Smrt trgovskega potnika

Transcription

1 Gledališki trg 5, 3000 Celje Mag. Tina Kosi, upravnica Dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice Janez Pipan, režiser Tatjana Doma, dramaturginja Miran Pilko, tehnični vodja Jože Volk, lektor Jerneja Volfand, vodja programa Telefon +386 (0) Faks +386 (0) E-naslov Barbara Herzmansky, vodja marketinga in odnosov z javnostmi Telefon +386 (0) , +386 (0) E-naslov barbara.herzmansky@slg-ce.si Urška Zimšek, blagajničarka Telefon +386 (0) E-naslov blagajna@slg-ce.si (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do in uro pred predstavo.) Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 60, sezona 2010/11, številka 1 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje. Vse pravice pridržane. Za izdajatelja mag. Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektor Jože Volk Fotograf Damjan Švarc Prevajalka Tina Mahkota Oblikovanje Alten10 Naklada izvodov Celje, Slovenija, september 2010 Smrt trgovskega potnika Arthur Miller Sezona 2010/2011 Cena te številke je 1 EUR. V skladu s 13. točko prvega odstavka 26. člena Zakona o DDV davek ni obračunan. Tajništvo Janja Sluga, poslovna sekretarka Telefon +386 (0) Faks +386 (0) Centrala +386 (0) E-naslov tajnistvo@slg-ce.si Spletna stran Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje. Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo RS. SVET SLG CELJE Tatjana Doma, Miran Gracer, Zdenko Podlesnik (predsednik), Stane Seničar, mag. Anton Šepetavc ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE Milena Čeko Pungartnik, Marijana Kolenko, prof. dr. Radko Komadina, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, dr. Katja Mihurko Poniž (predsednica)

2

3 Arthur Miller Smrt trgovskega potnika Death of a Salesman Nekaj zasebnih pogovorov v dveh dejanjih in rekviem Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem Premiera 24. septembra 2010

4 Drama Vojko Belšak, Renato Jenček, Andrej Murenc, Lučka Počkaj (delovni posnetek) Prevajalec Zdravko Duša Režiser Janez Pipan Dramaturginja Tatjana Doma Scenograf Marko Japelj Kostumografinja Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe Rok Golob Lektor Jože Volk Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak Igralci Willy Loman Renato Jenček Linda Lučka Počkaj Biff Vojko Belšak Happy Andrej Murenc Bernard Damjan M. Trbovc Ženska Jagoda Charley Branko Završan Stric Ben Zvone Agrež Howard Wagner Rastko Krošl Stanley Blaž Setnikar Gospodična Forsythe Ana Ruter Letta Suzana Grau Nakupovalci Zdenka Anderlič, Maja Ballund, Rajnhold Jelen, Vojko Koštomaj, Metod Kroflič, Vlado Lipovec, Mojca Panič, Gregor Prah, Svetislav Prodanović, Janja Sluga, Marjana Sumrak, Melita Trojar, Jože Volk, Marjetka Zavec Bekirov Howardov sin (glas) Jure Ivšek Howardova žena (glas) Breda Dekleva Za pomoč pri uprizoritvi se zahvaljujemo Športnemu društvu Ljubljana Silverhawks. Vodja predstave Zvezdana Kroflič Štrakl Šepetalka Breda Dekleva Lučni mojster Mitja Ščuka Tonski mojster Uroš Zimšek Rekviziter Emil Panič Dežurni tehnike Svetislav Prodanović Šivilje Dragica Gorišek, Marija Žibret, Ivica Vodovnik Frizerki Maja Zavec, Marjana Sumrak Garderoberke Melita Trojar, Mojca Panič, Zdenka Anderlič Odrski mojster Gregor Prah Tehnični vodja Miran Pilko Upravnica mag. Tina Kosi

5 Rastko Krošl, Renato Jenček (delovni posnetek)

6 Tatjana Doma Arthur Miller, velikan ameriške dramatike Ameriški dramatik in esejist Arthur Miller (17. oktober februar 2005) je eden najpomembnejših dramatikov 20. stoletja. V več kot tridesetih dramah, ki so mu prinesle Pulitzerjevo nagrado in več Tony Awards, vseskozi pretresa vprašanje o smrti, izdajstvu in krivdi. Osrednja problematika njegove dramatike je zlom ameriškega sna, življenje ameriških družin, težave in problemi ameriške družbe in posameznika. Skoraj šestdeset let je Miller ustvarjal like, ki so se spopadali s konflikti moči, osebno in družbeno odgovornostjo, učinki in posledicami preteklih dejanj ter z usodno povezanima občutkoma krivde in upanja. Arthur Miller je bil otrok in vnuk imigrantov. Oba Millerjeva stara očeta sta bila Žida iz istega kraja, Radomici pri Krakovu, na Poljskem, ki je takrat spadal pod Avstro-Ogrsko. Arthurjev oče se je rad označil za Avstrijca. Konec 80-ih let 19. stoletja je mali Isidor, oče Arthurja Millerja, kot najmlajši otrok ostal sam in zapuščen v rodnem kraju. Starša sta z njegovimi tremi brati in tremi sestrami odpotovala v Ameriko, zanj pa naj bi zmanjkalo denarja za karto. Resnica verjetno je, da so malega Isidorja (rojenega leta) pustili na Poljskem, ker naj bi bil duševno moten, to pa je bil tudi razlog, zakaj za razliko od bratov in sester ni hodil v šolo in je ostal nepismen. Kasneje sta starša poslala karto zanj in 5

7 6 mali Isidor se je sam podal na večtedensko potovanje v New York. Tam so ga hitro posadili za šivalni stroj in postal je del razvijajoče se tekstilne industrije, ki mu je prinesla veliko bogastvo. Ko je bil star dvanajst let, je že imel zaposlena dva pomočnika, ki sta zanj šivala posamezne dele plaščev. Pri štirinajstih je oče Isidorja poslal na cesto z zabojem plaščev. Pri petnajstih je Isidor že potoval naokoli in prodajal plašče za Miller & Sons v Clevelandu, Chicagu in Minneapolisu. Prosti čas je preživljal v hotelskih vežah in se pogovarjal z drugimi trgovskimi potniki. Starši Arthurjeve mame Auguste Barnett so Poljsko zapustili konec 70-ih let 19. stoletja, pred velikim valom emigracije. Augusta se je rodila v New Yorku leta Tudi njen oče je bil lastnik tovarne oblačil. Oba Arthurjeva deda sta bila podjetnika, ki sta kupovala že krojene in odrezane dele oblačil in jih v svojih tovarnah šivala v konfekcijska oblačila za fiksno ceno. Da bi ostala konkurenčna, sta od svojih delavcev zahtevala večjo delovno storilnost, tako da so izdelovali več kosov oblačil naenkrat, za to pa so prejemali bedno plačilo in delali v izredno slabih razmerah. Augusta in Isidor sta se poročila leta Ona je zaključila šolanje kot najboljša v razredu, vse njene ambicije po nadaljnjem študiju pa so se zaključile s poroko. Poroka med Isidorjem in Augusto je bila dogovorjena, z njo sta se združila dva velika poslovna imperija. Arthurjeva mama je bila izobražena, igrala je klavir in pela, zanimala sta jo literatura in gledališče. S poroko je žrtvovala svoje talente in ambicije. Moževa nepismenost, za katero je izvedela šele po poroki, je bila zanjo velika sramota. Njun zakon je bil zmes ljubezni in nezadovoljstva, ki se je s propadom družinskega podjetja stopnjevalo. Čeprav je bil Miller bližje svoji materi, saj sta očeta zanimala le denar in posel, pa lahko v njegovih delih odkrijemo upanje, ambicije in razočaranje obeh staršev. Oče je bil brez izobrazbe, nepismen, a izredno bogat in uspešen podjetnik, lastnik tovarne ženskih oblačil s štiristo zaposlenimi. Družina je živela v Harlemu na Manhattnu v enajstsobnem stanovanju, v lasti so imeli tudi poletno hišo na polotoku Rockaway v soseski Far Rockaway v Queensu. Družina je imela avto in zaposlenega šoferja. Arthur je imel še tri leta starejšega brata Kermita in šest let mlajšo sestro Joan. Ko je bil Arthur star štirinajst let, je družina z zlomom borze na Wall Streetu leta 1929 bankrotirala. Z Manhattna so se preselili v Gravesend v Brooklyn. Za Millerjeve je bila selitev z Manhattna v Brooklyn, v pretežno ruralno okolje, kjer so živeli v majhni leseni hiši z verando z nežidovskimi sosedi, velik šok. V Brooklynu je bilo veliko praznih travnatih parcel, kjer so Arthur in njegovi bratranci igrali nogomet. Brooklynsko sosesko je upodobil v več svojih dramah, tudi v Smrti trgovskega potnika. V 20-ih letih 20. stoletja sta se v Brooklyn priselila tudi Arthurjeva strica, Manny Newman in Lee Balsam. Stric Manny Newman, mož mamine sestre, je bil zelo močna inspiracija

8 za lik Willyja Lomana. Bil je trgovski potnik, potovanja so ga zanesla vse do Nove Anglije. Miller je o njem izjavil:»nepredvidljivost njegovega življenja mu je dala romantično noto. / / Upanje je bilo njegova hrana in pijača in potreba po izmišljevanju obetavnih zaključkov trgovskih poti je, tako mislim, pomagala narediti njegovo življenje neresnično.«in:»njegovo nepredvidljivo izkrivljanje dejstev je osvobodilo moj um, da se je vrtel in sprehajal po mojih lastnih fantazijah, vedno pa je bila nekje globoko reka žalosti.«stric Manny ni imel pri ženskah nobenih zadržkov, njegova možata sinova pa sta bila na tem področju prav tako zelo uspešna. Mladi Arthur je bratrancema možatost naskrivaj zavidal. Manny je bil nepopravljiv in večen lažnivec, življenje je končal s samomorom. Bolj kot vse na svetu si je želel, da bi njegova sinova v življenju poslovno uspela. Eden izmed sinov je bil sanjač, drugi je delal za bedno plačilo v New Mexicu, oba pa sta bila inspiracija za Happyja in Biffa v Smrti trgovskega potnika. Arthurjevi starši so Mannyju občasno posodili denar, tako kot v igri Charley pomaga Willyju. Zato je bolj verjetno, da se je pri oblikovanju Willyja Lomana Miller bolj navdihoval pri stricu Mannyju kot pri svojem očetu. Arthur je obiskoval zelo strogo javno šolo, ki je dajala velik poudarek obnašanju in lepopisu. Pri učenju je bil počasen in od šole ni dosti odnesel. Zelo pozno se je naučil zavezati čevlje, težko se je naučil gledati na uro, njegov rokopis pa je ostal težko berljiv. Po pričevanju ravnateljice, gospodične Fisher, se Arthur ni obnašal tako lepo kot njegov brat Kermit in ni bil preveč hiter pri učenju. Doživljal je pogoste napade močnega smeha, ki jih je poskušal kontrolirati s tem, da je mislil na smrt strica Hymia. Kermit in Arthur sta razvila tekmovalen odnos, kljub temu pa je Kermit Arthurju vedno pustil zmagati. Kermit ni imel Arthurjeve vztrajnosti, volje in ambicioznosti, žrtvoval je celo svojo izobrazbo in kariero, da je lahko njegov brat uspel. Ko je bil Arthur star šest let, se je začel učiti hebrejščine. Odrasel je v svetu, kjer je bilo židovstvo del njegove identitete. Šele ko je se je oddaljil od židovske skupnosti, je spoznal, kako ga je židovstvo zaznamovalo. Po končani osnovni šoli je šel, tako kot Kermit, na James Madison High School, kasneje pa se je prepisal na Abraham Lincoln High School, kjer se je priključil nogometni ekipi. Pri nogometu si je natrgal kolenske vezi, zaradi poškodbe pa v času II. svetovne vojne ni bil mobiliziran. Arthur se v šolsko življenje ni vključil, vedno je ostajal 'outsider'. Leta 1929, med 24. in 29. oktobrom, so ameriške borze doživele zlom, ki se je razrasel v veliko ameriško in svetovno gospodarsko krizo. Ta se je resnično končala šele v letih po koncu druge svetovne vojne. V zgodovini Wall Streeta je 24. oktober ostal zapisan kot črni četrtek, potem ko so si 7

9 Andrej Murenc, Ana Ruter, Suzana Grau (delovni posnetek)

10 tečaji delnic naslednji dan nekoliko opomogli, pa sta sledila črni ponedeljek in črni torek, ki sta dokončno zapečatila vrednost delnic, katerih tečaji so nato počasi drseli še do leta V letih po borznem zlomu leta 1929 je število brezposelnih v ZDA naraslo na 17 milijonov, propadlo je skupaj 4000 bank, ki so jih oblegali panični varčevalci. Ko so zaprli Banko ZDA, ki je bila v lasti Židov, se je vrsta obupanih vlagateljev vila skoraj do Arthurjevega doma. V Banki ZDA so bili prihranki petine newyorških Židov, v New Yorku je imela kar 60 podružnic in varčevalcev, večinoma Židov. To je bila največja finančna institucija v zgodovini, ki je ustavila izplačevanje denarja vlagateljev. Dan pred zaprtjem banke je Arthur dvignil svoje prihranke, 12 dolarjev, in si kupil kolo, ki so mu ga naslednji dan ukradli. Borzni zlom je bil v tistem času povsem nepredvidljiv, saj je bilo ameriško gospodarstvo na višku moči. Po koncu prve svetovne vojne so ZDA namreč postale svetovna gospodarska velesila, ki si je z leti pridelala ogromen presežek v zunanjetrgovinski menjavi. Inflacije skoraj ni bilo, kratkoročne obresti so bile ugodne med 4 in 5 odstotki, gospodarska rast je v letih od 1925 do 1929 skupaj dosegla zavidljivih 15,3 odstotka. Zgodovinski analitiki iščejo razloge za zlom v prevelikem optimizmu in špekulacijah z nakupi delnic, ki so ustvarile nevaren balon. Ameriško gospodarstvo je proizvajalo velike količine presežnega blaga, ni pa ga 9

11 10 moglo prodati Evropi, ki se je še vedno počasi prebijala iz vojnih dolgov. Največjo napako je pri tem naredila ameriška administracija ob pomoči kongresa. Leta 1928 se je namreč začela razprava o nujnosti uvedbe višjih zaščitnih carin na uvoz kmetijskih pridelkov iz tujine. Ameriški kmetje so prvi začutili težave presežne proizvodnje, ki jim je tako zelo znižala cene pridelkov, da so jih raje metali v morje. Arthur je pri štirinajstih letih gospodarsko krizo doživljal na zelo osebni ravni. Pri zlomu borze ni šlo le za finančno katastrofo, temveč tudi za spoznanje, da ni nič gotovega, varnega in večnega. To spoznanje je židovske priseljence, ki so Ameriko doživljali kot obljubljeno deželo, kjer bo življenje boljše, spravilo še v večjo negotovost. V njegovih intervjujih in večini njegovih iger je gospodarska kriza izpostavljena kot največja nacionalna katastrofa. Za Arthurja gospodarska kriza ni pomenila le izgube družinskega bogastva, temveč tudi začetek duhovnega in emocionalnega propada, socialni in politični prevrat in spremembo moralnih in ontoloških temeljev Američanov. Gospodarska kriza ga je naučila, da noben sistem ni zanesljiv, da lahko vse izgine. V Millerjevo družino je kriza vsadila občutek nemoči in spoznanje, da so sodelovali pri lastnem propadu. Za propad družinskega podjetja je bil kriv predvsem Isidor Miller, saj Augusta ni vedela, koliko denarja so imeli naloženega v vrednostne papirje. Arthur Miller je po zlomu borze pri štirinajstih vsako jutro raznašal kruh, da bi prispeval v družinski proračun. Vstajal je ob pol štirih zjutraj in štiri mesece sedem dni na teden dve do tri ure pred šolo raznašal kruh. Z zasluženim denarjem je kupil les za verando. Njegova ljubezen do mizarskih del je trajala vse življenje in ni čudno, da se Willy Loman počuti najbolj v sozvočju sam s sabo, ko zgradi verando na zadnji strani hiše, v igri, ki jo je Arthur Miller napisal v studiu, zgrajenim z lastnimi rokami. Kot najstnik se je Arthur prebijal skozi šolo, garal v skladišču avtomobilskih delov in v marksizmu iskal pojasnilo hude krize, v kateri se je znašla Amerika. Posledice gospodarske krize so bile vedno hujše in življenje v Brooklynu se je neizogibno spreminjalo na način, ki je Millerju prineslo idejo za Smrt trgovskega potnika. Posekali so drevesa, pozidali zelenice, kjer je Arthur igral nogomet. Občutki strahu in nemoči v Smrti trgovskega potnika, ko se pokvarita hladilnik in avto, ko se bliža mesečno plačilo za hišo in življenjsko zavarovanje, izvirajo iz 30-ih let 20. stoletja, ko so bile take stvari večen in resničen problem Millerjevih, ne pa iz časa, ko je bila igra napisana. Leta 1932, ko je Arthur končal gimnazijo Abraham Lincoln High School, je bila družinska situacija zelo resna. Grozilo jim je celo, da bodo izgubili hišo, saj so vsak mesec težje odplačali 50 dolarjev mesečnega obroka za hipoteko. Millerjevi niso bili revni, pač pa so bili prisiljeni živeti tako, kot si niso nikoli niti mislili; še več finančno so komaj zmogli celo nov način življenja.

12 Arthur si je želel nadaljevati študij na univerzi, vendar mu starši tega niso mogli finančno omogočiti. V zadnjem letniku gimnazije je prebral Zločin in kazen in Idiota F. M. Dostojevskega in se odločil postati pisatelj. Ko je začel brati Zločin in kazen, je mislil, da je to detektivka, kmalu pa se je znašel v svetu, ki ga je popolnoma prevzel. Dve leti je opravljal različna slabo plačana dela, da si je zaslužil 500 dolarjev za šolnino na univerzi. Vožnje na delo s podzemno železnico je izkoristil za branje Dostojevskega in Tolstoja, kar je bila skoraj edina njegova izobrazba. Leta 1932 je napisal kratko zgodbo o propadlem trgovskem potniku, ki je bila napoved kasneje napisane igre. Njegov brat Kermit je končal Madison High School leta 1930, se za kratek čas vpisal na New York University, potem pa študij pustil in pomagal očetu pri njegovih mnogih poskusih, da bi ponovno zagnal družinski posel. Leta 1934 je Arthur zbral potrebni denar in se vpisal na University of Michigan. Čeprav si je Kermit vedno želel, da bi postal pisatelj, se je odpovedal svojim željam in postal trgovski potnik, Arthur pa se je lahko vpisal na univerzo in postal pisatelj. Tako kot vedno v njunem odnosu se je Kermit prostovoljno odrekel svojim ambicijam in dal prednost mlajšemu bratu. Arthur se je vse življenje počutil krivega, ker se je Kermit odpovedal svojim sanjam, da jih je Arthur lahko uresničil. University of Michigan si je Arthur izbral zaradi dobrega slovesa šole, ker niso zahtevali matematike in zaradi nagrade Hopwood Award. Že sama misel na to, da univerza študentu za nagrado izplača gotovino, je bila za Arthurja v času hudega pomanjkanja prelepa, da bi si o njej sploh upal razmišljati. Misel, da denar podeljujejo za besede, zapisane na papir, je imela zanj čudežen prizvok. Še bolj kot misel na denar pa ga je prevzelo dejstvo, da žirija s tem, ko podeli denarno nagrado, loči dobro pisanje od slabega. Priznanje, ki ga zmagovalcu prinese nagrada, se ga je dotaknilo še bolj kot denar in ga morda celo usmerilo v pisateljsko kariero. Arthur je na University of Michigan študiral od leta 1934 do Za glavni predmet je izbral novinarstvo in v drugem semestru prvega letnika začel delati kot novinar in nočni urednik študentskega časopisa Michigan Daily. Bil je brez dobre predhodne izobrazbe in popolnoma brez denarja, tako da ni vedel, če bo sploh zdržal prvi letnik na univerzi. V začetku leta 1935 je prejel Kermitovo pismo, ki ga je spomnilo, kako visoko ceno je plačal Kermit za njegov uspeh. V pismu mu je brat pisal, da je postal trgovski potnik, o 79 let starem trgovskem potniku in o ženskah, ki obletavajo trgovske potnike, čeprav imajo doma svoje može. V Kermitovem pismu tiči navdih za lik Davea Singlemana in Happyja Lomana, ki zapeljuje zaročenke drugih moških, najraje svojih nadrejenih. V tem času je Arthur intenzivno mislil na Hopwood Award, saj je bil to edini način, da bi zbral zadostno količino denarja za 11

13 Andrej Murenc, Vojko Belšak (delovni posnetek)

14 študij. V prvem letniku med spomladanskimi počitnicami leta 1935 ni odšel domov, ostal je v svoji študentski sobi in v parih dneh napisal svojo prvo dramo Kriminalec pa že ne (No Villain), čeprav o drami in dramskem pisanju ni vedel ničesar. Šele naslednje leto je pod mentorstvom profesorja Kennetha T. Rowa začel študirati dramsko pisanje. V svoji avtobiografiji je zapisal:»zakaj sem se raje odločil za dramo in ne za kratko zgodbo ali roman, nisem bil nikoli povsem prepričan, bilo je kot razlika, za umetnika, med kipom in risanjem zdela se mi je bolj otipljiva. Lahko pa je šlo predvsem za mojo ljubezen do oponašanja, do posnemanja glasov in zvokov: kot večina dramatikov sem malo igralca.«igra Kriminalec pa že ne je bila uprizorjena na University of Michigan in zanjo je maja 1936 prejel prvo od dveh nagrad Hopwood Award. Denar od nagrade mu je omogočil, da je nadaljeval s študijem. Leta 1937 je nagrado prejel še enkrat za dramo Čast ob zori (Honors at Dawn). Istočasno je svojo kariero začel tudi drugi veliki ameriški dramatik obdobja po 2. svetovni vojni Tennessee Williams. Profesor Kenneth T. Rowe, ki je predaval Shakespeara, sodobno dramo in dramsko pisanje, je Millerju pomagal pri njegovih prvih poskusih dramskega pisanja. Že kot študenta so ga zaradi vidnih uspehov opazili kritiki in začeli opozarjati na vplive Ibsena v njegovi dramatiki. Miller je vse življenje obdržal tesne vezi z Univerzo v Michiganu, leta 1985 je ustanovil univerzitetno nagrado Arthur Miller Award in leta 1999 še Arthur Miller Award for Dramatic Writing, leta 2007 pa so na univerzi odprli Arthur Miller Theatre. Na njegovo izrecno željo je to edino gledališče na svetu, ki nosi njegovo ime. Leta 1938 je diplomiral iz angleščine. Čeprav so mu pri ameriškem filmskem podjetju 20 th Century Fox ponujali delo scenarista, se je raje odločil za gledališče in se pridružil Federal Theater Project (FTP), ki je bil osnovan leta 1935 v okviru ekonomskih programov»new Deal«, nastalih med leti 1933 in 1937 kot odgovor na gospodarsko krizo. FTP je bil najdražji izmed petih programov. Finančno je podpiral ameriško gledališče v času velike gospodarske krize. Glavni cilj delovanja FTP-ja je bila zaposlitev brezposelnih igralcev, pisateljev in režiserjev z drugotnim ciljem, da bi le-ti zabavali revne družine in ustvarjali relevantno umetnost. Leta 1939 je ameriški kongres v strahu pred komunisti in zaradi obtožb, da so v okviru FTP-ja nastale mnoge predstave z jasnim levo politično obarvanimi podtoni, ukinil FTP. Miller je začel delati pri Brooklyn Navy Yard in nadaljeval s pisanjem radijskih iger. Nekaj so jih predvajali na radijski postaji CBS. Pri petindvajsetih (1940) se je poročil z gimnazijsko ljubeznijo, katoličanko Mary Slattery, hčerko zavarovalniškega agenta. Rodila sta se jima dva otroka, Jane (1944) in Robert (1947). Miller ni bil mobiliziran v ameriško vojsko v času II. svetovne vojne zaradi poškodbe kolena. Njegov sin Robert je 13

15 14 postal pisatelj in filmski režiser; je producent filmske verzije Lova na čarovnice (1996). Millerjevo prvo dramsko besedilo, uprizorjeno na profesionalnem broadwayskem odru, Najsrečnejši človek (The Man Who Had All the Luck) je doživelo premiero leta 1944, vendar brez pričakovanega uspeha. V drami je poskušal združiti predmestno tragedijo, ljudski realizem in ironično farso, kar je pozneje postalo njegov zaščitni znak. Čeprav so predstavo umaknili s sporeda po štirih ponovitvah, je besedilo prejelo nagrado Theatre Guild National Award. Millerjevo razočaranje ob tem je bilo tako veliko, da se je odločil, da se ne bo več ukvarjal z gledališčem. Leta 1945 je objavil svoj prvi roman Focus o ameriškem antisemitizmu. V gledališče se je kljub vsemu vrnil v velikem slogu z uprizoritvijo Vsi moji sinovi (All My Sons) leta 1947, za katero je prejel nagrado New York Drama Critics' Circle Award in svojo prvo nagrado Tony, krstna uprizoritev pa je doživela 328 ponovitev. Vsi moji sinovi so Millerjev prvi veliki hit, glavni lik Joe Keller pa je predhodnik Willyja Lomana. Joe je poslovnež, ki je med II. svetovno vojno sanjsko obogatel z vojaško letalsko industrijo, bolj natančno z deli za letalske motorje. Joe, tako kot Willy, je hotel v življenju uspeti in obogateti ter na ta način zaživeti ameriški sen, pa čeprav bi mu to uspelo z vojnim dobičkarstvom. V tej želji ga ne ustavi niti dejstvo, da je proizvajal dele z napako in so zaradi tega umrli mnogi ameriški piloti, vključno z njegovim sinom Larryjem. Joe odgovornost za to prevali na svojega uslužbenca, ki je obenem tudi oče Larryjeve punce. Po vseh tragedijah, nesrečah, družinskih napetostih in ob spoznanju, da je njegov sin v resnici naredil samomor iz sramu, si tudi Joe sodi sam in se ustreli z lovsko puško. Joe, tako kot Willy Loman, konča svoje življenje kot človek, ki je uničil lastno družino, kot človek, ki je hotel na vsak način uspeti in je zato izgubil stik z realnostjo. Postal je žrtev ameriškega sna zaradi pohlepa, Willy pa zaradi nerealnih predstav o sebi in svoji okolici. Zgodbi Joeja Kellerja in Willyja Lomana sta zgodbi o posameznikovem neuspehu tako na intimnem kot poslovnem nivoju, sta zgodbi o neuspehu in nerealnosti ameriškega sna. Leta 1947 je začel Miller aktivno sodelovati v različnih antifašističnih in prokomunističnih dejavnostih. Leta 1948 je v Roxburyju, Connecticut, zgradil majhen studio, kjer je lahko nemoteno pisal. Roxbury je za dolgo časa postal njegov dom. Tam je istega leta v manj kot enem dnevu napisal prvo dejanje drame Smrt trgovskega potnika, v naslednjih šestih tednih pa jo je dokončal. Drama velja za klasično delo svetovnega gledališča, je eden največjih klasičnih dosežkov ameriške dramatike 20. stoletja. Postala je kultna drama vse generacije in velja za antologijsko dramo o zlomu ameriškega sna in propadlih iluzijah posameznika. Dramo je pokazal režiserju Elii Kazanu, ki mu je obljubil, da bo igro režiral. Miller je

16 originalno verzijo popravil po Kazanovih pripombah. Kljub režiserjevim sugestijam glede popravkov v besedilu je producent krstne uprizoritve Kermit Bloomgarden za uprizoritev izrecno zahteval originalno verzijo besedila. Svojo krstno uprizoritev je Smrt trgovskega potnika doživela 10. februarja 1949 na Broadwayju v gledališču Mosco Theatre v režiji Elie Kazana. Igra je bila komercialen uspeh, požela je izvrstne kritike, Millerju je čez noč prinesla slavo in kar vse tri prestižne nagrade: Tony Award za najboljšega avtorja, New York Drama Critics' Circle Award in leta 1950 Pulitzerjevo nagrado. To je prva igra, ki je prejela vse tri ugledne nagrade. Krstna uprizoritev je doživela 742 ponovitev. Glavni junak Smrti trgovskega potnika je Willy Loman, ki naredi samomor. Uničila sta ga tako razočaranje nad starejšim sinom Biffom, za katerega je Willy pričakoval, da bo postal veliki poslovnež, v resnici pa je kleptoman, in moderno življenje z novimi vrednotami ter njegovo prepričanje v»ameriški sen«. Loman je takoj postal arhetipski ameriški junak. O premieri drame v Philadelphii je Miller izjavil:»na premieri v Philadelphii se ni zgodilo nič. Spustili so zaveso, gledalci pa so kar sedeli, mislil sem si: polom. Tedaj so se začeli pogovarjati. Še nikdar nisem videl tako čudnega sprejema. Nekateri so jokali, drugi so si otirali oči, nekateri preprosto vstali, se oblekli in spet sedli. Kot bi se ustavile ure. In potem je nekdo začel ploskati, nekako po petih minutah, a najbrž je minila le ena. In potem se je utrgal plaz. Gledalci so pozabili, da je bila samo drama. Razgrajali so več ur, nihče ni odšel. Drug drugemu so pripovedovali o svojih težavah, preteklosti. Jaz pa sem kar na lepem zaslovel po kakšnih petnajstih letih pisanja. Kmalu sem spet zašel v težave. Čez nekaj mesecev se mi je drama zdela premočna, preveč čustvena. Ljudi je ganila, ne pa prepričala. Hotel sem napisati ostrejšo, bolj surovo dramo, čeprav se mi je Smrt dozdevala precej surova. V ZDA smo tedaj že slutili resnično reakcijo, McCarthy je dvigal svojo potuhnjeno glavo.«v začetku 50-ih let 20. stoletja je imel Miller zaradi simpatij s komunisti težave z ameriško birokracijo. Represivni časi, omejevanja demokracije in populističnega napihovanja ameriškega sna so ustvarili klimo, v kateri je lahko Miller ustvaril svoje najboljše drame in v kateri so te drame lahko odmevale in presegle tako pričakovanja kot strahove Amerike. Leta 1954 so mu zaradi domnevne podpore Komunistični partiji zavrnili potni list, tako se ni mogel udeležiti bruseljske, londonske in več drugih premier Lova na čarovnice. Njegovi privrženci so bili mnenja, da je bila ta poteza le protiudarec Millerjevim podobnostim med McCarthyjevo dobo in salemskim čarovniškim procesom v drami.»lov na čarovnice«je drugo ime za ideološko in politično kampanjo proti komunistom in njihovim simpatizerjem v Hollywoodu, ki jo je v drugi polovici 40-ih let prejšnjega 15

17 16 stoletja sprožil senator Joseph McCarthy. Izbrati Hollywood, največjo tovarno»ameriškega sna«, je na začetku razvnete hladne vojne pomenilo najbolj zanesljivo vznemiriti javno mnenje in priznati, kolikšna vloga je pripisana filmu v širjenju ameriške ideologije. Obenem je bila za karieristične politike to priložnost, da še sami zaslovijo s tem, da udrihajo po znanih filmskih imenih. Že na prvih t. i.»prijateljskih«zaslišanjih pred Kongresno komisijo za protiameriške dejavnosti (House Committee on Un- American Activities, HUAC) leta 1947 so izvedeli za nekaj»prokomunističnih«hollywoodskih imen, ki sta jih rade volje naštela zlasti Walt Disney in Ronald Reagan. Posledica teh zaslišanj so bili prvi črni seznami, ki so bili tajni, saj nihče ni vedel, da je nanje uvrščen, dokler ni bil pozvan pred HUAC. Drugi krog zaslišanj je bil kvalificiran kot»unfriendly«(»neprijateljski«), kajti vrsta poklicanih ni hotela odgovoriti na vprašanje»ali ste komunist oziroma ali ste to kdaj bili?«. Sklicevali so se na ustavno pravico do svobode izražanja in peti amandma, ki posamezniku dovoljuje, da ne priča v svojo škodo. Toda komisija je to razglasila za prekršek, imenovan»preziranje kongresa«, in tako dosegla, da je bilo deset ljudi obsojenih na zaporno in denarno kazen. To je bila tako imenovana»hollywoodska deseterica«, ki so jo sestavljali scenaristi Alvah Bessie, Lester Cole, Ring Lardner ml., John H. Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz in Dalton Trumbo, režiserja Edward Dmytryk in Herbert Biberman ter producent Adrian Scott. Po letu 1951 je»lov na čarovnice«že dosegel stopnjo splošne paranoje. To je bilo tudi najbolj sramotno in ponižujoče obdobje, ko so se mnogi s črnega seznama, med njimi tudi Elia Kazan, ki so jim obljubili rehabilitacijo, javno pokesali in ovajali svoje kolege. Elia Kazan je leta 1952 ovadil osem članov FTP-ja, med njimi tudi svojega dobrega prijatelja Arthurja Millerja. Po Kazanovem pričanju je Miller odšel v Salem, Massachusetts, da bi raziskal čarovniške procese iz leta 1692 in napisal Lov na čarovnice (The Crucible, 1953). Igra je bila premierno uprizorjena 22. januarja 1953 v gledališču Beck Theatre na Broadwayju in doživela srednje dober odziv. Danes je to Millerjevo največkrat uprizorjeno besedilo po vsem svetu, uprizorili so ga tudi na Kitajskem. Vojna proti komunizmu je zajela vse družbene pore ameriškega življenja. Še posebej v Hollywoodu so začeli iskati komuniste. Pred Kongresno komisijo za protiameriške dejavnosti so stopali igralci, režiserji, scenaristi, dramatiki in pisatelji, ki so imeli le dve možnosti da se javno očistijo s tem, da priznajo svoje predvojno oz. povojno sodelovanje s Komunistično partijo Amerike in patriotsko naštejejo imena vseh tistih, ki so sodelovali in simpatizirali s komunisti, ali pa da tega ne storijo. Millerjev Lov na Čarovnice, ki popisuje čas, ko so v puritanskem Salemu uprizorili histerični lov na čarovnice, ko je neki pastor skupino deklet obtožil čarovništva in proti njim uvedel inkvizicijsko preiskavo, je alegorična igra, v kateri poveže zasliševanja

18 Renato Jenček, Jagoda (delovni posnetek)

19 18 HUAC-a in ameriški lov na komuniste z lovom na čarovnice v Salemu. Tisti, ki niso hoteli pričati, so ostali brez dela prišli so na črne spiske. Nekateri so emigrirali. Igralca J. Edward Bromberg in Mady Christian sta naredila samomor. Tudi Miller je moral pričati pred Kongresno komisijo za protiameriške dejavnosti. Na vrsto je prišel leta 1956, tri leta po krstni uprizoritvi Lova na čarovnice. Miller ni nikogar ovadil, rekel je, da je pripravljen govoriti le o sebi. Ni se skliceval na peti amandma, temveč na prvega, ki jamči svobodo govora in posledično tudi pravico do molka. To, kar je obsojal v drami Lov na čarovnice, je obsodil tudi v kongresu. V času njegovega pričanja so na Broadwayu igrali njegovo dramo Pogled z mostu (A View from the Bridge, 1955). Zgodba o Italoameričanu, ki oblastem iz ljubosumja ovadi svojega rojaka, ilegalnega priseljenca, je še ena Millerjeva obsodba ovaduštva, histerije, lova na čarovnice in sistema, ki ljudi sili v to, da postajajo ovaduhi. Miller je svojo obsodbo kongresa plačal s 500 dolarji globe in 30 dnevi zapora pogojno. Millerja je ovadil njegov tesni prijatelj Elia Kazan, človek, ki mu je predstavil Marilyn Monroe, velikan Broadwaya, ki je odkril velikega Marlona Branda, režiser, ki je prinesel preporod ameriškega teatra in krstno uprizoril prvi Millerjevi klasiki, Vse moje sinove in Smrt trgovskega potnika. Kazan je Millerja in še sedem prijateljev pred kongresno komisijo ovadil leta 1952, pred tem pa je Millerja prosil za dovoljenje, da lahko to stori. Miller in Kazan sta bila zelo tesna prijatelja od poznih 40-ih let 20. stoletja. Po Kazanovem pričanju in izdaji kolegov se je njuno prijateljstvo končalo in naslednjih deset let nista spregovorila. Z Marilyn Monroe se je poročil leta V času, ko sta bila poročena, ni napisal nobene drame, le scenarij za film Neprilagojeni (Misfits, 1961), v katerem je igrala tudi Marilyn. Film je bil le začetek njune ločitve leta Že naslednje leto se je poročil s fotografko Inge Morath, s katero je imel Rebecco (1963), bodočo ženo britanskega igralca Daniela Day-Lewisa, ki je igral glavno vlogo v filmski verziji Lova na čarovnice (1996), za katero je scenarij napisal Miller, produciral pa jo je njegov sin Robert. Kasneje sta se Kazan in Miller pobotala, kar je mnoge šokiralo in razjezilo, še toliko bolj, ker je Miller leta 1964 Kazanu dovolil, da je krsto uprizoril njegovo dramo Po padcu (After the Fall), v kateri nekdanji komunist prekine odnose s prijateljem, ki se pred kongresno komisijo prelevi v ovaduha. Drama Po padcu ni več obsodba ovaduštva, temveč bolj refleksija ameriške blaznosti petdesetih. Je ena bolj intimnih Millerjevih dram, v kateri se je dotaknil razmerja in propadlega zakona z Marylin Monroe. V 60-ih letih prejšnjega stoletja je Miller postal glasen nasprotnik vietnamske vojne, simpatizer disidentov, bil je prvi ameriški predsednik mednarodne pisateljske organizacije PEN. Za predsednika PEN-a

20 je bil izvoljen na 33. kongresu Mednarodnega združenja PEN, ki se ga je udeležil tudi Miller med 2. in 7. julijem 1965 na Bledu. Leta 1968 se je kot delegat udeležil demokratske predvolilne konvencije, leta 1980 pa mnoge razjezil, ko je dovolil, da je v TV verziji njegove drame Igranje za življenje (Playing for Time), zgodbe o holokavstu, nastopila Vanessa Redgrave, tedaj ostra nasprotnica Izraela. V 70-ih in 80-ih letih minulega stoletja se je Miller pritoževal, da v ZDA dramatike obravnavajo kot del razvedrilne industrije, obsojal pa je tudi prazni komercializem Broadwaya. Drame je sicer še pisal, vendar nobena ni bila več tako udarna in vplivna kot njegove drame v 40-ih in 50-ih letih 20. stoletja. S svojima prvima pomembnejšima dramama Vsi moji sinovi in Smrt trgovskega potnika je Miller spodnesel ameriški ideal bogastva in uspeha, saj je v delih trdil, da lahko le redki uspejo, ne da bi morali s svojimi moralnimi načeli sprejemati kompromise. Tema, ki se je je pogosto loteval, je meščanska družba in njena kritika, kritično pa se je loteval tudi politike in prevladujoče morale. Vseskozi je pretresal vprašanje o smrti, izdajstvu in krivdi. Osrednja problematika njegove dramatike je življenje ameriških družin, težave in problemi ameriške družbe, propadle iluzije posameznika in zlom ameriškega sna. Teme, ki se jih je lotil v kasnejših letih, so bile med drugim lov na čarovnice, ki ga je primerjal s kongresnimi protikomunističnimi akcijami v začetku 60-ih let (Lov na čarovnice), ameriški imigracijski zakoni (Pogled z mostu), vsesplošna človeška odgovornost in krivda, ki pogosto spremlja uspeh in preživetje (Dogodek v Vichyju in Cena). Millerjeva pozna dramska dela niso sprožila velikega navdušenja, saj so bila preveč odkrito moralistična in didaktična (Nastanek sveta in druge reči). V svojih dramah je nadaljeval tradicijo realizma, ki je bil v Ameriki priljubljen med obema vojnama. Njegova slika stanja ameriškega srednjega razreda je najbolj neprizanesljiva in ostra v sodobni ameriški dramatiki. Pisal je tudi romane, že omenjeni roman Focus, ironično zgodbo o antisemitizmu, o popotovanju je napisal romana V Rusiji (In Russia) in Kitajska srečanja (Chinese Encounters), Trgovski potnik v Pekingu (Salesman in Beijing) pa pripoveduje o uprizoritvi njegove slavne drame v kitajščini. Njegovi eseji o gledališču so zbrani med drugim v zbirki The Theater Essays of Arthur Miller. Leta 1987 je izšla tudi njegova avtobiografija Časovni zavoji (Timebends: A Life), ki je ena najboljših avtobiografij minulega stoletja. Viri in literatura Miller, Arthur. Smrt trgovskega potnika. Prevajalec Zdravko Duša. Bigsby, Christopher. Arthur Miller. Weidenfeld & Nicolson, London The Cambridge Companion to Arthur Miller. Cambridge University Press Miller, Arthur. Collected Plays The Library of America Kralj, Lado in Duša, Zdravko. Ameriška drama dvajsetega stoletja. Založba Karantanija, Ljubljana

21 Branko Završan, Vojko Belšak, Andrej Murenc, Blaž Setnikar (delovni posnetek)

22 Tatjana Doma Willy Loman, ujetnik lastnih sanj Ko je Miller začel pisati dramo, ki jo je kasneje naslovil Smrt trgovskega potnika (Death of a Salesman) in podnaslovil Nekaj zasebnih pogovorov v dveh dejanjih in rekviem (Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem), je natančno vedel začetno Willyjevo repliko»vse v redu. Nazaj sem.«in da se bo končala s samomorom moškega, ki ga je poimenoval Willy Loman. Ko si je delal osnutke o drami o življenju družine Loman, je nekega dne zašel v kino, kjer si je ponovno ogledal film Fritza Langa Testament Dr. Mabuseja (The Testament of Dr. Mabuse, 1933), in spoznal, da je ime Loman že slišal ravno v Langovem filmu. Ime Loman je Millerju na popolnoma podzavestni ravni označevalo»prestrašenega človeka, ki kliče v prazno na pomoč, ki je nikoli ne dobi«. Miller je dramo najprej naslovil Notranjost njegove glave (The Inside of his Head), obliko drame pa je zasnoval v prepričanju, da sedanjost in preteklost za človeka ne obstajata ločeno; da je preteklost del sedanjosti in da je sedanjost posledica naših hotenj in dejanj iz preteklosti. Obe sta v človeku prepleteni in včasih se sredi pogovora zalotimo, da smo bili v nekem drugem času in prostoru. Dramo je želel zasnovati kot notranje potovanje skozi Willyjeve misli, spomine, strahove, bojazni in fantazije. 21

23 22 Drama je materializacija Willyjevega toka misli, je pozunanjenje njegovega notranjega sveta. Celotno dogajanje drame se zgodi v njegovi glavi, le rekviem se zgodi neodvisno od Willyjevih misli. Drama Smrt trgovskega potnika je še ena od Millerjevih dram z avtobiografsko noto. Iz družinske zgodovine je zelo dobro poznal občutek neuspeha, ki ga človek poskuša skriti s humorjem. V nekem televizijskem intervjuju je Arthur Miller izjavil:»v vseh mojih dramah je čutiti vpliv grške tragedije. Igra govori o tem, kako gredo ptice domov spat. Letijo v vse smeri in počno vse mogoče, prazna veja pa čaka. Druga za drugo se spustijo in sedejo nanjo. To se dogaja v drami: vstop preteklosti v sedanjost. Brez tega si ne morem misliti tragičnega dogajanja, zato mora biti prisotno v vsaki drami. Ko sem v davnem letu 1948 napisal Smrt, sem se posmehoval Willyju kajti mladi so domišljavi češ da ne ve, kdo je. Z leti sem se zresnil.«drama Smrt trgovskega potnika se osredotoča na zadnje ure v življenju Willyja Lomana, zgaranega trgovskega potnika, katerega predstave o lastnem poslovnem uspehu in položaju na družbeni lestvici se tepejo z realnostjo njegovih skromnih poslovnih rezultatov in zasebnimi neuspehi. Večina dogajanja se zgodi v glavi Willyja Lomana skozi sanjarjenje in zasebne razgovore, ki razkrivajo družinsko preteklost družinske upe, skrivnosti in izdaje. V drami se sedanjost in preteklost nenehno dopolnjujeta, osvetljujeta in prepletata. Preteklost neprenehoma vstopa v sedanjost in s seboj prinaša ljudi in dogodke, tako da na trenutke preteklost in sedanjost zaživita istočasno. Pretekli dogodki, pomešani s situacijo, v sedanjosti dosežejo svoj vrhunec z Willyjevo smrtjo. Ko pride do prebliska, da lahko s svojo smrtjo poskrbi za svojo družino bolje kot je lahko kadarkoli za časa svojega življenja, stori samomor v upanju, da bo denar od zavarovalne police omogočil življenje njegovi ženi in sinovoma. Upa, da bi se s tem denarjem lahko spokoril ali vsaj malo opral krivde zaradi svoje ljubezenske afere, pri kateri ga je zalotil sin Biff, zaradi česar se je Biffu sesula idealna podoba očeta. Tragika Willyja Lomana tiči predvsem v tem, da misli, da je edini, ki se ni dokopal do uspeha, njegova tragika je tudi v tem, da ni zmožen opustiti svojih sanj in nikoli ne podvomi v objekt svoje vere v poslovni uspeh. V gonji za poslovnim uspehom je popolnoma pozabil nase in na svoje človeško bistvo. Vrednost človeka se meri po njegovem uspehu. Na koncu Lomanu ne preostane drugega, kot da svoje iluzije, lažne sanje, svoje napačne predstave o sebi konča s samomorom, ki naj bi njegovi družini prinesel zavarovalnino in s tem možnost lažjega preživetja. S Trgovskim potnikom je Miller poskušal ustvariti nasprotje Aristotelove definicije tragedije kot nasprotje propada, padca vzvišenega, plemenitega človeka. Čeprav je Willy Loman žrtev usodne zmote (hamartía), je njegov padec padec malega

24 človeka. V tem pogledu je Millerjeva drama demokratizacija antične tragedije: protagonist se ukvarja z vprašanjem ugleda, položaja v družbi in poslovnega uspeha, njegov propad pa je posledica njegove napačne predstave o samem sebi. Tragika Trgovskega potnika je v tragiki malega ameriškega človeka prejšnjega stoletja in v propadlih iluzijah posameznika 20. stoletja. Mali človek Amerike, dežele neomejenih možnosti, je prisiljen uspeti. Miller si je za glavni lik izbral malega človeka tudi zaradi svojega lastnega doživljanja krize tridesetih let 20. stoletja, ki jo opisuje takole:»vse do leta 1929 sem mislil, da so stvari okoli mene trdne. Veroval sem kot večina Američanov, da za vse nekdo skrbi. Nisem natančno vedel, kdo naj bi bil, morda kak posloven človek, realističen, uravnovešen, pošten. Leta 1929 je ta človek skočil skozi okno Vse, kar je bila včeraj resnica, je bilo danes sleparija. Nikjer in nikoli ni bilo odgovornega človeka, ki bi bil odgovoren za vse.«takrat se je Miller začel spraševati o smislu poslovnega uspeha:»ali je treba občudovati poslovni uspeh ali pa moramo v njem videti le iluzijo, ker usoda vsakega uspeha je, da nenadoma izgine, da uniči in poniža tistega, ki je stopil na njegovo pot? Ali je tak uspeh nemoralen, če sosedje ob njem nimajo niti za zajtrk?«drama razbija mit o ameriških sanjah. Vrednote, ki jih Loman ceni samoiniciativnost, delavnost, družina, svoboda, potrošništvo, ekonomska varnost, konkurenca, samozadostnost, javno priznanje in uspeh, osebna izpolnitev, navdihujejo ameriško miselnost. Navsezadnje je že v Deklaraciji ameriške neodvisnosti (1776) zapisano, da sodijo življenje, svoboda in iskanje sreče` med neodtujljive človekove pravice, vsak državljan pa ima s tem neodtujljivo pravico do uresničenja ameriškega sna. Eden ustanovnih očetov ZDA in podpisnikov Deklaracije ameriške neodvisnosti Benjamin Franklin je s svojim esejem iz leta 1757 Pot do bogastva (Way to Wealth) prepričal ameriškega delavca. Tudi Willy Loman, ki ga navdihuje neuničljivi Dave Singleman in želja, da bi v življenju uspel in bil priljubljen, sledi tem vrednotam, ki mu jih je vsilila družba, vendar ga tako življenje v resnici ne osrečuje, usoda pa se ob vsakem njegovem poskusu, da bi uresničil ameriški sen in si vzel svoj košček sreče, iz njega norčuje. Willy Loman je za uresničenje družbenih idealov, ki jih je vzel za svoje osebne ideale, stori le malo. Kot trgovskemu potniku, ki ni sposoben ničesar več prodati, mu preostanejo le še idealizirane zgodbe o njegovi poslovni preteklosti in preteklosti njegove družine. Čeprav je Miller dramo napisal v le šestih tednih leta 1948, je o padcu Lomana razmišljal že zelo dolgo. Drama ima svoje korenine v kratki zgodbi In Memoriam, ki jo je Miller napisal leta 1932, ko je bil star sedemnajst let. Takrat je ravno končal gimnazijo in je kratek čas delal pri očetu. Zgodba govori o postaranem trgovskem potniku, ki ne proda ničesar več, stranke ga žalijo, denar za podzemno pa si mora sposoditi od Arthurja, mladega pripovedovalca zgodbe. Je človek, ki ga zanesejo čustva in vedno jih razkrije ob nepravem času. Njegovo 23

25 24 ime je Schoenzeit, po vsej verjetnosti je Žid in prodaja plašče, za razliko od Willyja Lomana, za katerega nikjer v drami ni natančno napisano, kaj prodaja. Zgodba temelji na resničnem dogodku, saj je bila na rokopisu zgodbe Millerjeva opomba, da je trgovski potnik, ki ga je poznal en dan, naredil samomor vrgel se je pod vlak. Zgodbo je našla Millerjeva mama ravno v času, ko so uprizorili Smrt trgovskega potnika. V času študija na univerzi je v svoje beležke zapisal nekaj idej o liku Willyja Lomana. Takoj po končanem študiju je leta 1938 napisal zgodbo v verzih v obliki notranjega toka zavesti z naslovom Schleifer, Albert, 49 o propadlem in obupanem trgovskem potniku, ki prodaja ženske plašče in konča svoje življenje na tračnicah podzemne železnice. Predhodnica Smrti, napisana kot miselni tok v obliki žalostinke, ni bila nikoli objavljena. Postarani trgovski potnik je na pragu svojega petdesetega rojstnega dne v čudnem duševnem stanju, komaj še kaj govori, večinoma se pogovarja le še s sabo. Razmišlja o samomoru, smrt pa dojema kot rešitev pred monotonijo službe, v kateri ni uspešen. Tudi on si mora sposoditi drobiž za vožnjo s podzemno od mladega črnca, kar je zanj znak njegovega popolnega ponižanja in propada. Na Millerja sta v najstniških letih velik vtis naredila njegova strica Manny Newman in Lee Balsam oba trgovska potnika. Millerja je dolga leta fasciniral predvsem Manny Newman. Njegova protislovnost in njegovi ambiciozni, vendar nerealni načrti za njegova

26 Vojko Belšak, Lučka Počkaj, Andrej Murenc (delovni posnetek)

27 26 sinova so izoblikovali Millerjevo predstavo Willyja Lomana in njegove družine. Manny Newman je bil bolestno tekmovalen, v njegovi hiši se ni smelo obupavati nad življenjem, zaradi česar je Miller njihov dom doživljal kot»gnezdo ameriških idealov«. Mannyjev sin Buddy je bil, tako kot Biff Loman, dober športnik, tako kot Happy Loman je bil uspešen in zaželen pri puncah ter neuspešen v šoli. Mannyjeva žena je vdano podpirala svojega moža, mu z mirnim in zanesenjaškim nasmeškom vlivala občutek spoštovanja, s svojim vdanim potrpljenjem je gotovo vplivala na lik pripadne Linde Loman. Pri oblikovanju Willyja Lomana naj bi ga navdahnilo tudi življenje in poslovni propad njegovega očeta in nekega prodajalca v očetovi trgovini. Z uspehom in neuspehom obremenjen človek se pojavlja že v njegovih prejšnjih dramah. Čeprav Smrt trgovskega potnika ni biografska drama o Millerjevem očetu, mu je ravno dogodek iz očetovega življenja izrisal sliko človeka, ki neomajno verjame v svetlo prihodnost in lastni uspeh, hkrati pa se vsak dan sooča z dokazi o lastni nesposobnosti. Nekega dne si je Isidor Miller moral sposoditi denar za podzemno od svojega sina Arthurja. To je bil kritičen trenutek v njunem odnosu, ki je govoril o spremembi moči v odnosu očeta in sina, ter hkrati glasno opozorilo, kako je Amerika razočarala vse tiste, ki so verjeli v gotovi uspeh v obljubljeni deželi. Ko je propadlo družinsko podjetje, se je Isidor Miller boril za svoj položaj in dostojanstvo v družbi s tem, da je odpiral nova podjetja in si iskal nove posle. Ves čas je upal, da mu bosta sinova sledila na njegovi poslovni poti, zato je Arthurjevo željo po študiju na univerzi dojemal kot izdajo. Prepričan je bil, da bi njegov sin lahko uspel tam, kjer je on propadel. Uspeh sina bi opral očetovo čast in opravičil očeta, ki je zapustil domovino in se v upanju na uspeh odselil v drugo državo. Isidor je svojo identiteto gradil na poslovnem uspehu podjetja, zato je propad podjetja dojemal kot lasten propad. Miller je pri pisanju Smrti trgovskega potnika našel edinstveno dramsko formo in uporabo časa, prav tako pa je izoblikoval tudi poseben jezik. Na Millerjevo uporabo jezika je bistveno vplival Tennessee Williams. Ko je Miller videl njegov Tramvaj Poželenje, se je začel še bolj sistematično ukvarjati z jezikom. V avtobiografiji je zapisal, da je»uprizoritev Tramvaja Poželenje odprla vrata, ki niso bila toliko povezana z zgodbo, liki ali režijo, ampak z besedami in njihovo osvoboditvijo, z užitkom dramatika ob zapisovanju teh besed, z govornostjo besed«. Dedič tega»užitka v besedi«je Willy Loman. Miller je želel ustvariti jezik, ki bi tako v jezikovnem kot v psihološkem smislu izpostavil notranjost Willyjeve glave. Želel je jezik, ki bo izražal sočasnost Willyjevega razmišljanja in njegovega sanjarjenja. Za Willyja sta preteklost in sedanjost enako živi, včasih se celo zaletita in popolnoma preplavita njegove misli. Smrt trgovskega potnika ne upošteva linearnosti časa in kronološkega razvoja dogodkov. Dogajanje drame res zaobjame zadnji dan v življenju Willyja Lomana, vendar daje prednost času

28 Willyjevega notranjega sveta, ki pronica skozi njegova sanjarjenja in spomine. Miller združi čas preteklosti in sedanjosti ter svet realnosti in iluzij. Zelo ga je očaralo tudi, kot je temu rekel Williams,»plastično gledališče«uporaba luči, glasbe, scenografije in drugih neverbalnih izraznih sredstev, ki dopolnjujejo tekstualni nivo uprizoritve. Iz želje, da bi se odmaknil od besednega realizma, je Miller ustvaril lirično dramo, bolj poetično gledališče. Odrski znaki, scenska podoba, telesna govorica so prevzele pomembne vloge v uprizoritvi in poudarile konflikte, ki so jih Lomanovi publiki sporočali z besedami. S Smrtjo se je želel Miller odmakniti od realizma in drami vdahniti poetičnost, ki jo je začutil v Williamsovem Tramvaju Poželenje, tako da je v Willyjevo dolgočasno in enolično življenje vpletel njegove sanje in upanje na spremembe. Zadnji dan svojega življenja se želi Willy dokopati do lastnega bistva, poskuša razumeti samega sebe, sprejeti svet iluzij, kateremu pripisuje status realnosti. Mnoge interpretacije so dramo označile kot kritiko kapitalistične družbe, ki izloči neuspešne posameznike Willy proces lastnega izločevanja iz družbe zaključi s tem, da sebe spremeni v objekt, v proizvod, kar mu omogoči, da sklene najdonosnejšo kupčijo svojega poslovnega življenja: lastno eksistenco proda za zavarovalnino. Drama Smrt trgovskega potnika presega poenostavljeno družbeno kritiko, saj zastavlja temeljno praktično in metafizično vprašanje človekovega obstoja:»s čim človek doseže izpolnitev v življenju?«to vprašanje podpre veličino igre in podkrepi njeno filozofsko globino. Willy Loman ni le zgarani, iztrošeni šibki člen kapitalistične družbe, ki ga ravno privlačnost bogastva in želja po uspehu in priljubljenosti silijo v sanje in v smrt. Njegov resničen problem se skriva v njegovi nesamozavesti, v njegovi nezaupljivosti do sveta, v njegovem globokem občutku neizpolnjenosti, v njegovi nesposobnosti dojemanja svojega emocionalnega sveta, predvsem pa v njegovi nenehni potrebi po tem, da bi ga imeli vsi radi. Njegov problem so njegove sanjarije in iluzije, ki jih večinoma dojema kot objektivno stvarnost. Svojo nesamozavest in pomanjkljivosti skriva za nenehnim hvaljenjem samega sebe in izkrivljanjem realnosti, čeprav Willy zelo dobro ve, da Amerika ni dežela, ki vsem ponuja enake možnosti. V redkih trenutkih razkrije svoje iskreno prepričanje o stanju sveta, kot to stori v restavraciji, ko se sreča s svojima sinovoma:»ne zanimajo me zgodbice o preteklosti in tako sranje, ker je ogenj v strehi, fanta a razumeta? Grozen plamen požira vse okrog nas. Danes sem ostal brez službe.«zaradi takega razumevanja sveta in vpogleda v družbeno dogajanje Willy ni odpadnik družbe ali poenostavljeni povprečnež. Tovrstne redke Willyjeve izjave poglobijo njegovo tragiko in govorijo o tem, da je sposoben ločiti realnost od svojih izmišljij. Willy nenehno niha med zanikanjem in zavedanjem lastne situacije. Drama šestdeset let po svojem nastanku ne izgublja svoje aktualnosti. Živimo v svetu, 27

29

30 ki ustvarja vedno več Willyjev Lomanov, ki si neuspešno prizadevajo za svoj košček sreče in izgubljajo stik z realnostjo, velikokrat kot način bega pred lastnimi pomanjkljivostmi. Z ekološkega stališča so Willyeve jezne izjave o prenaseljenosti in pozidanosti danes le še bolj aktualne. Z ekonomskega stališča je danes Willyjev nenehen boj, da bi odplačal hipoteko in zavarovanje, zelo znano dejstvo skoraj vsakemu posamezniku v vedno bolj kapitalističnem, potrošniškem svetu. Willy živi v državi brez socialne varnosti, po štiriintridesetih letih dela za isto firmo čez noč ostane brez službe. Živi v svetu, ki ga na vsakem koraku spominja na njegovo nepomembnost in neuspeh. Verjame lastni utvari, da bo imel večji dobiček od samomora, kot ga je imel od vseh poslov v svojem življenju. Willy, izčrpan od borbe z občutki krivde, izgube, poraza, neuspeha, pride do zaključka, da si»na koncu vreden več mrtev kot živ«. Zvone Agrež, Renato Jenček (delovni posnetek) Smrt trgovskega potnika je drama o družini kot osnovni družbeni celici in predvsem o zapletenih in nerešenih odnosih med družinskimi člani ter o odnosu med možem in ženo ter odnosu med starši in otroki. Je drama o očetu, ki je s svojimi nenehnimi sanjami in neresnicami uničil družino. Je drama o človeku, ki je svoje življenje zapravil v laganju samemu sebi in drugim, v prirejanju resnice, s tem pa uničil lastno življenje ter onemogočil življenje svojih najbližjih. Nihče od Lomanov ne more pobegniti pred zamolčano družinsko zgodovino. Eden osrednjih družinskih problemov je tudi dejstvo, da Lomani 29

31 30 vedo, da so s svojimi drobnimi tatvinami, goljufijami in prevarami prekršili zakon in družbene norme, vendar to le redko priznajo. Za Lomane velja, da resnica ubija. Vse do zadnjega dne Willyjevega življenja se nihče od članov družine noče soočiti z dejstvi o odnosih v družini in njihovem položaju v družbi, temveč iluzije spreminjajo v podobo resnice in Willyju pomagajo ohranjati njegov svet laži. Lomanovi so zavezniki in mojstrski stvarniki lastnega fantazijskega, varljivega sveta, ki ga spremenijo v podobo realnosti. Iluzije so tako močno vsajene v psihodinamiko in besednjak družine, da Lomanovi izgubijo stik z realnostjo. Obtičali so v zanikanju in upajo, da se bodo njihova življenja sama od sebe nekako uredila. Laži, s katerimi vzdržujejo podobo idealne družine in uspešnih posameznikov, so uničile njihove odnose. Miller je sam ponudil več zanimivih interpretacij Smrti trgovskega potnika: to je igra o»paradoksih življenja v tehnološki civilizaciji«, igra o»odtujenosti, ki jo prinese tehnološki razvoj / / o ceni, ki jo plačamo za napredek«, igra o»nasilju v družini«, igra o»zatiranju posameznika, ki so mu vsiljene potrebe družbe«, igra o»človeku, ki se ubije, ker ga nimajo vsi radi«. Njegova pripomba ob uprizoritvi Smrti leta 1983 na Kitajskem se verjetno najbolj neposredno nanaša na bistvo igre:»smrt trgovskega potnika je v resnici zgodba o ljubezni med očetom in sinom ter na nek nor način o njuni ljubezni do Amerike.«V Millerjevih zapiskih so številne opombe, ki govorijo o tem, da je bil ravno odnos med Willyjem in Biffom osrednja tema drame. Gonilo dramskega dogajanja je odnos med očetom in sinom, potreba očeta, da bi na sina prenesel zlagane vrednote, in potreba sina, da bi se osvobodil očetovega vpliva. Willy je prepričan, da je razočaral Biffa, ker ni uspel v svojem poslu in s tem uresničil sanj o uspehu. V resnici pa mu je sanje o uspehu tako močno vbil v glavo, da se Biff počuti manjvrednega, ker svojega življenjskega uspeha ne more pokazati v denarju. Willy je sinova vzgajal v pričakovanju neizogibnega uspeha, v prepričanju, da si lahko vzameta, kar hočeta. Ko odrasteta, Biff izgublja službo za službo zaradi kraj in celo pristane v zaporu, Happy pa postane ženskar, ki verjame le v lasten užitek, vendar v življenju ne doseže ničesar velikega. Biff in Happy sta odrasla v svetu, kjer je videz pomembnejši od resnice. Miller je v svojih opombah zapisal, da je Biff jezen zaradi očetove nemoči, šibkosti in ljubezni do njega. Biff bi se lahko osvobodil le z odhodom od doma, kamor se nenehno vrača, saj se kljub vsemu boji, da bi z odhodom od doma uničil očetove upe in sanje. Willy Loman vidi v svojem sinu Biffu opravičilo in smisel svojega obstoja ter rešitev časti. Biff ne želi več živeti očetovih sanj, s čimer ogrozi očetovo osebno izpolnitev, spravo s svetom in samim seboj. Sanje Willyja Lomana so prepreka med Biffom in življenjem, ki si ga želi živeti. Skozi konflikt očeta in sina se izrisuje njun boj za lastno eksistenco. V napetosti in nasprotjih med željami in potrebami očeta in sina se zgodi dogajanje celotne drame.

32 Willyjeva dilema je dilema civilizacije, ki kot nacionalno poslanstvo izpostavlja neodtujljivo pravico posameznika do sreče, kar zameša z materialnim lastništvom, kot se je to zgodilo ustanovnim očetom ZDA, ki so razpravljali o tem, če sta sreča in lastnina sinonima. Čeprav si Willy želi, da bi uspel v materialističnem svetu prodaje, pa v resnici hlepi po tem, da bi bil ljudem všeč, da bi ga imeli radi in to enači z uspehom. Ne more se soočiti z realnostjo in ker je ne more spremeniti, spremeni svoje predstave o njej. Tudi njegovi spomini niso realna preteklost, ampak konstrukcija preteklosti, ki jo prireja svojim trenutnim potrebam. Willy Loman poskuša osmisliti sam sebe in se dokopati do smisla svojega bivanja. Njegova tragična zmota je, da verjame, da se ta skriva v materialnem svetu. V drami Smrt trgovskega potnika Willy ne pride do tragičnega spoznanja o svoji zmoti, kar je Miller označil za šibko točko drame:»mislim, da Willyju Lomanu manjka vpogled v lastno situacijo, zaradi česar bi bil večji, pomembnejši lik Nastopiti mora trenutek, ko človek spozna, kaj se je z njim zgodilo.«z glavnim likom trgovskega potnika je Miller vzpostavil ikono ameriške družbe. Willy trguje z upanjem, z boljšo prihodnostjo. Prodaja jutrišnje sanje, prodaja podobo sebe kot uspešnega in priljubljenega človeka. Kot trgovski potnik mora biti vedno nasmejan, očarljiv, prijeten, vedno mora igrati vlogo, ki jo ljudje od njega pričakujejo. Na svojo nesrečo ne loči več med to vlogo in lastnimi željami. James Knox je v knjigi Sposobnost prodajanja in poslovna uspešnost (Salesmanship and Buisiness Efficiency, 1912) zapisal, da»trgovski potnik tako kot igralec govori misli drugih ljudi in prepriča z načinom govora in načinom igranja.«willy kot trgovski potnik nastopa za svojega šefa, za svoje kupce, za svojo ženo in sinova, za svojega brata. Počasi izgublja svoje občinstvo, najprej kupce in šefa, na koncu še sinova. V svojo vlogo trgovskega potnika, ki je ne more več ločiti od svoje intimne človeške podobe, je vedno manj gotov. Boji se, da se mu ljudje smejijo, da ga nihče več ne jemlje resno in da ni več priljubljen. Igra je napisana v času ameriškega gospodarskega razcveta, ko je ponudba komaj dohitevala povpraševanje. Trgovskim potnikom se takrat ni bilo potrebno posebej truditi za prodajo. Willy izgubi službo, ker ni več sposoben igrati in prodati vloge uspešnega trgovskega potnika. Verjame obljubam, ki jih je Amerika dala sama sebi da je v najpomembnejši državi na svetu uspeh neizbežen. Ker Willy ne more več potovati in ničesar več ne proda, se mu razblini podoba o samem sebi in izgubi smisel svojega obstoja. Drama Smrt trgovskega potnika je eden najboljših dramskih tekstov, ki govori o stanju neke družine v času krize. Miller v drami izostri Lomanove iluzije in neuspehe, njegovo tesnobo, duševne muke in zapletene družinske odnose do točke, ko Loman postane tragični junak. Drama s časovnimi preskoki omogoča detajlni vpogled v življenje neke družine, z 31

33 vsemi vzponi in padci, upanjem, željami in nesposobnostjo uresničenja ameriškega sna. Drama je šestdeset let po svojem nastanku popolnoma aktualna, saj se v obdobju gospodarske in socialne krize dotika usode mnogih med nami. Smrt trgovskega potnika je kot dolg Willyjev monolog, kamor se vključujejo še druge osebe, saj je on tisti, ki narekuje in ustvarja ritem dogajanja in zorni kot pogleda na dogajanje. Je portret človeka, ki si obupno prizadeva, da bi osmislil svoje življenje, obenem pa se zaveda neuspehov, ki jih pri tem doživlja. Je drama o človeku, ki je popolnoma slep za ljubezen svojih bližnjih, ki uničuje svoje in njihovo življenje za lažno obljubo zlate prihodnosti v državi, ki svoje državljane vzgaja v prepričanju, da je vsakemu posamezniku sreča neodtujljiva in uspeh zagotovljen. Vojko Belšak, Renato Jenček, Andrej Murenc, Damjan M. Trbovc (delovni posnetek) 32 Viri in literatura Miller, Arthur. Smrt trgovskega potnika. Prevajalec Zdravko Duša. Bigsby, Christopher. Arthur Miller. Weidenfeld & Nicolson, London The Cambridge Companion to Arthur Miller. Cambridge University Press Miller, Arthur. Collected Plays The Library of America Kralj, Lado in Duša, Zdravko. Ameriška drama dvajsetega stoletja. Založba Karantanija, Ljubljana 2001.

34

35

36 Smrt trgovskega potnika: Simpozij Arthur Miller, Gore Vidal, Richard Watts, John Beaufort, Martin Dworkin, David W. Thompson in Phillip Gelb (moderator) 1 (1958) Gelb: Tema tega simpozija je»ideje in gledališče«in menimo, da se Arthur Miller upravičeno uvršča vanjo kot mislec in kot dramatik. Sam mislim, da tudi kot neke vrste prerok. Miller je prerok v tem smislu, da nas svari pred možno grenko letino, ki jo utegnemo požeti zaradi naših sedanjih omejenih postopkov; opozarja nas na moralne in etične odločitve, ki jih je potrebno sprejeti, in v svojih dramah tematizira problem in potrebo po individualnosti in volji. To dvoje se bo nekoč nemara izkazalo za skrajni pomen upanja. Toda zakaj upati? Smrt trgovskega potnika velja po splošnem mnenju za njegovo najpomembnejšo dramo. Pa ji je to mnenje tudi naklonjeno? Osvežimo si spomin. Blaž Setnikar, Vojko Belšak (delovni posnetek) Watts: Naslov drame Smrt trgovskega potnika je izjemno učinkovit, pa ne le zato, ker je osupljiv in provokativen, temveč zato, ker nam naravnost pove, za kaj gre v njej. Miller opisuje zadnje dneve človeka, ki se mora soočiti s strahotno resnico o tem, da je v življenju pogorel na celi črti. Sesul se je 1 Eugene Luther Gore Vidal (1925), ameriški pisatelj, dramatik, esejist, scenarist in politični aktivist. Richard Watts, Jr. ( ), ameriški gledališki kritik. John Beaufort dolgoletni ameriški gledališki kritik časopisa The Christian Science Monitor. Martin S. Dworkin ameriški pisatelj, kritik, kolumnist in fotograf. David W. Thompson profesor govora na University of Minnesota. 35

37 njegov nejasni ideal uspeha; njegova sinova, na katerih spoštovanje in uspeh je računal, čutita do njega zgolj prezir. Willyju Lomanu po zrušitvi njegovega sveta ne preostane drugega, kot da umre. To je vse, tako preprosto, a vendar je v tej zgodbi toliko resnice, da si je težko zamisliti vsaj trohico rahločutnega gledalca, ki ne bi zagledal delčka sebe v zrcalu, ki ga ta drama nastavlja življenju. Le najbolj topoumni opazovalci utegnejo v Smrti trgovskega potnika videti propagandno igro, a še v tem primeru prodre ta tako globoko v sodobne vrednote, da postane veljavna in strašljiva družbena kritika. Miller motri trgovčev ideal o uspehu z jeznim, toda bistroumnim pogledom in prepoznava njegovo plitkost ter zahrbtnost. Ubogi Willy Loman, ki je verjel, da potrebuje trgovski potnik za svoj uspeh zgolj priljubljenost in pristno tovarištvo, in ki se je trudil, da bi svoja sinova naučil tisto, kar meni, da je njegova modrost, je povsem verjetna žrtev prevladujoče kode v trenutku, ko bližajoča se starost uniči njeno ohlapno verjetnost. Ta igra je tako polna iskrenih čustev, da se mi zdi zelo verjetno, da bo spravila v jok močne moške in jih pripravila k razmišljanju. Gelb: Gospod Watts, to je bil odlomek iz vaše kritike Smrti trgovskega potnika ob njeni krstni uprizoritvi leta Pa menite, da ta drama vzdrži preizkus časa? Arthur Miller in slovenski predstavnik za tisk Bogdan Pogačnik pred Namo (Muzej novejše zgodovine Slovenije, foto Edi Šelhaus) Watt: Vsekakor. Kar pa je najbolj nenavadno pri njej, je to, da je to dejansko tragedija za ekstrovertirance. Bolj ekstrovertirani kot so bili ljudje, ki so jo šli gledat, bolj jih je menda

38 ganila. Pri tragedijah je običajno tako, da žene zvlečejo v gledališče može, ki se jim močno upirajo in se imajo ponavadi obupno, žene pa jokajo. Pri Smrti trgovskega potnika pa sem nemalokrat opazil, da je najgloblje ganila ravno može. Ti so v njej videli del sebe. Možje so iz nje potegnili bistveno več od žena. Gelb: Če je Smrt trgovskega potnika tako mračno pesimistična, zakaj je torej tako zelo posebna? Dworkin: Smrt trgovskega potnika je v resnici posebno in najpomembnejše Millerjevo delo, ker je z njo zadel nekaj resnično globokega o sodobni Ameriki. Velika ameriška ideja o trgovcu sega zelo daleč v preteklost vse do starega jenkijevskega trgovca, kakršnega pooseblja lik Sama Slicka, in živi danes v sodobnem krošnjarju, ki sicer ne nosi s seboj kovčka ali kompleta vzorcev, vseeno pa prodaja in mora pri prodajanju prevzeti vlogo, ki je človeška, narediti iz tega nekaj, kar je moč prodati in mu določiti ceno. Zame osebno je Smrt trgovskega potnika Millerjeva največja drama, ker tu njegova izjemna veščina, njegov čut za dramatično, njegova umetniškost tako uspešno presegajo golo argumentiranje. V njej je sicer moral izreči veliko zelo ostrih misli na račun naše družbe, a vendar Smrt trgovskega potnika ni propagandna igra (čeprav je kritična), ker so osebe v njej tako zelo resnične. Smrt trgovskega potnika je ponazoritev tistega paradoksalnega problema, ki pogosto vznikne, kadar razpravljamo o umetniških delih, in sicer da bolj kot je nekaj veljavno kot posamično, bolj univerzalno je kot ponazoritev. Willy Loman predstavlja določeno nevarnost, določeno grožnjo, določeno integralno naravo trgovanja v splošnem pomenu ravno zato, ker je tako edinstven in ni zgolj preprost slogan iz devetnajststotridesetih let. Willy Loman predstavlja stanje, v katerem človeku ne preostane drugega, kot da se poda v beli svet brez vsega, opremljen le s svojim nasmeškom in z loščilom za čevlje ter s kompletom vzorcev stvari, ki jih prodaja in za katera mora pridobiti naročila! Ta čudni moški daleč nekje, ki je popolnoma ločen od temeljnih proizvodnih procesov, v katerih nastajajo dobrine, ki jih prodaja, ta človek, ki ni ravno prijatelj niti ne sovražnik, ni pa tudi instrument ljudi, katerim prodaja, ta čudni posrednik mora nekako prodajati sebe, če hoče kaj prodati. Vidal: Nikakor se ne strinjam! Smrt trgovskega potnika po mojem sploh ni igra o sposobnosti prodajanja in o denarju. Meni se zdi predvsem igra o človeku, ki si prizadeva, da bi živel v skladu z določenim sklopom meril, ki pa jih ne dosega, in o tem, kaj se z njim zgodi, ko mu spodleti. Denar je seveda del tega, vendar gre v tej drami za več kot to, da hočeš živeti prek svojih razmer; gre za to, kaj se zgodi, ko ti počasi spodleti. Miller nam umetelno pove, da moramo posvečati pozornost tovrstnemu neuspehu v naši družbi. Mislim pa, da je v nekem smislu do tega celo preveč sentimentalen; osebno namreč menim, da ta problem le ni tako velik. Mislim, da se znajo ljudje dovolj dobro 37

39 Arthur Miller na obisku v Sloveniji, ob 33. Kongresu PEN na Bledu med 2. in (Muzej novejše zgodovine Slovenije, foto Edi Šelhaus) 38 prilagoditi neuspehu, kajti neuspeh je vendar del usode vseh nas. Mislim, da neuspeh le ni taka tragedija, pa četudi si trgovski potnik v Bostonu. Če odmislim določeno sentimentalnost pri obravnavi te teme, menim, da je Miller prikazal situacijo, kakršne ni še nihče pred njim prikazal na odru. Beaufort: Nisem povsem prepričan, da se strinjam z vami. Meni se Willy Loman sploh ne zdi tragičen lik. Mislim, da je to žalosten lik. In da je hudoben. Težava z Willyjem Lomanom, če razmišljamo o njem kot o tragični dramski osebi, je ta, da sploh nima nikakršnih idealov. To je človek, ki od samega začetka igre govori, da gre v življenju samo za to, ali si priljubljen ali pa si zelo priljubljen. Svoja sinova spodbuja, naj kradeta in goljufata. To je človek, ki nima nobenih moralnih vrednot. Gelb: Bi se torej lahko vprašali, če ni ravno to tipično ameriško? Ni to ameriški povprečnež? Beaufort: To je ena od faz tipično ameriškega. Če bi Willy Loman resnično predstavljal večino ameriške civilizacije, bi bila ta država v groznem stanju. Sam Willyja Lomana nikakor nimam za povprečnega ameriškega državljana. Lahko ga jemljem kot primerek določenega vidika ameriške družbe. Vsi vemo, da obstajajo ljudje, kakršen je Willy Loman, in da ima Miller vso pravico, da piše o njem. Povsem sem ga pripravljen sprejeti kot dramski lik na odru; niti za trenutek pa nisem pripravljen jemati Willyja Lomana za ameriškega slehernika. Mislim, da je to neumnost.

40 Gelb: Kateri razlogi preostanejo ljudem sredi 20. stoletja, da so dejavni, razen tega, da so priljubljeni ali da so zelo priljubljeni ali da ustvarjajo še več materialnih dobrin? Tisto, kar me zanima, je najbrž to, koliko vpliva, če sploh kakšnega, imajo po vašem mnenju v našem času moralni in duhovni dejavniki? Beaufort: Mislim, da so še zmeraj izredno vplivni. Nisem pa socialni zgodovinar; nisem sociolog. Samo to bom rekel, da verjamem, da ljudi v ZDA večinoma motivirajo različne stvari, take in drugačne, tudi mnoge lepše stvari, kot so motivirale Willyja Lomana: ljubezen do domovine, verska načela in etične vrednote... Spomnite se vendar, kako se Američani odzivajo na naravne nesreče in kolikšno potrebo občutijo, da bi pomagali ljudem v stiski, pa boste videli, da nismo brezbrižen narod. Mi smo pozoren narod. Seveda ne mislim, da nikoli nismo brezbrižni, seveda smo kdaj; rad pa bi rekel predvsem to, da ne moremo, no, vsaj jaz ne morem, jemati Willyja Lomana, kot da je odsev zla v ameriški družbi na ravni individualnega državljana. To preprosto ni mogoče. Gelb: Arthur Miller, kako veljavno in ustrezno se vam zdi Beaufortovo razmišljanje? Miller: Težava z Willyjem Lomanom je ta, da so njegovi ideali neverjetno siloviti. O idealih se nismo vajeni pogovarjati na tak način, kot to počne on; toda če Willy Loman, denimo, ne bi zares globoko čutil, da ga je življenje, kakršno je živel, pustilo votlega, bi zagotovo zadovoljen umrl neko nedeljo med loščenjem svojega avtomobila in to v visoki starosti. Dejstvo je, da Willy Loman ima vrednote. Tisto, kar ga peha v bes, pa je dejstvo, da teh vrednot ne more uresničiti in na žalost je to dejstvo, ki peha v bes dosti ljudi. Človek, ki je resnično in popolnoma brez vrednot, človek, ki je brez idealov, se lahko vedno počuti doma kjerkoli... ker med ničem in nečem ne more priti do konflikta. Takega človeka ne motijo prav nobene negativne značilnosti v družbi ali v njegovem okolju, ker pač niso v nasprotju s pozitivnimi občutki, ki jih človek lahko ima. Po drugi strani pa mislim, da Willy Loman išče nekakšno ekstazo v življenju, ekstazo, za katero je ljudi prikrajšala civilizacija, ki jo ženejo stroji. Willy Loman išče sebe, išče svojo nesmrtno dušo, če se tako izrazim. Ljudje, ki ne poznajo silovitosti takega iskanja, utegnejo pomisliti, da je čudaški. Dejstvo pa je, da veliko trgovskih potnikov, še posebej tistih, ki delujejo na področjih, ki terjajo znatno mero domiselnosti in individualnosti, ta problem zelo intimno razume. Mislim celo, da dosti bolje od literarnih kritikov, ki se morajo od določene točke naprej naprezati precej manj. Trgovski potnik je neke vrste ustvarjalna oseba (verjamem, da je najbrž bedasto izreči kaj takega v literarnem kontekstu, ampak je res); zjutraj mora vstati in zasnovati načrt za napad ter nato ves ljubi dan uporabljati vse mogoče domislice, kar je isto, kot počne pisatelj. Gelb: Kaj pa menite o tem, kar je izjavil John Beaufort, in sicer da bi bila naša 39

41 40 država v groznem stanju, če bi Willy Loman res predstavljal pretežni del današnje ameriške civilizacije? Beaufort ni niti za trenutek pripravljen v Willyju Lomanu videti povprečnega Američana. Miller: No, očitno je, da Willy Loman ne more biti povprečen Američan; in sicer zato ne če že ne zaradi drugega ker se ubije. To je redek pojav v družbi, čeprav žal precej pogostejši, kot si želimo. Toda 'biti povprečen' je tako ali tako povsem nepomembno. Merilo povprečnosti je redkokdaj veljavno. Ničesar ne pove o tem, ali je lik resničen, resničen kot lik mislim, niti ne pove ničesar o tem, ali je verjeten. To je smešno. Hamlet tudi ni tipični elizabetinec. Horatio pa najbrž je. In v čem je razlika? To je povsem nepomembno, razen če se ne pogovarjamo več o literaturi, temveč o domoljubju. Smrti trgovskega potnika nisem napisal zato, da bi napovedal nov tip Američana ali pa star tip Američana. Mislim, da je Willy Loman oseba, ki uteleša precej najstrahotnejših konfliktov, ki se danes krešejo po ameriških ulicah. Gallupova raziskava javnega mnenja bi najbrž pokazala, da to niso osrednji problemi; jaz pa mislim, da so; sicer pa, kaj je to važno? Gelb: Martin Dworkin je dejal, da se mu zdi, da izreka Smrt trgovskega potnika stališče o povprečnem Američanu, ker je Willy Loman tako zelo edinstven in individualen. Menite, da je najboljši način za prikazovanje univerzalnega, da univerzalno predstaviš kot popolnoma specifično zgodbo? Miller: Seveda je to najboljši način! Pa tudi najtežji! Sposobnost, da ustvariš univerzalno iz specifičnega, ni dana mnogim piscem in pogosto ti ni dana več kot enkrat. Če hočeš ustvariti nekaj univerzalnega, moraš dobro poznati specifično v svojem jedru. Je pa to vsekakor najboljši način. Kot nas uči tista peščica iger, ki jih stoletja uprizarjamo iz roda v rod, gre za igre, v katerih je, splošno rečeno, vsaj v naši zahodni kulturi, vse polno najbolj specifičnih podatkov o ljudeh. Gelb: Kaj pa menite o vprašanju upa in brezupa? Zanima me, ali se vam zdi možno, da postane neka pozitivna vrednota v dramatiki dramatična? Ali pa je dramatika po svoji naravi lahko edino napad na stvari? Miller: Ne le dramatika, temveč vsa literatura na splošno in to sega globoko v zgodovino postulira neko idejo o vrednoti, o tem, kaj je prav in kaj narobe, o dobrem in slabem, o visokem in nizkem, a ne tako, da bi to predpisovala, temveč da pokaže, če se tako izrazim, kakšno je plačilo za greh. Z drugimi besedami, ko v Smrti trgovskega potnika gledamo človeka, ki umre zaradi pomanjkanja neke pozitivne, uresničljive človeške vrednote, igra hkrati nakazuje seveda tega ne bi bilo moč napisati brez avtorjeve zavesti o tem, da je občinstvo verjelo nekaj drugega. Povedano z drugimi besedami, ko igra pokaže, kaj se zgodi, kadar ni vrednot, domnevamo, no, vsaj jaz domnevam, da bodo gledalci začutili potrebo in spodbudo za bolj intenzivno iskanje vrednot, ki jih pogrešajo. Sam vedno

42 predpostavljam, da premoremo nekakšen civilizirani skupni čut za to, kar bi radi, da se zgodi v nas in v svetu okoli nas. Mislim torej, da dramatika, no, vsaj moja dramatika, ni toliko stvar napada, temveč gre bolj za izpostavitev tega»manka«. Seveda pa se greš takšno dramatiko lahko samo pod pogojem, da gledalci sami nenehno poskušajo priskrbeti tisto, kar manjka. Gelb: Čeprav se zdi, da se kritik John Beaufort in dramatik Arthur Miller ne strinjata povsem glede lika Willyja Lomana, menim, da je še bolj pomenljivo to, da je Beaufort v svojih zgodnejših komentarjih prišel do povsem enakega sklepa, kot ga je Miller nakazal v svoji drami in sicer do sklepa o tem, da obstaja boljši način življenja, kot je življenje Willyja Lomana, in da lahko delujemo na podlagi pomembnejših vrednot. Povedano z drugimi besedami, nam John Beaufort priskrbi del tistega, o čemer Arthur Miller najbrž misli, da so manjkajoči moralni členi med Smrtjo trgovskega potnika in med Življenjem človeka. Arthurja Millerja sem prvič intervjuval kmalu za tem, ko so Rusi izstrelili v vesolje prvi satelit. To me je napeljalo k temu, da sem ga vprašal, ali niso različne veje znanosti, od jedrske fizike do psihologije, dodatno otežile delo sodobnemu umetniku, ker so ga obremenile s tem, da so mu dale v razmislek preveč dejstev in spoznanj. Mar niso naravni nasledek te poplave znanja ravno apatija, tesnoba in cinizem? Ali lahko ustvarjalni pisec upošteva večino podatkov in dognanj, ki so nam na voljo, in še vedno piše ustvarjalno? Arthur Miller na obisku v Sloveniji (Muzej novejše zgodovine Slovenije, foto Edi Šelhaus) Arthur Miller na obisku v Sloveniji (Muzej novejše zgodovine Slovenije, foto Edi Šelhaus)

43 42 Miller: Če je to še mogoče početi ali ne, naj bo prepuščeno meni ali pa komu drugemu, da bo to dokazal. Povedal pa bi rad naslednje: trenutno živimo, vsaj jaz osebno, z močno zavestjo o neverjetni moči objektivne resnice. V trenutku, ko to govorim, je nekje na nebu leteči predmet, ki prečka točko nad mano vsakih... mislim, da vsakih sto in še nekaj minut, in ta leteči predmet so tja poslali misleči ljudje, ki so si zadali nalogo, da ga bodo poslali tja. Posledice tega so tako pomembne, kot je bila pomembna katerakoli izjava Zevsa ali Mojzesa ali pa Shakespeara (oziroma tistih, ki so govorili v njihovem imenu) ali pa kateregakoli čutečega človeka. Lahko da se vam bo to zataknilo v grlu, toda menim, da je edina stvar, vredna tega, da jo človek danes počne v gledališču (ali to zna ali ne, je seveda povsem druga zgodba; štejejo nameni), da sintetizira subjektivne vzgibe človeških bitij s tistim, za kar zdaj očitno gre. Za to namreč, da lahko človek z dejanji volje spreminja svet in da ga tudi že je spremenil. Pravijo, da ni nič novega pod soncem. To je novo! In to natanko soncem in je novo! Toda to je zgolj ena od mnogih stvari, ki so nove. Videl sem skupnosti, ki so jih preoblikovala dejanja nekega odbora. Videl sem notranja življenja ljudi, ki jih je preoblikovala odločitev podjetja ali zgolj enega človeka ali šole. Z drugimi besedami, staromodno je, če preprosto še naprej gonimo, da je posameznik nemočen. Gelb: Vi torej ne pripadate tistemu velikemu 'umetniškemu' taboru ljudi, ki pišejo o obupu, iz obupa in za obup? Miller: Kar mene zadeva, ne morem ničesar napisati, če sem sorazmerno nesrečen. Veliko pisateljev piše najbolje, kadar so najbolj nesrečni. Moj čut za formo pa verjetno izvira iz pozitivne potrebe po organiziranju življenja in ne iz želje, da bi razkazoval neizbežnost poraza in smrti. Gelb: Menite, da postane to neke vrste poslednja analiza mnogih vprašanj v življenju družbenih, političnih, ekonomskih, psiholoških? Vaša izjava vas je postavila na stran življenja proti smrti. Mar niso mnoga od teh 'poslednjih vprašanj' odvisna od tega, ali to je ali pa ni temeljna zaveza? Miller: Kar mene zadeva, to je zaveza. Nobenega smisla ne vidim v tem, da bi moral znova dokazovati, da moramo nujno biti poraženi. To ni bil moj namen, ko sem napisal Smrt trgovskega potnika. Vse, kar sem v tem pogledu poskušal doseči, je bilo, da bi raziskal, kaj se zgodi, ko človek izgubi oblast nad silami življenja in ko hkrati ne premore več nobenega občutka za vrednote, ki bi ga lahko pripeljale do te oblasti; vse to ob predpostavki seveda, da mora obstajati nekakšna oblast nad temi silami; če je ni, smo obsojeni na propad. Nisem pa bil, z drugimi besedami, Willy Loman. Bil sem pisec in Willy Loman je tukaj, ker sem znal videti preko njega. Iz: Conversations with Arthur Miller, Literary Conversations Series, University Press of Mississippi, Jackson and London 1987, iz: Tulane Drama Review 2 (1958), str Prevedla Tina Mahkota

44 Mušica v očesu Arthurja Millerja Arthur Miller na obisku v Sloveniji (Muzej novejše zgodovine Slovenije, foto Edi Šelhaus) Pred leti je bil na Bledu kongres PEN, mednarodnega združenja književnikov. Udeležil se ga je tudi takratni predsednik, znani ameriški dramatik Arthur Miller, znan kot soprog že pokojne filmske igralke Marilyn Monroe. Ravnal sem se po naročilu kulturnega urednika, naj bodo fotografije čimbolj sproščene, naravne. S kamero v roki sem prežal na ugledne goste, da bi jih posnel v nenavadnih okoliščinah. Vendar se ni zgodilo nič posebnega. Iz zadrege mi je pomagala majhna, čisto navadna mušica, ki se je sredi zanimive razprave za okroglo mizo nenadoma znašla v levem očesu pisatelja Arthurja Millerja. Pisatelj je snel očala, da se reši mušice, s tem pa si je položaj še poslabšal. Na vse načine se je trudil, da izbeza mušico, slednjič mu je to le uspelo. Jaz sem ga ves čas fotografiral in napravil iz dogodka zanimivo reportažo. Reportaže v mojem časopisu niso objavili, najbrž iz obzirnosti do slavnega pisatelja. A ko je moj kolega fotoreporter posnetke videl, mi je predlagal, naj jih pošljem v Haag, kjer je vsako leto razstava najboljših novinarskih stvaritev. Ubogal sem ga in za fotografijo prejel priznanje. Iz: Edi Šelhaus, Fotoreporter, Založba Borec, Ljubljana 1982, str

45 Nova člana SLG Celje 44 Blaž Setnikar se je rodil leta 1983 v Ljubljani, kjer je kasneje obiskoval osnovno šolo in Gimnazijo Šentvid. Prvič se je na odrskih deskah preizkusil v ljubljanskem Šentjakobskem gledališču, kar ga je takoj spodbudilo k vpisu študija dramske igre na AGRFT, ki ga je letos zaključil z diplomskima uprizoritvama Konec igre v režiji Nine Eve Lampič (v vlogi Clova) in Antigona v režiji Renate Vidic (v vlogi Vodje zbora) pod vodstvom mentorjev Janeza Hočevarja in Tomislava Janežiča. Blaž Setnikar, dramski igralec Za vlogi Hamleta in Orgona v akademijskih študijskih predstavah Projekt Hamlet in Tartuffe je leta 2009 prejel študentsko Severjevo nagrado, za vloge v produkcijah na AGRFT pa je prejel tudi tri akademijske nagrade Zlatolaska. Izven Akademije je sodeloval v uprizoritvi Ajshilove Oresteje v režiji Jerneja Lorencija (SNG Drama Ljubljana, 2009), otroški uprizoritvi po motivih Kajetana Koviča Zlata ladja v režiji Vladimirja Jurca (Mini Teater, 2009), Potovanju v Rim Vilija Ravnjaka v režiji Sebastijana Horvata (SNG Maribor, 2009) in pri raznih akademijskih študentskih filmih.

46 Po tridesetih letih delovanja v gledališču in filmu je eden kompleksnejših ustvarjalcev v slovenskem prostoru. Po ljubljanski igralski akademiji AGRFT se je izpopolnjeval na šoli L'Ecole Internationale du Theatre, Mime et Mouvement Jacques Lecoq v Parizu, kjer je deset let tudi živel in ustvarjal. V gledališki in zlasti filmski igri je ustvaril zavidljivo število kvalitetnih in neprezrtih vlog (kar nekaj filmov je prejelo prestižne svetovne nagrade, vse od canske zlate palme, beneškega leva, berlinskega medveda, do ameriškega oskarja). V televizijskem mediju se posveča predvsem avtorstvu dokumentarnih in izobraževalnih filmov. Njegov ciklus Volja najde pot je bil nagrajen z Vikendovim strokovnim gongom ustvarjalnosti, dokumentarec Nevidna civilizacija pa je bil nominiran za najboljši dokumentarni film na svetovnem festivalu dokumentarnega filma v Tokiu. Predstava Solistika je bila nagrajena na Tednu slovenske drame in sarajevskem Teatarfestu leta Tega leta je prejel tudi Župančičevo nagrado za ustvarjanje preteklih dveh let predvsem v glasbenem gledališču, z izstopajočo avtorsko predstavo Senca tvojga psa, za katero je prepesnil in interpretiral šansone Jacquesa Brela. Branko Završan, dramski igralec Primarna dejavnost Branka Završana pa vsekakor ostaja gledališče, v katerem vešče in vztrajno izostruje pomen odrskega giba in igralskih stilov v našem prostoru, kar se zrcali skozi številna sodelovanja v predstavah s koreografijami, z oblikovanji giba in končno s samostojnimi režijami ter z avtorskimi predstavami in s predstavami fizičnega gledališča, kjer se njegovo pretanjeno dojemanje sveta najsvobodneje izraža v samosvoji prepoznavni poetiki. S svojim pedagoškim delom vrsto let predaja izkušnje in znanja novim generacijam na seminarjih, alternativnih gledaliških šolah in na ljubljanski AGRFT. Branko Završan je vso profesionalno pot ustvarjal kot svobodni umetnik in se z zaposlitvijo v SLG Celje prvič v karieri pridružuje igralskemu ansamblu repertoarnega gledališča. 45

47 Prvič v SLG Celje Rok Golob je skladatelj, aranžer, producent in multiinstrumentalist. Sodeloval je že pri več kot 50 CD-projektih (kot solist, skladatelj ), piše pa tudi glasbo za filme, TV, radio in gledališče. Njegovo raznoliko ustvarjanje vsebuje dela za simfonične orkestre, zbore, big bande, rock-pop-jazz soliste in pihalne godbe. Foto Tzar Rok Golob, avtor glasbe Za svoje projekte je prejel že 6 slovenskih glasbenih nagrad in 7 nagrad iz tujine. Sodeloval je s svetovno znanimi glasbeniki, kot so na primer: Elmer Bernstein, Björk, Bobby McFerrin, Christopher Young, Joe Harnell, Martika, Jose Carreras, Gino Vannelli, Vinnie Colaiuta (Sting, Frank Zappa ), Luis Conte (Santana, Phil Collins, Madonna), Bendik (Steps Ahead), Jimmy Haslip (Yellow Jackets), Katia Moraes in slovenskimi izvajalci: Orkester slovenske filharmonije, Orkester RTV Slovenija, Big Band RTV Slovenija, Operni zbor SNG Ljubljana, APZ Tone Tomšič, Katrinas, Darja Švajger, Magnifico, Neisha, Siddharta, Oto Pestner, Jadranka Juras in mnogi drugi. Je docent na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer poučuje multimedijo, instrumentacijo in filmsko glasbo. 46

48 Pia Zemljič Dobitnica Večerove nagrade Strokovna žirija v sestavi igralka Maja Šugman, gledališki kritik in novinar Zdenko Kodrič in dramaturginja Alja Predan kot predsednica, se je soglasno odločila, da nagrado za najboljše igralske dosežke v pretekli sezoni, ki jo letos prvič podeljuje dnevnik Večer, prejme igralka Pia Zemljič za vlogo Eve v Bergmanovi Jesenski sonati v režiji Janeza Pipana in za vlogo Louise Strandberg v uprizoritvi Urok Victorie Benedictsson v režiji Sama M. Strelca. V Jesenski sonati se je Pia Zemljič kot pastorjeva žena, ki živi odmaknjeno podeželsko življenje skupaj s svojo prizadeto sestro, v snidenju z materjo, svetovno znano pianistko, razmahnila v vseh igralskih niansah. Bila je slehernica, determinirana z avtoritarnim okoljem, vdana v usodo, čuteča in mila, a obenem polna neizrečenih misli in zatajenih čustev. Izjemno kompleksno in zahtevno vlogo je izoblikovala z velikim občutkom za mero, pri čemer je bila včasih krhka in občutljiva, mehka, prijazna in ranljiva, drugič neizprosna, hladna, brezosebna in celo okrutna. Kritik je o njej zapisal, da je bila kot»dobro zbrušen diamant«. Kot Louise Strandberg, skandinavska ženska s preloma prejšnjega stoletja, bi lahko bila celo mlada Eva iz Jesenske sonate. Nepotešena v svojem provincialnem okolju se je z vso mladostno strastjo in žarom, odločno in samozavestno, obenem pa sramežljivo, sproščeno in naravno podala v svet in v ljubezensko zvezo brez srečnega konca. Kot odlična soigralka, ki zna poslušati s polno energijo, biti pri tem ves čas aktivna, a nikoli vsiljiva in zasenčujoča, je v tej vlogi pokazala paleto zelo zahtevnih čustvenih stanj. Posrečilo se ji je, da je preigrala gorečo zaljubljenost, ljubezensko strast, brezno obupa in resignacijo brez najmanjšega patosa ali melodramske solzavosti, zato pa z zrelim samoobvladovanjem in odličnim talentom. Pia Zemljič je igralka, ki se prefinjeno odziva na kompleksne in raznovrstne besedilne in čustvene dražljaje ter jih preko občutij, kognitivnih sodb, dejavnih nagibov, nepredvidljivih stanj in usvojenega odrskega vedênja pretvarja v imenitno odrsko govorico. V obeh vlogah je pokazala izjemen register igralskih sposobnosti, talent in inteligenco, občutek za pravo mero, pa tudi neverjeten posluh za soigro in soigralca, s čimer ni očarala le žirije, marveč tudi občinstvo. Alja Predan, predsednica žirije 47

49 Pripravljamo Anton Tomaž Linhart Županova Micka Komedija Režiser Luka Martin Škof Dramatik, pesnik, zgodovinar in šolnik Anton Tomaž Linhart ( ) je bil večstransko nadarjena osebnost, človek širokih nazorov, izrednega ustvarjalnega poguma in moči. Ustvaril je pomembno umetniško in znanstveno zapuščino. Ustanovil je Društvo prijateljev gledališča, v njem sta s Zoisom uveljavljala slovenske razsvetljenske težnje. Linhart je avtor prvih dveh slovenskih komedij. V Županovi Micki (1789), ki je nastala po dunajski predlogi Josefa Richterja Die Feldmühle (Vaški mlin, 1777), mu je uspelo iz nezahtevne predloge ustvariti živo podobo domačega življenja, Ta veseli dan ali Matiček se ženi (1790), ki jo je napisal po Beaumarchaisovi Figarovi svatbi, pa velja za prvo in edino slovensko komedijo velikega stila. Županova Micka je bila prva igra v slovenskem jeziku, uprizorjena v prostorih današnjega celjskega gledališča davnega leta 1849, hkrati je tudi Linhartov prvi dramski poskus v slovenskem jeziku; mladostna dramska dela je namreč pisal v nemščini. Igra je nastala iz razsvetljenskega duha dobe, ki je spodbujala zdravo kmečko zavest in kazala brezdelno in pokvarjeno življenje plemstva. Linhart je socialni problematiki dodal tudi narodno. Župan Jaka nagovarja svojo hčerko Micko, da bi se poročila z Anžetom, kmečkim fantom, vendar Micki bolj ugaja Schönheim, ki ji je podaril zaročni prstan. Kasneje se izkaže, da on z dekletom ni imel resnih namenov in se je z njo le poigral. Schönheim je v resnici že zaročen z bogato vdovo Šternfeldovko in je Micki podaril prstan, ki ga je njemu podarila vdova. Vsi skupaj naredijo načrt proti prevarantskemu Schönheimu. Igra se srečno izteče s poroko Anžeta in Micke, vdova pa nažene lažnivega Schönheima. Ob 60-letnici SLG Celje smo se odločili, da duhovito komedijo uprizorimo še enkrat. Zabavna zgodba o Micki in njeni poroki je klasično delo slovenske komediografije. Zabavna snov je tudi del obveznega domačega branja za šole. Premiera oktobra 2010

50 Sponzorji in partnerji SLG Celje v sezoni 2010/2011 SPONZORJI SLG Celje glavni medijski pokrovitelj PARTNERJI SLG Celje Z vašo pomočjo smo še uspešnejši. Hvala!

51 Arthur Miller Death of a Salesman Certain Private Conversations in Two Acts and a Requiem Drama Translator Zdravko Duša Director Janez Pipan Dramaturg Tatjana Doma Set Designer Marko Japelj Costume Designer Bjanka Adžić Ursulov Composer Rok Golob Language Consultant Jože Volk Lighting Designer Andrej Hajdinjak Cast Willy Loman Renato Jenček Linda Lučka Počkaj Biff Vojko Belšak Happy Andrej Murenc Bernard Damjan M. Trbovc The Woman Jagoda Charley Branko Završan Uncle Ben Zvone Agrež Howard Wagner Rastko Krošl Stanley Blaž Setnikar Miss Forsythe Ana Ruter Letta Suzana Grau Shoppers Zdenka Anderlič, Maja Ballund, Rajnhold Jelen, Vojko Koštomaj, Metod Kroflič, Vlado Lipovec, Mojca Panič, Gregor Prah, Svetislav Prodanović, Janja Sluga, Marjana Sumrak, Melita Trojar, Jože Volk, Marjetka Zavec Bekirov Howard's Son (Voice) Jure Ivšek Howard's Wife (Voice) Breda Dekleva Opening 24 September 2010 Pia Zemljič in Renato Jenček

52 Death of a Salesman is one of the greatest American plays concerned with the state of a family during a time of crisis. Exhausted Willy Loman has been traveling salesman for the New York based Wagner Company for thirtyfour years. His sons Biff and Happy are losers whose professional and personal lives are complete failures, although they had every opportunity to achieve success while they were young. Willy s wife Linda has been trying hard to smooth out the conflict between one of her sons and his father, and wants to persuade her sons to get permanent jobs. The Lomans neighbors son Bernard is a total opposite of Biff and Happy; he has never been well-liked, but has become a successful lawyer. Linda s attempts to persuade her sons to get permanent jobs end in their failure to do so. Renato Jenček, Damjan M. Trbovc (delovni posnetek) Miller focuses on Willy Loman s illusions, dreams and failures, his anxiety, pangs of mind and complicated family relations with such poignancy that he ultimately becomes a tragic hero. The use of flashback technique enables Miller to present a detailed insight into a life of a family with all its ups and downs. At the same time, he exposes hopes, desires, dreams, lies and the inability to live up to the American dream, as well as many a delusion of a 20 th -century individual. The play has successfully stood up the trial of time more than sixty years after its inception. It touches upon the destinies of many among us during our current time of recession.

53

54 Zgodovina SLG Celje

55

56 Tina Kosi Tradicija gledališke dejavnosti v slovenskem jeziku v Celju pred ustanovitvijo profesionalnega gledališča 1. Prve predstave v slovenskem jeziku v Celju pod vodstvom Janeza Jeretina in Josipa Drobniča Na celjskem se je gledališka dejavnost začela razvijati postopno. Že leta 1791 so se pojavljali prvi zametki nemškega gledališča. Večino predstav so uprizorili diletantje ali potujoče igralske skupine in so večinoma služile le zabavi meščanstva. 16. septembra 1849 so odprli železniško progo Celje Ljubljana; to je bil povod za prvo predstavo v slovenskem jeziku v Celju. Uprizorjena je bila Linhartova Županova Micka, za kar je imel največje zasluge tiskar Janez Jeretin skupaj s profesorjem Josipom Drobničem. V spomin na ta dogodek so ob 100-letnici prve uprizoritve Županove Micke leta 1949 na stolp postavili spominsko ploščo, ki krasi gledališko stavbo še danes. Drobnič je bil duhovnik, ki je imel željo, da bi izdajal literarno glasilo. Tako je 3. januarja 1850 izšla Slovenska Čbela. Istega leta je bila ustanovljena tudi prva dramatična šola. Uprizorili so Kotzebujevo veseloigro Raztresenca. V tem času so se slovenske predstave lahko igrale le, če so bile uprizorjene za dobrodelne namene. V tej sezoni so uprizorili še veseloigro Goljufani starec in igro Tat v mlinu; ob tem dogodku je Bleiweis je v svojih Novicah poročal:»slava in hvala verlim Celjanom, ki se tako pridno obnašate v gledišu domorodnem, memo Ljubljane, ki sedaj tako sladko spi.«(fedor Gradišnik: Dva spominska simbola celjske predvojne gledališke dejavnosti in kažipot povojnim generacijam; v: Gledališki list Mestnega gledališča Celje, Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, sezona 1953/54, št. 7, str. 235) 7. marca 1852 je bila prav tako v Celju zadnja predstava v slovenščini Županova Micka v korist pogorelcem v Levcu. Nato je gledališko delovanje zamrlo za dolgih dvanajst let. 3

57 2. Celjska čitalnica Od leta 1861 dalje so se po slovenskih mestih začele ustanavljati čitalnice, v katerih naj bi se predvsem bralo in zbiralo Slovence k»besedam«. Tam sta se z glasbo, petjem, plesom in igrami gojili narodna zavest in družabnost. Leta 1862 je bila ustanovljena celjska čitalnica pod vodstvom dr. Štefana Kočevarja in njegovih najožjih sodelavcev Frana Kapusa, Ivana Žuže in Andreja Pirnata. Čitalnica je postala izhodišče in središče vsega narodnega gibanja. Edvard Jeretin je z veliko požrtvovalnosti nasledil delo očeta Janeza Jeretina, ki je uprizarjal predstave v slovenskem jeziku, in tako je bila 18. decembra 1864 uprizorjena prva gledališka predstava celjske čitalnice z naslovom Dobro jutro avtorja V. K. Kliepera. V letih od 1864 do 1868 so uprizorili celo vrsto predstav. Čitalnica je bila takrat brez vsakršne odrske opreme, brez kulis, brez kostumov, med njenimi člani je bil problematičen tudi jezik, saj jih večina ni znala pravilne slovenščine. Prav tako jih je pestilo pomanjkanje iger v domačem jeziku. Leta 1866 je bila odigrana zadnja predstava veseloigra Le naravnost v slovenskem jeziku v prostorih gledališča. Ostale igre, ki so jih uprizarjali v čitalniškem obdobju, so bile uprizorjene v Tapajnerjevi hiši pri kolodvoru, ki je imela tudi malo dvorano. Igre v slovenščini so se sicer še igrale v prostorih celjske čitalnice, ki pa je imela zelo resne finančne težave, saj je vsako leto izgubljala več članov, ki so plačevali članarino. Zato so 25. novembra 1873 sprejeli sklepe, da za najemnino prostorov čitalnice ni več sredstev in da se vse njeno premoženje proda po polovični ceni. Po smrti Edvarda Jeretina je delovanje čitalnic v gledališkem smislu popolnoma zamrlo, saj nikakor niso zmogli zbrati zadostnega števila ljudi, ki bi bili pripravljeni sodelovati v gledališki igri. Kljub težavam je Ivanu Jermanu leta 1887 uspelo uprizoriti še dve predstavi, ki pa sta bili le kratki komični enodejanki Celjsko pevsko društvo z doktorjem Vladimirjem Ravniharjem in Rafkom Salmičem Iz čitalniških vrst so se v devetdesetih letih formirala razna društva, ki so prevzela nase gledališko dejavnost: Sokol, Slovensko delavsko podporno društvo in Celjsko pevsko društvo. Dogovarjali so se celo za gostovanja predstav iz Ljubljane, ki pa jih žal ni bilo mogoče prenesti v premajhne prostore čitalnice. Nemci svojega gledališča zaradi političnih trenj tudi niso hoteli prepustiti slovenskim predstavam. Vsi so čakali na dograditev Narodnega doma in čitalnica je ponovno postala le mesto za branje in razpravljanje. Celjsko pevsko društvo je nastalo leta 1894 pod vodstvom dr. Vladimirja Ravniharja, ki je ustanovil močen igralski ansambel in z njim uprizoril številne igre, predvsem burke in veseloigre. Po njegovem odhodu v Ljubljano leta 1901 ga je nasledil Rafko Salmič, ki je prevzel vso gledališko

58 dejavnost do leta Pomembna predstava iz tega obdobja je Jurčič-Govekarjev Deseti brat (januar 1902), kjer je Salmič blestel v vlogi Krjavlja. Opogumljeni po tem uspehu, so se takoj lotili še uprizoritve Rokovnjačev (marec 1902). Ob zabavnih igrah so se postopoma začeli ukvarjati tudi z resnejšo repertoarno politiko. Pri tem so imeli težave z občinstvom, saj so si ljudje želeli zgolj zabave, financiranje gledališke dejavnosti pa je bilo odvisno izključno od inkasa predstav. Leta 1906 je prišlo do velike krize znotraj Celjskega pevskega društva zaradi nesoglasji in tekmovalnosti za prevzem vodstva. Na občem zboru leta 1919 je bil soglasno sprejet sklep o ustanovitvi samostojnega dramatičnega društva. 4. dramatično društvo in Ivan Prekoršek, kratko, vendar pomembno obdobje Milana Skrbinška, čas do konca 2. svetovne vojne Dramatični odsek Celjskega pevskega društva se je osamosvojil v Dramatično društvo (1910) pod vodstvom Ivana Prekorška. Dramatično društvo je želelo postaviti nove temelje gledališča s stalnim igralskim ansamblom, režiserjem, pametno repertoarno politiko in disciplino. Prekoršek je v ekipo pritegnil tudi mladino, ki se ni več zadovoljila zgolj s starokopitnim repertoarjem, temveč so zahtevali modernejše gledališko ustvarjanje. S pričetkom prve svetovne vojne je delovanje Dramatičnega društva zamrlo za štiri leta. Prva svetovna vojna je uničila večino dokumentov stoletne tradicije celjskega gledališkega delovanja. Po propadu Avstro-Ogrske pa so stavbo poklicnega gledališča že zgradili gledališčniki okrog Ivana Prekorška, Stanka Gradišnika, Milana Skrbinška in Adolfa Pfeiferja. Slovenske predstave so se v prostore gledališča vrnile šele po koncu prve svetovne vojne, ko so Slovenci postali lastniki gledališke zgradbe in se je Dramatično društvo preselilo v prostore Mestnega gledališča. 1. februarja 1919 je bila na odru Mestnega gledališča ponovno (po 53-ih letih) igrana predstava v slovenskem jeziku Legionarji. V tem času so jih pestili hudi kadrovski problemi ter osebna in politična trenja. Igrali so pretežno burke in veseloigre po okusu občinstva, občasno pa tudi resnejša dela. Leta 1920 je prišel v Celje kot ravnatelj Mestnega gledališča Celje Milan Skrbinšek. Skrbinšek je želel postaviti v Celju poklicno gledališče in je ustanovil dramatično šolo za pridobivanje novega kadra. S svojo dramatično šolo, z reorganizacijo celotnega tehničnega, administrativnega in umetniškega področja takratnega Dramatičnega društva je Skrbinšek že ustvaril pogoje za poklicno gledališče. Nezdrave strankarske razmere, zastarelost in nezrelost takratne malomeščanske publike pa so onemogočili njegov načrt.»kratka, a umetniško bogata je bila sezona Skrbinškovega delovanja v Celju, ki ga 5

59 je moral zapustiti zaradi nerazumevanja vladajočih političnih faktorjev, katerim je bilo gledališče v prvi vrsti zavod, ki naj bi služil njihovim ciljem, ne pa umetnosti...«(fedor Gradišnik: Milan Skrbinšek v Celju; v: Gledališki list Mestnega gledališča Celje, Friedrich Schiller: Marija Stuart, sezona 1951/52, št. 1, str. 4) Skrbinška je nasledil Adolf Pfeifer, ki se mu je leta 1922 pridružil igralec in režiser Fedor Gradišnik, ki je postal v obdobju med obema vojnama ključna osebnost gledališkega življenja v Celju. Fedor Gradišnik je v času od 1922 do 1962 (z izjemo časa med okupacijo, ko je bil izseljen v Srbijo) vodil gledališko dejavnost in poskušal ustanoviti poklicno gledališče skupaj z Milanom Skrbinškom, Radom Železnikom, Hinkom Nučičem, Vekoslavom Jankom, Milanom Kovičem, Valom Bratino in Adolfom Pfeiferjem. Druga svetovna vojna je ponovno zaustavila delovanje slovenskih gledališčnikov, uničil pa se je tudi precejšen del stavbe gledališča. 5. obdobje po 2. svetovni vojni do profesionalizacije gledališča leta maja 1945 je režiser Hinko Leskovšek sklical avdicijo v veliki dvorani Narodnega doma. Med igralkami se je avdicije udeležila tudi Nada Božič. Po avdiciji jim je razdelil vloge za Borovo igro Raztrganci, premiera je bila 8. julija 1945 v Narodnem domu. Nato se je iz izgnanstva v Srbiji vrnil Fedor Gradišnik, ki je bil eden najpomembnejših predvojnih gledališčnikov v Celju. Gledališče je takrat delovalo kot ljudskoprosvetna dejavnost pod okriljem oddelka za ljudsko prosveto okrožnega odbora OF in se nato poimenovalo Ljudskoprosvetno društvo. 6 V. Pavšič, M. Bor Raztrganci, prva predstava po osvoboditvi, režiser Hinko Leskošek, premiera , predstava v Narodnem domu, Okrožno gledališče v Celju (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900)

60 Novembra 1945 so se zbrali predstavniki oblasti, sindikatov, predstavniki različnih organizacij in zastopniki okrožnega gledališča z namenom začetka kampanje za obnovo porušenega gledališča. Leta 1946 je stekla obnova gledališča, ki je trajala dolgih 8 let. 6. decembra 1950 je bilo ustanovljeno poklicno gledališče z imenom Mestno gledališče Celje, ki se je kasneje preimenovalo v Ljudsko gledališče Celje z odločbo, ki jo je izdala MLO po del. št. I/1 1160/1. Kmalu potem se je sprejel sklep o ustanovitvi samostojnega amaterskega gledališča Ljudski oder iz želje po igralskem udejstvovanju, saj je veliko igralcev ostalo zunaj poklicnega gledališča. Po vojni se je pojavilo tudi vprašanje obnove gledališča.»že takoj po osvoboditvi je bila zahteva vseh Celjanov, da se prične z obnovitvenimi deli. Kmalu so se res dela tudi pričela in celjski obrtniki so se živahno zavzeli za stvar, a dela so bila kmalu ustavljena z motivacijo, da obstoječi načrti, ki jih je pustil okupator, ne ustrezajo. Za tem so nastopile nove ovire, ker smo morali zaradi informbirojevske gospodarske blokade napeti vse sile, da na gospodarskem polju vzdržimo. Z uspešno borbo naše oblasti v razvoju našega gospodarstva in z reorganizacijo in demokratizacijo vsega našega javnega življenja in hkrati z njim pospešenega razmaha na področju kulture in prosvete se spet pojavi splošna zahteva po nadaljevanju obnove.«(anton Aškerc: Celje ima svoje gledališče, Gledališki list Mestnega gledališča v Celju, 1952/53, št. 8, str. 171) Na zahtevo OF, množičnih organizacij in delovnih kolektivov je prišlo do ustanovitve odbora za obnovo gledališča. Odbor je dobil od Ministrstva gradbeno dovoljenje, da lahko z obnovitvijo nadaljuje. Uveden je bil samoprispevek in gledališki dinar na vstopnice v kinopodjetjih. Glavnino stroškov so nosili delovni kolektivi, predvsem Tovarna emajlirane posode, Cinkarna in Beton. Imeli so težave pri nabavljanju materiala, obnova se je zavlekla in se končala v letu 1952/53. Ob tem je Anton Aškerc, ki je bil predsednik Sveta za kulturo in prosveto Mestnega ljudskega odbora iz Celja, zapisal:»naš obnovljeni gledališki dom, rezultat naših skupnih naporov, dokaz naše ljubezni do kulture, nam je danes v ponos in zadoščenje po uspešno zaključenem delu, biti pa nam mora predvsem pobuda za naše nadaljnje napore in uspehe na področju preobrazbe in rasti našega novega, vedrega in ponosnega socialističnega človeka, ki mu je ta hram namenjen.«(anton Aškerc: Celje ima svoje gledališče, Gledališki list Mestnega gledališča v Celju, 1952/53, št. 8, str. 172) Obnovljeno gledališko stavbo so odprli s predstavo Kreftovih Celjskih grofov. 6. decembra 1950 je izdala MLO Celje odločbo o ustanovitvi Mestnega gledališča Celje. 7

61 8 Odločba o ustanovitvi mestnega gledališča Celje (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900) Viri Fedor Gradišnik: Dva spominska simbola celjske predvojne gledališke dejavnosti in kažipot povojnim generacijam, v: Gledališki list Mestnega gledališča Celje; Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, sezona 1953/54, št. 7, str Fedor Gradišnik: Pregled gledaliških tvornosti v Celju od prvih začetkov leta 1948 do 1953, v: Gledališki list Mestnega gledališča v Celju; Bratko Kreft: Celjski grofje, sezona 1952/53, št. 8. Fedor Gradišnik: Milan Skrbinšek v Celju, v: Gledališki list Mestnega gledališča Celje; Friedrich Schiller: Marija Stuart, sezona 1951/52, št. 1, str. 4. Anton Aškerc: Celje ima svoje gledališče, Gledališki list Mestnega gledališča v Celju, sezona 1952/53, št. 8, str Anton Aškerc: Celje ima svoje gledališče, Gledališki list Mestnega gledališča v Celju, sezona 1952/53, št. 8, str Ivan Prekoršek: Dramatično društvo v Celju, v: Gledališki list Mestnega gledališča v Celju; Bratko Kreft: Celjski grofje, sezona 1952/53, št. 8.

62 Tina Kosi Zgodovina celjskega gledališkega poslopja Preteklost celjskega gledališkega poslopja je tesno povezana s kamnitim obzidjem okoli mestnega jedra, ki ga je dal sezidati Friderik ( ) v 15. stoletju. Obzidje je imelo šest okroglih stolpov, eden od njih je še danes del našega gledališča. Do dobe cesarice Marije Terezije ( ) je ta stolp služil kot mučilnica, v kateri je rabelj obsojencem trl kosti. Gledališče se je v te prostore preselilo med leti 1822 in oktobra 1876 je mesto kupilo to poslopje, ki je bilo pred tem v zasebni lasti. Kupnina je znašala goldinarjev, pogodbo pa je kot priča na strani prodajalca podpisal Edvard Jeretin, ki je po smrti svojega očeta Janeza Jeretina vodil gledališko dejavnost tako v čitalnici kot tudi v mestnem gledališču. Gledališko poslopje je bilo zastarelo, zato so mestni veljaki leta 1884 sklenili poslopje porušiti in zgraditi novo stavbo. Leta 1885 je bilo novo poslopje dograjeno. Poslopje je bilo zgrajeno v modernem renesančnem slogu, ki je bil v modi konec 19. stoletja, in je bilo prizidano na stari mestni stolp. Prostore v stolpu so preuredili v shrambe in garderobe. Poslopje je takrat veljalo za enega najlepših v spodnjem delu Štajerske. To je bilo nemško gledališče, slovenski umetniki pa so se naselili vanj šele ob koncu prve svetovne vojne. V letih 1940/41 je občina predvidela din za vzdrževanje in popravila poslopja ter za instalacijske napeljave. Med okupacijo so Nemci začeli prenavljati gledališče od znotraj in zunaj, tako da je bilo ob osvoboditvi 60 odstotkov grobo opravljenih zidarskih del, poslopje pa v nerabnem stanju. Med splošno obnovo po vojni je bilo gledališče kmalu na vrsti. Že v letih 1945 in 1946 so se začeli dogovarjati o obnovi, vendar so na začetku obnovo omejili na odstranjevanje ruševin in druga manjša dela. Obnovitelj je izvedel akcijo pridobivanja denarnih prispevkov, da bi se obnova nadaljevala. Potekala je po nemških načrtih, vendar je Ministrstvo za gradnjo LRS ustavilo obnovitvena dela z razlogom, da so ugotovili tri napake: premajhno število sedežev, slabo akustiko in nezadovoljivo odrišče. Kasneje so se odločili za nadaljevanje obnove, da bi se gledališče čimprej usposobilo za svoj namen, a v 9

63 B. Kreft Celjski grofje, prva predstava v novi gledališki hiši, režiserka Balbina Battelino, premiera (Zgodovinski arhiv Celje, SLG Celje, SI ZAC 0900) 10»kolikor bi pa gledališče z razvojem mesta postalo premajhno, naj se zgradi popolnoma novo v potrebam odgovarjajočem obsegu, sedanje pa uporabi v druge kulturne namene.«(komisijski zapisnik z dne 30. november 1946) Kljub temu so se dela ustavila in pričeli so le še z likvidacijo neplačanih računov. Leta 1948 je Mestni odbor namenil za nadaljevanje obnove kredit v višini din, toda zaradi stiske pri materialu, potrebe po strokovni delovni sili in predvsem zaradi pomanjkanja načrtov je ostal kredit neizkoriščen. To se je zavleklo vse do sezone 1950/51, ko je upravnik Fedor Gradišnik dejal:»preden končam, moram konstatirati žalostno in za Celje sramotno dejstvo, da se obnova gledališča še vedno ni pričela in da bomo morali kljub slovesnim zagotovilom merodajnih faktorjev, da bo gledališko poslopje do začetka letošnje sezone gotovo, pričeti prvo sezono poklicnega gledališča v Celju v kinodvorani, medtem ko pravi hram celjske Talije sredi mesta razpada v sramoto vseh nas.«(celjski tednik, 21. oktober 1950) 27. oktobra 1950 je dopis Komisije za revizijo glavnih projektov Ministrstva za gradnjo LRS odločil, da se potrdijo obstoječi načrti in da se gradnja lahko nadaljuje. Decembra 1950 je bil sprejet odlok o krajevnem samoprispevku, ki je znašal 0,5-odstotni štirimesečni odtegljaj od mesečnih prejemkov vseh delavcev in uslužbencev v Celju ter malenkostni pribitek na vstopnice vseh vrst in zapitek v gostinskih lokalih. Ob tem je bilo zapisano:»niti za gledališče kot tako, niti za mesto Celje ni vseeno, kakšno bo to poslopje. Vemo, da se