene zna~enju (`udnji za zna~enjem). Tako u slici br. V: Stisnuta usta, o~i koje `mirkaju, Marama nisko na ~elu, Ona pla~e. Taj akcenat ~iji smo istovremeno emfati~ni i elipti~ni karakter ve} spomenuli nije usmeren ka zna~enju (kao kod histerije), ne teatralizuje (ejzen{tajnovska dekorativnost pripada nekom drugom nivou), ~ak ni ne ukazuje na neko drugde zna~enja (neki drugi sadr- `aj pridodat o~iglednom zna~enju); on ga osuje}uje ne subvertira sadr`inu ve} celokupnu praksu zna~enja. Nova, retka praksa, afirmisana kao suprotnost jednoj uop{tenoj praksi (ozna~avanja), tupo zna~enje neminovno nastupa kao luksuz, tro{enje bez razmene vrednosti; taj luksuz jo{ uvek ne pripada dana{njoj politici, ali ve} onoj sutra{njoj. Preostaje jo{ da se ka`e ne{to o sintagmatskoj odgovornosti tre}eg zna~enja: koje je njegovo mesto u razvoju anegdote, u logi~ko-vremenskom sistemu bez koga, izgleda, nije mogu}e preneti pri~u»masi«~italaca i gledalaca? Jasno je da je tre}e zna~enje epitom kontra-narativa; rasejano, prevrtljivo, vezano za svoju zasebnu temporalnost, ono neminovno odre uje (prati li ga se) analiti~ku segmentaciju sasvim druga~iju od kadra, sekvence ili sintagme (tehni~ki ili narativno) neobi~nu segmentaciju: anti-logi~nu, a ipak»istinitu«. Zamislite da ne»pratite«eufrozinijne spletke niti njen lik (kao dijegetskog entiteta ili simboli~ke figure), pa ~ak ni lice Zle Majke, nego samo, u tom obli~ju, tom dr`anju, tom crnom velu, ru`nu, te{ku sumornost dobi}ete tada sasvim druga~iji vremensku opseg, ni dijegetski ni oniri~ki, dobi}ete jedan druga~iji film. Tema bez varijacija ili razvoja (o~igledno zna~enje je u potpunosti tematsko: postoji tema Sahrane), tupo zna~enje mo`e samo da dolazi i odlazi, pojavljuje se i nestaje. Ta igra prisustva/odsustva podriva li~nost pretvaraju}i je u hrpicu sastavljenu od vi{e lica razila`enje koje je, u vezi sa nekom drugom temom, najavio sam S. M. E.:»Ono {to je karakteristi~no je to da su razli~iti polo`aji jednog istog cara... dati bez povezanosti jednog polo`aja i slede}eg«. Upravo tako. Jer sve je tu: ravnodu{nost, ili sloboda pozicije dodatno ozna~uju}eg u odnosu na narativ, omogu}ava dosta precizno situiranje istorijskog, politi~kog, teorijskog zadatka koji je Ejzen{tajn ispunio. U njegovom delu, pri~a (anegdotsko i dijegetsko predstavljanje) nije uni{tena upravo suprotno: postoji li lep{e pri~e od one u Ivanu ili Potemki- nu? Zna~aj koji se pridaje narativu neophodan je da bi ga razumelo dru{tvo, dru{tvo koje se, nemo}no da bez duge politi~ke transakcije razre{i kontradikcije istorije, potpoma`e (privremeno?) mitskim (narativnim) re{enjima. Aktuelni problem nije uni{titi narativ, ve} ga subvertirati: danas je zadatak razdvojiti subverziju od destrukcije. ^ini mi se da S. M. E. stavlja u pogon tu razliku: prisustvo dodatnog, tupog, tre}eg zna~enja pa makar samo u nekoliko slika, ali tada kao jedan neizbrisivi potpis, kao pe~at koji jem~i za ~itavo delo (i opus u celini) radikalno preina~uje teorijski status anegdote: pri~a (dijegeza) nije vi{e samo ~vrst sistem (vekovni sistem narativa), ve} isto tako, i protivre~no, sasvim jednostavan prostor, polje permanencija i permutacija. Ono postaje ta konfiguracija, ta scena ~ije la`ne granice umno`avaju permutativnu igru ozna~uju}ih; taj {iroki trag koji, za promenu, obavezuje na ono {to S. M. E. naziva vertikalnim ~itanjem (re~ S. M. E.); taj la`ni poredak koji dopu{ta obrtanje ~iste serije, aleatornu kombinaciju (slu~aj je samo jedno sirovo ozna~uju}e, ozna~uju}e ostvareno jeftinim sredstvima) i dostizanje strukturacije koja izmi~e iznutra. Stoga se mo`e re}i da sa S. M. E. treba preokrenuti kli{e po kome se {to je zna~enje izli{nije ono tim pre pojavljuje kao obi~an parazit pri~e koja se pri~a; pri~a je, naprotiv, ta koja se ovde, na izvestan na- ~in, nalazi u funkciji parametra za ozna~uju}e za koje je ona sada tek polje izme{tanja, konstitutivni negativitet, ili jo{: saputnica. Drugim re~ima, tre}e zna~enje strukturi{e film druga~ije, bez subvertiranja pri~e (barem kod S. M. E.) i mo`da se iz tog razloga na nivou tre}eg zna~enja, i jedino tu, napokon pojavljuje»filmi~nost«. Filmi~nost je ono u filmu {to se ne mo`e opisati, predstava koja se ne mo`e predstaviti. Filmi~nost po~inje tek onde gde prestaju jezik i artikulisani metajezik. Sve {to mo`e da se ka`e o Ivanu ili Potemkinu mo`e se izre}i o pisanom tekstu (koji bi se zvao Ivan Grozni ili Oklopnja~a Potemkin), sve osim ovog tupog zna~enja; kod Eufrozinije mogu objasniti sve osim tupog kvaliteta njenog lica. Filmi~nost, dakle, po~iva upravo tu, u oblasti u kojoj artikulisani jezik nije ni{ta vi{e do samo pribli`an i u kojoj otpo~inje neki drugi jezik (~ija»nauka«stoga ne mo`e biti lingvistika, koja bi ubrzo bila odba~ena, kao pogonska raketa). Tre}e zna~enje koje je teorijski mogu}e locirati ali ne i opisati javlja se tako kao prelaz iz jezika u ozna~enost (signifiance) i utemeljuju}i ~in same filmi~nosti. Prisiljena da se razvija u civilizaciji ozna~enog, ne iznena uje {to }e filmi~nost (uprkos neprebrojivoj koli~ini filmova na svetu) i dalje ipak biti retka (nekoliko iskri kod S. M. E.; mo`da i negde drugde?), do te mere da bi se moglo izjaviti da film jo{ uvek ne postoji (ni{ta vi{e nego tekst); postoji jedino»film«tj. jezik, naracija, poezija, ponekad veoma»moderan«,»preveden«u takozvane»slike«za koje se ka`e da su»pokretne«. Ne iznena uje ni to {to se filmi~nost mo`e otkriti tek kada se analiti~ki pro e kroz»su{tinu«,»dubinu«i»kompleksnost«kinematografskog dela: sva ona blaga koja pripadaju uglavnom samo artikulisanom jeziku, uz pomo} kojih konstitui{emo delo i verujemo da smo ga time iscrpli. Jer filmi~nost je razli~ita od filma, ona je isto toliko daleko od filma kao i romaneskno od romana (mogu pisati romaneskno a da nikada ne pi{em romane). FOTOGRAM Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE 235 [to je razlog zbog koga se filmi~nost, u izvesnoj meri (meri na{ih teorijskih zamuckivanja), veoma paradoksalno, ne mo`e dose}i u filmu,»u situaciji«,»u pokretu«,»u svom prirodnom stanju«, ve} samo u tom vrhunskom artefaktu, fotogramu. Odavno je po~eo da me kopka taj fenomen zainteresovanosti, ~ak fascinacije, fotografijama iz filma (pred nekim bioskopom, na stranicama Svesaka 10 i potom gubljenja svega od tih fotografija (ne samo op~injenosti.,

119 236 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja ve} i samog se}anja na sliku) kada se jednom na em u sali za projekciju promena koja ~ak mo`e dovesti do potpunog obrtanja vrednosti. Najpre sam tu sklonost fotogramima pripisivao svom nedostatku kinematografske kulture, svom otporu filmu; mislio sam o sebi kao o onoj deci koja vi{e vole»slike«od teksta, ili kupcima koji se, nemaju}i mogu}nosti da se dokopaju vlasni{tva nad predmetima (jer su oni preskupi), zadovoljavaju posmatranjem uzoraka ili kataloga u prodavnicama. Takvo obja{njenje samo potvr uje uobi~ajeno mi{ljenje o fotogramima po kome se oni smatraju neva`nim prate}im produktom filma, uzorkom, sredstvom za mamljenje, pornografskim odlomkom i, tehni~ki, redukcijom dela dovo enjem u nepokretno stanje onoga {to se uzima za svetu su{tinu filma kretanja slika. Ako, me utim, ono specifi~no filmi~no (filmi~no»budu}nosti«) ne le`i u pokretu ve} u artikulaciji nepodlo`nom tre}em zna~enju (koga ni obi~na fotografija ni figurativno slikarstvo ne mogu da prime jer im nedostaje dijegetski horizont), u mogu}nosti konfiguracije o kojoj smo ranije govorili 11, onda taj»pokret«, koji se smatra su{tinom filma, uop{te nije animacija, tok, pokretljivost,»`ivot«, kopija, ve} naprosto okvir permutativnog razotkrivanja, a teorija fotograma postaje nu`na; teorija ~ije je mogu}e polazne ta~ke potrebno za kraj ovde ukratko nazna~iti. Fotogram nam nudi unutra{njost fragmenta. U vezi s tim, trebalo bi preuzeti izme- {taju}i ih formulacije samog S. M. E. kada razmatra nove mogu}nosti audio-vizuelne monta`e (br. 218):»(...) glavno te`i{te (...) prenosi se u unutra{njost fragmenta, u elemente sadr`ane u samoj slici. I te`i{te vi{e nije element izme u kadrova {ok ve} element unutar kadra nagla{avanje unutar fragmenta (...)«. U fotogramu, naravno, nema audio-vizuelne monta`e, ali Ejzen{tajnova formula poseduje op{te va`enje utoliko {to ustanovljava pravo na sintagmatsko razdvajanje slika i poziva na vertikalno ~itanje artikulacije. Osim toga, fotogram nije uzorak ({to je ideja koja pretpostavlja homogenu, statisti~ku prirodu filmskih elemenata), ve} citat (znamo koliko se va`nosti trenutno pridaje tom konceptu u teoriji teksta): u isto vreme parodi~an i rasejavaju}i. On nije ogledni uzorak hemijski ekstrahovan iz filmske supstance, ve} trag jednog nadmo}nijeg rasporeda obele`ja za koje bi film, koji se do`ivljava u svom `ivom toku, dao samo jedan od mogu}ih tekstova. Fotogram je, dakle, fragment jednog drugog teksta ~ije bi}e nikada ne prevazilazi granice fragmenta; film i 10 Cahiers du cinéma (prim. prev.) 11 Postoje i druge»umetnost«koje kombinuju fotogram (ili barem crte`) i pri- ~u, dijegezu: to su foto-roman i strip. Uveren sam da te»umetnosti«nastale u talozima visoke kulture poseduju teorijske kvalifikacije i daju novo ozna~uju}e (srodno tupom zna~enju). To je ve} potvr eno {to se ti~e stripa, ali ja li~no ose}am laganu traumu ozna~enosti (signifiance) pred odre enim foto-romanima:»njihova glupost mo`e me ganuti«({to bi mogla biti nekakva definicija tupog zna~enja). Neka budu}a ili pak ve} odavno pro{la istina mo`e se nalaziti u tim podrugljivim, vulgarnim, budalastim, dijalo{kim formama potro{a~ke potkulture. A tu je i autonomna»umetnost«(»tekst«), umetnost piktograma (»anegdotiranih«slika, tupih zna~enja sme{tenih u dijegetsko polje); ta umetnost prote`e se preko istorijski i kulturno nepravilnih produkcija: etnografskih piktograma, vitra`a, Karpa~ove (Carpaccio) Legende o svetoj Ursuli, slika iz Epinala (grad u Francuskoj ~uven po svom muzeju narodnog slikarstva - prim. prev.), foto-romana, stripova. Novina koju predstavlja fotogram (u pore enju sa ovim drugim piktogramima) sastojala bi se u tome {to je filmi~nost (koju fotogram konstitui{e) udvojena drugim tekstom, filmom. fotogram nalaze se u odnosu karakteristi~nom za palimpsest, a da se ne mo`e re}i da je jedan iznad drugog ili da je jedan ekstrahovan iz drugog. Kona~no, fotogram odbacuje ograni- ~enje filmskog vremena; to ograni~enje je izuzetno jako, ono i dalje predstavlja prepreku onome {to bi se moglo nazvati zrelim ro enjem filma (ro en tehni~ki, u nekim slu~ajevima ~ak i estetski, film tek mora da se rodi teorijski). Za pisane tekstove, sem ako su veoma konvencionalni, do kraja anga`ovani u logi~ko-vremenski poredak, vreme ~itanja je slobodno; za film to nije slu~aj, po{to slika ne mo`e da ide br`e ili sporije, a da Rolan Bart TRE]E ZNA^ENJE 237 ne izgubi svoj perceptivni oblik. Fotogram se, uvode}i ~itanje koje je istovremeno trenutno i vertikalno, ruga logi~kom vremenu (koje je samo izvr{no vreme); on nas u~i razdvajanju tehni~kog ograni~enja (»snimanje«) od onoga {to je specifi~no filmi~no i {to predstavlja»neopisivo«zna~enje. Mo`da je to taj drugi tekst (ovde fotogramski) na ~ije je tuma~enje pozivao S. M. E. kada je govorio da film ne treba samo gledati i slu{ati, ve} i pomno ispitivati, pa`ljivo oslu{kivati (br. 218). To gledanje i slu{anje o~igledno ne predstavlja pretpostavku neke jednostavne potrebe da se uklju~i mozak (bila bi to banalna, licemerna `elja), ve} stvarnu mutaciju ~itanja i njegovog predmeta, teksta ili filma {to je klju~ni problem na{eg vremena. Izvor: Roland Barthes,»Le triosème sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein«, Cahiers du Cinéma, 222, Prevela s francuskog: Marija Stankov

120 Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA 239 Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA 1.»( ) svaki put kad bi mu se malo pribeglo, ose}ao sam jezik koji se ustaljuje i tako klizi u svo enje i ukor, polako sam ga napu{tao i tra`io drugde: po~injao sam govoriti druga~ije.«1 zasnivani na strogim lingvisti~kim modelima sosirovskog tipa i ure eni binarnom logikom razdvajanja i razvrstavanja, naru{avaju uslojavanjem metodolo{kog kompleksa 5 usmerenog, u krajnjoj instanci, ka opsesivnom oslu{kivanju svepro`imaju}eg {uma imaginarnog. 6 Kao rezultat ovog neophodnog uzmicanja (od) jezika, diskurs, sveobuhvatno intimizovan, prisvaja otvorenu strukturalnu matricu patch-worka; on nesputano fluktuira u svim pravcima, od analize do fikcije, prevode}i teoriju preko praga knji- `evnosti. U zavr{nom rezultatu, Svetla komora konstitui{e se u esencijalno ^udo teksta:»prustovski roman«kao (objektivno nemogu}a) kombinacija»nehajne«fenomenologije i pre}utane psihoanalize, kombinacija koja na scenu izvodi onu pri`eljkivanu teorijsku»nevinost«: jedna neostvariva, a dosledno sprovedena mathesis singularis. 2.»Listao sam neki ilustrovani ~asopis. Jedna fotografija me zaustavlja ( ) Jednostavno, ona je postojala (za mene). Vrlo brzo sam razumeo da njeno postojanje (njena»avantura«) po~iva na suprisustvu dva elementa bez veze, koji su raznorodni zato {to ne pripadaju istom svetu ( )«7 Camera Lucida nazivana je u XIX veku sprava kojom je pomo}u prizme (jednim okom na modelu, drugim na papiru) dobijan veran crte` predmeta, neka vrsta protofotografije. Camera Lucida 2 naziv je i testamentarnog dela Rolana Barta u kome omiljeni»profesor `udnje«traga za»pravom«prirodom fotografije. Smatraju}i da je sa pozicije posmatra~a (u kojoj se ve}ina nas nalazi), od dvaju tehni~kih postupaka u ~ijem preseku izrasta, za njenu su{tinu esencijalan onaj hemijski, koji fiksira sliku predmeta uvode}i ga u prenera`enost zaustavljenog trajanja, Bart koristi taj naslov ne bi li ukazao na, po njemu, klju~nu osobinu fotografije: fotografija je verna evidencija onoga {to je bilo. Noem fotografije, njena nesvodiva ~udesnost, njena jeziva o~evidnost, bolno milosr e pohranjeno u srcu onoga»to-je-bilo«, postaju dostupni tek kada su»nau~ne okolnosti (otkri}e osetljivosti soli srebra na svetlost) omogu}ile da se uhvate i direktno otisnu svetlosni zraci koje emituje neki razli~ito osvetljeni predmet«3. Budu}i, dakle, svetlosnom objavom predmeta/bi}a, hemijski proces upisan je u samu sr` fenomena fotografije kao fundamentalni induktor njene sposobnosti da»rani«onoga koji gleda, a to je i centralno mesto Bartove analize. S druge strane, re~eni naslov mogao bi se, u kontekstu tekstualnih strategija»poznog«barta, tuma~iti i kao suptilna jezi~ka igra on svojom dvosmislenom asocijativno{}u ukazuje najpre na perspektivni sistem i optiku camere obscure (sa kojom se, zbog svog tehni~kog porekla, fotografija naj~e{}e dovodi u vezu), potom i {ire, na neopozivu 1 Rolan Bart, Svetla komora: nota o fotografiji, prev. Mirko Radoji~i}, Rad, Beograd, 1993, str U originalu, naziv se, ne sasvim slu~ajno, pojavljuje na maternjem francuskom: Le Chambre Claire: Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, Paris, I dalje:»fotografija je doslovno emanacija referenta. Od nekog stvarnog tela, koje je bilo tu, krenulo je zra~enje koje me je dotaklo, mene koji sam ovde; malo je va`no trajanje transmisije; fotografija umrlog bi}a me doti~e kao zakasneli zraci neke zvezde«, Rolan Bart, ibid, str ibid, str. 14»privatizaciju«teorijskog diskursa koju Bart aktivno sprovodi od sredine 70-ih. Ve} je i sam prethodni poststrukturalisti~ki obrt od Dela ka Tekstu signalizirao udaljavanje od centristi~kih, zakonomernih aspiracija svakog»nau~nog«govora, odlu~no odbijanje svakog»sistema koji svodi«kroz, kako sam Bart ka`e,»vrstu nelagodnost koju sam uvek do`ivljavao: biti subjekt razapet izme u dva jezika, ekspresivnog i kriti~kog, a u ovom poslednjem izme u vi{e diskursa«. 4 Na taj se na- ~in klasi~ni postupci semiolo{ke analize, do tada rigorozno sprovo eni sa pozicija pravovernog marksizma, Nasuprot interesu svakog»objektivnog«saznanja, koje je uvek nu`no i objekt i instrument ideolo{ke intervencije, Bart u Svetloj komori za polazi{te uzima emociju. On se rukovodi principima jedne»lake subjektivnosti«pristaju}i da se bavi fotografijom samo u onoj meri u kojoj ona odra`ava»sitne osamljenosti«od kojih je sa~injen `ivot. Najve- }i zna~aj ovakvog pristupa sastoji se u, kako prime}uje Viktor Burgin 8, stavljanju naglaska na aktivno u~e{}e posmatra~a u proizvo enju zna~enja u snazi individualnog investiranja u prizor, u~itavanju li~nog kao dominantnom perceptivnom modelu. Ako prihvatimo takav princip, prisustvova}emo ra anju Fotografije iz izvesnog broja pa`ljivo odabranih fotografija, onih koje deluju snagom neiskazive privla~nosti, kada se posmatranje do`ivljava kao avantura. Animacija je re~ kojom Bart defini{e tu vrstu posebne naklonosti {to o`ivljava sliku: takve fotografije animiraju, pokre}u vrtoglavicu neobja{njivog, li~nog uzbu enja koje pred nekim drugim slikama, pak, u potpunosti izostaje. Ta vrsta posebnog uzbu enja, zaklju~uje Bart, zasniva se na suprisustvu dva elementa eto prilike za prizivanje nau~ne odgovornosti (»naslutio sam strukturalno pravilo«) i zadr`avanje (ipak) minimuma teorijske»objektivnosti«: studium i punctum jedini su»tehni~ki«termini i poslednje ~vrste ta~ke u nestalnom i neuhvatljivom tkanju teksta koji uobli~ava knjigu»imaginarnog, ali imaginarnog koje proba da se razgradi, u smislu kako se razgra uje tkanina, ( ) kroz mentalne strukture koje vi{e nisu samo strukture imaginarnog, a da ipak nisu ni strukture istine«9. Krenimo najpre od studiuma. Najmanji»zajedni~ki sadr`alac«svake fotografije (minimum elementarnih datosti u svakoj od njih), studium funkcioni{e kao kontingent osnovne emocije upisane u prizor, razumljive i dostupne ve- }ini ljudi tzv.»common ground of meaning«koji se realizuje u polju definisanom opsegom op{teg znanja i koji uvek upu}uje na neku o~ekivanu informaciju: sam»sadr`aj«slike 5 Pogledati lakonsku genealogiju dela kroz li~no sastavljeni tabelarni prikaz»faza«; u: Rolan Bart po Rolanu Bartu, prev. Miodrag Radovi}, Svetovi, Novi Sad / Oktoih, Podgorica, 1992, str Sam poststrukturalizam mo`e se, kako Rabate, posmatrati kao»priznavanje konceptualne nedovoljnosti lingvisti~kih ili semiolo{kih modela ( ) Nasuprot tehni~kom patvorenju skoro nau~nog re~nika, povratak prvim o~evidnostima: vra}anje psihologiji nasuprot jezika pomalo ote`alog od psihoanalize oboru`ane algoritmima, vra}anje referentu nasuprot vrtoglavice kodova koji se neprestano okre}u sami {el Rabate,»[iljci dana«, u: Svetla komora: nota o fotografiji (pogovor), str Rolan Bart, Svetla komora, str Victor Burgin,»Re-reading Camera Lucida«, u: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, MacMillan Education, 1986, str Roland Barthes, La Grain de la voix: Entretiens , Paris, 1981; nav. Mi{el Rabate,»[iljci dana«, str. 122

121 240 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja i kompleks njemu pripadaju}ih simboli~kih i afektivnih konotacija artikulisanih preko releja zajedni~ke moralne i politi~ke kulture. Ose}anje indukovano studiumom aktivira se, u izvesnom smislu, mehanizmom sli~nim mehanizmu uslovnog refleksa. Ono»zavisi od nekog srednjeg afekta, skoro od dresure«; ono je retori~ki izazvano, podstaknuto vrstom op{teg ulaganja, raznolikog, neodre enog interesovanja kodiranog kroz kanale nasle enih, usa enih, bezupitno prihva}eniih ozna~iteljskih modela datog kulturnog konteksta.»studium je to like reda a ne to love; on pokre}e polu-`elju, polu-volju«10, ograni~eno zadovoljstvo raspoznavanja, otu uju}u lenjost o~iglednosti. Odnos posmatra~a prema studiumu mesto je njegovog susreta sa namerama i postupcima fotografa i tako, posredno, mesto na kome se reguli{e (legitimi{e) njegova pozicija dru{tvenog bi}a. Budu}i da je kultura»sporazum zaklju~en izme u stvaralaca i potro{a~a«, a same strategije stvaralaca usmerene na produkciju mitova ~iji je o~igledni cilj da»pomire Fotografiju i dru{tvo«, Fotografiji se dodaju odre ene funkcije koje obezbe uju alibi, kako za Fotografa, tako i za Posmatra~a. Po Bartu, te funkcije su: informisati, predstaviti, iznenaditi, ozna~iti, dati `elju. Fotografija kompaktnog, funkcionalnog, ni~im naru{enog studiuma; jednozna~na, nesposobna da proizvede»vi{ak u`itka«; impotentna u pogledu stimulacije onog inicijalnog uzbu enja koje na neprozirnoj povr{ini»studioznog«, marljivog pregnu}a izaziva potresaju}e rascepe,»zvezdolike napukline«smisla; takva je, dakle, fotografija»pripitomljena«, unarna fotografija najrasprostranjenija vrsta koja u sebi ne ~uva bi}e Fotografije. Pornografska fotografija njen je tipi~an predstavnik. Unarna fotografija»emfati~ki menja stvarnost, ne udvajaju}i je, ne kolebaju}i je ( ): nikakvog duala, nikakvog indirekta, nikakvog odstupanja«11 re~ju, nikakvog punctuma. Punctum je naru{avaju}i princip (pukotina u sistemu), element koji»sam kre}e sa scene, kao strela«i dolazi da naru{i ili istakne studium menjaju}i u potpunosti, kroz jedan kratak blesak (~iji su izvori, vide}emo, drugde, van fotografije), celokupno ~itanje ono ne{to {to ~ini tilt ispredaju}i potku skrivenog smisla, {to jednom pokrenuto nerazre{ivo menja fotografiju ~ine}i je druga~ijom i novom. (Koncept»prosvetljenja«? Da, veoma blizu, pokaza}e se tako e.) Neo~ekivani vi{ak svesnosti, punctum otvara procepe u hladnoj distanciranosti onoga Slika u okviru fotografije. Punctum je ~esto»nehoti~na crta«; odre eni detalj, razli~it za svakoga, nepodlo- `an generalizaciji; posebni predmet (objet-partiel) koji se, kada jednom zaintrigira pogled i u~ini ga sau~esnikom u drhtavoj groznici naslu}ivanja, mo`e i ta~no ozna~iti ipak nikako ne onaj namerno unet u polje slike:»on se nalazi u polju fotografisane stvari kao dodatak, neizbe`an i prijatan istovremeno ( ) on samo ili jasno ka`e da se fotograf tu na{ao, ili pak, jo{ oskudnije, da on nije mogao da fotografi{u}i celinu predmeta ne fotografi{e i njegov deo«12. I etimolo{ki mala ta~ka, mrlja, ubod, punctum je (ne)vidljiva sabirna `i`a pogleda, centar pa`nje i magnet `elje,»istovremeno, ta~ka na kojoj haluciniram moj pogled u slici, i ta~ka koja me gleda sa slike«13. Neophodno je, me utim, izbe}i banalno upro{}avanje i identifikaciju punctuma sa jednim izdvojenim (izdvo- 10 Rolan Bart, Svetla komora, str ibid, str. 40 jivim)»problemati~nim«oblikom koji signalizira»gre{ku«. 12 ibid, str. 46 Pritajen i(li) o~it, punctum se odlikuje snagom {irenja metonimijske epidemije»kao da svetlucanje `elje raspaljuje Rabate,»[iljci dana«, str. 124 Rabate, ibid, str. 123 pojedina~ne predmete pre nego {to zahvati celu sliku«14. Potrebno je stoga naglasiti da se punctum ne realizuje is- Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA 241 klju~ivo kao intrigantni detalj,»strano telo«uneto u polje slike sa statusom jednog od elemenata u njenoj strukturalnoj hijerarhiji. Dejstva punctuma izmi~u namerama vulgarne kvantitativne analize: kao primer {irokog povr{inskog»rasprostiranja«punctuma Bart navodi fotografiju A. Kertesa»Balada violiniste«(1921) diraju}i»detalj«ovde je {iroki zemljani put koji zahvata vi{e od dve tre}ine ukupne povr{ine slike. Efektivni u~inci punctuma, kao onoga {to se slici dodaje a {to je ve} tu, ogledaju se u perpetuiranju slepog polja. (Film je ve} obdaren tim virtuelnim prostorom-van-kadra koji neprekidno duplira»delimi~no vi enje«.) Punctum pro{iruje skopi~ki prostor fotografije prenose}i ga u sferu zami{ljenog on»omogu}ava da ( ) li~nost ( ) fantazmatski iza e iz fotografije«15 ; posmatra~ tako e sa njom. Samo prisustvo ovog polja, nepredvidive struje intencije koje reguli{u njegovu dinamiku, projektivna sloboda koju ono aktivira, faktori su razlike izme u unarne i neunarne fotografije. U tim ta~kama zapo~inje razlaz grube `elje pornografije od»lagane, dobre«`elje erotizma: gde pornografska fotografija svojom hladnom homogeno{}u, naivnom prozirno{}u opsesivne produkcije nepokretnog feti{a (polni organ) neminovno izaziva dosadu, erotska fotografija blagim, stimulativnim dejstvima onoga {to napola skriva, zadr`ava, onoga {to nagove{tava a ne ispunjava,»odvodi posmatra~a izvan svog okvira ( ) Punctum je tada jedna vrsta suptilnog izvan-polja, kao da slika prenosi `elju izvan onog {to se daje da se vidi: ne samo prema ostatku golotinje, ne samo prema fantazmu jednog ~ina, nego prema apsolutnoj savr{enosti jednog bi}a, pome{anih du{e i tela«16. Bart ka`e da je uspostavljanje bilo kakvog pravila veze studiuma i punctuma nemogu}e oni su jednostavno zajedno prisutni u slici, i to ne u istoj za svakoga. Naravno, ~itav niz objektivnih razloga mo`e da objasni prisustvo detalja koji se izmetne u kobni emotivni udar punctuma, ali iz referencijalnog sistema u kome se njegovo dejstvo ostvaruje, sa ta~ke gledi{ta posmatra~a, detalj je tu sasvim slu~ajno i bez razloga.»da bih zapazio punctum nikakva mi analiza, zna~i, ne bi bila korisna (nego mo`da, vide}e se, ponekad se- }anje).«17 3.»Perspektivno gledano, predmet semiologije je svaki sistem znakova, nezavisno od njegove suspstance i njegovih granica: slike, gestovi, melodi~ni zvuci, predmeti, kao i kompleksi ovih supstanci koje nalazimo u obredima, u pravilima vladanja ili u spektaklima, predstavljaju ako ne jezik, ono bar sisteme zna~enja. ( ) Semiologiju danas ne preporu~uje samo fantazija nekolicine istra`iva~a, ve} sama istorija modernog sveta.«18 Analiza slika i razli~itog vizuelnog materijala predstavlja samo deo opse`nog Bartovog projekta poop{tavanja sosirovskog modela lingvisti~ke analize, njegove primene na razli~ite kulturne sisteme. 19 Ispitiju}i mehanizme funkcionisanja i operacije znakova u razli~itim oblastima dru{tvenog `ivota, Bart se orjenti{e ka razotkrivanju dru{tvene uslovljenosti svakog sistema ozna~avanja i bezupitnoj konvencionalnosti reprezentacija kojima se, kroz koncepte»prirodog«i»realnog«, prikrivaju stvarna dejstva istorije i kulture. 15 Rolan Bart, Svetla komora, str ibid, str ibid, str. 42 (kurziv S. M.) 18 Rolan Bart,»Elementi semiologije«, u: Knji`evnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ^olovi}, Nolit, Beograd, 1979, str Iako i sam Sosir podsti~e ovakav pristup smatraju}i lingvistiku delom op{te nauke o znacima, Bart prime}uje da }e mo`da biti neophodno obrnuti ponu enu mogu}- nost i tretirati lingvistiku ne kao deo semiologije, ve} semiologiju kao deo lingvistike, na jednom dodu{e drugostepenom, translingvisti~kom nivou. Jer»( ) nije izvesno da u dru{tvenom `ivotu na{eg vremena, izuzev ~ovekovog jezika, ima jo{ sistema znakova od izvesne op- {tosti. ( ) ^im se pre e na skupove koji imaju stvarnu sociolo{ku dubinu, ponovo se nailazi na jezik ( ) ne samo u svojstvu modela, ve} tako- e u svojstvu ~inioca, prenosnika ili ozna~enog. Ipak, ovaj jezik nije vi{e u potpunosti jezik lingvista: to je drugostepeni jezik, ~ije jedinice vi{e nisu moneme ili foneme, ve} {iri delovi izlaganja, oni {to se odnose na predmete ili epizode koji imaju zna~enje ispod jezika, ali nikada bez njega«, ibid, str

122 242 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja Svoje tuma~enje»jezika fotografije«on zapo~inje kada u Mythologies razmatra fotografiju objavljenu na naslovnoj strani jednog broja Paris Match-a uo~avaju}i distinkciju izme u slike i ideolo{kog koncepta koji je»nastanjuje«i prisvaja. Ova tema kasnije se razvija u maniru semiolo{ko-strukturalisti~ke tradicije dekodiranja razli~itih jezi~kih poruka. U eseju»the Photographic Message«(1961) tim postupkom se, na primeru novinske fotografije, razotkriva su{tina»fotografskog paradoksa«uporednog prisustva dve razli~ite poruke u primarnoj strukturi slike. Prvom, denotativnom, odre- ena je njena su{tina u skladu sa svojom dominantno analo{kom prirodom, fotografija je poruka bez koda. 20 Druga, konotativna poruka, formira se kao balast dru{tveno i 15 Rolan Bart, Svetla komora, str ibid, str ibid, str. 42 (kurziv S. M.) 18 Rolan Bart,»Elementi semiologije«, u: Knji- `evnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ^olovi}, Nolit, Beograd, 1979, str Iako i sam Sosir podsti~e ovakav pristup smatraju}i lingvistiku delom op{te nauke o znacima, Bart prime}uje da }e mo`da biti neophodno obrnuti ponu enu mogu}nost i tretirati lingvistiku ne kao deo semiologije, ve} semiologiju kao deo lingvistike, na jednom dodu{e drugostepenom, translingvisti~kom nivou. Jer»( ) nije izvesno da u dru{tvenom `ivotu na{eg vremena, izuzev ~ovekovog jezika, ima jo{ sistema znakova od izvesne op{tosti. ( ) ^im se pre e na skupove koji imaju stvarnu sociolo{ku dubinu, ponovo se nailazi na jezik ( ) ne samo u svojstvu modela, ve} tako e u svojstvu ~inioca, prenosnika ili ozna~enog. Ipak, ovaj jezik nije vi{e u potpunosti jezik lingvista: to je drugostepeni jezik, ~ije jedinice vi{e nisu moneme ili foneme, ve} {iri delovi izlaganja, oni {to se odnose na predmete ili epizode koji imaju zna~enje ispod jezika, ali nikada bez njega«, ibid, str »Slika, dakako, nije stvarnost, ali je barem njen savr{eni analogon i upravo je to analo- {ko savr{enstvo ono {to, u op{tem smislu, defini{e fotografiju«, Roland Barthes,»The Photographic Message«, u: Image-Music-Text (essays selected and translated by Stephen Heath), Fontana Press, London, 1977, str ibid, str Rolan Bart,»Retorika slike«, prev. Vesna Potkovac, u: Nenad Mi{~evi} i Milan Zani} (prir.), Plasti~ki znak (zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti), Izdava~ki centar Rijeka, Rijeka, 1982, str ibid, str ibid, str. 77 (kurziv S. M.) 25 Roland Barthes,»The Reality Effect«, nav. u: Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkley/Los Angeles/London, 1994, str Rolan Bart,»Retorika slike«, str ibid, str. 78 kulturno nametnutih zna~enja aktiviranih percepcijom.»fotografski paradoks«sastoji se ne u»tajnom sporazumu denotativne i konotativne poruke ( ), ve} u tome da se konotativna (ili kodirana) poruka razvija na bazi poruke bez koda«21. Isti analiti~ki metod primenjen je i na reklamnu fotografiju u eseju»retorika slike«(1964). Elemente semanti~ke strukture u ovom slu~aju zastupaju jezi~ka, ikoni~ka kodirana i ikoni~ka nekodirana poruka. Prve dve, nagla{eno konotativnog karaktera, formuli{u retoriku slike koja se tuma~i kao za{tita»prava pogleda tvorca (a time i dru{tva)«22 odnosno»ozna~iteljska strana ideologije«23. Poslednja (denotativna) poruka nagla- {ava analo{ke kvalitete dosti`u}i»ne{to od prvobitnog stanja slike; utopijski oslobo ena od svojih konotacija slika bi postala izri~ito objektivna, to jest, na kraju krajeva, nevina«24. Upravo na ovu izri~itu objektivnost Bart aludira kada u eseju»the Reality Effect«(1968) ispituje mogu}nost fotografije da, ako koristi svoj denotativni potencijal, umakne neizbe`nosti mita i zasnuje zaseban simulakrum sveta, neposredovan uobi~ajenom kulturnom kodifikacijom. On takvu mogu}nost pronalazi u fotografiji traumati~nog doga aja koji se do`ivljava kao»suspenzija jezika, blokada smisla ( ) {to direktnija trauma, to ote`anija konotacija; ili tako e, mitolo{ki efekat fotografije inverzno je proporcionalan njenom traumatskom efektu«25. Ve} u»retorici slike«vidljiva je, me utim, implikacija po kojoj je specifi~no obele`je fotografije u tome {to ona»ne uspostavlja svijest o prisu}u stvari (koju bi svaka kopija mogla izazvati), ve} svijest o njezinom pro{lom prisu}u«26. Radi se, dakle, o jednoj»novoj kategoriji prostora i vremena: mjesno neposrednoj ali ranijoj u vremenu; u fotografiji se doga a alogi~ka sprega izme u o v d j e i n e k a d«27 koja signalizira traumu latentno prisutnu u svakoj fotografiji i inherentnu stanju ~iste slike doslovno oslobo ene zna~enja (insignificant). Time zapo~inje va`no produbljivanje dotada{njeg koncepta i izra`enije fokusiranje na semiotiku recepcije Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA 243 koje }e, iako se u predstoje}im godinama revidira sama priroda denotacije 28, stazama psihoanaliti~kog preokreta kulminirati u Svetloj komori. U narednom eseju na ovu temu»the Third Meaning«(1970) Bart, ~itaju}i nekoliko fotograma iz filmova S. M. Ejzen{tajna, uo~ava tri zna~enjska nivoa slike: prva dva, informativni (komunikacijski) i simboli~ki (ozna~iteljski) svrstani su zajedno, kao oni koji se»potpuno prirodno primaju«, u tzv. o~igledno zna~enje; ono objedinjuje nekada{nje pojmove denotacije i konotacije. Preostalo, tre}e zna~enje, zauzima jedan nedefinisan zna~enjski nivo koji Bart opisuje terminom preuzetim od Julije Kristeve signifiance. Ono formira tzv. tupo zna~enje locirano van polja kulture, znanja, informacija, u domen imaginarnog po prvi put analizom se zalazi u polje privatnog koje postaje bazi~ni modus i motiv za dalje tuma~enje. 29 Zamagljeno, prikriveno, zaobljeno, tupo zna- ~enje nosi odre enu neiskazivu emocionalnu i erotsku vrednost, nesputanu poznatim estetskim standardima. Kao»ono {to je u slici ~isto slika (a {to je zapravo vrlo malo)«, nepodlo`no dakle jezi~koj transpoziciji 30, ili bilo kom drugom sistemu semanti~ke razmene, ono je»epitom kontra-narativa; rasuto, prevrtljivo, u svojoj zasebnoj temporalnosti, ono neminovno odre uje (prati li ga se) analiti~ku segmentaciju sasvim razli~itu od kadra, sekvence ili sintagme (tehni~ki ili narativno) neobi~nu segmentaciju: anti-logi~nu, a ipak istinitu «31. Drugim re~ima, tre}e zna~enje ne subvertirju}i pri~u strukturi{e film potpuno druga~ije i zbog toga se na ovom (i samo ovom) nivou pojavljuje su- {tina»filmi~nosti«, onoga {to se ne da opisati, a {to otpo~inje onde gde se jezik i metajezik zaustavljaju. Paradoksalno, ali to biva dostupno ne u samom»filmu«,»njegovom prirodnom stanju«,»pokretu«({to je samo oblik artikulacije jezika»preto~enog«u slike), ve} u fotografiji iz filma koju krase sve osobine fragmenta. Kona~no,»tupo zna~enje mo`e se posmatrati kao akcenat, sama sr` pojavnosti ( ) Ako bi se moglo opisati ( ), ono bi bilo potpuno iste prirode kao japanski haiku anafori~ki gest bez zna~enjskog sadr- `aja, neka vrsta brazgotine nanesene zna~enju (`udnji za zna~enjem)«32. Nakon svega, Svetla komora zatvara sve nazna~ene razvojne pravce; u njoj se ovi kona~no susti~u, prepli}u i zaustavljaju. Jasno je: o~igledno zna~enje postaje studium; tupo zna~enje je punctum. Ne bez razloga (kako prime}uje Viktor Burgin) pojmovi su prevedeni u jedan mrtav jezik: signal da se stiglo do kraja umesto Ideologije, kao do tada, sada se iza fotografije, kao kona~na istina, pojavljuje Smrt. 28 Tako npr. u delu S/Z (1970) Bart pi{e:»( ) od dva sistema, denotativnog i konotativnog, jedan se okre}e samome sebi i ukazuje na sopstveno postojanje: sistem denotacije. Denotacija nije prvo zna~enje, ve} se samo izdaje za njega; pod prividom toga, ona kona~no nije drugo do poslednja od konotacija (ona koja kao da i uspostavlja i zatvara ~itanje), esencijalni mit preko koga se tekst navodno vra}a prirodi jezika, jeziku kao prirodi ( )«, Roland Barthes, S/Z, engl. trans. Richard Miller, Hill & Wang, New York, 1974, str Ovakav metod, naravno, odmah priziva pore enje sa konceptom fragmentarnosti i prustovskim modelom»nedobrovoljnog se}anja«. Izgleda, me utim, da se mnogo lak{e zanemaruje njegova metodolo{ka srodnost sa konceptom»dijalekti~kih slika«valtera Benjamina. Olako se tako e prelazi i preko njegovog subverzivnog potencijala u okviru benjaminovski redefinisanog pristupa istorijskoj analizi i dru{tvenoj kritici, ne u smislu jalove arbitrarnosti zna~enja (pogodne za postmodernisti~ka svojatanja), ve} u smislu neposredne efektivnosti fragmenta,»motivisanog«konkretnim politi~kim interesima, kao sredstva suprotstavljanja totalizuju}oj pretnji dominantnih narativnih obrazaca. U oblasti vizuelne percepcije, ovaj potencijal artikuli{e se kroz konstruisanje detaljno razra enog privatnog idiolekta posmatranja, koji preure uje dominantne perceptivne kodove u»tajne konfiguracije identiteta«,»privatne jezike se}anja i navika«(n. Brajson). 30»Ako se tupo zna~enje ne mo`e opisati, to je stoga {to, suprotno o~iglednom, ono ni{ta ne odslikava kako opisati ne{to {to ne predstavlja ni{ta? Slikovito predstavljanje re~ima, ovde je nemogu}e sa tom posledicom da, ostanemo li ispred ovih slika, vi i ja, na nivou artikulisanog jezika odnosno na nivou mog sopstvenog teksta tupo zna~enje ne}e uspeti da se odr`i, ne}e uspeti da u e u kriti~ki metajezik«, Roland Barthes,»The Third Meaning«, str ibid, str ibid, str. 62

123 244 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja 4.»Ali ja nikada nisam bio nalik na to! Kako Vi to znate? Ko je taj Vi na kojeg bi da li~ite ili ne li~ite? Gde ga uzeti? Sa kojeg morfolo- {kog ili izra`ajnog uzorka? Gde je va{e telo istine? Vi ste jedini koji mo`ete sebe da vidite kao sliku, Vi nikad ne vidite ro ene o~i, osim zaglupljenim pogledom koji one bacaju na ogledalo ili na objektiv (zanimalo bi me samo da vidim svoje o~i kada te gledaju): ~ak i naro~ito za Va{e telo, Vi ste osu eni na imaginarno.«33 Re~eno je ranije da studium i punctum pripadaju razli~itim svetovima. Koji su to svetovi? I kako ozvu~iti onaj potisnuti, drugi glas teksta u Svetloj komori, koji svoje prisustvo obznanjuje jasnom nelagodno{}u ne~ega {to se ose}a ali ne vidi i ne izri~e? Objavljuje li on mo`da svojim nemu{tim {umom pravu prirodu Fotografije? I sam Bart, uostalom, na kraju prvog dela naglo zaklju~uje:»nau~io sam, mo`da, kako se kretala moja `elja, ali ( ) subjektivnost svedena na njen hedonisti~ki plan nije mogla prepoznati sveop{te. Trebalo je da si em vi{e u sebe kako bih prona{ao o~itost Fotografije«34. Drugi deo stoga je na samom po~etku proboden punctumom ~itave knjige»fotografijom iz Zimske ba{te«neposredno preminule Bartove majke kada je bila devoj~ica od koga se nanovo kre}e, kao od jedinog izvora. I naravno, odmah se tka znatno druga~ijom teksturom, u novom prostoru neo~ekivano duboke usamljeni~ke ti{ine. 35 Zapravo, sama struktura knjige napre`e se ne bi li odrazila sudbinsku isprepletenost studiuma i punctuma: prvi deo kao»u`ivanje u slici«studium: teku}a buka javnog prostora; drugi deo»u`itak u slici«punctum: ti{ina neizrecivih prostranstava ljubavi, Ljubavi i Smrti. Jesu li ovo ti suprotstavljeni svetovi i kako iz njihovog fatalnog susreta, nerazmrsivog prepleta privatnog i javnog izranja bi}e Fotografije? Mo`da se ono okuplja u preostaloj nestvarnosti punctuma (»kojem }e uvek nedostajati krajnji utisak«36 ). Setimo se:»da bih zapazio punctum nikakva mi analiza ( ) ne bi bila korisna«;»mo`da, ( ) ponekad, se}anje«37. Slu~ajna uspomena je ta koja»rastvara«sliku i donosi»slivanje ljubavi koje se izliva ( ) neodvojivo ( ) od prigu{enog i probadaju}eg rada gubljenja, od ose}anja da snimak nikad ne uspostavlja prisustvo vremena sada{njeg«38. Trauma latentno prisutna u svakoj fotografiji trauma je izgubljenog vremena. Usa ena u analo{ki, denotativni kvalitet samog medija, ona otpo~inje»rastvaranje«slike; u tom rastvaranju lako prepoznajemo»tihi rad smrti«. Koliko vi{e dokaza Smrt je taj sanjani eidos Fotografije! Su{tinu Smrti otkriva Vreme; apsurdno Vreme pro{log futura koje je zalog Smrti, koje nestaje razapeto izme u pro{log i budu}eg i tvori onaj `alobni gubitak ~vrsti temelj traume koja opseda fotografsku sliku. Su{tinu Smrti otkriva Vreme; Smrt je»su- 33 Rolan Bart po Rolanu Bartu, str Rolan Bart, Svetla komora, str »Potpuna subjektivnost se posti`e samo u jednom stanju, jednom naponu ti- {tine (zatvoriti o~i zna~i da slika govori u ti{ini)«, ibid, str ibid, str ibid, str. 42 Rabate,»[iljci dana«, str Rolan Bart, Svetla komora, str. 85 {tina«fotografije; su{tinu Fotografije provocira punctum punctum nije samo fizi~ki prisutna»mrlja«, na kraju uvek ipak podlo`na identifikaciji; u pitanju je isto tako»jedan drugi punctum (drugi o`iljak ) osim detalja ( ) koji se vi{e ne ti~e forme nego intenziteta«39 ; u pitanju je Vreme kao punctum. Uspomena, koja, videli smo, najefikasnije pokre}e ~itav reaktivni lanac, je li~na i moje vreme upisuje se u sliku, a samim tim se Vreme fotografije progresivno uslojava uvek novim nanosima. Posmatraju}i fotografiju puta za Betlejem iz Bart konstatuje:»tri vremena kovi- Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA 245 tlaju mojom sve{}u: moja sada{njst, Isusovo vreme i vreme fotografovo, sve to u vidu stvarnosti a ne vi{e kroz elaboracije teksta, fikcijskog ili poetskog, kojem se nikad ne mo`e verovati do korena«40. Ova te`nja povratku»do korena«zapravo je te`nja za»osloba anjem smisla«, za stizanjem do»kraja jezika«, pri ~emu se»( ) ne radi o tome da se satre jezik u misti~koj ti{ini neizrecivog, nego tome da se on izmjeri, da se zaustavi ona verbalana ~igra koja u svoju vrtnju uvla~i opsjedaju}u igru simboli~kih supstitucija«41. U njoj prepoznajemo potragu za»~istim«zna~enjem, koje je mogu}e samo kroz odricanje zna~enja, njegov trenuta~ni prekid, njegovo naglo zaustavljanje, a koje je nedostupno zapadnom diskursu zatvorenom u paradigmatsko funkcionisanje jezika. 42 Haiku, me utim,»( )djeluje na sam korijen smisla kako bi se postiglo nerasplinjavanje toga smisla, neinterioziranje, kako se on ne bi podrazumjevao, kako se on ne bi otkva~io, udaljio u beskraj metafora, u podru~je simbola«43 ; kako bi otvorio prilaz silovitom prodoru praznine. U tradiciji zen budizma taj trenutak ozna~ava se kao satori,»prosvetljenje«,»( ) pani~no odlaganje jezika, bjelina koje bri{e u nama kraljevanje kodova, prekid toga unutarnjeg recitiranja koje sa~injava na{u li~nost«44. Haiku se koncentir{e na ovo istupanje iz jezika, povratak u stanje deteta 45 koje, pokazuju}i rukom na ne{to, govori»ta, Da, Ca!«46. Navedeni izraz igra je re~i, fonetsko razlaganje sanskritskog izraza tathata kojim budizam kazuje prazninu,»~injenicu da jeste takvo, da jeste tako, da jeste to«47 ; u isto vreme i klju~ za dalje napredovanje, na koje kre}emo slede}i Viktora Burgina. 48 Jezi~ka igra od koje se polazi ukazuje na izra`avanje deteta tokom prelaska iz sveta neposrednih ~ulnih iskustava u svet stvari koje mu se posreduju re~ima. U psihoanaliti~kom kontekstu, ovakvi (jezi~ki) procesi zasnivaju se na detetovom poku{aju da prevazi e bolno iskustvo odvajanja, traumu maj~ine odsutnosti tj. traumu ultimativnog gubitka. 49 U tom trenutku Lakan ga pojmom Tyhe defini{e kao susret sa stvarnim koji prozvodi traumu 50 ra a se `elja. S druge strane, poznato je tako e da nam ono sa ~ime se susretnemo u Realnom, izmi~e u Simboli~kom (jezik) i ponovo postaje dostupno tek u Imaginarnom (polju zami{ljanja i fantazije). Vratimo li se fotografiji, mo`emo zaklju~iti da punctum predstavlja samu ta~ku na kojoj se suo~avamo sa stvarnim; trenutak ponavljanja a ne reprodukcije;»rememoracije«a ne simulacije; iskustva koje se ne mo`e verbalizovati, jer je nedostupno simboli~koj transpoziciji. Ve} od samog po~etka, uostalom, sve indikacije ukazivale su na to da je iskustvo punctuma (uboda, rane) povezano sa radom nesvesnog, radom `elje i fantazije. U Svetloj komori, pojam nesvesnog dis- 40 ibid, str Roland Barthes, Carstvo znakova, prev. Ksenija Jan~in, August Cesarec, Zagreb, 1990, str »Zapad sve {kropi smislom, poput autoritativne religije koja narodima name}e kr{tenje; predmeti jezika (sa~injeni od rije~i) o~igledno su zakoniti obra}enici: osnovni smisao jezika poziva, metonimijski, drugi smisao diskursa, a taj poziv ima vrijednost univerzalne obveze«, ibid, str ibid, str ibid, str Te`nja za infantilno{}u (»ja sam divljak, dete ili manijak«) motivisana je neophodno{}u probijanja represivnih okvira kulture, suzbijanja permanentnog pritiska studiuma koji sputava pogled (»odbijam svako znanje, svaku kulturu, apstiniram da bih stekao druga~iji pogled«). Ona, tako e, ukazuje i na Sartrovu primedbu u vezi sa magijskim karakterom predstave. (»^in zami{ljanja uvek je magijskog karaktera. To je vra~anje usmereno na stvaranje predmeta o kome se misli, stvari koja se `eli, u tom smislu da se njome mo`e ovladati. U tom ~inu stoga je uvek ne~eg zapovedni~kog i Pol Sartr, Imaginarno, u: Filozofski spisi, Nolit, Beograd, 1984.) Nju Bart i sam prisvaja kada govori o fotografiji kao o»magiji«. 46 Rolan Bart, Svetla komora, str ibid, str Victor Burgin,»Re-reading Camera Lucida«49 Bart se, pi{u}i Svetlu komoru neposredno po maj~inoj smrti, i doslovno suo~ava sa ovom traumom. 50 Jacques Lacan, XI seminar: ~etiri temeljna pojma psihoanalize, prev. Mirjana Vujani}-Lednicki, Naprijed, Zagreb, 1986, str Bart tako e navodi ovaj Lakanov izraz (Svetla komora, str. 12) pose`u}i tada za psihoanalizom, po prvi i poslednji put. Burgin, pak, navodi da na gr~kom trauma zna~i»rana«; latinski ekvivalent za ovu re~ jeste punctum.

124 246 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja kretno se ali odlu~no izbegava (logi~no s obzirom na otvoreno prizivanje fenomenologije koja ovaj koncept ne poznaje). Na nesvesno se, me utim, direktno upu}uje u eseju»the Third Meaning«referisanjem na Juliju Kristevu i njen termin signifiance. Suprotan terminu significance (kome bi odgovarao studium), on se odnosi na oblast onoga {to Kristeva naziva semioti~kim. U njenoj specifi~noj upotrebi, semioti~ko predstavlja ono polje zna~enja koje mora da bude potisnuto da bi se uspe{no sprovela socijalizacija»subjekta koji govori«, oblast onoga {to prethodi jeziku i tesno je povezano sa prvobitnim iskustvima, ritmovima i pulsacijama tela. Ovo zna~enje kasnije se distribuira u i artikuli{e kroz primarne procese nesvesnog (metafora i metonimija) koji se otkrivaju preko poreme}aja koje izazivaju u poretku racionalnog diskursa. Signifiance se odnosi na `ivotni period deteta pre»pada«u jezik, period u kome su detetova senzorna iskustva gotovo isklju~ivo ograni~ena na ona koja sti~e iz kontakta sa telom majke. U tom periodu, njegov egzistencijalni univerzum identifikuje se sa tim telom. U ranim stupnjevima formiranja jezika, pri periodi~nim»susretima sa stvarnim«(bolna iskustva povremenog odvajanja od materinskog tela), obrazuju se»elementarni ozna~itelji«nesvesnog odre eni ~ulni fragmenti (vizuelni, taktilni, auditivni) koji se pune u tim prilikama indukovanim afektivnim nabojem. Oni presudno uti~u na razvoj deteta i ostaju prisutni u nesvesnom odrasle osobe. Ponekad, neki doga aj, 51 Rolan Bart, Svetla komora, str ibid, str Pogledati tako e i u Rolan Bart po Rolanu Bartu. posmatranje fotografije npr., dovodi do uspostavljanja asocijativne veze sa nesvesnim fragmentom: emocionalni kontingent tada se osloba a i preliva u perceptivne konfiguracije svesnog ispunjavaju}i ih onim neuhvatljivim»ose}anjem«koje se ne mo`e racionalno objasniti. Opisani mehanizam, kako uo~ava Burgin, mehanizam je po kome funkcioni{e punctum; Bart je toga svestan po{to ka`e:»davati primere punctuma zna~i, na izvestan na~in, odavati se«51. Isto tako, videli smo da punctum defini{emo kao onaj»posebni predmet«, {to je tako e psihoanaliti~ki termin (objet partiel) koji Melani Klajn uvodi da bi, u fantazmatskom univerzumu deteta, ozna~ila stvarni ili zami{ljeni deo tela roditelja (npr. dojka) ka kome je usmeren tzv.»komponentni instinkt«. Najbolji primer na kome se jasno ~ita mehanizam punctuma Burgin pronalazi u Bartovom opisu»portreta porodice«(1926) D`ejmsa Van Der Zija. Gledaju}i ovu fotografiju, Bart kao punctum, detalj koji ga doti~e iznenadnom simpatijom,»gotovo ne`no{}u«, ozna~ava cipelu sa kai- {i}em oko ~lanka. 52 Vra}aju}i se posle ovoj fotografiji, on zaklju~uje da pravi smisao punctuma postaje dostupan tek kasnije, kada»prasak«pro- e, pa shvata da je ono {to ga na toj slici doti~e zapravo ogrlica koju jedna od `ena nosi oko vrata: ona je, naime, ista kao ogrlica koju je vi ao na vratu svoje tetke, o~eve sestre, koja se nikada nije udala, i Bart pi{e o tugi koju ose}a svaki put kada pomisli na sivilo njenog usamljenog `ivota. 53 Na datom primeru Burgin poja{njava proces funkcionisanja punctuma:»investiranje emotivnog afekta (cathexis) u kai{i} oko ~lanka; metafori~ko preme{tanje sa kruga oko ~lanka na krug oko vrata; metonimijsko preme{tanje sa `ene na fotografiji na ro aku usedelicu, ~ija je ogrlica ostala zatvorena u kutiji za stari nakit ; ubrzo sti`emo do izvora emocije u temama smrti i seksualnosti koje su, razvijane u okviru porodi~nog scenarija, sâmo gradivo psihoanalize«54. Kona~nu eksplikaciju odnosa fatalno suo~enih elemenata fotografske slike studiuma i punctuma nalazimo, me utim, na drugom mestu. U eseju»diderot, Brecht, Eisenstein«(1973) 55 Bart produbljuje ispitivanje»reprezentativnog fragmenta«zapo~eto u»the Third Meaning«kroz povezivanje sa Didroovom teorijom tabloa. Nadovezuju}i se na ovu temu, Burgin u eseju»diderot, Barthes, Vertigo«(1984) 56 poku{ava da defini{e aspekte delovanja»trans-individualnog nesvesnog«koje uti~e na op{te zna~enje slika. Temeljnom elaboracijom opisanih polaznih postavki, on izvodi jednu sublimiranu (psihoanaliti~ku) shemu: u klasi~nom lakanovskom trouglu fantazije realno ~ini jednu ta~ku; druge dve formiraju se kao»simboli~ko«/»scenario fantazije«/»studium«/»tablo«i»imaginarno«/»elementarni ozna~itelj«/»punctum«/»hijeroglif«.» Sini{a Mitrovi} ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA Victor Burgin,»Re-reading Camera Lucida«, str Roland Barthes,»Diderot, Brecht, Eisenstein«, u Image-Music-Text; str Victor Burgin,»Diderot, Barthes, Vertigo«, u The End of Art Theory, str Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth- Century French Thought, str Rolan Bart po Rolanu Bartu, str. 8 Zbog potresa neumerenog zaustavljanja Vremena u njoj; zbog odbijanja da primi se}anje, koga odstranjuje ~udovi{no{}u svoje o~evidnosti; zbog nasilnog karaktera zbog koga svaki put»silom ispunjava vid«, ne dopu{taju}i da se i{ta odbije ili preobrazi; zbog u`asa Smrti koja nam se direktno ukazuje, bez mogu}nosti prevazila`enja, bez utehe, Fotografija je»luda slika, okrznuta stvarnim«. Bujna plima Milosr a koja je obliva samo zatvara poslednje izlaze `ivota; ona je neodlo`ni polazak u susret onome {to je mrtvo, onome {to }e umreti.»nikakvo ~udo {to je pogled-koji-tra`i jedan teskoban znak Tragaju}i kroz repertoar slika za ute{nim iskustvima celovitosti iz stadijuma ogledala, nadaju}i se ponovnom sjedinjenju sa materinskim telom ( ) on umesto svega pronalazi ravnu smrt koja se nasilno opire bilo kakvoj revitalizaciji.«57 Bartova Svetla komora ~ita se tako kao velika»tanatologija pogleda«i kona~na potvrda da nema bekstva ka»nekoj vrsti jezika bez pam}enja«58, da je, kako god se uzme, svaki otpor samo uzaludna iluzija imaginarno slika ne mo`e se zaustaviti; ono ne prestaje da privodi toplom»le`aju imaginarnog«koji, uvek spreman, ~eka.

125 Branislav Dimitrijevi} BLOW UP 249 Branislav Dimitrijevi} Antonionijev (Michelangelo Antonioni) Blow-Up (1967) je film kome se obi~no prilazi iz tri ugla, naizgled ne mnogo povezana, ali u svakom od kojih se ovaj film pojavljuje kao prekretni~ki. Na nivou dru{tvenog settinga to je film o»swinging Londonu«{ezdesetih, {tavi{e»the film«koji za sve nas reprezentuje ovaj period (iako je nastao na osnovu pri~e Hulija Kortasara ÆJulio Cortasar a re`irao ga Italijan za ameri~kog producenta). Na nivou `anra to je tzv. film detekcije (ali samo na nivou»izgleda«`anra, jer je on, paradoksalno, upravo primer ne`anrovskog filma). Na kraju, na nivou onoga {to i dalje moramo zvati temom, to je film o fotografiji, odnosno film o paradoksu konstruisanja slike uop{te, amblemati~an u onoj meri u kojoj je to Kopolin (F. F. Coppola) Prislu{kivanje (The Conversation, 1974) kada u pitanju konstrukcija zvuka. 2 Barem kada se radi o drugom i tre}em nivou, klju~ni momenat filma jeste 1 Pierre Billard,»An Interview with Michelangelo Antonioni«(1965), u: Blow-Up, screenplay by Michelangelo Antonioni and Tonino Guerra, Lorrimer, London, 1984, str. 5 2 Ova tri nivoa se na izvestan na~in podudaraju sa tri tipa ~itanja koje sugeri{e Rolan Bart (Roland Barthes): ono koje se zaustavlja otkriv{i zadovoljstvo u re~ima, ono koje `uri prema kraju i»onesve{}ava se u i{~ekivanju«i ono koje kultivi{e `elju za pisanjem. BLOW UP Za mene je vizuelni aspekt filma veoma usko povezan sa njegovim tematskim aspektom u smislu da mi neka ideja uvek dolazi kroz slike. Problem je negde drugde. On ima veze sa restrikcijom akumulacije tih slika, sa ukopavanjem u njima, sa prepoznavanjem onih koje se podudaraju sa onim {to me interesuje u nekom trenutku. Mikelan elo Antonioni 1 scena u kojoj fotograf Tomas (David Hemmings) kona~no uspeva da na jednoj fotografiji, ve} mnogo puta uveli~anoj, ugleda prizor/re{enje iscrpnog vizuelnog ispitivanja doga aja koji je snimio u jednom londonskom parku. Prizor otkriva ruku osobe koja dr`i pi{tolj, skrivena u `bunu u koji fotografisana devojka upire pogled preko le a svog znatno starijeg ljubavnika; njega Tomas naknadno identifikuje kao `rtvu ubistva koje se potom odigralo. Ovo To- masovo otkri}e ukazuje se gledaocu filma u jednoj kratkoj sekvenci (fotogramu) u kojoj potpuno nedvosmisleno vidimo ruku sa pi{toljem koja se pomalja iz `bunja samo tada i nikad vi{e. Gledao~evo poverenje u»realno«postojanje ovog prizora poma`e mu da konstrui{e glatku ideju o narativu ~itavog filma: Tomas je otkrio postojanje zavere, ubistvo se»o~igledno«dogodilo, fotografija je tome dokaz. Svakog ljubitelja ovog filma (a sebe ubrajam u njegove fanove, {to je, ruku na srce, i osnovni razlog nastanka ovog teksta) upravo neverica u ovako neproblematizovan tok doga aja tera da sebi i dalje, po hiljaditi put, postavi pitanje:»[ta se ovde u stvari dogodilo?«na taj na~in, nemogu}nost davanja verodostojnog odgovora na ovo pitanje otkriva se kao osnovna motivacija za dalje istra`ivanje. Ono se jednostavno obavlja ponovnim gledanjima ~itavog filma kao da u vi enju ne~eg propu{tenog le`i odgovor, kao da sam Blow-Up upravo nije film o nemogu}nosti takve pozicije. Osnovno poznavanje klasi~ne tehnike analognog stvaranja fotografske slike govori nam da je na osnovu onolikog broja uve}avanja (a poslednje uve}avanje jeste fotografisanje ve} maksimalno uve}anog detalja sa originalnog negativa) nemogu}e dobiti tako jasnu predstavu ruke i pi{tolja kakvu u pomenutom trenutku vidimo na filmu. S druge strane, svako upu}en u narativ Antonionijevog filma mo`e zapaziti niz nelogi~nosti me u kojima je najupe~atljivija nekonzistentnost izme u insistriranja na»potpunoj ti{ini«kao Tomasovoj motivaciji da izvede foto-sesiju u parku i zvuka hica za koji se pretpostavlja da je ispaljen. Svako ponovno gledanje ovog filma, bar {to se spomenute scene ti~e, ne otkriva ni- {ta novo: gledalac je jednostavno uvu~en da veruje u ono {to vidi, a nedvosmisleno vidi ruku sa pi{toljem. Po{to se problem ne mo`e re{iti iz pozicije prizora (evidentno je da je na filmu predstavljen detalj fotografije na kome je predstavljena ruka sa pi{toljem), ispada da mu je neophodno pri}i s druge strane i umesto pitanja»[ta se vidi?«postaviti pitanje»ko vidi?«. Ovde mo`emo identifikovati dva subjekta gledanja: pretpostavljenog gledaoca filma i samog fotografa Tomasa, subjekta narativa i subjekta skopi~kog polja, koji se u teoriji umetnosti naziva fokalizator. Uvo enje pojma fokalizatora poku{aj je i da se razre{i dvostruka priroda filma, filma kao narativne strukture i filma kao vizuelnog medija. U naraciji, fabula (ili dijegeza) smatra se posredovanom ili ~ak proizvedenom, fokalizatorom koji mo`e biti spolja{nji (identifikovan sa naratorom) ili unutra{nji, dijegetski. Sli~no tome, kako upu}uje Mike Bal (Mieke Bal),»u slu~aju vizuelne umetnosti, upotreba ovog pojma implicira tvr enje da reprezentovan doga aj ima status fokalizovanog objekta proizvedenog fokalizatorima: u slu~aju dijegetskog fokalizatora, status stvarnosti razli~itih reprezentovanih objekata je promenljiv i kontingentno zavisi od njihovog odnosa s fokalizatorom«3. Fokalizator je dakle akter koji reprezentuje vi enje, ~ime stvarnom posmatra~u nudi poziciju gledanja. S obzirom da ovde govorimo o fotografiji, a mislimo na fotografiju reprezentovanu u filmu, neophodno je posvetiti bar malo pa`nje razlikama u konstrukciji ozna~avanja u ova dva medija. Film je, pre svega, predstavlja~ka praksa u kojoj je ozna~avanje izraz nesvodivosti, pa i nekomplementarnosti iskazivog i vidljivog, i u kojoj, {to je najva`nije, ni iskazivo ni vidljivo nemaju preimu}stvo pri ozna~avanju. Film je upravo pokazatelj da nema ~iste vidljivosti ili ~iste iskazivosti; postoje samo kombinacije vidljivog i iskazivog (svakako diskurzivne, dakle u domenu iskazivog) unutar odre ene istorijske formacije. U jednoj narativno-vizuelnoj strukturi, uloga fokalizatora je mesto u kome se artikuli{u ove kombinacije unutar istorijske ili ideolo{ke formacije, ali je i on sam, kako ka`e Fuko (Michel Foucault), me- 3 Mieke Bal,»^itanje pogleda: konstrukcija roda u Rembranta «, u: B. An elkovi} vizulne teorije, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.

126 250 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja sto u vidljivosti a ne preduslov vidljivosti:»vidljivosti nisu ni ~inovi subjekta koji vidi, ni datosti ~ula vida ( ) vidljivosti se ne defini{u vidom, ve} su kombinacije radnji i trpnji, akcije i reakcije, kombinacije vi{e ~ula «4. Pretpostavka o subjektu koji»dodaje«, dakle»radi«i»trpi«, pri praktikovanju»~itanja«situirana je»u ta~ku ukr{tanja dru{tvene stratifikacije (klasni odnosi) i poeti~kih operacija (konstrukcija teksta)«5. Ovo je presek ozna~avanja. Za razliku od fotografije kojoj, kako tvrdi Rolan Bart (Roland Barthes),»dodajemo«ono {to na njoj ve} postoji, slici u filmu ne dodajemo ni{ta: nemamo vremena, nismo slobodni da zatvorimo o~i jer kad ih ponovo otvorimo ne bismo zatekli istu sliku.»fotografiju defini{emo kao nepokretnu sliku, ne samo zato {to se reprezentovane figure ne pomi~u, ve} zato sto se ne pojavljuju (ne iskrsavaju) i ne odlaze: one su anestezirane i vezane «6. U ovome le`i paradoks pojavljivanja uveli~anog dela fotografije, ne u vidu fotografije nego u vidu fotograma. U filmu se problemati~ni detalj narativno pojavljuje i odlazi (bitno je ista}i da ga u filmu ne vidimo ponovo); jedna nepokretna slika u~injena je nestalnom, razdvojene su, ako tako mo`emo da ka`emo, njena predstavlja~ka i njena medijska nepokretnost. U ovoj klju~noj sceni/fotogramu analogno je razdvojeno ono vidljivo i ono iskazivo. Kad nismo sigurni u vidljivo, tragamo za instrukcijama na{eg pogleda. Pre nego {to poverujemo unutarnjem fokalizatoru, u potrazi smo za originalnim fokalizatorom, za nekom intencijom koju bismo, kada je o filmu re~, mogli da prona emo u scenariju. U scenariju ovog filmu navedeni prizor opisuje se na slede}i na~in:»detalj ruke nekog ~oveka koja dr`i pi{tolj opremljen teleskopskom optikom i prugu{iva~em«7. Na stranu sada evidentan sukob tekstualne i vizuelne konfirmacije (na vi enom prizoru ne postoji ni{ta specifi~no {to bismo mogli okarakterisati kao»prigu{iva~«ili»teleskopska optika«), ono {to nam izmi~e jeste subjekt pogleda, osnovna informacija da li se radi o onome {to u filmu zovemo subjektivnim kadrom (ta~kom gledanja unutra{njeg fokalizatora) ili o nekakvom objektivnom gledanju posredovanom rastelovljenim okom aparata. Re~enica iz scenarija je ~ista deskripcija koja bi trebalo da bude analogna samom prizoru. I kao {to to obi~no biva, ~ista deskripcija uop{te nije doprinela razumevanju slike, odnosno procesu njenog i{~itavanja:»vidljivosti nisu ni ~inovi subjekta koji vidi, ni datosti ~ula vida«. ^injenicu da na filmu vidimo ruku sa pi{toljem mo`emo, naravno, pripisati vi enju fokalizatora Tomasa. On je, uostalom, taj koji do tog trenutka traga za ne~im u fotografijama koje je snimio u parku. On sve do ovog otkri}a ne zna {ta bi to moglo da bude, ali u trenutku kona~nog opa`anja, pi{tolj u ruci postaje ono {to ~ini preokret u njegovom dotada- Delez, Fuko, prev. S. Stojanovi}, Knji`arnica Zorana Stojanovi}a, Sremski Karlovci 1989, str Videti Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1988, str Roland Barthes, Camera Lucida, Flamingo, London, 1984, str Blow-Up, screenplay by Michelangelo Antonioni and Tonino Guerra, Lorrimer, London, 1984, str Barthes, Camera Lucida, str. 26 {njem prou~avanju. To je i bio motiv da u jednom razgovoru povodom ovog filma na [koli za istoriju i teoriju umetnosti, Dejan Sretenovi} i ja retori~ki pove`emo taj ~uveni detalj sa pojmom punctuma koji Bart uvodi kao»element koji se pojavljuje u sceni, puca iz nje kao strela i probada me«8. Svakako da za nas to i jeste bio punctum (~itavog filma, prenebegavaju}i vezivanje pojma punctuma isklju~ivo za fotografski medij), ali ostaje pitanje da li je ovo i pretpostavljeni punctum unutra{njeg fokalizatora jer, kod Barta (za razliku od studiuma) ovaj element ne zavisi od traganja za njim, od suverene svesnosti postupka, {to je upravo karakteristika Tomasovog ispitivanja. On fotografiju prou~ava, studira, ispituje je pod lupom; postoji osnovana namera da se na fotografiji ne{to otkrije. Punctum se, kao {to rekosmo, nekako sam pojavljuje u sceni. Ali kako, na koji na~in je on motivisan? Kao magnet `elje,»ta~ka na kojoj haluciniram moj pogled u sli- ci i ta~ka koja me gleda sa slike«, punctum je ono»{to se slici dodaje a {to je ve} tu«9. Pojam halucinacije ovde je svakako uputan, ali ne u smislu u kome se uobi~ajeno defini{e kao la- `na percepcija koja se javlja u odsustvu nekog spoljnog stimulusa (poput fatamorgane koja se pojavljuje u odsustvu prave oaze u pustinji). Naprotiv, za Frojda (S. Freud), kao i Lakana (J. Lacan), neta~no je re}i da percepcija, kada se potisne iznutra, biva projektovana ka spolja; pre treba re}i da ono {to je abolirano iznutra biva vra}eno od spolja. Ako se u punctumu halucinira vlastiti pogled u slici, onda bi se moglo re}i da se u toj ta~ki halucinira, u stvari, pozicija voajera. Uve}avanjem fotografije do razmera koje joj tehnolo{ki ne pripadaju (i pre su domen slikarske retorike, o ~emu }u ne{to kasnije), Tomas poku{ava da slici»doda ono {to je ve} tu«tako {to }e u njoj prepoznati otelovljenje sopstvenog pogleda, odnosno uzvra- }eni pogled. Scena u kojoj fotografije u parku nastaju neobi~no podse}a na ~esto citiran Sartrov (J. P. Sartre) primer neposrednog razdvajanja pogleda od samog organa vida, oka:» pogled }e postojati i u slu~aju kada postoji samo {u{tanje granja, zvuk koraka koji prati ti{ina, nakratko ot{krinuti prozorski kapak «. Sekvenca u kojoj nastaju fotografije, koje Tomas potom uve}ava, upravo je pra}ena takvim mizanscenom: jedini konstantan zvuk je zvuk granja i li{}a na vetru i lupkanje Tomasovih koraka, a nakratko ot{krinuti kapak (shutter) metafori~no zamenjuje zvuk kratkih otvaranja zatvara~a na foto-aparatu (shutter). Lakan }e, po{av{i od Sartra, i definitivno razdvojiti oko od pogleda i pogled smestiti na stranu objekta, na mesto koje subjekt ne mo`e da vidi. Za razliku od Sartrovog»junaka«, Tomas se ne uzbu uje kada ga, kao voajera u parku, hvata devojka koju fotografi{e (Vanesa Redgrave), upravo zato {to voajerizam nije tako jednosmerna operacija kao kod Sartra ili, kasnije, Lore Malvi (Laura Mulvey). 10 Tek devoj~ino insistiranje na ometanju privatnosti opredeljuje Tomasa da u samom prizoru ne{to postoji, da se u parkovskom miru krije neka drama. U potonjem uve}avanju, upravo memorija ovog pogleda jeste ono {to Tomas poku{ava da prona e u slici. I ono {to se doga a jeste jedan metonimijski lanac pogleda u kome svako jednosmerno gledanje zapravo evocira fantomski pogled objekta: Tomas posmatra ljubavni par u parku do trenutka kada se situacija upotpunuje uzvra}enim pogledom posmatranih, a zatim ono {to Tomas pronalazi na fotografiji, i {to na njoj postoji, jeste u stvari linija gledanja devojke koja vodi do `buna u kome se krije kona~no»otkri}e«. Za Tomasa, punctum je devoj~in pogled; trenutak u filmu kada shvata da je ne{to otkrio u stvari je trenutak kada prstom sledi, po fotografiji, devoj~inu liniju gledanja sve do `buna, do mrlje na ~ijoj strani le`i pogled. Ali {ta je povod Tomasove halucinacije? Za Patri{u (Vera Miles) Tomasove blow-up fotografije izgledaju kao»bilove slike«, nekakve polu-kubisti~ke, polu-pointilisti~ke slike koje radi njen ljubavnik (John Castle). Scena u kojoj ona ovo zapa- `a, vra}a nas na jednu od prethodnih scena u kojoj se defini{e poreklo ideje pronala`enja ne~eg ve} postoje}eg na fotografiji, njeno mesto u gradnji narativa i, kona~no, ~vrsta veza sa modernisti~kom retorikom pod ~ijim okriljem ovaj film nastaje. Scena se doga a u Bilovom ateljeu, Bil i Tomas gledaju jednu od slika: Branislav Dimitrijevi} BLOW UP Videti Sini{a Mitrovi},»Odnos studiuma i punctuma u teoriji fotografije Rolana Barta«, u ovom broju. Ovom prilikom ne idem u detaljno obrazlaganje ovog odnosa upu}uju}i na ovaj tekst kao neposrednu referencu. 10 Videti Laura Mulvey,»Vizuelno u`ivanje i narativni film«, u: B. An- elkovi} (prir.), Feministi~ke vizulne teorije, Centar za savremenu umetnost, Beograd, Feministi~ka istra`ivanja odnosa mo}i u domenu vizuelne kulture uobli~avaju model koji vizuelnu komunikaciju zasniva na pojmu voajerizma. U krajnjoj posledici takav vizelni model ima tendenciju da svede gledanje samo na mo}, na jednu apsolutnu subjekt-objekt relaciju u kojoj posmatra~/primalac ima potpunu mo}, a objekt pogleda ~ak ni ne u~estvuje u komunikaciji.

127 252 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja Bil: Ni{ta mi ne zna~e dok ih radim samo zbrku. Kasnije prona em ne{to za {ta se uhvatim kao ta kao Tomas: ta noga. Bil: I onda se to razre{ava. Pridodaje se. Kao kada prona e{ klju~ za re{enje u detektivskoj pri~i. Nema ni~eg karakteristi~nijeg za ranu interpretaciju modernisti~ke slike od retorike slikanja/pronala`enja na njoj onoga {to se»golim okom«ne vidi. Pol Kle (Paul Klee), na primer, upu}ivao je na analogiju slikarskog i mikroskopskog pogleda»koji uve}avanjem otkriva predstave koje bi nam se ~inile kao fantasti~ne i preterane ako bismo ih videli neposredno i bez razumevanja«11. Pod uticajem otkri}a s po~etka veka u oblasti fizike, modernisti~ka slika je svoj operativni delokrug zavr{ila u nikad razre{enom suprostavljanju ideje o prikazivanju stvari izvan neposredne pojavnosti (modernisti~ki misticizam, voringerovska apstrakcija kao»uose}avanje«) ideji o zna~enju slike u okviru nje same, bez referisanja na»spoljne«sisteme ozna~avanja (modernisti~ki materijalizam, grinbergovska samodovoljnost slike). Status Blow-Upa kao poslednjeg velikog modernisti~kog filma, posebna je tema o kojoj bi se moglo govoriti, ali na ovom mestu neophodno je podvu}i slede}e: kao film klju- ~an za razumevanje modernisti~ke retorike, Blow-Up upravo otkriva, i {to je najva`nije, pridaje poseban status pukotinama nastalim u njoj. Otkriti detalj na modernisti~koj slici, naravno, nije isto {to i prona}i punctum na fotografiji:»fotografija, naime, ne uspostavlja svest o prisustvu stvari ( ), ve} svest o njenom pro{lom prisustvu. ( ) Njena je stvarnost da je pro{lo prisustvo, jer u svakoj fotografiji nailazimo na za~udnu o~evidnost jednog tako se to dogodilo «12. Ovde odjekuje grinbergovska teza o modernisti~koj slici kao o»~istom prisustvu«, ali i momenat stvaranja teorije fotografije pod okriljem modernisti~ke retorike. Bartova teorija fotografije, zaklju~no sa Camerom Lucidom, razvija se u fonu definisanom ranim Bartovim delima iz pedesetih (koja postaju poznata tek {esdesetih). U Nultom stepenu pisma (1953), Bart pi{e o modernom autoru kao nekome ko se»suo~ava sa svetom objekata a da ne prolazi kroz bilo kakve oblike istorije ili dru{tvenog `ivota«13. Ako se punctum ultimativno tuma~i kao ta~ka suo~enja sa realnim, trenutak»rememoracije, a ne simulacije«14, dakle kao ono {to izmi~e u simboli~koj ravni, on 11 O problemu pogleda u Kleovom slikarstvu videti B. Dimitrijevi},»Pol Kle Pogled u sebe«, Knji`evna re~, , str Roland Barthes,»Retorika slike«, adaptirani prevod V. Potkovac, u: N. Mi{~evi} i M. Zani} (ur.), Plasti~ki znak, Izdava~ki Centar Rijeka, 1982, str. 78. Sini{a Mitrovi} u spomenutom eseju istra`uje genealogiju pojmova studiuma i punctuma u Bartovim ranijim esejima, uklju~uju}i i»retoriku slike«. 13 Roland Barthes, Writing Degree Zero, Jonathan Cape, London, 1967, str. 58. Zarad utiska o intelektualnom zeit-geistu, nije na odmet zapaziti da se ova knjiga na engleskom jeziku pojavljuje iste godine kad i Antonionijev film. 14 Videti S. Mitrovi},»Odnos studiuma i punctuma u teoriji fotografije Rolana Barta«se ne mo`e predstaviti, ali se mo`e halucinirati. Kao {to smo ve} napomenuli, halucinacija jeste pojavljivanje u Realnom ne- ~ega {to subjekt abolira, odnosno pojavljivanje u Realnom onoga {to se ne artikuli{e u Simboli~kom. Ako»istoriju i dru{tveni `ivot«sme{tamo u Simboli~ko, onda mislim da, u slu~aju ovog filma, ne mo`emo govoriti o nekakvom neposrednom suo~avanju sa svetom objekata, neposrednom suo~avanju o kome pi{e Bart. U tradiciji modernog junaka, Tomas poku{ava da, na osnovu instrukcije slikara Bila, prona e»klju~ re{enja detektivske pri~e«u samoj slici, u prostoru fikcije. Ono {to se ose}a kao odsustvo (bilo to odsustvo doga aja u narativu ili odsustvo ne~ega u samoj memoriji glavnog junaka), pojavljuje se kao fantom fotografske slike, nesimbolizovani vi{ak koji za nas nosi predznak Realnog. Da bismo poku{ali da razjasnimo ovo, neophodno je osvrnuti se na simboli~ki kontekst u kom se pojavljuje Tomasovo traganje za klju~em detektivske pri~e. Za kakve potrebe Tomas radi fotografije u parku? U filmu se Tomas prvi put pojavljuje u ulozi under-cover fotografa koji radi seriju fotografija u jednom prihvatili{tu za besku}nike; on se pojavljuje u ulozi kriti~kog oka liberalnog poretka, oka koje ne `eli da za`muri pred svim onim {to ~ini stvarnost, a to {to moderni grad, jo{ od Osmanovih (Haussmann) urbanisti~kih intervencija u Parizu XIX veka, krije od oka posmatra~a i {to postaje znakom za stvarno jesu upravo siroma{tvo i socijalna nepravda. Ron (Peter Bowles), Tomasov agent, planira da objavi ovu seriju Tomasovih fotografija uz insistiranje na estetizaciji, adekvatnom umetni~kom pakovanju ovakvog vizuelnog materijala. Ovako glasi dijalog izme u njih dvojice dok listaju fotografije iz prihvatili{ta: Ron: Koja }e biti poslednja? Tomas: Nijedna od ovih. Imam ne{to sjajno za kraj. Iz parka. Snimio sam ih ovog jutra. Vrlo su mirne. Veoma su tihe Ostatak knjige bi}e dosta nasilan, i tako Mislim da je najbolje da tako zavr{imo. A? Ron: Aha. Tako je najbolje. Deluje istinitije. [ta ima istinito u praznim fotografijama parka u odnosu na neposredno suo~avanje sa bedom ljudskih `ivota? Ako Tomas tra`i»element koji se pojavljuje u sceni, puca iz nje kao strela i probada ga«, fotografisanje sa zadatkom mu to ne omogu}uje. Fotografije iz prihvatili{ta su ono {to Bart naziva unarnom fotografijom, domenom studiuma:»prepoznati studium podrazumeva neizbe`an susret sa fotografovim intencijama, ula`enje u harmoniju s njima, njihovo prihvatanje ili neprihvatanje, ali uvek razumevanje jer je kultura (iz koje studium poti~e) ugovor do koga se do{lo izme u stvaralaca i potro{a~a«. Dakle, kao {to to ve} obi~no u kolokvijalnom jeziku biva, Ron izgovara re~»istinito«umesto re~i»stvarno«. Govoriti»istinito«u domenu je simboli~ke i dru{tvene obaveze; biti»realan«(besmisleno je tvrditi da se mo`e govoriti»realno«) pitanje je druga~ije vrste konstrukcije. U modernisti~koj umetnosti, me utim, subjekt koji govori traga upravo za onim {to Julija Kristeva (Julia Kristeva) krsti neologizmom Le vréel, od le vrai (istinito) i le réel (stvarno, realno). U toj potrazi subjekt ne razlikuje znak od njegovog referenta, ve} uzima ozna~itelj kao realan u procesu koji ne ostavlja prostora za ozna~eno ({to je i karakteristika diskursa psihoti~ara):»u ovakvoj ekonomiji, ne postoje slike ili podobe (bar ne vi{e nego u Euharistiji); svaki element nije ni realan, ni simboli~an, ni imaginaran, ve} istinit«15. U modernisti~koj estetizaciji (ima li u filmskoj umetnosti boljeg primera za to od autorskog opusa Mikelan ela Antonionija?) nema prostora za tretiranje ozna~enog kao realnog jer taj prostor ve} zauzima ozna~itelj. Blow-Up je mo`da kruna ovakve estetike po{to se, na nivou narativa, u potpunosti bavi njome. U samom filmu postoji niz primera za to, a spomenu}emo samo»najkultniji«od njih: sekvencu o polomljenom vratu gitare ozna~itelju koji se izme{ta iz konteksta rok koncerta (u kome uspostavlja indeksnu relaciju sa referentom po{to je neposredno fizi~ki bio povezan s njim) u kontekst»svakodnevnog `ivota«(u kome postaje vi{ak, nesimbolizovano realno). Simboli~ki poredak obele`en je razlikovanjem odsustva od prisustva. U tome le`i osnov svakog ozna~avanja: ozna~itelj jeste odsustvo, on stoji u odsustvu referenta. U lakanovskoj psihoanalizi, tu le`i i fundamentalna razlika izme u realnog i simboli~kog reda:»nema odsustva u Realnom. Odsustvo postoji samo ako se pretpostavlja da mo`e biti prisustva tamo gde ga nema«16. Branislav Dimitrijevi} BLOW UP Julia Kristeva,»The True-Real«, u: T. Moi (ed.), The Kristeva Reader, Blackwell, Oxford, 1986, str Jacques Lacan, The Seminar II, Cambridge University Press, 1988, str. 313

128 254 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja» Ako se Tomas, kao moderni junak,»suo~ava sa svetom objekata a da ne prolazi kroz bilo kakve oblike istorije ili dru{tvenog `ivota«, on zalazi u karakteristi~an paradoks modernosti. Ovaj paradoks je pre svega vizuelan. Ako je swinging London {ezdesetih zavr{na, svakako da je»primalna«scena modernosti devetnaestovekovni, bodlerovski Pariz koji je, pod uticajem pomenutog Osmanovog urbanizma, stvorio tip vizuelnosti sa ambijentom koji u istom mahu i otkriva, ~ini transparentnim `ivot svih ljudi u gradu (sistem {irokih bulevara, otvorenih kafea), i odstranjuje i getoizira ni`e slojeve guraju}i ih na margine urbanog jezgra. 17 Ipak, pojavu potisnutog prizora bilo je nemogu}e izbe}i, o ~emu govori jedna od najzanimljivijih Bodlerovih (Charles Baudleaire) pesama u prozi»o~i siroma{nih«. Ukratko: ljubavni par sedi u jednom od novootvorenih kafea na velikom bulevaru; pred njima prolazi i zastaje izuzetno siroma{na porodica, sve sa malom bebom. Suo~en sa pogledom siroma{nih, mu- {karac po~inje da ose}a krivicu zbog sopstvene dru{tvene privilegovanosti (posramljen»~a- {ama i dekanterima, suvi{e velikim za na{u `e «). U trenutku kada `eli da taj ose}aj objasni svojoj ljubavnici, ona skre}e pa`nju na»neizdr`ljivost njihovih velikih tanjirastih o~iju«pozivaju}i konobara da ukloni objekt koji nije u stanju da vizuelno asimiluje. Ovaj trenutak je trenutak ra anja moderne bur`oaske politike koja se razvija u dijalektici izme u liberalnog stava zasnovanog na ose}aju krivice pred vi enjem nejednake distribucije kapitala i konzervativne politike koja ne poznaje takvu vrstu slabosti. Mo`e se re}i da je sredinom {ezdesetih, neposredno pred revolucionarna gibanja, liberalna bur`oaska politika o~vrsnula pred traumati~nim prizorom i poku{ala da ga interiorizuje. Na nivou reprezentacije, od tridesetih do kraja {ezdesetih, socijalno anga`ovana vizuelna praksa postaje jedno od dominantnih estetskih na~ela, posebno u Britaniji (dokumentarna fotografija, dokumentarni filmovi naru~eni za specijalne javne kampanje, kitchen sink drame, socijalni realizam u igranom filmu). Na ovakav milje referentno se nadovezuje i Blow-Up, kao {to se Antonionijevi filmovi iz {ezdesetih i uop{te mnogo vi{e referiraju na dru{tveno anga`ovani karakter njegovih dela iz pedesetih, sme{tenih u praksu italijanskog neo-realizma. I kada Blow-Up po~ne sa Tomasom u prihvatli{tu za besku}nike, to vi{e nije deo nekog socijalnog anga`mana liberalne umetnosti koja poku{ava da neprivilegovane»oblike istorije ili dru{tvenog `ivota«u~ini vidljivim, ve} samo referenca, ustaljeni manir, estetski doga aj. Tomas obavlja posao u prihvatili{tu kao i svaki drugi posao (on je»profesionalac«, klju~na ideolo{ka invencija razvijenog liberalizma), a zna~enje ovih fotografija (na osnovu citiranog dijaloga izme u Tomasa i njegovog agenta) nema vi{e auru»istinitog«17»fizi~ke i dru{tvene transformacije koje su gurnule siroma{ne izvan doma- {aja pogleda, direktno ih vra}aju u sva- ~iju liniju vi enja. ( ) Sjaj osvetljava kr{ i ruine i iluminira mra~ne `ivote ljudi na ~iji ra~un sijaju blje{te}a svetla. Osmanovi bulevari transformisali su egzoti~no u neposredno; mizerija koja je jedanput bila misterija, sada je ~injenica.«marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air The Experience of Modernity, Verso, London 1983, str. 153 (na kojoj insistira tradicija dru{tvenog realizma), ve} ga»prazne«fotografije iz parka nadopunjuju estetskom dimenzijom i, po Ronu, ~ine»istinitijim«. Na kraju realisti~ke tradicije, to i jeste istina umetni~kog anga`mana nemogu}nost umetnosti da reprezentovani objekt ne u~ini estetskim. Mo`e se re}i da se upravo u estetskom objektu vra}a ono {to je interiorizovano a abolirano. U modernisti~kom estetskom objektu to bi mogli da budu upravo»oblici istorije i dru{tvenog `ivota«. Tomas, glavni junak i fokalizator filma Blow-Up, reprezentuje»autora«koji je izgubio»auru«; on predstavlja zavr{ni stadijum jednog drugog Bodlerovog junaka, kome je od silnog truckanja po pariskom makadamu spao oreol sa glave, ali koji nema na- meru da ga ponovo prona e jer je otkrio da sada»mo`e da {eta incognito, radi niske stvari kao svaki obi~an smrtnik«18. U tri nivoa standardnih tuma~enja ovog filma, spomenuta na po~etku teksta, Tomas je fotograf, zatim»detektiv«, a u dru{tvenom settingu ne{to {to bi se svakako moglo okarakterisati poznim tipom modernog flâneura. U izjavi za {tampu producentske ku}e MGM povodom pu{tanja u distribuciju ovog filma, na slede}i na~in se opisuje njegov setting:»pri~a je sme{tena u svet mode, lutkica, pop grupa, beat klubova, modela, `urki i, pre svega, in fotografa koji su vi{e od bilo koga drugog promovisali novi imid` grada«19. Ovaj opis sa`ima sve {to se na nivou imid`a misli o ovom filmu, kao i ono {to se u nabrajanju izostavlja, izostavlja jer mu i ne pripada. Izgled `ivota ni`ih slojeva i tako nije u funkciji settinga ve} u funkciji narativa. ^ini se, me utim, kao da sekvenca iz prihvatili{ta nema nikakvu funkciju u narativu Antonionijevog filma. Ne postoji ni{ta u narativu {to»opravdava«ovakav po~etak filma. [tavi{e, po~etak filma i jeste jukstapozicija Tomasovog odlaska iz prihvatili{ta i uli~nog karnevala, koji postaje prvim i najupe~atljivijim znakom za swinging London i koji diktira»estetiku«ambijenta u kome je sme{ten narativ. Estetika prihvatili{ta zaboravlja se u onoj meri u kojoj Tomas sa njom simboli~ki raskida kada sirotinjsku ode}u, koju je nosio prilikom boravka u prihvatili{tu, daje svom asistentu da je spali. ^itava situacija je nekakav prolog koji kao da je preuzet iz nekog drugog filma, iz neke druge pri~e.»imam ne{to sjajno za kraj«, ka`e Tomas Ronu za parkovske fotografije u jedinom trenutku u filmu koji se referira na po- ~etnu scenu i koji otkriva Tomasovu motivaciju, skoro neku vrstu pro~i{}enja (sublimacije, ako mo`emo tako da ka`emo) prethodnog vizuelnog iskustva, nadome{tenog sada mirom, spokojem, nedru{tveno{}u, izolacijom, potpunim umanjenjem ~ulnih stimulusa. Sve {to se doga a u parku postaje neposredna reakcija na prethodne vizuelne stimuluse, prerasta u trenutak njihovog aboliranja kroz akt ~istog, praznog i nezainteresovanog gledanja. Jedan doga aj se abolira da bi se, u simboli~ki upra`njenom mestu, konstruisao drugi. Doga aj koji ne pronalazi svoje u~inke u simboli~kom polju, vra}a se od spolja u vidu doga aja koji ne postoji ali ima evidentne u~inke.»imam ne{to sjajno za kraj«filma: u~esnici ad-hoc karnevala s po~etka sada se sele na teniski teren i»igraju«tenis bez loptice sugeri{u}i, uz veliko pantomimi~arsko anga`ovanje, nepostoje}u percepciju. Tomas prihvata igru, vra}a im jednu od zalutalih»lopti«, da bi mu se potom nepostoje}i zvuk teniske loptice vratio od spolja ozna~itelj postaje realan/istinit. Tok, tok. Tok, tok. [to zvuk postaje jasniji, Tomas spu{ta pogled. Vi en odozgo, Tomas je mala, usamljena figura koja stoji na ogromnoj travnatoj povr{ini. On je ozbiljan, zabrinut. Okre}e se udesno, uzima kameru, gleda unazad ka terenu... Ali, u stvari, on ni u {ta ne gleda. Njegove o~i pripadaju nekome ko sledi sopstvene misli i nismo sigurni da li su one bolne ili ohrabruju}e. Tomas je izbrisan sa scene, a zatim se preko zelene povr{ine pojavljuje titl THE END i odmah potom BLOW-UP. 20 U kojoj meri, na kraju, tvrditi da je Tomasova halucinacija u stvari rezultat aboliranja»oblika istorije i dru{tvenog `ivota«? Barem u onoj u kojoj svako kompulzivno gledanje ovog filma stvara halucinaciju da postoji dramatur{ka veza izme u samog po~etka filma, njegovog klju~nog momenta i njegovog zavr{etka. Branislav Dimitrijevi} BLOW UP Pri~a se zove»gubitak oreola«(1865). 19 Navedeno u: Arthur Marwick, The Sixties, Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States, c.1958-c.1974, Oxford University Press, 1999, str Blow-Up, screenplay, str. 112

129 Dejan Sretenovi} RETORIKA SLIKE, FILOZOFIJA PALANKE 257 Dejan Sretenovi} RETORIKA SLIKE, FILOZOFIJA PALANKE H U DESET POGLEDA POGLED PRVI Pred nama se nalazi fotografija nepoznatog autora i porekla ~ija nagla{ena retori~ka komponenta i ikonografski milje otvaraju {iroke mogu}nosti interpretacije koje se prote- `u izvan uskih granica fotografskog i ikoni~kog. Sude}i prema poruci ispisanoj grafitnom olovkom i {tampanom tekstu koji designira foto-studio, mo`emo da pretpostavimo da su referenti fotografije istovremeno i naru~ioci, kao i da je fotografija snimljena na Oplencu (ili u okolini), najverovatnije iste godine kada je poruka ispisana. Naravno, mo- `emo samo da naga amo o tome koji su bili pravi motivi transvestije, odnosno da li je u pitanju akt tendencioznog parodiranja kulturno specifikovanih rodnih razlika, benigna devoja~ka kostimirana zabava ili ne{to tre}e, ne{to {to bi bilo povezano sa smislom poruke upu}ene nepoznatom adresantu. Istori~ar fotografije zainteresovan za de{ifrovanje ove vizuelne poruke bi u ovom slu~aju imao zadatak da prona e»simu«(verovatnog vlasnika foto-studija), njegove potomke ili neke druge li~nosti na Oplencu koje bi mogle da pru`e informacije vezane za fotografiju, odnosno da po mogu}stvu prona e tragove koji bi ga odveli do devojaka sa slike koje bi, pod uslovom da su jo{ uvek `ive, danas bile starice u poodmaklim godinama. Mo`da bi rezultati takvog temeljnog istra`ivanja obogatili istoriju feminizma u Srbiji pronala`enjem do danas nepoznatih provincijskih heroina, mo`da bismo otkrili za~etke queer kulture u Srbiji, mo`da bismo otkrili tajnu jedne porodice, mo`da Me utim, intencija autora ovog eseja nije motivisana traganjem za poreklom i izvornim smislom transvestije, ve} je zapravo koordinirana putanjom savremenog pogleda koji fotografiju nepoznati autor, kolekcija Zorana Naskovskog, Beograd, 14 cm x 9 cm Tekst na pole ini fotografije:»za uspomenu i dugo se}anje od dva drugara iz Topole 13-IV-1939 g.«foto»sima«topola-oplenac 1 Zoran Naskovski je fotografiju upotrebio u dizajnu plakata i korice kataloga izlo`be odr`ane novembra u novootvorenom izlo- `benom prostoru u Bratislavi pod nazivom Zámocká 6. skenira iz rasejanih, ali umre`enih pozicija politike identiteta, retorike slike, kulturnih asocijacija, ideolo{kih narativa i umetni~ke manipulacije. Uz to, pogled, shva}en kao vektor interpretacije, poku{ava da rekonstrui{e istorijsku trajektoriju fotografije, od vremena njenog nastanka, preko trenutka kada ju je beogradski umetnik i sada{nji vlasnik Zoran Naskovski prona{ao na buvljaku Kaleni} pijace, do njenog enkodiranja u vizuelni znak izlo`be savremene jugoslovenske umetnosti odr`ane godine u Bratislavi pod nazivom»welcome Understanding«. 1 POGLED DRUGI Logi~no je pretpostaviti da je fotografija originalno bila namenjena privatnoj, interpersonalnoj komunikaciji, da nije bila javno izlagana ili publikovana, ali onoga trenutka kada se neka li~na poruka ospolji, kada se materijalizuje u formi pisma ili fotografije, njena sudbina postaje neizvesna zato {to joj vi{e niko ne mo`e bez ostatka garantovati ve~nu diskreciju, odnosno za{titu od interpelacije drugih pogleda, intencija i tuma~enja. Mo`emo samo da naga amo o tome kroz koliko je ruku fotografija pro{la i koliko ju je pogleda skeniralo pre nego {to je dospela u kolekciju Zorana Naskovskog i tu se stabilizovala kao kulturni artefakt koji }e umetniku poslu`iti kao materijal za rad. Drugim re~ima, fotografija je izgubila svoju originalnu upotrebnu vrednost li~ne poruke i eksponirala se u~itavanju nekog drugog, pridodatog smisla koje sada zajedni~ki obavljaju njen novi vlasnik i pisac ovih redova tako {to poruku preusmeravaju na nove adrese publiku u Bratislavi i ~itaoce ovog eseja. Svaka fotografija koja je nepovratno izgubila svog originalnog vlasnika i koja kao takva sada progovara nekom vrstom»jezika bez pam}enja«(r. Barthes), proizvodi izvesnu tenziju izme u imaginarnog slike i imaginarnog umetni~kog dela/teksta koji je rekontekstualizuju. Ova tenzija u semanti~kom polju korespondira sa tehnolo{kim permutacijama u polju medijacije: fotografija proizvedena uz pomo} hemijskog procesa se skeniranjem i Photoshop obradom digitalizuje, da bi se potom vratila u domen analognih reprezentacija kroz {tampu plakata i kataloga»welcome Understanding«. Proces digitalizacije dovodi do razlaganja poruke (tekst na pole ini se ne pojavljuje u»welcome Understanding«), do odlepljivanja slike od fotografije tako {to ova prva zadobija novu materijalnu podlogu i, kona~no, do promene dimenzija originalne slike u novom registru reprezentacije. POGLED TRE]I Konstituisanje novog tela slike korespondira sa njenim sadr`ajem sa konstrukcijom ili parodijom rodnog identiteta kroz kostimografiju. Me utim, svako poziranje za kameru podrazumeva izvesnu transformaciju tela, tj. aktivan preobra`aj tela o kojem govori Roland Barthes:»Dakle, ~im osetim da me objektiv gleda, sve se menja; name{tam se da poziram, u trenu sebi pravim neko drugo telo, unapred se preobra`avam u sliku«2. Naviknuti na fotografisanje, mi o ovom preobra`aju mnogo i ne razmi{ljamo, ali strah od fotografisanja koji iskazuju neki»primitivni«narodi upravo reflektuje punu svest o preobra`aju, o gubitku suvereniteta nad telom kroz udvajanje i fantomizaciju, o nepovratnom razdvajanju tela i du{e koje u animizmu ima vrednost smrtne kletve. Ovde se, dakle, radi o dva modaliteta preobra- `aja: o preobra`aju `ivog tela putem zamrzavanja u `eljenu pozu (sliku) i o preobra`aju koji simultano obavljaju program aparata i fotograf kao njegov funkcioner. Iz tog je razloga Vilém Flusser u pravu kada tvrdi da»fotograf poku{ava da uspostavi situacije koje ranije nisu postojale«, da su i svet i program kamere virtuelnosti koje }e biti realizovane kroz program, pa je u tom smislu isklju~ivo slika ta koja je realna (»realno nije ono ozna~eno, ve} ono {to ima zna~enje, informacija, simbol«). 3 U tome i po~iva»ludilo fotografije«koje pominje Barthes, a koje nastavlja da teoretizuje Flusser kada govori o tome kako fotografija prevazilazi tradicionalnu distinkciju izme u idealizma i realizma. Me utim, posmatranje sopstvenog portreta u na{em slu~aju ima vrednost narcisti~kog ogledanja u vlastitoj slici, {to potvr uje i poruka na pole ini koja se, protuma~ena u lakanovskim terminima, sim- 2 Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993, str Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, European Photography, Göttingen, 1984, str. 26

130 258 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja boli~ki vra}a svom po{iljaocu pre nego {to je uop{te i poslata primaocu. Sli~no je i kada {aljemo razglednicu sa godi{njeg odmora u kojoj opisujemo svoje utiske, ne o~ekuju}i odgovor jer ga de facto ne mo`e ni biti, po{to izbor razglednice i poruka ispisana na pole ini zajedni~ki proizvode tekst koji samom po{iljaocu poma`e da kondenzuje neposredne utiske in situ, da sebi predo~i sopstveno u`ivanje tako {to ga pretvara u objekt reprezentacije. U tom se smislu ne mo`emo do kraja slo`iti s Barthesom kada tvrdi da subjekt pro`ivljava»mikro iskustvo smrti«dok gleda svoj portret 4, zato {to se u slu~aju transvestije ne radi samo o aktivnom ve} i o motivisanom preobra`aju tela pred okom kamere, o konstrukciji novog identiteta, o realizaciji `elje. POGLED ^ETVRTI 4 Rolan Bart, ibid, str Radomir Konstantinovi}, Filozofija palanke, Nolit, Beograd, Nedavno je jedan opozicioni poslanik Republi~kog parlamenta u replici kolegi iz vladaju}e koalicije, aludiraju}i na njegov»sopranski«vokal, izjavio kako u njegovoj rodnoj [umadiji postoji odgovaraju}i»termin«za»takve«mu{karce. 7 Radomir Konstantinovi}, ibid, str Radomir Konstantinovi}, ibid. 9 Ernesto Laclau, Emancipation(s), Verso, London/New York, 1996, str. 1 Me utim, s obzirom da svaki znak svoj puni smisao dobija u procesu semioze koji se pokre- }e kroz kooperaciju znaka, referenta i interpretanta, onda je neophodno dinamiku ovih odnosa sagledati i iz pozicije mogu}eg interpretanta, ovde shva}enog kao palana~ko ideolo{ko okru`enje. Kako smo ve} utvrdili,»nameravano zna~enje«(e. Gombrich) slike osta}e ve~ita enigma, ali s obzirom da je slika ikonografski ukotvljena u ambijentu {umadijske palanke, onda i dinamiku semioze analiziramo u smislu konotiranja ideolo{kih determinanti palana~kog duha. U Filozofiji palanke Radomir Konstantinovi} govori o mogu}nostima pobune individualnog protiv kolektivnog duha palanke kroz raznovrsne forme negacije i subverzije koje se oslanjaju na urbane, kosmopolitske obrazce pona{anja, a ~ija implementacija ima vrednost incidenta koji uznemirava sedentarni duh srpske palanke tradicionalno neprijateljske prema gestovima i stavovima koji naru{avaju njen patrijahalni poredak, njeno organicisti~ko ustrojstvo. 5 U tom smislu, mo`emo samo da naga amo o tome kakve bi posledice po devojke proizvelo dospe}e fotografije»na pogre{nu adresu«i kakve bi reakcije izazvalo njeno javno obelodanjivanje u sredini kojom i danas u velikoj meri dominira patrijahalni obrazac disciplinovanja tela i produkcije `enskosti. 6 Vra}aju}i se, me utim, na prethodno izre~enu pretpostavku da je fotografija bila namenjena privatnoj upotrebi, mo`emo se slo`iti s Konstantinovi}em kada zapa`a da pobuna individualizma ne predstavlja negaciju ve} afirmaciju duha palanke kome po svom dejstvu ~ak i nali~i:»kao i apsolutni kolektivizam, individualizam je stati~ki-nekomunikativan«. 7»I u jednom i u drugom slu~aju tu ne dolazi do saobra}aja, do stvarnog odnosa izme u pojedina~nih bi}a, ali ni do odnosa Ja-Svet«, veli Konstantinovi} i dodaje da ti retki pobunjenici i nisu bi}a ve} anonimne monade,»usamljene na brisanom prostoru«i izolovane od sredine. 8 U tom smislu, ova transvestija nema vrednost emancipatorskog ~ina zato {to ostaje izolovana u zoni privatnosti i zato {to ne proizvodi nikakve socijalne efekte. Svaki ~in individualne pobune koji ostaje konzerviran u svom ~istom obliku je neproduktivan, jer se samo kroz konfrontaciju sa socijalnim poretkom konstitui{e kao emanciptorski, bez obzira na cenu koju }e subjekt za to morati da plati. Kako navodi Ernesto Laclau,»nema emancipacije bez opresije i nema opresije bez prisustva ne~ega {to je u svom slobodnom razvoju ometeno od strane opresivnih snaga«9, odnosno, nema emancipacije bez neposrednog suo~avanja sa Drugim, oli~enim u Nad-Ja, u Zakonu. POGLED PETI Zna~aj fotografije kao primarnog medija konstrukcije rodnog identiteta le`i u tome {to je konstrukciju mogu}e najneposrednije ospoljiti kroz fotografiju, kroz konvergenciju performansa, registracije i reprezentacije (o ~emu govori i Barthes kada tvrdi da je fotografija»obespriro eno pozori{te«,»kostimografija za sebe«), a {to nam je tako e poznato iz onih umetni~kih foto-performansa u kojima se transvestija izvodi bez prisustva publike, kao foto-sesija koordinirana pogledom kamere. Transvestija je permanetan ili reverzibilan oblik samoupravljanja telom u cilju denaturalizacije nametnutog rodnog identiteta, strategijska»polno-estetska inverzija«(havelock Ellis) kroz manipulaciju vizuelnim ozna~iocima i konvencijama odevanja. Transvestija je po svojoj prirodi konstruktivisti~ka i pragmati~na po{to ra~una na performativne (bihevioralne) efekte konstrukcije rodnog identiteta, ali je ona isto tako i ikoni~ka s obzirom na to da je performativni u~inak nemogu}e ostvariti bez vizuelnih ozna~ilaca transformacije, bez telesnog dizajna. Transvestija se odvija u rasponu od total-dizajna promene rodnog identiteta koji igra na kartu androgine ambivalencije (prisetimo se Marlene Dietrich u Sternbergovom Maroku), preko `anrova parodijske transformacije (burleska, satira, farsa), do konstruktivisti~kih queer i drag politika identiteta. Napravili bismo veliku digresiju u odnosu na temu ovog eseja ako bismo se upustili u detaljnije razmatranje fenomenologije i `anrova transvestije, ali ~injenica je da vizuelne transformacije»uloge roda«koje se obavljaju u fikcionalnom kontekstu (film, pozori{te, kabare) ili u okvirima karnevala i sli~nih obreda socijalno kodifikovane transgresije, po pravilu ne nailaze na moralnu diskvalifikaciju i socijalnu getoizaciju. Sasvim je suprotan slu~aj sa konstruktivisti~kom transvestijom koja implicira radikalnu kritiku esencijalististi~ki zasnovane stratifikacije rodnih identiteta tako {to svesno upu}uje na nestabilnost i kulturnu konstruisanost rodnog, a samim tim i svakog subjektivnog identiteta. Sociokulturni ambijent, ideolo{ki narativi i registri reprezentacije, uslovljavaju oblike recepcije i granice dru{tveno prihvatljivog ospoljavanja transvestije, odnosno njenu kvalifikaciju u terminima seksualne izopa~enosti, estetske nu`nosti, (re)konstrukcije rodnog identiteta, kriti~ke subverzije i sl. POGLED [ESTI Dejan Sretenovi} RETORIKA SLIKE, FILOZOFIJA PALANKE 259 U diskurs o fotografiji sa Oplenca interpelira fotografija iz projekta Tuge grupe [kart, snimljena na Kaleni} pijaci, koja prikazuje dva seljaka od kojih jedan dr`i karticu sa natpisom»tuga potencijalnog povr}a«na gomili crnog luka poslaganog na tezgi ispred njih. Interpelacija proizilazi iz dvostruke koincidencije ikoni~ke i topi~ke. Motiv neodoljivo asocira na onaj sa Oplenca po tome {to seljak s leve strane nosi {ajka~u, a onaj s desne {e{ir, dok je sama fotografija snimljena na istoj lokaciji na kojoj je Naskovski prona{ao svoju fotografiju.»tuga potencijalnog povr}a«je rad sa politi~kom porukom koji poeti~no reflektuje op{te stanje duha u zemlji u vreme vladavine»ekonomije destrukcije«i katastrofi~nih sociopoliti~kih procesa, ali u ovom slu~aju, vrednost interpelacije proizilazi iz ~injenice da obe fotografije konstitui{u ekran reprezentacije transformativnih procesa. Tradicionalni identitet Kaleni} pijace kao tr`i{no specifikovane zone distribucije produkata zelene ekonomije destabilizovan je penetracijom sive ekonomije (devize, cigarete, benzin) i lumpenproleterske ekonomije buvljaka, {to dovodi do toga da pijaca mutira u brikola` ekonomije bede koji simptomatski reflektuje celinu socioekonomske pauperizacije. Telesna i ekonomska transformacija stoje u nekoj vrsti perverzne koalicije: referenti obe fotografije dobrovoljno pozi-

131 260 PRELOM broj 1 ^ITANJE SLIKE /avanture zna~enja raju da bi preneli odre enu poruku, a obe poruke su konvertibilne zato {to vizuelni znak referi{e na ne{to {to se nalazi izvan polja slike, odnosno, obe fotografije se, svaka na svoj na~in, upisuju u socijus kao vektori politi~ke intervencije. Pojavljivanje fotografije s Oplenca na Kaleni} pijaci umesto u antikvarijatu ili na nekom sli~nom prodajnom mestu, upravo reflektuje haoti~nost ekonomskih deteritorijalizacija, mutiranje tr`i{nih kodova, transvestiju koja je u poslednjoj deceniji pro{log veka postala generalna metafora za celinu dru{tvenih i [kart, iz projekta»tuge«, foto: Vesna Pavlovi}, 1993 politi~kih odnosa u Srbiji. U tom smislu, pijaca predstavlja jedino mogu}e mesto izranjanja oplena~ke fotografije iz anonimnosti: destabilizacija dru{tvenih institucija i odnosa najneposrednije se o~ituje na pijaci koja postaje prostor otvoren za raznovrsne mikroekonomske intervencije i mahinacije, poslovnu dovitljivost, {verc i sl. U skladu sa poznatom Foucaultovom tezom da nijedan diksurs ne mo`e da bude metafora nekog drugog diskursa po{to za ustanovljenje metafore treba da postoje diferencijalna polja i razgovetni predmeti, mo`emo da zaklju~imo da arbitrarnost dru{tvenog konstruisanja roda o kojoj govori slika i arbitrarnost socioekonomskih kategorija koju reflektuje pijaca prate istu logiku izme{tanja, prenosa i transformacije, i kao takvi se konstitui{u kao sasvim osobena diferencijalna polja. Tako- e, oplena~ka fotografija zadobija svog kvazi-dvojnika u fotografiji grupe [kart i to ne samo zbog ikoni~kih korespondencija, ve} i zbog ~injenice da»potencijalno povr}e«i»potencijalni rod«formiraju vrstu neprincipijelne koalicije u proizvodnji situacija koje svesno destabilizuju logiku o~iglednog. POGLED SEDMI Destabilizacija tradicionalne ekonomske funkcije pijace koincidira sa ekspanzijom turbofolka koji predstavlja autenti~an kulturni amalgam nastao ukr{tanjem kafanskog folklora i MTV estetike, patrijahalnih vrednosti i urbane dekadencije, sevdalinskog mentaliteta i muzi~kih obrazaca globalne pop-kulture. Interesantno je napomenuti da je jedna od popularnih zvezda turbo-estrade, imitator-transvestit poznat pod umetni~kim imenom Karamela, imitiraju}i vode}e mu{ke i `enske peva~e turbo-scene, na velika vrata uveo transvestiju u mejnstrim tokove popularne kulture, a da to nije izazvalo negativne reakcije ve} simpatije koje su mu i donele popularnost. Pri tom, treba voditi ra~una o tome da se u Karamelinom slu~aju ne radi samo o profesionalno motivisanoj transvestiji, o estradnoj parodiji, ve} i o nesputanom ospoljavanju personalne seksualne ambivalencije, o preru{avanju koje upadljivo reflektuje latentno erotsko u`ivanje. 10 Ovaj primer samo potvr uje prethodno izlo`enu tezu da registar reprezentacije determini{e dru{tvenu reakciju na transvestiju i da turbo-kultura, izme u ostalog, predstavlja domen socijalno prihvatljivog pakovanja objektivno 10 Treba re}i da su Boris Bizeti} i Rokeri s Moravu, a potom i imitatorka Biljana Risti}, prvi uveli parodijsku transvestiju na estradu, ali je ona, za razliku od Karamele, bila isklju~ivo profesionalno orijentisana, bez ikakvih vidljivih naznaka seksualne ambivalencije. diskriminisanih formi mutiranja dru{tveno specifikovane»uloge roda«(john Money). Kulturolo{ka i ideolo{ka diskriminacija turbo-folka koju nakon politi~kih promena u Srbiji sprovode neki kultur-krsta{i, previ a da su se pod njegovim okriljem, pred o~ima naj{ire javnosti, ospoljile razli~ite forme emancipacije manjinskih identiteta (seksualne ambivalencije u slu~aju Karamele, romske samosvesti u slu~aju D`eja), za razliku od tzv.»alternativne«kulture gde je ospoljavanje tih identiteta unapred osu eno na socijalnu getoizaciju i patroniziraju}u»pozitivnu diskriminaciju«od strane njihovih pokrovitelja. 11 Za razliku od pijace, turbo-kultura je samonikli hibrid koji podjednako bastardizuje i urbane i ruralne kulturne i jezi~ke obrasce, ona je domen transgresije estetskih i seksualnih tabua koja, slo`i}emo se, u velikoj meri prevazilazi granice dobrog ukusa, ali koja kao takva funkcioni{e kao simptom generalne entropije vrednosti ~iji se pozitivni kontraefekat mo`e prona}i u destabilizaciji oko{talih kli{ea kulturne diferencijacije, isklju~ivanja i vrednovanja. POGLED OSMI Fotografija kona~no dospeva u kolekciju Zorana Naskovskog (radije bismo je nazvali metaarhivom) koju ~ine brojne fotografije, razglednice, knjige, ~asopisi, gramofonske plo~e, video zapisi i razni drugi korisni i beskorisni predmeti koje umetnik uglavnom pronalazi na buvljim pijacama ili donosi sa putovanja i koristi kao sirovinsku bazu u kreaciji radova. Po tome je Naskovski jedinstvena pojava na na{oj umetni~koj sceni proteklih godina, ali, da ne bude zabune, njegov kolekcionarski impuls nije rukovo en materijalnom oskudicom koja bi ga prisilila da iz nu`de proizvodi dela od jeftinih, redimejd elemenata, ve} specifi~nim interesom za prou~avanjem artefakata raznorodnih mikro i makrokultura, u rasponu od privatnih efemeralija do medijskih slika kulture spektakla. Respekt koji umetnik (ponekad feti{isti~ki) gaji prema autenti~nom»glasu«svakog predmeta, najbolje se o~ituje u njegovom radu sa prisvojenim slikama koje, po pravilu, i u umetni~kim rekombinacijama ~uvaju neku vrstu se}anja na izvorni smisao (Beli oblak, No knocking, Kompozicija 1, War Frames, itd.), bez obzira na to da li ga umetnik direktno semanti~ki produbljuje, nadkodira ili kriti~ki interpretira. S druge strane, raznovrsni postupci manipulacije ovom sirovinskom bazom u radovima Naskovskog dovode do ambivalencije zna~enja, do onoga {to je Branislav Dimitrijevi}, pi{u}i o Naskovskom i pozivaju}i se na Foucaulta, nazvao»utakmi~enjem vrednosti«, odnosno progla{enjem virtuelnih konstrukcija»za koje se ne}e znati da li su predstavljene ili su ono {to konstitui{e predstavu«. 12 Ova tenzija izme u predstavljanja i konstrukcije predstave odlikuje i rad»welcome Understanding«, s tim {to se u ovom slu~aju radi o funkcionalnom delu koje podjednako afirmi{e originalnu fotografiju, umetni~ku intervenciju i samu izlo`bu. POGLED DEVETI Dejan Sretenovi} RETORIKA SLIKE, FILOZOFIJA PALANKE Npr. performansi Mladena Tu{upa u beogradskim underground klubovima, izlo- `ba o Romima pod nazivom»beogra ani«u Rex-u i sl. 12 Branislav Dimitrijevi},»Trans-/trance ili putovanja po intenzitetu«, u: Poslednji izlaz, katalog-monografija Zorana Naskovskog, Beograd, 1997, str. 51 Izlo`ba»Welcome Understanding«realizovana je uz podr{ku Demokratske komisije pri ambasadi SAD u Bratislavi, a organizaciju su potpomogli i Asocijacija za umetnost i komunikaciju iz Bratislave, Mar{alov fond iz Nema~ke i ambasada SR Jugoslavije u Bratislavi. Sam naziv izlo`be predstavlja besmislen jezi~ki konstrukt (mo`da bi zarez izme u dve re~i bio bolje re{enje) i prakti~no ga je nemogu}e prevesti na srpski, ali ono {to je jo{ va`nije naglasiti, on kao i sam projekat nosi politi~ke konotacije tako {to nedvosmisleno referi{e na aktuelne programe obnove komunikacije i razumevanja na Balkanu i u Evropi, a koji se odvijaju pod patronatom SAD, Evropske unije i drugih centara globalne politi~ke dominacije. (Ovo nije odgovaraju}i kontekst za raspravu o trendovima latentne politizacije umetnosti koja se da-