LETNIK 49. Biti neodvisen v kulturi?

Transcription

1 LETNIK Biti neodvisen v kulturi?

2 UVODNIK Primo` Jesenko Biti neodvisen v sektorju prihodnosti 3 POGOVOR Tomi Jane`i~:»^ehov ni v tem ali onem liku, ^ehov je povsod.«6 RAZPRAVE Marina Gr`ini} (Neinstitucionalno) gledali{~e in izredno stanje 17 Aldo Milohni} Radikalni amaterizem 24 Barbara Orel Gledali{~e, spomin in novi panoptikon 31 DIALOGI 3 4/13 BRANJE Manka Kremen{ek Kri`man Zgodbe 39 Metod ^e{ek ^as velikih zgodb je mimo 51 Robert Simoni{ek Odlomek iz romana 58 Lu~ka Zorko Hi{a 69 KULTURNA DIAGNOZA /KNJIGE Pia Brezav{~ek Bil je neko~ Slovenec v Ameriki 79 Robi [abec ^rni made` doma~e politi~ne elite 81 Matic Majcen Razpad Jugoslavije na filmu 83 /FILMI Marko Golja Zelo simpati~en film o najpomembnej{i stvari v `ivljenju 85

3 Katja ^i~igoj Razbite kamere materialni dokument dogajanja in estetski princip dokumentiranja 89 Leonora Flis Teatralni ples (izpraznjene?) ljubezni 92 /GLEDALI[^E Primo` Jesenko Kristin, ujeta v fragmente stvarnosti 96 SUMMARY 99

4 Primo` Jesenko Biti neodvisen v sektorju prihodnosti V polju pisanja o gledali{~u se ne obra~a veliko denarja, tako je `e od nekdaj. Ob tem pa so iz~rpavanja v boju za gledali{ki sektor znatna in generacije bojevnikov se v kratkem ~asu menjavajo. Tradicija piscev o gledali{~u je mo~na (Irena [taudohar, Lado Kralj, Aljo{a Kolenc, Simon Kardum, Emil Hrvatin, Eda ^ufer, Ur{ula Cetinski, Maja Breznik), prenekateri od njih premesti svoj interes na druga podro~ja. Piscev o teoriji gledali{~a pravzaprav ni veliko (Rok Vevar, Toma` Topori{i~, Mojca Puncer, Barbara Orel, Aldo Milohni}, Bojana Kunst, Bla` Lukan, Marina Gr`ini}), a se je kritika uprizoritvenih umetnosti mlaj{e generacije (Ana Perne, Matic Kocijan~i~, Zala Dobov{ek, Katja ^i~igoj, Pia Brezav{~ek) vzpostavila kot napreden sektor kulturni{kega prizori{~a (medtem ko likovne kritike tako reko~ ni) nivo je visok, pili pa ga kontinuirano pisanje in kvaliteten zalo`ni{ki program na gledali{kem podro~ju. A vendar se v zadnjem ~asu ~uti kriza tudi v bazi gledali{ko teoretske zgradbe. Pravzaprav v percepciji in recepciji, ki sta izrednega pomena za njen razvoj. Kako naprej? Bomo zadr`ali avtonomno kulturo teatrolo{kega pisanja? Ali se bo potrdila razrahljanost? Nedavni primer le ilustrira slab ob~utek. Na predstavitvi zbornika slovenske teatrolo{ke misli Svobodne roke (v zalo`ni{tvu AGRFT in Maske) konec maja v Slovenskem gledali{kem muzeju se ni zgodilo ni~ zelo posebnega, hkrati pa smo bili pri~a ne~emu zna~ilnemu, s ~imer smo se `e navadili `iveti in ne zmoti ve~. Na dogodkih ob izidu knji`ne novosti smo po eni strani veseli, da se spet sre~amo, ob~utimo pa tudi, da nas je vendarle malo in se spra{ujemo, kako to nato pa se dogodek prevesi v iskanje igle v kopici sena. Vabljena govorca povesta, da sta najprej preverila, koliko si lahko pomagata s predhodnim poznavanjem imen, ki sta jih v knjigi pri~akovala. A sta bila»{okirana«, ker jih v kazalu nista na{la. Najprej smo se torej zna{li pri vpra{anju koga v knjigi ni, bolj od vsebine nas zanima postopek. Poskus eksplikacije uredni{kega pristopa pri tem ni spremenil veliko. Vendarle pa naj omenimo dejstvo, da poznavalci slovenske teatrolo{ke zgodovine svoje razgledanosti doslej niso prelili v knji`no enoto (pa ~e jo opredelimo kot antologijo ali ne), od katere bi imeli kaj tudi zanamci. Se zavedamo tega, kar imamo? Znamo to posredovati? Morda tudi zato ne, ker bi se morali v tej ambiciji spopasti s toliko razli~nimi pogledi in upo{tevanjem tolikih avtorskih korifej, da bi v precej{nji meri `rtvovali suverenost izbora. Ne bi {lo ve~ za iskanje res presenetljivih tekstov, ki bi preverili splo{no percepcijo glede pisanja o gledali{~u, prej za zado{~anje politi~ni korektnosti in kurtoaziji, ki strast do svojega predmeta anulira, jo da na povodec. Kak{na {koda, saj izbor, ki obravnava tudi delo {e `ivih DIALOGI 3 4/13 UVODNIK 3

5 mislecev, omogo~i postopku izbiranja dodatno prednost in toliko bolj avtorski pristop. Koliko svobode in neodvisnega pogleda dopu{~a historizacija piscev o gledali{~u? Nedavno zamenjana nadzornica NLB iz Nizozemske je bila jasna: v Sloveniji ni mogo~e biti neodvisen. ^esar ni izrekla, lahko dodamo sami: vselej si nekogar{nji, nekomu pripada{ in sam dolo~i{ mero, v kateri pristane{ na slovo od samega sebe. Stra{ljiva situacija, ki pa je zelo obi~ajna v slovenskem vsakdanu. Med ({e tako dobronamernimi) poznavalci, ki bi `eleli prispevati k dolo~anju kanona, se takoj vname boj za interpretacijo; enoglasen konsenz je pri ustvarjanju krogov etabliranosti komaj mogo~. Vsakemu uredniku bodo bli`je dolo~ene pisave, in to svobodo je nujno dopustiti. Po drugi strani pa namen tokratnega zbornika ni bilo odbiranje avtorjev, pred katerimi je treba sneti klobuk, pa~ pa odkrivanje besedil, ki navdu{ijo zahtevnega sodobnega bralca ali v novem kontekstu ponovno poka`ejo na avtorje, ki so jih pragmatizmi `e umaknili v pozabo. Struktura knjige poka`e nov prostor, ki je odmaknjen od diktata. O~itku o ideologizaciji tega po~etja se je tako reko~ nemogo~e ogniti. Ko tak{en projekt nastane, se v Sloveniji vzpostavi tekma v iskanju vpra{ljivih aspektov. Enako se zgodi pri selektorstvu kot drugi obliki skrbni{tva umetnosti. Dejstvo, da se je vloga selektorja v zadnjih letih»pomladila«, selektorju ne pomaga. Tako se mirno zgodi, da `irija samopa{no o~ita selektorju nereprezentativen izbor, a logike izbora ne poskusi (jo sploh zmore?) doumeti. ^lana `irije, ki prihajata iz tujine, ne poka`eta interesa po seznanitvi z vsebino postavitev slovenskih besedil, ki jih gledata zgolj pro in contra. Selektor stori najbolje, ~e se vnaprej pripravi na hladen tu{. Tudi tisti, ki se strinjajo, bodo umolknili. Nih~e od oponentov svojih ugovorov seveda ne zapi{e, saj so argumenti trhli. Lahko pa se `irija distancira od izbora tudi tako, da osrednje nagrade ne podeli. Ali se oglasi u`aljeni avtor, ki ne sprejme neuvrstitve med elito, selektorja pa po{lje v kot. Tudi zato je na~in dana{njih gledali{kih kritik analiza, ki pacifisti~no zaobide konflikt in se z njo ne bo {el bost nih~e. ^udenje, zakaj danes ni ve~ tako vibrantnih polemik kot neko~, je odve~. Kriti~ne besede ostanejo dostikrat neizre~ene, takti~no pogoltnjene ~etudi umetniki pri~akujejo vsebinsko kritiko, kjer nekdo z imenom in priimkom argumentirano zapi{e, ali in zakaj je bil nekdo dober ali slab. V~asih preprosto ni dovolj biti analiti~en in se izogibati postavljanju stvari na pravo mesto. Samozavestna misel Benoîta Paumierja, francoskega generalnega in{pektorja za kulturne zadeve (namre~, da kultura ni zgolj luksuz, ki bi si ga privo{~ili {ele na koncu, ko smo `e poskrbeli za vse drugo, in da je kultura»sektor prihodnosti«) lahko v Sloveniji prepri~a izklju~no `e pre pri - ~ane. Ozra~je je druga~no kot v drugi polovici petdesetih let, ko je bilo (kot pojasni Zoran Kr`i{nik, ustanovitelj Medna rod nega grafi~nega bienala) mogo~e celo ljudi v politiki prepri~ati, da je kultura njihova pri- 4

6 hodnost in instrument liberalnega odpiranja, ki ne bo spro`al dru`benih napetosti. Danes je z neomikanostjo in nekulturnostjo mogo~e priti dale~, denimo kar v demokrati~no izvoljeni parlament, precej zlahka je mogo~e objaviti knjigo ali priti v medije, nekateri to tudi izko ri{~ajo. Zato pa se pribli`ujemo»zahodu«druga~e: strokovno argumentirane umetnostne kritike tudi po ~asopisih v tujini `e lep ~as ni ve~, zdaj je skoraj docela izrinjena tudi pri nas. Ni v interesu kapitala. Kdo to sploh {e bere, sli{imo. In ne muksnemo, ne protestiramo. Pri nas je vendar mogo~e pre`iveti tudi s precej povpre~nimi izdelki. Majhna dr`ava, hitro si znan in to kmalu zbudi vtis, da si uspel. V resnici ogled marsikatere gledali{ke predstave ne zadovolji. Ker je obravnava teme zgolj nastavljena kot razvle~ena impresija brez iskrivosti. Redko se zgodi, da predstava zbudi ob~utek, da gledalca prehiteva z vseh strani. Biti neodvisni selektor je ideal, a nemara tudi utopija. Ali naj bi v Sloveniji posameznik v tej vlogi upo{teval zgodovinske zasluge posameznih avtorjev, in pristal na razmerja, kjer trdna merila postanejo pogre{ljiva? Je to neizbe`no, morda samoumevno v tem okolju? Ne nujno. Neodvisni selektor bo sledil uprizoritvenemu u~inku, ki premika stvari naprej in izbral, kot mu veleva njegov estetski horizont, ki se je oblikoval tudi z gledalsko kilometrino doma in na tujem. Da bi konstruktivna presoja v slovenskem kulturni{kem okolju obstajala in obstala, je potreben prostor in volja (v medijih, institucijah, ~asopisih in revijah, ki objavljajo tekste) in predvsem veliko razli~nih glasov. Medijsko uredni{ko sito je v zadnjem ~asu (po precej diagonalni presoji) rigorozno s~istilo medijski prostor. [e vedno se sicer zgodi marsikaj, a o veliko predstavah v tisku ni najti niti enega zapisa. Molk, ki ni moder, temve~ ignorantski. Izgovorov je tiso~e, prostor (tudi v glavah) pa se o`i. DIALOGI 3 4/13 UVODNIK 5

7 Tomi Jane`i~:»^ehov ni v tem ali onem liku, ^ehov je povsod.«tomi Jane`i~ se je z uprizoritvijo Utve ^ehova v Srbskem narodnem gledali{~u Novi Sad (premiera ) po nekaj letih premora v re`iranju v svojem prepoznavnem slogu vrnil v gledali{ke tirnice. Sedemurna uprizoritev, ki jo je ustvaril s {tudenti novosadske gledali{ke akademije in s ~lani ansambla Srbskega narodnega gledali{~a, je nastajala {estnajst mesecev. A proces, kot Jane`i~ imenuje {tudij predstave, {e vedno traja, po premieri naj bi se bil vzpostavil na novo: v tem gre za izjemno dojemanje gledali{~a kot `ive tvorbe in `lahtnega sre~anja med igralci in ob~instvom, katerih odnosi se vsaki~ vzpostavijo druga~e in neponovljivo. Ogled gostovanja v Zagreb{kem gledali{~u mladih (ZKM) je bil povod za intervju, ki je v slogu ^ehova v gledali{~e in v `ivljenje podrezal z razli~nih perspektiv. S postavitvami ^ehova ste pustili mo~an vtis `e leta 1999 in 2001, ko ste v Slovenskem mladinskem gledali{~u re`irali Utvo in nato {e Tri sestre. Obe uprizoritvi sta `e nosili o~iten pe~at va{ega natan~nega in specifi~nega pristopa do igralske psihologije, prisotnosti in izoblikovanja vloge. Po trinajstih letih ponovno Utva, tokrat v Srbskem narodnem gledali{~u Novi Sad. Je do tega pripeljala osebna odlo~itev, splet okoli{~in ali oboje? 6

8 Najprej moram omeniti, da sem se odlo~il za premor v gledali{~u, v katerem sem nehal re`irati, v istem ~asu pa sem dobil vabilo iz Novega Sada, da bi predaval na njihovem podiplomskem {tudiju, na oddelku za igro. O tem smo se dolgo pogovarjali, dva letnika namre~ vodita igralca, s katerima sem zelo dobro sodeloval v razli~nih predstavah. Predlagala sta, da bi s {tudenti, ko dokon~ajo {tudij, delal tudi jaz. Igralka Jasna \uri~i}, njihova mentorica, je `elela, da bi delali ^ehova. Predlagal sem Utvo, ker se mi je zdela primeren material, delal sem jo `e z ve~ generacijami, pri nas in na Hrva{kem, njene prizore pa {e vedno dojemam kot dobro in idealno snov za odrsko ustvarjanje. Kmalu se je pokazalo, da gre za poseben letnik, izjemno zagret in povezan, med {tudijem pa se je med njimi spro`ila posebna kohezivnost, dinamika, ki posameznikom omogo~a ve~, kot predvidevajo, da so sposobni. Za~util sem mo~ kolektiva in prese`ni potencial, ki se ga sami takrat niso zares zavedali. Mlad ~lovek je v dolo~enih trenutkih sposoben neverjetnih re~i, a takoj ko se soo~i z realnostjo, s pre`ivetjem, se ta sve`ina po~asi pri~ne ohlajati in preide v neke ustaljene okvire. Samo nekaterim uspe s pomo~jo talenta in dela najti svojo pot. Ta generacija pa me je inspirirala, v njih sem za~util resni~en potencial in neverjeten kreativ - ni elan. Naenkrat sem se ujel, kako fantaziram o zasedbi, ki bi jo sestavljali {tudenti in igralci, s katerimi bi si `elel delati oziroma sem imel z njimi `e izvrstne izku{nje. Vse to se je nazadnje povezalo z dejstvom, da mi je direktor Srbskega narodnega gledali{~a v Novem Sadu povedal, da sem v njihovem gledali{~u ve~ kot dobrodo{el. Predvsem pa je sprejel z navdu - {enjem predlog, da bi se projekt delalo v dalj{em ~asovnem roku. DIALOGI 3 4/13 POGOVOR Igralka Jasna \uri~i} v Utvi foto: Srdjan Djuri} 7

9 Odlo~itvi, da se ponovno lotite prav Utve, so najbr` botrovale tudi njene teme, kot so umetnost, ustvarjanje, gledali{~e; pojmi, do katerih ste v vseh teh letih izoblikovali nov, druga~en odnos in poglede. Natanko to. V Utvi se pojavi prav ta»ustvarjalna dilema«, ki me je zasledovala v obdobju moje prekinitve re`iranja, in z njo zelo podobna vpra{anja, s katerimi sem se neposredno spopadal tudi sam. Vsekakor se je v meni po letu 1999 ogla{ala dolo~ena distanca do vseh dramskih vsebin, likov, dinamike, ne le to, tudi `ivljenje sedaj razumem bolj v nekak{nem»dramskem«smislu, vse prej kot enozna~no. Tudi ^ehova ni mogo~e opredeliti zlahka, v smislu, da bi se njegovo zasebno pojavo razbralo v tem ali onem liku, ^ehov je povsod. Pri vseh genialnih dramskih piscih, kar ^ehov brez dvoma je, je do`ivljanje sveta dramsko, realnost je sama po sebi dramati~na. Stvar je realna, ko je kontradiktorna in paradoksalna, ~e se nave`em na Hegla. Prav pri Utvi je {e toliko bolj vznemirljiv pojem sobivanja oziroma enosti nasprotujo~ih si, kontradiktornih pogledov. Res pa je, da sem se tokrat z lahkoto lotil Utve prav zato, ker sem jo `e delal in to v integralni obliki, `e takrat brez izogibanja izzivom, ki jih ta drama predstavlja. Dodaten izziv k omenjenim temam je bilo najbr` dejstvo, da ste v Novem Sadu sodelovali z generacijsko raznorodnim igralskim ansamblom. Naveza s {tudenti je zahtevala od vas, da se prestavite nazaj v njihovo ko`o ali bolje, v njihova leta. Po drugi strani pa ste delali s prekaljenimi igralci. Kako so se te perspektive ujele? Generacijsko vpra{anje je bilo ves ~as prisotno, vselej se pojavi dolo~eno trenje, trk dveh generacij; na eni strani liberalnega, revolucionarnega pogleda na svet in umetnost (stvari je treba spremeniti, vpra{anje»novih form«), na drugi pa za prisotnost konservatizma, tradicije, konvencij. Toda prav to vrenje je nenehen motor, kako se umetnost dogaja, razvija se prav v tem neprestanem trenju, dialogu, celo konfliktu. Tudi v Slovenskem mladinskem gledali{~u smo pripravljali Utvo dlje ~asa, takrat sem imel prvi~ vtis, da sem ustvarjalni princip iz studia prenesel v gledali{~e, da se je ustvarjanje celotnega ansambla podredilo specifi~nemu procesu oba pristopa dojemam sorodno, ~eprav sta bistveno razli~na. Med njima obstaja vrsta paralel, a tudi cel kup razlik. Uvidel pa sem, da se me zgodba ^ehova zelo dotika in da imam z Utvo zelo posebno povezavo. Tokrat sem v drami zagledal vrsto mest, situacij, ki bi se jih dalo»pod~rtati«, uvidel sem vrzeli, ki bi se jih dalo razpreti, s tem pa Utvo vsebinsko razpreti precej {ir{e, kot se obi~ajno pri~akuje od postavitve ^ehova. Vse njegove igre, ta pa {e posebej, zvenijo na {tevilnih ravneh in so v gledali{kem smislu izjemno vznemirljive, vpra{anje pa je, koliko uspe re`iserjem in igralcem to artikulirati. Va{a afiniteta do ustvarjanja na podro~ju biv{e Jugoslavije je postala tako reko~ va{ za{~itni znak in morda je brezpredmetno razpra- 8

10 vljati, kje se po~utite bolj doma... Pa k odlo~itvi za re`iranje v tujini pripomore tudi dejstvo, da so igralci v Beogradu denimo bolj dovzetni za tehniko Stanislavskega in ka`ejo ve~jo simpatijo do nekaterih»izvirnih«referenc na ^ehova. Ali gre za kaj drugega? Gre preprosto za splet okoli{~in. Ta je pripeljal do tega, da sem v nekem obdobju iz razli~nih dr`av biv{e Jugoslavije za~el prejemati vabila, nanje sem se odzval in naenkrat imel mo`nost dela v izjemno dobrih pogojih, z odli~nimi ekipami. Tako so nastale uspe{ne predstave. Kontinuiranost delovanja tam je dokon~no povezala mojo gravitacijo s temi dr`avami, kjer se res po~utim doma, tam imam mnoge kolege in prijatelje, obenem pa sem za~el tudi izgubljati stik s tukaj{njim gledali{kim prostorom (ali pa on z mano), tako da naenkrat z doma~im okoljem nisem bil ve~ na isti frekvenci. Ampak ta zgodba se mi skozi `ivljenje ponavlja, nenehno se selim v nova okolja. Zdaj se mi ponovno odpirajo novi prostori, ne vem, kaj me ~aka, ugotovil pa sem, da se nikoli nisem zares vrnil v Slovenijo. Zato ne bi rekel, da so moja re`iserska sodelovanja v tujini povezana s tamkaj{njimi druga~nimi igralskimi afinitetami in tehnikami ali s {olanjem, je pa res, da so se v tujini izrazito odzvali na delo z igralci, ki sem ga posku{al v nekem obdobju razvijati. To delo je bilo v tujini nedvomno bolj jasno, to~no in strokovno opredeljeno. Ne le v neposrednem odzivu, kjer smo do`iveli ~udovite predstave, odzive, kritike, temve~ predvsem v tem, da se da tam v strokovnem smislu nekaj ve~ razumeti in kontekstualizirati. Zanimivo je, da so povsod drugod (govorim o strokovni javnosti in ne ob~instvu sploh) bolj vedeli, za kaj gre, kot pri nas. Torej, ne gre samo za igralske tehnike, pristope k igri, ampak za neko {ir{e gledali{ko ume{~anje. Morda bi se lahko DIALOGI 3 4/13 POGOVOR 9

11 reklo, da so v Srbiji veliko bolj gojili gledali{~e igralca, ta tradicija se je v neki meri vsekakor ohranila. Kot da bi bila ta tradicija pri nas malo omejena ali celo ko smo delali Utvo v SMG, se je to kazalo. Zdaj nimam tega vtisa, zdi se mi, da se vse vra~a k temu k igralcu. Va{a re`iserska misel je mo~no povezana tudi s scenografsko, pogosto formirate tudi scensko kuliso uprizoritve. Je to sledenje enoviti izhodi{~ni to~ki posledica organske povezanosti obeh podro~ij, ki bi jo utegnila tuja ustvarjalna ideja pretrgati? V resnici sem v zgodnej{em obdobju sodeloval s scenografi in bi si tega {e `elel, pravzaprav na ravni dialoga z njimi sodelujem ves ~as. Najbr` gre za to, da takrat, ko bi najbolj potreboval kompatibilnega scenografa, ki bi razumel prostor na na~in, kot ga razumem sam, tega nisem na{el. V naslednjem projektu spet sodelujem s scenografom. Prostor zame ni vzporedna zgodba, {e manj dekoracija, pa~ pa element, ki definira potek situacij, zato je vsekakor povezan z igro in igralcem. Prostor opredeljuje, determinira, kako se bo nekaj zgodilo. ^e naj bo ustvarjalni proces odprt, naj bo odprt tudi scenografski proces. To pomeni, da bi potreboval ~loveka, ki ta proces razume in zna ustvarjati v ekipi. Format novosadske Utve ne skriva, da gre za nenehno nadgrajevanje uprizoritve, pri ~emer v njej poteka kontinuirano piljenje, spreminjanje, da je vsaka predstava svojevrstna vaja, se pravi work in progress. [tudij je trajal {estnajst mesecev, a po premieri smo delo nadaljevali, vsak mesec smo se dobivali pred predstavami, delali naprej, na vsaki predstavi gradimo naprej. V nekem smislu se ta proces ni nehal ali pa se je celo za~el drug, nov proces, ki je izjemno zanimiv. [e zmeraj se dobivamo nekaj ur pred izvedbo, debatiramo, prav tako smo ves ~as skupaj med odmori, medsebojna komunikacija poteka nepretrgoma. Ne gre za to, da bi se v trideset ponovitvah kaj drasti~no spremenilo, dr`i pa, da predstava zdaj traja pol ure dlje. Kam in kako se je ta»podalj{ek«vrinil? Predvsem prvi del se je bistveno bolj artikuliral, nekatera mesta so se vsebinsko {e bolj razjasnila in razprla, dobila bolj iz~i{~eno poanto. V drugem delu so se nekateri prizori celo druga~e organizirali, nekatere stvari so se minimalno spremenile; gre za to, da je vsaka ponovitev popolnoma `iva stvar, ki se dogaja in nastaja tukaj in zdaj. Vsaka izvedba je unikatna glede mojih intervencij, posegov v njen potek, zato bo tisti, ki bo pri{el na predstavo {e enkrat, videl druga~no strukturo predstave. Prav ta edinstvenost trenutka nas tudi najbolj zanima, u~imo se zaznati»vrsto«publike, ki nas 10

12 gleda, glede na na{o izhodi{~no to~ko. Gre za raziskovanje in tipanje komunikacije, kako pristopiti do ljudi, danes in tukaj, zato v tem pogledu predstave pridobivajo nove nianse in poudarke. Gostovanje v Zagreb{kem kazali{tu mladih (februar 2013), je bilo prvo gostovanje s to predstavo. Zanimivo je bilo prvi~ videti procese, ki se odvijajo med predstavo, v drugem okolju. Opazovati, ali smo jasni oziroma kako se obvladujemo pa ne v izvedbenem smislu, ampak v smislu zavedanja, kaj se v komunikaciji z ob~instvom odvija in zakaj, kje so spro`ilci in kako posledi~no usmerjati stik z gledalcem. Vsi ti elementi z vsako ponovitvijo prehajajo na vi{jo raven. Na kateri to~ki procesa je padla odlo~itev, da bo prizori{~e zasnovano v obliki ringa, torej obkro`eno z zelo zgodaj smo za~eli deliti {tudij s publiko, povabili smo nekaj ljudi, takrat smo vadili v nekem foyerju, v naslednjih fazah pa se je pokazalo, da bo vendar potrebno artikulirati tudi prostor. Takrat se je za~elo raziskovanje, kako in kam postaviti izvajanje, preizkusili smo ve~ variant in v trenutku, ko smo preizkusili tako imenovani»ring«, so prizori za`iveli in za~utili smo, da bi to lahko bil pravi prostor. Hkrati pa je prav to sovpadlo z idejami, s katerimi smo se ubadali: z razli~nimi perspektivami in pogledi na dogajanje, in z mojo za~etno idejo, kako bi bilo mogo~e v nekem trenutku izstopiti iz tega procesa in ga pogledati od zunaj in kaj v ustvarjalnem smislu iz tega premika izvle~i. Tretje dejanje omogo~i ta premik. DIALOGI 3 4/13 POGOVOR Tam je ob~instvo pribli`ano zidu, dejanje se odvija za steno, a to lahko ob~instvo le sli{i. Tudi razrvanega odnosa med materjo in sinom, Arkadino in Kostjo, ne vidimo, dialoge spremljamo iz ozadja, skozi svojevrsten format radijske igre. Ne gre za revolucionarno odkritje, a igralci z na~inom bivanja na odru opredeljujejo in usmerjajo, kako bo gledalec kaj sli{al. Na za~etku smo posku{ali v `ivo izvajati prizore na drugi strani stene. Uvodoma ve~ina publike tudi resni~no misli, da se prizori odigravajo zadaj. S tem, ko smo gledalce prikraj{ali za vizualni moment, pa smo pridobili ogromen vpliv na to, kako in kaj bo kdo sli{al na tem posnetku. Na videz se zdi to nepomembno, po drugi strani pa je neverjetno, kako mo~an vpliv ima to na komunikacijo s publiko in na na~in, kako ta sledi zgodbi. Na eni od ponovitev se je zvo~ni posnetek nenadoma ustavil, zato je ekipa na»licu mesta«odigrala prizore. Si predstavljate to? To igralsko zavzetost brez dvoma za~uti tudi publika. Enovitost kolektiva, ki se med seboj intenzivno poslu{a. Tudi v tem gre za menjavanje perspektiv, to je navsezadnje bistvo ^ehova. Seveda pa vsi postopki v uprizoritvi izhajajo iz tkiva dramskega teksta. Ni~ ni posledica te`av pri spopadanju z besedilom. 11

13 Predstava traja {est do sedem ur. ^e je gledalec seznanjen z va{im na~inom ustvarjanja in ~e to pove`e z dejstvom, da se uprizarja ^ehov, postane ta dol`ina povsem logi~na. Z njo in s tremi odmori (»prekinitvami iluzije«) gledalec izgubi konvencionalni polo`aj. Zdi se, kot da»ideja«^ehova pome{ati `ivljenje in umetnost zajame vse. ^ehov, Utva in vsa ustvarjalna ekipa se razmestijo pred gledalcem na neagresiven, niansiran na~in,»naravno«in»organsko«, zato tudi premori ne delujejo kot motnja. Ve~urni obisk gledali{~a postane svojevrsten kolektivni ritual. Brez dvoma ste na to mislili predhodno, se pa nekatere»vibracije skupnosti«najbr` zgodijo spontano Proces je bil nastavljen z namenom, da bi lahko analizirali vse dejavnike, kolikor je to mogo~e. Ne gre za strogo intelektualen pristop, ampak smo posku{ali razumeti vse, kar se razvija med liki, in to do`iveti z zelo razli~nih perspektiv. Zato sem predlagal, da naj proces, ki bi sicer»ostal v vati«, poka`emo ljudem `e pred premiero, naj nam povedo, kako razumejo na{e po~etje. To je bilo seme vpra{anja: ali se da v gledali{~u iniciirati druga~en, skupinski proces in raziskati, po katerih poteh in s kak{nimi strategijami je potrebno sodobnega igralca voditi, da bi stvari delovale na zelo razli~nih ravneh. Percepcija je seveda zmeraj stvar posameznika, kako se razumsko in ~ustveno odzove, toda zanima me, ali se da zaobiti dobre in slabe namene gledalca in odpirati vsebine na na~in, da do dogajanja na odru ne more{ ostati ravnodu{en. Eden glavnih motivov predstave ni bil, stopiti pred ljudi, da bi pokazali, kaj smo ustvarili, cilj je bil drugje: vzeti material in skozi njega odpreti teme, ki se bolj ali manj ti~ejo nas vseh, na{ih `ivljenj, ustvarjanja, umetnosti, 12

14 zdaj{njega trenutka, vse to pokazati z gledali{kimi sredstvi, na razli~ne na~ine, v~asih nepredvidljive. V nekem trenutku je postalo izziv vpra{anje, kako poti, ki so se odprle, pustiti, kot so, saj so se na simbolni ravni pokazale kot zelo to~ne in tehtne. V procesu je sicer najla`je narediti»~istko«, a povsod, kamor bi hotel zarezati in zadevo ekonomizirati, za~enja nastajati moment vkalupljenja, najdemo se v enem in istem problemu, ki ga tako reko~ poznamo in do`ivljamo vsi v teatru. Na odru redkokdaj vidimo premi{ljeno strukturiranost ali ve~plastno sporo~ilnost, ki bi delovala `ivo, spontano. Prisotnost metagovorice {tevilnih dogajalnih linij v uprizoritvi je v predstavi izrazita. Zdi se, da se posamezne zgodbe so~asno odvijajo na {tevilnih ravneh. Gledalca nagovarjajo verbalna, vizualna, atmosferska, simbolna sredstva, ki so si enakopravna, enakovredna. Gledalca se postavitev dotakne, tudi ~e ne pozna dramske zgodbe, ^ehova ali ~e ne razume srbskega jezika Obstaja neposredni nivo, ki ~loveka prevzame. Ravno zato, ker smo vsi vklju~eni v proces, gledalci pogosto komentirajo, da so se po~utili del predstave. S tem mislim na razumevanje vsega, kar ne temelji le na racionalnem spremljanju zgodbe. Po drugi strani je veliko ljudi, ki zelo dobro poznajo Utvo, pa so {ele zdaj zaznali, zasli{ali dolo~ene poante, ki se jih prej niso zavedali. Na drugi strani sre~a{ ljudi, ki so Utvo gledali prvi~ in ^ehova ne poznajo. Vsi odzivi so bili izjemno neposredni, pristni. Tudi pri tistih, ki dobro razumejo gledali{ke postopke, je njihovo individualno do`ivetje preseglo obi~ajne okvire. Po mojem mnenju bi moral biti to kriterij za vsako gledali{~e. DIALOGI 3 4/13 POGOVOR Va{e poznavanje psihologije temelji na izobrazbi s podro~ja psihoterapije oziroma psihodrame ter na izjemnem razumevanju ~love{ke du{evnosti. Postopki psihodrame igralcem najbr` prinesejo tako vrhunce kot trde padce? Tehniko psihodrame smo v procesu uporabili izklju~no v ustvarjalne namene. ^ehov je izvrsten material za to. Odpre se globlje, natan~nej{e razumevanje likov in dinamik odnosov. Na drugi ravni pa se je odpiral vzporedni proces odkrivanja odnosa med nami, med {tudenti in starej{o generacijo oziroma profesorji: kako vpliva dolo~ena (dramska) vloga na celoto, na skupinsko dinamiko. Vse to smo predelovali in to nas je zmeraj pripeljalo do dobrih ustvarjalnih rezultatov. Gre tudi za vpra{anje, kaj pomeni lo~evanje zasebnosti od poklica, ki ga nikoli nisem zares razumel. Da bi pustil svoje privatne stvari zunaj in stopil na oder»~ist«, to je larifari. To lahko stori{, toda ~e stopim na oder lo~en od svojega zasebnega `ivljenja, potem nisem integriran s svojim bitjem. Pri nas se velikokrat goji prav ta princip disociiranosti, to pa pripelje do enoplastne igre, do zmanj{ane ek- 13

15 Tomi Jane`i~ z dramaturginjo Utve Katjo Legin foto: Branko Lu~i} 14 spresivnosti, zaradi ~esar ~lovek na odru ne biva z vsem, kar je. Kot bi se u~il igrati le na eno struno. Vsak ustvarjalni izziv je osebni izziv, ne znam druga~e povedati. Ljudi spravi v krizo soo~anje z ustvarjalnimi izzivi in procesi: ko dobim neko vlogo, me to postavi v neko razmerje do ostalih in najslab{e je to ignorirati. Pri psihodrami ne gre za izpostavljanje posameznika in njegovih zgodb, pa~ pa za to, da je te`ave, izzive, na katere dnevno naletimo, la`je re{evati, ~e se vzpostavi ustvarjalna dinamika v skupini, ki uspe to procesirati. Na za~etku re`iranja v gledali{~u se mi je zgodilo, da sem dobil zasedbo vnaprej in izku{nja je bila katastrofalna, hkrati pa najpomembnej{i prelom v mojem gledali{kem `ivljenju. Od takrat naprej za~nem vsak {tudij z opozorilom, da lahko kdorkoli in kadarkoli odide iz projekta. Da igralci vedo, da so tukaj prostovoljno, ne po direktivi ravnatelja, in da ne delujem po principu»napisane zasedbe«; ne pravim, da je to narobe, vse je legitimno, a meni ta pristop nikakor ne ustreza. S prej omenjenim»razmerjem do ostalih«se navezujete tudi na zasebno raven? Seveda. Igralko, ki igra Nino, to nujno postavi v druga~no razmerje do njenih kolegov, do celega ansambla. Pomembno je, katere prizore igra{, katerih ne, s katero vsebino biva{ igra{ `rtev ali le nekoga, ki je ves ~as podrejen in tiho. Predstavljajte si, da iz ure v uro, iz meseca v mesec igra{ tak{no vlogo, to bo gotovo vplivalo nate in na tvoje odnose, druga~e, kot ~e igra{ lik, ki vsem nekaj dirigira. To ne pomeni dobesednih konsekvenc, odpira pa plati, ki jih je vredno raziskati, se jih zavedati in jih ustvarjalno uporabiti. V resnici se te dinamike najve~krat posku{a ignorirati in abstrahirati, ~eprav so tu in so stra{no pomembne. In ~e niso predelane, najve~krat postanejo destruktivne. To redko funkcionira na skupinski rav - ni. Zmeraj delamo vse na osebni ravni, a to ne pomeni razkrivanja intimnosti drugemu, pomeni le, da nismo le tisto, kar bi `eleli biti. To me je spomnilo na lik nekdanjega poro~nika [amrajeva, ki je tokrat spremenjen v popolnoma nemo figuro.

16 Ta poteza se mi je zdela zanimiva, ker sovpada z duhom ^ehova, z vpra{anjem, kaj se zgodi, ~e pri biv{em oficirju, ki {e vedno posku{a nadzirati vse, ohrani{ zna~aj, a mu odvzame{ glas in s tem tudi vse zgodbe, ki jih morajo prena{ati njegovi bli`nji. Zdelo se mi je, da to lahko podpira to figuro in dru`inske relacije ter odpira niz ustvarjalnih mo`nosti. Obenem pa znova vznikne vpra{anje gledali{kosti, ker Dene{ Debrei kot plesalec in koreograf izhaja iz druge vrste teatra, kar se spet pove`e z govorom [amrajeva o teatru, kakr{en je bil ta neko~. V tem se je ponudila mo`nost, kako vpeljati v predstavo druga~en gledali{ki izraz, izkoristiti Dene{evo fantasti~no telesno ekspresivnost in vse to zdru`iti v organsko celoto. V sklepnem delu uprizoritve je pomenljiv vnos video projekcije, ki odpira vrsto vpra{anj, ne le zaradi me{anja `anrov in izraznih sredstev, ampak insert vdira tudi v polje (igral~eve) intime. Prav tako pa video posreduje dolo~eni vzorec, ki»nevednemu«gledalcu pribli`a ob~utek napora in kompleksnosti vaj in celotnega procesa. Zelo zanimivo je, da so bili ljudje, ki so predstavo gledali ve~krat, prepri~ani, da je bil posnetek zmontiran na novo a ni bil. Film se je nekaj ~asa spreminjal, nato smo ga fiksirali, a je ostal v nekem smislu»nedokon~an«, tako kot je po svoje»nedokon~ana«celotna uprizoritev. To je ta zanimiva plat percepcije, tudi v ekipi spremljamo video vsaki~ druga~e. Glede na to, kaj in kako se je odvijalo predhodnih {est ur in pol, ta film zazveni, rezonira, kot sozvene~i toni. S predhodnim dogajanjem v predstavi je {e naprej v mo~nem odnosu in sobiva z njo kot del celote, hkrati pa je pomemben del kon~nega prizora, kjer se izlu{~i vizija Kostje. Prizoru Nine in Kostje namre~ ni prisostvoval nih~e. Je bila ona sploh tam? Tu nastopi vpra{anje, kako do`ivljajsko odpreti to vpra{anje. Kajti tudi ~e nje realno ni bilo tam, je zanj v psiholo{kem smislu bila. Zadnje dejanje je namenoma postavljeno tako, ker pripada prostoru skritega, krhkega, intime kot da bi pogledali v drobovje vaje in v vse bolj ali manj mu~ne procese. Prav s tem se okrepi zgodba Nine, dekleta, ki ho~e pre`iveti in se je tega tudi nau~ila, s tem pa postane opozicija Kostji, ki ne zmore `iveti ali pa si tega ne `eli. Pozorna analiza predstave vsebuje cel kup situacij, ki so povezane s filmom. Film ima svojo vsebinsko-dramatur{ko logiko in pomen ne le zaradi raziskovanja razli~nih medijev v teatru, ampak tudi kot vpra{anje dokumenta in osebne zgodbe. DIALOGI 3 4/13 POGOVOR Uprizoritev vsebuje obse`no zaporedje povezav, referenc, pomenskih vijug (korespondiranje z videom je le en segment tega mre - `enja) in velike koli~ine ustvarjalnega napora. Vam je morda `al, da si gledalci tak{ne uprizoritve ogledajo samo enkrat? Seveda. A kar se dogaja s to uprizoritvijo, je ~isti fenomen. Na neki okrogli mizi se je oglasil fant, ki je gledal predstavo sedemkrat. Pred za~etkom zad- 15

17 nje ponovitve je pristopila k meni starej{a gospa, ki je pri{la pogledat predstavo tretji~, `e v podporo, kot je rekla. Dobivamo neverjetno veliko odzivov v obliki pisem, osebnih zapisov. Te povzetke so objavili tudi v programski knji`ici ob koncu sezone. Ne gre za obi~ajen feedback, gre za potrebo ljudi, da bi z nami delili svoje osebne zgodbe. V tem smislu je bila predstava v Zagrebu druga~na in nas je presenetila, bilo je na{e prvo gostovanje in {lo je za prvo izku{njo s skoncentrirano gledali{ko publiko z visokimi pri~akovanji (iz Slovenije in iz Hrva{ke, tudi veliko Jane`i~evih {tudentov igre z AGRFT op. p.). Zdaj imamo takih izku{enj `e ve~ in bi pristopili druga~e. V kak{nem smislu vas je zagreb{ka predstava presenetila, zakaj je bila»nepri~akovana«? Presenetila je, kot preseneti menjava okolja. Naenkrat stvari ne zvenijo, kot si pri~akoval, zato je treba vzpostaviti novo frekvenco, neko novo raven, da bi pri{li v stik na ustrezen na~in. Stvari lahko naenkrat dobijo ~udne konotacije, razumevanje lahko poteka na popolnoma druga~ni ravni. Na gostovanju na festivalu v Temi{varu smo igrali pred mad`arsko in romunsko publiko, tudi pred nekaj Nemci, zato smo igrali za dva simultana prevoda. Maksimalno smo se potrudili, da smo `e v {tartu predvideli obliko komunikacije in kako naj bi ta potekala, da bodo vsi razumeli in da bo nastal vtis skupnosti. Predstava je iz tehni~nih razlogov trajala osem ur, sledila je okrogla miza s polno ob~instva in smo govorili o predstavi {e nadaljnjih nekaj ur. Vse je stvar komunikacije. Skratka, za nas je bilo gostovanje v Zagrebu dobra {ola. Ve~krat ste `e rekli, da se poslavljate od gledali{~a, da boste prenehali z re`iranjem. Je v teh izjavah tudi kaj namerne provokacije? Bi se dejansko lahko umaknili iz gledali{~a, ko pa je v vas {e toliko idej in zagona po raziskovanju? V teh izjavah sem bil zelo iskren, ker me je ve~ stvari v zvezi z gledali{~em v tistem obdobju spravljalo v stisko. A v obdobju prekinitve, ko sem imel ~as za druge stvari, so se stvari po~asi za~ele postavljati na svoje mesto. Imel sem ~as za razmislek o teatru, mo`nost odmaknjenega in bolj razbremenjenega pogleda. S~asoma sam uvidel, da pravzaprav ne morem prekiniti z gledali{~em. Na stvari in na zgodbe pa sem za~el gledati druga~e. Ne zanima me sprehajanje po gledali{~ih in delanje predstav, ne ~utim ne potrebe ne razloga za to. Zdaj me zanimajo druga~ne zgodbe, a se `elim sre~evati, res sre~evati s teatrom. Pogovarjala se je Zala Dobov{ek 16

18 Marina Gr`ini} (Neinstitucionalno) gledali{~e in izredno stanje Od leta 2001 naprej in tudi `e v devetdesetih letih prej{njega stoletja, je izredno stanje postalo del vsakega dela dru`be, ~emur je sledila privatizacija. Vse, kar se dogaja danes, je posledica tovrstne privatizacije, ko nobena stvar ni ve~ izvzeta. V primeru, ko umetni{ko delo ni ve~ alternativa zakonu, temve~ postane»drugi zakon«, se odpira polje, v katerem norme, merila in kriteriji izgubijo svoj pomen. Klju~ne besede: M. Foucault, G. Agamben, A. Mbembe, biopolitika, nekropolitika, JJJ, izredno stanje Since 2001, and even in the 1990s, a state of exception has become part of every segment of society, followed by privatization. Everything that is happening today is the result of this kind of privatization, from which nothing is exempt. In the case when a work of art is no longer an alternative to the law, but rather becomes another law, a field opens up in which norms, standards, and criteria lose their meaning. Key words: M. Foucault, G. Agamben, A. Mbembe, biopolitics, necropolitics, JJJ, state of exception DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE ^eprav bi izraz»izredno stanje«lahko v primeru slovenskega sodobnega gledali{~a uporabili za oznako (finan~nih in prostorskih) pogojev delovanja neinstitucionalnega gledali{~a in neinstitucionalne slovenske umetnosti od leta 1991 naprej, ga bom v tem tekstu uporabila za oris logike delovanja sodobne umetnosti danes. Izhajam iz pojmovanja izrednega stanja, kakor ga opredeljuje Giorgio Agamben. V svoji knjigi Izredno stanje (2005) Agamben kot najbolj eksplicitno zadevo izpostavi mejo, ki predstavlja prag neodlo~nosti med demokracijo in absolutizmom. Torej se izredno stanje ume{~a, podobno kot dr`avljanska vojna, vstaja ali odpor, na meji (je ta meja) med pravnim in politi~nim. ^e pa smo zares natan~ni gre za raziskavo»nikogar{nje zemlje«med zakonom in politiko. Edino z vzpostavitvijo razlike med politi~nim in pravnim, med zakonom in `ivljenjem, bo mo`no, zapi{e Agamben, odgovoriti tako na vpra{anje, kaj je izredno stanje, kakor tudi, kaj pomeni delovati politi~no (2005, 3). Izredno stanje ima torej sprva neposredno biopoliti~ni pomen, saj predstavlja, poenostavljeno povedano, dru`beno in politi~no strukturo, v kateri zakon obkro`a `iva bitja s pomo~jo mehanizma za~asne ustavitve njihovega `ivljenja ali, bolje re~eno, odgoditve `ivljenja (~e vzamemo dogodek kot potencialnost). Nekaj podobnega pa lahko re~emo tudi za so - dobno umetnost: tudi ta je danes paradigmati~ni biopoliti~ni stroj. To pomeni, da sodobna umetnost ne uporablja `ivljenja (ni pomembno, ali gre za `ivljenje z obliko in stilom, ki se mu re~e bio, ali za `ivljenje, ki nima 17

19 ni~esar razen svoje gole eksistence in ga Agamben imenuje golo `ivljenje ali zoe) zgolj za svojo osrednjo temo, pa~ pa da se biopoliti~ne zna~ilnosti sodobne umetnosti (ki povezuje umetni{ko delo, institucije umetnosti in red diskurzov, od teorije in kritike pa vse do estetskega u~inka), ka`ejo v na~inu, kako ta obravnava `ivljenje s formalnega, estetskega in kontekstualnega stali{~a. V sredi{~u tega razmerja je izredno stanje kot prazen prostor, ki ne upo{teva ne `ivljenja ne zakonov. Tak{en stroj z izpraznjenim jedrom pa ni neu~inkovit, nasprotno stroj je dejaven, kot zapi{e Agamben od prve svetovne vojne do danes. Pravzaprav se danes veliko govori o delitvi `ivljenja od znotraj na dvoje. Tega pojava ne zasledimo pred pojavom globalnega neoliberalnega kapitalizma, ki je histori~na oblika kapitalizma. Delitev `ivljenja na dvoje pomeni, da se `ivljenje ne razlikuje le od smrti pa~ pa od samega se tako reko~ diferencira od znotraj, se deli na dvoje, na golo `ivljenje (zoe) in `ivljenje z obliko, ali modalno `ivljenje (bio). Golo `ivljenje je `ivljenje brez oblike, ali stila, `ivljenje, ki poseduje le to golo `ivljenje izro~eno milosti suverena, da potemtakem odlo~a le o `ivljenju in smrti. Naj podam nekaj primerov te delitve in njene aktualnosti tukaj in zdaj. V globalnem svetu je tak{no stanje tisto v Iraku, Afganistanu, v Sloveniji pa so to izbrisani (ki so se»zgodili«natanko ob rojstvu neodvisne Slovenije) ali recimo v letu 2010 pojav migrantskih delavcev, ki prihajajo iz nekdanjih republik skupne dr`ave Jugoslavije delat v Slovenijo, a je njihova prekernost glede pogojev dela in pla~ila enaka smrti. Imajo le golo `ivljenje, ker ne obstaja zakon, ki bi dolo~al njihove pravice in obveznosti. Ko ostanejo brez pla~ila za opravljeno delo, jih Slovenija deportira zunaj {engenske meje, delodajalce, ki so delavce izkoristili brez pla~ila, pa ne kaznuje ali kli~e k odgovornosti. Kot vidimo, je golo `ivljenje pravzaprav oblika `ivljenja, ki se proizvaja v ne/razmerju do zakona. A genealogijo izrednega stanja v okviru nekdanjega jugoslovanskega prostora za~nemo `e s Srebrenico, z vojno v srcu nove Evrope. S tem da se je zgodila Srebrenica, je izredno stanje naenkrat postalo del vsakega dela dru`be, ~emur je naenkrat sledila privatizacija. Zadeve so povezane do mere, ko oblast le {e privatizira, od javnega {olstva do socialne dr`ave. Michel Foucault je v sedemdesetih letih prej{njega stoletja generiral pojem biopolitika, a danes biopolitike ne moremo razumeti brez Agambna. Klju~nih je trideset let razlike, ki biopolitiko pove`e z normaliziranim izrednim stanjem, brez katerega dana{njega sveta ne moremo ve~ opisovati. A danes se biopolitika intenzivira. Ta proces pomeni prehod iz biopolitike v nekropolitiko. Nekropolitika 1 (kot skovanka besed smrt in politika) pomeni preureditev reguliranja `ivljenja znotraj ekstremnih razmer, ki jih ustvarja uravnava prek smrti, tako da ga zvede 1 Pojem je vpeljal Achille Mbembe v povezavi z nekrokapitalizmom in nekrogospodarstvom v primeru Afrike. Ideja se je pojavila najprej v tretjem svetu, danes pa je vse bolj prisotna tudi v prvem (kapitalisti~nem) svetu. 18

20 na goli obstoj in ga potisne pod `ivljenjski minimum.»preobrazba«biopolitike v nekropolitiko v tem smislu pomeni, da zahteva dana{nja maksimizacija izkori{~anja in razlastitve `ivljenja, dela in ~loveka nov premislek biopolitike oziroma njeno repolitizacijo. Biopolitiko je treba politizirati preko nekropolitike. Zato je stalno treba ugotavljati, komu umetnost slu`i, razkrivati povezave z neoliberalnim kapitalizmom in odnosom do institucij. V takem kontekstu je potem mo`no zapisati da je sodobna umetnost biopoliti~na ma{ina, saj je `ivljenje samo postalo nekro po li ti~no. Zaradi zgodovinskih okoli{~in oziroma specifi~nega prostora se (na `alost) {e naprej bere biopolitiko le skozi Foucaulta, ker smo mogo~e {ele sedaj (v Sloveniji) doumeli, da smo globoko v biopolitiki, ki `e prehaja v nekropolitiko. Da govorimo o instituciji sodobne umetnosti kot biopoliti~ni ma{ini, pa je v povezavi prav z omenjeno spremembo iz biopolitike v nekropolitiko, kjer nekatera umetni{ka, kulturna, socialna polja in prakse opravljajo delo biopolitike, da bi se prekrila nekrodru`bena realnost dela in `ivljenja v Sloveniji in globalno. Torej {ele z dolo~itvijo tega {ir{ega okvirja, ki dolo~a odnos med sodobno umetnostjo in neoliberalnim globalnim kapitalisti~nim sistemom, lahko dejansko konceptualiziramo neinstitucionalno gledali{~e. To pa nam bo omogo~ilo, posebej ko govorimo o neinstitucionalnem gledali{~u, emancipatori~no radikalno gesto razveze umetnosti od kanibalisti~nega stroja neoliberalnega kapitalisti~nega sistema. 2 Edino z vzpostavitvijo razlike med politi~nim in pravnim, med zakonom in `ivljenjem, med umetnostjo in `ivljenjem bo v prihodnosti mo`no odgovoriti na vpra{anje, kaj pomeni delovati politi~no (Agamben 2005, 3) To pa je tudi bistvo delovanja v neinstitucionalnem gledali{~u. Zato delovati politi~no v gledali{~u, kakor tudi v sodobni umetnosti, pomeni pokazati na lo~itev med umetnostjo in `ivljenjem in prav tako, ker smo to v prej{njem odstavku tudi razvili, med zakonom in `ivljenjem, vendar ne v dve samostojni»avtonomni«entiteti, pa~ pa tako, da se poka`e, da je oboje `e produkt procesa artikulacije. Po Agambnu sta zakon in `ivljenje tesno povezana in si delita enake (to je fiktivne) temelje. Fikcija je izrednega pomena, saj daje realne temelje izrednemu stanju. Tudi v umetnosti in kulturi gre danes (kar pomeni nekako v zadnjih 30 letih, ~eprav se je pojav predstavljal in spreminjal postopoma) za podoben pojav, sodobna gledali{ka dela prav tako ~rpajo iz `ivljenja. [e ve~, proizvajajo fikcijo, da je danes umetnost `e `ivljenje samo. Preprosto povedano, politi~no dejanje pomeni na eni strani razkriti fikcijo umetnosti in `ivljenja (ki nista eno samo v fikciji, pa~ pa tudi v realnosti), in na drugi strani pokazati, da je proces ustvarjanja fikcije tudi proces hibridizacije umetnosti in `ivljenja. Gre za dvojen proces; v katerem imamo na eni strani izredno stanje, ki nakazuje svoj lastni antagonizem, na drugi strani pa umetni{ka, gledali{ka dela, dela, ki izredno stanje utrjujejo, DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE 2 Tak{en vidik bi lahko imenovali prakti~no-ideolo{ki vidik. 19

21 ga do nerazpoznavnosti normalizirajo in delajo samoumevnega. Klju~no je, da se spopademo s to fikcijo, ki ureja in hkrati prekriva»terminalno hibridizacijo«med umetnostjo in `ivljenjem oziroma zakonom in `ivljenjem. Logiko paradigmati~nega biopoliti~nega stroja v skorajda»~isti obliki«danes predstavlja umetni{ki projekt treh Jan{, 3 ki si za svoj predmet obravnave vzame `ive~o osebo in jo kot material obdela tako, da postane ta oseba! Pri tem ne gre ve~ za vrednotenje, niti za preimenovanje, pa~ pa za ime, ki si ga pa prisvojijo po pravni poti z zamenjavo dokumentov. V tem primeru umetniki»izstopijo«iz polja umetni{kega v polje pravnega oziroma administrativnega, kar spremeni kontekst umetni{kega dela in pomeni premestitev v osr~je sodobne biopolitike. Mesto, ki dolo~a njegove koordinate, postane zakon torej pravno-administrativni ustroj dr`ave. To pomeni, da je bila umetni{ka gesta izpeljana po poti upravnih procedur dr`ave in s tem zavestno prepu{~ena zakonu. V tem kontekstu»nad-identifikacija«4 ni ve~ mo`na, temve~ gre za identifikacijo»po meri«zakona, z `ive~o osebo, kar pomeni, da proces subjektivizacije ni ve~ politi~ni subjekt, pa~ pa subjekt zakona. Hkrati ko smo vzpostavili razliko med Laibachom in JJJ, smo nakazali, da je JJJ takoreko~»resnica«laibachov v novem tiso~letju. Spodletelost JJJ predstavlja hkrati nezmo`nost Laibachov danes kot radikalne intervencije. ^e so se v osemdesetih letih prej{njega stoletja Laibach s svojim imenovanjem in strategijo nad-identifikacije umestili v samo sredi{~e travmati~nega odnosa med umetnostjo in politiko na Slovenskem, so s hibridizacijo z nekdanjo komunisti~no in sedanjo liberalno oblastjo ob proslavi svojega tridesetletnega obstoja leta 2010, uprizorili lastni politi~no-umetni{ki propad. 5 Izredno stanje pomeni biti zunaj, a hkrati pripadati zakonu (Agamben 2005, 35), kar odpira prostor, v katerem se aplikacija in norma predstavljata v svoji razliki, zaradi ~esar je njuna zveza mo`na le kot izredno stanje. To ne pomeni diktature, saj dolo~eni zakoni (pa naj bodo {e tako slabi) vendarle obstajajo, a se znotraj vzpostavlja prostor»brezzakonja«, 3 Gre za umetni{ki projekt Jan{a, Jan{a, Jan{a ( JJJ), ki za~ne v Sloveniji delovati v obdobju 2007/2008, in ga lahko opi{emo kot projekt treh slovenskih umetnikov, ki si v omenjenem obdobju spremenijo ime v Janeza Jan{o. Janez Jan{a je `ive~i in delujo~i politik, ki je bil v obdobju od 2004 do 2008 predsednik slovenske vlade, druga~e pa je prvak slovenske politi~ne desnice. Trije umetniki formalno pravno spremenijo vse svoje uradne dokumente z imenom Janez Jan{a. 4 Kakor so jo v osemdesetih letih prej{njega stoletja uprizorili ~lani slovenske umetni{ke skupine Laibach. 5 Septembra 2010 je v Trbovljah potekala manifestacija ob 30. letnici obstoja skupine Laibach. Razstavo je odprl nekdanji predsednik slovenskih komunistov in prvi predsednik slovenske neodvisne dr`ave. Pateti~nost geste je pokazala, ob `e degutantni mno`ici politikov ob otvoritvi projekta proslave, ki so zadevo vzeli kot dobro promocijo za volitve, ki so se zgodile slab mesec po samem dogodku, da» revolucija«, v obliki ustoli~enja nacionalne slovenske dr`ave sedaj kot za{~itnice alternativne umetnosti, dejansko `re ne le svoje otroke, pa~ pa tudi svoje izrodke, kot so Laibach poimenovali v osem - desetih letih prej{njega stoletja zaradi njihove radikalne, proti fa{izmu, usmerjene umetni{ko-po - liti~ne geste. 20

22 v katerem so vse pravne dolo~be, {e posebej razlike med javnim in privatnim, izbrisane (Agamben 2005, 50). 6 Od leta 2001 naprej in tudi `e v devetdesetih letih prej{njega stoletja, je izredno stanje postalo del vsakega dela dru`be, ~emur je sledila privatizacija. Vse, kar se dogaja danes, je posledica tovrstne privatizacije, ko nobena stvar ni ve~ izvzeta. V primeru, ko umetni{ko delo ni ve~ alternativa zakonu, temve~ postane»drugi zakon«, se odpira polje, v katerem norme, merila in kriteriji izgubijo svoj pomen Agamben 2005, 50 51). ^e je bilo za umetnost neko~ pomembno, da je bila kot podro~je odtegnjena zakonu, da je lahko postavljala pod vpra{aj poskuse zakonske kriminalizacije umetni{kega dela, je danes situacija obrnjena; suverena oblast se v tem okviru obna{a«, kot da je ni, kot da ta situacija ne obstaja, hkrati pa je prav ta prostor v nenehnem razmerju do zakona. Naj se povrnem na `e omenjeni projekt Jan{a, Jan{a, Jan{a (JJJ), ki za svoj predmet obravnave vzame `ive~o osebo in jo kot material obdela tako, da postane ta oseba! Pri projektu ne gre za vrednotenje dela Janeza Jan{e (kakor je bilo obi~ajno v preteklosti), pa~ pa gre zgolj za ime. Ne gre ve~ za dve telesi umetnosti in politike kot v modernizmu, temve~ za eno telo, razlika je povsem zabrisana. V tem primeru gre za agresivno biopolitiko. Edino, kar lahko naredimo, je, da ju razve`emo. Projekt Jan{a, Jan{a, Jan{a (JJJ) je tudi dodatno zanimiv za neinstitucionalno gledali{~e, saj se v ta kontekst tudi vpisuje. Zanimivo pa je, da je raziskava financiranja neinstitucionalne kulture leta 2009, pokazala, da je ta projekt dobil vsa mo`na javna finan~na sredstva na podro~ju kulture. Hkrati pa nikoli prej nismo vi- DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE 6 Dober primer tega»brezzakonja«, ki se recimo udejanja na podro~ju pisanja zgodovine neinstitucionalne umetnosti na Slovenskem, je projekt skupine Irwin v Berlinu oktobra Organizirali so prvi kongres dr`avljanov NSK dr`ave v Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Kongres sestavljata dva dela, eden je javni in tukaj so glavno besedo dobili»zunanji«, zahodnoevropski teoretiki, ki naj bi slu`ili promociji skupine Irwin v prihodnosti, v smislu avtorizacije njihovega dela in njihovega la`jega vklju~evanja v zahodno matrico (umetnostno tr`ne) zgodovine. Drugi del kongresa pa naj bi bil javnosti skrit, tam pa naj bi nastopali recimo temu notranji, neimenovani slovenski in iz nekdanjega vzhodnega prostora delujo~i teoretiki. ^eprav sta v tem trenutku skupini Laibach in Irwin zapleteni v vojno za interpretacijo NSK v slovenskem prostoru, gre pri obeh za biopoliti~no, ~e ne celo nekropoliti~no gesto izbrisa zgodovine dru`beno-politi~nega prostora Slovenije v nekdanji jugoslovanski sceni, ki je {ir{i kot Laibach, Irwin ali NSK. Laibach izbrisuje tako, da zavr`e svoje notranje zaveznike, recimo skupino Irwin in tudi nekatere ~lane, ki sedaj nastopajo v javnosti proti njim in se neposredno pove`e s tistimi, ki so bili neko~ zgodovinsko gledano njihovi politi~ni nasprotniki, celo njihovi je~arji v dobesednem pomenu. Irwini pa delujejo na prvi pogled povsem nasprotno Laibachom, saj tako reko~ vzpostavljajo neposreden (zunanji) stik z neoliberalnimi zahodnimi kritiki v upanju na bolj{i zaslu`ek in mesto v zahodni umetni{ki matrici. Pri ~emer obe skupini delujeta podobno, zavr`eta notranji emancipatori~ni dru`beno-politi~ni prostor, zatajita svoja politi~na izhodi{~a, ali se, kot v primeru Irwina, delata, da sta nastali iz ni~, oziroma izro~ita svojo zgodovino v roke neoliberalnega mened`erja, ki je lahko tudi vzhodnjak, a mu je uspelo recimo, iz perspektive slovenske majhnosti, veliki met, da se je preko osebnega, recimo intimnega polja, zna{el v neposredni bli`ini nekoga, ki odlo~a o denarju ali ima kak{no drugo pomembno funkcijo v okviru zahodnega intelektualnega menedžmenta. 21

23 deli tako hitre aktivacije za katerikoli projekt iz konteksta neinstitucionalne kulture. To, da bi projekt kar takoj dobil knjigo, ni bilo mo`no nikoli prej. NSK so za to delali denimo ve~ kot deset let; zato je ta hitrost, to neverjetno poistovetenje pi{o~ih ljudi in institucij, ki so brez zastoja popolnoma podprle projekt JJJ, tako reko~ brez zgodovinske distance, oblika (a za mnoge super uspe{nega) izrednega stanja. Dr`ava je prek tak{ne finan~ne politike postala privatna NEformalna oblika vladanja celotnemu dru`benemu in kulturnemu prostoru. ^e dr`i, da je artikulacija `ivljenja in zakona, `ivljenja brez pravil in zakona kot sistema reda, ki se izvaja z izrednim stanjem, u~inkovita, a hkrati fiktivna, {e ne pomeni, da nekje, onstran ali pred pravnimi aparati, obstaja nek neposreden dostop do ne~esa, katerega zlom in nemogo~o enotnost predstavljajo ti aparati. To pomeni, da ne obstaja najprej `ivljenje kot neka naravna biolo{ka danost in brezzakonje, in da potemtakem temu sledi njuna impliciranost v zakonu z izrednim stanjem. Torej ne obstajata najprej umetnost in ob tem Janez Jan{a politik kot to~ka brezzakonja, da bi potemtakem v umetni{kem delu JJJ, ki ni le uprizoritev izrednega stanja, pa~ pa je izredno stanje kot tako (ki zabri{e fikcijo in postane pravno-upravno eno), sledila njuna impliciranost na podro~ju umetnosti in s pomo~jo pravno-upravnega okvirja. To bi potemtakem pomenilo, da gre projektu JJJ za to, da bi Janeza Jan{o, ki se je v kontekstu realnega politi~nega in dru`benega predstavil s svojimi desnimi in skrajnimi zahtevami, spravil v okvirje zakona. A Agamben izjavi, da iz polja realnega izrednega stanja (kar politik JJ zares je) ni mo`na vrnitev v pravni red, ker sta v tem primeru postavljena pod vpra{aj prav koncepta dr`ave in zakona, in kot smo sku{ali pokazati tudi koncepti umetnosti in `ivljenja, zakona in umetnosti. Golo `ivljenje je prav tako proizvod biopoliti~nega stroja in ni nekaj, kar naj bi preeksistiralo, enako kot zakon, ki nima sodi{~a v naravi in mu ne more soditi narava ali bo`anski um. Od~aranje ne spravi zadeve v svojo naravno, prvotno obliko. Cilj vpeljave izrednega stanja v pojmovnik o neinstitucionalnem gledali{~u je bilo spoznanje, da dana{nje izredno stanje ni totalizirajo~e, ne gre za eno stanje, ki hegemonizira celoten prostor, pa~ pa {tevilne lokalizirane oblike razpr{enih izrednih stanj. Izredno stanje pomeni tudi stanje, ko vsi tisti, ki ne posedujejo produkcijskih sredstev za svoje delo, ne dobijo pla~ila (ob ~emer dr`ava ne reagira), ko propada socialna dr`ava ali ko umetni{ki projekt, ki problematizira stanje stvari v dru`bi, v svoji izvedbi ni kriti~en, pa~ pa dodatno krepi kapital in oblast, za ~emer pa stoji {e celotno produkcijsko kolesje, tudi kritika in refleksija. To pomeni, da polje umetnosti posledi~no tovrstno stanje krepi, namesto da bi ga naredilo vidnega saj se z njim prepleta ter ga {e dodatno zamegljuje. Stranski u~inek tega je, da pravni zakon postane»popoln«, ob ~emer bo imelo v prihodnosti veljavo le tisto, kar je vanj vklju~eno, medtem ko ostalo ne bo obstajalo. 22

24 LITERATURA: Agamben, Giorgio: State of Exception. Chicago: University of Chicago Press, Vse navedbe strani so iz te knjige. Prevedla Marina Gr`ini}. POVZETEK SUMMARY DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE ^eprav bi izraz»izredno stanje«lahko v primeru slovenskega sodobnega gledali{~a uporabili za oznako (finan~nih in prostorskih) pogojev delovanja neinstitucionalnega gledali{~a in neinstitucionalne slovenske umetnosti od leta 1991 naprej, ga v tem tekstu uporabljamo za oris logike delovanja sodobne umetnosti danes. Izhajamo iz pojmovanja izrednega stanja, kakor ga opredeljuje Giorgio Agamben, ki kot najbolj eksplicitno zadevo izrednega stanja izpostavi mejo, ki je prag neodlo~nosti med demokracijo in absolutizmom. Torej se izred no stanje ume{~a na meji (je ta meja) med pravnim in politi~nim. ^e pa smo zares natan~ni, gre za raziskavo»nikogar{nje zemlje«med zakonom in politiko. Tak{en stroj z izpraznjenim jedrom pa ni neu~inkovit, nasprotno je dejaven, kot zapi{e Agamben, od prve sve tovne vojne do danes. Izredno stanje ima neposredno biopoliti~ni pomen, saj predstavlja dru`beno in politi~no strukturo, v kateri zakon obkro`a `iva bitja s pomo~jo mehanizma za~asne ustavitve njihovega `ivljenja ali odgoditve `ivljenja (~e razumemo dogodek kot potencialnost). Nekaj podobnega pa lahko re~emo tudi za sodobno umetnost: tudi ta je danes paradigmati~ni biopoliti~ni stroj. Although the expression state of exception in the case of Slovenian contemporary theatre can be used to label (financial and spatial) conditions for the operation of non-institutional theatre and non-institutional Slovenian art from 1991 on, in this text we use it to describe the logic of how contemporary art functions today. We start from the concept of a state of exception as defined by Giorgio Agamben, who as the most explicit matter sets a border which is the threshold of indecision between democracy and absolutism. Thus the state of exception is located at the boundary (it is that boundary) between the legal and the political. To be precise, it is a study of the no man s land between the law and politics. This kind of machine with an empty core is not inefficient; on the contrary it is active as Agamben writes from the First World War to the present. A state of exception has an immediate biopolitical significance, since it represents the social and political structure in which the law surrounds the living being using the mechanism of a temporary halt or suspension of their life (if we understand the event as potentiality). Something similar could be said of contemporary art: nowadays it, too, is a paradigmatic biopolitical machine. 23

25 Aldo Milohni} Radikalni amaterizem Avtor ori{e delovanje umetnika in aktivista Steva Kurtza kot primer»javnega amaterja«. Ob primeru Brechtovega fragmenta o proletarskem gledali{~u vpelje razlikovanje med amate - rizmom (umetnostne prakse, ki zmorejo razviti lastne pristope) in diletantizmom (neuspe{no posnemanje poklicnih umetnikov). Izhajajo~ iz te Brechtove zastavitve, avtor predlaga tezo, da je potencialna radikalnost amaterizma v samoidentifikaciji akterjev s pozicijo amaterja, ki se upira profesionalnemu elitizmu kulturnega establi{menta. Klju~ne besede: radikalni amaterizem, diletantizem, javni amater, proletarsko gledali{~e, neoavantgardna umetnost, alternativna kultura The author describes the case of artist and activist Steve Kurtz as an example of the public amateur. Using the example of the Brecht fragment on proletarian theatre, he introduces a distinction between amateurism (artistic praxes which must develop their own approaches) and dilettantism (the unsuccessful imitation of professional artists). Starting from this Brechtian premise, the author proposes the thesis that the potential radicality of amateurism is in the self-identification of actors with the position of the amateur who resists the professional elitism of the cultural establishment. Key words: radical amateurism, dilettantism, public amateur, proletarian theatre, neoavant-garde art, alternative culture Critical Art Ensemble (CAE) je kolektiv ameri{kih umetnikov in umetnic, ustanovljen leta Zelo znan je postal leta 2004, in sicer zaradi sodnega preganjanja njegovega ~lana Steva Kurtza, ki je bil obto`en bioterorizma. Sodni proces je vzbudil pomisleke, da gre za vladni poskus uti{anja umetnika, ki je v sodelovanju s svojim kolegom, znanstvenikom Robertom Ferrellom sodeloval pri projektih, namenjenih seznanjanju prebivalstva s temami, kot so gensko spremenjena hrana, interesi kapitala in vojske, da si podredi in nadzira biotehnolo{ke raziskave. 1 Steve Kurtz je prototip ~loveka, ki ga Claire Pentecost imenuje»javni amater«nekdo, ne nujno umetnik, ki»prevzame iniciativo in preizpra{uje dolo~eno temo iz obmo~ja neke druge discipline, si preko neuradnih poti pridobi dolo~eno 1 Po {tirih letih sodne no~ne more je bil Steve Kurtz leta 2008 opro{~en vseh obto`b. Ameri{ki zakon o boju proti terorizmu (Patriot Act) je najdalj{o zaporno kazen za tovrstne obto`be pove~al s petih na dvajset let. V pismu podpornikom je Kurtz pri{el do grenkega spoznanja:»kaj sem se nau~il iz teh preizku{enj? Nau~il sem se, da z na desetine tiso~ev podpornikov, s stotinami tiso~ev dolarjev, z eno najbolj{ih pravni{kih skupin v ZDA, z odli~no medijsko skupino, s skupino izku{enih zbiralcev finan~nih sredstev, s {tirimi leti `ivljenja in s popolno nedol`nostjo v~asih lahko ~lovek odkrha ko{~ek ameri{kega pravosodja. Kar na koncu pomeni: Veliki ve~ini ljudi pravi~nost ni zagotovljena, in z bojem moramo nadaljevati, vse dokler jim ne bo.«glej thanks.html 24

26 znanje ter si pridobi avtoriteto za interpretiranje tega védenja, {e posebej v povezavi z odlo~itvami, ki vplivajo na na{a `ivljenja«. 2 Zaradi absurdne obto`be so agenti FBI Kurtzu zasegli veliko osebnih stvari, med drugim tudi predmete, ki jih je skupaj s CAE nameraval uporabiti kot del razstave The Interventionists: Art in the Social Sphere v Massachusetskem muzeju sodobne umetnosti (Massachusetts Museum of Contemporary Art, MASS MoCa). V katalogu razstave je bil objavljen kratek prispevek CAE, ki opredeljuje amaterja:»besedo amater le redko uporabimo v pozitivnem pomenu. Gre za disciplinski izraz, ki se uporablja za odvra~anje od hibridnosti in za ohranjanje dobi~konosnih profesionalnih in dru`benih lo~e - vanj. Amaterji na podro~ju produkcije vednosti ve~inoma veljajo za drugorazredne dr`avljane. Vendarle pa lahko v kontekstu politi~nih in kulturnih intervencij odigrajo pomembno vlogo. V dominantnih paradigmah lahko zaznajo nasprotja in retori~na prikrivanja resnice, pri povezovanju paradigem, ki veljajo za mrtve ali medsebojno nepovezane, so svobodnej{i, vsakodnevne `ivljenjske izku{nje pa lahko s svojimi premisleki pove`ejo veliko la`je kakor specialisti. Na ta na~in lahko amaterji preoblikujejo pogoje delovanja znotraj dolo~ene discipline.«3 DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE ^e sledimo argumentu CAE, lahko re~emo, da so umetniki amaterji»na podro~ju produkcije vednosti«, v znanstvenoraziskovalnem delu in na vsakr{nem visoko specializiranem in»ekspertnem«produkcijskem pod - ro~ju. Na drugi strani pa ima tudi svet umetnosti svoje»drugorazredne dr`avljane«, tj. amaterske umetnike. Ko CAE pravi, da»lahko amaterji preoblikujejo pogoje delovanja znotraj dolo~ene discipline«, s tem na neki na~in sledijo ideji Bertolta Brechta, da je»enostavna igra... alfa in omega proletarske igralske umetnosti«. 4 Igralci, ki prakticirajo»proletarsko igro«, so, pravi Bercht,»[i]gralci malih delavskih gledali{~, ki danes delujejo v vseh velikih evropskih, ameri{kih in azijskih mestih, ki jih ne hromi fa{izem«, nikakor pa»niso diletanti«. 5 O~itno je, da Brecht ta dva izraza amatersko in diletantsko uporablja kot nasprotji. Kak{na je torej razlika med njima? Darko Suvin pi{e, da je imel Brecht namen napisati kompleksno besedilo z naslovom»[est kronik o amaterskem gledali{~u«, a je napisal le prvi del (»Se spla~a govoriti o amaterskem gledali{~u?«) 6 in kratek na~rt za preostalih pet delov. Za na{e 2 Claire Pentecost.»Beyond Face«. Glej 3 Critical Art Ensemble.»The Amateur«. V: The Interventionists. Users Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Uredili Nato Thompson idr. North Adams: Massachusetts Institute of Technology and Massachusetts Museum of Contemporary Art, 2004, str Bertolt Brecht.»Nekaj o proletarskih igralcih«. V: Umetnikova pot. Izbral in prevedel Du{an Voglar. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba, 1987, str Prav tam,

27 vpra{anje je najzanimivej{i drugi del, naslovljen»amater in diletant«. Zanesemo se lahko le na pet kratkih povedi iz Brechtovih zapiskov:»razlika med amaterjem in diletantom. Amater v {portu ni diletant. Amater je lahko umetnik, in to velik umetnik. Diletantizem je posnemanje profesionalcev. Amater mora poiskati svojo umetnost.«7 Brecht ima amaterizem (ne le v umetnosti, ampak tudi v {portu itn.) za pozitiven termin, diletantstvo pa mu pomeni slabo razli~ico amaterizma, tisto, ki ni zmo`na razviti svojega lastnega na~ina umetni{kega izra`anja, tisto torej, ki ne zmore prese~i posnemanja profesionalcev v umetnosti. Glavna zna~ilnost amaterskih (oziroma»proletarskih«) igralcev je»enostav - na igra«. ^e pa sledimo logiki Brechtovega argumenta, potem enostavnost njihove igre nima ni~ skupnega s posnemanjem diletantskih igralcev. Enostavnost amaterjeve igre je posledica»posebnega nazora in posebnega prizadevanja«.»mala gledali{~a delavcev spravijo presenetljivo pogosto na dan velike enostavne resnice o zapletenih in nepreglednih razmerjih med ljudmi na{e dobe,«pravi Brecht, 8 ki nam tukaj ponudi seznam teh dru`benih odnosov: 9»Od kod izvirajo vojne in kdo jih izbojuje in kdo jih pla~uje, kak{na uni~enja povzro~a ~love{ko zatiranje ljudi, kam gredo naprezanja mnogo{tevilnih, od kod izvira lahkotno `ivljenje malo{tevilnih, kateri nauk komu koristi, katero po~etje komu {kodi, to ka`ejo mala, revna gledali{~a delavcev. Ne govorim samo o igrah, govorim o ljudeh, ki jih igrajo najbolje in z najve~jim zanimanjem.«10 Nekateri problemi (pa naj bodo dru`beni, kulturni, politi~ni ipd.) so vidni in razumljeni kot problemi skoraj izklju~no samo s strukturnega polo`aja, s katerega jih lahko razumemo kot probleme. Tisti, ki jih tak{ni problemi (nepravi~nosti) najbolj prizadenejo, si bodo tudi najverjetneje zamislili radikalna vpra{anja. Gre za to~ko, kjer strukturna polo`aja dveh vrst amaterjev sovpadeta: umetni{ki amater (brechtovski»proletarski igralec«) in politi~ni amater (aktivist). 11 Amaterski igralec se zdi»tihi ve~ini«nenavaden, a prav zaradi tega lahko postavlja preprosta, naivna in zatorej pomembna vpra{anja. Pomen amaterskega igralca in, po analogiji, modernega aktivista je pojasnil Terry Eagleton v eseju z naslovom Brecht in retorika: 6 V slovenskem prevodu je besedilo dosegljivo v: B. Brecht, Umetnikova pot, str V: Dijalektika u teatru [Dialektika v gledali{~u]. Izbral, prevedel in komentarje napisal Darko Suvin. Beograd: Nolit, 1979, str Brecht.»Nekaj o proletarskih igralcih«, str Seveda gre za dru`bena razmerja, specifi~na za ~as, ko je bil ta fragment napisan za~etek druge svetovne vojne in Brechtovo izgnanstvo na [vedskem. 10 Brecht.»Nekaj o proletarskih igralcih«, str Ta politi~ni in umetni{ki hibrid imenujem»artivizem«, njegove zagovornike pa»artivisti«. Za ve~ o tem glej moja ~lanka»artivizem«(1. obj. v Maski, let. 20, {t. 1 2 (90 91), pomlad 2005, str , dostopen tudi na spletu na strani eipcp: in»direct Action and Radical Performance (Performance Research, let. 10, {t. 2, 2005, str ). 26

28 »Amaterski igralci, kakor tudi politi~ni revolucionarji, so tisti, ki jih konvencije zelo dajejo, zato jih slabo odigrajo, in si nikoli ne opomorejo od svoje otro{ke zmedenosti. Tak{na zmedenost je nemara to, ~emur pravimo»teorija«. Otrok je neustavljiv teoretik, saj neprestano sili v najbolj nemogo~a fundamentalna vpra{anja. [ ] Revolucionaren izpra{evalec vidi svet z otro{kim ~udenjem (»Od kod pride kapitalizem, mami?«) in zavra~a serviranje obi~ajnih odraslih wittgensteinovskih zagovorov njihovega ravnanja:»tako pa~ ravnamo, ljub~ek!«[ ] Po teoriji se se`e, ko nekdo spozna, da se tudi odrasli ne znajdejo, ~etudi se pretvarjajo, kakor da se. Igrajo ravno tako natan~no, kakor nasploh ravnajo, saj ne znajo ve~ videti (in tako izpra{evati) konvencij, po katerih se vedejo.«12 DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE Najbr` ni treba posebej poudarjati, da bi zgre{ili Eagletonovo poanto, ~e bi izraza slabo igranje in slabi igralci razumeli dobesedno, kot slab{alna, ne pa kot konceptualna, torej afirmativna izraza. Igralci, performerji, aktivisti, teoretiki in drugi so»amaterji«, ker zastavljajo vpra{anja, ki jih nih~e drug ne, saj jih imamo nekako za samoumevna, predpostavljena, nesporna, na kratko, vbita so nam v glavo. Od tukaj izvira grotesknost spektakularne pojave dobro izurjenih, uniformiranih (beri: kostumiranih), profesionalno usposobljenih robocopov, ki se med uli~nimi politi~nimi protesti spravijo na amaterske»dramske kro`ke«artivistov in politi~nih aktivistov. Tak{ni uli~ni prizori se za~nejo dogajati takrat, ko nih~e razen»amaterskih«politikov (tj. politi~nih aktivistov) ne `eli ve~ zastavljati»naivnih«vpra{anj, takih, ki jih nikoli ne sli{imo v parlamentu domu profesionalnih politikov. Za oboje, amaterske igralce in tudi politi~ne aktiviste, dr`i, kar Brecht pravi o»enostavni igriproletarskih igralcev«:»o enostavnosti govorimo tudi, kadar kdo tako obvlada zapletene probleme, da je potem z njimi la`e ravnati in da izgubijo svojo nepreglednost. Nepre{tevna navidez nasprotujo~a si dejstva, ogromno, obup zbujajo~o zmedo, vse to znanost pogosto tako uredi, da se porodi razmeroma enostavna resnica. To je enostavnost, ki v njej ni nobene primesi revnosti. Enostavnost te vrste pa ima igra najbolj{ih proletarskih igralcev, kadar prikazuje dru`beno skupno `ivljenje ljudi.«13 S pomo~jo Brechtove ideje specifi~ne»enostavnosti«amaterske kulturne produkcije kot izhodi{~a bi rad postavil tezo, da amaterske (ne diletantske) umetni{ke in kulturne prakse kot del neoavantgardnih umetni{kih praks biv{e Jugoslavije s konca {estdesetih in z za~etka sedemdesetih let ter alternativne kulture osemdesetih let 20. stoletja lahko in- 12 Terry Eagleton.»Brecht in retorika«. Prevedel Rok Vevar. Maska, let. 8, {t. 1 2, zima 1999, str Brecht.»Nekaj o proletarskih igralcih«, str

29 terpretiramo prav v nasprotju s predpostavljenim profesionalizmom takratnih kulturni{kih elit. Amaterska umetnost (v brechtovskem smislu) ni bila slaba kopija profesionalnih umetni{kih praks; pri njej ni {lo za posnemanje elitne kulture kot ideolo{kega ideala diletantskega igralca, glasbenika ali slikarja. Ravno nasprotno, {lo je za sodelovanje v spontani ideologiji neposrednega radikalnega posega v kulturne, dru`bene in politi~ne sfere takratne jugoslovanske dru`be. Praktiki so bili estetsko neobremenjeni z medijem in materiali, ki so jih pri svojem delu uporabljali; veliko bolj so se ukvarjali s poljem politi~ne intervencije kot pa z estetsko sfero (primarno bur`oaznega) projekta tako imenovane»avtonomne umetnosti«. Gre za afirmativno in emancipatorno dimenzijo tovrstnega radikalnega amaterizma.»radikalno«v mojem razumevanju amaterizma je prav samoidentifikacija praktikov s samo pozicijo amaterja kot nasprotjem profesionalnega elitizma kulturni{ke srenje. Primeri tak{nega amaterizma v kulturni produkciji biv{e Jugoslavije od {estdesetih do osemdesetih let 20. stoletja so npr. punkovska glasba (kot nasprotje razli~nim oblikam profesionalne, navadno komercialne, mno`i~ne zabavne glasbe, vklju~no s pop-rock glasbo), eksperimentalna 16-milimetrska filmska produkcija v {estdesetih in sedemdesetih in alternativna video produkcija v osemdesetih letih (kot nasprotje mo~no subvencionirani profesionalni filmski produkciji), neoavantgardno gledali{~e in radikalni performans (kot nasprotje profesionalnim gledali{~em in apologetskemu diletantizmu gledali{kih skupin, ki so posnemale estetske vzorce profesionalnih gledali{~), alternativna teoretska produkcija (kot nasprotje prevladujo~i akademski filozofiji in teoriji estetike akademske srenje) itn. 14 Biti radikalno amaterski oziroma neprofesionalen v tak{nih pogojih preprosto pomeni resno jemati blasfemi~nost amaterizma (amaterjev kot»drugorazrednih dr`avljanov«sveta umetnosti) in ga postaviti v pozitiven kontekst kot nasprotje golemu esteticizmu kulturni{ke srenje. Ta strategija je bila mogo~a v pogojih relativne socialne varnosti, ki sta jo zagotavljala jugoslovanska razli~ica socialne dr`ave in fordisti~ni na~in proizvodnje kot njena ekonomska osnova. Fordisti~ni na~in proizvodnje (vklju~no s tem, ki ga poznamo iz socializma biv{e Jugoslavije) zahteva jasno delitev med pla~anim (delovnim) ~asom na eni strani in nepla~anim (prostim) ~asom na drugi. Za 14 Primerov je veliko in tukaj ne moremo na{teti vseh. Naj omenim samo enega, ki ga lahko uporabimo za ilustracijo. Du{an Jovanovi} (gledali{ki re`iser, ki je konec {estdesetih sodeloval s skupino Pupilija Ferkeverk) je zapisal, da je v tistem ~asu na»tipi~nega profesionalca«gledal kot na»umetnostnega tehnika«, nevtralnega in»apoliti~nega humanista«, ki dru`beni realnosti ne nasprotuje in je ne postavlja pod vpra{aj. Po drugi strani pa, pravi Jovanovi},»Pupilija, kljub svoji artisti~ni nepopolnosti (ali mogo~e ravno zaradi nje?), ni bila irelevantna v tistem smislu, kot je ve~inoma irelevanten profesionalni teater nasploh.«glej Du{an Jovanovi}. Pleme, konfrontacija in kola`. V: Pri{li so Pupil~ki 40 let Gledali{~a Pupilije Ferkeverk. Uredila Aldo Milohni} in Ivo Svetina. Ljubljana: Maska in Slovenski gledali{ki muzej, 2009, str

30 fordisti~nega delavca velja, da je nespecializiran in prilagodljiv za delo v kakr{nikoli mno`i~ni proizvodnji. Ta delavec je nekak{en vse`ivljenjski brklja~. Na strani prostega ~asa pa je»radikalni amater«, njegova kulturna produkcija ni pla~ana (ali pa je dohodek precej simboli~en) in ta oblika produkcije ne velja za zaposlitev oziroma redno delo. V postfordizmu produkcijskem na~inu, tipi~nem za sodobno postindustrijsko kapitalisti~no gospodarstvo je delavec specializiran, izo - bra`en in visoko kvalificiran. Postfordisti~en delavec je fleksibilen, kar zadeva delovni ~as, nestabilne delovne pogoje, prekerne tipe zaposlitev itn. Zavoljo konkuren~nosti na trgu dela mora biti visoko profesionaliziran. Dodatna pomembna zna~ilnost postfordisti~nega kapitalizma je vklju~evanje nedelovnega (prostega) ~asa v produktivni (pla~ani) ~as: manever, ki na novo osvetljuje klasi~no marksisti~no nasprotje med produktivnim in neproduktivnim delom. 15 Ta konstelacija ima pomembne posledice za celotni sistem kot tak pomeni premik, ki verjetno nadoknadi primanjkljaj `ivega dela (v visokotehnolo{kem produkcijskem na~inu), ki je sicer nepogre{ljivo pri proizvodnji prese`ne vrednosti. Na strani nekdanje amaterske produkcije je prav tako pri{lo do pomembnega premika: transformacija prostovoljnega (nepla~anega) dela v profesionalno (pla~ano) delo proces, ki je poznan kot NVO-izacija prostovoljnega dela. Radikalni amaterizem fordisti~ne dobe se danes spreminja v obliko fleksibilnega profesionalizma, ki ga tipi~no predstavlja kulturna sfera nevladnih organizacij. Nekdanji radikalni amaterizem je zdaj del sfere profesionalne produkcije, to je sfere, ki ob~utno prispeva k reprodukciji postfordisti~ne dru`be. Razoro`itev radikalnega amaterizma z njegovo profesionalizacijo je logi~na posledica spremembe produkcijskega na~ina, ~e vemo, da so prav t. i. dru`ba znanja, kognitivni delavec in fleksibilni profesionalizem predpogoji za funkcioniranje postfordisti~nega kapitalizma. V okviru tega dru`benega sistema izginjajo temeljni materialni pogoji za obstoj in razvoj radikalnega amaterizma, zato postaja ~edalje bolj endemi~en pojav. Sodobne oblike radikalnega amaterizma, kolikor sploh {e obstajajo, so skrajno marginalizirane in omejene na ekscesni tip»javnega amaterja«(kot v primeru CAE in Steva Kurtza); tudi te prakse so seveda pomembne, vendar gre za bolj izolirane primere, ki dale~ zaostajajo za mno`i~nostjo in dru`benim pomenom tega, kar je bilo v osemdesetih letih prej{njega stoletja poznano kot»alternativna kultura«. DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE Iz angle{~ine prevedel Andrej Zavrl, izvle~ek in povzetek iz sloven{~ine prevedla Jean McCollister 15 Glej Karl Marx. Theorien über den Mehrwert (Teorije o prese`ni vrednosti), dostopno na: O transformaciji delovnega ~asa in produktivnega ~asa v postfordisti~nem na~inu proizvodnje glej Paolo Virno. Slovnica mno{tva. Prevedel Igor Pribac. Ljubljana: Krtina,

31 POVZETEK SUMMARY Avtor ori{e primer ameri{kega umetnika in aktivista Steva Kurtza, ki je bil sodno preganjan, ker je `elel seznaniti prebivalstvo s podatki o gensko spremenjeni hrani in o interesih kapitala in vojske, da bi si podredila in nadzirala biotehnolo{ke raziskave v dr`avi. Kurtz je primer»javnega amaterja«umetnika, aktivista ali katere koli druge dru`beno anga`irane osebe, ki problematizira utrjene obrazce v umetnosti, znanosti, politiki. Avtor zatem vpelje razlikovanje med amaterjem in diletantom na primeru Brechtovega fragmenta o proletarskem gledali{~u. Za Brechta je amaterizem pozitivni pojem, oznaka za obliko gledali{~a, ki zraste iz»posebnega stali{~a in posebne namere«. Po drugi strani pa Brecht z diletantizmom ozna~i umetnostne prakse, ki ne zmorejo razviti lastnih pristopov in navadno zgolj (neuspe{no) posnemajo poklicne umetnike. Izhajajo~ iz te Brechtove zastavitve, avtor predlaga tezo, da so bile jugoslovanske amaterske (ne diletantske) umetnostne in kulturne prakse v drugi polovici 20. stoletja (neoavantgarda v poznih {estdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih, alternativna kultura v osemdesetih letih) protiute` dr`avno podprtega profesionalizma tedanjih kulturni{kih elit. Za avtorja je potencialna radikalnost amaterizma v samoidentifikaciji akterjev s pozicijo amaterja, ki se upira profesionalnemu elitizmu kulturnega establi{menta. The author describes the case of American artist and activist Steve Kurtz, who was prosecuted for wanting to provide information to the public about genetically modified foods and the interests of capital and the military so that biotechnological research in the country would be subjected to regulation and oversight. Kurtz is an example of a public amateur an artist, activist or other socially engaged individual who problematizes established patterns in art, science, and politics. The author then introduces the distinction between the amateur and the dilettante using the example of the Brecht fragment on proletarian theatre. For Brecht amateurism is a positive concept, a label for a form of theatre which grows out of a particular point of view and particular intention. On the other hand Brecht labels artistic praxes which cannot develop their own approaches and usually merely (unsuccessfully) imitate professional artists as dilettantism. Starting from Brecht s premise, the author proposes the thesis that Yugoslav amateur (not dilettantist) artistic and cultural praxes in the second half of the 20 th century (the neo-avant-garde in the late 1960s and early 1970s, alternative culture in the 1980s) are a counterweight to the state-supported professionalism of the cultural elites at the time. For the author the potential radicality of amateurism is in the self-identification of actors with the position of the amateur who resists the professional elitism of the cultural establishment. 30

32 Barbara Orel Gledali{~e, spomin in novi panoptikon ^lanek obravnava gledali{~e kot aparaturo spomina in preu~uje, na kak{en na~in se ta vzpostavlja v vizualnem redu interneta. Osredoto~a se na projekt Janeza Jan{e Camillo, ki konceptualno izhaja iz skrivnostnega Gledali{~a spomina, v katerem je renesan~ni polihistor Giuglio Camillo vizionarsko napovedal internet. Klju~ne besede: gledali{~e, spomin, internet, panoptikon, Giuglio Camillo, Janez Jan{a This articles looks at theatre as the apparatus of memory and examines in what way it is established in the visual order of the internet. It focuses on the project by Janez Jan{a Camillo, which stems conceptually from the mysterious Theatre of Memory, in which the Renaissance polymath Giuglio Camillo predicts the internet in a visionary way. Key words: theatre, memory, Internet, Panopticon, Giuglio Camillo, Janez Jan{a DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE Camillo O renesan~nem Gledali{~u spomina Giuglia Camilla so se `e v ~asu njegovega nastanka v 16. stoletju {irile govorice, da naj bi obiskovalcem omogo~alo dostop do zakladnice znanja celotnega univerzuma. Baje naj bi vstop v Gledali{~e spomina v posamezniku obudil tudi sposobnost, da razpravlja o katerikoli stvari tako spretno kot Cicero. Camillovo skrivnostno Gledali{~e spomina je bil elitisti~en projekt za enega gledalca. Ume{~en je bil v leseno zgradbo, dovolj veliko za enega gledalca in zasnovan kot amfiteater, v katerem je bil odnos med gledalcem in gledanim preobrnjen. Gledalec je stal na odru pred amfiteatralno konstrukcijo, sestavljeno iz sedmih stebrov in sedmih vrst, zasnovanih kot gigantski katalog vednosti. Devetin{tirideset predalov je bilo poslikanih s sistemati~no urejenimi podobami ikonami, ki naj bi evocirale vse znanje in modrost univerzuma. Kajti»vse stvari, ki si jih lahko predstavlja ~love{ki um in jih ne moremo videti s prostim o~esom, je mogo~e zbrati s pozorno meditacijo in izraziti s snovnimi znaki, tako da lahko opazovalec s svojimi o~mi v hipu zazna vse tisto, kar je sicer skrito v globinah ~love{kega uma.«(erasmus cit. po Yates 1996, 137) Samotni gledalec je gledal v sedem krat sedem podob v funkciji imagines agentes, ki naj bi s svojo predstavno vrednostjo priklicevale podobe iz njegovega spomina ne le iz individualnega, osebnega spomina, tem- 31

33 ve~ iz zakladnice spomina kot celotnega uma ~love{tva. 1 Bli`njica do znanja je bila utemeljena v tradiciji okultnih znanosti. ^eprav je bila predmet {tevilnih razprav, je vse do danes ostala skrivnost. Najbolj vplivno in splo{ - no sprejeto razlago je podala Francis A. Yates (v knjigi The Art of Memory je leta 1966 iz{la pri zalo`bi Routledge). Dokazala je, da sta kombinatorika znakov v Camillovem gledali{~u in delovanje digitalnega ra~unalnika med seboj temeljno povezana. Camillo o spominu ni razmi{ljal kot o shrambi podatkov, temve~ kot o performansu podob. Kot ugotavlja Peter Matussek, je prav ta sprememba v razumevanju spomina ne ve~ skladi{~a spomina, temve~ gledali{kega odra za uprizarjanje njegovih podob eden od argumentov za utemeljeno povezavo med ~love{kim in digitalnim spominom: spomini se nam ne zdijo ve~ nedejavni inventar v odlo`i{~u, saj so prej igralci v zaporedju njegovih spremenljivih odrskih upodobitev (Matussek, 2001). Camillovo Gledali{~e spomina pre`emata dve klju~ni zamisli: prva je ta, da se vednost, z njo pa tudi vzvodi nadzora in mo~i stekajo v eno samo to~ko, in druga je ta, da je locus vednosti ume{~en v posameznika, skrivnostna bli`njica do znanja pa je dostopna slehernemu ~loveku. Obe zamisli sta prevzeli tudi Janeza Jan{o, da je renesan~nemu polihistorju posvetil projekt Camillo ( ). 2 Sestavljalo ga je ve~ dogodkov: razstava ra~unalni{kih grafik (Teatro Miela, Trst, 1998), umetni{ka akcija Gledali{~e spomina na tretje tiso~letje, na kateri so obiskovalci na posebne obrazce vpisovali svoje vizije za tretje tiso~letje (Teatro Miela, Trst, 1998), internetna stran Camillo, solznodajalska akcija Kabinet spominov (prvi~ izvedena v Slovenskem gledali{kem muzeju leta 1998 in rekonstruirana v instalaciji Zid objokovanja leta 2011), predstava Camillo Memo 1.0: Costruzione del Teatro (Piccolo Teatro, Milano, 1998) ter performans Drive in Camillo, ki je odprl mednarodni bienale sodobne umetnosti Manifesta 3 v Ljubljani (2000). Jan{i ne gre za rekonstrukcijo Camillovega gledali{~a, temve~ za preiskovanje vizualnih strategij, s katerimi so bili k ustvarjanju spomina spodbujeni gledalci v Camillovem gledali{~u, in za raziskavo njim ustreznih tehnologij videnja v na{i sodobnosti. V gledali{~u kot aparatu spomina prepoznava aparat za upravljanje s pozornostjo in percepcijo: na kak{en na~in do`ivljamo stvari in kako je zaznavanje pogojeno s samimi zapovedmi gledanja, ki jim je subjekt podvr`en v dru`benem polju. Jan{a povezuje Camillovo gledali{~e z vizualnim redom interneta, ki vzpostavlja novi panoptikon to je sistem permanentne vidljivosti in vseprisotnega dru`benega nadzora. V devetdesetih ga je Jan{a obravnaval z vidika represivnih me- 1 Skrivnost magi~ne, celo okultne bli`njice do spomina naj bi bila razkrita le eni osebi na svetu: francoskemu kralju. Vendar dokazi, ki bi potrjevali, da je bilo Camillovo Gledali{~e spomina kdajkoli zgrajeno, ne obstajajo. 2 V ~asu ustvarjanja tega projekta se je Jan{a imenoval Emil Hrvatin. 32

34 hanizmov avtoritarne mo~i, desetletje pozneje pa v novem panoptikonu prepoznava tudi okolje osvoboditve. Novi panoptikon Vizualni red interneta je soroden re`imu vidnosti in nadzora v panoptikonu. S tem izrazom je Jeremy Bentham ozna~il sistem nadzora v zaporu, v katerem so zaporniki vseskozi na o~eh paznika, ne da bi vedeli, v katerem trenutku so opazovani. 3 Novi panoptikon, ki se {iri z internetom, pa je osvobojen arhitekturnih omejitev, zna~ilnih za Benthamov arhitekturni prototip. 4 Kot opozarja Tom Brignal, je panoptikon kot konceptualno ogrodje mogo~e aplicirati na katerokoli fizi~no strukturo, ki tistim v polo`aju avtoritete priskrbi mo`nost, da nadzorujejo sojetnike, ne da bi ti vedeli, kdaj so dejansko opazovani (Brignal 2002). To je stanje nenehne vidljivosti in izpostavljenosti omniprezen~nemu pogledu Drugega. Poglejmo, kako se ta manifestira v gledali{kih dogodkih Janeza Jan{e. V konceptu panoptikona utemeljeni sistem dru`benega nadzora je Jan{a problematiziral `e v gledali{ki instalaciji Celica (v Slovenskem mladinskem gledali{~u leta 1995). Zasnovana je bila kot obisk zapora. Obenem je bil to prvi dogodek, v katerem se je Jan{a konceptualno oprl na Camillovo Gledali{~e spomina in za~el raziskovati gledali{~e kot aparat za preu~evanje na~inov spominjanja in ustvarjanja njegovih podatkovnih baz. Vzdol` hodnika v dvorani Slovenskega mladinskega gledali{~a so bile ena zraven druge razme{~ene celice neke vrste sobe spomina, ki so bile zami{ljene kot podatkovne baze na internetu. Gledalci so se od ene do druge pomikali v kratkih ~asovnih intervalih, ki jih je odrejal glas iz zvo~nika. Dodeljena jim je bila dvojna vloga: vloga opazovalcev, ki so obenem tudi nadzorovani. Jan{eve prve obdelave Camillovega Gledali{~a spomina so bile usmerjene v preu~evanje novega panoptikona kot represivnega mehanizma nadzora in vizije totalitarne mo~i. V predstavi Camillo Memo (v milanskem Piccolo Teatro) je vpra{anje o sistematizaciji znanja in na~inov njegove distribucije navezal na vpra{anje o mo~i medijev; novi panoptikon je obravnaval skozi kritiko absolutne medijske mo~i. Razmerja med znanjem, arhiviranjem podatkov, vednostjo, spominom in manipulacijo je v Drive in Camillo preiskoval na Trgu revolucije v Ljubljani kot prizori{~u DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE 3 V Benthamovem panoptikonu ima paznik v osrednjem stolpu nadzor nad obdajajo~imi ga celicami. Okenca na vratih celic so name{~ena tako, da zaporniki ne vedo, kdaj so opazovani. Nadzor nad njimi vr{i vseprisotni pogled Drugega, za katerega ni nujno, da je utele{en. U~inkovit nadzor je vzpo - stavljen tudi v odsotnosti paznika. 4 Za poimenovanje novega panoptikona, ki se vzpostavlja z internetom, je v rabi ve~ izrazov. Mark Poster ga ozna~i za superpanoptikon (1990, 93), David Lyon za elektronski panoptikon (1993). 33

35 slovenskega zgodovinskega spomina. V Kabinetu spomina pa se je Jan{a oddaljil od analiziranja dru`beno-politi~nih sistemov in se osredoto~il na posameznikovo notranjo izku{njo. Kot pravi Brenda Laurel, moramo ponovno iznajti skrite predele, v katerih sodelujemo z realnostjo z namenom, da bi jo spremenili, ob tem pa preobrazili tudi same sebe (Laurel 1993). Temu bomo sledili v nadaljevanju razprave: vpra{anju o tem, na kak{en na~in na novo konfigurirati posameznikovo spominsko bazo podatkov in kako jo dolo~ajo sami pogoji zaznavanja v novem panoptikonu. Instalacija Kabinet solz (prav tako njegova rekonstrukcija Zid objokovanja) je med vsemi dogodki v projektu Camillo najbli`ja renesan~nemu Gledali{~u spomina. Pravzaprav gre za njegovo sodobno ina~ico. Tako kot Camillov je tudi Jan{ev gledalec postavljen v prostor kabinet, ravno prav velik za eno osebo. 5 V lakrimatoriju kolektivnega spomina je postavljen pred izbiro: iz nabora medijskih tekstov dokumentarnega in fikcijskega porekla naj si izbere tistega, ki bo tako intenzivno stimuliral njegov spomin, da mu bo iz o~i izvabil solze. Izbor podob je odvisen od prostora oziroma dr`ave, v kateri je izvedena instalacija, saj vsaka (nacionalna) skupnost razpolaga s sebi lastnim kolektivnim spominom. 6 Strategijo ustvarjanja spomina je mogo~e natan~neje opredeliti s pomo~jo Rolanda Barthesa in njegovih zapisov o fotografiji Camera lucida. Odlomki iz dokumentarnih in fikcijskih posnetkov v Kabinetu spominov naj posameznika zadenejo kot Barthesov punctum: kot tisto naklju~je, ki me zbode, (pa tudi smrtno rani, zadene). (1992, 28) Barthes opredeli punctum v razliki do ob~ega, splo{nega zanimanja, ki prihaja iz povpre~nega afekta. Te vrste ~love{ki interes imenuje z latinsko besedo studium: to pomeni zavzetost za nekaj, nagnjenje do nekoga, nekak{no splo{no investicijo, predanost, kajpada vneto, a brez posebne ostrine. (1992, 28) To ~ustvo prena{a razumski pretvornik moralne in politi~ne kulture (ibid.), za razliko od punctum, ki nas globoko emotivno pretrese. Punctum je element na fotografiji, ki kakor pu{~ica prileti iz prizori{~a in me prebode. (ibid.) Ta vbod in ta rana zadeva na{o bole~ino ali na{ u`itek. Ni nekaj objektivnega, ampak se nana{a samo na dolo~enega posameznika. Element, ki ga evocira punctum, gledalca scela vpotegne, absorbira v prizor in o`ivi tisto, kar mu ta podoba predstavlja in kar pomeni le njemu. Nana{a se na nekaj, ~esar ni na fotografiji, na tisto, kar obstaja globoko v njegovem spominu. Gre za to, da podoba izstopi iz tableauja in je ni ve~ mogo~e izkusiti kot reprezentacijo, temve~ kot prisotnost tukaj 5 Pravzaprav ga pot vodi skozi tri kabinete: lakrimatorij individualnega, kolektivnega in fiziolo{kega spomina. 6 V Ljubljani so gledalci lahko izbirali med naslednjimi podobami: na smrt izstradani otroci v Sudanu, eksodus iz Srebrenice (v vojni v Bosni in Hercegovini), eksodus iz Vukovarja (v vojni na Hrva{kem), Titova smrt, smrt princese Diane, letalska nesre~a na Korziki, v kateri so `ivljenje izgubili vsi potniki in ~lani posadke, proglasitev slovenske samostojnosti, filmi Dru{tvo mrtvih pesnikov, Dolina miru, Kdo tam poje itd. 34

36 in zdaj. Na teh fotografijah se zdi, da znak in referent sovpadeta, distanca med opazovalcem in opazovanim pa je prese`ena. (Bleeker 2008, 94) Pozornost se s prikazane zgodbe premesti na povezavo med gledalcem in gledanim. Prav na to vrsto gledanja stavi Jan{a. Pri~akuje, da si bo gledalec izbral podobo, ki ga bo zbodla, da bo lahko kot Barthes dejal: brezumno sem stopil v spektakel, v podobo (1992, 99). Pravzaprav gre za to, da Jan{evemu gledalcu podobno kot obiskovalcu Camillovega Gledali{~a spomina podoba vrne pogled, v njem obudi trenutek, ki biva spe~e v njegovem spominu, in obnovi vez s tistim, kar je ostalo izgubljeno. Tako kot Camillov se tudi Jan{ev gledalec znajde v vlogi posrednika. Vendar je med njima klju~na razlika. Camillov gledalec je posrednik v smislu medija (prav v skrivnostnem, celo okultnem pomenu). Pogled na podobe na amfiteatralni konstrukciji mu omogo~a dostop do vednosti celotnega univerzuma. Jan{ev gledalec pa ne verjame ve~ v vednost kot absolutno kategorijo. ^eprav ima dostop do najve~je informacijske mre`e, se zaveda, da je podatkovna baza nenehno izpostavljena politikam reprezentacije in percepcije. Jan{ev darovalec solz se soo~a z izku{njami svojih spominov v zaprtem, samo njemu namenjenem prostoru, vendar ima ves ~as ob~utek, da je opazovan. Kljub zagotovilom hostes, ki jih pri~akajo in vodijo skozi dogodek, se ne more znebiti ob~utka, da ga spremlja oko Drugega. V instalaciji Zid objokovanja, ki rekonstruira Kabinet spominov trinajst let pozneje, pa je ta ob~utek {e mo~nej{i. To potrjuje tudi izku{nja Bla`a Lukana: DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE V lakrimatoriju nenadoma kakor da nismo ve~ sami, ~eprav nas pri na{em opravku s solzami ne gleda nobeno zunanje oko. Problematizacija fenomena intime in stika s seboj je mo~nej{a kot neko~, prav tako samoumevnost ob~utka zunanjega nadzora, ki kljub nasprotnim zagotovilom ne izgine. (Lukan 2011, 8) Darovalec solz je podvr`en pogledu drugih udele`encev dogodka, ki pred lakrimatorijem ~akajo, kdaj bodo pri{li na vrsto. Njegovo izku{njo je mogo~e opredeliti tudi v kontekstu vizualnega reda interneta, ki je posejal nevidna in anonimna o~esa nadzora po celoti dru`benega telesa. Komunikacijska infrastruktura interneta vklju~uje sistem nadzora, ki iz varnostnih razlogov, da bi uporabnike za{~itila pred mo`nimi zlorabami, prestreza vsak njihov korak. Generira panopti~ni model videnja in vzpostavlja sistem nadzora brez sten, oken, stolpov ali paznikov (Poster 1990, 93). Vendar internet ne vzpostavlja le mehanizmov dru`benega nadzora. Pod pogledom Drugega se razprostira tudi okolje {tevilnih skupinskih povezav, ki omogo~ajo kreativna sodelovanja in po mnenju medijskega teoretika H. Rheinholda lahko podaja orodja za osvoboditev. Na tak{en na~in je novi panoptikon integriran tudi v Jan{eve dogodke: kot okolje, ki spodbuja osvoboditev osvoboditev v smislu sprostitve sanj, strahov, travm, fantazem. Medtem ko analizira procese (individualnega in kolektivnega) 35

37 spominjanja, posku{a dregniti globoko v rano posameznikovega spomina z namenom, da bi se dotaknil njegovega bole~inskega jedra in nadomestil izgubo. Gledalcem ponuja mo`nost za izpolnitev `elje in prestrukturiranje njihove spominske baze podatkov. To je dobro razvidno tudi v v nastajanju (2008). Sestavlja jo ve~ razdelkov, v katerih so razstavljeni razli~ni predmeti v funkciji imagines agentes, ki obiskovalce spodbujajo k uprizarjanju spomina k obujanju spominov na dogodke, ki so se dejansko zgodili, pa tudi na tiste, ki se {e niso in bi se lahko. Izbor predmetov se osredinja na klju~ne to~ke oblikovanja posameznikove identitete. Poleg njih so prilo`ena navodila za uporabo, ki napeljujejo k ponovnemu do`ivetju spominskega dogodka, ob tem pa ponujajo prilo`nost za njegovo preoblikovanje. Tu je panoptikon vzpostavljen kot igrivi red omre`ja vsak z vsakim (peer-to-peer network). Omogo~a ga tehnologija vsak z vsakim (peer-to-peer technology), ki je podprta z odprtokodnim programiranjem. Omre`je vsak z vsakim (peer-to-peer network) uporablja program, ki vsem uporabnikom omogo~a, da delijo informacije in navigirajo po internetu ter opazujejo vse druge sisteme v omre`ju. (Brignal 2002). v nastajanju je omre`je vsak z vsakim zami{ljeno kot okolje osvoboditve, v katerem se obiskovalci igrajo s predmeti, povezanimi s travmati~nimi do`ivetji v svojem zasebnem, pa tudi {ir{em dru`benem in kulturno-politi~nem okolju. A tega ne po~nejo v samotnem, izoliranem prostoru (tako kot npr. obiskovalci Kabineta spominov), temve~ na o~eh drugih obiskovalcev, morda tudi v sodelovanju z njimi. Ob tem se zavedajo tudi, da je njihov opravek s spomini del predstave, ki jo uprizarjajo tudi za druge udele`ence. Obiskovalci nimajo nadzora nad dogodkom, saj v njem nastopajo, obenem pa se sami znajdejo v vlogi opazovanih. Razmere zaznavanja, ki so jim podvr`eni, so tu sorodne Sartrovemu voajerju, ki ga preseneti pogled Drugega. Jean-Paul Sartre v Bit in ni~ (L Étre et le Néant, 1943) razlikuje med dvema razli~nima na~inoma gledanja (1966: ). Prvi je ta, ko voajer kuka skozi lino v vratih in je tako prevzet nad tem, kar vidi, da je izpraznjen zavesti o svojem obstajanju in njegovo lastno bitje izpuhti. Popolnoma je vsrkan v prizor, tako kot Barthesov gledalec, ki ga zadene punctum. Drugi na~in gledanja pa je ta, ko voajerja preseneti pogled Drugega. Tedaj se voajer zave, da je tudi sam opazovan, samega sebe ob~uti kot del spektakla in prav s tem spoznanjem, da obstaja za Drugega, se v njem ustvari zavest o sebi. Nima ve~ nadzora nad vidnim poljem oziroma natan~neje, {e vedno je gospodar situacije, le da ima ta neko drugo dimenzijo. Spozna, da tudi sam pripada polju vidnosti in je tudi sam na ogled. To ob~utje je Jan{evim gledalcem dobro znano. Br` ko brezumno vstopijo v spektakel, v podobo, jim ta `e uide iz pogleda. Razpr{i se, ko se zavejo svoje vidnosti in spoznajo, da so tudi sami del reprezentacije. Na strukturiranje spomina tedaj odlo~ilno vplivata dve strategiji gledanja: pogled, ki gledalca popolnoma vsrka v prizor (tako kot Barthesov punctum), in pogled, ki ga gledalec opravlja v polju svoje 36

38 lastne zaznave, ko tudi sam postane del spektakla (soroden je Sartrovemu voajerju, ki ga preseneti pogled Drugega). Konstrukcija spomina v novem panoptikonu je plod kompleksnih povezav, ki izhajajo iz nenehnih pogajanj med tema dvema vrstama pogledov. V devetdesetih je bil novi panoptikon v delih Janeza Jan{e strukturiran kot represivni sistem nadzora; gledalce je spremljalo ob~utje utesnjenosti, podvr`enosti pogledu Drugega, njegovi suvereni premo~i in oblasti. Med desetletjem pa se je skupaj s tehnologijo in uporabo interneta spremenilo tudi izkustvo novega panoptikona v Jan{evih dogodkih. Gledalci (sicer privajeni vsepovsod navzo~ih nadzornih o~es kamer v vsakdanjem `ivljenju) pod omniprezen~nim pogledom Drugega ne ob~utijo ve~ pritiska, temve~ prej prilo`nost, da se razka`ejo v njegovem pogledu. Na delu je veselje do (samo)uprizarjanja, igranja, povezovanja z drugimi udele`enci dogodka, iskanja prilo`nosti za nove vidike sodelovanj s samim sabo in z drugimi. Manipulacija pa tudi iz sodobnega, izkustva nadzora razbremenjenega panoptikona ni izklju~ena. DIALOGI 3 4/13 RAZPRAVE LITERATURA Barthes, Roland: Camera Lucida. Zapiski o fotografiji. Ljubljana: Zalo`ba [KUC in Znanstveni in{titut Filozofske fakultete, Bleeker, Maaike: Visuality in the Theatre. The Locus of Looking. New York: Palgrave Macmillan, Brignall, Tom. The New Panopticon: The Internet Viewed as a Structure of Social Control. Theory & Science, dostop Greif, Tatjana: Images Seen - Freedom Captured. Giuglio Camillo in The Age of Information. Memory, Privacy, Spectatorship. Ur. Ljubljana: Maska, Laurel, Brenda: Computers as Theatre. Reading, Massachusetts: Addison-Wesley, Lukan, Bla`: Ko zid jo~e z(a) nami. Zid objokovanja/the Wailing Wall. Ur. Janez Jan{a, Maja Murnik. Ljubljana, Novo mesto: Maska APT, Lyon, David: An electronic panopticon? A sociological critique of surveillance theory. The Sociological Review, 41(4)/1993, Matussek, Peter: The Renaissance of the Theater of Memory. Janus 8/2001, dostop Poster, Mark: The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press, Sartre, Jean-Paul: Being and Nothingness. An Essay on Phenomenological Ontology. London: Methuen, Virilio, Paul: The Vision Machine. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, London: British Film Institute, Yates, Frances A.: The Art of Memory. London: Routledge,

39 POVZETEK SUMMARY ^lanek obravnava razmerja med gledali{~em, ustvarjanjem spomina in internetom v projektu Camillo Janeza Jan{e. K preiskovanju gledali{~a kot aparata spomina ga je spodbudilo Gledali{~e spomina Giuglia Camilla, v katerem je renesan~ni polihistor vizionarsko napovedal internet. Umetnost spomina je obravnavana v odnosu do vizualnega reda interneta, ki vzpostavlja novi panoptikon, to je sistem vseprisotnega nadzora in izpostavljenosti omniprezen~nemu pogledu Drugega. Jan{a ga je v devetdesetih letih obravnaval z vidika represivnih mehanizmov (totalitarnega) nadzora, desetletje pozneje pa v njem prepoznava tudi okolje osvoboditve in kreativnih sodelovanj. Razprava poka`e, da je oblikovanje spomina v novem panoptikonu rezultat kompleksnih povezav, ki izhajajo iz nenehnih pogajanj med dvema vrstama pogledov: pogleda, ki gledalca popolnoma vsrka v prizor (tako kot Barthesov punctum) in pogleda, ki ga gledalec vr{i v polju svoje lastne zaznave, ko tudi sam postane del spektakla (soroden je Sartrovemu voajerju, ki ga preseneti pogled Drugega). This article looks at the relationships between the theatre, the creation of memory, and the internet in the Camillo project by Janez Jan{a. He was spurred to examine the theatre as an apparatus of memory by the Theatre of Memory by Giuglio Camillo, in which the Renaissance polymath forecast the internet in a visionary way. The art of memory is treated in relation to the visual order of the internet, which establishes a new Panopticon, i.e., a system of omnipresent surveillance and exposure to the omnipresent gaze of the Other. In the 1990s Jan{a treated it from the standpoint of the repressive mechanisms of (totalitarian) control, whereas a decade later he also sees in it an environment of freedom and creative collaboration. The paper shows that the formation of memory in the new Panopticon is the result of complex processes which arise from constant negotiations between two types of views: the view which completely absorbs the viewer in the scene (akin to Barthes punctum) and the view in which the viewer is in a field of their own perceptions, even when he himself becomes part of the spectacle (akin to Sartre s voyeur who is surprised by the view of the Other). 38

40 Manka Kremen{ek Kri`man Zgodbe Po~itnice Na kopali{~e so od{li takoj po zajtrku. Ker je treba izkoristiti dan, kot je rekel on. Kopali{~e je predstavljal travnik ob vodi. Pravzaprav je bila celotna obala tistega majhnega jezera razrezana na kose, v zaledju katerih so bili manj{i ali ve~ji trakovi z drevjem obdanih travnikov. Do jezerske obale si lahko pri{el le s posebnimi dovolilnicami, ki so jih delili v hotelih in gosti{~ih. Gostom njihovega in dveh sosednjih penzionov je bil dodeljen manj{i travnik ob baru Mehikanec, ki je bil na zgornjem koncu ograjen z zapornico. Sem so prihajali `e ~etrto leto. Ker je prijetneje, manj vro~e in {e gne~e ni toliko kot ob morju, je govoril. Ni`jih cen ni nikoli omenjal, ~eprav je bil to glavni razlog, da so po~itnice pre`ivljali tukaj, ob manj znanem koro{kem jezeru, kjer so dobili preno~i{~e in hrano za zelo zmerno ceno. Do jezera so hodili pribli`no dvajset minut. Lahko bi {li tudi z avtomobilom, ampak oni so {li pe{. Ker nima smisla tro{iti za bencin in ker se s hojo razgibamo, je razpredal, ~e sta sinova sitnarila. Vsak je imel svoj nahrbtnik z brisa~o in kopalkami, fanta sta nosila `ogo in blazino. On je nesel {e hladilno torbo s pija~o in opoldansko malico. Pripravili so si jo iz salam in kruha, ki jim je ostal pri zajtrku. Nekaj ~asa so hodili v{tric, potem se je pot zo`ila, zato so se razporedili v gosjo vrsto. Spredaj je hitro stopal on, sledila sta mu sinova, ona je hodila zadaj, po~asneje, ker jo je zaradi padca bolela noga. Ob tisti uri, ob devetih torej, je bil travnik prazen, tam razen njih ni bilo nikogar. Ostali gostje so za~eli prihajati okoli desete, pol enajste, takrat so odprli tudi bar sredi velike terase. Zdaj je bil tu le natakar. Brisal je roso z miz in razpostavljal stole pod velike slamnate sen~nike, ki so v tem prostoru, posejanem s koruznimi polji, pa{niki, vencem Karavank v ozadju, sadovnjaki jablan in ~e{pelj, delovali kot eksoti~ni tujki. Na za~etku travnika so nekaj trenutkov postali in si ogledovali zeleno povr{ino. Na tenkih viticah so se pozibavale kaplje rose. Barva trave je bila temnozelena, svetle lise so bile le tam, kjer so se srebrnkastih tal dotikali son~ni `arki, ki so pod kotom prodirali skozi kro{nje dreves.»no, kam bomo postavili le`alnike?«je vpra{al. Vsako jutro je vpra{al isto. Nih~e mu ni odgovoril, ker ni imelo smisla. Tako ali tako so jih vedno postavili na isto mesto, malo odmaknjeno od vrste dreves na desni strani, ki je njihovo kopali{~e razmejevala od sosednjega.»pa za~nimo,«je rekel, kot bi napo- DIALOGI 3 4/13 BRANJE 39

41 vedoval za~etek neke igre, in zakora~il proti belim in modrim le`alnikom. Zlo`eni so bili drug vrh drugega pod vrbo, edinim drevesom, ki je raslo prav na sredini. Tam je bila tudi lesena miza in ob njej lesena klop. Dvignil je zgornji le`alnik in ga postavil na tla.»mi bo kdo pomagal, ali boste kar stali tam!?«je zaklical. Fanta sta po~asi, brez prave volje od{la k o~etu. Starej{i, Jernej, jih je imel {tirinajst, mlaj{i, Peter~ek, ki so ga klicali Mali, pa pet. Prijela sta le`alnik vsak na enem koncu in ga odnesla na njihovo mesto. Potem sta to storila {e trikrat, dokler niso bili vsi {tirje le`alniki postavljeni v vrsto in obrnjeni proti jezeru. Vode od tukaj ni bilo videti, ker jo je zakrivalo trstje, ki je raslo tik ob obali.»mene zebe,«je rekel Mali in mencal s prsti na nogah. Trava je bila rosna in njegovi sandali so bili mokri.»sezuj se in sedi na le`alnik, da se sandali posu{ijo,«mu je rekla ona. Iz torb je za~ela jemati brisa~e in jih pogrinjati ~ez le`alnike.»no, ali ni bolje, da smo pri{li ob tem ~asu, imamo lahko vsaj vsak svoj le`alnik?«je rekel in si pomel dlani.»jasno, ~e pa pridemo vedno takrat, ko ostali {e spijo,«je rekel starej{i ~emerno in zagnal nahrbtnik na tla.»treba je izkoristiti dan,«je odgovoril, ni zaznal jeze v sinovih besedah. Okoli bokov si je zavezal brisa~o in se preoblekel v kopalke.»jaz grem v vodo. Kdo gre z menoj?«je vpra{al. Stal je pred njimi, majhen, ~okat. Njegove mi{ice na rokah in nogah so bile napete, dlani velike, delavske. Sedeli so vsak na svojem le`aniku, nih~e ni kazal posebne volje, da bi se premaknil.»kaj je zdaj, gresta ali ne?«je vpra{al {e enkrat in pogledal sinova.»mene zebe,«je spet zastokal Mali in se tesneje zavil v brisa~o.»meni se ne da,«je zamrmral starej{i.»pusti jih {e malo. Zdaj je {e sve`e, ~ez kak{no uro bosta pa `e {la, ali ne?«je rekla in vzpodbudno pogledala sinova. Fanta sta bila tiho, namesto njiju je pokimala z glavo.»sve`e?! Voda ima dvajset stopinj, ~e ne ve~. Pomehku`ena sta, samo to je,«je rekel prezirljivo in zakora~il proti jezeru. Gledali so za njim, kako se oddaljuje. Njegova ko`a je bila bela, mle~no bela, le obraz, roke pod rameni in noge od sredine stegen navzdol je imel rjave. Telo je delovalo kot torzo. Nata~no se je videlo, do kod so segali rokavi majice in do kje kratke hla~e, ki jih je nosil od pozne pomladi pa tja do sredine jeseni. Delal je v glavnem zunaj, vozil bager, opravljal zemeljska dela v gradbeni{tvu, take stvari. Potem je bilo sli{ati pljusk vode. Iz lo~ja se je dvignila ptica in glasno zaprhutala s krili. Na travnik so po~asi za~eli prihajati drugi. Bili so v glavnem starej{i, otrok, razen majhnih, takih, ki so komaj shodili ali pa so bili {e v vozi~kih, ni bilo. Ker je bilo ljudi manj kot v poletnih mesecih, so vsi, ki so to `eleli, lahko pri{li do svojih le`alnikov in jih raznesli po travniku. Fanta sta se igrala z `ogo, ona je brala neko revijo... Ko je sonce otoplilo ozra~je in posu{ilo tla, so se {li kopat. Kljub temu da je bila jesen, je bilo prijetno toplo in predvsem veliko mirneje kot poleti, ko je tukaj vrvelo ljudi in je bilo hrupno zaradi kri~anja otrok, ki so tekali sem in tja, igrali nogomet ali badminton in delali stoje na jezerskem blatu. 40

42 Okoli poldneva so imeli malico. Temni jeziki senc, ki so zjutraj segali skoraj do polovice travnika, so bili zdaj kraj{i, zato so le`alnike pomaknili bli`je k drevesom, v senco. Ozra~je je trepetalo v opoldanski vro~ini. Petje ptic je zdaj skoraj povsem potihnilo, vse je potihnilo, se umaknilo vase, se zavilo v kokon ugodja. Ko so pojedli, je iz hladilne torbe vzel plo~evinko piva, sedel nazaj na le`alnik in jo v nekaj dolgih po`irkih izpraznil.»pa{e,«je zamomljal predse.»katera po vrsti pa je tale?«je vpra{ala in ga o{vrknila s pogledom.»ah, koga briga, saj sem na dopustu,«je odvrnil in zamahnil z roko. Kmalu je zaspal. ^isto tiho, da ga ne bi zbudila, sta se otroka igrala neko igro s kartami. Ko sta se naveli~ala, sta vzela mre`o za metulje in od{la k vodi lovit ka~je pastirje in vodne drsalce. Popoldan je po~asi mineval... Moralo je biti okoli pete, ker so sence dreves na tej strani skoraj povsem izginile.»kak{en dolg~as! Rad bi {el domov, tukaj ni nikogar,«se je naenkrat oglasil starej{i sin. Stavek je obvisel v zraku. V rokah je dr`al palico in z njo tolkel po tleh. Nih~e ni rekel ni~esar. On je {e vedno napol dremal.»jaz bi {el tudi domov,«se je ~ez ~as kot daljni odmev oglasil Mali. Le`al je na le`alniku poleg mame. V ustih je sesal palec, zato so bile njegove besede nerazlo~ne.»kako to misli{, da ni nikogar?! Kar poglej, koliko jih je,«je odvrnil med zehanjem in s prstom pokazal na nekaj ljudi.»ampak to niso otroci. To so sami starci,«je zlovoljno odvrnil Jernej.»Starci,«je za njim ponovil o~e. Njegove obrvi so se privzdignile, izraz na obrazu je bil odsoten, {e vedno nekje med spanjem in budnostjo. Sedel je, noge je spustil na travo in s stopali zatipal za natika~i. Nekaj ~asa je tako ~emel na le`alniku, kot bi se privajal na pokon~no dr`o, potem si je z dlanmi podrgnil lica, na gosto pora{~ena s kocinami, ker se `e nekaj dni ni obril, vstal in stopil k hladilni torbi.»ah, pusti, pozno je `e, utrujena sta. Ves dan na sve`em zraku in v vodi...«je pomirjujo~e rekla ona in pobo`ala Malega po laseh. Gledal jo je, kot da ne razume, o ~em govori. Iz torbe je vzel novo plo~evinko piva, jo odprl in naredil dolg po`irek.»no, pa pojdimo. Tako ali tako bo kmalu ve~erja,«je rekel po kraj{em premisleku, zlo`il svojo brisa~o in jo dal v nahrbtnik.»nisem tako mislil, jaz bi {el res domov, k nam domov. Tukaj je beda,«starej{i ni odnehal.»beda,«je za njim ponovil o~e, zategnil vrvico na nahrbtniku, odpil ostanek, spustil plo~evinko na tla, jo z nogo zme~kal, se sklonil in jo dal v hladilno torbo.»raj{i bi bil v {oli kot tukaj. Tam je vsaj bolj zabavno,«je dodal kot v pojasnilo tistemu, kar je rekel prej. Zdaj je tako mo~no udaril s palico po tleh, da se je zlomila.»jernej, ali bi lahko, prosim, nehal s tem?«se je v tistem oglasila ona in ga rote~e pogledala.»raj{i bi bil v {oli? Od kdaj pa ti tako rad hodi{ v {olo? Sem mislil, da imajo take lenobe, kot si ti, po~itnice raj{i kot {olo,«je pripomnil o~e. Zdaj je bilo v njegovem glasu ~utiti napetost. Fant ni takoj odgovoril. Ker ni imel ve~ palice, da bi z njo udarjal po tleh, je za~el z nogo jezno brcati v travno ru{o.»nehaj, uni~il bo{ sandale,«je rekla. Tudi ona je vstala z le`alnika in za~ela zlagati stvari v torbe.»na DIALOGI 3 4/13 BRANJE 41

43 po~itnice se hodi poleti in ne jeseni. Vsi so {li poleti, samo mi smo bili doma,«je rekel potem.»tudi jaz bi bil raj{i v vrtcu kot pa tukaj,«se je zdaj oglasil {e Mali. Ni~ ve~ ni sesal palca, zato so bile njegove besede razumljive.»doma sem vama vse razlo`ila, zato pri pri~i nehajta,«je {e enkrat poskusila in prose~e pogledala sinova.»kaj si jima razlo`ila?«je naenkrat hlastnil in se ustopil pred njo. V obraz je bil rde~, ~utila je, kako v njem nara{~a jeza, poznala je to. Oklevala je, ni vedela, kaj naj stori. Morala bi ga kako pomiriti, posebno zdaj, ko je bil okajen. Misli so ji begale sem in tja. Morda bi bilo najbolje, da ne re~e ni~esar. Morda bo {lo potem vse to mimo, samo Jernej naj neha, samo to, potem bo tudi Mali, ki ga v vsem posnema, tiho. [e enkrat je svare~e pogledala starej{ega sina. Mo{ki jo je prijel za podlahet in s povi{anim glasom ponovil.»no, povej `e, kaj ste imeli?«-»kam naj z vso to hrano? Jutri ne bo ve~ dobra,«je rekla. Nekako se mu je izvila iz prijema in za~ela predevati stvari v hladilni torbi. Prazne plo~evinke piva je zlagala v posebno vre~ko. Hotela je preusmeriti njegovo pozornost drugam.»bo kdo jedel sendvi~? Dva sta {e ostala, ne bomo metali stran,«je vpra{ala.»me nisi sli{ala, nekaj sem te vpra{al?«se ni pustil zamotiti. Spet jo je prijel za roko, le da jo je zdaj stisnil mo~neje kot prej. Zabolelo jo je.»ni~ nismo imeli, kaj naj bi imeli?! Razlo`ila sem jima, zakaj bomo {li letos na po~itnice malo kasneje, septembra in ne poleti kot lani in predlani, samo to,«je odvrnila. Dvignila je komolec in sunkovito potegnila roko k sebi, hotela se je otresti njegovega prijema, pa ni {lo, trdno jo je dr`al, njegovi prsti so se je oklepali kot kle{~e. -»In kaj si jima rekla?«ni odnehal.»rekla sem, da je v tem ~asu tu ceneje kot poleti,«je odgovorila na videz mirno, skoraj brezbri`no.»in kaj {e?«je vztrajal, v njegovem glasu je bilo ~utiti razdra`enost. Pomol~ala je. Bilo ji je jasno, da ne bo odnehal.»poleti bi si te`ko privo{~ili, sploh zdaj, ko nima{ dela in so vam zni`ali pla~e. To sem jima rekla.«-»to si jima rekla,«je suho ponovil za njo in spa~il obraz.»in da se trudi{, da nisi ti kriv. Da veliko otrok ne gre nikamor na po~itnice, mi pa gremo, ~eprav jeseni. Tudi to sem rekla,«je nadaljevala, zdaj bolj glasno, razburjeno. Roka jo je bolela, spet se je hotela izviti, pa je {e globje zaril prste v meso nad komolcem, da je jecnila. V tistem se je v njeno dlan prikradla majhna sinova roka. Stisnila jo je.»naprej! Kaj si jima {e {~vekala?«je bevsknil, kot bi vedel, da tisto ni vse, {e zdale~ ne vse.»da bodo v va{em podjetju odpu{~ali, da nih~e ne ve, koliko bo odpu{~enih. In da si ti vseeno vztrajal, da pridemo sem, ker ne ve{, ali bomo drugo leto {e lahko pri{li. Vidi{, to sem jima povedala, ni~ nisem skrivala, nima smisla,«je rekla, glas se ji je tresel.»nima smisla...«je ponovil za njo z brezbarvnim glasom.»pa kaj ho~e{? Kaj sploh ho~e{ od nas?!«je kriknila. O~i je imela polne solz. Zdaj je naenkrat izpustil njeno roko in si oprtal nahrbtnik.»gremo,«je rekel hladno, ne da bi jih pogledal in zakora~il proti izhodu. 42

44 Oni so {e kar stali tam, ob le`alnikih, in gledali za njim.»res je beda tukaj,«je naenkrat zaklical Mali za o~etom. Te njegove besede... Bilo je, kot bi zagnal kamen v o~etov hrbet. Bilo je sli{ati kot psovka, ki je iz otro{kih ust zvenela {e bolj grobo, {e bolj odkrito, iskreno, dokon~no. Ustavil se je. Ni se ozrl, samo ustavil se je.»majhen je {e, ne razume,«je rekla medlo, kot bi vedela, da je vse zaman, da je prepozno, da tisto, kar je bilo izre~eno, ne more biti ve~ izbrisano. Nekaj trenutkov je postal, potem se je po~asi obrnil k njim. Pani~no je razmi{ljala, kaj naj naredi. Pograbi otroke in steci proti izhodu, je govorilo nekaj v njej. Pa saj ne bo, ne bo si upal, preve~ ljudi je okoli, ji je govoril drugi glas. Za~el se jim je pribli`evati, z o~mi je prebadal zdaj enega, zdaj drugega...»banda razvajena! Vsi ste razvajeni! Pojma nimate,«je siknil. Zdaj je bil druga~en, ni~ ve~ majhen, ampak velik, mogo~en, podoben deblom dreves, ki so stala za njim in okoli katerih so se zdaj, pod ve~er, naredili majhni krogi bledih senc. Dvignil je roko. Zdelo se ji je, kot bi gledala po~asni posnetek in bi imela dovolj ~asa, da bi prepre~ila tisto, kar se je imelo zgoditi.»ne,«je tiho kriknila. Ampak premaknila se ni. Lahko bi sko~ila, zadr`ala njegovo veliko, lopatasto dlan. Pa ni. Ni~ ni naredila. Sesedla se je nazaj na le`alnik in stisnila roki v naro~ju. Glavo je sklonila k prsim, da ne bi videla, kaj se dogaja. Sli{ati je bilo top udarec. Zaprla je o~i. Zdaj se bo nadaljevalo, padalo bo spet in spet. Ko je pri{lo tako dale~, ni znal nehati, morala je pose~i vmes in takrat je dostikrat doletelo tudi njo. Njeno telo se je napelo v pri~akovanju novih udarcev, z rokama se je oprijela robov le`alnika... Mora se dvigniti, mora, ji je {lo skozi zavest. Potem naenkrat ni bilo sli{ati ni~esar ve~. Prvemu udarcu bi moral slediti drugi pa tretji, morali bi biti pome{ani z otro{kim kri~anjem, jokom. Pa niso bili, niso, ker jih ni bilo. Odprla je o~i in na tleh, malo stran, v tistem malem, bledem krogu sence, ki naj bi vsak ~as izginil, zagledala otro{ko glavo. Ostali del telesa je, kakor bi bil lo~en od nje, le`al na osvetljenem delu. Zdelo se je, kot da Mali spi, ker je imel o~i zaprte. Izraz na njegovem obrazku je bil spokojen in ~ezenj je v rahlem vetrcu naletavalo listje breze. DIALOGI 3 4/13 BRANJE Vzporedni svetovi Zagledal ga je na drugi strani Celov{ke. Hodila sta skoraj vzporedno, med njima se je skozi mesto valila reka avtomobilov. Pozorno si ga je ogledoval. Hojo je imel podobno. In dr`o. Vseeno ni bil povsem prepri~an, da je to res on. Morda mu je bil tisti tam ~ez le neverjetno podoben. Poleg tega se mu je zdelo ~udno, da je pri{el v Ljubljano na delovni dan. Moral bi biti 43

45 v slu`bi, 240 kilometrov pro~. Da ni kaj bolan in je pri{el v mesto na preiskave? Potem ga je pre{inilo, da mu je lani poleti, ko je bil na obisku pri star{ih, nekaj govoril o Ravno je hotel vstopiti v majhno va{ko trgovino, ko je zasli{al svoje ime. Ozrl se je. Pod kro{njo velikega kostanja, ki je rasel sredi gostilni{kega vrta na drugi strani ceste, je sedel Vane, se na {iroko smejal in mu mahal, naj pride k njemu. Tin~, ti ljubljanska srajca! Celo ve~nost te `e nisem videl. ^akaj, kdaj je bilo nazadnje? A ve{, da se ne spomnim?! No, lepo, da si nas pri{el malo pogledat. Dobro zgleda{, ni~ se nisi spremenil, {lank in to. Jaz pa poglej, trebuh kar raste... Kaj ho~e{, leta! In sem in tja kak{no pivo, jasno. Povej, kako si, pajda{? S tvojo mamo si v~asih kaj re~eva. Mi pripoveduje, da si v Münchnu pa v Londonu pa kaj jaz vem kje {e vse. Tako, fajn se ji zdi, ponosna je nate, saj ve{. Da si se iz te vasi tako visoko potegnil Eden redkih. Ja, res! Liza! Liza! Kaj bo{, Tin~, povej, jaz ~astim. [pricer, dobro, tudi jaz bom enega. Pa ledenega prinesi, Liza. Je v Ljubljani tudi tako vro~e? [e bolj? Hja, beton se segreje, nima{ kaj. Ko sem bil jaz nazadnje pri vas, je bilo pa mrzlo. Februarja smo bili tam, saj ve{. Si gledal po televiziji, ne? To ti je bil dogodek! Mura{i v Ljubljani! Vso cesto pred vlado smo zasedli. Sploh nisem vedel, da nas je toliko! Ampak se mi je zamerilo, en ~as me ne bo ve~ tja, pa ~e je ne vem kaj. Zakaj? Po~akaj, ti bom povedal Hvala, Liza. Na zdravje, Tin~, na stare ~ase! Uf, tole pa pa{e Res bi moral ve~krat priti domov. Lahko bi {la kdaj na fazane. Se spomni{, zadaj za Sloparco, koliko jih je bilo v~asih?! Zdaj jih je manj, mora{ biti kar potrpe`ljiv. Kaj pa vem, zakaj, verjetno je tudi to z vremenom povezano. Ja, Ljubljana Tisti dan je bila cela zjutraj smo se zbrali pred tovarno. Za dvajset avtobusov nas je bilo. Zastave smo imeli pa transparente Peli smo. Od Murske do Ljubljane smo peli Po demonstracijah sva {la pa z mojo, nekaj ~asa sva {e imela do odhoda avtobusov, v tisto nobel trgovino zraven, v Maximarket. Saj se ji tako pravi, ne, tisti, zraven parlamenta? Vse sorte prodajajo spodaj, parfume, zlato, ure, usnjene kov~ke, pozna{, ne? Drago! En ~as sva se sprehajala okoli pa je rekla Majda, da bi {la rada pogledat obleke. Saj ve{, kak{ne so `enske, ves njihov svet se vrti okoli cunj. In sva se peljala navzgor po teko~ih stopnicah. Iskala sva `enski oddelek. Vse je bilo lepo okra{eno in muzika, taka fina muzika je igrala povsod. Kot bi pri{la na koncert. Sprehajala sva se en ~as po oddelku. Gledala. Zrak je di{al po nekih parfumih. In tiste violine Pa mi je moja rekla poglej, tudi nas imajo tukaj. Tam je pisalo Armani pa Versa~i pa Prada. Potem sem zagledal napis Mura Se mi je zdelo, kot da sem v centru sveta, v Parizu ali kaj takega. [la sva tja. Majda je gledala obleke pa kostime, pla{~e... Obra~ala je etikete s cenami Poglej Vane, samo poglej, koliko to stane, je ves ~as ponavljala. Je pisalo {esto, sedemsto evrov, pla{~i so bili po tiso~ evrov in 44

46 ve~. Skoraj tri moje pla~e. Saj sem vedel, da ni poceni, ampak okolje in vse to, v Murski nimamo takih trgovin, saj ve{ [e sam sem za~el predevati tiste gvante. Se mi je zdelo, Tin~, kot da Bil sem ponosen, jebemti, ponosen, razume{ ti to. Mislil sem si, to smo mi naredili, samo poglej, jaz pa Majda, Evica, Lujz, taki, navadni, to znamo. In zasedli smo mesto, vsi so nas gledali, politiki in to, nas poslu{ali, nekaj pomenimo. Bilo mi je, kot bi bil v nebesih. Vsa tista muzika, saj ti pravim, pa toplo je bilo Sem se po~uti, kako naj ti re~em, kot bi bil malo pijan. Kot po dveh kozarcih `ganjice, razume{. Tej seriji sem {ivala podloge, mi je rekla moja in otipavala {ive na podlogi ~rne sve~ane obleke. Njen obraz je bil kot pre`arjen, kot bi se ji prikazala Marija, {e nikoli je nisem videl take. Takrat je pri{la do naju prodajalka. Tudi ona je bila napravljena v same nobel stvari. Suha je bila, lepa, namazana, kot lutkica. Pozdravila je in naju vpra{ala, ~e nama lahko kako pomaga, ~e i{~eva kaj posebnega in to. Majda je rekla hvala, da ne, da samo gledava. V rokah je dr`ala ve~erno obleko, kot bi dr`ala novorojenca. Prodajalka naju je premerila, videl sem, tako, na hitro, nekako od strani, razume{. Takoj sem vedel, za kaj gre. Bil je tiste vrste pogled, ki te sle~e do je bilo jasno, da ne bova ni~esar kupila, ker Takrat bi morala pro~, njen pogled je bil znak za odhod. Ampak jaz sem {e kar stal, nisem vedel, kaj naj in Majda Majda je bila vsa zamaknjena v tisto obleko, bo`ala je biser~ke, s katerimi je bila spredaj okra{ena, gledala jo je, kot bi jo videla prvi~, ~eprav jo je {ivala, razume{, tudi ona. Ravno sem hotel prodajalki razlo`iti, da je tisto obleko {ivala moja `ena, pa me je prehitela. Veste, to so zelo dragi materiali, z njimi je treba ravnati zelo previdno, je rekla. Ni mi takoj pri{lo, kaj je mislila s tem. No, razen tega, kar je rekla. Najprej sem pogledal prodajalko, potem Majdo V tistem sem zagledal Majdine roke! Bilo mi je, kot bi jih gledal prvi~. Mogo~e zato, ker sem jih videl, kako naj ti re~em, skozi prodajalkine o~i. Ja, prav to, skozi njene o~i sem jih gledal. Ve{, kak{ne roke ima moja Majda? Debele, spokane prste, grobo ko`o. Zjutraj in zve~er jih ma`e z nekimi mastnimi kremami pa ni~ ne pomaga. Z aviona se vidi, da je kmetica. Z Majdo sva se spogledala. ^isto rde~a je bila v obraz. Takrat mi je postalo jasno, da je to drug svet. Tak, ki se obla~i v te drage obleke in v katerega midva nimava vstopa. Me razume{, kaj ho~em povedati? Nisva spadala tja in konec. Oba sta se pribli`evala semaforju. Se bo ustavil? Sam je moral nujno na drugo stran ceste, tam je bila njihova poslovalnica in ~as kosila se je iztekel. Ni zmogel umakniti pogleda z mo{kega. Bolj ko se je spominjal njunega takratnega pogovora, bolj se mu je dozdevalo, da je pri{el zaradi slu`be. Vsi v njegovi vasi so govorili isto, blagor vam, ki `ivite v mestu, tam so slu`be Mu je tistikrat izro~il posetnico? Ni se mogel spomniti. ^e bi mu jo, bi ga verjetno poklical `e kak{en dan prej, ali pa vsaj danes zjutraj. Ne, zagotovo ne bi tvegal prihoda v Ljubljano kar tako. Iz `epa je vzel DIALOGI 3 4/13 BRANJE 45

47 prenosni telefon in preveril klice, ki jih je med kosilom preusmeril v po{tni predal. Vse {tevilke je poznal, bile so v njegovem imeniku. Torej ni bilo to. Vseeno mora biti previden Ne vem, kako dolgo smo tako stali, midva in tista prodajalka. Potem sem za~util, kako se je v meni nekaj uprlo. Kupila jo bova, sem rekel. [e zdaj se sli{im, kako tisto re~em. Ne vem, kaj mi je bilo, kar bleknil sem. Majda me je pogledala, kot bi padel z neba. Tudi ona druga je bila za~udena. Nekaj trenutkov je bila ~isto tiho. Ne boste prej ni~ pomerili? je kon~no vpra{ala. Zdaj je bil njen glas naenkrat ves sladkast, prsti bi se ti prilepili nanj, ~e bi se ga lahko dotaknil. Jasno, da bova, sem odgovoril. Potem nama je pokazala nekam v levo, proti kabinam. Ko sva {la tja, sem na hrbtu ~util njen pogled. Verjetno ji ni bilo ni~ jasno. Tudi meni ni bilo. ^eprav nekako sem ~util, da sem moral tisto re~i. Moral sem si vrniti svoj ponos, pokazati, da nisem da nisva kar tako, da sva ~loveka, razume{? Majda je bila besna, uf, kako je bila besna! Kaj ti je, kaj nori{, a sploh ve{, koliko to stane? je ponavljala skoz in skoz. To bo{ dobila, pa ~e bom moral do konca `ivljenja odpla~evati obroke, sem ji rekel. Ni me mogla prepri~ati. Ko smo se tisti dan vrnili domov, sem bil ~isto zbit. Brez ve~erje sem od{el spat, ampak zaspati nisem mogel, preve~ vsega se je nabralo. Dolgo sem se premetaval po postelji, preden me je kon~no zmanjkalo. Spal sem tako, napol. Imel sem ~udne sanje. Ustavil se je ob semaforju, ne da bi umaknil pogled od onega tam ~ez. Morda bo {el naprej, skrb, da se bosta sre~ala, bo naenkrat odpadla. ^isto malo je {e manjkalo Bo, ne bo? Ustavil se je, se obrnil proti njemu. Stala sta si nasproti. Zdaj, ko sta bila obrnjena drug proti drugemu, ni bilo nobenega dvoma ve~, bil je on. Petinpetdeset, {tiriinpetdeset, triinpetdeset [tevec na semaforju za pe{ce je za~el od{tevati sekunde. [e je imel mo`nost umika, oni ga ni opazil, tako se mu je zdelo. Lahko bi se preprosto obrnil in od{el v drugo smer. Naredil bi korak nazaj in potem v levo ali v desno, karkoli, in potem naravnost, pro~ od tu Pa ni. Kar stal je tam in se ni premaknil niti za millimeter. Bilo je, kot bi mu noge odrevenele, postale svoj organizem, brez kontrole v njegovih mo`ganih, tujek, ki nima z njim nikakr{ne zveze. [tirideset, devetintrideset Sanjal sem, da sem {el na {iht. Jutranji {iht sem imel. Jebenti, zunaj je bilo mrzlo in {e no~, ~isto ~rno, na nebu zvezde, take majhne, pol manj{e kot poleti, kot bucike. Se je zdelo, kot bi jih kdo zataknil v ~rnino. Pri{el sem do `i~nate ograje. Od tam je {e kak{nih trideset metrov do vhoda v fabriko, nekaj takega, ne more biti ve~. V tistem sem zagledal pred vrati ~loveka. Moje vi{ine je bil, samo bolj suh. Obstal sem in ga gledal, nekam znan se mi je zdel, pa nisem vedel od kod. V obraz mu nisem dobro videl. Stal je zadaj za lu~jo, gegenliht, razume{, zato nisem videl. Stal je tam in se ni premaknil. Najprej sem pomislil, da nekoga ~aka. Potem mi je pri{lo, da ni iz tovarne, druga~e bi ~akal notri, na toplem. Pomi{ljal 46

48 sem, kaj naj. Nekaj mi je reklo, naj bom previden. Po~asi sem {el naprej. Po~asi, razume{, ker sem se bal. Ne vem zakaj, ampak bal sem se. Pri{el sem `e ~isto blizu, toda {e vedno mu nisem videl obraza. ^udno sem se po~util. Tak ob~utek sem imel, kot da ~aka name. Potem je stopil korak naprej. Takrat sem zagledal mater, Tin~ ^lovek je bil brez obraza, razume{! Nobenih o~i, nobenih ust, ni~! Samo rumena ploskev. ^isto mehke noge sem dobil, kot bi bile iz gumija. Opotekel sem se proti vhodu, skoraj bi padel. Srce mi je nabijalo, da sem mislil, da mi bo ven sko~ilo. On pa ni~. Niti trznil ni. Meni ni bilo ni~ jasno. Pomislil sem, da sem pijan. U{~ipnil sem se v stegno, da me je zabolelo. Ni bilo to. Obrnil sem se pro~ od njega in prijel za kljuko tovarni{kih vrat. Prikazen bo izginila, ~e je ne bom gledal, ~e ga bom kar zignoriral, sem si mislil. Kljuko sem potisnil navzdol. Vrata se niso odprla. Za~el sem butati po njih. Mo~no, mogo~e je kdo pomotoma zaklenil. Ni~. Pobutal sem {e enkrat, {e mo~neje in zavpil odprite. Spet ni~. Pogledal sem na uro. Bilo je {est zjutraj, ponedeljek, 17. december, Torej ni bilo {ans, da bi bila zaklenjena. S telesom sem se uprl ob vrata, mogo~e bodo popustila pod silo. Pa niso. Potem sem zasli{al glas za svojim hrbtom: Pusti, najbr` so jo `e zaprli, tovarno, greva raj{i na {pricer. Pogledal sem ga. Si predstavlja{, da bi {el z nekom takim na {pricer?! Z nekom brez obraza?! Takrat me je zgrabila panika. Tukaj nekaj ni prav, znorel sem, znorel, mi je udarjalo v glavi. Obrnil sem se in za~el te~i. Tekel sem kot nor, spotaknil sem se, padel, se spet pobral Ozrl sem se nazaj za onim, oni pa je {e kar stal tam, tekel sem, samo stran od njega, samo stran, naprej... Tekel sem tja, od koder sem pri{el. Bil sem `e pri `i~nati ograji, ko me je nekdo zgrabil za roko. Kam pa kam, Vane?! Kaj se pa lovi{ tu okoli kot mala deca, namesto da bi {el delat?! mi je rekel glas. Zakri~al sem od groze, ker sem mislil, da je oni drugi, da me je dohitel Pa ni bil. Pi{ta je bil. Zavpil sem: Pi{ta, tovarno so zaprli in spredaj stoji nekdo brez obraza. Ti si pil, Van~, je rekel in me za~el vle~i nazaj proti fabriki. Branil sem se, ampak me je trdno dr`al. Ko sva pri{la do vhoda, onega ni bilo nikjer ve~. Kot bi se vdrl v zemljo. Pi{ta je prijel za kljuko, tako, normalno, ni~ s silo. Vrata so se odprla. V tovarni so bile pri`gane lu~i, svetlo je bilo, vsi so bili tam, `enske, mo{ki, kupi blaga, stroji so brneli... Gledal sem jih, Tin~, gledal svoje Mura{e in me je oblilo. V grlu sem za~util kepo, hotel sem nekaj re~i pa nisem mogel. Du{ilo me je. Bilo mi je, kot da bo kepa predrla ko`o na grlu in se skotalila pod stroje. ^util sem, kako mi solze te~ejo po obrazu. Sram me je bilo, da jih bodo drugi videli, zato sem se obrnil pro~ od njih, v steno. Po~util sem se olaj{anega in sre~nega. Ja, {e nikoli nisem bil tako sre~en kot takrat, to ti re~em. Tisti dan sem presegel normo skoraj za polovico. Delal sem kot nor, kot ma{ina. Prijel sem za likalnik in zlikal ene hla~e, pa druge, pa tretje, pa ~etrte, v obraz sem bil `e ves moker od pare, pa nisem nehal, nisem, razume{, niti na malico nisem {el, pa pete, pa {este Od same sre~e, da sem tam, med njimi! In potem sem se tik pred koncem {ihta zgrudil. Kar zmanjkalo me DIALOGI 3 4/13 BRANJE 47

49 je. Zasli{al sem glas, ki me je klical: Vane! Vane! Tako, od dale~ je prihajalo. Hotel sem odpreti o~i, da bi videl, kdo me kli~e, pa nisem mogel. Od tiste muke, da bi odprl o~i, sem se zbudil. Evo, to so te sanje Od takrat se ponavljajo. Enkrat na teden, v~asih dvakrat Ko se zbudim, imam majico vso premo~eno, tudi lasje, rjuha, vse je mokro. Strah me je, ko sem zbujen, me je {e vedno strah, da se bo zares zgodilo, da bo pred zaprtimi vrati tovarne stal tisti ~lovek in me izza rumene ploskve gledal tako od zgoraj, s prezirom. ^util bom tisti njegov pogled, ~eprav ne bom videl njegovih o~i in ne bom imel kam Nekaj ~asa tako sedim na postelji, sli{im Majdo, kako predeva lonce spodaj v kuhinji, potem po~asi vstanem, se oble~em Na, evo, pa sem povedal. Ljubljana se mi je zamerila in konec. Me ne bo ve~ tja, Tin~, pa ~e je ne vem kaj Tista obleka? Ni~. Doma jo ima, spravljeno v omari. A ve{, da jo je samo enkrat oblekla potem pa nikoli ve~?! Pravi, da se ne po~uti dobro v njej Liza, prinesi {e enega. Saj bo{ ti tudi, kaj?! Liza, dvakrat isto! Dvajset, devetnajst, osemnajst, sedemnajst Ni~, {el bo mimo njega, hitro bo stopil, se delal, da ga ne vidi. In vendar nekomu, ki je v takem polo`aju ne more{ kar tako odre~i Sploh, ~e si z njim pre`ivel otro{tvo... Deset, devet, osem, sedem. V tistem je oni tam ~ez dvignil roko in mu pomahal. Kaj zdaj? Mahal je njemu, jasno. Moral bi pomahati nazaj, se nasmejati, ga objeti okoli ramen, ko se bosta ~ez nekaj trenutkov sre~ala sredi Celov{ke {tiri, tri, dva in ga povabiti na {pricer Namesto tega je naredil korak nazaj in potem v levo Ravno v trenutku, ko se je na semaforju pri`gala zelena lu~, je zasli{al svoje ime, Tin~, Tin~. Sunkoma se je obrnil in napol stekel v nasprotno smer. Nogometno prvenstvo Njegova levica je visela ~ez naslonjalo kav~a. V njej je dr`al daljinca. Videla je samo to, odblesk umetne svetlobe in njegovo roko z daljincem. Rob stene je zakrival ostalo. Za trenutek je obstala in poslu{ala glas komentatorja. Potem je odprla hladilnik in vzela iz njega plo~evinko piva. Zase je oprala grozdje in ga dala na kro`nik. Oboje je odnesla h kav~u. Daljinca je odlo`il na mizico, stegnil roko proti njej, ne da bi jo zares pogledal, vzel plo~evinko in jo odprl. Nekaj je zamrmral in naredil po`irek. Sedla je na fotelj poleg njegovega, po~asi trgala grozdne jagode in si jih nosila v usta. V ekranu nasproti je za zelenilom nogometnega igri{~a, po katerem so se podile bele pike, odsevala nepremi~na podoba njunih teles. Ura je bila nekaj ~ez {tiri. Ostalo ji je {e pol ure. 48

50 Televizija je bila nova, velika. Kupil jo je, ko je dobil nekaj malega odpravnine, in potem `del pred njo od jutra do ve~era. Pozno zve~er, ko je bil `e nadelan in se mu je prav zato uspelo izkobacati iz kokona celodnevnega molka in zagrenjenosti, ni pozabil povedati, da je slu`bo izgubil ravno ob pravem ~asu. Sledil je kratek monolog o tem, da mu je odpravnina, ki jo je dobil po petindvajsetih letih dela, omogo~ila nakup plazme. In s plazmo je u`itek ob gledanju evropskega nogometnega prvenstva, ki je potekalo ravno ta ~as, seveda nepopisno ve~ji. ^e ima{ tako televizijo, ti ni treba nikamor, je govoril prikovan v svoj naslanja~ in se zdel samemu sebi iz ure v uro pomembnej{i. Poslu{ala ga je. Ni ga prekinjala, ni mu oporekala. Nobenega smisla ni imelo, `e dolgo ne. Nekaj ~asa je upala, da bo lepega dne vstal iz naslanja~a in si na{el prekleto delo, potem bi njegovo, njuno bivanje spet dobilo smisel. Ja, kakr{nakoli zaposlitev bi bila bolj{a od tega ~emenja, od tega mol~anja, podlo`enega s pridu{enim zvokom z ekrana. S~asoma ji je postalo jasno, da za odmik od pravokotnika ekrana in premik iz {tirikotnega prostora njune dnevne sobe ni imel nobene volje ve~, nobene domi{ljije. Vse je nekam odteklo. Tudi zdaj med gledanjem nogometne tekme nista veliko govorila, v~asih sta kaj pripomnila, navrgla kak{no opazko, niti ne nujno drug drugemu, velikokrat sama sebi. On je kdaj pa kdaj vzkliknil, ko je mre`o gola tega ali onega mo{tva zatresla `oga in je komentatorjev glas hripnil od vznemirjenosti. Iz polle`e~ega polo`aja se je dvignil v svojem fotelju in se nagnil naprej. Ko je vznesenost popustila in je mno`ica navija~ev, ki so poskakovali na stadionu, spustila transparente in zastave in posedla nazaj na svoje sede`e, je naredil dolg po`irek iz plo~evinke, dalj{i kot obi~ajno. Spominjala sta jo na ribi, ki nemo bol{~ita nekam predse in vsake toliko odpreta usta, da lahko vanje vlijeta pivo ali vr`eta ko{~ek krekerja, grozdno jagodo, `e kaj. Konec prvega pol~asa. Odklop. Zelenilo nogometnega igri{~a je izginilo. Namesto tega se je pojavila najavna {pica za televizijske reklame. Mali avto je prehitel velikega za pol dol`ine. Starej{i mo{ki v manj{em avtomobilu je pokazal jezik mladeni~u v velikem terencu. Reklama za nov model citroena. Sledil je mimohod mladenke z valujo~im slapom rde~kastih las, pobarvanim z l Orealovo barvo za lase. Preden je izginila z desne polovice njune dnevne sobe, se je obrnila k njima in se na {iroko posmejala. Dve vrsti sne`no belih zob, z lahkoto bi reklamirala tudi katero od ne{tetih zobnih past. Nezavedno si je {la s prsti skozi lase in pogledala na zapestno uro. Pet. Bil je ~as. Vstala je. O prizoru svojega odhoda je veliko razmi{ljala. Razdelala je vse mo`ne scenarije pogovora med njima, vrstni red stavkov, gibov... V~asih je ob tem ~utila majhno, sladko zado{~enje. Zopet drugi~ praznino. Pomislila je, ali ima res vse. Denar, dokumente? Pogledala je v torbico, {e enkrat, ~eprav se je o vsem tem prepri~ala `e v~eraj zve~er in ponovno danes zjutraj. Vse je bilo na svojem mestu. Torbico je spet zaprla DIALOGI 3 4/13 BRANJE 49

51 in si jo namestila prek ramena. Potem je dvignila potovalko, ki jo je imela ob nogah. Grem, je rekla. Ni je sli{al, ali pa je morda ni hotel sli{ati, {e naprej je gledal televizijo. Moral bi re~i nekaj takega ali pa Res mora{? Ti pomagam s torbo? in Kdaj se vrne{?. V njegovem glasu bi morala zaznati ob`alovanje... Preklop. Za~etek drugega pol~asa. Za hrbtom je sli{ala dobro znano bren~anje glasov z nogometnega stadiona, piskanje pi{~alk, pome{ano s kri~anjem, govorjenjem, vzkliki, ~love{ki ~ebelnjak Dvojni `vi`g, za~etek igre. Zdaj se je postavila tako, da mu je zastrla pogled na ekran. Grem, je ponovila glasneje kot prej. Kon~no jo je pogledal. Nekako se je skobacal iz le`e~ega polo`aja, plo~evinko je odlo`il na klubsko je zamrmral in se premaknil malo vstran, da je lahko s koti~kom o~esa {e naprej spremljal dogajanje za njo. Ni bilo videti, da bi ga njen odhod posebej vznemirjal. Pomislila je, da njene odsotnosti verjetno ne bo opazil, dokler ne bo zmanjkalo hrane, ki mu jo je pripravila v hladilniku. Komentatorjev glas za njenim hrbtom je postajal glasnej{i, tresel se je od razburjenja, po tribunah je zagomazelo od pri~akovanja. Predstavljala si je, da napadalec modrih ali morda rde~ih hiti proti golu, {e malo, {e ~isto malo Ti pomagam s torbo? je vpra{al, te`ko je premagoval nestrpnost. Zopet je nagnil glavo in pogledal proti ekranu. Ne, bom `e, je odgovorila. Odmaknila se je. Zdaj, ko je imel njegov pogled prosto pot, jo je kon~no pogledal, zares pogledal, prvi~ po dolgem ~asu... In gol! Neverjetno, kak{en gol! je zakri~al komentator. Dvignila je potovalko in tiho odprla vhodna vrata stanovanja Vlak je najprej rahlo cuknil in potem potegnil. ^utila je, kako je njegovo `elezno drobovje po~asi pridobivalo mo~, kako je najprej oklevajo~e premikanje postajalo hitrej{e, dokler ni ujelo svojega ritma. Mimo okna kupeja so se kotalile podobe pravoslavne cerkve, Tivolija, Uniona, v daljavi je izginjal grad, bloki, {e bloki, predmestje, vrtovi, polja, enakomerno, uspavajo~e drdranje Tunel. Gledala je ven, vendar ni videla drugega kot temo. Potem je uzrla svoj odsev kot prej doma, v televizijskem ekranu, le da zdaj ni bilo ve~ odseva dveh, ampak nje same. Opazovala se je, vsa je bila zatopljena v napol zabrisane obrazne poteze, zato ni videla roke, ki je segla po kovinskem dr`alu vrat. Naenkrat je v zatemnjenem oknu zagledala postavo. Sunkovito se je obrnila. Dober dan. Vozne karte, prosim, je rekel kondukter. Nimam je. Na postaji ni bilo ~asa je rekla oklevajo~e. Ni~ zato. Do kam potujete? je vpra{al in dvignil stroj~ek za tiskanje kart. Odgovorila je. Na oddih? je vpra{al. Nekaj je zamrmrala. Ja, tudi na{i so si ga ravnokar prislu`ili. Ste `e sli{ali? Zmagali smo. Dva proti ena, je rekel navdu{eno in ji ponudil karto. 50

52 Metod ^e{ek ^as velikih zgodb je mimo ^as velikih zgodb je mimo vsakomur je bilo jasno, kako se bo kon~ala odisejada plenjenja DIALOGI 3 4/13 BRANJE dr`avnega premo`enja. nobena tranzicijska dr`ava ni izvlekla cele ko`e, nobena ni u{la pogoltnim izvoljenim prisklednikom. sanje so le {e topla odeja za mrzle zimske no~i. neko~ smo z velikim `arom govorili o osamosvajanju, o stoletnih mokrih sanjah naroda, danes pa tridesetletniki `ivijo na desetih kvadratnih metrih star{evske ljubezni. ~as velikih zgodb je mimo! koko{ je postala molzna krava, `ulji mehke blazinice na ritih bogata{ev. kultura, neko~ hrbtenica naroda, je le {e nadle`na bradavica na ko`i. ljudje pa volijo in izvolijo predstavnike ljudstva po svoji podobi! levica vpisuje otroke v privatne {ole, ker ne zaupa ve~ niti svojim odlo~itvam; desnica neguje preteklost, 51

53 kjer je pustila svojo ranjeno du{o; in kar je {e huje razklani ste bolj kot va{i o~etje! Filmmaker vse je bilo pripravljeno za zadnje dejanje. nato pa veliki preobrat. najprej je kriza preme{ala karte, potem se je zamenjala {e vlada. scenarij je bil isti, zamenjava vlog o~itna. glavni igralci so postali statisti, statisti so postali glavni igralci. stranske vloge so pripadle karakternim igralcem kratkih filmov. snemanje visokoprora~unskega epa se je spremenilo v slovensko klasiko: Kekec na Ljubljanskem barju strelja kozle. dvajset snemalnih let, skr~enih na nekaj mesecev, se je zdelo kot znanstvena fantastika. a tebi je uspelo, kot uspeva ve~ini slovenskih filmarjev: brez podpore Filmskega sklada. premiera je bila uspeh, kot se za klasiko spodobi; kritiki navdu{eni, kritizerji ogor~eni in praznih `epov, 52

54 a kar je {e huje po silnem uspehu `e snuje{ nadaljevanje. Prva bojna linija ko se bli`a vihar, po{lje{ najmo~nej{o ekipo na teren. DIALOGI 3 4/13 BRANJE po{lji prvo bojno linijo! kri~i{, ko je potrebno po~istiti umazane sledi. ne krvi, ne mrtvih vojakov, niti otro{kih trupelc, ne vonja po `elezu, ki bi najedal nosnice, ne. tvoje sledi niso krvave. tvoje sledi so fiktivne smrti. tvoje sledi so transfuzije, ki praznijo prora~un, telefonski pogovori, ki jih ni bilo, nikoli opravljeni sestanki v pisarnah, v katerih je samo vrtljiv stol, da se ti ne zvrti od {tevilk. tvoje sledi so uni~ena podjetja nategni konkurenco, ~e ne, bo ona tebe dru`inske tragedije pijan o~e streljal na sina prikriti samomori na cestah iz neznanega razloga zapeljal v levo apatija in najedanje bo`jega so tvoje sledi. mojster svojega posla si. odli~no ti gre. ljudje so prestra{eni in la~ni. 53

55 a kar je {e huje ~as prve bojne linije {ele prihaja. Sredi Evrope umirajo sanje danes je pomemben dan zate, humanitarna pomo~ bo nahranila tvoje ljudstvo. potem bo{ spet ponosno trdil, da te mednarodna skupnost spo{tuje kot voditelja, da je zaradi tebe poslala pomo~ v dr`avo, a ko bo{ to govoril, ti {e ne bo jasno, da govori{ resnico, piarovka ti bo kmalu {epnila, da je resnica nevarna, da je lahko neprijetna za tvoj imid`. sredi Evrope umirajo sanje, kot so zaradi pohlepnih o~i Evrope umrle sanje v Afriki, ljudje se ne sre~ujejo ve~ v kavarnah, na terasah, obsijanih s soncem, ljudje se sre~ujejo na ulicah, ne govorijo ve~ o otrocih in ne sanjajo o nemogo~em, small talk je mrtev ljudje pa {e kako `ivi preganjajo jok in izgube, ni~ ve~ jih ni sram ob pomanjkanju, ni~ ve~ strah ob negotovosti, zdaj so vsi na isti ~rti, kon~no pripravljeni na jutra, ki bodo dalj{a od lakote. vsa Evropa vstaja, ves svet zaseda pozicijo upora, ljudje nimajo ni~esar ve~ 54

56 izgubiti, in kar je najhuje prihodnost prina{a {e bolj dramati~ne preobrate in ljubezen na obroke. DIALOGI 3 4/13 BRANJE Utopljene Noetove `ivali vse do konca stoletja so ljudje slepo verjeli vate. ni~ jih ni hrabrilo bolj kot vera v tvoje tuzemsko obli~je. potem so pri{le naravne katastrofe. zemlja se je odprla in posrkala nekaj pastirjev, reke so v divjem toku lizale struge in nabre`ja, ob prizorih so ihteli otroci. ti pa si le nemo strmel, s sklonjeno glavo nad poro~ili, naplavljenimi z vseh koncev sveta. kot utopljene Noetove `ivali so odmevali stra{ni kriki. ko bi moral spregovoriti, so bila tvoja usta kot brezno v galopu. otroci pa so {e vedno ihteli ob prizorih. in kar je {e huje naplavine pod tvojim krilom {e vedno ne menjajo obraza. 55

57 Nikoli nisi bil ljube~ in ne`en nikoli se ne naveli~a{ svoje podobe v medijih. v{e~ ti je, ko ti pripi{ejo hladnokrvnost, ko te prikazujejo kot neusmiljenega pogajalca, v{e~ so ti sintagme: sovra`ni prevzem, nelojalna konkurenca, korporativno upravljanje. v{e~ ti je, ko ti stanovski kolegi namignejo, da si zajeban ~lovek, saj to pri~a o tvoji u~inkovitosti in pripadnosti idejam. v{e~ so ti besede: ste~aj, korupcija, insolventnost. nikoli nisi znal biti ljube~ in ne`en. {e vedno srame`ljivo ob~uduje{ Magdo Goebbels, ker je znala ubiti {ibkosti v sebi, in kar je {e huje vse bolj te privla~i sintagma politika je kurba. Vrata pisarne ljudje prihajajo v skupinah in trkajo na vrata tvoje pisarne. odziva ni. 56

58 objokanih mater samohranilk se najbolj boji{. pogledati jim v o~i bi pomenilo pogledati v o~i lastni materi. tega te je strah. ljudje ne razumemo, kajne? zato si raje skrit za vrati pisarne in dela{ nadure. DIALOGI 3 4/13 BRANJE strah te je delavcev s tujim naglasom, ker so lahko nevarni in se spozabijo. ~rna kronika je polna ljudi s tujimi imeni. zato raje ~aka{ skrit za vrati pisarne, naj jim prej pote~e delovno dovoljenje. ne razumemo, kajne? ve~eri se. oble~en v suknji~ previdno odklene{ vrata pisarne. nikjer `ive du{e. nikjer ~loveka, ki bi cenil tvoj trud in delo. {e huje! nikjer ~loveka, da bi mu lahko pogledal v o~i. 57

59 Robert Simoni{ek Odlomek iz romana nekaj minut je minilo, odkar je Peter Mrak sledil Viktorju, ki se je pred njim pomikal z baterijo skozi temen predor, v katerega sta vstopila iz Viktorjeve vile. Natan~en namen te hoje navkreber mu ni bil znan, a po tisti ~udni debati v Viktorjevi dnevni sobi se ni `elel izpostavljati. Ravno tako ni bil razpolo`en, da bi Viktorju vendarle povedal zgodbo o ukradeni sliki, ki je samevala v njegovi kleti. Odkar sta vstopila v rov, je imel ob~utek, da smrdi po `ivalskih ali ~love{kih iztrebkih. Nekje v snopu baterije je prek mlake odsko~ila podgana. - Da, naprej proti gradu, skozi skriven prehod. je zamomljal njegov vodnik, ki mu kaj ve~ ni hotel razkriti. Ravno tako kot on je bil zaposlen s koraki po spolzkih tleh. Poleg tega si je z obraza brisal paj~evino, ki se mu je neprestano zapletala v usta. Peter Mrak se je spomnil, da je nedavno nazaj na no~nem sprehodu ob polni luni na grajskem zidu opazil postavo, ki je korakala levo in desno. Izgledala je kot nekak{en stra`ar in si pela neko pesem. A tudi zdaj, ko sta hodila po zatohlem rovu in se mu je blato prijemalo na podplate, se mu je ne glede na Mirtovo pripovedovanje upirala misel o tem, da bi bil tisti no~ni gost Viktor. Ko sta pri{la do razcepa, se je Viktor brez pomisleka odlo~il, da nadaljujeta po levem rovu. Petru Mraku se je zazdelo, da je od nekod zasli{al rezek glas. Spodrsnilo mu je, a se je nekako zadr`al z rokami v blatu. - [e ve~ glasov bo, ~e jih bo{ seveda zmo`en sli{ati. ga je opozarjal Viktor, ~igar glas v rovu je zvenel za ton ni`je. In res, dlje ko sta napredovala v notranjost, bolj so se glasovi mno`ili, kot da se pogovarjajo med sabo, a ne sli{ijo drug drugega. Ta ve~glasni pogovor, ki ga ni nih~e vodil, je spominjal na nekak{no petje mrtvega zbora. Rov se je kmalu raz{iril v jamo. Viktor je posvetil proti steni, iz katere je izstopala kamnita miza z lobanjami. Glasovi so se nekoliko pomirili. - To so glave zadnjih grofov, ki so si lastili teritorij. je za~el Viktor, ki si je pri vratu razrahljal srajco, da so bile vidne kocine. - Ali ni ve~ina teh v muzeju? - Tiste v muzeju niso prave. Ko je pred dvema stoletjema minoritska cerkev z njihovo grobnico pogorela, jih je nekdo prinesel sem. je bil prepri~an Viktor. 58

60 Sedla sta na kamne. Viktorjeva baterija je po{la. Od nekod je privlekel baklo, jo pri`gal in postavil pred njiju. Soba se je v trenutku ponovno razsvetlila. Bil je zasopel. Peter Mrak je opazil, kako Viktorju kaplja s stropa na glavo. Mo` temu ni posve~al nobene pozornosti. Na tem mestu se ob dolo~eni uri zbirajo na posvetu grajski duhovi. je izjavil. Peter Mrak ga je pogledal postrani in najprej pomislil, da se {ali. Spreletelo ga je, da se je tudi Viktor nalezel zgodb, na katere so ob teh in onih prilo`nostih namigovali in jih radi obra~ali na glavo prebivalci mesta. Verjetno je Viktor ob svoji bujni domi{ljiji, podkrepljeni z znanstvenimi podatki, za{el stopnjo vi{e in vse skupaj za~el pripisovati metafizi~nim instancam, je premi{ljeval. Tako se mu je prvi~ vsilil dvom v Viktorjevo prisebnost. Pri~elo ga je resno skrbeti zanj. Hladno je bilo notri. Nekaj se jima je bli`alo. Vedno ve~ja senca se je premikala iz globine rova. Bil je {epajo~, nizek ~lovek. Ko je Viktor premaknil baklo in posvetil vanj, je ta nadaljeval mirno, kot da zanj ne bi obstajala. Izginil je v temo in za njim je ostalo le {torkljanje. - Glej, to je izgubljenec, ki se ves ~as preganja naokoli kot nekak{en brezdomec. Dostikrat ga videvam na razli~nih koncih mesta. Hodi sem in tja, nikoli ne prosja~i za denar in ne govori, nikogar ne pogleda. Kako je za{el sem? Ali tudi on ve za skrivni prehod? Je vstopil skozi tvojo hi{o? je zmedeno vpra{eval Peter Mrak. - Kje pa. Verjetno je za{el iz spodnjega gradu. Poleg tega dvomim, da je brezdomec. Ti so druga~ni. V rov je najbr` za{el iz sredi{~a mesta, zakaj gradova sta povezana in midva sva v edinem prehodu, ki ju povezuje. mu je pojasnjeval. - Torej mora biti del rova skopan pod reko? je vpra{al Peter Mrak in pomislil, da je nekaj takega nemogo~e. - Natanko tako. Vanj v~asih bolj kot ne pomotoma zaidejo klo{arji, pijanci in drugi nesre~niki. je preusmerjal pozornost Viktor. Iz `epa je povlekel velik robec ter si obrisal kaplje na ~elu. - Torej so duhovi, o katerih govori{, ti nesre~niki, ki se pogovarjajo in po vsem rovu povzro~ajo ~udne glasove? je zanimalo mlaj{ega. - Od strokovnjaka, kot si, bi ~lovek pri~akoval ve~ smisla za histo - ri~no imaginacijo. je ironiziral Viktor. - Prav. Recimo, da ti verjamem, ker tudi sam v~asih sli{im nekak{ne misli, za katere domnevam, da prihajajo od nekod drugje. Ne vem, ~e so sploh misli, nekaj pa~, kar se ne da opisati. Te bi lahko pripisal nekak{nim duhovom. A najbolj konservativni bi naju takoj poslali v psihiatri~no bolni{nico. - Se strinjam. Tam je seveda vedno tudi pe{~ica povsem zdravih ljudi, kot veva oba. je omeh~al Viktor. - Okolje in tvoje razlage me spomnijo na knjige o magiji, ki si jih `e dolgo ve~ ne upam vzeti v roke. ^rna magija je del tega sistema. je razpredal Peter Mrak. DIALOGI 3 4/13 BRANJE 59

61 - Tu, kjer sva, ni ni~esar nevarnega. Poleg tega se lahko vedno obrne{ in odkoraka{. Tu ni nobenih ritualov in urokov, nobenega `rtvovanja. Ali si z mano ali nisi. Oni ti ne bodo zamerili. je razkrival opcije Viktor in s svojo mo~no desnico premaknil baklo. Ta je osvetlila njegove v smeh nanizane bele zobe. Potem je mol~al. Iz svojega suknji~a je vzel tablico ~okolade in mu jo izro~il. Kljub neu`itnemu okolju jo je Peter Mrak pri~el odvijati. Vra~alo se mu je zaupanje v bradatega Viktorja. Pomislil je, da je vsa njegova nervoza posledica Mirtovih pojasnjevanj, ki so na Viktorja metala slabo lu~. Ponovno so se za~eli dvigati ~udni glasovi in Peter Mrak je nad glavo za trenutek za~util netopirja. - Ve~krat pridem sem in poslu{am, ~eprav se ve~inoma pogovarjajo v starem, te`ko razumljivem jeziku, v~asih v latin{~ini. Tako ostajam na teko~em s starimi jeziki in izvem tudi tisto, kar so pra{ne knjige zamol~ale. je nadaljeval Viktor in se smehljal. - Dvom je sicer zdravilen. Vsi veliki pokojni so dvomili, a samo do neke to~ke. Pretiran dvom slej ko prej ~loveka pelje v pogubo. je pojasnjeval in mu podal steklenico vode. Peter Mrak je poplaknil suho grlo. - Nisem dvomljivec, kot so bili recimo solipsisti, ki so verjeli, da je vse ~utno izkustvo le odslikava na{ih predstav. se je branil Peter Mrak. - Solipsizem je nesmiseln in niti filozofi sami ga ne jemljejo resno. O njem razpredajo, da obdr`ijo slu`be. Obskurna logi~na abstrakcija, katere smisel je spodmakniti tla predmetnega sveta. V nekem smislu si solipsist, saj bi v nasprotnem primeru verjel, da so glasovi, ki jih sli{iva, samostojni, torej neodvisni od tvojih predstav. je vztrajal Viktor in si zavihal rokave svoje bele srajce. - Morda res. Vendar ve~ina ne verjame v duhove zaradi teoretske osnove, temve~ zaradi zdrave pameti. je pribil Peter Mrak. - Kon~no! Naposled se je tudi tvoj um prebudil. je vsko~il Viktor, kakor da bi ~akal na tak{no izjavo. Potem je vstal in njegovo telo je ustvarilo za njegovim hrbtom mogo~no senco. Oddaljil se je in pri~el trkati na stene jame, kot da preverja njihovo trdnost. 30. Peter Mrak je segel v `ep, da bi preveril, ~e je prejel kak{no sporo~ilo od ves dan si je `elel njenega glasu. Vendar v jami ni bilo signala. Viktor je ponovno prisedel in plamen je osvetlil njegov siv pora{~en obraz. V tak{ni sklju~eni pozi, z zavihanimi rokavi in napol odpeto srajco je postajal podoben dobro rejenemu zaporniku. - S ~im imava opraviti tukaj? je zanimalo Petra Mraka. 60

62 - Z du{ami propadlih knezov in grofov, ki od nekdaj tavajo iz gornjega gradu k spodnjemu, ali obratno. Razlagajo si in se prepirajo, kaj so naredili narobe, zakaj njihov pohlep je, kot ve{, povzro~il, da so propadli. Zdaj jim je `al za nepremi{ljena dejanja, ki so jih storili sebi in ljudstvu. O njih pogostokrat zasedajo. A {e dandanes ne vedo povsem dobro, kaj so storili narobe, {e najmanj grof Herman II., ki je, kot ve{, izdal tisti neumen ukaz. Vendar tudi njegov sin Friderik II., ki je zaradi ljubezni postavil nepremi{ljeno na kocko prihodnost dru`ine, ni storil navzven ni~ kaj koristnega.vso dobro, ki bi ga lahko delil javno, je zadr`al zase. se je v`ivljal Viktor in iz `epa vzel svojo nordijsko pipo. - Njegovo egoisti~no pojmovanje ljubezni, ki je bilo navzkri` s pravili dobe, ga je na koncu stalo tudi nje. Zdi se, da se niti kot duh ne more sprijazniti s svojo neodgovornostjo. Kdo ve, kaj je bilo z umorom njegove prve `ene. ^e ga je on zagre{il, potem bo dr`alo, da niti duhovi ne priznavajo svojih grehov. Ta nizek glas, ki ga ob~asno sli{i{, je njegova zapoznela jeza. je nadaljeval in za~el tla~iti tobak v pipo. Kapljalo je s stropa. Peter Mrak je na licu in rokah za~util hladne kaplje.viktor, ki se mu je zdel ves spremenjen in zatopljen v svoj tobak, ni bil ni~ manj resni~en od tistega, ki ga je bil vajen. Njegovo govorjenje se mu je kljub vsebini zdelo {e vedno zbrano. Le bolj pora{~en je bil in njegovi lasje so bili precej dalj{i, zaradi ~esar je deloval nekako nepredvidljivo. Kon~no je puhnil kot kak{na stara lokomotiva in zadi{alo je po tobaku. - Naj nadaljujem. Dostikrat sem jih sli{al, da se pripravljajo na najhuj{e, zakaj posku{ajo zbrati sile, ki bi nekega dne zgrmele ven. Kajti grofovski duhovi so {e najmanj zadovoljni s tem, kaj se dogaja tam zunaj. ^utijo se odgovorne za to, kar se dandanes dogaja v na{i de`eli. je razpredal razgret in si v kratkem odmoru osve`il grlo. - Toda, ali si lahko predstavlja{, da sem jih neko~ zasli{al na dunajskem letali{~u. Morda je kak{en glas u{el skozi kanalizacijo in tedaj sem se po dolgem ~asu zopet spomnil na ta kraj. je dodal. Peter Mrak je mol~al. Njegove misli so za trenutek odtavale k Ani in sliki. Zdaj ni bil ugoden ~as, da bi z njim razpredal o ukradenem platnu, ki se je {e vedno nahajalo v njegovem stanovanju. Viktor je bil v nekem transu, iz katerega ga ni mo`no prebuditi, je pomislil. - Res je, da ta rov povezuje samo dva gradova v tem majhnem mestu, a oni se lahko predramijo kjerkoli. Razdalja jim ne predstavlja ovire. je razlagal Viktor bolj sebi kot Petru Mraku, ki tudi sam ni mogel ve~ vzdr`ati. Iz svoje majhne torbice je neopazno vzel cigarete. - Kot ti je znano, je njihovo ozemlje neko~ segalo dale~ naokoli v tuje de`ele in Dunaj jim je bil {e posebej interesanten. Takrat so bili ti mo`je s svojimi `enami na vrhu svojih ~asti in plemenitosti, ki so jih v nekaj letih zapravili. Ah, koliko let je potrebno, da se izobliku- DIALOGI 3 4/13 BRANJE 61

63 je nek ~lovek ali narod, da si kon~no pridobi ugled. In kako malo je potrebno, da zapravi vse pridobljeno. Kar poglej, kar se dandanes dogaja na ulicah. je razmi{ljal na glas in iskal sogovornikove o~i v temnem prostoru. Viktor je {ele zdaj opazil, da tudi sogovornik kadi. Umolknil je. Peter Mrak se je spominjal, da je Viktor nazadnje toliko govoril na svojih dunajskih predavanjih. ^eprav je takrat razlagal v nem{~ini in ga kot {tudent ni mogel povsem razumeti, sta bili na delu ista koncentracija in ljubezen do besed. To sta bili njegovi zna~ilnosti, zaradi katerih so se topile {tudentke vseh letnikov, ki so ga ob koncu predavanj obstopile s svojimi ro`natimi krili. Viktor je pravzaprav na svojih predavanjih deloval kot nekak{en neobremenjen duhovnik. Njegova retorika je bila tako dognana, da so po kon~anem predavanju vedno zahtevali, da pove {e ve~. Medtem ko so se drugi profesorji na vse mo`ne na~ine trudili, da bi pritegnili {tudente z razli~nimi strategijami ameri{kega tipa, zapravljali ~as s projekcijami ali delali klovne iz sebe, je Viktor bil zmo`en nepremi~no stati dve uri in predavati, ne da bi se poslu{alci dolgo~asili, je premi{ljeval. Viktor nikoli ni delal grimas ali krilil med predavanji. Vso svojo pozornost je vedno usmerjal na zaporedje besed in pomenov. - Nisem vedel, da kadi{. O ~em premi{ljuje{? ga je zmotil Viktor, ~igar obraz je v soju plamena deloval nevarno. - Ni~, ni~. Kar nadaljuj. ni `elel motiti Peter Mrak. - Ne vem, kje sem ostal. Da, duhovi lahko za nekaj dni zapustijo svoje rove, se odpravijo ~ez meje nekdanjega ozemlja. Tako kot neko~ gredo na potovanje s konji in z vsem razko{nim spremstvom. V~asih pono~i sli{im njihove podkve. Tako si izmenjujejo obiske, da ne bi popolnoma pretrgali vezi s starim svetom, ki se mu ne morejo odpovedati. Ko se mu bodo, potem se bo zgodilo je upo~asnil. - Neko no~ sem sli{al, da so na posvet v ta rov povabili du{o znanega italijanskega humanista. Ta je imel predavanje o tem, kaj naj bi {lo narobe v njihovi vladavini. Bil je eden izmed najbolj{ih ekspertov za politi~na in sociolo{ka vpra{anja tistega ~asa. Vendar niti njegovo znanje ni kaj dosti pomagalo pri odkrivanju vzrokov. Takrat sem se splazil skozi luknjo tam zgoraj in prislu{koval pogovoru v spodnji dvorani. Od poslu{anja sicer nisem kaj dosti odnesel, a po izjavah sem prepoznal mnoge pomembne mo`e iz najrazli~nej{ih kraljestev, ki so v zlati dobi karkoli pomenili. je pripovedoval. Viktor je pospravil pipo v `ep. Bakla je dogorela. Zna{la sta se v popolni temi. Peter Mrak je pri`gal v`igalnik. Sli{al je samo kapljanje in Viktorjevo globoko dihanje. Nekje je odsko~ilo in zacvililo. Potem je sli{al Viktorjeve korake, ki so se oddaljili, a so se ponovno pribli`ali. V Viktorjevi goli pora{~eni roki je nenadoma zagorela nova bakla. Pomislil je, da jih je 62

64 moral prej{nji dan kupiti nekje spodaj v mestu. Viktor je morda ves dana{anji dogodek skrbno na~rtoval, je posumil. - Torej Grofje so vse svoje sile usmerili v vojskovanje in osvajanje novih ozemelj. Niso sledili znanju, ki je takrat do`ivljalo pravo revolucijo. Ob koncu dvournega natolcevanja o etiki in morali sem bil ves blaten, ves naslednji teden pa prehlajen. Kaj bi rekla moja pokojna `ena, ~e bi me videla le`ati v tem rovu kot nekak{nega klo{arja. je nadaljeval Viktor. - Bil sem precej razo~aran, ker ni bilo izre~eno ni~ novega. je {e dodal. - Po ve~kratnih obiskih rova sem opazil, da jih moja prisotnost ne moti, ~eravno sem nek ve~er do`ivel, da so glasovi tako mo~no kri~ali, da je postalo podobno potresu. Moral sem ste~i v hi{o. Mislim, da so takrat razpravljali o ne~em, kar niso `eleli, da kdorkoli sli{i, niti nemo~en starec, kot sem. Od takrat na tak{nih zasledovanjih vedno nosim vato v u{esih. je negodoval Viktor. - Lahko si le predstavljam, o ~em je takrat tekel govor. Neko~ so grofje mnogo spletkarili in trgovali, misle~ na lastne koristi. Medtem ko je svet {el po svoje, so oni lomastili naprej po starem in se postopoma obrnili vstran od sodobnosti. Na koncu so se ukvarjali samo {e s problemi, ki so zadevali njih same. To je nekaj takega, kot ~e bi jaz danes {e vedno predaval na univerzi in pri tem ne bi znal uporabljati ra~unalnika. je primerjal Viktor, {e vedno neumoren. - V vsaki dobi je razvoj nekak{no nujno zlo, ki ga mora generacija sprejeti, je privzdignil v pedago{kem tonu. Poleg tega je njihovo dru`insko `ivljenje postajalo Prekinilo ju je vse bolj razlo~no petje. Petru Mraku se je na trenutke zdelo, da sli{i Anin, morda tudi Ne`in glas. - To je Veronikin duh, ki vsak mesec zapoje `alostinko za Fride - rikom II. - Spominja me na nekoga. se je zamislil Peter Mrak. - Tudi mene spominja na nekoga iz mladosti. Ta glas je tako univerzalen in idealen, da zajame v sebi vse `enske glasove. je sklenil. - In Friderik II, ali se tudi on ogla{a. je zanimalo Petra Mraka, ki se je zapletel v pripovedovanje in za~util nekak{no omotico. - Ne, ne odgovarja na njeno petje. Nikoli ga nisem sli{al, da bi se odzval. On `aluje s ti{ino. Ve, da je kriv za mnoge re~i, kar se je med njima zgodilo. Njuna glasova se nikoli ne sre~ata. Tudi mi mol~imo, s ~imer povemo ve~, kot ~e bi o vsej stvari pripravili predavanje. je dodal. - Kako potem prideta skupaj? je zanimalo Petra Mraka. - Vsak po svoje sta obsojena, da blodita po rovu. Uhajata na stare gradove in {vigata na njihove predrte stolpe, ki sta jih poznala, DIALOGI 3 4/13 BRANJE 63

65 morda tudi v vse tiste samostane, ki so jih pomagali financirati grofje. Tam vsak po svoje `alujeta, vendar dvomim, da kdaj skupaj. Mnogi duhovi so obsojeni na samoto in neprenehoma tavajo. Ka`e, da jim niti kot duhovom ne uspe prese~i tistega, kar so zagre{ili ali spregledali za ~asa svojega fizi~nega obstoja. Zato se nekateri izmed njih {e vedno bojujejo z nekak{nimi ostanki ~love{kega hrepenenja. In v tem so nam precej podobni. je zaklju~il. - Hm. Ta rov je res poseben. je potrdil Peter Mrak. - Rov? Kje pravzaprav sva? Kdo naju je pripeljal sem? se je zmedel Viktor. - Kako to misli{? Ti vendar. 31. Obzidje, v katerega je strmel Peter Mrak, ni bilo tisto, ki ga je videval skozi okno svojega stanovanja. Njegov pogled ni bil za`rt v kamne, h katerim sta se po skritem rovu namenila z Viktorjem, da bi odkrila nekaj, na kar ni bil nih~e ve~ pozoren. Zna~ilnosti te grajske arhitekture so bile bistveno druga~ne od tiste v malem mestu. Vendar to {e ne pomeni, da Peter Mrak tega gradu ni poznal. Tudi Viktor je dobro vedel zanj in skupaj bi se lahko prepirala o tem, kaj je na tem gradu lep{e od prvega, kaj romanskega, gotskega ali renesan~nega. Gotovo je, da je mlaj{i vanj zahajal kot {tudent je zahajal sem, ob~udoval dolino in v atriju popil nekaj kav. Sam ali z Ano se je sprehajal po dvori{~u v razli~nih letnih ~asih. Polo`aj je bil zdaj torej druga~en, tudi dru`ba. Pravzaprav ni bilo nikjer nikogar. Niti Viktorjevih duhov. Peter Mrak je stal v kuhinji Ne`inega stanovanja, ki se je nahajalo v prestolnici. Razporeditev sob in stvari je dokaj dobro poznal. Ura je morala biti okoli osem zjutraj in Ne`a se je `e bila odpeljala na delo. Nekaj ~asa je {e pole`al, ne da bi o ~emerkoli premi{ljeval. Tudi tokrat so njegove misli prehitevala dejanja. Vendar jih je za razliko od prej{njih dni zdaj zadr`eval kot nekak{no sito, ki je lahko lo~evalo semena od plevela. Kot nekak{no olaj{anje se je v njem zlagoma prebudila misel na to, da bi se lahko kadarkoli sprehodil do nje v slu`bo na ob~ino. Skupaj bi lahko popila kavo ali {la kaj pojest. V roki je sukal pisalo, ki je bele`ilo cifre. Namenil se je, da bo na banki preveril stanje ra~una in morebitna nakazila, vse z namenom, da prera~una, koliko manjka do pokritja dolga. Bilo pa je {e nekaj drugega, kar je tlelo. Vse to, kar je opravljal v malem mestu, se mu je prikazovalo kot nadloga. Kon~no si je priznal, kar je bilo v njem `e od za~etka. Bilo je proti njegovi naravi in proti kakr{nikoli obliki napredovanja. Vse, kar je po~el, bi lahko nastalo tudi brez njega. Le nekdo drug bi moral sedeti na njegovem mestu, slediti, kaj pi{ejo drugi, prekopirati, oblikovati v nova zaporedja, nekajkrat odklikati in preposlati. Njegovo delo je bilo kot neke vrste mezdni proces, torej brez prave indivi- 64

66 dualne note. Nobenega resnega koraka ni storil s tem, ko je prevzel to slu`bo. Ni nemogo~e, da je nazadoval, je pomislil. Popolnoma jasno mu je bilo, da mora biti vsako delo do neke mere nadloga, da so vsi delavci, sleherni uradnik, zdravnik in vsi drugi v podobnem polo`aju in da gre samo za razli~ne, dostikrat zamenljive vloge. A delovati brez strasti je bilo zanj nekaj takega kot spustiti se po avtocesti in hkrati zavirati. Reagiral bo kasneje. Morda bo {e v tem tednu stopil do uredniku in dal po ~love{ko odpoved. Zaskrbelo ga je namre~, da ne bi dobil pla~ila za zadnji mesec. A to ni bilo tako bistveno kot sama odlo~itev, ki je bila tu. Seveda ga je spreletelo, ko se je sprehodil in odpiral vrata spalnice, dnevne sobe, kopalnice, tudi shrambe prijetna me{~anska atmosfera, vse je bilo pospravljeno in zlo{~eno, brez made`a. ^iste linije modernega pohi{tva in tiha navzo~nost stvari. Sploh se mu ne bi bilo treba vrniti v svoje stanovanje, kjer je bila vsaka misel napor. Lahko bi ostal kar tu. Najbolj{e re{itve so vedno na dosegu dlani. Potem bi {el ven in obudil stike. Po~asi, na~rtno, ne bi mu bilo treba hiteti. [e so bili ljudje zunaj, ki jih je zapustil. Neopazno bi se vklju~il v njihova `ivljenja in oni bi ponovno postali del njega. Imel je dar, da bi ponovno zaigral svojo vlogo, pognal korenine na tleh, od katerih se je odtrgal v trenutku, ko bi bilo treba vztrajati. In odgovoril bi na vsa vpra{anja mimoido~ih: kako, zakaj, kdaj, kje, kako dolgo? Nih~e ne bi opazil, da se je karkoli spremenilo. In ~e vendarle ne bi na{el dela, bi nekaj ~asa ostajal v stanovanju, pripravljal kosila, skrbel za nabavo in podobno. Ne`i bi bilo to {e kako v{e~. Ali ni ravno prej{nji ve~er govorila o tej mo`nosti? Na hodniku se je nekaj oglasilo. Spomnil se je, da je telefon pustil v `epu suknji~a. - Halo, a lahko preveri{, ~e sem ugasnila mikrovalovno pe~ico? je zanimalo Ne`o. - Si. - Kaj po~ne{? - [ele pred kratkim sem vstal. Skuhal si bom kavo. je odgovoril in za~el iskati primerno posodo. - Na pultu ima{ ~rni ~aj, ki ga rad pije{. Iz Indije so mi ga prinesli. - Hvala. - V hladilniku je precej stvari, ki ti bodo teknile. Malo poglej. A {e vedno namerava{ prodati sliko? jo je zanimalo. - Prej ja kot ne. je odgovoril in poleg Ne`inega glasu zaznal {e nek drug glas. - Govorila sem z nekom, ki bi ti lahko pomagal pri tem. Danes pridem nekoliko pozno. Potem grem {e na jogo. A ostane{? - Ne vem {e. Najprej bom {el malo v mesto. - V redu. Lahko se sli{iva kasneje. je zaklju~ila Ne`a, ki jo je o~itno nekdo zmotil v pisarni. - Velja. DIALOGI 3 4/13 BRANJE 65

67 32. Sedel je na balkon. Ne`a je bila `e popolnoma izoblikovana, je premi{ljeval. Bila je v nasprotju s tem, kar bi lahko zapolnilo njegovo pojmovanje `enske popolnosti. Pa vendar je morda ravno zaradi tega la`je pretrgala njegovo paj~evino. Sama ni poznala praznine, je pomislil. ^e bi jo postavil na stol v prazno sobo za nekaj minut, ne bi zdr`ala. Najhuj{a kazen zanjo bi bila pustiti jo v prostoru brez ljudi, brez vtisov. Na samotnem otoku ne bi pre`ivela no~i. Zgrizla bi se. Nikogar ni poznal, ki bi bil tako buden. ^e bi obstajalo nekaj takega, kot je tekmovanje v pozornosti, bi pobrala vse medalje. Njene o~i in ves njen duh so bili vseskozi na pre`i, ne da bi pri tem izra`ali kakr{enkoli napor. To je nosila v sebi. Tega se ~lovek ne nau~i. Celo zdaj, ko je bila na drugem koncu mesta, je pred sabo videl njene rjave o~i, ki niso znale odmakniti pogleda. O~i, ki so bile navzo~e v svoji odsotnosti in so gledale skozenj, kot da je prozoren. Njene trepalnice pravzaprav niso nikoli trznile. Ne`e ne bi bilo mogo~e prevarati, je pomislil. Kar je izra`ala navzven, je bilo v nasprotju s tem, kar je kazala njemu, je premi{ljeval. Nikoli ni videl, da bi jo kdo ranil. Ne`a je tiger, ki popade vsakogar s kan~kom {ibkosti, seveda le, kadar na drugem bregu za~uti bli`ino nevarnosti. Tedaj zgrabi plen in mu da vedeti, kdo je mo~nej{i. ^e bi v `ivalskem svetu obveljala ~love{ka ~ustva, bi bila najbolj sposoben plenilec. ^e ni {lo druga~e, je nastopila z zajedljivostjo, redkeje z zlobo. To so ob~utili mo{ki, ki so zbe`ali od nje, in tisti prijatelji, ki so se ji zamerili. Nikoli se niso vrnili niti posku{ali skleniti premirja. Pretkanost je lahko v trenutku poni`ala v spletkarjenje. Vse to je znala zaviti v celofan. Da je bilo videti nedol`no. V~asih celo kot darilo. Dobro je vihtela argumente. Okolje in odnose v njem je do potankosti preiskala. Ljudi je bliskovito prepri~ala v nekaj, ~esar ne bi pred sre~anjem z njo nikoli priznali. ^e je bilo potrebno, jih je spreobrnila. Oslepljeni bi ji z odobravanjem sledili. A pri njej je bilo vedno na delu tudi nasprotje, ki je povezovalo vse, ki so se zna{li okoli nje. Nanjo so se najbolj lepili neodlo~ni mo{ki. Med samskimi prijatelji in znanci je povezovala najbolj kompatibilne pare. Ne`a je opravljala funkcijo agencije za stike, je pomislil. Polovico ljudem v pisarni je svetovala, s kom naj se poro~ijo, kdo je pravi ~lovek zanje in podobne re~i. Le da je vse to po~ela brezpla~no. Vedel je, da je organizirala zabave in prijateljske shode v barih, kamor so navidez po naklju~ju zahajali tisti, ki so imeli interese po novih zvezah. Razliko med tistim, kar je nekdo govoril in kazal navzven z dejanji, je takoj spregledala. Znala je prebrati vsakega, ki se je pribli`al. Vse te lastnosti pa so za zaprtimi vrati zbledele, je ugotavljal. Seveda so bile {e vedno intenzivne, kot so bile njene ustnice in kot je bila ona ena sama intenzivnost. Le pri`igale so se v drugi lu~i. Odkar je prihajal sem, ni vedel, kaj je na njem tako druga~nega, da jo dela tako krotko. Skrbnost, pozornost na vse mo`ne na~ine, tudi uslu`nost. Bil je njeno pomirjevalo, je pomislil. Seveda je spra{evala, se za- 66

68 nimala zanj, kaj misli storiti v svojem `ivljenju, kdaj se bo vendarle zresnil. Toda kljub temu jo je lahko ovijal okoli prsta ravno toliko, kot je `elel. Je prestopil mejo, si jo je podredil na podel na~in? Ne`a seveda ni vedela niti ni `elela vedeti ni~esar o umetnosti, ~eprav sta nekajkrat zavila v galerijo. Ta pojem ji je bil skrajno sme{en. Zadr`evala se je, da ga ni opominjala, naj vendar spregleda. Vse, kar je on po~el, je bilo zanjo preprosto re~eno igra~kanje. To seveda ne pomeni, da ni posedovala estetskega ~uta. Nasprotno, pri izbiri obla~il, kozmetiki, pri urejanju stanovanja ali izbiri avtomobila je njen okus dosegal raven najbolj razvajenih kupcev. To je bil njen teritorij. ^e bi lahko Ano zbudil iz premi{ljevanja, ko bi ~ez mizo rekel imeni, kot sta Ruskin ali Kandinsky, bi Ne`o dvignili Kuba, Maldivi ali Toyota. Potovanja. Zvlekla bi ga na letali{~e. A tega si ni nikakor `elel. Potovanje z Ne`o bi se lahko sprevrglo v pekel, je pomislil. Ona bi vse uredila, rezervirala najbolj{e sobe, obiskala bi najbolj{e lokacije in najbolj popularne restavracije. Nobenih stro{kov ne bi imel, ker bi vse pla~ala. Postala bi re`iser vsake ure in tu ne bi bilo nobenega odstopanja, nobenih pogajanj. Zanj bi bilo tak{no potovanje no~na mora. On bi bil le dekoracija. Spominek, ki bi ga prinesla domov. On je kljub svojim letom rad potoval nepripravljen, z nekaj stvari v potovalki, z najnujnej{im. Nobenega pretiranega scenarija, le hitropotezna skica, morda z naslovi preno~i{~ in okvirne lokacije. Vse ostalo bi prepustil naklju~nosti. V nasprotnem primeru je vendar bolj smiselno ostati doma, je premi{ljeval. Tu gre za spontanost, pa naj se sli{i {e tako obrabljeno. In verjel je, da bi se vedno razvilo njemu v dobro. ^lovek do`ivi na poti najve~, kadar ne na~rtuje. Vse na~rtovanje je pravzaprav prelaganje stvari v prihodnost, izogibanje temu trenutku, nezmo`nost soo~iti se z zdaj, je premi{ljeval. Vendar ga je motilo nekaj drugega. Ne`a ni prenesla molka, ki je bil zanjo najve~ja kazen. Stvari, ki jih je po~ela, je vedno ovrednotila z besedami. Te`ko bi to imenovali vrednotenje, prej napoved. Kadar je na primer premaknila skodelico z mize na pult, je to tudi izrekla. Kadar je bilo treba v trgovino, je na glas ponovila, kaj vse je treba kupiti. Kadar je pospe{ila korak, je to napovedala. Brez ubeseditve zanjo prakti~no ni bilo dogajanja. Je bila sploh kak{na stvar, ki jo je naredila, ne da bi bilo treba njemu ali drugim za to vedeti? Neznosna, iritirajo~a je bila ta njena hiba, je pomislil. Kakor ka~a se je plazila po njej in z njo zastrupljala okolico. Zanj so bile seveda pomembnej{e napisane ali pozabljene besede. [e posebej tiste, ki so bile zavite v molk ali skrite za kopreno vsakdanjih izrazov. Njegovo nezavedno jih je vleklo iz pogori{~a pozabe. V nepri~akovanih trenutkih so se iz nekak{nega ognja uobli~ile in se spremenile v nekaj, kar je bilo dodelano kot muransko steklo. O teh je bilo vredno razmi{ljati, jih tehtati, v~asih sestavljati anagrame, predvsem pa razlo~evati njihove odtenke. Ostalo pa najnujnej{e, var~evanje z izra`anjem. In skrajni minimalizem ~ustev. Zakaj bi ~lovek vendar moral {e DIALOGI 3 4/13 BRANJE 67

69 tako neznatno stvar ali samoumevnost artikulirati, kot da gre za napoved letalskega leta ali diplomatskih pogajanj, ko pa je okoli nas toliko naklju~nega, izven zakonov vsakdanjosti in bolj vrednega besed, je premi{ljeval. Tu nima smisla filozofirati, tako pa~ je, je strnil. Ona tega ni mogla razumeti. ^eprav ji je upal marsikaj re~i, tako dale~ ni {el nikoli. Bi sploh bilo kaj druga~e, razen tega, da bi bil odkrit, preve~ odkrit, je premi{ljeval. Ni~esar ne bi spremenilo. Prizadelo bi jo. Sicer tega ne bi pokazala, a v resnici bi jo dotolklo. In kako bi sploh za~el? Tudi njo je marsikaj motilo na njem, kar mu ni povedala in za kar je bolje, da nikoli ne izve. Tudi on je imel {tevilne hibe, ki niso bile ni~ manj razvidne od njenih. Morda ji je bilo v{e~ ravno to, da ni imel strategije, kako izkoreniniti njene {ibkosti, kot je ni imel za to, da izkoristi njene prednosti in ~are, je premi{ljeval. Ob njem ji ni bilo treba ren~ati in napadati. On ni bil zanjo primerna `rtev. Ne`a. ^rna, `ilava, gibka. Nikoli mu ne bi za{epetala, kje mol~i rana. Ne`a in Ana. Slednja je razumela, kako je, kadar ~lovek v tihi sobi razmi{lja o ne~em, kar ni razlo`ljivo ali stvar nakupa. Neko~ jo je videl kle~ati, da je bila videti kakor na eni izmed kompozicij prerafaelitskih slikarjev. Ana in Ne`a. Chagal proti Chanelu. Med njima nobenega mostu. Tako dale~ druga od druge. Prva v preteklosti, druga v sedanjosti. Njuno stanovanje je bilo pribli`no petnajst minut hoje narazen. 68

70 Lu~ka Zorko Hi{a ^e si mestno dekle, je prebiti nekaj dni v surovi, napol poru{eni, prastari, iz oran`ne opeke sestavljeni hi{i sredi ni~esar svojevrstna, divja avantura. Maki je zavil z o~mi, ko sem zgro`ena nad provizori~no (moram re~i, da po izobrazbi ni lesni tehnik, pa~ pa filozof) zbitimi deskami, ovitimi v nekoliko plesnivo zaveso (kot kabina za preobla~enje na zanikrni pla`i), hotela pobegniti nazaj v udobje svoje garsonjere, reko~:»ni {ans, da se tu tu{iram!pa se ne!«je u`aljeno odvrnil in prvi~ sem v glasu svojega fanta zasli{ala razo~aranje nad njegovo punco. ^e bi vedela, da je kabino naredil posebej zame (on se kopa v lesenem ~ebru), bi bila tiho; in poudariti je treba tudi, da je v poletnem ve~eru stati pod curkom tople vode, tudi ~e so zavese nekoliko plesnive (potreba po vsakodnevnem drgnjenju ko`e je premagala odpor), izku{nja svobode. Topla voda? [ele kasneje sem (on mi je ni takoj pokazal, ker je bil u`aljen) zagledala ~rno kanto, ki je visela v kotu kabine in v katero je bila napeljana voda iz studenca (alfa in omega samooskrbe {e dobro, da mi tiste dni ni pri{lo na misel, da bi se spra{evala, ali je voda neopore~na). Glede na to, da se je sonce cel dan ma~kasto cmulilo po kanti, se nisem ~udila, da se je, ko je Maki odvil takozvani ventil, po meni usula mehka, prijetno vro~a voda, ki je prehajala v toplo, ki je prehajala v mla~no. Z u`itkom sem se obra~ala pod njo, spro{~eno dovolila mehurju, da izpusti vsebino skupaj z vodo odte~i v zemljo, ter pustila, da me voda ljubkuje in z mene spira koprivov pripravek (tu se nisem prito`evala). In potem sem zacvilila, saj me je v trenutku streznil oster curek ledene vode, ki je privrela iz drobovja studenca.»konec razko{ja!«me je Maki zavil v rjuho in me odnesel skozi razsuto ve`o do za~uda prijetne, z apnom ometane sobice s porisanim oknom in `imnico iz slame. Ponovno sem se zavedela, zakaj je moj fant divja narava v njem, ki ji je pustil, da se je polastila tudi njegovega prakti~nega `ivljenja, je v meni vzbudila nepote{jivo utripanje. Kako se ljubijo filozofi, sem si predstavljala nekoliko v megli. Malo sem se bala, da ne ravno po mojem okusu. Da ni popolnoma navaden filozof, mi je kapnilo, ko mi je namesto o Platonu pri~el govoriti o permakulturi, naravnem ravnovesju in fraktalnih oblikah v naravi in mi potem v navalu hipne strasti pokazal fotografijo svoje hi{e na obrobju gozda (`ivljenje v mestu se mu je zdelo od zmerom pusto in uni~ujo~e, ~eprav ni imel izbire, ker v kraju, kjer je stala tista hi{a, ni bilo trenutno nobene prilo`nosti ne za filozofa ne za mizarja ne za vrtnarja). Da se ne ljubi kot filozof in ne DIALOGI 3 4/13 BRANJE 69

71 kot romantik (kako se ljubijo romantiki, sem se nau~ila iz ameri{kih filmov), sem spoznala tretjo no~ najinega znanstva in to me je priklenilo nanj, da sem bila `e po dveh tednih pripravljena sprejeti njegovo povabilo na podalj{an vikend v hi{o na obrobju gozda, o kateri je razlagal s tolik{nim `arom, da se je {e meni zazdela skoraj sanjski cilj za po~itnice (~eprav bi minutko preden sem se zazrla v fotografijo z oran`nim soncem obsijane in z zelenjem obdane hi{e brez fasade, skoraj izustila, da lahko greva kdaj skupaj tudi v amazonski pragozd). Ko sva se z mojim suzukijem (svojo razbitino je pustil v mestu parkirano pred mojim blokom, saj me je skrbelo, da bo med potjo izgubila zadnje kolo, ki ga je med vo`njo sumljivo vleklo na desno bankino) po makadamskih poteh kon~no pripeljala pred sanjsko hi{o, ni bilo oran`nega sonca: bilo je obla~no, temnilo se je `e in hi{a je bila navadna, nekoliko stra{ljiva podrtija z razdrapano streho, zara{~ena z d`unglo. Samo sijaj na njegovem obrazu me je pre pri ~al, da sem izstopila. Na Makijev vikend sem od{la na po~itnice in po~itnice pomenijo spro{~anje od vse navlake, ki se ti nabere v tednih mestne rutine. K po~itnicam seveda spada tudi spanje. Spanje do poldneva, kosilo, kavica, spanje, sprehod, ve~erja, vino, seks, spanje. Torej je razumljivo, da moje razpolo`enje ni bilo ravno na vrhuncu, ko mi je Maki ob {estih (!) zjutraj (spat sva {la ob polno~i in za~uda sem kljub s slamo polnjeni `imnici in trdem vzglavniku, v katerem so bila neka semena, spala kot ubita) pod nosom podr`al (sicer omamno di{e~o) kavico z besedami:»vzhod si `e zamudila. Ve{, kak{en je bil! Umit kot v~eraj ti.koliko je ura?«sem zmedeno vpra{ala.»[est. Pridi, vstani. Kasneje bo prevro~e za delo.«da, bil je julij, gotovo bo vro~e, toda v naravi se pred vro~ino skrije v senco ali pa v hladen potok, kar sem tudi zamrmrala.»kak{en potok? V gozdu so samo klopi in izsu{ena blatna mlaka za `abje svatbe.«tokrat me je ton trde resni~nosti zbodel do jeze najraje bi mu kavo zlila pod hla~e, namo~ila predmet svojega no~nega u`itka v kade~o se mlako kave! Obrnila sem se v steno, toda ko so vrata zaloputnila (stare stvari so trpe`ne za~uda so ostala na te~ajih), sem kljub temu segla po skodelici. Kaj pa naj? Sladki spanec je splaval po kavi. Ko sem z zobno {~etko pre~kala dvori{~e, je plel vrt. Ko sem se vra~ala od tu{ kabine (zdaj sem jo `e usmiljeno tako imenovala), je z lopato odstranjeval kamenje s kupa vsakovrstnega materiala (najbr` so tja odlagali odve~ne opeke, stre{nike in deske). Ko sem se, la~na zajtrka, dru`be in dogajanja, oble~ena v poletno krilce in obuta v sandale pojavila na vratih in ga spravljivo vpra{ala:»kaj bova danes po~ela?«, se je obrnil od potu se je ves svetil in son~ni `arki so ga naredili svetlikajo~ega se in ranljivega, za hip pomol~al in me objel z o~mi (najbr` sem se mu zazdela lepa na 70

72 tistem pragu v sredi{~u podobe njegove ljubljene hi{e), nato pa se obrnil nazaj in zamrmral:»saj vidi{.«ne, ne bom jezna. Odlo~ila sem se, da ne bom jezna. Edino...»Emm, na vece bi morala, saj ve{...«za~uden se je obrnil spet k meni in {e preden je uspel karkoli re~i, sem ga prebrala.»ni ga, ne?«ko je s kretnjo nakazal proti gozdu, sem se pri~ela smejati. Bil je zmedeni smeh, me{anica nejevere in razo~aranja. Poiskala sem klju~e, sedla v suzukija in se odpeljala, da je za mano nastal gost oblak rde~kastega prahu, ki se je prilepil na tr{ato telo mojega znojnatega delavca in v vzvratnem ogledalu je za mano gledal ~lovek iz zemlje. Dobro, da je bilo do vasi pet minut vo`nje: toliko potrebuje moja jeza, da se pome{a v zavest in se umiri. V centru vasi so bile cerkvica, trgovinica z barom in po{ta. Sedla sem na teraso, naro~ila kavo, ki sem jo ~akala petnajst minut, ~eprav sem bila na sre~o edina gostja, prinesel mi jo je mol~e~i in smehljajo~i se natakar z brki, star pribli`no sto let (vajeni mi~nih in nesramnih {tudentk s krilci mi je ta nenavadna sprememba pravzaprav ugajala, saj me je spominjal na strica), in ko sem popila prvi po`irek, sem lahko v miru, ampak res v miru opravila potrebo na ~istem, spodobnem strani{~u, ki se je nahajalo celo na zadnji strani zgradbe, tako da niti ni bilo nevarnosti, da bi nekdo ~akal za tabo tik pred vrati. Sli{alo se je ~ivkanje debelih vrabcev iz {ipkovega grmovja (je bil {ipek? mogo~e, ne poznam najbolje grmi~evja), ki je zara{~alo zadnjo stran hi{e. Potem sem kak{no uro samo sedela na terasi in gledala drevje, ki je {umelo v globeli pod mano, in redke poti, ki so bile speljane ~ez hrib~ke, in razen muhe, ~ebele in natakarja, ki mi je enkrat vmes prinesel flourescentno zeleni sladki liker (»Kristusova kri, gospa, za `enske gostje!«), me ni zmotil nih~e. ^e ne bi bilo Kristusove krvi, bi se mogo~e odpravila kar nazaj proti mojemu mestu, toda bil je `e drugi dan in ~e se odlo~im nekaj izpeljati, to tudi storim za pogum sem naro~ila {e repete likerja in zelenje v daljavi je postalo {e bolj zeleno, mir {e gostej{i in po hrbtu mi je pri~el te~i pot, najbr` zaradi vro~ine, ki je pri~ela pripekati, in tudi alkohola. Razmi{ljala sem o Makiju in o prihodnosti: bilo je dejstvo, da nisem pri~akovala vse te d`ungle, toda po drugi strani: saj me ni prosil, da se preselim sem, {la sem samo pogledat in pre`ivet z njim nekaj dni in no~i, in konec koncev, ~e ne staknem klopa ali me ne pi~i ka~a, bom domov odnesla vsaj izku{njo ne~esa, ~esar ne `elim do`iveti prepogosto. Poravnala sem ra~un (za vsak slu~aj sem preverila, ali mi je res vse zara~unal, saj se mi je zdel znesek stra{no nizek, in dala natakarju visoko napitnino) ter se odpravila nazaj v hrib, odlo~ena, da me ni~ ve~ ne bo presenetilo, da bom zdr`ala {e dva dni in po~ela vse, kar po~ne on: moj fant. Konec koncev tudi on v mestu po~ne, kar po~nem jaz, in je po{teno in se spodobi, da nisem egocentri~na in se tudi sama tu in tam nekoliko prilagodim. To lahko ka`e samo na moje svetovljanstvo. DIALOGI 3 4/13 BRANJE 71

73 Ko sem se vrnila, je gol do pasu sedel na provizori~ni klopci pred hi{o in z no`kom za puter lupil krompir. Nasmehnil se mi je prisedla sem k njemu in ga poljubila na uho v znak sprave. Ekipno sva pripravila kosilo: priklopila sva gorilnik, zavrela vodo v bakrenem loncu, da je krompir veselo brbotal, potem sva spra`ila ~ebulo, ki jo je prinesel iz pevnice, jaz sem pod tu{em oprala solato, ki jo je urezal na vrtu, veliko hrustljavo zeleno glavo z obilico pol`ev, ki jih je bilo treba `rtvovati vodi; na liste sem narezala ~esen in jih v glineni posodi zabelila z doma~im bu~nim oljem, in potem sva jedla, pod ko{ato lipo in okroglo kamnito mizo, restan krompir in solato in pila belo vino, ki ga je lansko jesen pridelal sam in ki je bilo bolj kislo od kisa, ampak za~uda mi je prav vse prijetno teknilo; on je bil doma, jaz pa na taborjenju, in v tem neizre~enem dogovoru sva znova postala partnerja konec koncev gre ljubezen (tudi) skozi `elodec. Pri~enjala se je dnevna julijska pripeka in Maki me je prijetno presenetil: med drevesi mi je napel vise~o mre`o, ki mi jo je kupil, preden sva {la, in s knjigo v roki sem se zleknila vanjo.»tega pa nisem do`ivela `e dvajset let!«sem bla`ena vzkliknila, ko je zagugal mre`o in je zanihalo nebo nad mano in sta zeleni kro{nji, te`ki in veliki (oreh in javor, je rekel Maki), zastrli son~evo `arenje. Guganje, nihanje, nebo. Knjiga, ~ri~ki, zvok starinskega radia, ki ga je Maki poslu{al v senci razsute verande, vzduh eteri~nih olj, ki puhtijo iz zeli{~nega vrta, vonj po me{anici prahu, di{avnic, peloda cvetov in nekaj sladkega vmes, kakor po medu ambrozija, pra vi Maki, ve~na smrdljiva ambrozija, vrinjenka v na{e kraje, pogoltna, po`re{na kolonizatorka, besede se izgubljajo, vseeno mi je za ambrozijo, zaprem o~i, v trebuhu gnezdi toplota in nihanje povzro~a mravljince in po~asi veke polzijo dol, dol... v prijetno toploto se pogrezam, vase, na pol sanjam, ne vem, o ~em, toda ob~utek je mravljin~ast, skoraj bla`en. Ko sem se zdramila, je knjiga le`ala na tleh, sonce je bilo sumljivo nizko in Makija ni bilo nikjer. ^ri~ki (ali {kr`ati, ne vem, bom vpra{ala) so pri~eli z ve~ernim napevom (to prepoznam z morja) in v njihovih vzajemnih stri`enjih sem prepoznala Haydnovo Lullaby, da mi je po telesu {vistnil mrzel kr~; iz grmovja je prihajalo pti~je dretje, ki ga je na moja u{esa prinesla blaga ve~erna sapa: niso peli, vre{~ali so pogoltno, celo perverzno. Sumni~avo sem zrla proti robu: nobene sence. Bil je vro~ poletni dan.»maki!«ni~. Menda me ni pustil same? Bilo je nekam sumljivo tiho. Sedla sem v mre`i, se ozirala okoli. V kro{nji nad mano je nekaj za{u{telo. Za{u{telo je tudi v grmu poleg kupa opek. Ka~a? Za vsak slu~aj sem noge potegnila k sebi. Od kod zdaj ta tesnoba? Naenkrat se je iz gozda zasli{alo kruljenje ali cvilkanje da je pra{i~, ni bilo nobenega dvoma, ker pra{i~e poznamo vsi, tudi tisti iz mesta. Vedno bli`e je prihajalo in tesnoba je prerasla v paniko. Zdelo se je, da ta soparni predve~er s svojimi divjimi stvori vdira k nama in se ho~e z nama spariti v ve~erno orgiasti~no kruljenje. Oklenila sem se drevesa, toda iz njega so takoj pri{le mravlje, brzele so po 72

74 rokah in mi lezle pod srajco, preplavile so mi telo, {le so vame, me jedle od znotraj, me preplavljale, in ne samo to, iz kro{nje je padla ka~a, majhna, hitro se zvijajo~a, pisana (v vsakem raju je ka~a), in vedela sem: to je to. Od groze sem zakri~ala in skoraj sem padla iz mre`e, knjiga je telebnila na tla in zajelo me je neizmerno olaj{anje: to drugo zdramljenje je bilo tisto pravo, resni~nost me je ~akala brez kruljenja, brez pra{i~ev, ka~ in mravelj, izza ovinka pa je `e hitelo edino divje bitje ta hip v moji bli`ini: moj fant nesel mi je kozarec hladne vode, ki sem si ga namesto v grlo zlila na glavo.»zavrelo mi je v glavi od vro~ine,«sem upravi~ila dnevno no~no moro, ga nenadoma viharno objela, nato pa se spravila pod tu{. Prijal je kot prej{nji dan; mora je bila odplaknjena v hipu, dan je bil znova popolnoma normalen in iz sanjskega gomazenja mravelj sem prepoznala drobnega klopa, ki se je prisesaval v mojo povrhnjico in ki sva ga z lahkoto potegnila ven (za~uda nisem komplicirala kaj pa je majhen klop v primerjavi s tiso~i mravelj, ki te lahko napadejo samo v sanjah ali amazonskem pragozdu). Po tu{u sva jedla orehe ({e od lanskega leta Makijeva zaloga je bila ogromna), jabolka, slive in ~ips, za katerega sem se spomnila, da sem ga kupila na pumpi na poti sem, pila sva vino in klepetala. Dan je postajal bronast. Bilo je spokojno, nikjer ni pre`ala du{e~a sanjska nevarnost. Morda, ker je bil ob meni on in sem mu zaupala.»so tu divje svinje?«sem previdno vpra{ala. Za vsak slu~aj.»so. V~asih pridejo do gozdnega roba. Ampak vseeno se bojijo. Ravno zdaj je ~as mladi~ev, ~e bi imela sre~o, bi jih lahko videla.«stresla sem se.»ne, hvala. Kaj pa po~ne{ cele dneve tukaj?«za~udeno me je pogledal.»ti je dolg~as?ne, ne. Niti slu~ajno, Samo tako, zanima me.delam. Kaj berem.«nisem ga {e videla brati. Nikjer nisem videla knjig. No, eno, zunaj na verandi, razprto, da sem morala obrniti na prvo stran, da sem videla njen naslov (sicer `e od dale~ ni delovala kot leposlovje leposlovje prepozna{ na kilometer).»nadaljevalni te~aj iz samooskrbe«. No, res je, da sva skupaj {ele kak{en mesec, ampak bralca prepozna{. Preprosto ve{. In on kot filozof... no, tako sem mislila. Dobro, sama nisem obsedena s klasiki, spremljam pa sodobno literaturo mika me magi~ni realizem, vpet v ljubezenske {torije in zgodovinske prevrate.»no, to `e. Ampak saj ne dela{ cele dneve. Kaj pa zve~er, ko si utrujen? Menda ne poslu{a{ cele ve~ere radia... se ti {e zme{a.«maki je zavzdihnil, potem pa so se mu nenadoma zaiskrile o~i. Z vrvi je potegnil posu{eno majico, si jo navlekel in pogledal moje sandale:»nima{ tenisk?«imela sem teniske, konec koncev mi je bilo jasno, da ne greva v Pariz. Sicer pa mi je bilo v Parizu `al, da jih nisem imela, kajti s sandali hoditi ves dan DIALOGI 3 4/13 BRANJE 73

75 po razbeljenem asfaltu je bilo mu~enje, huj{e od, upala bi staviti, bose hoje skozi gozdi~, ki ga je pri~elo po~asi objemati zahajajo~e sonce.»zdaj je taka,«sem pokazala na hi{o, ko sem menjavala obutev.»kaj?«ni razumel.»hi{a. Taka je kot na sliki. Ob`arjena.«Res je bila zahajajo~e sonce zmeh~a vse, poteze, gube, luknje, opeke, umazanijo, vse postane mehko, zlato. Ujela sem njegov nasme{ek: prijalo mu je, kot da bi pohvalila njega. Preden sva {la na sprehod, sva {e zalila vrt, malo sem ga po{kropila po hla~ah, on mene po vratu. Potem sva pre~kala njegovo njivo z ambrozijo (tu bo neko~ oljna repica), ob gozdnem robu pri{la do potke in se podala v gozd ne kjerkoli, bila je potka, ~isto prava, ne le slutljiva (sosed vozi les s traktorjem). ^e je bilo zunaj mehko svetlo in zlato, je bilo v gozdu temno, da sem ga stisnila za laket.»v gozdu se nima{ ~esa bati. Bolj malo je nepredvidljivega, zveri pa redko pre~kajo tvoje poti.«kmalu sva pri{la do podrtega drevesa. Sedla sva nanj, pokazal mi je, naj bom tiho, in tako sva bila tiho kar nekaj ~asa, preden sem prisluhnila temu, kar mi je kazal s prsti. Od povsod so za~eli prihajati klici, melodije, kriki, `vi`gi, ~ivki, in kmalu sem jih tudi zagledala: hipno, kot da na robu pogleda, izginile so, {e preden so se prav pojavile: ptice. Ne znam opisati, toda prizor je vzbudil vse ~ute in po~utila sem se, kot da sem popolna skupaj z vsem, kar me obdaja, kot da so zvoki zunaj mene isto~asno tudi moji in kot da je Maki pravzaprav jaz in da sem jaz gozd in da so ptice v meni, v njem in v sebi isto~asno, in da je ta ve~er, ki temni, nekaj najbolj gotovega in varnega, kar sem kadarkoli do`ivela. Malo je manjkalo, pa bi mi pri~ele te~i solze mislim, da se ne~emu nisem tako prepustila `e kar nekaj let. Mogo~e nazadnje shiatzu masa`i. In v~asih seksu. Po mojem odzivu je bilo jasno: njegov namen je uspel, in zadovoljstvo mu je oblilo obraz, kakor mu ga je tudi po seksu. Gozd je pri~el temneti in podvizala sva se, da ne bi hodila v popolni temi. Toda pot naju je varno pripeljala nazaj in ko sva stopila iz gozda, sva zagledala gore~e oblake pluti nad gozdom in z njive se je kri~e dvignila jata vran, ki pa niso delovale zlove{~e. Kazala se je res topla no~ in ker sva po~ivala ~ez dan, nisva bila utrujena, tako sva ob visoki in nenavadno svetli beli sve~i (delovala je kot krstna morda je tudi bila, kupil jo je na bol{jem sejmu) in vinu klepetala pozno v no~. Lahko bi rekla, da sva se {ele zdaj pri~ela spoznavati: tu, kjer sva bila samo on in jaz, kjer ni bilo motenj, ni bilo ni~esar, kar bi nama odvra~alo pozornost, ~e pa je `e bilo, sva lahko izku{njo delila. Po eni strani me je Maki neustavljivo privla~il. Ves ~as bi se ga dotikala. Pustila bi, da me pokrije s sabo, da me zau`ije da, gotovo je bilo nekaj zaljubljenosti. Bil je ~lovek, zgrajen iz mnogih, tudi nasprotujo~ih si elementov, in na trenutke mi ni bilo jasno, zakaj se je zapletel z nekom, kot sem jaz: ljubiteljico dogodkov, koncertov, gledali{~a, ka- 74

76 vic, potovanj. Vedela sem `e, da sanjari o tem, da bi dodelal hi{o, sam, z lastnimi rokami, da bi gojil svojo zelenjavo, mesil svoj kruh, kuhal svoje marmelade. Nagledan je imel `e tudi traktor (pri tem sem prasnila v smeh, ker si ga nisem mogla predstavljati, kako poskakuje v traktorski kabini ni bil tak tip, kakr{ne sem si predstavljala v traktorskih kabinah).»pred tremi leti si tudi jaz samega sebe ne bi mogel,«je priznal.»kaj pa se je spremenilo?ne vem. Najbr` svet okoli mene in jaz sam.«toda biti tu ves ~as? Res me je zanimalo, zakaj. Konec konec ima kot filozof gotovo jasno razdelano refleksijo tega, da mi bo pojasnil kot filozof, glede na to, da sem zgolj oblikovalka opreme, se nisem bala, saj Maki ni bil nagnjen k napuhu in potrebi, da pojasnjuje stvari na na~in, na katerega bi razumel zgolj samega sebe kakor sem do`ivela `e pri prenekaterem filozofu.»zakaj si se odlo~il priti sem?ne vem. Preprosto je bila edina mo`na izbira.«trzaj, struna bole~ine v glasu. Je sre~en? Je bil prej nesre~en? Se je tukaj skril pred ~im? Pred sabo? Toda tu je najve~ s sabo. V mestu se la`je skrije{. In v ~em je razlika med nama? V elementu, ki sva ga izbrala? Ali v ~em drugem?»se ne naveli~a{ vsega tega tu? Da je ves ~as vse enako, da se ni~ ne spreminja? Da nikogar ni? Se ne naveli~a{ ob~udovanja?«tokrat se je zamislil ne nad tem, kaj odgovoriti, temve~ kako pojasniti. To, da mi na vse pretege `eli pokazati vse, kar ima v tem razru{enem kraljestvu, in pojasniti silnice in namere, mi je sumljivo di{alo po ne~em ve~ kot zgolj navadnem razmerju (da je di{alo po ljubezni, ne morem re~i, to bi bilo preuranjeno, naivno, neumno in konec koncev drzno).»nikoli ni enako. Nikoli ni dolg~as. Treba je iti po vodo. Treba je nasekati drva, zakuriti. Treba je oprati ~eber, zabiti `ebelj, razmisliti, kako obdelati tista vrata, opleti vrt, ga zaliti, se znebiti osjega gnezda, pobrati orehe, jih spraviti, iti v vas po to in ono. Ves ~as deluje{ zato, da potem lahko si. Ni si treba izmi{ljevati osmi{ljevanja. In vsak dan je druga~e: nekaj novega pride, nekaj odide. Nova misel, nov premik, nov element. Mesto je proti temu dolgo~asno.«sku{ala sem razumeti, sli{alo se je smiselno. Toda misel, da bi pre`ivljala dneve tukaj, v napol-divjini, se mi je zdela tako nesmiselna, da sem raje samo pokimala in zavzdihnila: vedela sem, da sva iz razli~nih svetov in da ta svet tukaj ne bo nikoli moja izbira, pa ~etudi mi Maki in divjina ponudita vse, kar lahko ponudita (gotovo veliko, toda premalo zame). Potem je pri~el o temi, ki mi ni nikoli di{ala: otrocih. Toda tokrat nisem pobegnila nisem imela kam, pa tudi vino me je prikovalo obenj in sem poslu{ala. Da je, ko je njegova sestra, ki `ivi v mestu, rodila, in zdaj, ko je mali star tri leta in je nose~a drugi~ (do sedaj nisem vedela, da ima sestro), za~util, kako je to edina pot, ki ti popolnoma osmisli `ivljenje, saj je to biolo{ko gledano edini smisel: vznik novega `ivljenja. V meni je DIALOGI 3 4/13 BRANJE 75

77 pri~elo nekaj trepetati. Otrok si nisem `elela. Otroci so me stra{ili. Pomenili so konec `ivljenja, kakr{nega imam rada. Konec razvoja. Za~etek do`ivljenjske odgovornosti. Preprosto re~eno, grozo. Ko sem mu to povedala, ga ni prav ni~ zaskrbelo, kot da me ne jemlje resno.»verjamem. Ampak ko pride, vidi{, da je nekaj popolnoma drugega.«verjetno je njegova sestra pred prvim porodom trdila enako kakor jaz. V tistem hipu se mi je zdelo to, da mi je pokazal tiste pti~e, podkupnina. Vaba za to, da bi morda neko~ pri{la sem, k njemu. Da bi se zaljubila v to divjino. Da bi jo vzljubila. Da bi jo posvojila. Ker ta divjina, to je on. [e eno slepilo lepote; {e ena ~er, sem pomislila, ~er s sirenami, ki jih ne bi smela sli{ati, ki jih ne bi smela videti. Vrata, ki bi jih morala pustiti zaprta, ker sem `e vnaprej vedela: ne, ne bom se preselila sem, ne, ne bom imela otrok, ne, ne bom spremenila svojega `ivljenja, ~eprav nisem bila prepri~ana, da se ne bom spremenila jaz, navznoter. Lepota se je za`rla vame, in vsaki~ znova jo bom iskala, prepotovala bom svet, da jo znova najdem stresla sem se in se zavedela, da `e nekaj ~asa strmim skozi Makija, kot da sem blazna.»huh. Tole vino pa zaseka.«nisem dvomila, da je prime{al malo {marnice. Zjutraj sem vdano vstala z njim. Skuhal nama je kavo in prijetno je bilo nesti di{e~ napoj preko trave in {e dremajo~ih marjetic, posutih s hladno, mehko roso. Za~uda ni imel nobeden od naju ma~ka, ~eprav sva se zasedela pozno v no~ in tudi kar nekaj dolgo, mogo~e celo nikoli, nisem do`ivela, da bi se jutro budilo z mano. Bilo je nekaj tako ~istega, skoraj ganjivega, da mi je bilo za hip celo `al, da odhajam. ^eprav sem o svojem ob~utju raje mol~ala, da mi Maki ne bi ponudil, naj ostanem. Nisem bila prepri~ana, da ne gre spet za slepilo lepote, za njeno nesramno vabo zmerom, kadar me je lepota zvabila v odlo~itev, ki je nisem na~rtovala, se mi je nato ma{~evala, tako da je razbila iluzijo.»greva na delo?«dan prej me je prosil, ~e mu pomagam odstraniti tisti kup opek in desk sredi dvori{~a, ki sem ga prvi dan ozna~ila kot grdega in nesna`nega. Tokrat sem bila oble~ena v taborni{ke kratke hla~e, teniske in majico brez rokavov. Z gumijastimi rokavicami sva pulila plevel, opeke sva nalagala na samokolnico, deske na en kup, kamenje na drugega.»koliko uporabnega,«je mrmral. Jaz sem videla samo smeti. Ko sem pri{la do jedra kupa, do votline, ki je nastala med opekami, sem nenadoma posko~ila: iz nje se je v velikem skoku pognala mi{, v nekaj trenutkih izginila v bli`njem grmovju, in ko sem pokukala v luknjo (mi{i se, v nasprotju s stereotipom o mestni `enski, ki ska~e na mizo, ne bojim), je bilo tam gnezdo: splet bilk, kartonskih trakov in dlake, sredi tega pa je utripalo nekaj majhnega, ro`natega, zgubanega: mi{ji otrok mladi~, novorojen~ek, gol, slep, komaj dva centimetra dolg in s tako prosojno ko`o, da so skoznjo presevale temne lise majcenih organov. Bilo je, kot da bi od- 76

78 krila zaklad: strmela sem v to ~udo, kakr{nega {e nisem videla, na kolenih sem bila in z o~mi v mi{jem gnezdu, razprtih o~i, osupla.»maki, glej! Mala mi{!«pribli`al se je in skupaj sva jo nekaj ~asa opazovala. Bila je zvita kot zarodek, nekoliko bolj ro`nata od najine ko`e. O~i {e ni odprla, je pa odpirala gob~ek, majhno, golo opremo za sesanje. In nekajkrat je trznila z no`icami.»najbr` se je skotila pred kratkim. Mogo~e mi{ {e niti ni skotila celega zaroda.«popolnoma sve`e `ivljenje torej. Neskon~no nebogljena se mi je zazdela. Za~utila sem potrebo, da jo zavarujem. Vzela bi jo v roke in jo ogrela, pa mi je Maki svetoval, da to ni najpametneje, ker bo potem di{ala po meni in jo bo mama mi{ zavrgla.»misli{, da se bo vrnila ponjo, ~e se umakneva? Misli{, da jo bo na{la?gotovo. Mislim, da opazuje iz grmovja.«oblila me je nepojasnjena `alost. Ta majhen stvor, oblika, ki je vzniknila iz druge oblike in ki trenutno `ivi za sesanje snovi iz oblike, od katere se je odcepila, me je spomnil na nekaj, kar sem nekje `e videla, nekaj, kar poznam od zmerom, utrupajo~e, golo, zvito ro`nato klitje: univerzalna klica sesalcev. Tak{ni smo, ko nastajamo, me je spreletelo. In zato se ob~udujemo tudi v drugih. Pomislila sem, da ima usmiljenje obliko zarodka. Z delom nisva nadaljevala. Umaknila sva se v hi{o in se pripravila na odhod. Med pripravljanjem kov~ka naju je zajela hipna slast, da sva sope~a pristala na slamnati `imnici in se sparila s tako silo, da sem ~utila sladko utripanje v medenici {e vso pot do mesta. V~asih sva se ljubila ne`no, romanti~no: tokrat ne. Tokrat je bilo `ivalsko do obisti, in z nekoliko grenkobe sem pomislila, da mi je zape~ateno: najbr` bom vse `ivljenje morala uni~evati napetost med `ensko in samico. Ko sva zaklepala hi{o z ogromnim starinskim klju~em, se mi je zdelo, da zaklepava nekaj, kar bova te`ko znova odklenila. Ko sva stopala ~ez dvori{~e, sva pokukala med opeke: o mi{jem mladi~ku ni bilo niti sledu.»vidi{. Mati opravi svoje delo.«da. Nekaj spo{tljivega, a tudi nekoliko grozljivega je bilo v tem stavku, in vrane, ki so se spet dvignile z njive, kot so se zmerom, ko sva se pribli`ala ali ko sva ustvarila kak zvok, druga~en od mrmranja divjine (tokrat je bil to v`ig avtomobila), so se mi tokrat zazdele zlove{~e. Na poti nazaj v mesto sem ve~inoma mol~ala. Strmela sem v drevesa, ki so se pomikala mimo, ~eprav sva se v resnici premikala midva. Ko sva dosegla prve stolpnice, sem zaprla vrata divjine za sabo. Pogled na mesto me je zbudil iz oto`nosti. Pozabila sem na mi{: `e sem bila z mislimi pri ve~eru, pri kakem koncertu, pivu na promenadi gotovo se kaj dogaja, poleti mesto `ivi na drug na~in in ~etudi je ~as dopustov, je zmerom mogo~e najti kaj zase. Ko sva se z dvigalom pripeljala v osmo nadstropje in vstopila v garsonjero, sem najprej odprla balkonska vrata, da se nekoliko prezra~i. Stopila sem ven, se zazrla ~ez mesto, nato pa kriknila. Med noga- DIALOGI 3 4/13 BRANJE 77

79 mi mi je sprhutala golobja samica, ki je moj balkon izbrala za mesto svojega gnezdenja. Obupano sem pogledala Makija. Skomignil je, ~e{, ~e te dolgo ni, se narava vrine tudi med zidove stolpnic. Divjina me ne bo pustila pri miru. Nesramno se mi bo vrivala v `ivljenje. Zve~er sva se {la napit v center. Sre~ala sva kolege in {li smo na koncert. Imeli smo se prav dobro. Tudi Maki se je imel dobro. Upala sem, da si bo premislil. Da bo vseeno ostal. Tu, z mano. Da se ne bo vrnil tja. Skoraj sre~na sva se ob {tirih zjutraj zvalila na veliko posteljo. Sanjala sem o utripanju svoje maternice in o zarodku, ki napol brezobli~en in popoln gnezdi v meni in ga ~utim kakor tujek v sebi in isto~asno kot srce, brez katerega mi je sojeno, da blodim po svetu in se izgubljam, izgubljam med zgradbami, stolpnicami in nebom, ki se tu in tam poka`e med njimi. 78

80 Bil je neko~ Slovenec v Ameriki Louis Adami~: Resnica o Los Angelesu Prevod Ale{ Debeljak, spremni besedili Alenka Pirman in Marko Peljhan. Zavod Projekt Atol, Littera Picta, Zdru`enje Slovenska izseljenska matica, Ljubljana V ~asu, ko vedno ve~ mladih ljudi brez perspektive razmi{lja o emigraciji v tujino, se je smiselno spomniti morda najbolj znamenitega slovenskega emigranta, prevajalca in literata Alojza oz. Louisa Adami~a. Delo Gro - su pelj~ana, ki se je `e pri petnajstih letih odlo~il zapustiti takratno rodno Avstro-Ogrsko in oditi v Ameriko, kjer se je nato pre`ivljal s pisanjem, sta v skupni fascinaciji vsak na svojem koncu sveta (vnovi~) odkrila umetnica Alenka Pirman in Marko Peljhan, ki je v nekem kalifornijskem antikvarijatu pokupil vse izvode njegovega dela. Skupaj z Zalo`bo Littera picta in Zdru `enjem Slovenske izseljenske matice je Peljhan s svojim zavodom Projekt Atol tudi pripomogel k slovenskemu izidu cini~nih zapisov gizdalinskega priseljenca o ameri{ki kulturi Resnica o Los Angelesu knjigi, ki je v angle{kem originalu iz{la leta Kakor lahko bralec od~ita s fotografij na prvi in zadnji strani knjige, je fascinacija nad tem, za slovensko kulturno zgodovino nekoliko nenavadnim likom svetovljana iz dvajsetih let prej{njega stoletja, navdihnila prej omenjena umetnika tudi pri postavitvi dela Resnica o... (2011). Knjiga sestoji iz petih Adami ~e - vih kratkih, prete`no zelo pikrih analiti~no-anekdoti~nih esejev, ki sodobnemu bralcu razpirajo kulturnozgodovinsko in hkrati zelo osebno perspektivo formacije»najbolj ameri{kega mesta«, ki»v sebi nosi bistvo Amerike«. Los Ange les se nam preko (takrat ravno dobro razvijajo~e se) holivudske filmske industrije {e danes zdi paradigmati~ni imaginarni topos vsega ameri{kega. Je kot `ari{~e, ki svetu po{ilja pobebljeno podobo svoje kulture, svet pa mu za to zabavo mastno pla~a, saj je za nemalo koga Hollywood s svojo vizualno (hiper)produkcijo postal skoraj sinonim za vse zabavno. Adami~ev lik je tako zanimiv nemara tudi zato, ker kot nekak{en nacionalni zgodovinski skriti agent razkrinkava temelje te milijardne industrije. Mladi priseljenec namre~ ni ~astilec vsega tujega, ~eprav je moralo naglo razvijajo~e se najmlaj{e med velikimi ameri{kimi mesti v dvajsetih letih, tj. preden je bil denimo v Ljubljani postavljen ne bo ti~ - nik, napraviti nekak{en vtis monumentalnosti. Na sprot - no, Adami~ se v kritiko takratne losange le{ - ke dru`be zapodi kar najbolj neposredno in s precej namrgodenim 79 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA KNJIGE

81 cinizmom opazovalca od zunaj, ki pa je vendarle `e postal del te dru`be prakti~no samih obstrancev in priseljencev (~e ne nedavnih, pa nekoliko starej{ih; ~e ne iz Evrope ali drugod, pa vsaj iz koruznih prerij). ^e gre verjeti Adami~u, je ta dru`ba ve~insko sestavljena iz dveh vrst ljudi. Prvi so»bebci«, (ostareli) preproste`i, ki so se v de`elo ve~ne pomladi preselili v iskanju neskon~nih po~itnic, potem ko so prodali vse svoje neznatno premo`enje, ki so si ga s trdim delom (in goljufijami) prigarali skozi celo `ivljenje. Drugi pa so tisti, ki znajo te zdolgo~asene mno`ice omejene pameti izkoristiti nepremi~ninski agentje in pa (na slednjih Adami~ izvede svoj najve~ji kriti{ki crescendo) razli~ni pridigarji in razsvetljevalci vseh mogo~ih verskih sekt in lo~in. Takoj za nepremi~ninsko in filmsko industrijo, tako Adami~, je ravno kr{~anska industrija tista, ki omogo~a najve~je zaslu`ke in je tako eden izmed temeljev, na katerih je zrasel tudi Hollywood, kot ga poznamo danes. Kot Carmelo, italijanski vojak, ki je v vojski spal polega Adami~a in je blazno smrdel, zato je smrad prikrival s pudrom in toaletno (`egnano) vodico, je ({e danes?) pod navideznim bli{~em pe{~ice prikrit smrad izkori{~ene naivne mno`ice. V za~etku druge ~etrtine dvajsetega stoletja je bilo, ~e gre verjeti Adami~u, na tem koncu sveta»najve~ obdelovalcev vinogradov na kvadratni meter«. Ravno v ta fenomen Adami~, sicer v ameri{ki politiki dejaven kot kr{~anski socialist, usmeri najve~ kriti~nih, {e raj{i cini~nih osti. Spotakne se ob ni~koliko duhovnih voditeljev, verskih centrov in obskurnih lo~in, ki vznikajo kot gobe po de`ju, saj je Los Angeles s svojo ve~inoma kme~ko, naivno priseljensko populacijo idealen humus za njihovo rast in nenazadnje tudi za okori{~anje iz tega vira. Kakor pravi Adami~:»Njene `rtve so utrujeni, izmu~eni, od usode sku{ani ljudje izmu~enih in osivelih obrazov, razo~arani gara~i doma, v tovarni, v `ivljenja, `rtve sistema in okoli{~in. ^love{kih in `alostno, a kaj lahko ~lovek stori? Najbolje je, da se smeje.«velika poplava tak{nih in druga~nih»duhovnih«vsebin iz losangele{kih dvajsetih let dvajsetega stoletja, ki so hkrati dober biznis, spomni na sodoben ~as, ko je poplava pridigarstva o zdravem in dobrem `ivljenju spet na vrhuncu in prav tako predstavlja za celoten sektor hitrih zaslu`karjev, ki pa prav tako gradijo na naivnosti in obupanosti populacije, prizadete zaradi gospodarske krize. Ljudje so danes prav tako kakor neko~ ujeti v»tako `alosten polo`aj, da v iluziji i{~ejo tola`bo, ki jo v samoobrambi zasukajo v resnico. Ta mora biti preprosta, ~e ne posumijo, da se nekdo iz njih dela norca.«ravno analogija med naivnostjo Ameri~ana in Slovenca je br`kone tudi temelj, na katerem je Marcel [tefan~i~ ml. v svoji recenziji tega Adami~evega dela zastavil retori~no vpra{anje, zakaj Hollywood ni nemara nastal v Slo ve ni ji. A na{i de`eli nedvomno nekaj manjka, v tem je enaka kot pred osemdesetimi oziroma devetdesetimi leti, ~eprav morda naivnost in gore~nost, podlaga za vsakovrstne duhovne sleparije, cveti. Prav to je razlog, zaradi katerega Slovenija {e 80

82 vedno ni kraj, kamor bi si ve~ina `elela priti, ampak iz katerega si zaradi razmer marsikdo pravzaprav `eli oditi oziroma ga v to silijo okoli{~ine, na isti na~in, kakor so Adami~a odvedle pred stoletjem. ^eprav Los Angeles, kmalu po tem, ko se ~lovek znajde tam, ne izpolni pri~akovanj in se raztopi v razbeljeno, nekoliko zaudarjajo~o malome{~ansko sladkobnost, ~lovek tam vseeno najde de`elo sanj in prilo`nosti. Tja se prihaja in se od tam ne odhaja, zato obstaja dolo~ena odgovornost do (druge) prilo`nosti, do izbrane prihodnost, ki jo je potrebno udejanjiti, potrebno se je imeti lepo. Pa ~etudi na silo, kar stvari naredi {e bolj plitke, ali pa morda, kot pri Adami~u, s cini~nim pridihom, ki naredi bivanje bolj znosno. Kljub vsemu se v izseljenjstvu vztraja, {e ve~, celo u`iva v{e~ mu je sama predstava o izseljenstvu! Njegovi zelo kriti~ni, tudi cini~ni ~lanki in knji`ice o ameri{ki kulturi pa gredo pravzaprav za med. Nenazadnje Adami~ v Ameriki `ivi izklju~no od pisanja. De`ela prilo`nosti pravzaprav potrebuje lastno kritiko, tako kot mi potrebujemo holivudsko produkcijo, o kateri lahko razglabljamo, kako slaba da je. Kar pa je najbolj ironi~no, je, da jo ravno s tem reproduciramo in omogo~amo njeno nadaljnje cvetenje. V tem smislu je Louis Adami~ nemara na{ prvi Marcel [tefan~i~ jr. (v cini~ni razli~ici)! Los Angeles s svojim Hollywoodom ni le mesto, ampak je paradigma amerikanizacije, katere duh (smrad) je Louis Adami~ `e pred skoraj stoletjem lucidno razkrinkaval. Ti neverjetno kozmopolitski in cini~no razumski spisi presene~ajo, saj smo iz slovenske knji`evnosti tistega ~asa vajeni lokalno usmerjenih socialno realisti~nih tem in ekspresionisti~nega patosa. ^eprav je ravno vzvi{eni cinizem tisto, kar Marko Peljhan Adami~u najbolj zameri, pa je to morda za njegove slovenske bralce najbolj doma~na lastnost.»slovenska kriti~nost«, kar je od nje ostalo, se ~esto obna{a adami~evsko in konstruktivne pripombe zamenjuje s pikrimi pripombami v stilu»vem bolje in v tem u`ivam«, da o vsesplo{nem pomanjkanju samoironije ne govorimo. ^rni made` doma~e politi~ne elite Pia Brezav{~ek Matej [urc in Bla` Zgaga: V imenu dr`ave (tretji del Prikrivanje) Zalo`ba Sanje, Ljubljana 2012 Naj uvodoma pojasnimo, zakaj se nam zdi potrebno ponovno pisati o knjigi, o kateri se je `e pisalo. Sam sem v predhodnih tekstih recenziral zgolj prvi in drugi del knjige ter se tretjega dela dotaknil le s strukturnim orisom, saj je bil ve~ini vse do izzida {e nepoznan. Eden izmed potencialnih (upravi~enih) razlogov za pisanje je prav gotovo tudi kvantitativne narave, kar je za resnega bralca sicer lahko minoren, a kljub vsemu svojevrsten 81 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA KNJIGE

83 pokazatelj narave dela samega. Tretji del omenjene trilogije z naslovom Prikrivanje se je namre~ `e po nekaj tednih od izida uvrstil na top lestvico desetih najbolje prodajanih knjig v Sloveniji. Podobno se dogaja tudi s {tevilom izposoj v knji`nicah. ^e k temu dodamo {e {tevilo 5000 natisnjenih izvodov, ki je za doma~e razmere ve~ kot le zavidljivo, je (ponovna) recenzija dela `e opravi~ljiva. ^eizpostavimo {e dejstvo, da kljub prej navedenemu knjiga Mateja [urca in Bla`a Zgage v ve~ini osrednjih slovenskih medijev ostaja spregledana, zunaj meja Republike Slovenije pa je dele`na precej{nje pozornosti, celotna zadeva kar kli~e po nujno potrebni dodatni osvetlitvi dela. Zadnja del trilogije V imenu dr`ave zaokro`uje niz dogodkov, ki so z oro`arskimi posli mo~no okrnili ugled takrat nastajajo~e, a pove~ini {e vedno aktualne doma~e politi~ne elite in celotne Republike Slovenije `e v samem ~asu njenega nastajanja. Sklepni del trilogije namre~ povsem neobremenjeno in argumentirano (samo v zadnjem delu knjige je navedenih in s fotokopijami prikazanih ve~ kot {tiristo prilog gradiva, ki dokazujejo ozadja trgovine z oro`jem) spregovori o malverzacijah, ustrahovanju, uni~evanju, oviranju in prikrivanju oro`arskega posla, ki sega do samega politi~nogospodarskega vrha dr`ave. Avtorja izpostavita brni{ko afero, pojasnujeta ozadja spremembe Zakona o nadzoru dr`avne meje, kasnej{o sodni{ko kuhinjo z Barbaro Brezigar in Antonom Drobni~em v glavni vlogi ter osrednji obra~un med Igorjem Bav~arjem, takratnim notranjim, in Janezom Jan{o, takratnim obrambnim ministrom, kot glavnima akterjema v trgovini s smrtjo. Zgaga in [urc se dotakneta odmevnega in brutalnega pretepa voja{kih specialcev znanega pod imenom Depala vas ter javno spregovorita o ve~ kot le naelektreni atmosferi v Sloveniji leta 1994, ko je bila mlada dr`ava tik pred dr`avnim udarom. V svojem delu prika`eta dognanja in izsledke t. i. Miklav~i~eve oziroma Kacinove komisije, poskus likvidacije Mogeta, enega izmed predsednikov komisij, ki so po uradni poti pregledovale nepravilnosti v trgovini z oro`jem, na{tevata, kaj vse so s krvavim denarjem kupovale obve{~evalne slu`be, kdo vse si ga je prila{~al, kaj se je dogajalo z oro`jem, odkritim na brni{kem letali{~u, in odkrivata vi{ine provizij, ki jih je v prvi vrsti obrambno ali notranje ministrstvo Republike Slovenije, s pla~ilom»na roko«, zahtevalo od predstavnikov dr`av biv{e Jugoslavije, bodisi za tranzit, nabavo ali preprodajo oro`ja. Nenazadnje objavita tudi razsipno porabo denarja, ki so ga predvsem Slovenci v v Avstriji zbirali in namenili obnovi in izgradnji novo nastale dr`ave. Kot eden izmed osrednjih akterjev tretjega dela knjige V imenu dr`ave nastopa Andrej Lov{in, operativec, ki je kasneje postal predsednik najve~jega logisti~nega holdinga v Sloveniji, imenovanega Intereuropa, s sede`em v Kopru in ki ga je nenazadnje s svojim {alabajzarstvom gospodarsko tudi domala povsem uni~il. Avtorja argumentirano prikazujeta, da je prav Lov{in osrednji operativni krivec za ve~ino uni~ene dokumentacije, ki dokazuje ali bolje bi dokazovala umazano trgovino z oro`jem. Zgaga 82

84 in [urc pri tem {e poznavalsko izpostavljata, da je ogromno tega gradiva danes v rokah voditeljev novonastalih balkanskih dr`av, ki jih je Slovenija v ~asu vojne brezsramno izkori{~ala. Bralcu zastavljata {e retori~no vpra{anje, kaj bodo s tem materialom te dr`ave po~ele in kako ga v pogajanjih s Slovenijo izrabljajo in ga tudi bodo izrabile v bodo~e. Trilogija se kon~a s poglavjem o aferi Patria, ki aktualno zaokro`i mednarodno dimenzijo oro`arskih afer v Republiki Sloveniji. Knjigo V imenu dr`ave bi lahko ozna~ili kot krimi~, {e ve~, bere se kot triler, psiholo{ko povsem od{tekan roman, kot brutalno cini~na ~rna komedija, kot popolni resni~nostni televizijski {ov, vreden filmske upodobitve mojstrov, kot sta Tarantino ali Lars von Trier, toda `al s {e kako resni~no predpostavko, da so se v trgovini s smrtjo stvari, ki jih obelodanita raziskovalna novinarja Matej [urc in Bla` Zgaga, hudi~evo resni~no tudi dogajale. Robi [abec Razpad Jugoslavije na filmu Pavle Levi: Razpad Jugoslavije na filmu. Estetika in ideologija v jugoslovanskem in postjugoslovanskem filmu Slovenska kinoteka, Dru{tvo za {irjenje filmske kulture Kino! (Zbirka Imago), Ljubljana 2011 Pavle Levi je svojo knjigo Razpad Jugoslavije na filmu prvotno izdal leta 2007 pod naslovom Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema. Filmski zgodovinar in teoretik, ki deluje na katedri za umetnost in umetnostno zgodovino na univerzi v Stanfordu, je dobro znan tudi slovenskemu filmsko-teoretskemu ob~instvu: poleg tega, da je v tesnih poklicnih odnosih z ekipo revije Kino! in sedanjo garnituro Slovenske kinoteke, je leta 2008 gostoval tudi na Liffu v sklopu takratne Jesenske filmske {ole, namenjene Filmu in filozofiji. Tudi v knjigi sami je vidna avtorjeva afiniteta do slovenske teoretske produkcije, saj so denimo Renata Salecl in Rastko Mo~nik redni 83 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA KNJIGE

85 gostje njegovega akademskega aparata. Levi v uvodu zapi{e, da je cilj knjige prek niza tekstualnih {tudij primerov razviti sistemati~no kritiko nacionalnisti~ne ideologije v filmu. Izka`e pa se, da se Levi pri tem ve~inoma ustavlja le pri najo~itnej{ih filmskih postojankah, ki so zabele`ile postopno jugoslovansko razkrajanje od {estdesetih let dalje pa vse do preloma stoletja. V ve~ji meri kronolo{ko zastavljene analize za~ne pri ~rnem valu v {estdesetih in sedemdesetih letih minulega stoletja, preko filmov Du{ana Makavejeva, Lazarja Stojanovi}a Pavlovi}a, v ospredju pa je obravnava povezave med politi~no in spolno represijo. Drugo poglavje se osredoto~i na bosanski novi primitivizem iz osemdesetih let, predvsem na njegovo kritiko ideologije z uporabo subvertiranja ustavljenih stereotipov, kakor se je to manifestiralo predvsem v televizijski seriji Top lista nadrealista. Najbolj prepri~ljivo poglavje v knjigi pa je vendarle tisto, namenjeno Emirju Kusturici in naslovljeno Estetika nacionalisti~nega u`ivanja, v katerem avtor najbolj elegantno pove`e konkretno filmsko prakso z ideologijo srbskega naroda v nekem ekstremnem zgodovinskem obdobju njegovega obstoja. Levi v jedru Kusturi~ine filmske estetike vidi»prikaz izbruha u`ivanja v dru`beno polje«, kar se zrcali v kadrovsko mno`i~nih filmskih prizorih, kot so silovite poro~ne zabave ali stanja kolektivnega transa, pa tudi v primerih nadrealisti~nih individualnih vizij.»kot da je to u`ivanje, temelj Kusturi~evega pristopa k filmskemu ustvarjanju, `e po definiciji pretirano, ekscesivno: je te`ko obvladljivo, pogosto destruktivno in celo smrtonosno; toda hkrati je tudi osvobajajo~e predstavlja izraz neomejenega duha in njegove brezpogojne svobode.«levi na~ne vpra{anje etike filmske reprezentacije denimo to, kako Kusturica prikrito selektivno izbira resni~ne arhivske in aktualne posnetke za ume{~anje v svoje filme in seveda izpusti»bombardiranje Vukovarja ali triletno srbsko uni~evanje njegovega rodnega mesta Sarajeva.«Avtor obravnava tudi vpra{anje vojne odgovornosti, tisti najbolj kontroverzni element, ki je spremljal Podzemlje med canskim festivalom, ko je ta film prejel zlato palmo.»podzemlje (...) pu{~a vtis, da je, z besedami samega Kusturice, vojna na Balkanu naraven pojav tako kot potres «. Kusturi~evi filmi so tako bolj kot karkoli drugega nastopali»v funkciji grajenja fasade za etni~no sovra{tvo in hegemonisti~ne aspiracije Milo{evi}eve oblastne strukture,«svojo estetiko izlivov energije pa je re`iser spremenil»v etnocentri~no motivirano, kvazitransgresivno estetizacijo kolektivisti~nega u`ivanja.«levi kronologijo po poglavjih sklene z nekaterimi filmskimi»poskusi, da bi s filmi razlo`ili, opravi~ili ali kritizirali vzroke etni~nega sovra{tva v jugoslovanskem prostoru,«tu pa na kratko obravnava filmska dela, kot so Pred de`jem Mil~a Man~evskega, Tito drugi~ in tudi Outsider Andreja Ko{aka. Na koncu sledi {e analiza {e ene glavne postojanke postjugoslovanskega vojnega filma, Dragojevi}evega Lepe vasi lepo gorijo. 84

86 Avtorjeve mo~ne povezave z biv{im jugoslovanskim prostorom pa kljub vsemu ne izdajo prave narave tega dela. Levijevo knji`no delo ima namre~ v marsi~em zna~aj zunanjega, zahodnja{kega pogleda na politi~no in filmsko dogajanje v biv{i Jugoslaviji. V sklepni besedi knjige avtor sicer zapi{e, da»napisati iz~rpno, vseobsegajo~o zgodovino jugoslovanske in postjugoslovanskih kinematografij nikoli ni bil namen tega dela. Moj cilj je bil veliko skromnej{i: osredoto~iti se na izbrano mno`ico filmov, v katerih so dolo~ena ideolo{ka, dru`benopoliti~na in kulturna vpra{anja, relevantna za obstoj in kasnej{i razpad Jugoslavije, dobila jasen estetski izraz, dolo~eno otipljivost v materialni neposrednosti avdiovizualne forme.«tak{en cilj seveda povsem druga~e zveni v zahodnem svetu, za bralca, ki nima rednega stika z na{im kulturnim podro~jem in kjer bolj osnoven pregled temeljnih filmskih postojank, ki so obele`ile turbulentne dogodke na tem politi~nem podro~ju, vsekakor nudi osnovo za sploh prvo seznanjanje z omenjenimi dogodki. Po drugi strani pa je vpra{anje, kako lahko v na{em akademskem okolju ta knjiga sploh prispeva k `e tako obdelani temi, sploh ko v bistvu ne gre za kak{no {ir{o raziskavo, ki bi zajela razne aspekte razpada skupne politi~ne tvorbe, tako politi~ne, kulturne, gospodarske, v filmskem smislu pa produkcijske, recepcijske ali distribucijske. [e ve~, ne moremo niti mimo dejstva, da je kvalitativna tekstualna analiza razmerja med ideologijo in politiko metodologija, ki je prakti~no dominantna v na{em teoretskem okolju, zato bo le ste`ka ponudila kaj novega, poleg tega pa Levijeva afiniteta do novodobne psihoanalize afirmira slog pisanja, ki vsaj pri nas tvori celo neke vrste teoretski mainstream. Levijevi aduti pa vendarle le`ijo v preprostem dejstvu, da gre v njegovem pisanju za skrbno obdelane {tudije primera, ki estetsko in ideolo{ko podstat filmov pove`ejo s klju~nimi, s psihoanalizo sorodnimi teoretskimi koncepti. Kot taka se knjiga nudi kot logi~no ume{~ena v doma~ filmskoteoretski prostor, ~eravno zgolj potrjuje tematsko, metodolo{ko in teoretsko usmerjenost, s katero je ta prostor `e tako zasi~en. Matic Majcen Zelo simpati~en film o najpomembnej{i stvari v `ivljenju Sre~en za umret. Scenarij in re`ija Matev` Luzar, 2012, Slovenija, 100 min. Neko~ sem najverjetneje zapisal, da je nizkoprora~unski film eden izmed vodilnih slovenskih `anrov. Dobro, bili so ~asi, ko se je slovenski film te`ko sestavil, kaj {ele gori postavil, toda kar je bilo dobro za njegovo 85 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI

87 pre`ivetje in kontinuiteto, pa tudi za svojevrstno prislu{kovanje manj opaznim stranem `ivljenja in obstrancev v njegovi areni, je pomenilo tudi svojevrstno blokado. Avtorji minimalisti~nih filmov so se pogosto zadovoljili z izrazitim likom, skoraj po pravilu marginalcem, nato so ga postavljali iz prizora v prizor, vse ostalo pa je bilo marsikdaj odve~ in stranski liki kljub pogosti v{e~nosti niso mogli prekriti dejstva, da v tovrstnih filmih nekaj manjka, namre~ razmerje z drugim. Ta prestop iz filma enega v film dveh tako sploh ni bil samoumeven, {e ve~, v~asih se zdi, da so v slovenskem filmu le redki avtorji, ki si upajo zasnovati in izpeljati zgodbo o kompleksnih med~love{kih odnosih. Naj omenim samo nekaj vznemirljivih avtorjev s tovrstnimi filmi. Tak je Janez Lapajne s [elestenjem in tudi Janez Burger z Ru{evinami, tak je Nejc Gazvoda z Izletom in morda Matev` Luzar s filmom Sre~en za umret. Seveda pa je tako gledanje na Luzarjev prvenec na prvi pogled proble ma - ti~no. Kdo bi morda hitropotezno pomislil, da je Sre~en za umret le napihnjena verzija njegovega kratkega filma Vu~ko. Tudi v Luzarjevem kratkem filmu namre~ igra glavno vlogo Evgen Car in tudi v tem filmu ga spremljamo iz situacije v situacijo, do konca. Mo{ki v filmu Vu~ko tudi s pomo~jo naslovnega psa po~asi za`ivi novo `ivljenje, pravzaprav razvije minimalisti~no filozofijo pre`ivetja. Car je na prvi pogled v filmu Sre~en za umret ponovil vlogo iz Vu~ka: ponovno igra upokojenca, ponovno je nekoliko osamljen in ponovno osamljenost premaguje z drobnimi koraki. Njegov lik je precej trpen, {e zlasti ko je v isti sekvenci nekje na za~etku filma s svojim bratom, profesorjem telesne vzgoje. Kot da bi `elel Luzar ponazoriti tipologijo zna~ilnih Slovencev. Na eni strani aktivni, samozavestni, podjetni brat (tipa zdrav duh v zdravem telesu, mimogrede se polasti bratovega televizorja, za mamino keramiko pa ga niti malo ne briga), na drugi strani filmski (anti)junak: trpen, po~asen, redkobeseden, celo mol~e~. Toda prvi ni vodnikovski zadovoljni Kranjec, drugi ne kon~a s strganim rokavom. Tako da Sre~en za umret mimogrede poka`e, da so se vrednostni predznaki definitivno spremenili. Toda predvsem lik, ki ga igra Evgen Car, spodnese obi~ajni lik iz slovenskega minimalisti~nega filma. V zna~ilnem slovenskem minimalisti~nem filmu se zdi, da se junaku ves ~as nekaj dogaja: na poti sre~uje bolj ali manj slikovite like in ti pravzaprav naredijo film. Junak ni dejaven, ampak je bolj medij, izto~nica za sim- 86

88 pati~no situacijo, vodilni motiv in ni~ ve~. Beseda junak kot nikakor ne nevtralna oznaka glavnega filmskega lika pa seveda predpostavlja dejavno dr`o, njegova dejanja. (Mimogrede, to da nimamo glagola, ki bi ozna~eval junakovo delovanje, je simptomati~no. [e bolj simptomati~no je, da glagol s podobno korenino (juna~iti se) nima nobene neposredne zveze z juna{tvom, ampak pomeni njegovo simuliranje in `e kar nasprotje. Bli`e juna{tvu je dovr{na oblika ojuna~iti se, ki pa kljub svoji pomenski bli`ini vsebuje pomembno informacijo: biti junak na Slovenskem pomeni biti junak v trenutku, nikakor pa ne v dalj{em ~asovnem obdobju. Zato so antijunaki v minimalisti~nih filmih {e kako na mestu.) Toda kje se manifestira dejavnost filmskega lika, ki ga je upodobil Evgen Car? Od uvodnega prizora, ko kupi parcelo z lepim pogledom na Kamni{ke Alpe, ko se zgolj pripravlja na smrt, hkrati pa s svojo letargi~nostjo `e v uvodnih prizorih daje vtis, kot da nikoli ni `ivel? Ko avtor v teku filma plasira informacijo, da je bil Carjev lik profesor glasbe, je to skoraj presene~enje. Res je v nekem hipu (ko je zlagal svoje `ivljenje v {katle) filmska kamera pokazala tudi plo{~e, toda zaradi tega kadra {e tako luciden filmski gledalec ne bi uganil, kako je Carjev lik pre`ivel `ivljenje. Uvoden del filma je namre~ videti, kot da ni nikoli `ivel, kot da je samo vegetiral: spal, jedel, Lik, ki ga v filmu Sre~en za umret igra Evgen Car, kot da nima ni~esar skupnega s tradicionalnim filmskim junakom. Debelu{en, po~asen, blagih potez, dobrodu{en, slabo organiziran je videti kot nekdo, ki se s tradicionalnim junakom ne sre~a niti ob gledanju televizije. Skratka, s pomo~jo Carja je Luzar ustvaril paradigmatsko creaturo humano. Kader, ki morda to najlep{e ponazori, je nekoliko ekscesen. V nekem hipu namre~ vidimo takrat {e filmskega antijunaka s pti~jega pogleda. Ja, s pti~jega pogleda. Ali je sploh lahko kaj bolj nenaravnega kot pti~ji pogled? Kdo gleda na filmskega antijunaka s precej{nje vi{ine? Bog, angel, pti~? Ali pa filmski avtor, ki ve, da mora svojega antijunaka pokazati ~im manj{ega, da bo njegova sprememba toliko ve~ja, opaznej{a, celo v{e~na? Za name~ek stoji antijunak {e pred visoko ograjo, ki dodatno pod~rta njegovo omejenost, blokiranost. In takih prizorov, prizorov, v katerih avtor poka`e nemo~, skr~enost, atavizem filmskega antijunaka, je {e precej, morda najbolj zgovoren med njimi je njegov ne kakr{nemu koli kro`ku v domu za starej{e ob~ane. Omenjeni ne je ne `ivljenju, gibanju, spremembam, u~enju, rasti itd. Skratka, Luzar verjetno ne bi mogel bolj plasti~no naslikati antijunakove trpnosti, pri tem pa je igra Evgena Carja zelo pomembna. ^eprav je lik {e tako namr{~en, pa nikoli ni prav zoprn, ampak v tovrstnih prizorih ohranja latentno simpati~nost: morda zaradi blagih potez, morda naivnosti, morda dobrodu{nosti. Tako je filmski antijunak `e v svoji trpni fazi nekako material za preobrazbo v simpati~nega junaka. In tudi samo preobrazbo v filmskega junaka izpelje avtor na najustreznej{i to~ki, na to~ki izgube. Ko antijunak izgubi `ensko, za katero nekako {e ni prav vedel, da jo ima, postane junak, postane dejaven, postane {e kako simpati~en, {e kako `iv. V hipu, ko za`ivi, se spremeni celotna di- DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 87

89 namika intersubjektivne mre`e. ^e so do tedaj stranski liki v zgodbi zgolj pasanti, postanejo po tej to~ki njeni udele`enci, v njegovem `ivljenju in njegovih prizadevanjih, pa tudi sami pridobijo simpati~nost. To je tudi to~ka premene pri recepciji filmskega (anti)junaka: ~e ga do takrat lahko gledamo kot sme{no figuro, mu pozneje privo{~imo, da uspe. Film ima stra{no mo~: med drugim lahko igralca obvaruje pred pozabo. Zdaj bi lahko na{teval igralke in igralce, ki niso dobili prilo`nosti v filmu in so dandanes zgolj {e imena v gledali{kih leksikonih in papirnat spomin ali pojem v glavah teatrologov. Ve~ sre~e so imeli igralci, ki so nastopili vsaj v slabem filmu. Morda so pozabljeni tako kot film, toda vsake kvatre film morda predvajajo na nacionalni televiziji ali kak ponedeljek v Kinoteki, in takrat se skoraj pozabljeni igralec vsaj za kratek hip izmakne sivini pozabe. Toda redki igralci pre`ivijo v kolektivnem spominu s pomo~jo antologijskih, zimzelenih filmov. In videti je, da je Evgenu Carju, ki je v neskon~no odmaknjenih sedemdesetih letih prej{njega stoletja briljiral kot don Juan (ob Janezu Ho~evarju Rifletu v vlogi Fausta) v Grabbejevi drami Don Juan in Faust, in ki je morda desetletja ~akal na vstopnico za velike obraze velikega ekrana, kon~no uspelo. Igralec spreminja svoj lik iz precej amorfne gmote v simpati~no ~love{ko pojavo z dramatur{ko smiselnimi dejanji, predvsem pa z izrazito, ekspresivno mimiko, ko je tudi za~uden pogled {e kako poveden. Toda naj je notranji ritem {e tako konsistenten in preudaren, naj je Carjeva igra {e tako optimalna, je konec filma s svojo posplo{evalno potezo izjemno sugestiven. ^e 99 % filma lahko gledamo kot v{e~en igrokaz o zaspanetu, ki se po~asi, a nezadr`no prebuja, pa filmski avtor z eno samo preprosto potezo povzdigne pripoved v alegorijo o `ivljenju in smrti. Na koncu filma so namre~ kadri, ki s pti~jega pogleda opazujejo potek `ivljenjskih»zgodb«. Vendar je zdaj `e jasno, da ne gre za pogled angela smrti, ampak za avtorjev pogled z bo`jim kompleksom. Luzar pripoveduje zgodbo o `ivljenju in smrti. O `ivljenju, ki jih je ve~, kot je ve~ individualnih odlo~itev, in o smrti, ki je ena, ki je konec in ni~. ^e ima prva»zgodba«ob izteku filma {e neko popkovino s filmsko zgodbo, se za naslednjo, dve zdi, da sta povsem osamosvojeni, zgo{~eni v nemi klicaj, ki sporo~a gledalcu, kako (hitro in nezaustavljivo) mineva `ivljenje. ^e je John Huston v svoji poslednji mojstrovini svet mrtvih in `ivih povezal z glasom, naredi Luzar to z vizualno je in se kon~a s smrtjo, toda prav zaradi tega konca, ki je enak za vse `ive, je tako pomembno, kak{no je `ivljenje pred smrtjo. Zato je Sre~en za umret hvalnica `ivljenju, `ivljenju, ki se lahko za~ne kadar koli in za katerega ni nikoli (natan~neje: do smrti) prepozno. Tako Sre~en za umret, ki je uvodoma gledljiv kot simpati~na psiholo{ka {tudija letargi~nega antijunaka in ki se smiselno razvije v minimalisti~no romanti~no komedijo, na koncu izzveni kot meditacija o `ivljenju. Matev` Luzar je tako, prvenec gor ali dol, posnel zelo zrel in zelo simpati~en film o najpomembnej{i stvari v `ivljenju. Marko Golja 88

90 Razbite kamere materialni dokument dogajanja in estetski princip dokumentiranja 5 razbitih kamer (5 Broken Cameras) Re`ija Emad Burnat in Guy Davidi, 2011, Palestina/Izrael/Francija/ Nizozemska, 94 min.»v drugih pogojih bi g. Burnata lahko uvrstili med umetnike, ki uporabljajo medij digitalnega videa za osebne refleksije in premisleke o drobnih dogodkih vsakdanjega `ivljenja. V filmu 5 razbitih kamer liri~na ne`nost njegovega glasu in natan~nost njegovega o~esa nedvomno zaslu`ita spo{tovanje. Dejstvo, da je film skoraj mogo~e gledati na ta na~in uvideti ~as, ko ga bo mogo~e razumeti predvsem kot film utegne biti edino konkretno upanje, ki nam ga g. Burnat in g. Davidi ponujata.«o. Scott, Palestinians Whose Cameras Are Witnessess and Casualities of Conflict) Obravnavati film palestinsko-izraelskega dua Emada Burnata in Guyja Davidija 5 razbitih kamer kot film, torej umetni{ki in kulturni produkt s svojimi specifi~nimi estetskimi strategijami, se nedvomno zdi te`ko, ~e ne celo nekoliko neprimerno. Tovrstno obravnavo seveda mo~no ote`ujejo vse spremljevalne okoli{~ine, ki film spremljajo od njegove produkcije do njegove bu~ne recepcije. Gre namre~ za film o uporu palestinske vasice Bil in izraelski okupaciji in gradnji zidu, ki je palestinske prebivalce odrezal od njihovih obdelovalnih povr{in, od katerih so `ivljenjsko odvisni. Produkcija je nastala v avtorski navezi (pogosto problematizirani) med palestinskim va{~anom Emadom Burnatom, ki je v letih dokumentiral okupacijo in va{ke upore, ter izraelskim aktivistom proti okupaciji Guyjem Davidom, profesionalnim filmskim re`iserjem.produkcijska sredstva so dale izraelske fundacije in celo izraelska nacionalna televizija. Ob svoji festivalski poti je film tako seveda dvignil mnogo prahu, vse skupaj pa so pove~ali {e njegovi festivalski uspehi: nagrada na Sundanceu, Amsterdamskem festivalu dokumentarnega filma, predvsem pa nominacija za oskarja za najbolj{i dokumentarni film, torej njegov vstop v politi~no nabit kontekst, ki je nujno razprl vpra{anja nacionalne reprezentacije. 5 razbitih kamer ima tudi po mnenju in `elji avtorjev predvsem poli - ti~no, eti~no, edukacijsko in terapev - tsko funkcijo: film iz sve`ega, prvooseb - nega zornega kota osvetljuje dogajanja okoli miroljubnih protestov v vasici Bil in, s ~imer seveda pripomore k medijski izpostavljenosti partikularnih epizod palestinsko-izraelskega spora; obenem te~e proces poskusa organizacije {olskih in ob{olskih projekcij filma za izraelske otroke in mladostnike, DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 89

91 ki naj bi prebijale dolgoletne zidove nacionalisti~ne in militaristi~ne indoktrinacije. Kot v filmu pove Burnat, je bilo snemanje in nato ustvarjanje filma zanj tudi proces ohranjanja spomina na dogodke in `rtve nasilne represije nad nenasilnimi protesti, pa tudi na~in zdravljenja njegovih osebnih psihi~nih oz. ~ustvenih ran. In vendar kljub temu, ali prav zaradi tega, si film zaslu`i tudi resne»filmske«obravnave, ~e ne `elimo razvrednotiti prav vseh njegovih funkcij in odmevov in jih zreducirati zgolj na zunanje okoli{~ine ali politi~ni kontekst. Naposled so prav njegove specifi~ne estetske strategije tiste, ki so verjetno omogo~ale omenjene na~ine njegovega delovanja. Dogodki v vasici Bil in so bili `e pred izidom filma ob{irno dokumentirani in medijsko pokriti; kro`ili so {tevilni ~lanki, filmi in video posnetki naposled tudi in predvsem Burnatovi. Med dogodki je postal akreditirani snemalec in fotograf za Reuters, kar je njegovim dokumentacijam odprlo pot v svet ne zgolj prek spletnih aplikacij za odprto nalaganje video vsebin. Ob snemanju in predvsem sklepnem montiranju filma 5 razbitih kamer sta se zato avtorja soo~ala z vpra{anjem, kaj in kako pridati temu mno{tvu medijskih vsebin o dogodkih v Bil inu. Odlo~ila sta se za prvoosebni, skorajda dnevni{ki in avtobiografski pristop: dogodke s protestov prepletata s posnetki dogajanja v Burnatovi dru`ini; 5 let protestov spremlja odra{~anje njegovega naj - mlaj{ega sina Gibrela, katerega rojstvo je botrovalo nakupu prve kamere.»osebno je politi~no«o~itno ne zgolj znotraj feministi~nih bojev, ampak, lahko bi rekli, na ravni politi~nih bojev zapostavljenih skupin v splo{nem: {ir{e politi~no dogajanje vselej nujno zaznamuje vsakdan, osebno in dru`insko `ivljenje posameznikov, ki jih zadeva, kar toliko bolj velja za prebivalce Bil ina, ki jim okupacija in gradnja zidu jemlje pogoje in mo`nosti normalnega `ivljenja, dela, gibanja. In vendar, paradoksalno, je bila odlo~itev za tovrstni prvoosebni, mestoma tudi 90

92 intimni pristop (npr. ob posnetkih Emada v hi{nem priporu in prepirih z `eno prav zaradi njegovega vztrajanja pri snemanju nevarnih politi~nih demonstracij in doma~ega `ivljenja), pravzaprav prete`no Davidijeva zasluga, saj je Burnata dolgo prepri~eval o potrebnosti tovrstne konstrukcije naracije in je naposled tudi dokon~no diskurzivno oblikoval prvoosebni Burnatov komentar, ki spremlja dokumentarne posnetke. A ravno osredoto~enje na specifi~ne estetske strategije obravnavanega filma pomaga razvozlati vozle paradoksalnosti tako nastalega prvoosebnega pristopa. Kot opozarja Laura Rascaroli v monografiji o prvoosebni kinematografiji The personal Camera. Subjective Cinema and the Essay film, vsak»prvoosebni film«(filmski esej, avtobiografski film, filmski dnevnik ali bele`ko) odlikuje specifi~na»retori~na struktura, prek katere filmski esej (*tokrat mi{ljen v {ir{em pomenu, ki obsega celotno polje subjektivne kinematografije, op.a.) izra`a subjektivno pozicijo in ustvari svoje ob~instvo;«filmsko avtorstvo je torej vselej»vmesno (interstitial); zaigrano je v liminalnih prostorih med empiri~nim avtorjem in njegovimi/njenimi tekstualnimi figurami.«druga~e re~eno, domnevna prvoosebnost,»avtenti~nost«diskurza prvoosebne kinematografije je vselej dolo~en u~inek specifi~ne»avtorske funkcije«, kot bi dejal Michel Foucault, ki je v vsakokratnem filmskem (in drugem, literarnem, gledali{kem, umetni{kem)»tekstu«performativno uprizorjena. Burnatov prvoosebni komentar je tako predvsem narativna funkcija, ki strukturira filmsko pripoved na na~in prepleta osebnih/zasebnih in javnih/politi~nih dogodkov; avtorska pozicija pa se v svoji vmesnosti preigrava na vseh ravneh konstrukcije filmske pripovedi od posnetkov (ve~ kot 700 ur materiala!) do njihove specifi~ne monta`e in narativnega uokvirjenja z Burnatovo pripovedjo in je v empiri~nem smislu posledica plodnega sodelovanja med Burnatom in Davidijem, nedvomno pa tudi s francosko monta`erko Véronique Lagoarde Ségot in vsemi drugimi filmskimi sodelavci. To performativno in vmesno avtorstvo podpira tudi specifika filmske diaristike, ki jo omenja Rascaroli: globok razkorak med neposrednimi posnetki vsakdana in njihovo kasnej{o monta`o oz. urejanjem, ki {ele (paradoksalno) s specifi~nimi monta`nimi tehnikami»ustvarja«vtis neposredovanosti izku{nje. Prvoosebnost, intimnost, domnevna neposrednost so estetske strategije, ki filmu omogo~ajo delovanje na na~in neposrednega in prvoosebnega nagovora, onkraj didaktizacije, moralizacije ali viktimizacije udele`encev. ^e te strategije na eni strani dokumentirajo ~ustvene u~inke okupacije na palestinsko prebivalstvo, oz. konkretno na Burnata in njegovo dru`ino ter bli`nje, pa neka druga estetska strategija boljkot-dobesedno dokumentira, oz. pravzaprav materialno bele`i materialne u~inke okupacije oz. predvsem nasilnega zatiranja nenasilnih protestov proti okupaciji. Naracija je namre~ kronolo{ko strukturirana okoli petih razbitih kamer, s katerimi je Burnat dokumentiral dogajanje: vsako pogla- DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 91

93 vje vsebuje posnetke vsake kamere, dokler je niso uni~ili izraelski vojaki (bodisi s fizi~nimi intervencijami, eksplozijami solzivca ali celo s prestrelitvijo kamere). Na sami materialni ravni teksture video podobe tako film nosi sledove nasilnega zatiranja nenasilnega upora: razli~ne vizualne in zvo~ne motnje so materialne sledi dogajanja, ki presegajo njegovo vsebinsko artikulacijo; in obenem so estetski znaki te vsebine oz. nasilja, ki ga film dokumentira. Avtoreferencialnost ne poteka na ravni eksplicitne diskurzivne artikulacije, temve~ na materialni ravni medija: {ibkost, nemo`nost,»napaka«tako postanejo konstitutivni, materialni, estetski elementi filmskega izraza, ~e ne celo njegovo gonilo nekako po - dobno, kot je mo~no omejena lokacija in s tem tematika hkrati posledica hi{nega pripora iz ideolo{kih razlogov in obenem konstitutivno gonilo (ne)filma Jafara Panahija To ni film (This is not a Film, 2011), s ~imer ta omejitev sama postane materialni dokument tega, kar dokumentira. Prav na poseben na~in ubrane estetske strategije so torej tiste, ki filmu 5 razbitih kamer omogo~ajo specifi~ni na~in delovanja, politi~nega in eti~nega naslavljanja gledalcev. Mednarodna javnost vse, kar prihaja iz de`el Bli`njega vzhoda, reducira na palestinsko-izraleski spor, hiperinflacijo tega medijskega diskurza pa spremlja bolj malo konkretnih politi~nih pobud. Zato obravnava filma zgolj kot medijske senzacije, politi~no-medijska instrumentalizacija njegovih produkcijskih pogojev oz. poti njegove recepcije zgolj reproducira nasilje mednarodne javnosti nad palestinsko-izraelskim sporom. Moja obravnava filmskih strategij je poskus druga~nega pristopa k problematiki, ki jo film razpira. Emad Burnat in Guy Davidi sta naposled vsaj toliko kot tovari{a v dolo~enem politi~nem boju tudi in pravzaprav prav s tem filmska ustvarjalca. Katja ^i~igoj Teatralni ples (izpraznjene?) ljubezni ^ude`u naproti (To the Wonder) Scenarij in re`ija Terrence Malick, 2012, ZDA, 113 min. ^ude`u naproti je {e en dokaz, da ameri{ki re`iser Terrence Malick svoje filozofske akademske podlage ne more in verjetno tudi ne `eli izpu{~ati iz zgodb, ki jih pripoveduje. Ponavadi tenko~utno in vehementno obenem. Nemo in bu~no, liri~no, a se ne izogiba tema~nosti ~love{ke narave in `ivljenja nasploh. Fenomenolo{koontolo{ka vpra{anja Malick raje zastavlja z vizualnimi podobami kot z gostobesednostjo. V njegovih filmih je obujanje metafizi~nih energij, ki zadevajo esencialna vpra{anja bivanja, temeljnih postavk ~love{ke eksistence, zavedanja ter percepcije sebe in stvarnosti, nekaj obi~ajnega. Tak{ne aspiracije ima o~itno tudi njegov najnovej{i 92

94 izdelek ^ude`u naproti, le da besede iz njegovega miti~nega in arhetipskega Drevesa `ivljenja (The Tree of Life, 2011) {e zreducira. Vseeno pa Malick uporabi pripovedovalca, glas, ki podlaga sliko. Pravzaprav ve~ glasov. Pripadajo {tirim glavnim protagonistom. Najve~ besed nameni duhovniku, o~etu Quintani (Javier Bardem). Igralci so domnevno delali brez scenarija, prav tako se je re`iser izogibal ukanam filmske industrije. Odlo~il se je za naravno svetlobo brez dodatne osvetlitve, kamera je, predvsem takrat ko je fokus na likih, ro~na, za panoramske posnetke, ki jih tudi ni malo, pa uporabi ponavadi kar stati~no kamero, torej nepremi~ni pogled v obzorje, v nebo, v vodo. Ko sledi protagonistom, kamera kro`i okoli njih kot mehka zavesa, ki jih bo`a, gladi in tola`i, tudi takrat, ko so sredi viharjev nelagodja in `alosti. Kamera je njihova zaveznica. Direktor fotografije Mehi~an Emmanuel Lubezki je z Malickom sodeloval `e pri filmih Novi svet (The New World, 2005) in Drevo `ivljenja. Lubezki je tisti, ki vztraja pri naravni svetlobi, prav tako naj bi Malicka navdu{il nad {irokokotnimi kadri, ki delujejo mogo~no, hkrati pa dajejo tudi ob~utek majhnosti ~loveka v objemu narave ali pa urbane razsredi{~enosti. Malick nedvomno ljubi odprta obzorja, z drugimi besedami praznino. V ^ude`u so prazni celo interierji. ^e pa niso prazni, so zatemnjeni, prikriti, so prostori izolacije in samote. Pri Malicku je obvezna tudi mogo~na glasbena spremljava. Glasba naj bi se na najbolj primaren na~in dotikala ~ustev poslu{alca in/ali gledalca in tega se umetnik dobro zaveda. Klasi~na podlaga, ki se je spomnimo iz Drevesa `ivljenja, je stalnica tudi v ^ude`u. Berlioz, Wagner, ^ajkovski barvajo kadre in obraze protagonistov v njih. Olga Kurylenko je Ukrajinka Marina, mlada mati samohranilka, ki s svojo desetletno h~erko Tatiano `ivi v Parizu. Tam se zaljubi v Ameri~ana DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 93

95 Neila (Ben Affleck, ki je vlogo prevzel po tem, ko se je iz produkcije umaknil Christian Bale), ki v ZDA dela kot nekak{en nadzorni in{pektor, ki preverja kemi~no sestavo tal na podro~jih, ki so kontaminirana. Poznamo le drobce iz njegovega poslovnega `ivljenja, samotnega ga vidimo tavati po zastrupljeni podlagi, med blatom, prahom in kemikalijami. O Marini izvemo predvsem iz njene izpovedi duhovniku Quintani da jo je mo` kmalu po rojstvu h~erke zapustil in se jima nikoli ve~ ni oglasil. V o~eh katoli{ke cerkve je tako {e vedno v zakonski zvezi. Neila in eteri~no Marino torej sre~amo najprej v Parizu, kjer je njuna ljubezen sve`a in polna obetov. Zlasti v Marininih poeti~nih pasusih, ki bolj spominjajo na verze haiku poezije (ki jo pi{e vzhi~ena najstnica). V franco{~ini sli{imo njen glas, ki ne nagovarja neposredno Neila, ampak je kot nekak{en tok zavesti v njeni glavi. Neil je mol~e~. Pravzaprav v celotnem filmu ne spregovori ve~ kot pet koherentnih stavkov. Malickov mo{ki nerad ka`e ~ustva, skrivnosten je, navidez trden, a vseeno dobimo ob~utek, da je v sebi tudi precej negotov. V ^ude`u nam to slednjo, labilno plat vsaj pribli`no naka`e o~e Quintana. Neilove odlo~itve pa so sprejete v ti{ini in tam tudi ostanejo, neizgovorjene. Ne`nosti je med zaljubljencema, kot pa~ ljubezni priti~e, najve~ v za~etnih fazah odnosa. Magnetizma sicer med igralcema ni najbolj ~utiti, se pa najve~ ~ustev med njima sprosti prav v sceni na francoskem oto~ku Saint Michel, ki je v estetskem smislu ~udovita. Otok, na katerem stoji opatija Abbaye du Mont Saint Michel, je gotovo eno od najbolj ~ude`nih prizori{~ v filmu, ki je, tako lahko domnevamo, naslov dobil prav po nazivu, ki so ga otoku dodelili Merveille de l Occident ali eno od ~udes, ~ude`ev zahodnega sveta. Zdi se, da se Marina in Neil prav na Saint Michelu zavesta ob~utka globoke medsebojne pripadnosti, ki se zdi neuni~ljiva.»jaz v tebi/ ti v meni/ blizu si mi/ pripadam ti.«tak{na je izpoved `enske. Medtem ko teka z razprtimi rokami proti tone~emu soncu in se vrti skupaj z vetrom. Prizori so lepi, a tudi nenaravni, skoreografirani tako, da izgubijo spontanost. Iz Malickovih vizualnih in verbalnih mozaikov pa vendarle razbiramo, da je ljubezen tista, ki pa~ osmi{lja `ivljenje, v nas vzbuja naj~istej{e, bo`je. Tisto, kar predstavlja stalnici Malickovega filma ^ude`u naproti, je `e omenjena nemost mo{kega kot predstavnika racia (videz je tak{en, pod povr{ino ne vidimo, lahko pa si seveda oblikujemo svoje interpretacije) in pa nekak{na lahkost `enskega telesa, ki neprestano te~e, se obra~a, vrtin~i, ple{e kot dervi{ in s tem morda kli~e v `ivljenje stik z bo`anskim, ve~nim, neumrljivim. Marina tako svoja francoska sufijska poplesavanja prenese tudi v Oklahomo, kamor se z Neilom in Tatiano preseli. Neurbanizirana narava oklahomskih prostranstev, te`ko jekleno ogrodje ameri{kega industrijskega mesta in pa zaspana, uniformirana, bleda podoba reziden~nih ameri{kih predmestij zdaj predstavljajo ozadje impresijam in ~ustvom likov. Ni~ ve~ evropske elegance, patine in zgodovine. Marini se Amerika najprej zdi de`ela svobode, poguma in preprostosti, vendar se s Tatiano ne najdeta v mentaliteti pred- 94

96 mestnega `ivljenja. Marinin odnos z Neilom se prazni, ~rpa se. Prazne, napol opremljene sobe Neilovega stanovanja nikoli zares ne o`ivijo. Tudi on svoje `enske o~itno ne more zares sprejeti v svoje `ivljenje. Strah pred predajanjem, pred izgubo, pred popolnim razkritjem lastnega bitja? Malick sku{a dvome, ki se porajajo v ~loveku, ki ljubi ali pa ki ne zna ve~ ljubiti, pojasniti z razmi{ljanji duhovnika Quintane, ki je sam izgubil vero in zmo`nost vzpostavljati pristne stike z verniki in pomo~i potrebnimi. Ljubezen in vero i{~e v dobrodelnih dejavnostih, v molitvi, v samoti in pa v socialnih stikih z najrevnej{imi in marginaliziranimi skupinami.»o~e, povej mi, kje naj te i{~em,«se spra{uje.»kaj je ta ljubezen, ki nas ljubi?«pa je misel, ki mogo~e `e ponuja odgovor. Bog je povsod, je tam, kjer ga vidimo in ~utimo. Morda je to Malickov nagovor gledalcu kjub neuspelim zvezam, kljub ob~utku, da nismo sprejeti, da samotno tavamo po pustinjah `ivljenja, ne zavrzimo ideje ljubezni. Ljubezenski odnosi so mogo~na magija z veliko nepojasnljivimi nivoji, a kljub umetni{ko dodelanim kadrom, bi si `eleli nekoliko bolj oprijemljivo in dramatur{ko trdnej{o fabulo. Marinina viza pote~e in Neil ne stori ni~esar, da bi jo zadr`al pri sebi. Vmes smo sicer pri~e njunih prepirov, ki pa so podani fragmentirano in nas zasujejo nenadno, so neutemeljeni, naklju~ni, predvsem pa jim film nameni zelo majhen prostor. Fragmenti, ki jih vidimo, pa slikajo stanje skrajnega brezupa na primer samomorilske te`nje. Brez ogrodja. Sklepamo lahko le, da se je odnos popolnoma izrodil. Kdaj? Malick je morda `elel s tem opozoriti na nepredvidljivost in kompleksnost ~love{ke narave. Vseeno pa ti nenadni zapleti delujejo napihnjeno, kot umetni{kost zavoljo umetni{kosti same. So neutemeljeni vlo`ki, ki dodajo nekoliko teme, teatra, drame in izgubljenih, oto`nih pogledov, vendar pa v zgodbi ne najdejo pravega sidri{~a. Plava tudi odnos med Neilom in njegovo prijateljico iz otro{kih let Jane (Rachel McAdams), ki jo po dolgih letih po naklju~ju sre~a in se z njo, po razdoru z Marino, zaplete. Spet je `enska tista, ki deluje bolj `ivo, animirano. Affleck postopa okoli s svojim pokrskim obrazom in tako kot Jane tudi gledalec ne more razbrati, kaj do nove `enske v svojem `ivljenju sploh ~uti. Ko se razideta in se v Ameriko vrne Marina (to pot se z Neilom tudi poro~i), Jane (upravi~eno, saj ne sli{imo Neilove plati zgodbe) pomisli, da je {lo v razmerju z Neilom zgolj za strast, pohoto in ni~ ve~. In tu se njuna zgodba kon~a. Zdi se, da ne prete~e veliko ~asa (ne moremo pa ugotoviti, koliko), ko se razdre tudi zakon z Marino. Spet nas Malick pu{~a v temi, zakaj tak{en obrat. Malick svoje protagonistke neprenehoma sili k teku, dobesedno. In pa seveda tudi metafori~no. Te~ejo, ko ljubezen cveti, in umikajo se, te~ejo pro~ takrat, ko ljubezen zbledi. ^eprav ne vedo prav dobro, od ~esa in k ~emu be`ijo. Marina in Jane tako v filmu kar precej ~asa namenita tekanju, vrtenju, gibom, ki delujejo skoreografirano in nenaravno. Dokler mo{ki sledi, sledi brezizrazno in z dolgimi, te`kimi koraki. Obenem `enski ves ~as razpirata roke in z njimi segata v nebo. K Bogu? Ki je ljubezen? Ki je vsenavzo~? Kar nekaj kadrov v 95 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA FILMI

97 ^ude`u je bilo posnetih v cerkvah, v opatijah ali pa ima, tako ali druga~e, religiozne konotacije. Tega smo vajeni `e iz filma Drevo `ivljenja, ki pa je vendarle deloval bolj domi{ljeno. Morda zato, ker je v precep vzel `ivljenje v celoti, ^ude` pa se zdi po eni strani preve~ osredoto~en na romanti~no ljubezen, po drugi strani pa `eli biti hvalnica ljubezni nasploh, torej v vseh oblikah in podobah. O~e Quintana naj bi bil sicer tisti element filma, ki zemeljsko ljubezen povezuje s transcendentalno, vendar se mu izmikata obe. Epskosti, ki jo je film Drevo `ivljenja skonstruiral s prepletan jem najbolj primarnih in najmogo~nej{ih ~love{kih izku{enj rojstvo, ljubezen, smrt, izguba ^ude`u naproti v dveh urah ne uspe sestaviti. Zgodba ostane lebde~a tam nekje med son~nimi zahodi, zlato obarvanimi polji p{enice, v globinah potokov in oceanov, predvsem pa v tavajo~ih ali velikokrat brezizraznih pogledih protagonistov. Fotografija je v ^ude`u Malickov adut. ^isto primeren je tudi izbor glasbe. Tudi ~love{ka nihanja in dvomi so nekaj povsem obi~ajnega in vsakdanjega. A prav tu je kle~. Malicku to pot iz vsakdanjosti, vsaj v vsebinskem smislu, ni uspelo narediti mojstrovine, ki jo je oblikoval z Drevesom `ivljenja (ki pa nas ob drugem ali ve~ gledanjih lahko nekoliko zasi~i z religioznimi aluzijami). Z drugimi besedami, v~asih, ~etudi mojstruje Terrence Malick, je 113 minut {epetajo~e (srednje{olske) haiku poezije in teatralnih koreografij preprosto lahko nekoliko predolgih. Leonora Flis Kristin, ujeta v fragmente stvarnosti August Strindberg: Gospodi~na Julija Re`ija Katie Mitchell, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, gostovanje na 10. Festivalu svjetskog kazali{ta Zagreb, september 2012 Priredba Strindbergove naturalisti~ne tragedije Gospodi~na Julija, kot jo je zasnovala angle{ka re`iserka Katie Mitchell, izpelje interpretativni premik fabule iz sredi{~a na rob. Re`ija z odlo~nim naslonom na multimedijska sredstva postavlja v sredi{~e slu`kinjo Kristin, ki ji Strindbergova optika sicer posveti ob~utno manj{o pozornost. To sicer ni vezano na mizogino afiniteto tega nadaljevalca Ibsenovega avtorskega kreda, ve~ pa ima opraviti z dejstvom, da Strindberg preprosto vzpostavi Kristin kot stranski lik, ki kot aktant dramsekga dogajanja slu`i drugim namenom in se njegova zapredenost v dogajanje potrjuje na druga~en na~in. Katie Mitchell se odlo~i zamenjati optiko, vsi razlogi za to gledalcu niso povsem razvidni, kljub temu pa zven predstave presega golo formalisti~no ro{ado v funkciji postmodernisti~ne tehnolo{ke igrarije. Na prizori{~u gledamo tako tri protagoniste, hkrati pa se ob njih tre tehnikov. A namesto vpogleda v na~in, kako se zbli`ujeta Julija, nestabilna h~i lokalnega aristokrata, in majordom Jean, spremljamo igro skozi 96

98 zorni kot Kristin, sicer Jeanove zaro~enke. Ta lep ~as ne uvidi spornega razmerja, a v njej se zgosti tista socialna drama, ki v interpretaciji Mitchellove sploh preostane. Prezenca Kristin kot statistke, ki svet opazuje od dale~ in trpno, se kratkomalo tepe z vrsto plemenita{ke sodobne `enske, ki je uspavana v kroni~no nestabilnost Kristinin odnos z Jeanom ostaja poligon samozatajevanja, negibnosti, toda brezpravna, domala su`enjska sti{anost Kristin, ki podpira vse {tiri vogale hi{e, tu preprosto ni zato, da bi jo kdo razumel. Re`ija bere v Kristin svojevrsten arhetip. Ta pa ima veliko povedati aktualnemu ~asu. Ob `ivi spremljavi violon~ela gledamo pred sabo Jule Böwe (spomnimo se je lahko iz Ostermeierjeve postavitve Shopping and Fucking pred ve~ kot desetletjem), ki je `e v svoji igralski prezenci nepozabna. Tokrat je njen obraz iz~rpan, rahlo zabuhel, lasje speti v figo, njen bivalni prostor je ujetost v kvadratne metre, ki jih nikoli ne zapusti (le mestoma odstre zaveso in pogleda v svetlobo dneva). Pa vendar: namesto zgaranega brezupa ali tragi~nega heroizma je v Kristin mo~, ki deluje tiho, a presega vse. Strindbergova predloga je radikalno okraj{ana. Predstava ni~esar ne ubeseduje eksplicitno, tudi razrednih razlik ne. Vse je tu, a na nemi na~in, veliko je samoumevnosti, toda vse prepoznavanje je prepu{~eno branju med vrsticami.»kresni«semanji `iv`av pred hi{o ne pojenja. Ljubimca tuhtata, da bi zbe`ala, pritegneta tudi Kristin, govora je o skupnem za~etku v hotelirski idili v [vici. Ta konceptualno strog mehanizem te~e kot naoljen in se{teva dogajanje v simultani posnetek na platnu: manipulirani zvoki in pove~ani plani rok se stekajo v filmsko 97 DIALOGI 3 4/13 KULTURNA DIAGNOZA GLEDALI[^E