8 Č A S O P I S Z A P L E S N U U M J E T N O S T 8

Transcription

1 Kretanja Č A S O P I S Z A P L E S N U U M J E T N O S T 8 8 Ples i filozofija 8 Kroz izvedbe 8 Razgovor 8 Knjiga o plesu 8 Merce Cunningham ( ) 12

2 Kretanja ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST

3 ples i f ilozof ija: 07 Paul Valéry Filozofija plesa 12 Alain Badiou Ples kao metafora misli sadrzaj 18 Véronique Fabbri Recipročni sustav filozofije i plesa 23 Michel Bernard O korporeitetu kao antitijelu ili o estetičkoj subverziji tradiconalne kategorije tijelo uvodnik: 04 Katja Šimunić 27 Michel Bernard Osjeti i fikcija ili neobični efekti triju osjetilnih hijazama 31 Michel Foucault Utopijsko tijelo 2 _ Kretanja 12

4 kroz izvedbe: 35 Jelena Mihelčić Human error Marije Šćekić 41 Iva Nerina Sibila Koje tijelo, koja gesta? knjiga o plesu: 61 Antonija Bogner Šaban Umjetnička putanja nepomućene svijesti 47 Katja Šimunić Bolero Mauricea Ravela kao plesni bezdan razgovor: 53 Maja Đurinović Miljenko Banović, plesač iz Teruela Merce Cunningham ( ): 64 Sally Banes Story Mercea Cunninghama Kretanja 12 _ 3

5 uvodnik: U očekivanju uspostavljanja plesnog obrazovanja na visokoškolskoj razini u Hrvatskoj koje će prema najavama osnivača spojiti u jednoj instituciji izvedbene i teorijske plesne studije, Kretanja su od prvog broja donosila korpus tekstova koji mogu poslužiti kao svojevrsna osnova ili uvod u plesnu teoriju, a koja bi u jednoj takvoj ustanovi trebala imati svoje naglašeno mjesto i biti platforma institucionalnim i izvaninstitucionalnim istraživačima plesa u najširem smislu. Tematima u kojima je ples reverzibilno postavljen u odnosu na književnost, fotografiju, dramaturgiju, film ili likovnu umjetnost te prijevodima eseja značajnih teoretičara plesa poput Huberta Godarda, Jill Sigman, Isabelle Launay ili Myriam Van Imshoot, da spomenimo samo neke, predstavljali smo tekstove koji izlažu različite primjere znanja o plesu na putu prema nužno dinamično usustavljenim, plesnim studijima jednom hibridnom polju što ga čine povijest plesa, antropologija plesa, estetika plesa, psihoanalitički, semiotički, postrukturalistički, feministički i mnogi drugi (neki posve novi, tek nastajući) pristupi (plešućem) tijelu. U ovom broju Kretanja nastavljajući želju za hranjenjem identiteta budućih hrvatskih plesnih studija donosimo temat ples i filozofija sastavljen od prijevodnih tekstova i to isključivo francuskih autora dvadesetoga i ovoga našeg stoljeća, želeći predstaviti kontinentalno, frankofonsko mišljenje o plesu, mnogo manje poznato od razvijenijeg, objavljivanijeg i raširenijeg, no potpuno drugačijeg anglosaksonskog pristupa plesnom teorijskom istraživanju. 4 _ Kretanja 12

6 uvodnik: Temat otvaramo tekstom Paula Valérya Filozofija plesa (u prijevodu Beate Vrgoč Turkalj), jednim od prvih tekstova koji je pokrenuo pitanje odnosa plesa i misli, a taj problem usložnjava suvremeni francuski filozof Alain Badiou u tekstu Misao kao metafora plesa (prijevod Milene Bekić Milinović) postavljajući tezu da ples nije umjetnost nego pokazatelj da je umjetnost moguća. O korporeitetu kao antitijelu i Osjeti i fikcija (u prijevodu potpisnice ovih redaka), dva su teksta Badiouova suvremenika i kolege Michela Bernarda, utemeljitelja plesnog odsjeka na Sveučilištu Pariz 8, koja rade na promjeni paradigme o tijelu na tragu Merleau-Pontyjevih postavki o mesu, hijazmu i reverzibilnosti. Tekst Recipročni sustav filozofije i plesa (u prijevodu Beate Vrgoč Turkalj i Vesne Nad) francuske filozofkinje Véronique Fabbri preuzet je iz njezine nedavno tiskane knjige Ples i filozofija, a upućuje na Artaudove postavke o tijelu bez organa kao odlučujuće za ideju misaonog tijela, učestalu temu promišljanja o suvremenom plesu. Temat zaključujemo književno-filozofskim draguljem Utopijsko tijelo u prijevodu vrsne hrvatske književnice Sanje Lovrenčić, tekstom Michela Foucaulta, kultnoga filozofa koji nije pisao izravno o plesu, ali je svojim diskursom o tijelu inzistentno utjecao na izvođenje suvremene plesne teorije i prakse. Dodatni razlog ovakvom odabiru filozofskog čitanja plesa jest objavljivanje Poetike suvremenog plesa Laurence Louppe (u prijevodu Jelene Rajak), kao prve, nastupne knjige u ediciji Plesni studiji novopokrenute biblioteke Kretanja, a kojoj su navedeni tekstovi svojevrsna referentna ili proširena literatura. U ovom broju također donosimo u rubrici Kroz izvedbe tekst Jelene Mihelčić o predstavi Marije Šćekić Human Error koja se bavi pitanjem dualizma tijela i uma, preuzimajući stav Antonia Damasia o Descartesovoj pogrešci njihova fundamentalnog razdvajanja. U tekstu Koje tijelo, koja gesta? Iva Nerina Sibila suprotstavlja dva različita koreografska pisma, ono Edwarda Cluga i ono Sonje Pregrad, pitajući se o vrsti tjelesnosti i gestualnosti generiranih takvim različitim plesnim konceptima. Plešuću bezdanost Bolera Mauricea Ravela kao jedne od najkoreografiranijih partitura (istodobno ozloglašene i zloupotrebljavane, kao i duboko proosjećane i promišljane) u povijesti plesa, ispisuje potpisnica ovih redaka. Ustrajavajući u istraživanju i bilježenju našega domaćeg plesa, a nastavljajući se na vrlo uspjeli simpozij o djelu Milka Šparembleka rezultate kojeg smo predstavili u prethodnom broju Kretanja, Maja Đurinović razgovara s Miljenkom Banovićem, jednim od Šparemblekovih suradnika te sudionika i svjedoka europske plesne scene pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća. O rezultatu i postignuću pak same Maje Đurinović u arheologiji hrvatskoga plesa, o njezinoj monografskoj knjizi Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić životopis piše teatrologinja Antonija Bogner Šaban. Broj završavamo posvetom velikom Merceu Cunninghamu, tekstom Sally Banes u prijevodu Ive Nerine Sibila o njegovoj uzbudljivoj i raskošno zagonetnoj koreografiji Story. Rastvorenoj, multidirekcijskoj, namjerno nikad završenoj priči. Želimo vam ugodno čitanje plesa. A posljedično, možda, i plesanje čitanog. Katja Šimunić Kretanja 12 _ 5

7 ples i f ilozof ija: 6 _ Kretanja 12

8 ples i f ilozof ija: PAUL VALÉRY FILOZOFIJA PLESA Prije nego što vas osvoji gospođa Argentina, prije nego vas zarobi u sferu lucidnog i strastvenog života, sferu koju je njena umjetnost stvorila, prije nego pokaže i prikaže što može postati umjetnost narodnih korijena, kreacija senzibiliteta vatrenog plemena, kada ga obuzme inteligencija, kada u njega prodre, i od njega učini nenadmašno sredstvo izražajnosti i inventivnosti, prije toga vas treba privoliti da čujete nekoliko rečenica o Plesu, koje će vam se usuditi reći čovjek koji ne pleše. Pričekat ćete malo trenutak te divote i pomislit ćete da sam ja jednako tako nestrpljiv kao i vi, da me ta divota očara. Prelazim odmah na stvar i bez velikih priprema vam kažem da se, prema mom mišljenju, ples ne ograničava samo na vježbu, zabavu, ornamentalnu umjetnost ili ponekad društvenu igru. Ples je ozbiljna stvar i u nekim aspektima veoma poštovana. Svaka epoha koja je razumjela ljudsko tijelo, ili koja je barem oćutila osjećaj misterija tog ustroja, njenih izvora, njenih granica, kombinacija energije i senzibiliteta koje u tijelu postoje, svaka ta epoha njegovala je, obožavala je Ples. Ples je osnovna umjetnost, što sugerira i dokazuje njegova univerzalnost, njegova pradavna starina, sudjelovanje u svečanostima, ideje i razmišljanja koje je ples oduvijek prouzrokovao. Ples je umjetnost koja je proizašla iz samog života, jer Ples nije ništa drugo nego djelovanje cjeline ljudskog tijela; no djelovanje koje je transponirano u jedan svijet, u jednu vrstu prostora-vremena koje više nije sasvim jednako onom iz svakodnevnog života. Čovjek je primijetio da je snažniji i da je gipkiji, da njegovi zglobovi i mišići imaju više mogućnosti nego što je potrebno da bi se zadovoljile potrebe njegovog postojanja te je primijetio da neki od tih pokreta svojom učestalošću, svojom uzastopnošću ili svojom amplitudom u njemu stvaraju zadovoljstvo, koje ide čak do neke vrste pijanstva, zadovoljstvo koje je ponekad tako intenzivno da bi samo potpuno iscrpljivanje njegovih snaga, samo neka vrsta ekstaze od iscrpljenja moglo prekinuti njegov delirij, njegov gubitak razdražene pokretačke snage. Dakle, mi imamo više snage nego što nam je potrebno. Lako možete primijetiti da nam većina, velika većina impresija koje primamo našim osjetilima, ne služi ni za što, neupotrebljiva nam je, nema nikakvu ulogu u funkcioniraju onoga što je esencijalno da bi se očuvao život. Vidimo previše stvari, čujemo previše stvari s kojima ne činimo ništa, niti išta možemo učiniti; to su ponekad riječi nekog predavača. Isto to možemo primijetiti i za našu sposobnost kretanja: možemo izvesti veoma mnogo pokreta za koje ne postoji nikakva šansa da budu upotrijebljeni u radnjama koje su neophodne ili važne za život. Možemo opisati krug, možemo glumiti mišićima našeg lica, možemo marširati u ritmu; sve to, što je omogućilo da se stvori geometrija, komedija i vojna vještina, to su radnje koje su za vitalno djelovanje same po sebi beskorisne. Dakle, načini životnih odnosa, naša osjetila, naši mišićima pokretani udovi, slike i znakovi koji upravljaju našim pokretima i distribucijom naših energija, koji usklađuju pokrete Kretanja 12 _ 7

9 ples i f ilozof ija: naše marionete, mogli bi se koristiti samo u službi naših fizioloških potreba i ograničiti se da djeluju na području na kojem živimo, ili da nas od njega brane na način da se njihov jedini posao sastoji u tome da sačuvaju naše postojanje. Mogli bismo živjeti život koji bi bio isključivo okupiran brigom za naše tijelo, savršeno indiferentni i neosjetljivi na sve što nema nikakvu ulogu u ciklusima transformacije koji tvore naše organsko djelovanje; ne osjećajući, ne ostvarujući ništa osim onoga što je neophodno, ne čineći ništa što ne bi bilo ograničena reakcija, dovršen brz odgovor na neku vanjsku intervenciju. Jer, naše su potrebne radnje ograničene. One postoje od jednog stanja do drugog. Obratite pozornost na to da životinje ostavljaju dojam da ne opažaju ništa beskorisno, niti da čine išta beskorisno. Bez sumnje, oko jednog psa vidi zvijezde; no biće tog psa ne obazire se ni najmanje na taj pogled. Uho tog psa zamjećuje buku te se uho naćuli i uznemiri; no iz te buke apsorbira samo ono što je potrebno da bi na nju odgovorio naposrednom i jednoznačnom radnjom. On se ne zadržava u svojoj percepciji. Krava na svojoj livadi, nedaleko koje brzi vlak Calais-Méditerranée vozi uz veliku buku, vlak koji juri na očigled te nestane; niti jedna misao u toj životinji ne trči za vlakom; ona se vraća svojoj mekoj travi ne slijedeći vlak svojim lijepim očima. Sadržaj njenog mozga istog se časa vraća na nulu. Ipak, ponekad se čini da se životinje zabavljaju. Mačka se očigledno igra s mišem. Majmuni pantomimom oponašaju tuđe kretnje. Psi se love, skačući konjima pred nosom, a ne znam što bi više podsjećalo na slobodnu igru od veselih skokova dupina koji se vide na pučini kako izranjaju, uranjaju, pretiču brod prošavši ispod pramca te se ponovo pojavivši u morskoj pjeni, življi od valova te između valova, blistaju i mijenjaju boje na suncu, kao i valovi sami. Je li to već ples? No sva ta zabavljanja životinja mogu se protumačiti kao korisne radnje, kao impulzivni naleti prouzročeni potrebom da se potroši preobilna energija, ili da se zadrži gipkost ili snaga organa koji su predodređeni za vitalni napad ili obranu. Moram primijetiti da su se vrste, koje su se pokazale najrigoroznije sazdanima i koje su obdarene najposebnijim instinktima, kao što su to mravi ili pčele, također pokazale najekonomičnije u trošenju vremena. Mravi ne gube niti minute. Pauk vreba, a ne zabavlja se na svojoj mreži. No, čovjek? Čovjek je ta posebna životinja koja se promatra kako živi, koja smatra da je vrijedna i koja smiješta cijelu tu vrijednost koju si voli pridavati u važnost koju povezuje s nepotrebnim percepcijama i radnjama koje nemaju fizički vitalne posljedice. Pascal je smjestio naše cjelokupno dostojanstvo u misao; no ta misao koja nas izgrađuje, pred našim vlastitim očima iznad našeg čuvstvenog stanja je upravo misao koja ničemu ne služi. Obratite pozornost da našem organizmu ništa ne koristi to što razmišljamo o podrijetlu stvari, o smrti te da te tako uzvišene misli mogu biti štetne, čak fatalne za našu vrstu. Naše najdublje misli najindiferentnije su i na neki način, ništavne za naše očuvanje. Ali, naša znatiželja, lakomija nego što je to potrebno, naša aktivnost razdražljivija više nego što to zahtijeva i jedan vitalni cilj, razvile su se do invencije umjetnosti, znanosti, univerzalnih problema te do proizvodnje predmeta, oblika, radnji bez kojih se veoma lako može biti. Ta slobodna i bezrazložna invencija i produkcija, sva ta igra naših osjetila i naših snaga, iznašle su malo po malo neku vrstu potrebitosti i neku vrstu koristi. Umjetnost, kao i znanost, svaka na svoj način nastoje od nekorisnog učiniti korisno, potrebno od arbitrarnog. Tako umjetnička kreacija nije toliko kreacija djela, koliko kreacija potrebe za djelima, jer djela su proizvodi, ponude te pretpostavljaju postojanje potražnje i potrebâ. Pomislit ćete eto filozofije... Ja to priznajem... Malo sam pretjerao. No, kad netko nije plesač, kad mu stvara problem ne samo da pleše, već da objasni i najmanji korak, kada čudesa koja izvode noge on može objasniti samo iz glave, kada je on uspješan samo u filozofiji to znači da on doživljava stvari iz velike udaljenosti, nadajući se da će distanca uništiti poteškoće. Puno je jednostavnije stvoriti svemir nego objasniti kako čovjek stoji na nogama. Pitajte Aristotela, Descartesa, Leibniza i neke druge. Međutim, filozof može gledati djelovanje neke plesačice te primjećujući da u tome nalazi zadovoljstvo, može isto tako pokušati iz svog zadovoljstva izvući i drugo zadovoljstvo, a to je zadovoljstvo da izrazi svoje dojmove svojim vlastitim jezikom. No, ponajprije, on iz toga može izvući nekoliko lijepih slika. Filozofi su sladokusci za slike: nijedna profesija ih ne treba koliko njihova, iako oni ponekad prikrivaju slike iza riječi koje imaju boju zidina. Stvorili su nekoliko slavnih: jedan pećinu, drugi kobnu rijeku u koju nikad ne možemo stupiti dvaput, drugi opet Ahileja koji se zapuhao za nedostižnom kornjačom. Paralelna zrcala, trkači koji si dodaju baklju pa sve do Nietzschea i njegovog orla, njegove zmije, njegovog plesača na žici, sve je to materijal, figuracija ideja od kojih bismo mogli napraviti veoma lijep metafizički balet u kojem bi se na sceni stopilo toliko slavnih simbola. Ipak, moj se filozof ne zadovoljava takvim predstavljanjem. Što učiniti pred Plesom i plesačicom kako bi stvorio iluziju da zna više od nje same o onome što ona najbolje poznaje, a o čemu on ustvari nema pojma. Potrebno je da kompenzira svoje tehničko neznanje i prikrije svoje poteškoće s nekoliko domišljatih univerzalnih interpretacija te umjetnosti čije čari potvrđuje i kojima je izložen. 8 _ Kretanja 12

10 ples i f ilozof ija: Upravo počinje, posvećuje se tome na svoj način Način filozofa, njegov pristup plesu dobro je poznat On skicira korak pitanja. I budući da se bavi nečim što je nepotrebno i arbitrarno, tome se predaje ne razmišljajući o kraju; on pristupa neograničenom pitanju u beskraju upitne forme. To je njegov zanat. On igra svoju igru. Počinje svojim uobičajenim početkom. I eto ga kako se pita: Što je, dakle, Ples? Što je, dakle, Ples? Opterećuje se i paralizira duhove u taj čas što ga navodi na razmišljanje o čuvenom pitanju i čuvenoj nedoumici svetog Augustina. Sveti Augustin priznaje da se jednog dana pitao što je to Vrijeme te priznaje da je to znao tada kada se o tome nije namjeravo zapitati; no da se izgubio na raskšćima svog duha čim je prionuo toj riječi, zastao bi na njoj i izdvojio je iz nekoliko neposrednih upotreba te nekoliko posebnih izraza. Veoma temeljito opažanje... Evo mog filozofa, oklijeva na opasnoj granici koja dijeli pitanje od odgovora, opsjednut uspomenom na svetog Augustina, razmišlja u njegovoj polusjeni o nedoumici tog velikog sveca: Što je Vrijeme? No, što je Ples?... A Ples je, kaže on sam sebi, poslije svega, samo jedan oblik Vremena, to je samo kreacija vrste vremena, ili vremena sasvim drugačije i posebne vrste. Evo ga sada već manje zabrinutog: spojio je dvije teškoće. Dok su bile razdvojene, svaka ga je ostavljala smetenog i bez pomoći; no evo ih združenih. Veza će, možda, biti plodna. Iz nje će se roditi nekoliko ideja, to je upravo ono što on traži, to je njegov porok i njegova igračka. On dakle gleda plesačicu posebnim očima, veoma lucidnim očima koje sve što vide pretvaraju u žrtvu apstraktnog duha. On promatra pažljivo i na svoj način dešifrira predstavu. Čini mu se da se osoba koja pleše na neki način zatvara u trajanje koje ona stvara, trajanje koje je sazdano od stvarne energije koja nije sazdana ni od čega što bi moglo trajati. Ona je nepostojanost, ona rasipa nepostojanost, prolazi kroz nemoguće, iskorištava nemoguće; i uporno svojim trudom negirajući normalno stanje stvari, stvara u umovima pojam o jednom drugom stanju, posebnom stanju stanju koje bi bilo čista akcija, trajnost koja bi se stvarala i učvrstila neprekidnim djelovanjem, usporediva s treperenjem bumbara ili sumračnika ispred cvjetnog kaleža iz kojeg pije, i koji pun pokretačke snage ostaje gotovo nepokretan, nošen nevjerojatno brzim mahanjem svojih krila. Naš filozof može isto tako usporediti plesačicu s plamenom i sa svakom vidljivom pojavom koja je podržana intenzivnim trošenjem energije vrhunske kvalitete. Također mu se čini da su za vrijeme plesa sva osjetila tijela, koje je u isto vrijeme pokretač i pokrenuto, povezana i da su u nekom redu, da se među sobom pitaju i daju odgovore, kao da se odražavaju, odbljesakavaju na nevidljivoj stijenci sfere koja tvori snagu živog bića. Dopustite mi ovu veoma odvažnu usporedbu jer druge ne nalazim. No, vi ste unaprijed znali da sam ja nerazumljiv i kompliciran pisac... Moj filozof ili ako vam se više svidja, um koji boluje od manije ispitivanja, postavlja si pred plesom svoja uobičajena pitanja. On primjenjuje svoja zašto i kako, svoje redovne instrumente razjašnjavanja koji su sredstava njegove umjetnosti; on, kao što ste primijetili, pokušava zamijeniti neposredan i prikladan izražaj stvari, više ili manje bizarnim izrazima koji mu dozvoljavaju da poveže tu krhku činjenicu Ples, s cjelinom onoga što umije ili vjeruje da umije. On nastoji produbiti misterij tijela koje odjednom kao efektom unutarnjeg šoka, ulazi u neku vrstu života koji je u isto vrijeme veoma nepostojan i veoma uređen; u isto vrijeme veoma spontan, no veoma znanstven i sasvim sigurno elaboriran. Čini se da se to tijelo odijelilo od svojih uobičajenih ravnoteža. Reklo bi se da se nadmudruje - mislim reći, što je brže moguće sa svojom silom težom, tendenciju koje u svakom trenu vješto izbjegava. Nemojmo govoriti po koju cijenu! Općenito, tijelo si povremeno zadaje pravila kojima se želi sačuvati od samoga sebe, ono kao da je obdareno izvanrednom gipkošću koja će obnoviti poticaj za svakim pokretom i isti čas ga ponovno uspostaviti. Podsjeća na zvrk koji se održava na jednoj točki i tako živo reagira na najmanji dodir. Evo jedne važne primjedbe koja pada na pamet tom filozofirajućem umu, koji bi bolje napravio da se zabavljao do krajnjih granica i da se prepustio onome što vidi. On primjećuje da to tijelo koje pleše izgleda kao da ignorira ono što ga okružuje. Čini se da se obazire samo na sebe i na još nešto drugo, nešto veoma važno, od čega se odvaja ili se oslobađa, čemu se vraća, no samo da bi ponovo imalo što izbjeći To nešto je zemlja, tlo, čvrsta površina, ploha po kojoj gazi svakodnevni život i događa se hodanje, ta proza ljudskog pokreta. Da, čini se da tijelo koje pleše ignorira ostalo, da ne zna ništa ni o čemu što ga okružuje. Reklo bi se da se osluškuje i da ne čuje ništa doli sebe, reklo bi se da ne vidi ništa, da su njegove oči radosne, oni neznani dragulji o kojima govori Baudelaire, odbljesci koji njemu ni za što ne služe. Plesačica je svakako u drugom svijetu, a to nije onaj koji se oslikava pred našim očima, već onaj koji ona tka svojim koracima i sazdaje svojim gestama. No, u tom svijetu nema nikakvog cilja izvan djelovanja, nema stvari za dohvatiti, Kretanja 12 _ 9

11 ples i f ilozof ija: pridružiti joj se ili je odgurnuti, uteći joj, stvari koja točno završava neku radnju i pokretima daje ponajprije izvanjski smjer i koordinaciju te zatim zaključak, točan i precizan. To nije sve: ovdje ništa nije nepredviđeno ako ponekad izgleda da biće koje pleše reagira kao da je pred nekom nepredviđenom neprilikom, to nepredviđeno dio je veoma jasnog plana. Sve se odvija kao da No ništa više! Dakle, niti cilj, niti prave neprilike, nikakva eksteriornost Filozof kliče od oduševljenja. Nema eksteriornosti! Plesačica nema ništa izvana Ništa ne postoji izvan sustava koji si ona stvara svojim djelovanjem, sustava koji podsjeća na sustav koji je sasvim protivan i ne manje zatvoren od onog što nam stvara san, čiji je sasvim suprotan zakon dokinuće i potpuno suzdržavanje od djelovanja. Ples mu se čini kao umjetno snoviđenje, kao skupina osjeta koja je sebi napravila svoje mjesto, u kojem se neke mišićne ideje izmjenjuju prema slijedu koji mu ustanovljava njegovo vlastito vrijeme, isključivo njegovo trajanje, i on razmatra s uživanjem i nježnom ljubavlju koje su sve više i više intelektualne, to biće koje stvara, koje iz svoje dubine zrači te divne nizove transformacije svoje forme u prostoru; forme koja se čas premješta, a da zapravo nikamo ne ide, čas modificira na mjestu, izlaže se u svim aspektima, i koje ponekad učeno modulira uzastopne vanjštine, kao po pripremljenim fazama; ponekad se živo mijenja u vrtlogu koji se ubrzava, da bi se odjednom smirilo, kristalizirano u statuu, ukrašenu nepoznatim osmijehom. No to odvajanje od sredine, ta odsutnost cilja, ta negacija objašnjivih pokreta, te potpune rotacije (koje niti jedna situacija svakodnevnog života ne iziskuje od našeg tijela), taj smiješak koji nije nikome upućen, sve te značajke odlučno su suprotne onima našeg djelovanja u praktičnom svijetu i našem odnosu s tim svijetom. U ovom svijetu naše je biće svedeno na ulogu posrednika između osjećaja neke potrebe i impulsa koji će zadovoljiti tu potrebu. U toj ulozi naše biće postupa uvijek na najekonomičniji način, a ako ne, onda na najbrži; ono teži efikasnosti. Pravocrtni put, najmanje moguće djelovanje, najkraće vrijeme, čini se da ga to inspirira. Praktičan čovjek je onaj čovjek koji ima instinkt te ekonomije vremena i sredstava, koji svoj cilj postiže utoliko lakše ako je taj cilj jasniji i bolje lokaliziran: vanjski objekt. Rekli smo da je u plesu sve suprotno. Ples se odvija u svom stanju, on se kreće unutar sebe samog i ne postoji u njemu samom nikakav razlog, nikakva tendencija ka završetku. Formula čistog plesa ne treba sadržavati ništa što bi dalo naslutiti da ples ima kraj. Njegov kraj prouzrokuju čudni događaji; njegova ograničenja trajanja nisu njemu svojstvena; to su ograničenja iz obzira prema predstavi; to su umor i ravnodušnost koji se umiješaju. No ples nema čime završiti. On završava kao prekinut san koji bi se mogao nastaviti u beskraj: ples ne prestaje zato što je kraj neke izvedbe, jer nema izvedbe, nego zbog iscrpljenosti nečeg drugog što nije u plesu. Dakle dozvolite mi poneki smioni izraz ne bismo li mogli ples smatrati, a to sam vam već dao naslutiti, načinom unutarnjeg života, dajući sada tom psihološkom terminu novi smisao u kojem dominira fiziologija? Unutarnji život, no sazdan u cijelosti samo od osjeta trajanja i osjeta energije koji si odgovaraju i stvaraju područje rezonance. Ta se rezonanca, kao i svaka druga, prenosi: jedan dio našeg užitka što ga doživljavamo kao gledatelji i osjećaj ponesenosti ritmovima pa kao da i mi sami virtualno plešemo! Pođimo malo dalje kako bismo iz te vrste filozofije Plesa izvukli veoma zanimljive zaključke ili primjene. Ako sam govorio o toj umjetnosti, držeći se veoma općenitih tvrdnji, to je bilo malo s primisli da vas dovedem do ovoga na što sada dolazim. Pokušao sam vam prenijeti prilično apstraktnu ideju Plesa i predstaviti vam je ponajviše kao radnju koja se izvodi, zatim se oslobađa uobičajene i korisne radnje i na kraju joj se suprotstavlja. No to veoma općenito stajalište (a upravo zbog toga sam ga danas usvojio), vodi ka obuhvaćanju više od plesa kao takvog. Svaka radnja koja ne teži korisnom i koja je, s druge strane, sposobna educirati, perfekcionirati razvoj, svaka takva radnja povezuje se s tim pojednostavljenim tipom plesa te se prema tome, sve umjetnosti mogu smatrati kao posebni slučajevi te opće ideje budući da sve mjetnosti, prema definiciji, sadrže jedan dio radnje, radnje koja stvara djelo, ili pak koja ga pokazuje. Pjesma je, na primjer, radnja, jer pjesma postoji samo u trenutku izgovaranja; ona je dakle na djelu. To djelo, kao i ples, ima za cilj stvoriti jedno stanje; to djelo si daje svoje vlastite zakone; ono stvara vrijeme i mjeru vremena koji mu odgovaraju i koji su mu neophodni: ne možemo djelo razlikovati prema njegovom obliku trajanja. Početi izgovarati stihove jest krenuti u verbalni ples. Promotrite virtuoza na djelu, violinstu ili klaviristu. Gledajte im samo ruke. Začepite uši ako se usudite. No vidite im samo ruke. Vidite ih kako rade i trče na uskoj sceni koju im nudi klavijatura. Te ruke, nisu li one plesačice koje su, one također, morale godinama biti podvrgnute strogoj disciplini, vježbama bez kraja? Podsjećam vas da ništa ne čujete. Vidite samo te ruke koje dolaze i odlaze, zaustavljaju se na jednoj točki, križaju se, preskakujući ponekad jedna drugu, čas jedna zastaje, dok se čini da druga traži trag svojih pet prstiju na drugom kraju tog podija od bjelokosti i ebanovine. Vi nagađate da se sve to pokorava nekim zakonima, da je sav taj balet uređen prema pravilima, utvrđen 10 _ Kretanja 12

12 ples i f ilozof ija: Primijetimo, usput, da ako ne čujete ništa i ako ne poznate djelo koje se svira, nikako ne možete predvidjeti do kuda se došlo s izvođenjem. Ono što vi vidite ne pokazuje vam nikakvim znakom do kuda je pianist došao u svom sviranju: no ne sumnjate da radnja u koju se upustio u svakom trenutku, bez sumnje, poštuje veoma kompleksno pravilo Uz malo pozornosti, otkrit ćete u toj složenosti neka ograničenja u slobodi pokreta njegovih ruku koje djeluju i umnogostručuju se na klaviru. Ma što da rade, one izgledaju kao da to rade obvezujući se na poštivanje ne znam koje neprekidne jednakosti. Pojavljuju se kadenca, mjera, ritam. Ne želim započinjati ta pitanja za koja mi se, a veoma su poznata i bez poteškoća u praksi, ovdje čine da im nedostaje zadovoljavajuća toerija; kao što se uostalom događa u svakom sadržaju u kojem je vrijeme izravno u pitanju. Treba se, dakle, vratiti na ono što je rekao sveti Augustin. Jednostavno je za primijetiti da se svi automatski pokreti koji odgovaraju nekom stanju bića, a ne nekom slikovitom i prostorno ograničenom cilju, događaju periodički; čovjek koji hoda pridržava se te vrste pravila; rastrešenjak koji ziba nogu ili koji lupka po staklu; duboko zamišljen čovjek koji gladi bradu itd. Ohrabrimo se još malo. Krenimo malo dalje: malo dalje od neposredne i uobičajene ideje koju imamo o plesu. Rekao sam vam maloprije da su sve umjetnosti veoma raznoliki oblici djelovanja i da se analiziraju prema djelovanju. Promotrite umjetnika u svom radu, eliminirajte intervale odmaranja ili trenutnog prekidanja; vidite ga kako djeluje, zaustavlja se, žustro se vraća svom zadatku. Pretpostavimo da je dovoljno uvježban, siguran u svoje mogućnosti kako bi u trenutku u kojem ga vi promatrate, bio samo izvođač i prema tome, kako bi njegova neprekidna izvođenja težila da se odviju u mjerljivim vremenima, što znači u nekom ritmu; vi dakle možete pojmiti izvedbu jednog umjetničkog djela, slike ili skulpture, kao djelo same umjetnosti, čiji materijalni objekt koji se stvara pod prstima umjetnika nije ništa drugo nego izgovor, scenski rekvizit, sadržaj baleta. Pretpostavljam, taj pristup vam se čini drzak. No pomislite kako za mnoge velike umjetnike djelo nikada nije završeno; to je ono za što oni vjeruju da je njihova želja za savršenstvom, a nije li to možda oblik unutarnjeg života koji je sazdan od energije i senzibiliteta uzajamno recipročnih i reverzibilnih, o čemu sam vam govorio. Sjetite se, uostalom, tih antičkih konstrukcija koje su se podizale u ritmu flaute, tako da su se kolone fizičkih radnika i zidara ravnale po njezinim naredbama. Mogao bih vam također ispričati neobičnu priču koju donosi Journal, braće Goncourt, o japanskom slikaru koji je došao u Pariz i kojeg su oni nagovorili da načini nekoliko djela pred malom skupinom ljubitelja. No zadnji je čas da se zatvori ovaj ples ideja oko živoga plesa. Želio sam vam prikazati kako ta umjetnost, daleko od toga da bude ništavna zabava, daleko od toga da bude neka posebnost koja se ograničava na produkciju od nekoliko predstava za zabavu očiju onih koji tu umjetnost uvažavaju ili zabavu tijela onih koji joj se odaju, jest sasvim jednostavno općenita poezija djelovanja živih bića: ona izolira i razvija esencijalne značajke tog djelovanja, ističe ga, širi i od tijela koje ta umjetnost posjeduje čini objekt čije transformacije, slijed aspekata, potraga za granicama trenutnih snaga bića, nužno podsjećaju na ulogu koju pjesnik daje svom umu, na poteškoće koje mu predlaže, na metamorfoze koje od njega postiže, na skokove na koje ga potiče i koji ga, ponekad pretjerano, udaljuju od tla, od uma, od prosječnog poimanja i logike zdravog razuma. Što je metafora nego jedna vrsta piruete ideje koja nam približava različite slike ili različita imena? I što su sve te figure koje koristimo, sva ta sredstva, kao što su rime, inverzije, antiteze ako ne primjene svih mogućnosti jezika, koje nas odjeljuju od praktičnog svijeta kako bi nam stvorile, nama također, naš posebni univerzum, privilegirano mjesto u duhovnom plesu? Sada vas prepuštam, umorne od riječi, no utoliko više požudne za čuvstvenim čarolijama i zadovoljstvom bez muke, prepuštam vas samoj umjetnosti, plamenu, vatrenom i profinjenom djelovanju gospođe Argentine. Znate li koja čudesa razumijevanja i invencije je stvorila ta velika umjetnica, što je učinila od španjolskog plesa? Što se mene tiče, koji sam vam, naravno, preopširno, govorio samo o apstraktnom Plesu, ne mogu vam reći koliko se divim inteligentnom poslu koji je Argenitna ostvarila kada se prihvatila, u savršeno otmjenom i duboko proučenom stilu, vrste narodnog plesa kojem se još nedavno moglo dogoditi da lako propadne, pogotovo izvan Španjolske. Mislim da je postigla taj fantastičan rezultat budući da se radi o spašavanju oblika umjetnosti i obnavljanju njezine plemenitosti i legitimne snage, beskrajno profinjenom analizom izvorâ tog oblika umjetnosti i svojih vlastitih. I to je ono što me dira i što me strastveno zanima. Ja sam onaj koji nikada ne suprotstavlja, koji ne zna suprotstaviti inteligenciju senzibilitetu, promišljenu svijest njenim neposrednim datostima, i ja pozdravljam Argentinu kao čovjek koji je upravo onoliko zadovoljan njome koliko bi želio biti zadovoljan samim sobom. S francuskoga prevela: Beata Vrgoč Turkalj. Paul Valéry, Philosophie de la danse (1938) u Œuvres I, Variété, Théorie poétique et esthétique, Nrf. Gallimard, 1957, str Kretanja 12 _ 11

13 ples i f ilozof ija: ALAIN BADIOU PLES kao metafora misli Gorke noći plesa, sapeta tijela, stidljiva naredba: nije li između mene i plesa uvijek postojao nekakav adolescentski spor? Mogu li o njemu uopće govoriti a da moje pamćenje istovremeno ne salijeću toliki, zauvijek nedostupni, ženski likovi? Ne, neću govoriti o plesu, neću na ovom mjestu iznositi autobiografiju adolescentskog tijela. Radije ću to tijelo zaštititi filozofemima koji su mi s vremenom pomogli prihvatiti njegovu krutost, pa čak i pretvoriti tu krutost u čari nečega što se elegantno udaljava od sebe. Bez obzira koliko ples bio podvrgnut tijelu, on je zacijelo misao, a ta misao ima dugu i vijugavu povijest. Ipak, to neće biti moje polazna točka. Krenut ću zaobilaznim putem kao što sam činio tada kada sam u plesu nastojao pronaći slast njegove predstave, a ne njegovog transa. I naravno, bit će govora o misli. O misli kakva nam se prikazuje kroz metaforu plesa. Bilo da ples opisuje misao ili da misao moramo promišljati kao ples ili kao plešuću, znamo da je to prije svega Nietzscheov imperativ. Zašto se ples kod Nietzschea javlja kao neizbježna metafora misli? Zato jer je ples ono što se suprotstavlja velikom neprijatelju Zaratustre/Nietzschea, neprijatelju kojeg označava kao «duh težine». Ples je prije svega slika misli kojoj je oduzet svaki duh težine. Važno je pronaći i ostale slike tog oduzimanja jer one upisuju ples u čvrstu metaforičku mrežu. Među njima je, primjerice, ptica. Zaratustra izjavljuje: «A nečeg ptičjeg ima naročito u tome što sam neprijatelj duhu težine». To je prva metaforička veza između plesa i ptice. Recimo da postoji izvjesno klijanje, plešuće rađanje onoga što bismo mogli nazvati unutarnja ptica tijela. Općenito govoreći tu je slika uzleta. Zaratustra također kaže: «Onaj tko nauči letjeti dat će zemlji novo ime. Nazvat će je lakom». Reći za ples da je novo ime za zemlju, bila bi doista veoma lijepa i razborita definicija plesa. Zatim je tu još dijete. Dijete, «nevinost i zaborav, novi početak, igra, kotač koji se pokreće sam od sebe, prauzrok, sveta potvrda». Riječ je o trećoj metamorfozi, s početka Zaratustre, poslije deve koja je suprotnost plesu i nakon lava koji je previše nasilan da bi iznova započetu zemlju mogao nazvati lakom. I trebalo bi doista reći da je ples, koji je ptica i uzlet, jednako tako sve ono što označava dijete. Ples je nevinost jer je tijelo prije samog tijela. On je zaborav jer je tijelo koje zaboravlja na svoju prisilu, svoju težinu. Ples je nov početak zato jer plešuća gesta uvijek treba biti takva kao da stvara svoj vlastiti početak. Ples je, naravno, igra jer oslobađa tijelo svake društvene mimike, svake ozbiljnosti, svake doličnosti. «Kotač koji se pokreće sam od sebe», veoma lijepa moguća definicija plesa. Jer ples je poput kružnice u prostoru, ali kružnice koja je samoj sebi vlastito počelo, kružnica koja se ne ispisuje izvana, već kružnica koja samu sebe ispisuje. Prauzrok: svaka gesta, svaki obris plesa mora se pojaviti, ne kao posljedica već kao sam izvor pokretljivosti. Jednostavna potvrda zato jer ples radosno udaljava negativno, sramotno tijelo. Osim toga, Nietzsche govori i o izvorima, još uvijek u svezi sa slikama koje razlažu duh težine. «Moja duša je vodoskok» i plešuće tijelo, naravno, upravo u stanju da izvire iz tla, izvan sebe samoga. Na kraju je tu i zrak, zračni element koji sve sažima. Upravo ples je ono zbog čega samu zemlju možemo nazvati «zračnom». Zemlji, kako je zamišljamo u plesu, pripada neka zračna konstanta, ples pretpostavlja dah, disanje zemlje. Naime, središnje pitanje plesa je odnos između okomitosti i privlačnosti koje prolaze plešućim tijelom te mu omo- 12 _ Kretanja 12

14 ples i f ilozof ija: gućavaju izraziti jednu paradoksalnu mogućnost: da zemlja i zrak mogu zamijeniti svoja mjesta, da prelaze jedno u drugo. Zbog svih tih razloga misao pronalazi svoju metaforu u plesu koji sažima cjelokupan niz od ptice, vodoskoka, djeteta do neopipljivog zraka. Dakako, ovaj niz može izgledati veoma nedužno, gotovo nestašno, on je kao dječja priča u kojoj više ništa nema važnosti ili težine. Ali moramo shvatiti da ples, prema Nietzscheu, u svojoj povezanosti s nekom silom, s nekim bijesom, prelazi preko cjelokupnog niza. Ples je istovremeno jedan od članova niza i istovremeno silovito prelaženje niza. Zaratustra kaže za sebe da ima «stopala pobješnjelog plesača». Ples predstavlja prelaženje u moć nedužnosti. Izražava prikrivenu žestinu onoga što se pojavljuje kao vodoskok, ptica, djetinjstvo. Ples kao metafora misli temelji se u stvari na Nietzscheovom uvjerenju da je misao svojevrsna intenzifikacija. Ovo uvjerenje se prije svega suprotstavlja tezi koja u misli vidi načelo koje se realizira izvan sebe. Prema Nietzscheu, misao se ostvaruje samo tamo gdje se javlja, misao je učinkovita «na licu mjesta», mogli bismo reći da intenzivira samu sebe, ili pak da je kretanje svog vlastitog intenziteta. Dakle, slika plesa je sasvim prirodna. On jasno prenosi ideju o misli kao imanentnoj intenzifikaciji. Ili bolje rečeno, određeno viđenje plesa. U stvari, metafora je opravdana samo ako isključimo svaku predstavu o plesu kao vanjskoj prisili nametnutoj gipkom tijelu, o plesu kao izvana vođenoj tjelovježbi plešućeg tijela. Ono što Nietzsche naziva plesom u potpunosti je suprotno takvoj tjelovježbi. Na koncu konca, mogli bismo zamisliti da nam ples izlaže neko poslušno i mišićavo tijelo koje je istovremeno i sposobno i podčinjeno. Nazovimo to režimom tijela koje je uvježbano kako bi se podredilo koreografiji. Ali za Nietzschea je takvo tijelo suprotnost plešućem tijelu koje unutar sebe izmjenjuje zrak i zemlju. A što je za Nietzschea ta suprotnost plesu? Nijemac, loš Nijemac, kojeg označava sljedećom definicijom: «Poslušnost i vješte noge». Ne, reći će Nietzsche, to je loša Njemačka koje je prava suština vojni mimohod. U biti, čista suprotnost plesa je upravo odnos prema tijelu koji se pojavljuje u vojnom mimohodu. A što je vojni mimohod? To je poravnato i odsječno, horizontalno i zvučno tijelo. Tijelo udarajućeg ritma. Dok je ples kao zrak lagano i lomno, vertikalno tijelo. Nipošto odsječno tijelo, već tijelo «na vrhovima prstiju», koje samo nježno dodiruje tlo kao da je oblak. I povrh svega, to tijelo je tiho, nasuprot tijelu kojeg određuje tutnjava njegovog vlastitog teškog udarca, tijelu vojnog mimohoda. I naposljetku, ples po Nietzscheu ukazuje na vertikalnu misao, misao ispruženu prema svojoj vlastitoj visini. To se, naravno, nadovezuje na temu potvrde koja je prema Nietzscheu uključena u sliku «velikog Podneva» kada je sunce u zenitu. Ples je tijelo posvećeno svom zenitu. Ali možda još i dublje, istovremeno kao sliku misli i kao stvarnost tijela, Nietzsche u plesu vidi temu pokretljivosti koja je čvrsto vezana za samu sebe, pokretljivosti koja se ne upisuje u neko vanjsko određenje, već se kreće bez odvajanja od vlastitog središta. Nenametnuta pokretljivost koja se razvija iz sebe same kao da je širenje vlastitog središta. Naravno, ples odgovara nietzscheanskoj ideji o misli kao postajanju, kao aktivnoj sili. Ali to je postajanje takvo da se u njemu rađa jedinstvena potvrdna unutrašnjost. Kretanje nije premještanje ili promjena, ono je putanja kojom prolazi i koju podržava vječna jedinstvenost potvrde. Do te mjere da ples označava sposobnost tjelesnog impulsa, ali ne toliko da se vine u prostor izvan sebe, već prije da bude uhvaćen u neku afirmativnu silu privlačenja koja ga zadržava. To je možda najvažnije: ples je ono što, pored pokazivanja pokreta i letimičnosti njihovih vanjskih obrisa, dokazuje moć zadržanog kretanja. Naravno, moć zadržavanja će se pokazati tek u samom kretanju, pri čemu je najvažnija snažna čitljivost zadržavanja. U tako zamišljenom plesu bit kretanja je u onome što se nije dogodilo, u onome što je ostalo neizvršeno ili zadržano u unutrašnjosti samog pokreta. To bi uostalom bio još jedan način da negativno pristupimo ideji plesa. Jer nagon koji nije zadržan, tjelesni poticaj koji je odmah uslišan i očit, Nietzsche naziva vulgarnost. On piše da «svaka vulgarnost izvire iz nesposobnosti da se odupremo nekom poticaju». Ili pak da je vulgarnost to «što smo prisiljeni reagirati, poslušati svaki nagon». Ples ćemo, dakle, definirati kao pokret tijela kojem je oduzeta svaka vulgarnost. Ples nipošto nije oslobođeni tjelesni nagon, divlja energija tijela. Naprotiv, to je tjelesno pokazivanje nepokornosti nagonu. Ples pokazuje kako u pokretu nagon može postati neučinkovit, tako da nije riječ o poslušnosti već o zadršci. Ples je misao shvaćena kao profinjenost. Radi se o potpunoj suprotnosti svakoj doktrini plesa kao prvobitnoj ekstazi ili zaboravljivom ponavljanju tijela. Ples je metafora lake i tankoćutne misli upravo zato jer otkriva zadršku imanentnu pokretu i tako se suprotstavlja spontanoj vulgarnosti tijela. Sada možemo na odgovarajući način prosuditi što izražava motiv plesa kao lakoće. Da, ples je suprotnost duhu težine, da, upravo ples daje zemlji njeno novo ime - «laka», ali na koncu konca, što je to lakoća? Tvrdnja da je to odsutnost težine ne vodi nas daleko. Pod lakoćom valja podrazumijevati sposobnost tijela da se iskazuje kao nesputano tijelo, što znači da nije sputano niti samim sobom, odnosno da je neposlušno u odnosu na vlastite nagone. Ovaj neuslišani nagon suprotnost je Njemačkoj («poslušnost i vješte noge»), ali on prije svega pretpostavlja načelo sporosti. Bit lakoće, a upravo je ples njezina najprimjerenija slika, jest da može izraziti prikrivenu sporost onoga što je brzo. Pokret u plesu je, naravno, iznimno nagao, čak i virtuozan u svojoj brzini, a takav je samo zato jer sadrži svoju latentnu sporost koja je afirmativna snaga njegove zadrške. Nietzsche obznanjuje da «volja mora naučiti biti spora i nepovjerljiva». Recimo da ples možemo definirati kao ekspanziju sporosti i nepovjere- Kretanja 12 _ 13

15 ples i f ilozof ija: nja tijela misli. U tom smislu nam plesač otkriva ono što volja može naučiti. Iz ovoga jasno slijedi da je bit plesa prije virtualno nego postojeće kretanje. Recimo virtualno kretanje kao prikrivena sporost postojećeg kretanja. Ili još točnije: u svojoj krajnjoj virtuoznoj brzini ples iznosi na vidjelo tu prikrivenu sporost, na način da ono što se dogodi nije moguće razlikovati od onoga što je u njemu zadržano. Na vrhuncu svoje umjetnosti ples bi pokazao neobičnu istoznačnost ne samo između brzine i sporosti, već i između geste i ne-geste. Pokazao bi da je premda je kretanje izvršeno to izvršenje nemoguće razlikovati od virtualnog ne-izvršenja. Ples se sastoji od gesta koje, zaposjednute zadrškom, ostaju na neki način neodlučene. S obzirom na moju vlastitu misao ili doktrinu, to nietzscheansko tumačenje sugerira sljedeće: ples je metafora činjenice da je svaka istinska misao očekivanje nekog događaja. Jer događaj je točno ono što ostaje neodlučeno između izvršenja i ne-izvršenja, neka pojava koja je neodvojiva od svog nestajanja. Dodaje se onome što već postoji, ali tek što se taj dodatak pojavi, «postojeće» već preuzme svoje mjesto i zavlada nad svime. Naravno, jedini način da se utvrdi neki događaj je da mu nadjenemo ime, da ga upišemo u «postojeće» kao prekobrojno ime. «On sam» je uvijek samo svoje vlastito nestajanje, a upis ga može zadržati kao na nekom pozlaćenom rubu svog gubljenja. Ime je ono što određuje već izvršeno. Ples bi, dakle, trebao označiti misao kao događaj, ali i prije nego misao dobije svoje ime, na krajnjem rubu njenog istinskog nestajanja, usred samog iščezavanja, bez zaštite imena. Ples bi trebao predstavljati pokretom još neodlučenu misao. To bi trebala biti tek rođena ili neutvrđena misao. Da, ples bi trebao biti metafora onoga što je još neutvrđeno. Tako bi se moglo objasniti zašto ples uprizoruje vrijeme u prostoru. Jer događaj uvodi neko posebno vrijeme od trenutka vlastitog utvrđivanja imenom. Zacrtan, imenovan, upisan događaj u nekoj situaciji, u «postojećem», ocrtava jedno prije i jedno poslije. Neko vrijeme počinje postojati. Ali ako je ples metafora događaja «prije» imena, on ne može biti dio tog vremena kojeg samo ime, svojim upisom, može ustanoviti. Plesu je oduzeta vremenska određenost. U plesu, dakle, ima nečeg ispred vremena, nečeg pred vremenskog. I upravo taj pred vremenski element će biti uprizoren u prostoru. Ples je ono što zadržava vrijeme u prostoru. U Duši i plesu (L Âme et la Danse) Valéry se obraća plesačici, govoreći joj: «Kako si posebna u svojoj neumitnosti!» Doista, mogli bismo reći da je ples tijelo izručeno neumitnosti. Ali ono što je neumitno upravo je vrijeme koje prethodi vremenu koje će se dogoditi. Ples kao oprostorenje neumitnoga bit će metafora onoga što svaka misao utemeljuje i uređuje. Mogli bismo također reći: ples utjelovljuje događaj prije imenovanja pa shodno tome nameće tišinu umjesto imena. Ples izražava tišinu koja prethodi imenu, jednako kao što je i ples prostor prije vremena. Primjedba koja se odmah javlja je, naravno, uloga glazbe. Kako možemo govoriti o tišini kada se čini da je svaki ples tako snažno podređen glazbi? Postoji, naravno, poimanje plesa koje ga opisuje kao tijelo prepušteno glazbi, ili još točnije rečeno, prepušteno ritmu. Ali ovakvo shvaćanje uvijek i opet znači «poslušnost i vješte noge», našu tešku Njemačku pa makar i poslušnost priznala glazbu kao svog gospodara. Recimo bez oklijevanja da svaki ples koji se podčinjava glazbi, bilo da je riječ o Chopinu ili Boulezu, stvara od glazbe vojnu glazbu te se istovremeno preobražava u lošu Njemačku. Bez obzira koliko zvučalo paradoksalno, valja zaključiti sljedeće: u odnosu na ples glazba nema nikakvu drugu ulogu osim da označi tišinu. Ona je, dakle, neophodna jer tišina mora biti označena da bi se očitovala kao tišina. Tišina čega? Tišina imena. Ako je istina da ples uprizoruje imenovanje događaja u tišini imena, mjesto te tišine označeno je glazbom. To je posve prirodno: izvornu tišinu plesa možete označiti samo krajnjom koncentracijom zvuka. A krajnja koncentracija zvuka je glazba. Nužno je, dakle, primijetiti da unatoč prividu koji nas nastoji uvjeriti da su «vješte noge» u plesu poslušne onome što propisuje glazba, u stvari je ples onaj koji upravlja glazbom, tako što glazba naglašava izvornu tišinu u kojoj ples predstavlja tek rođenu misao unutar slučajne i nestajuće ekonomije imena. Ples, shvaćen kao metafora događajne dimenzije svake misli, prethodi glazbi koja je njegova osnova. Iz ovog uvoda možemo, pored ostalog, izvesti ono što ću nazvati načelima plesa. Ne plesa kojeg promišljamo s gledišta njega samog, njegove tehnike i njegove povijesti, već plesa kakvog je u svoje okrilje uzela i prihvatila filozofija. Ta su načela potpuno jasno izražena u dva teksta koje je plesu posvetio Mallarmé, kratka i temeljita istovremeno, a prema mom mišljenju odlučujuća teksta. Među njima izdvajam šest načela koja su sva povezana s odnosom misli i plesa, a svima upravlja neizrečena usporedba između plesa i kazališta. Evo popisa tih šest načela: 1. neminovnost prostora 2. anonimnost tijela 3. izbrisana sveprisutnost spolova 4. sustezanje samog sebe 5. nagost 6. apsolutni pogled Krenimo redom. Ako je točno da ples uprizoruje vrijeme u prostoru, da pretpostavlja prostor predstojanja, onda u plesu vrijedi neminovnost prostora. Mallarmé to ovako nagovještava: «Čini mi se da je jedino plesu nužno potreban stvarni prostor». Zapamtimo dobro, jedino plesu. Ples je jedina umjetnost koja je primorana na prostor. To naročito ne vrijedi za kazalište. Ples je, kao što sam već naveo, događaj prije imenovanja. Kazalište je, međutim, samo posljedica uprizore- 14 _ Kretanja 12

16 ples i f ilozof ija: nog imenovanja. Čim postoji tekst, čim je dodijeljeno ime, to iziskuje vrijeme, ali ne prostor. Kazališna predstava može biti i netko tko za stolom čita tekst. Naravno, možemo mu dodati i pozornicu, scenografiju, ali sve to je za Mallarméa nebitno. Prostor nije bitna neminovnost kazališta. Nasuprot tome, ples uključuje prostor u svoju bit. Ples je jedina figura misli koja ima to svojstvo, tako da bismo mogli tvrditi da ples simbolizira oprostorenje misli. Što pod time podrazumijevamo? Još jednom se moramo vratiti događajnom podrijetlu svake misli. Događaj je u nekoj situaciji uvijek prostorno ograničen, on se nikada ne tiče «cijele» situacije: postoji nešto što sam nazvao područje događaja. Prije nego imenovanje uvede vrijeme u kojem događaj «obrađuje» situaciju kao svoju istinu, već postoji područje. A kako je ples pokazivanje onoga što prethodi imenu, mora se razvijati kao prelaženje preko nekog područja. Čistog područja. U plesu postoji, kako kaže Mallarmé, «neka nevinost područja». I dodaje: «nevinost neosmišljenog područja». Što znači «neosmišljeno područje»? Da područje događaja nema ničeg zajedničkog sa scenografskim zamislima. Scenografija pripada kazalištu, a ne plesu. Ples je područje kao takvo, bez figurativnih ukrasa. Njemu je potreban prostor, oprostorenje i ništa drugo. Toliko o prvom načelu. Kod drugog anonimnosti tijela ponovno nailazimo na odsutnost bilo kakve riječi, na pred-ime. Plešuće tijelo koje se pojavljuje na području, koje se prostorno smješta u skorašnjost, je tijelo-misao, ono nije nikada netko. Za takva tijela Mallarmé izjavljuje: «Uvijek su samo amblem, nikada netko». Amblem se ponajprije suprotstavlja oponašanju. Plešuće tijelo ne oponaša neku osobu ili neku posebnost. Ono ništa ne figurira. Kazališno tijelo, međutim, uvijek je uhvaćeno u oponašanje, ono je zaposjednuto ulogom. Plešuće tijelo niti jedna uloga ne uzima pod svoje, ono je amblem čistog iskrsavanja. Ali «amblem» se također suprotstavlja svakom obliku ekspresije. Plešuće tijelo ne izražava nikakvu unutarnjost, ono sâmo na samoj površini vidljivo zadržanog intenziteta je unutarnjost. Tijelo koje pleše nije ni oponašanje niti ekspresija, ono je amblem pohoda u nevinost područja. Upravo tu će se pokazati da je misao, prava misao, nadovezana na događajno nestajanje, indukcija neosobnog subjekta. Neosobnost subjekta neke misli (ili neke istine) proizlazi iz toga što takav subjekt ne postoji prije događaja koji ga omogućava. Nije, dakle, potrebno da ga shvatimo kao «nekoga». Budući da je početno, plešuće će tijelo značiti da je kao neko prvo tijelo. Plešuće tijelo je anonimno zato jer se pred našim očima rađa kao tijelo. Jednako kao što subjekt neke istine, bez obzira što mu prethodilo, nikada nije unaprijed onaj «netko» koji on je. Glede trećeg načela izbrisane sveprisutnosti spolova možemo ga izvesti iz naizgled proturječnih Mallarméovih izjava. Upravo ta proturječnost se javlja u suprotnosti koju uspostavljam između «sveprisutnosti» i «izbrisane». Recimo da ples općenito izražava postojanje dviju spolnih pozicija (koje nose ime «muškarac» i «žena») i istovremeno isključuje ili ukida tu dvojnost. S jedne strane, Mallarmé izjavljuje da je «svaki ples samo tajanstvena, posvećena interpretacija poljupca». Tako se u središtu plesa nalazi spoj spolova i upravo to moramo nazvati njihovom sveprisutnošću. Ples se u cijelosti sastoji od spajanja i razdvajanja spolno određenih pozicija. Svi pokreti zadržavaju svoj intenzitet u prelaženjima kojih osnovna sila teže ujedinjuje, a zatim razdvaja pozicije «muškarac» i «žena». S druge strane, Mallarmé također napominje da «plesačica nije žena». Kako je moguće da je ples interpretacija poljupca spajanja spolova i ukratko, spolnog akta a da unatoč tome plesačicu kao takvu ne možemo nazvati «ženom», baš kao što niti plesača ne možemo nazvati «muškarcem»? Zato jer od spolnog određenja, žudnje i ljubavi, ples zadržava samo čistu formu: formu koja uređuje trostrukost susreta, zagrljaja i razdvajanja. Ova tri pojma ples kodificira tehnički (kodovi se značajno razlikuju, ali su uvijek prisutni). Koreografija uređuje njihovo prostorno povezivanje. A trostrukost susreta, zagrljaja i razdvajanja na koncu dostiže čistoću intenzivne zadrške koja se odvaja od svoje namjene. Sveprisutnost razlike između plesača i plesačice i kroz nju «idealna» sveprisutnost razlike između spolova, u stvari je upotrijebljena samo kao organon odnosa između približavanja i odvajanja, tako da se par plesač/plesačica nominalno ne podudara s parom muškarac/žena. U sveprisutnom aludiranju na spolove je na koncu konca riječ o korelaciji između bivanja i nestajanja, između izvršenja i ukidanja, čiji se susret, zagrljaj i razdvajanje nude kao prepoznatljiva tjelesna kodifikacija. Spolna određenost je kôd energije razdvajanja koja je stavljena u službu metafore događaja kao takvog, odnosno onoga s čime je svako biće povezano prilikom nestajanja. Zato se sveprisutnost razlike između spolova briše ili ukida, budući da nije predstavljački cilj plesa već formalna apstrakcija energije koje obris u prostoru priziva kreativnu snagu nestajanja. Što se tiče četvrtog načela sustezanja samog sebe moramo se osloniti na doista neobičan Mallarméov iskaz: «Plesačica ne pleše». Upravo smo zaključili da plesačica nije žena, ali ona nije niti «plesačica» ako pod time podrazumijevamo nekoga tko izvodi ples. Usporedimo ovaj iskaz s jednim drugim: ples je, kaže Mallarmé, «pjesma oslobođena svakog pisaćeg pomagala». Ovaj drugi iskaz jednako je paradoksalan kao i prvi («Plesačica ne pleše»). Jer pjesma je po definiciji trag, upisivanje, naročito u primjeru Mallarméovog poimanja poezije. Iz toga proizlazi da je pjesma «oslobođena svakog pisaćeg pomagala» upravo pjesma koja se oslobodila pjesme, pjesma koja susteže samu sebe, baš kao što je plesačica koja ne pleše, ples koji susteže ples. Ples je kao neupisana, nezabilježena pjesma. I ples je također kao ples bez plesa, neotplesani ples. Ovdje se očituje Kretanja 12 _ 15

17 ples i f ilozof ija: suptrahivna dimenzija misli. Svakoj pravoj misli oduzima se znanje u kojem se konstruira. Ples je metafora misli upravo stoga jer tjelesnim sredstvima pokazuje da se misli, u obliku događajnog iskrsavanja, oduzima svako prethodno postojanje znanja. Kako to da ples pokazuje tu supstrakciju? Upravo zato jer se «prava» plesačica nikada ne smije razotkriti kao ona koja poznaje ples kojeg pleše. Njezino umijeće (koje je tehničko, ogromno, bolno stečeno) je kao niti jedno drugo prožeto čistim iskrsavanjem njezinog pokreta. «Plesačica ne pleše» znači da to što vidimo ni u jednom trenutku nije ostvarenje nekog umijeća, iako je to umijeće od početka do kraja građa ili osnova plesa. Plesačica je čudesan zaborav svog svojeg plesačkog umijeća, ona nije izvođačica plesa, već je onaj zadržani intenzitet koji izražava neodlučnost geste. U stvari, plesačica ukida sve svoje plesno znanje raspolažući svojim tijelom kao da je ponovno izmišljeno. Tako da je plesna predstava tijelo kojem je oduzeto svako znanje o tijelu, tijelo kao otkrovenje. Za takvo tijelo moramo obvezno reći i to je peto načelo da je nago. Pri tome je, naravno, posve nevažno je li stvarno golo, ono je takvo u svojoj biti. Jednako kao što ples pohodi čisto područje te mu zato nije potrebna scenografija (bez obzira je li ona postoji ili ne), tako i plešućem tijelu koje je tijelo-misao, pretvoreno u događaj, nije potreban kostim (bilo da nosi baletnu suknjicu ili ne). Ova nagost je presudna. Što kaže Mallarmé? Kaže da ti ples «predaje nagost tvojih zamisli». Te dodaje «da će tiho zapisivati tvoj život». «Nagost» se ovdje shvaća na sljedeći način: ples kao metafora misli nam predstavlja misao kao nešto što se ne odnosi ni na što drugo do na sebe samu, u nagosti svog iskrsavanja. Ples je misao bez odnosa, misao koja ne donosi ništa, niti se na bilo što odnosi. Reći ćemo također da je ples čisto izgaranje misli jer odbacuje sve njezine moguće ukrase. I na temelju toga da je, hotimice, pokazivanje djevičanske nagosti, nagosti ispred svakog ukrasa, nagosti koja se ne javlja nakon što odbacimo ukrase, već naprotiv, koja se javlja prije svakog ukrasa kao što se događaj javlja «prije» imena. Posljednje, šesto načelo, ne odnosi se više na plesačicu niti na ples, već na gledatelja. Što je gledatelj plesa? Na to pitanje Mallarmé odgovara iznimno zahtjevno. Jednako kao što plesač koji je amblem, nikada nije netko, tako i gledatelj plesa mora biti potpuno neosoban. Gledatelj plesa nipošto ne može biti osobitost onoga koji gleda. Doista, kada netko gleda ples, on je neizbježno voajer plesa. Ovo proizlazi iz načela plesa, iz njegove biti (izbrisana sveprisutnost spolova, nagost, anonimnost tijelâ itd.). Ova se načela mogu ostvariti jedino ako se gledatelj odrekne svega što bi u njegovom pogledu moglo biti osobito ili žuđeno. Bilo koja druga vrsta predstave (a prije svega kazalište) iziskuje od gledatelja da uloži svoju vlastitu žudnju u scenu. U tom smislu ples nije predstava. On to nije jer ne dopušta žudan pogled koji, čim se radi o plesu, može biti samo voajerski pogled, u kojem plesne supstrakcije ukidaju same sebe. Potrebno je, dakle, ono što Mallarmé naziva «neosobni ili munjeviti apsolutni pogled». Strog zahtjev, zar ne, ali nameće ga nagost plesačâ i plesačicâ koja je od bitne važnosti. O «neosobnosti» smo već govorili: ako ples uobličuje nativnu misao, tada je može uobličavati samo ako se obraća nečem univerzalnom. On se ne obraća osobitosti neke žudnje koje, uostalom, vrijeme još uopće nije konstruirao. Upravo ples iznosi na vidjelo nagost koncepata. Zato pogled gledatelja mora prestati tražiti na tijelima plesača objekte svoje žudnje koji se nadovezuju na ornamentalnu ili fetišističku nagost. Da bismo dostigli nagost koncepata, potreban je pogled koji oslobođen svake žudeće potrage za objektima kojih je osnova «vulgarno» (kako bi rekao Nietzsche) tijelo stiže do nedužnog i prvobitnog tijela-misli, do novopronađenog ili nastalog tijela. Ali takav pogled nema nitko. «Munjevit»: pogled gledatelja plesa mora uhvatiti odnos između biti i nestati. On se ne može zadovoljiti samo predstavom. Uostalom, ples je uvijek samo lažni tonalitet. Ne postoji konačno vrijeme trajanja predstave, postoji stalno pokazivanje događajnosti kroz njeno istjecanje, kroz neodlučenu jednakovrijednost njezine biti i njezine ništavnosti. A tome odgovara samo bljesak pogleda, a ne pogled pun pozornosti. «Apsolutan»: misao predstavljenu u plesu moramo smatrati nečim što je stečeno zauvijek. Upravo zato jer je ples apsolutno prolazna umjetnost, koja nestaje čim se pojavi, sadrži najsnažniji napon vječnosti. Vječnost ne znači «ostati nepromijenjen» ili trajati. Upravo je vječnost ono što čuva nestajanje. Kada se «munjeviti» pogled dohvati iščezavanja, on ga može zadržati samo u čistom obliku, izvan svakog empirijskog sjećanja. Nešto što nestaje možemo sačuvati samo tako da ga sačuvamo za vječno. Nešto što ne nestaje možete sačuvati i ako pustite da se u tom čuvanju troši. Ali ples, kako ga doživljava istinski gledatelj, ne može se potrošiti upravo zato jer nije ništa drugo do apsolutna prolaznost susreta. U tom je smislu pogled na ples apsolutan. Ako sada ispitamo šest načela plesa, možemo utvrditi da je istinska suprotnost plesu kazalište. Suprotnost je, naravno, i vojni mimohod, ali ta suprotnost je negativna. Kazalište je pozitivna suprotnost plesu. Kod nekih od načela smo već dotaknuli činjenicu da kazalište krši tih šest načela. Usput smo pokazali da u kazalištu, zato jer se u njemu putem teksta izvodi imenovanje, ne postoji nužnost čistog područja te da je glumac sve drugo samo ne anonimno tijelo. Jednako tako bismo lako dokazali da u kazalištu nema niti izbrisane sveprisutnosti spolova, upravo suprotno, uloga spolne određenosti je tu hiperbolično prisutna. Da kazališna igra niti izdaleka nije sustezanje samoga sebe, već je pretjerano naglašavanje samoga sebe: ako plesačica ne pleše, od glumca se očekuje da glumi, da igra čin i to u pet činova. U kazalištu također nikada nema nagosti, kostim je obvezan, jer je i sama nagost kostim i to 16 _ Kretanja 12

18 ples i f ilozof ija: jedan od najvidljivijih kostima. Što se pak tiče kazališnog gledatelja, od njega se nipošto ne traži munjevit i apsolutni neosobni pogled, jer kazalištu priliči uzbuđenje uma zapleteno u trajanju žudnje. Između kazališta i plesa postoji bitna suprotnost. Nietzsche se dotiče ove teme na najjednostavniji mogući način: pomoću antikazališne estetike. Posebice u posljednjim Nietzscheovim djelima i u svezi s njegovim konačnim raskidom s Wagnerom, prava parola moderne umjetnosti postaje potreba da se izmakne omraženom i dekadentnom utjecaju teatralnosti (u korist metafore plesa kao novog imena kojim je preimenovana zemlja). Podređenost umjetnosti kazališnom efektu Nietzsche naziva «histrionizam». U kojem opet susrećemo ono čemu se svaki ples suprotstavlja, a to je vulgarnost. Raskid s wagnerijanskim histrionizmom znači suprotstaviti lakoću plesa lažljivoj kazališnoj vulgarnosti. Kao primjer idealne «plešuće» glazbe Nietzsche navodi Bizeta; ta glazba je suprotnost teatraliziranoj Wagnerovoj glazbi, poniženoj glazbi koja umjesto da obilježava tišinu plesa, naglašava težinu igre. Ideja da je teatralnost samo načelo kvarenja svih umjetnosti nije moja, a želim naglasiti da nije niti Mallarméova. Mallarmé izjavljuje upravo suprotno kada piše da je kazalište «superiorna umjetnost». Mallarmé veoma dobro shvaća da postoji suprotnost između plesnih i kazališnih načela. Ali daleko od toga da na temelju toga izvodi zaključak o histrionskoj nedostojnosti kazališta, već naglašava njegovu umjetničku nadmoć, a da plesu ne odriče njegovu konceptualnu čistoću. Kako je to moguće? Da bismo to shvatili, moramo si pomoći s provokativnom, ali neizbježnom izjavom: ples nije umjetnost. Nietzscheova zabluda se temelji na uvjerenju da i za ples i za kazalište postoji neko zajedničko mjerilo, mjerilo koje bi bilo njihova umjetnička snaga. Nietzsche, na svoj način, smješta kazalište i ples unutar klasifikacije umjetnosti. Nasuprot tome, tvrdnjom da je kazalište superiorna umjetnost, Mallarmé niti najmanje ne pokušava uvjeriti u njegovu superiornost u odnosu na ples. Naravno, ne kaže da ples nije umjetnost, ali ako proniknemo u istinski smisao šest načela plesa, možemo to reći umjesto njega. Ples nije umjetnost jer je znak mogućnosti umjetnosti kakva je upisana u tijelo. Objasnimo ukratko ovu maksimu. Spinoza je rekao da nastojimo doznati što je to misao, a ne znamo čak niti to za što je sposobno tijelo. Rekao bih da upravo ples pokazuje da je tijelo sposobno za umjetnost te točno pod kojim uvjetima i u kojem trenutku je za to sposobno. Ali tvrdnja da je tijelo sposobno za umjetnost ne znači da je riječ o «umjetnosti tijela». Ples je znak te umjetničke mogućnosti tijela, ali time još ne definira neku posebnu umjetnost. Reći da je tijelo, kao tijelo, sposobno za umjetnost, znači prikazati to tijelo kao tijelo-misao. Ne kao misao uhvaćenu u tijelo, već kao tijelo koje je misao. Uloga plesa je upravo to: tijelo-misao koje se pokazuje kao nestajući znak sposobnosti za umjetnost. Osjetljivost na ples kod bilo koga dolazi od toga što ples, na svoj način, odgovara na Spinozino pitanje. Za što je tijelo kao takvo sposobno? Sposobno je za umjetnost, što znači da se može pokazati kao nativna misao. Kako onda nazvati osjećaj koji nas obuzme pod uvjetom da smo sposobni za neosobni i apsolutni munjeviti pogled? Nazvat ću ga egzaktna vrtoglavica. To je vrtoglavica jer se beskonačnost ovdje javlja kao nešto latentno u konačnosti vidljivog tijela. Ako je sposobnost tijela, koja se pokazuje kao sposobnost za umjetnost, u tome da prikazuje nativnu misao, ta umjetnička sposobnost je beskonačna kao što je beskonačno i samo plešuće tijelo. Beskonačno u trenutku svoje zračne privlačnosti. Ovdje nije riječ o ograničenoj mogućnosti tjelesnog vježbanja, nego a upravo to je vrtoglavo o bezgraničnoj mogućnosti umjetnosti, svake umjetnosti koja je ukorijenjena u događaju koji određuje njezinu sudbinu. Ta vrtoglavica je ipak egzaktna. Na koncu konca, važna je zadržana točnost koja potvrđuje beskonačnost, važna je prikrivena sporost, a ne očita virtuoznost. To je krajnja, milimetarska točnost odnosa između geste i ne-geste. I tako dolazi do vrtoglavice beskonačnosti koja se izražava kroz najpostojaniju egzaktnost. Čini mi se da povijest plesa, koju veoma slabo poznajem, određuje neprekidno obnavljanje odnosa između vrtoglavice i egzaktnosti. Što će se sačuvati kao virtualnost, što će se aktualizirati i kako će upravo zadržanost osloboditi beskonačnost? To su povijesni problemi plesa. Te invencije su one do kojih je došla misao. A kako ples nije umjetnost, već samo znak sposobnosti tijela za umjetnost, njihovo je mjesto odmah iza svake povijesti istina, uključujući istine koje prenose umjetnosti u pravom smislu riječi. Kako to da postoji povijest plesa, povijest egzaktnosti vrtoglavice? Zato jer ne postoji jedna jedina istina. Kada bi postojala ta jedna istina, tada bi postojao i konačni ekstatični ples, događajno mistično vráčanje. U što je nesumnjivo uvjeren derviš dok se vrti. Ali postoje samo raznolike istine, slučajni mnogokratnik misaonih događaja. Ples si kroz povijest prisvaja tu mnogostrukost. Što pretpostavlja stalno preraspoređivanje odnosa između vrtoglavice i egzaktnosti. Treba neprekidno i uvijek iznova dokazivati da je današnje tijelo sposobno nastupati kao tijelo-misao. Ali danas su to uvijek samo nove istine. Ples će plesati samorodni događajni motiv tih istina. Nova vrtoglavica, nova egzaktnost. Valja se stoga vratiti na naš početak. Da, ples je doista svaki put novo ime koje tijelo daje zemlji. Ali niti jedno novo ime nije posljednje. Ples, to tjelesno prikazivanje imenâ istinâ, zemlju neprekidno iznova imenuje. S francuskoga prevela: Milena Bekić Milinović. Tekst Alaina Badioua La danse comme métaphore de la pensée preuzet je iz knjige Danse et pensée, Une autre scène pour la danse, ur. Ciro Bruni, GERMS, Sammeron, 1993, str Kretanja 12 _ 17

19 ples i f ilozof ija: VÉRONIQUE FABBRI RECIPROČNI SUSTAV FILOZOFIJE I PLESA Primjena filozofije razlikuje se od drugih upotreba jezika po svojoj brizi da polazeći od riječi u svakodnevnom govoru i pridruženih im pojmova, izgradi razumljive oblike stvarnosti, koji povezuju različite upotrebe jezika i smisla. Filozofski pojmovi ne razlikuju se od ostalih pojmova, osim u organizaciji diskursa u koji su uključeni: radi se o tome da im se razvije izloživost 1, da im se precizira i transformira smisao, a ne da se oni koriste kao temelj spoznavanja predmeta. Filozofija koja bi izmislila idiom izložila bi se isključenju stvarnih upotreba jezika angažiranih naročito u umjetničkim iskustvima. Suprotno tome, ta bliskost filozofskog diskursa i ostalih diskursa dovodi do toga da filozofski diskurs bude sveden na neki broj lako uvodivih pojmova, neovisno o radu koji im određuje smisao i vrijednost. Čini se da je zadaća filozofije istraživanje višeznačja svakodnevnog rječnika, ponekad da se ograniči ili uredi kao u klasičnoj dijalektičkoj praksi, ali svakako da se prouče i prepoznaju različite vrijednosti i prijelaz jedne vrijednosti na drugu, čineći sustav intenzitetâ. Prijelaz riječi svakodnevnog rječnika na filozofski diskurs ne događa se, znači, preko stvaranja idioma, jezika koji bi bio svojstven filozofiji ili filozofu, nego mijenjanjem njihove jačine i upotrebe. Mijenjajući jačinu riječi, daje im se sposobnost da postanu čvorišta i spojevi u drugim aktivnostima koje mijenjaju jezik i iskustvo. 1 V. Fabbri, Exposition esthétique et exposition spéculative u Le jeu de l exposition, ur. Jean-Louis Déotte i Pierre-Damien Huyghe, L Harmattan, POTEŠKOĆE U ARTIKULIRANJU FILOZOFIJE I PLESA Umjetničko djelovanje nije određeno svojim medijem, nego sposobnošću stvaranja iskustva od često raznovrsnih elemenata, snagom transformacije, u čemu se približava filozofiji. Reifikacija umjetničkih djelovanja određivanjem njihovog medija nije ništa manje opasna od one koja prolazi pojmom djelo. Svako umjetničko djelovanje prenosi se raznovrsnim medijima, kao i diskursom koji mu je djelomično svojstven. Razvrstavanje različitih umjetnosti suočava se s uvijek mogućim prijelazom s jedne na drugu umjetnost, ma kakva bila priroda tog prijelaza i razina na kojoj se taj prijelaz odvija. Svaka umjetnost se ponovno određuje jedinstvenim, povijesnim praksama, pomiče granice i ograničenja: razvrstavanje različitih umjetnosti ima, u stvari, vrijednost privremene, operativne sheme, koja postoji samo u perspektivi buduće promjene koja se odvija kroz praksu. Ta shema ne može poslužiti kao definicija, niti kao kriterij, nego kao eventualni povijesni početak za procjenu izvršene promjene. Umjetnička djelovanja vrijede sama po sebi ako ponovno artikuliraju neko djelovanje, da bi izgradili iskustvo koje se određuje sposobnošću da život pretvori u oblik života, preživljavanje u život, što je nestabilan, no ipak bitan kriterij. Možemo reći: učiniti nevidljivo vidljivim, nečujno čujnim, osjetiti neopipljivo, ali to vrijedi samo u tolikoj mjeri ukoliko nečuveno, nevidljivo i neopipljivo, otkriveni na taj način, proizvode plodne razlike u odnosima koje imamo sami sa sobom i s drugima. Prepoznavanje te snage preobražaja ne može se odvojiti od diskursa u kojem se uspo- 18 _ Kretanja 12

20 ples i f ilozof ija: 2 Više o tome u Frédéric Pouillaude, Le déseouvrement chorégraphique. Études sur la notion d oeuvre en danse, Paris, Vrin, stavilo: taj diskurs koji može potjecati od samog umjetnika, povjesničara, filozofa, politike, po definiciji uvijek ima politički i etički doseg i moguć je samo polazeći od toga koliko kritičke snage izgrađeno iskustvo sadrži u sebi. To što umjetnost mora biti kritička ne znači da je negativnost najbitnija; smiješno i zabavno djelo isto tako može biti kritičko i sadržavati teorijsku dimenziju tako što mijenja naš odnos prema nama samima u smislu stvaranja iskustva. Umjetnička djelovanja sjedinjuju senzibilitet i smisao gdje pretvaraju ogoljenost u snagu života i djelovanja. Ono po čemu djelovanje ima vrijednost umjetnosti ne nalazi se u okviru nekih referentnih vrijednosti koje bi ga opravdavale, ili mu jednostavno dale koherentnost; izraz kontekst koji upotrebljava Benjamin točniji je u tolikoj mjeri u kojoj je taj kontekst već simboliziran, simbol. Ono što je važno jest prijelaz sa simbola na značenje, simbol je samo latentno značenje i djelomično je prisutno: neka beznačajno postane značajno. Ta zadaća umjetnosti i filozofije ipak se ne brka sa svekršćanskim prevrednovanjem banalnog i običnog. Obično i svakodnevno su uništavajaće sile same po sebi, tu nema pomoći. S druge strane, zanimljivije je otkrivati ispod banalnog i običnog, a ne u banalnom i običnom zatrpane, izbrisane snage života. Zanimanje za proučavanjem svakodnevnog leži u postojanju izvanrednog u sjeni običnog. Polazeći od tih pretpostavki posvetili smo se istraživanju suvremenog plesa i njegovog utjecaja na mijenjanje samog života i misli. Govoriti o suvremenom plesu ne znači da je on umjetnost kao takva, definirana sličnim skupom odrednica kao kad govorimo o suvremenoj književnosti: u oba slučaja ispod već formiranog ili još nedovršenog skupa odrednica skrivaju se djelovanja koja se ne daju svesti jedna na druge. Što se plesa tiče, ne radi se ovdje o produživanju vrlo dobro poznatog aspekta estetike i povijesti umjetnosti koji teži klasifikaciji, znači diskriminaciji. Ples ne ide tim putem, dugo se opirao klasifikacijama filozofske estetike, iako je bio prisutan u estetici u širem smislu. Teorijski tekstovi o plesu, čuvanje i bilježenje ne nedostaje u trenutku kad se razvija filozofska estetika, iako nije toliko obilno ili poznato u odnosu na druga područja umjetnosti. Filozofi koji umjetnosti posvećuju sustavna izvješća ne ignoriraju ples: on predstavlja nešto poput sjenovite pozadine iz koje se odvajaju druge umjetnosti. To je razlog zašto se filozofi kolebaju između dva stava: odvojiti ples od načela klasifikacije umjetnosti, kao umjetnost bez djela, ili naprotiv promicati ga kao korijen svih umjetnosti, opipljiv temelj iz kojeg se stvara prvobitni odnos između umjetnosti i svijeta 2. Zanimati se za ples znači odmah i nužno staviti u pitanje osnovanost ideje o djelu u definiciji umjetnosti i zazirati od svakog pokušaja da se stvori korpus. Paradoksalan postupak budući da suvremeni ples stvara korpus, razvija se u okviru institucija koje promoviraju umjetničku narav plesa ponavljajući za tu umjetnost, dugo smatranu manje vrijednom vrstom umjetnosti, proces po kojem su druge umjetnosti potvrdile svoj karakter liberalnih umjetnosti, kao i svoju kulturnu vrijednost. Dvostruko paradoksalno budući da se suvremeni ples afirmira upravo kao suvremen u kritičkom pokretu u odnosu na klasični balet, zapravo više akademski nego klasični. Pokret institucionalizacije i priznavanja plesa solidaran je s kritikom strogog akademizma, no postoji opasnost od rađanja novog akademizma. Razvoj suvremenog plesa je u isto vrijeme prilika za kritiku estetike i opasnost, u smislu da ne možemo previdjeti činjenicu da ako postane moguć, filozofski diskurs o plesu ili koji od plesa polazi, znači da si može priskrbiti status koji ga više neće isključivati iz sustava umjetnosti. Kritički pristup tom pokretu institucionalizacije i promocije suvremenog plesa paradoksalno bi, dakle, prolazio kroz studiju njegove arheologije: kroz analizu klasičnog baleta, u duhu sličnom onom koji je tjerao Benjamina da se zanima za parišku arhitekturu XIX. stoljeća. Ispod eklektičnih fasada XIX. stoljeća skriva se proces različite vrste, razvoj željezne i staklene konstrukcije koje će se važnost utvrditi tek naknadno. Na isti način možemo pretpostaviti da klasični i akademski balet prikriva korjenitu promjenu u odnosu na tijelo i pokret, daleko od toga da bude samo naslijeđe i očuvanje prijašnjeg baleta. Ono što Degas bilježi o klasičnom baletu u trenutku kada je ovaj iznemogao, ili što bilježi Kleist, moglo bi dovesti do spasonosnog ponovnog iščitavanja plesa u XIX. st. Suprotstavljanje klasičnom baletu prečesto ima vrijednost mita o postanku suvremenog plesa te poput svakog mita ne dopušta mu da sagleda što je sačuvao od svog odnosa s tradicijom. Ono što nazivamo suvremeni ples ovim pojmom ovdje označavamo ne stvarno i empirijsko djelovanje, nego kategoriju kulturne povijesti proizlazi znači iz križanja zbirke popisanih djela, teorijskih diskursa koji su se razvili iz same prakse, povijesti koja doprinosi stvaranju korpusa, odlučujućeg kritičkog djelovanja za izbor djela, ali isto tako i od preuzimanja diskurzivnih formi koje prethode samim djelima i djelovanjima i koje često imaju ulogu davanja legitimiteta. Filozofski diskursi, kao i u suvremenoj umjetnosti u cijelosti, sudjeluju u samoizgradnji i priznavanju suvremenog plesa. Funkcija koju zauzimaju pri tom samopotvrđivanju ipak je osjetno drugačija u slučaju plesa; ovdje je problematičnija nego drugdje budući da postoji otprije utvrđen filozofski diskurs o slikarstvu, glazbi i drugim umjetnostima, i kako smo već istaknuli, ne postoji ili gotovo da ne postoji estetski diskurs, filozofski diskurs posvećen samom plesu. Uvođenje filozofskog rječnika i diskursa, tekstova filozofa, ima za posljedicu puno proizvoljnije nastojanje nego drugdje. Ipak, iako takvo postupanje koreografa i plesača hrani njihovo razmišljanje, također hrani njihovu želju za proi- Kretanja 12 _ 19

21 ples i f ilozof ija: zvodnjom legitimirajućeg diskursa, čime će se kasnije hraniti kritika kako bi kategorizirala prakse. Funkcija filozofije nije dakle nužno kritička i rušilačka u odnosu na reifikaciju prakse i njeno fiksiranje u spomenik kulture, ali hotimice ili ne, toj reifikaciji doprinosi. Umjesto da razviju misao o samom plesu, filozofi XX. stoljeća razvili su misao o kategorijama prostora i vremena, tijela, ritma, publike i naravno, o samom djelu. Poput slikara i pisaca plesači su svjesni stvaralačkog i istovremeno kritičkog svojstva te misli. Labanova teorijska misao razvija se od teorija o prostoru/vremenu, dinamičnom prostoru, takvih teorija kakve su pojednostavljene u njegovo doba, teorije koje je sa svojom naobrazbom arhitekta mogao cijeniti u njihovim estetskim i plastičnim postignućima. Ukrižavanje različitih disciplina, znanstvenih, filozofskih, estetskih, umjetničkih plodno je kao što je i zbunjujuće, a ujedno je i izvor iluzija. Posuđene iz područja filozofije, riječi postaju estetskim i kulturnim operatorima koji služe kao okvir za umetanje različitih praksi u području umjetnosti. Upravo u toj točki, kao analiza onoga što se događa u jeziku kad ga se mobilizira u stvaranju okvira za legitimnost, postavke Nelsona Goodmana mogu biti najučinkovitije. Posudbom filozofskog rječnika, posebice estetskog, postoji rizik da ništa ne saznamo o samim praksama plesača, već više o okviru u koji žele umetnuti svoja djelovanja kako bi zadobili legitimitet. Takva operacija istodobno je skrivanje stvarnog rada koji se odvija u polju koreografije, u samom plesu. Filozofirati povodom plesa ili zbog njega, pretpostavlja, dakle, izbjegavanje udvostručavanja procesa i dojma da je ta razmjena jednako varljiva kao i eventualno plodna. Treba prepoznati točke na kojima filozofski diskurs može postati više legitimirajući nego kritički i izmisliti oblik diskursa koji najmanje odgovara funkciji koju bi mu se željelo, ili nekome svidjelo, pripisati. Za ples i suvremenu filozofiju jasno je da se u točki spajanja konceptualnog i imaginarnog nalazi povoljno mjesto za unošenje prakse u kulturnu i teorijsku shemu, naličje pokušaja da se upiše nešto iskustva i senzibiliteta u dotad namjerno sustavni diskurs. Znači da se paradoksalno u jednoj od najplodnijih točaka suvremene misli odvija ta operacija, točka koju smo obilježili kao prijelaz iz sustava koncepata na mrežu intenziteta: točka gdje filozofska praksa ide ususret osjetilnom iskustvu, potiče ga i sudjeluje u njegovoj izgradnji. Kako je to točno zabilježio Michel Bernard 3, svi plesači ne čitaju filozofe na isti način, niti s istom željom: njihovo čitanje filozofskih tekstova jest ritmičko, sugestivno, osjetljivo i ma kakav bio njihov interes za konceptualizacijom, 3 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Édition du Centre national de la danse, Recherches, Kao i Parler, penser la danse u Penser la danse contemporaine, Rue Descartes br. 44, PUF, 2004, str ona vrijedi samo ako odzvanja, ako je u nekim točkama u suglasju s njihovom praksom. Uvođenje glomaznih metafora, ponavljanih slika predjela i mjesta koncepata, potiče unošenje elemenata filozofskog diskursa u kritiku i teoriju umjetnosti, mnogo više nego razlikovanje i klasifikacija koji su svojstveni estetici. Ta se razmjena odvija u dva smjera: s jedne strane izrazi i riječi poput tijelo bez organa, rizom, platoi, kristal, igra snage, masa, efort, margine i rubovi, serije, heterogen, mreže, ali također ritam, su koncepti-slike, posuđeni od znanosti, matematike, fizike i biologije, pojmovi kojima treba vratiti njihov osjetilni supstrat. Jednom kad se spoje s osjetilnim iskustvom, oni se prikazuju kao mogući medijatori između umjetnosti i znanosti. Ono što ostaje od filozofskog diskursa su slike djelovanja, a ne riječi kojih je neodređenost upravo predmet filozofskog djelovanja. S druge strane, tehnički rječnik u plesu ponekad susreće onaj koji pripada filozofskom diskursu, kao i njegovo iskušenje stvaranja idioma korporeitet, vizažeitet, onostranost koji se dobro slažu. Kao što je često slučaj, ti idiomatski izrazi pokazatelj su nekog problema, niza pitanja koje treba izložiti, a ne imenovati. Naprotiv, trebalo bi vratiti tom rječniku koji je vidljivo previše operativan, klasifikacijski i ukalupljujući, njegovu prvotnu neodređenost i preformulirati probleme od kojih se sastoji. Previše operativan znači da proizlazi iz zablude da se riječima i diskursom može reproducirati praksa: diskurs tada postaje propovijed, posvećenje neke prakse i umjesto da ukazuje na vlastitu heterogenost, postaje tako, iako nužnim, nedovoljnim i nepotpunim. Da bi neki diskurs, tekst, djelomičan govor mogao imati ulogu u plesu, pretpostavlja se da svojom vlastitom snagom doprinosi snagama koje djeluju u plesu, a ne da rezimira njihovo djelovanje: spajanje snaga odvija se u napetosti, pretpostavljanju njihove nesvodivosti jedne na drugu. Kritika te instrumentalne upotrebe ideja i filozofskog rječnika želi zaštititi filozofiju od svake iluzije o spontanom podudaranju sa stvarnošću; isto kao što teži zaštititi umjetničko djelovanje od ideje vlastite legitimnosti zbog podudaranja s onim što bi se moglo smatrati konceptualnim okvirom. Ne radi se ovdje o tome da se kritika stavi na stranu filozofije, niti želji za potvrđivanjem strane umjetničkog djelovanja. Ples uspostavlja svoj vlastiti diskurs polazeći od tehničke tradicije, ali isto tako i referirajući se na estetski i kritički diskurs. Ipak, taj diskurs uvodi filozofiju koja inverzno uvodi odnos s teorijskim (znanstvenim) diskursima. Ali filozofija, kao i znanost, uspostavlja se također na tehničkom vokabularu, razmjene su višesmjerne, ništa ne ukazuje na praksu koja bi utemeljila kritiku i teoriju drugih praksa. Sve to sačinjava opremu diskursa kao i senzibiliteta, opremanje senzibiliteta tehnikama i opremanje teorije opremljenim senzibilitetom. 20 _ Kretanja 12

22 ples i f ilozof ija: Možemo prikazati težinu te artikulacije pomoću sretnog izraza kao što je tijelo bez organa uvezenog iz filozofije u ples, pod cijenu početnog zakretanja onog što govore Artaud i Deleuze i konačne torzije između filozofskog pitanja i onog u čemu je stvarno bit plesa. 2. KRITIKA METAMORFOZA TIJELA BEZ ORGANA U PLESU I U FILOZOFIJI: POČETAK RAZMIŠLJANJA O TIJELU I PROSTORU Izraz tijelo bez organa snažno je prisutan u plesu: radi se o tome da se ponovno razmisli o tome što ples čini tijelu i kako on mijenja naš odnos prema tijelu. Taj izraz je Artaudov, ali je očito da Deleuzeovim posredovanjem postaje djelatan, preobražavajući slijed tekstova u čvrsti izraz, čak pretočen u formulu (TbO) 4. Izraz se pojavljuje na primjer kad se radi o radu Xavier Le Roya, koga podržava Laurent Goldring u svojim tekstovima: jedan i drugi prizivaju taj izraz, referirajući se više na Deleuzeov i Guattarijev rad s jedne strane (u Tisuću platoa, Kako zadobiti tijelo bez organa ) i s druge strane, na Deleuzeove studije o Baconu 5. Radi se najprije o tome da se oslobodi tijelo organa, od njegove funkcionalne organizacije, da se izvede neka figura, ili neka konfiguracija koja bi bila ustvari rekonfiguracija. Deleuzeov i Guattarijev tekst bavi se time: treba proći kroz bolno iskustvo tijela bez jedinstva, svedenog na nepovezanost organa, do radosnog iskustva tijela koje nije slojevito, nego prožeto intenzitetima: Zašto ta mračna kohorta sašivenih, staklastih, katatoničnih, isisanih tijela, kad je TbO puno radosti, ekstaze, plesa? Zašto ti primjeri i zašto se treba prolaziti kroz njih? Ispražnjena tijela umjesto punih? Što se dogodilo? Jeste li bili dovoljno oprezni? Ne mudrost, nego oprez kao klauzula, pravilo za eksperimentiranje: injekcije opreznosti. Mnogi budu pobijeđeni u toj bitci. Je li tako tužno i opasno ne podnositi više oči za gledanje, pluća za disanje, usta za gutanje, jezik za govor, mozak za misao, anus i larinks, glavu i noge? Zašto ne hodati na glavi, pjevati sinusima, vidjeti kožom, disati trbuhom Ta naredba prikazana je kao način da se ide dalje u eksperimentiranju, oprezom. Radi se o tome da se zamijeni građa tijela prema slici tijela, svojstveno psihoanalizi, konstrukcijom koja raspoređuje, spaja tvoreći sustav intenziteta, a ne hijerarhijski uređen organizam. Ideja koja se razvija u Deleuzeovom tekstu odgovara plesu Xaviera Le Roya, radosnom, zagonetnom i poticajnom radu o paradoksalnim promjenama i položajima tijela u plesu. Ta referenca počiva na interpretaciji koju Deleuze, kao i Derrida, daje o Artaudovom tijelu bez organa. Prema njima, ne bi se radilo o negiranju ili odbacivanju organa, nego tijela organizma, ideji o funkcionalnom i hijerarhijski uređenom jedinstvu gdje svaki organ ima zadatak koji mu je dodijeljen u vidu očuvanja tijela. Artaudov problem mi se čini sasvim drugačiji: muče ga organi, pogotovo crijeva, ne zato što su podređena zakonima organski povezanog tijela, nego zato što raspršuju njegovo jedinstvo cjepkajući ga, pretvarajući njegovu bit u materiju i odbacujući je u obliku raznog otpada. Ono što izlazi iz tijela, izlučevine, fekalije, riječi, nisu ništa do li mrtvo slovo, govor i skrućen dah. Treba, suprotno tome, izgraditi tijelo koje se neće raspršivati organima i izlučevinama. Odlazim bez lokaliziranja organa delokalizirajući svaku polaznu točku neutralizirajući svakog pomagača u polasku tako da pojedinac vrijedi samo po onome što je postao nakon rođenja a ne po urođenom principu. Otvoriti usta Znači nuditi se zarazama. Dakle, nema usta nema jezika nema zubi nema grkljana nema jednjaka nema želuca nema trbuha nema anusa. Ponovo ću sagraditi čovjeka kakav jesam. 6 Kad nemamo tijelo i kad nismo ništa, kad još nismo prodisali, treba strašna volja da ga se izgradi i da se s njim dobije mjesto za disanje u potpunosti. Ne radi se o ideji, nego o jezivim strahotama koje treba nadići. 7 Koja je veza između želje da se izgradi tijelo, bez pomagača, kao bolna i nedovršena izgradnja i tijela suvremenog plesa? Pitanje tijela bez organa ne upućuje na pitanje o podjeli tijela na zone po jakosti užitka, nego na problem povezanosti tijela s mišlju i jezikom. Iskustvo jezika u koje je više bačen nego li se sam bacio u njega, odnosi se na ono što Artaud na početku vrlo jasno naziva svojom nemoći: nemoć stvaranja djela, okamenjenost, mumifikacija misli i tijela. Riječi i pojmovi zaustavljaju i ukrućuju misao u logiku koja je strana logici života: Glup 4 Op. ur. Prema analogiji s francuskim corps sans organes (CsO) u hrvatskom: tijelo bez organa (TbO). 5 Više o tome u nepubliciranoj doktorskoj disertaciji Julie Perrin De l espace corporel à l espace public, Sveučilište Pariz 8, Antonin Artaud, Oeuvres, édition établi et presentée et annotée par Evelyne Grossman, Gallimard, Collection Quarto, 2004., str Ibid., str Kretanja 12 _ 21

23 ples i f ilozof ija: sam ako se ukine misao, ako se iskrivi misao, prazan sam tupošću svog jezika ; ja sam poput slijepca među idejama 8. One su samo šok, a ne poremećaj od kojeg se hrane snage s novim licem. Sve izraze koje biram dok mislim za mene su izrazi doslovnog značenja riječi, pravi završeci, rezultati mog mentalnog i svih stanja koje namećem svojoj misli. Zaista sam određen svojim izrazima i ako to zaista kažem, to znači da ne priznajem njihovu valjanost u mojoj misli. 9 Riječi, kao i organe treba delokalizirati: postali su rezultat i reifikacija tjelesnog i gestualnog pokreta. Nasuprot toj krutosti treba nanovo pronaći njihovu snagu vibracije i ritma te učiniti od toga misao koja prolazi kroz tijelo 10 : tijelo kroz koje prolazi govor i misao je meso. Kroz meso prolaze živci, finoća koštane srži. Te neizrečene snage koje me opsjedaju ipak će ih jednog dana moj razum morati prihvatiti, nastanit će se na mjesto visokih misli, te snage koje izvana imaju oblik krika. Postoje intelektualni krici, krici koji proizlaze iz finoće koštane srži. To ja nazivam mesom. Ja ne dijelim svoju misao od svog života. U svakoj vibraciji moga jezika ja obnavljam putove moje misli u mome tijelu. 11 Ideja o tijelu bez organa nije izravno povezana shizofrenim iskustvom tijela, čak ako pokušamo kao Deleuze pretvoriti je u jedan oblik iskustva koje kontrolira tijelo. Sve što Artaud piše o jeziku, riječima, paralizi misli, nas mora podsjetiti također da je Artaud naprosto stranac. Majka mu je iz Smirne; on sluša turski, grčki i talijanski jezik, a govori grčki i talijanski. Zvuče li moje rečenice francuski ili papuanski to je ono što me uopće nije briga 12, piše u predgovoru izdanja svojih djela (1946). To otuđenje samog sebe lako je pripisati obliku shizofrenije. Možda je Artaud stvarno bio shizofreničar, možda je bio lud, ali tekstovi koje je napisao do odlikuju se svakako strogoćom i lucidnošću, modernošću koju treba razmatrati kao takvu. S tom teorijom jezika povezana je kritika teorijâ imaginacije koje odvajaju sposobnosti: imaginacija je u Kantovoj estetici koju preuzima i nadrealizam, spoj osjetilnog i smisla, utopijsko mjesto pomirbe onog što je prvotno bilo razdvojeno. Iskustvo koje prenosi Artaud o jeziku jest ono o izravnom spoju duha i tijela, kontinuiteta tijelo/misao koji prolazi kroz sasvim drugu funkciju slike. Ne postoji razum, senzibilitet, slika, nego se prvo u slikama stvara inteligencija tijela i prostora. Za mene postoji očiglednost u domeni mesa koja nije povezana s očiglednošću razuma. Vječni sukob razuma i srca poništava se u samom mom mesu, ali to moje meso prožeto je živcima. U području afektivnog koje je nemjerljivo, slika koju prenose moji živci poprima oblik najviše intelektualnosti kojoj ne želim oteti to svojstvo intelektualnosti. Tako svjedočim stvaranju koncepta koji u sebi nosi bljesak stvarî i koji mi dolazi praćen bukom stvaranja. Niti jedna me slika ne zadovoljava ako u isto vrijeme nije Znanje, ako u sebi ne sadrži svoju srž i svoju jasnoću istovremeno. 13 Ono što je iz područja slike ne da se ograničiti razumom i mora ostati u slici pod cijenu da nestane. Ipak postoji razum u slikama, postoje svjetlije slike u svijetu slikovne vitalnosti. U neposrednom kruljenju duha ima nešto umetnuto, mnogoliko i briljantno, svojstveno životinjama. To neosjetno i misaono zaprašivanje ravna se prema zakonitostima koje izvlači iz samog sebe, na granici zdravog razuma i savjesti, na granici poremećenog razuma. 14 Te su stranice odlučujuće za ideju misaonog tijela za koje često tražimo temelje kad promišljamo o plesu: balijsko kazalište ostvaruje načelo scenskog i tjelesnog rada koji povezuje jezik i misao s plesom i tijelom, ne u smislu da bi uprizorilo tekst i združilo kazalište i ples, nego u smislu da dah, geste i krici čine čujnim fizički govor koji je lišen identifikacije i oponašanja. Ples ne proizvodi slike koje prate tekst, a isto tako nije ni fizička izvedba lišena teksta. On je tjelesnost jezika i misli. Dogodi se da ta izvještačenost, ta prekomjerna ukočenost, sa svojom kotrljajućom abecedom, sa svojim krikovima cijepanja kamenja, sa svojim zvukovima grana, sa zvukom sječe i kotrljanja debla, sklada u zraku, u prostoru, kako vizualnom tako čujnom, jednu vrstu materijalnog i živog šuma. I za koji trenutak dogodi se čudesno prepoznavanje: ZNAMO DA TO MI GOVORIMO. Misao o smislu plesa prolazi dakle kroz pojašnjenje njegovog slikovnog svojstva: prostor postaje vizualno i zvučno okružje, a tijelo točka zgušnjavanja fizičkih svojstava misli. S francuskoga prevele: Beata Vrgoč Turkalj i Vesna Nad. 8 Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str Ibid., str. 21 Tekst L appareillage réciproque de la philosophie et de la danse preuzet je iz knjige Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction, L Harmattan, Ibid., str Ibid., str _ Kretanja 12

24 ples i f ilozof ija: MICHEL BERNARD O korporeitetu kao antitijelu ili o estetičkoj subverziji tradiconalne kategorije tijelo 1 Kada mi je izdavačka kuća Éditions universitaires ponudila da napišem knjigu o tijelu, ta je riječ žestoko odjeknula u svoj svojoj neobičnosti i zaokupila moju pozornost do te mjere da se pritajio niz osjeta, slika i ideja što ga uobičajeno prate i čine njegovo uobičajeno značenje. Drugim riječima, umjesto da izravno i spontano pristupim onome što ta riječ denotira i konotira, moja se svijest zaustavila na samoj činjenici njezinog označavanja, njezinog statuta iskaza, odnosno proizvoda čina iskazivanja. I pitao sam se: zašto upravo takvo označavanje? Kojoj želji, i još radikalnije, kojoj intencionalnosti to odgovara? Koje su implikacije? Izabrati upotrebu, naglasak, pisanje te riječi, ne uspostavlja li to već egzistenciju jedne i stalne empiričke konfiguracije, ovjeravajući je a priori kao mogući znanstveni objekt i operirajući na taj način s petitio principii 2 i zatvarajući se u savršeni začarani krug? Ne samo da riječ nije nevina s aksiološke i ideološke točke gledanja nego ona prenosi i ostvaruje putem iskaznog isključivanja 3 koji joj je implicitan, simulakrum življenog iskustva 1 Tekst predavanja (neznatno prerađen) na međunarodnom kolokviju UQUAM u Montrealu, objavljen u zborniku Le Corps rassemblé, Universtité du Quebec à Montréal, Éditions Agence d Arc, Op. prev. Tvrdnja koja uzima unaprijed kao dokazano ono što tek treba dokazati. 3 Preuzimam distinkciju koju su uspostavili A.-J. Greimas i J. Courtés između iskaznog isključivanja koje projicira aktante iskazivanja i iskazovog isključivanja koje projicira aktante iskaza. Više o koji ona tobože označava i opunomoćuje, kao objektivnu realnost, kao biće po sebi i za sebe. Drugačije rečeno, riječ tijelo prezentira se kao samoutemeljitelj svoga referenta: ona ozakonjuje a priori uvjerenje koje potajno oživljuje postupak ili pristup kojim razumijeva taj referent, a koji je, naravno, emanacija specifične kulture i njezine povijesti. Istina je pak da takva riječ ili njezin egzaktan ekvivalent ne postoji u svim jezicima: tako u nekim dalekoistočnim jezicima, primjerice kineskom, nema niti jednog izraza koji bi denotirao postojanje tijela kao autonomne reperabilne supstance nego postoje samo leksemi koji označuju stanja ili situacije. Ovi su pak karakterizirani držanjima, stavovima, gestama, pokretima i mimikom: tijelo stojeće, sjedeće, nagnuto, hodajuće, trčeće, koje udara, koje uzima, koje se smije, plače itd. Ukratko, daleko od toga da je očevidni objekt neophodnog i univerzalnog iskustva, tijelo je ponajprije iskaz i specifičan modus iskazivanja što ga impliciraju uspostavljanje i djelovanje ocrtano u detalje tajnom strategijom upravljanja našim življenim iskustvom od nas samih, od drugih i od svijeta. Oblikujući simulakrum identičnog, prepoznatljivog i inteligibilnog referenta, taj oblik označavanja razotkriva specifičan rad posebnog načina percepcije, ekspresije, akcije i konceptualizacije gdje se odaje originalnost kulturalne prakse. 4 tome u Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette-Université, Tražiti pod: Débrayage. 4 Više o tome vidi u: La production du corps, ur. M. Godelier i M. Panoff, Éditions des Archives contemporaines, Kretanja 12 _ 23

25 ples i f ilozof ija: Riječ tijelo je zapravo lingvistički znak koji, za razliku od drugih, angažira a priori i radikalno egzistencijalni modus svog iskazatelja: izbor kao iskaz, to je implicitno prihvaćanje određenog načina percepcije, izražavanja, djelovanja, mišljenja i naravno govorenja koje označava na neki način i karakterizira kulturno okružje i polje otvorenih mogućnosti osobama koje se na njih pozivaju. U tom slučaju, taj način se sastoji u podvrgavanju svih funkcija identifikacijskom i spoznajnom cilju razmjene i kontrole, ukratko, inherentnim vladanjem označavalačke intencionalnosti. Ako je točno kao što tvrdi Umberto Eco 5 da se semiotičko ustrojstvo ne svodi na kategoriju lingvističkih znakova koja odgovara samo jednom od četiri modaliteta proizvodnje znaka (onome replike pored onih prepoznavanja, pokazivanja i izmišljanja) i da se lingvistički znak uostalom ne ograničava samo na uspostavu odnosa supstitucije između označitelja i označenog, također je točno i to da upoteba riječi tijelo podcrtava i naglašava ono što Julia Kristeva zove ideologemom znaka, kao binarnu strukturu ekvivalentnosti utemeljenu na reverzibilnosti merkantilnog procesa i konzekventno tome, kao instrument prisvajanja i manipulacije, dakle moći. U stvari, upotreba tog tipa lingvističkoga znaka za označavanje materijalne i osjetilne dimenzije našega bića implicira izopačavanje i čak krivotvorenje pet procesa od kojih se ono sastoji i osigurava naš odnos s nama samima, s Drugim i sa svijetom. To krivotvorenje se događa putem pet povezanih redukcijskih elemenata: 1. Element koji svodi osjetilni proces percepcije na spoznajni proces informacije: percepcija nije više živo mesnato nasumično i ambivalentno iskustvo susreta ili slučajnog doticaja, nego nastoji identificirati njegov uzrok i njegov referent. Erwin Straus snažno je razotkrio tu konfuziju u svom djelu O smislu osjeta 6 u kojem, nasuprot gore rečenom, nastoji utemeljiti isključivo fenomenološki pristup osjetilnom biću. Ali, prevedeno u semiotičke izraze to nas vraća Ecu i konstataciji da ako je percepcija u načelu uvijek upitna i uvjetna zbog složenosti svojih kontekstualnih implikacija, ona postaje dakle potvrdna i apodiktična putem poništavanja ili zakrivanja tih implikacija i reducira se tako na čistu i jednostavnu ekvivalenciju Element koji svodi impulzivan i energičan proces ekspresije u etimološkom smislu riječi za mene jedi- 5 U. Eco, Sémiotique et philosophie du langage, PUF, 1988, str E. Straus, Du sens des sens, Contributions à l étude des fondements de la Psychologie, prijevod na francuski: G. Thinès i J.-P. Legrand, Éd. Jérôme Millon, U. Eco, op.cit., str. 46. nom legitimnom na proces komunikacije: imanentna i autoafektivna dinamičnost od koje se ekspresija sastoji, ušutkana je u instrumentalnu moć emisije i transmisije znakova. Leksem tijelo je tako proizvod i jamstvo zaobilazne i zabludjele ekspresivnosti. 3. Isto tako i usporedno, akcija kao intezivna snaga energetskog utroška reducira se na utilitaran i relacijski cilj: kategorija tijelo postaje prema tome potporanj, prijenosnik i izraz sposobnosti biološke prilagodbe. 4. U vezi sa svim navedenim, misao koja prati izraz tijelo i koja je uspostavljena tom kategorijom i tim leksemom zanijemljuje pod utjecajem organizacijske logike tehnokratskog programiranja: ona pušta da inovatorska i nepredvidljiva snaga njezina imaginarija bude apsorbirana proračunatom racionalnošću. 5. Napokon, posljednji implicitni redukcionistički element upotrebe kategorije tijelo, materijalna pragmatika emisije i poetike govora podčinjena je hegemoniji semantičke funkcije transmisije poruke, to jest imperativu onoga što se uobičava zvati komunikacijom: vokalnost je na neki način razmrvljena i neutralizirana suverenitetom tijela postuliranog kao dobavljača i prijenosnika razmjene značenjâ. Sve u svemu, vidljivo je da tradicionalni model tijela nije izuzet od predrasuda, a što rezultira teškim posljedicama. Nasljednik teološko-metafizičke tradicije koja je od njega napravila potporanj uređenoj ontološkoj viziji svijeta, dao se zaposjesti i preplaviti tehničko-znanstvenim projektom trijumfalističkog kapitalizma: naše svakodnevno iskustvo našlo se a priori informirano i regulirano socijalnim imaginarijem i diskursom koji taj model stvara i promiče. Kao što sam pokušao pokazati u knjizi ironično naslovljenoj Tijelo, mi ne živimo svoj odnos spram sebe, drugih i svijeta drugačije nego putem naše povijesti koja je u isto vrijeme kolektivna i individualna, kulturalna i impulzivna. Tako, kategorija tijelo sa svim što taj izraz implicira, uređuje i vlada očiglednom kompleksnošću, kontingencijom i nestalnošću našeg najbanalnijeg življenja. No, čini se da je pojava suvremene umjetnosti i još preciznije, duboka uznemirenost koju je ona unijela u razumijevanje procesa kreacije sudjelovala u dekonstrukciji tog modela ponovno postavljajući pitanje njegove hegemonije. Inspirirani, stimulirani i ohrabreni gledanjima i razmišljanjima umjetnika poput Cézanna, Artauda, Kleea, Kandinskog, Bacona ili Cagea, mnogi različiti, čak oprečni filozofi poput Merleau-Pontyja, Ehrenzweiga ili Deleuzea otkrivaju nam da kreativni čin nije djelo moći inherentne tijelu kao stalnoj organskoj i označujućoj strukturi. Upravo suprotno, takav je akt rezultat rada mobilne, nestabilne, materijalne i 24 _ Kretanja 12

26 ples i f ilozof ija: energetske mreže, impulzivnih snaga i interferencija disparatnih i ukrižanih intenziteta. Sa strogo fenomenološke točke motrišta, Maurice Merleau-Ponty nam pokazuje kako kategorija tijelo prikriva neobično i jedinstveno funkcioniranje tkanja ili prepleta mnoštva heterogenih i reverzibilnih osjeta. U isto vrijeme pasivni i aktivni ti osjeti grade u hijazmatičkoj igri korespondencija, ono što on metaforički zove meso : višeslojno ili višestrano biće, latentno biće, potka svojevrsne odsutnosti. 8 Sa svoje strane, austrijski psihoanalitičar Anton Ehrezweig, autor Skrivenog ustrojstva umjetnosti 9, tvrdi kako se svaki stvaralački čin ostvaruje skeniranjem ili nesvjesnim dubinskim pretraživanjem strukturâ koje svijest opaža na površini kao razdvojene, što implicira da je na djelu model tijela koje više nije supstancijalno i stalno, nego mrežasto i pokretno. Shvaćeno kao osjetilni spektar, heterogen i kontigentan, to je tijelo izrađeno dvostrukim antinomičkim mehanizmom razlikovanja i ukidanja razlika (ono što Ehrenzweig zove serijalizacijom ). Drugim riječima, daleko od bivanja emanacijom homogenog i identičnog subjekt-tijela, umjetnička proizvodnja dekonstrukcija je i razotkrivanje njegove nestabilne i slučaju podložne osjetilne materijalnosti. S time se slaže i jedna druga hipoteza, ali na svoj način i kroz specifičnu psihoanalitičku optiku žestokog osporavanja Freudove teorije o nesvjesnome: Deleuzeova i Guattarijeva rizomatska koncepcija. Za njih dvojicu, zapravo, tijelo-organizam koji svakodnevno osvještavamo nije drugo do sloj na tijelu bez organa, to jest fenomen akumulacije, koagulacije, sedimentacije, a koji mu nameću oblike, funkcije, veze, dominantne i hijerarhizirane organizacije, transcendencije ustrojene da bi se iz njih izlučio koristan rad. 10 To što oni zovu, nasljedujući Artauda, tijelo bez organa, a koje je podvrgnuto normalizacijskom radu, definira se kao polje čistih intenziteta, kao veza mnoštva heterogenih neoznačiteljskih sila, ukratko, a prema njihovoj terminologiji, kao rizom. Ne postoji više tjelesno biće po sebi nego jedno perverzno energetsko polimorfno postajanje, poput velike efemerne opne koja se travestira u simulakrume stalnog, voluminoznog i organskog tijela, kako je to prikladno opisao Jean-François Lyotard u svojoj Libidinalnoj ekonomiji 11. Usprkos ili s onu stranu razlika u pristupu, suvremeni filozofi i estetičari suglasni su u radikalnom podrivanju tra- 8 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l Invisible, Gallimard, str A. Ehrenzweig, L Ordre caché de l art, Gallimard, knjiga prva, prvi dio, treće poglavlje. 10 G. Deleuze i F. Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schizophrenie, Éd. de Minuit, str J.-F. Lyotard, Économie libidinale, Éd. de Minuit, 1974, str dicionalne kategorije tijelo i nude nam originalnu viziju, istodobno pluralnu, dinamičku i aleatoričku, poput nestabilne hijazmatske igre intenzivnih sila ili heterogenih vektora. Viziju koju je uputno ubuduće označavati riječju s plastičkijim i spektralnijim konotacijama korporeitet 12. Naravno, taj izraz nije nov: francuski prevoditelji Husserla, a osobito Paul Ricoeur, upotrebljavali su je katkada kao ekvivalent za dvije njemačke riječi: Leibhaftigkeit i Körperlichkeit. Ali značenje koje joj je namijenio utemeljitelj fenomenologije i a fortiori, njegovi učenici, strana je značenju koje joj ja pridajem. Korporeitet u husserlovskom smislu te riječi označava samo temelj pozicijskog svojstva ili bitnog u noemu 13, to jest način na koji je osjet neke stvari (krajolik, primjerice) što se nudi našoj svijesti izvorno ispunjen percepcijom 14. Drugim riječima, fenomenološko prihvaćanje kategorije korporeitet reducirano je na označavanje konkretnog ili osjetilnog modaliteta spoznajnog procesa, a nije shvaćeno kako ja mislim da bi trebalo biti, kao struktura ili potka koja podržava osjetilnost kao takvu u samoj njezinoj materijalnosti i gipkosti, neovisno od svake noetičke intencionalnosti. Promjena označavanja i estetičko-filozofske optike rezultirala je trima važnim konzekvencama koje ćemo u daljnjem tekstu izložiti. Prva i najočevidnija tiče se samog statusa umjetnosti i odnosa među umjetnostima ili drugačije rečeno, jedinstvenosti i mnoštvenosti umjetnosti. Više ne postoji umjetnost za sebe, unificirano područje autonomne i transcendentne aktivnosti koja a priori rezultira vrijednošću i normom, nego je ona iznenadno nastajanje intenzitetâ u kojima se odigravaju i kombiniraju dva suprotstavljena procesa, onaj razlikovanja i onaj spajanja, distorzije i povezivanja. U umjetniku različiti se osjeti usuglašavaju u jednoj uvijek novoj polifoniji i stvaraju nešto poput neobične mobilne tipkovnice, nestabilne i teško odredive na kojoj je zadovoljstvo skladati nečuvene varijacije. Prema tome, specifičnost i relativna autonomija jedne umjetnosti u odnosu na druge ne može se dokazivati nezavisnošću i originalnošću svojstava materijalnih datosti upravo određenog osjetilnog organa samog za sebe. S jedne strane, umjetnička se posebnost ukorjenjuje u jedinstvenosti funkcionalnih modulacija energetskog upravljanja, 12 Op. prev. Za razliku od fr. riječi la corporalité koju se u nas uobičajeno prevodi kao korporalnost, za riječ la corporéité predlažem kao prijevod riječ korporeitet. 13 Op. prev. Prema gr. noeo (mislim, opažam), noetika je znanost o mišljenju. Prema Husserlu noetika je sam čin mišljenja, a noem objekt toga mišljenja. 14 E, Husserl, Idées directrices pour une phénomenologie, prev, P. Ricoeur, Gallimard, 1950, str. 460; Méditation cartésiennes: introduction à la phénomenologie, prev. G. Pfeiffer i E. Levinas, Vrin, Kretanja 12 _ 25

27 ples i f ilozof ija: a ne u objektivnoj i racionalnoj realnosti proizvoda (slika, skulptura, partitura, drama, balet, parfem etc.). S druge strane, nijedna modulacija nije ekskluzivna i segregativna, ali se artikulira i nužno interferira s drugima. Drugim riječima, koncept korporeiteta implicira višeosjetilni preplet ili interosjetilni hijazam koji poziva umjetnika na neprekidno putovanje, na beskonačno lutanje: umjetnost je u svojoj biti nomadska. Njezina prividna nepokretnost i izdvojenost u ograđenom području nisu drugo do rezultat normativnih zahtjeva socijalnih potreba i institucionalnih ograničenja. U stvarnosti umjetnost ne podnosi nikakve granice i međe: Mikel Dufrenne to želi naznačiti kada zahtijeva estetiku bez okova 15 koja nema drugoga zakona osim mobilnosti apatridskoga i divljeg umjetničkoga rada bez granica. Postoji tako jedna vrsta estetičkog spektra gdje se sprežu, kao na paleti osnovnih boja, energetski tonaliteti i osjetilna tkanja: pikturalnost, plastičnost, muzikalnost, miris, okus, teatralnost i ono što se osobno usuđujem nazivati u plesu, orhesalitet (referirajući se na grčki izvornik orchèsis). Ova dva posljednja tonaliteta ne hrane se samo uzajamno nego također i naročito s tri prva. Ono što me vodi razlaganju i isticanju druge konzekvence poželjne upotrebe riječi korporeitet, tiče se njezinog spektakularnog 16 djelovanja. Govoriti o spektakularnom korporeitetu implicira zapravo, radikalnu transformaciju pristupa kazališnoj igri i plesu. Teatralnost proizlazi, prema mojoj hipotezi, iz ambivalentne strukture vokalne matrice na način da je ona pokretač i prijenosnik energetskog upravljanja koje svatko od nas upražnjava 17. Ako svaka ekspresivnost implicira, prema mojoj hipotezi, antinomijski mehanizam imanentne dinamike diferencijacije, izrađene ili podrovane uzaludnom željom autoafekcije ili zrcaljenja, upravo je glas taj koji od toga stvara arhetip i izvor, uređujući vidljivost ništa manje od slušnosti. Glas, piše Bachelard, projicira vizije. Ekspresija je, općenito gledajući, transvokalizacija. Teatralnost, dakle, nužno rezultira tom kontrastnom i kontrapunktskom igrom između procesa distorzije i potrage za identitetom ili unifikacijom, štoviše, između eksponencijalne diferencijacije i kontinuirane repeticije. Prema tome, umjesto da gledamo na tijelo glumca ili plesača kao na organiziranu i označujuću morfološku sveukupnost, to će reći hijerarhiziranu cjelinu oblika i znakova, pozvani smo promotriti ga kao vremensku i ritmičku modu- 15 M. Dufrenne, Vers une esthétique sans entraves, 10/18, Op. prev. Izraz shvaćen u smislu svega što se tiče gledateljeve recepcije. Više o tome u: Patrice Pavis, Pojmovnik teatra, Antibarbarus, Zagreb, Tražiti pod: Spektakularno. 17 M. Bernard, L expressivité du corps. Recherches sur les fondements de la théâtralité, 1. izdanje: J.-P. Delarge, 1976; 2. izdanje: Chiron, 1986, poglavlja V i VI. laciju mikrorazlika ili laganih distorzija koje djeluju na operatore tjelesne pragmatike. Počevši od sedam operatora (rasprostiranja i diversifikacije područja vidljivosti, orijentacije, postura, stavova, premještanja, mimika i vokalizacije), plesač ne prestaje sa svoje strane, multiplicirati zrcalne i bezgranične igre ili gravitacijske metamorfoze. Sve u svemu, spektakularni korporeitet je poziv na drugačiji pogled i time na drugačiji oblik pristupa i analize kazališta i plesa. Tako on proizvodi ne manje važnu treću konzekvencu: neophodnost drugačijega načina poučavanja ili drugačiji tip pedagoškog odnosa. Kao što sam već nastojao ukazati 18, edukativni je cilj otežan sedimentacijom konceptualnih modela koji upravljaju svakim poučavanjem. Model tijela u tome je bez sumnje glavni ili jedan od glavnih, jer je tradicionalno shvaćan kao potporanj, prijenosnik i izraz odnosa s drugim: sve do danas uvijek je bio asimiliran u proizvodnji poruka ili informacija putem različitih osjetilnih puteva, drugim riječima u logistici komunikacije. Kao što to ironično potvrđuju Deleuze i Guattari, poučavati se, dakle, svodi na označavati 19. Usvajajući drugačiji pogled i smjenjujući supstancijalni, semiotički i instrumentalni model tijelo ovim mrežastim, intenzivnim i heterogenim modelom korporeitet, narušavamo mehanizam moći uspostavljen gore spomenutom logistikom. Kako bi se oslobodila njezine vlasti, naša percepcija, naglašavajući na način slikara i glazbenika, disparitete, mobilnosti i interferencije osjetilnih slaganja, ne samo da remeti carstvo oblika i znakova, nego dozvoljava također da se modificira cilj umijeća koje ih upotrebljava. Umjesto programiranja akcije na tijelu unaprijed procijenjenih funkcionalnih modaliteta, igra se, kao što potvrđuje Bachelard, neizvjesnostima i kontingencijama jednog relacijskog bića te, dakle, s temporalnošću iskustva. Rizičan pokušaj, bez sumnje, i nadasve neisplativ, ali koji u najmanju ruku zaslužuje da mu se uzvrati adekvatnim edukacijskim činom iz etike koju on zahtijeva kao vlastiti temelj. Dakle, teorijsko odbijanje tradicionalnog pojma tijelo je svakako reakcija i imunitetska zaštita protiv filozofske vizije koja takav koncept prenosi, ukratko, jedno pravo antitijelo u dvostrukom smislu te riječi. S francuskoga prevela: Katja Šimunić. Tekst Michela Bernarda, De la corporéité comme anticorps ou de la subversion esthétique de la catégorie traditionelle de corps, preuzet je iz njegove knjige De la création chorégraphique, CND, 2001, str M. Bernard, Critique des fondements de l éducation. Généalogie du pouvoir et/ou de l impouvoir d un discours, Chiron, Op. prev. Igra riječima u francuskom: enseigner znači poučavati, kovanica ensigner (od glagola signer) poznačavati. 26 _ Kretanja 12

28 općenitosti ples i f ilozof ija: MICHEL BERNARD OSJETI I FIKCIJA ili neobični efekti triju osjetilnih hijazama 1 Glavna i najplodnija Merleau-Pontyjeva intuicija za mene ostaje njegova hijazmatska teorija osjetilnoga; teorija koja ga je vodila, poznato je, implozijom takozvanog klasičnoga koncepta tijela prema jednom koliko enigmatičnom toliko iskustveno življenom entitetu, prema, pisao je 2, 1 Osjetljivoga po sebi, neobičnom okružju ili reverzibilnom tkanju koje na način prirodnih elemenata (voda, zrak, zemlja ili vatra), omataju ili natapaju bića, štoviše, svako biće kako kolektivno tako i individualno, kako duhovno tako i materijalno, i koje on označava dvosmislenim terminom meso. Nažalost, ta je intuicija ostala u skicoznom stanju i nije imala zasluženi nastavak: smrt je naglo i u začetku prekinula Merleau-Pontyjevo namjeravano istraživanje, a koje je imalo isključivo ontološku svrhu ponuditi dotadašnjem znanju novi filozofski i još osobitije, refleksivni pristup bitku Prirode, jednom riječju njezinu novu metafiziku, a u čemu nije prepoznato, po mom mišljenju, bogatstvo i složenost estetike u etimološkom značenju te riječi, tog njegovog važnog otkrića. 1 Tekst objavljen u Nouvelles de Danse, br. 17, listopad, M. Merleau-Ponty, Le Visible et l Invisible, Gallimard, 1964, str Razlog je to zbog kojega ovdje želim skicirati osobni pokušaj razvoja i interpretacije u području plesa te merleaupontyjevske intuicije, artikulirajući je svojom vlastitom koncepcijom iskaznog mehanizma čina osjetilne spoznaje i u isto vrijeme njezine skrivene fikcijske snage ili, ako tako hoćete, njezine stalne i potajne izvorne simulacije. Pokušaj koji nema druge pretenzije nego stimulirati koliko je to moguće refleksiju u isto vrijeme o plesnom korporeitetu i nastavno i nadasve o koreografskoj kreaciji. Ponajprije treba objasniti način na koji mislim da treba interpretirati merleaupontyjevsku zamisao o hijazmu kako je izložena u čuvenom ulomku knjige Vidljivo i nevidljivo te radnim bilješkama na kraju knjige, a koji konstituiraju nepobitan temelj teorije mesa. Pojam hijazam označava prije svega retoričku figuru koja se sastoji od korespondencije termina bilo u jednoj rečenici ili u jednom jedinom stihu, bilo u dvije rečenice ili dva različita stiha. Međutim, ta ukrižana korespondencija ilustrirana crtežom velikog grčkog slova χ (hi) očito se primjenjuje, prema Merleau-Pontyju, ne samo na diskurs nego i na cjelokupnu tjelesnu realnost, posebice na složenost našega osjetilnog sustava. Čitamo li pozorno gore navedeni ulomak (koji je mjestimice prilično konfuzno pisan) i eliptične bilješke koje se na njega odnose, analiziramo li rigorozno raznolikost usvojenih sudova i izabranih primjera, može se zaključiti kako za ovog filozofa ne Kretanja 12 _ 27

29 5 Još opservaciji Kao Tako 7 te ples i f ilozof ija: postoji jedan hijazam nego najmanje tri osnovna hijazma i čak puno šire, opće hijazmatičko funkcioniranje naših osjeta i cijelog našeg korporeiteta. Stoga je neophodno, da bi se bolje objasnila Merleau-Pontyjeva misao, razlikovati: Intraosjetilni hijazam koji boravi u dvostrukoj istodobno pasivnoj i aktivnoj dimenziji svake osjetilne spoznaje: ja sam gledajući - gledan, dodirujući -dodirnut, slušajući - slušan itd. Ovdje se u stvari radi o temeljnoj opservaciji Erwina Strausa u njegovu značajnom djelu Vom Sinn der Sinne, iz 1936, ponovno tiskanom, prerađenom i dovršenom , 2 koju Merleau-Ponty preuzima na svoj način. Straus naglašava kako svaki osjetilni čin koji nastoji razotkriti osjetilni objekt nosi u sebi patički trenutak 4. 3 što lijepo piše Henri Maldiney: E. Straus je bjelodano pokazao kako u osjetilnoj spoznaji postoji osjećaj. 5 4 svaki osjetilni događaj sadrži prije samog otkrića poznatog objekta, jedan u isto vrijeme i pasivno i aktivno življeni susret s predkonceptualnom materijalnošću, kako to ilustrira primjerice Cézannov slikarski univerzum. U tom smislu, prema Merleau-Pontyju tijelo nije temeljno ni samo gledana niti samo gledajuća stvar, ono je vidljivost maločas lutajuća maločas sabiruća. 6 općenitije, osjećano tijelo i tijelo osjećajuće su kao naličje i lice ili kao dva segmenta iste cirkularne putanje koja, precizira Merleau-Ponty, odozgo ide s lijeva na desno i odozdo s desna na lijevo, ali koje je jedno tijelo u svoje dvije faze. U stvari, bilo bi potrebno modificirati tu merleauopontyjevsku formulaciju govoreći kako se tu više nego o jednom tijelu radi o jednoj jedinoj osjetilnosti suočenoj sa svojim dvostrukim licem, pasivnim i aktivnim: i prema tome, nema više, temeljnog narcizma svakoga gledanja kako tvrdi filozof, nego se, suprotno, radi o imanentnoj autoafekciji, široko gledano, svake osjetilnosti. Ukratko, svaki osjetilni kontakt s prirodnom i socijalnom okolinom i a fortiori, s vlastitim organizmom je 3 Prijevod na francuski G. Thinès i J.- P. Legrand. Du sens des sens. Contribution à l etude des fondements de la Psychologie, Éd. Jérôme Million, Op. prev. Patičkim trenutkom Straus smatra unutrašnju dimenziju osjetilne spoznaje putem koje komuniciramo s materijalnim datostima prije i izvan svake reference koja bi se odnosila na percipirani objekt. Riječ patički je neologizam prema gr. pathos (trpljenje, visoka osjećajnost ), izraz koji je uspostavio Viktor von Weizsäcker, a razvijali Erwin Straus, Henri Maldiney, Jean Oury i dr. 5 H. Maldiney, Regard, parole, espace, L Âge d Homme, 1973, str M. Merleau-Ponty, op. cit. nabijen dvostrukošću ili kvalitativnom bipolarnošću koja upisuje u svaki korporitet izvjesni afektivni prikaz drugosti. Drugi hijazam koji zovem interosjetilnim puno je poznatiji: to je onaj ukrižane korespondencije između osjetâ (gledanje i slušanje, primjerice, ili slušanje zapravo kao gledanje dodirom), opjevan od svih pjesnika i većine suvremenih slikara i glazbenika. Štoviše, nije li sam čin plesanja, kao što je pisao Nietzsche, najbolja ilustracija tih tajanstvenih ukrižavanja? Plesač, piše Nietzsche, nosi svoje uši na nožnim prstima. 76 Povezujući se s prvim hijazmom, modalizirajući ga i potkrepljujući u isto vrijeme ovaj novi interosjetilni hijazam, teži nametnuti neobičnu sliku neograničenog, mnoštvenog i autorefleksivnog korporeiteta kao neke vrste odjekujuće sobe bez stijenki ili mrežaste potke od magnetskog vlakna čije fine i posebne očice ne prestaju se premještati i nadomještati jedna drugu: prema tome, tobožnje biološko, anatomsko i fiziološko tijelo osobe nije drugo doli nuspojava te u određenoj mjeri tvorevina golemoga beskonačnog interkorporeiteta koji se prenosi rezonancom ne samo unutar mojih vlastitih osjetilnih dojmova i njihovog dvostrukog aktivnog i pasivnog lica, nego također i onih hibridne konfiguracije, onih nasuprot meni, u širem smislu, raznolikih osjetilnih qualia koje emaniraju okolišno okružje. Treći hijazam je radikalniji i suptilniji, a zovem ga paraosjetilnim i za razliku od prva dva on je većinu vremena nepoznat. Radi se o tijesnoj vezi čak podudarnosti između čina osjetilne spoznaje i čina iskazivanja, ili ako tako hoćete, između opažanja i govorenja u generičkom smislu, jednako tako u pisanom obliku ili jednostavno govornom. Merleau-Ponty je to spomenuo samo indirektno, prikriveno i tek djelomično. Ako se on bavi, i to s razlogom, tajnom koliko bliskom toliko neobjašnjivom združenog iskustva zadatka gledanja i govorenja 8 ustrajno piše kako poput refleksivnosti dodira, pogleda i sustava dodirivanje-gledanje, postoji i refleksivnost pokretâ fonacije i slušanja, drugim riječima, čina govorenja ili samo vokalizacije te slušanja i čuvenja, njega to naprotiv ne zanima osim u mjeri u kojoj mu ta refleksivnost dozvoljava bolje razlikovanje načina na koji ona to umeće činom mišljenja, kako unaprijed oblikuje, piše on, točku umetanja govora i mišljenja u svijet tišine. Proizlazi da sabirući svoju pozornost na ono što on naziva operativnom 7 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Aubier, 1946, 3. dio, str M. Merleau-Ponty, op. cit. 28 _ Kretanja 12

30 ples i f ilozof ija: riječju kao promjenu mesa osjetilnog tijela u onu jezika kao reverzibilnosti osjetilnog i rečenog, njegova prva i temeljna briga je prije svega pokazati kako ta reverzibilnost najavljuje onu riječi i onoga što ona označava te spoznaju da zamišljaj nije stran mesu. Istodobno on zanemaruje i u određenoj mjeri prikriva pravu pokretačku prirodu hijazma koji je temelj artikulacije između osjetilne spoznaje i govorenja: onaj njihovog međusobnog odnošenja uz pomoć zajedničkog mehanizma iskazivanja kao procesa projekcije takozvanog realnog svijeta bio on osjetilni ili inteligibilni. Prema tome, paradoks nije ovdje, nasuprot Merleau-Pontyjevom naprednom označavanju ekspresije kao stvaranja značenja u osjetima, kao epifanije nevidljivog označitelja u okrilju vidljivoga koje je očito nijemo i još kao transmutacije korporeiteta u jezik, nego upravo u iskazivanju kao utemeljiteljskom činu u isto vrijeme toga vidljivog i toga nevidljivog, osjetilnosti i jezika. S tog motrišta lijepi Valéryjev izraz koji Merleau-Ponty citira kako bi podupro svoje razmišljanje također mi se čini prikladnim kao i njemu, ali pod uvjetom da bude reinterpretiran: Sve je jezik, piše Valéry, zato što on nije toliko glas osobe koliko je glas stvari, valova i šumâ. Međutim, što pretpostavlja spoznaja postojanja jednog takvog univerzalnoga glasa Prirode ako ne činjenicu da svaka osjetilna spoznaja koja nam se nudi je prerađena, kao i riječ i pismo, činom projekcije u virtualno, ili kao što kažu lingvisti putem isključivanja, ukratko željom za iskazivanjem? Drugim riječima, ako je točno kao što tvrdi Merleau-Ponty da struktura nijemog svijeta tijela je ona kojoj su sve mogućnosti jezika već dane, to je tako pod jedinim uvjetom, po mom mišljenju, u smještanju tih mogućnosti jezika u proces isključivanja (shift out) koji ga pokreće, a ne u uspostavljanju idealnosti osjeta koji nastanjuje meso i koji aktualizira riječ i pismo. Ukratko, pravi paraosjetilni hijazam čini se da je onaj čina osjećanja i čina iskazivanja, a ne onaj osjetilnosti i osjeta. No, promislimo li o uzajamnoj akciji triju hijazama i još posebnije, o načinu na koji treći hijazam osvjetljava funkcioniranje drugih dvaju i spaja ih, vođeni smo prema otkrivanju podzemne, tajne i suptilne artikulacije osjetilne spoznaje i imaginarija koji je, kao što znamo, dubinski pokretač, srce plesa. Ako se zapravo u ovoj hipotezi svaka posebna osjetilnost pojavljuje prema temeljnom mehanizmu projekcije koja je ona lingvističkog isključivanja, smjesta vidimo i da se ta projekcija sastoji prije svega od procesa simulacije, što će reći zrcalne igre fiktivnog podvajanja koje djeluje na svim razinama i u svim dijelovima osjetilnog sustava. Tako kao što smo vidjeli na primjeru prvog hijazma zvanog intraosjetilni, autoafekcija inherentna svakoj osjetilnosti, istodobno i nužno aktivna i pasivna, uvijek je način na koji izbija virtualni odraz, njezin vlastiti simulakrum kao nositelj određene naslade, drugim riječima, izazivanje neke vrsti prošupljenosti ili bezdanosti unutar našeg korporeiteta, prisutnosti fiktivne i anonimne drugosti. Svaki put kad moja ruka prelazi preko neke materijalne površine, ma kakva ona bila, organska ili neorganska, preko nečijeg stranog tijela ili preko mog vlastitog, kad vjeruje da na taj način, zahvaljujući svojem istraživanju, otkriva i spoznaje nešto kao takvo, ona proizvodi i iscrtava simultano detaljnu skicu jedne druge imaginarne ruke koja nije samo otkrivateljica identificiranih objekata i nije više samo kognitivno nego i afektivno osjećana. Više od toga i usporedno, ukrižana korespondencija između naših različitih osjeta, definirana drugim hijazmom, proširuje, generalizira i istodobno produbljuje i intenzivira taj prvi oblik fikcije: ne samo onaj imanentan zadatku svakog osjeta da odjekuje u drugima proizašlim iz drugih osjetilnih organa, nego joj ona mijenja prirodu ili modalitet kako bi stvorila neku vrstu drugoga imaginarija ili metafikcije čime se nužno osnažuje plesni korporeitet. Tako preuzimajući ovdje čuveni claudelovski primjer oko sluša, primjereno je interpretirati ga ne kao prepoznavanje jednostavne interferencije, utjecaja, perturbacije ili vanjskog zastranjenja zadaće da se gleda slušanjem nego kao proizvodnju, unutar vizualne osjetilnosti jednog drugog, hibridnog i posebnog simulakruma, determiniranog specifičnim imaginativnim procesom slušne recepcije, ujedno raširenije, prolaznije i suptilnije, a nadasve potpuno temporalizirane. U svom istom radu na unutarnjoj simulaciji oko je na određeni način zaposjednuto i podrovano virtualnim uhom koje mu nameće novu neobičnu fikciju čudnovate vidljivosti koja, paradoksalno, pripada sluhu. Sve u svemu, nijedan naš osjet ne zadovoljava se odgovorima jednih drugima ili odjekom jednih u drugima, nego oni tkaju fiktivnu, mobilnu, nestabilnu, međusobnu tjelesnu teksturu koja nastanjuje i podvostručuje naš postojeći korporeitet, poput lingvističkog iskaznog akta. Ako je plesni korporeitet upravo dinamičnost neprestane preobrazbe determinirane uzajamno autorefleksivnom igrom permanentnog tkanja i razatkavanja vremenitosti i gravitacijskog izazova, on ne može a da ne bude temeljno dirnut i da se ne osnažuje tom tajnovitom fikcionalnom mehanikom osjeta. Raznolikost i intenzitet osjetâ proizvedenih kretanjem plesača, mnoštvo posturalnih i gestualnih oblika njegove borbe s gravitacijskim silama, fluktuacije njegovih pulsacija i afekata konstituiraju izvor fiktivne kinesfere koja svim svojim iskazivačkim silama naddeterminira vidljivu kinesferu i dodjeljuje joj na taj način poetsku auru : ona Kretanja 12 _ 29

31 ples i f ilozof ija: emanira ples tisuća umjetnika koji su interpretirali najbogatija i najrazličitija koreografska pisma te dira imaginarije pozornih gledatelja. Drugim riječima, složeni osjetilni rad plesača nosi u sebi izvornu fikciju koju on predočuje, razlaže i pronosi samo svojom vlastitom scenskom izvedbom. U stvari, ono što se uobičajeno naziva muzikalnošću ili teatralnošću ili, općenitije i nejasnije, ekspresivnošću plesnog pokreta označava polimorfnu moć tog radikalnog i stalnog nexusa između osjeta i imaginarija. Ta tri otrcana izraza, premda u namjeri prikladna, zapravo samo podcrtavaju po jednu specifičnu razlikovnu dimenziju procesa simulacije inherentnog osjetilnoj spoznaji: koncept muzikalnosti evocira ritmičku vremenitost koju on implicira; teatralnost ističe distorziju inherentnu njezinoj zrcalnoj igri i napokon, najizvorniji izraz, ekspresivnost, referira se na pulsacijsku dinamiku i autoafektivnost. Gledajući s toga motrišta čini se kako mnogi suvremeni koreografi ne prepoznaju ovu snagu imanentnu osjetilnosti samoga plesnog korporeiteta: odatle njihovi pokušaji da ga stave u službu stranih mu ciljeva ili da ga podvrgnu spektakularnim imperativima srodnih i bliskih mu umjetnosti kakve su zasigurno kazalište, film, cirkus pa čak i likovne umjetnosti, ali kojih cilj, povijest, način realizacije teži iskrivljavanju i još više skrivanju specifične, posebne i jedinstvene sile plesa kao takvog; ne bi li za ples trebalo biti važnije od toga hoće li se ili ne predati teatralnosti, dramatici, likovnosti, filmu, scenskim akrobatskim lakrdijama ili dijalogu sa skupinama glazbenika, postizanje prije svega afirmacije svoje vlastite moći da učini vidljivim bogatstvo fikcijskog u osjetilnosti samosvojnih tjelesnih radnji? Ma koliko umjetnost bila po prirodi nomadska, ipak se pristoji poznavati i u punini koristiti sve svoje specifične mogućnosti putovanja i premještanja. Sve u svemu, bez ikakve potrebe da se utječe vještinama bilo kojeg ustroja (narativnog, dramskog, simboličkog, dekorativnog, glazbenog itd.) kako bi izazvao patvoren imaginarij, ples treba koristiti prvenstveno svoju vlastitu poetiku imanentnu samoj svojoj osjetilnoj praksi i to je nešto što ga, kako kaže Valéry, čini beskonačnim. S francuskoga prevela: Katja Šimunić. Tekst Michela Bernarda, Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels, preuzet je iz njegove knjige De la création chorégraphique, CND, 2001, str _ Kretanja 12

32 ples i f ilozof ija: MICHEL FOUCAULT UTOPIJSKO TIJELO 1. MOJE TIJELO, NEMILOSRDNA TOPIJA To mjesto u koje se Proust svakim svojim buđenjem, polako i tjeskobno, dolazi nastaniti, tom mjestu čim otvorim oči više ne mogu izmaknuti. Ne radi se o tome da me ono drži u mjestu jer, napokon, mogu se ne samo micati i gibati, nego i njega micati, gibati, mijenjati mu mjesto. Ali eto, ne mogu se više premjestiti bez njega. Ne mogu ga ostaviti tu gdje jest da bih sam otišao drugdje. Mogu otići i na kraj svijeta, mogu se šćućuriti ujutro pod pokrivačima, stisnuti se tako da budem najmanji što mogu biti, mogu pustiti da me sunce rastali na plaži, no ono će uvijek biti tamo gdje sam ja. Ono je tu, neizbježno, nikad nigdje drugdje. Moje je tijelo suprotnost utopiji. Ono što nikada nije pod nekim drugim nebom. Ono je apsolutno mjesto, mali komad prostora s kojim sam doslovno srastao. Moje tijelo, nemilosrdna topija. 2. UTOPIJE KOJE BRIŠU TIJELO I kad bih bar kakvom srećom živio s njim u nekoj otrcanoj bliskosti, kao s kakvom sjenom, kao sa svakodnevnim stvarima koje na koncu više ni ne vidim, stvarima što ih je život sveo na sive tonove, poput onih dimnjaka, onih krovova koji se kovrčaju svake večeri pred mojim prozorom. No svakog jutra ista prisutnost, ista uvreda. Pred mojim očima ocrtava se neizbježna slika koju mi nameće ogledalo: mršavo lice, pogrbljena ramena, kratkovidan pogled, kose nema, zbilja nije lijepo. I u toj gadnoj ljusci glave, u tom kavezu koji ne volim, morat ću se pokazivati i šetati. Kroz tu rešetku treba govoriti, gledati, biti viđen. Pod tom uvenulom kožom. Moje tijelo, mjesto bez priziva na koje sam osuđen. Mislim kako su, napokon, sve utopije rođene protiv njega, kao da ga se želi izbrisati. Čemu utopija duguje svoj prestiž, ljepotu, čaroliju? Utopija je mjesto izvan svih mjesta, mjesto na kojemu ću imati tijelo bez tijela. Tijelo koje će biti lijepo, bistro, prozirno, sjajno, brzo, silno u svojoj snazi, beskrajno u trajanju, slobodno, nevidljivo, zaštićeno, uvijek sposobno za preobrazbu. I možda je prvobitna utopija, ona koja se ne da iskorijeniti iz ljudskog srca, upravo utopija bestjelesnog tijela. Zemlja vila, zemlja zračnih duhova, zemlja čarobnjaka gdje se tijela prenose brzo poput svjetla, gdje se rane liječe čudesnim balzamom u tren oka. Zemlja gdje je moguće pasti s planine i ustati živ i zdrav. Zemlja gdje je čovjek vidljiv kad to želi, nevidljiv čim mu se svidi. Ako postoji vilinska zemlja, to je zato da bih u njoj bio prekrasni kraljević, a svi zgodni fićfirići dlakavi i ružni poput malih medvjeda. No postoji i utopija koja je smišljena da bi se izbrisalo tijelo. Ta je utopija zemlja mrtvih, veliki utopijski gradovi što nam ih je ostavila egipatska civilizacija. Napokon, što je uopće mumija? Utopija tijela poništenog i preobraženog. Mumija je veliko utopijsko tijelo koje opstaje kroz vrijeme. Postoje također i zlatne maske koje su u mikenskoj civilizaciji stavljali preko lica mrtvih kraljeva: utopija njihovih veličanstvenih, moćnih, solarnih tijela, strah i trepet vojski. Bilo Kretanja 12 _ 31

33 ples i f ilozof ija: je i grobnih slika i skulptura, preminulih koji od srednjega vijeka u nepomičnosti produžuju mladost koja nikada neće proći. Sad postoje oni jednostavni kockasti kamenovi, tijela geometrizirana kamenom, pravilni i bijeli likovi na velikoj crnoj slici groblja. I evo, u tom gradu utopije mrtvih moje tijelo postaje čvrsto poput stvari, vječno poput boga. No možda je najupornija, najmoćnija od tih utopija kojima brišemo tužnu topologiju tijela, u velikom mitu o duši koji nam je pruža od samih početaka povijesti Zapada. Duša u mom tijelu djeluje na zaista čudesan način. Naravno, ona u njemu boravi. No vješto zna i pobjeći. Bježi kako bi gledala svijet kroz prozore mojih očiju. Bježi kako bi snivala dok spavam, kako bi preživjela kad umrem. Lijepa je moja duša, čista je, bijela. I ako je moje blatno, u svakom slučaju ne previše čisto tijelo uprlja, naći će se neka vrlina, neka moć, naći će se tisuću posvećenih postupaka koji će ponovno uspostaviti njenu prvobitnu čistoću. Dugo će trajati moja duša i više nego dugo, kad moje staro tijelo ode trunuti. Cijela moja duša, ona je moje sjajno tijelo, pročišćeno, kreposno, gipko, pokretljivo, toplo i svježe, ona je moje glatko uškopljeno tijelo, zaokruženo kao komad sapuna. I evo, zahvaljujući svim tim utopijama, moje tijelo je nestalo kao plamen svijeće koju smo ugasili. Duša, grobovi, duhovi i vile su ga sredili, pokretom ruke učinili da ga nema, otpuhnuli njegovu težinu, njegovu ružnoću i obnovili me, blistavog i vječnog. 3. TIJELO I NJEGOVI VLASTITI IZVORI FANTASTIČNOG No, istinu govoreći, moje se tijelo ne da tako lako pokoriti. Ono ima svoje vlastite izvore fantastičnog. Ono posjeduje svoja mjesta bez mjesta, mjesta dublja i tvrdokornija od duše, groba i čarobnjačkih čari; ima svoje špilje i tavane, mračna boravišta, blistave plaže. Moja glava, na primjer. Kakva čudna šupljina otvorena prema vanjskom svijetu dvama prozorima, dvama otvorima! Siguran sam u to jer ih vidim u zrcalu, jer mogu otvoriti jedan ili drugi, odvojeno. No ipak je zapravo samo jedan otvor jer pred sobom vidim samo jedan neprekinut krajolik, bez pregrade i razreza. I kako se odvijaju stvari u toj glavi? Eh, tako da se smjeste u njoj, ulaze u nju. I sasvim sam siguran da sve to ulazi u moju glavu dok gledam jer sunce kad prejako sja i zaslijepi me, prodire do dna mozga. A ipak sve te stvari koje mi ulaze u glavu ostaju vani jer ih vidim pred sobom i ako im želim prići, moram zakoračiti. Nerazumljivo tijelo, tijelo u koje se može prodrijeti, tijelo neprozirno, tijelo otvoreno i zatvoreno. Utopijsko tijelo. U jednom smislu apsolutno vidljivo tijelo: znam vrlo dobro kako je kad me netko drugi gleda od glave do pete. Znam kako je kad netko špijunira odostraga, nadzire preko ramena, iznenađuje me kad to najmanje očekujem. Znam što znači biti gol. A ipak, to tijelo koje je toliko vidljivo, ujedno se i povlači, zarobljeno svojevrsnom nevidljivošću od koje ga nikada neću odvojiti. Ta lubanja, ta stražnja strana glave koju mogu opipati prstima, ali je nikad ne vidim. Ta leđa koja osjećam ispružena na madracu kreveta kad legnem i koja mogu uvrebati samo varkom ogledala. I kakvo je to rame čije pokrete i položaje vrlo dobro poznajem, no ne mogu ga vidjeti osim ako se strašno ne iskrivim. Uz to tijelo, fantoma koji se pojavljuje samo u zamkama zrcala pa i tu fragmentarno, trebam li doista duhove i vile, smrt i dušu kako bih bio odjednom nerazdvojivo vidljiv i nevidljiv? I još je to tijelo lagano, prozirno, bez težine. Ništa nije manje stvar od njega: ono trči, djeluje, živi, žudi, bez otpora prepušta da ga preplavljuju sve moje namjere. Da, ali sve do dana kad me nešto zaboli, kad se udubljuje šupljina mog trbuha, kad se moja prsa i grlo zatvaraju, zakrčuju, pune kučinama, sve do dana kad u dnu mojih usta bljesne zubobolja. Onda prestajem biti lagan, bez težine, postajem stvar, fantastična i ruševna arhitektura. Ne, zaista, ne treba mi magija ni vilinsko, ne treba mi duša ni smrt da bih bio u isti mah mutan i proziran, vidljiv i nevidljiv, život i predmet: da bih bio utopija, dovoljno je da budem tijelo. Sve te utopije pomoću kojih bih izmaknuo tijelu, sve one imaju uzor i prvu primjenu, svoje mjesto postanka u samom mom tijelu. I pogriješio sam maloprije kad sam rekao da se utopije okreću protiv mog tijela i da im je svrha zbrisati ga: one su rođene iz samoga tijela i možda su se potom okrenule protiv njega. 4. TIJELO, GLAVNI AKTER SVIH UTOPIJA U svakom slučaju, jedno je sigurno: tijelo je glavni akter svih utopija. Napokon, nije li jedna od najstarijih utopija što su ih ljudi pripovijedali samima sebi upravo san o golemim, pregolemim tijelima koja će proždrijeti prostor i zavladati svijetom. To je stara utopija o divovima koju nalazimo u srcu tolikih legendi u Africi, Europi, Oceaniji i Aziji. Stara legenda koja je toliko dugo hranila zapadnu maštu, od Prometeja do Gullivera. Tijelo je također veliki utopijski akter kad se radi o maskama, šminki i tetovaži. Maskirati se, šminkati se, tetovirati se, to nije baš samo kao što bi se moglo pomisliti, način da sebi izmislimo, da se domognemo nekog drugog tijela, jednostavno malo ljepšeg, bolje urešenog, lakše prepoznatljivog. Šminkati se, maskirati, tetovirati nesumnjivo je nešto sasvim drugo: to je način kojim tijelo dovodimo u dodir s tajnim moćima i nevidljivim silama. Maska, tetovirani znak, šminka stavljaju na tijelo cijeli jedan jezik, zagonetan, šifriran, tajni, posvećeni, koji priziva na to isto tijelo božju jarost, gluhu moć svetoga ili vatrenost žudnje. Maska, tetovaža, šminka prenose tijelo u drugi prostor. Pomoću njih ono ulazi na mjesto koje nije mjesto izravno na svijetu. Pretvaraju to tijelo u fragment imaginarnog prostora koji će komunici- 32 _ Kretanja 12

34 ples i f ilozof ija: rati sa svijetom božanstava ili sa svijetom drugih. Primit će nas bogovi ili će nas primiti osoba koju smo zaveli. U svakom slučaju, maskiranje, tetoviranje, šminkanje postupci su kojima se tijelo otima svom vlastitom prostoru i projicira u drugi prostor. Poslušajte, na primjer, ovu japansku bajku i način na koji majstor tetovaže prenosi tijelo mlade djevojke koju želi u svijet koji nije naš. Sunce je okomito bacalo zrake na rijeku i pržilo sobu sa sedam rogožina. Njegove zrake odbijale su se od površine vode i stvarale uzorak zlatnih valova na papiru paravana i licu duboko usnule djevojke. Seikichi je povukavši pregradu uzeo u ruke svoj pribor za tetoviranje. Nekoliko trenutaka ostao je uronjen u svojevrsnu ekstazu. Uživao je u čudesnoj ljepoti mlade djevojke. Činilo mu se da bi mogao ostati sjedeći pred tim nepomičnim licem desetke i stotine godina, a da ne osjeti ni umor ni dosadu. Kao što je narod Memfisa nekoć ukrašavao veličanstvenu egipatsku zemlju piramidama i sfingama, tako je Seikichi iz dna srca želio svojim crtežom ukrasiti svježu kožu mlade djevojke. U sljedećem trenu dodirnuo ju je svojim kistovima za boju, što ih je držao između palca, prstenjaka i malog prsta lijeve ruke i kako su se linije ocrtavale, slijedio ih je iglom koju je držao u desnoj. I kad pomislimo kako odjeća, sveta ili profana, redovnička ili svjetovna, otvara čovjeku ulaz u zatvorene prostore redovnika ili pak nevidljivu društvenu mrežu, tad vidimo da sve što se tiče tijela uzorci, boje, tijare, dijademe, odjeća, uniforme služi tome da procvjetaju u vidljivom i šarenom obliku, utopije zapečaćene u tijelu. Možda treba sići još niže, pod odjeću. Možda treba doprijeti do same puti. Tada bismo vidjeli da u nekim slučajevima, donekle, samo tijelo okreće protiv sebe svoju utopijsku moć te otvara unutrašnjost vlastitog prostora svem prostoru vjerskog i svetog, prostoru drugoga svijeta, prostoru protusvijeta. Tada tijelo u svojoj materijalnosti, svojoj puti, postaje nešto poput proizvoda vlastitih fantazmi. Napokon, nije li tijelo plesača baš tijelo rastegnuto u prostoru koji mu je i unutarnji i vanjski u isti mah? I tijela ljudi pod djelovanjem droge. I opsjednutih čije tijelo postaje pakao. I stigmata čije tijelo postaje patnja, otkup i spas, krvavi raj. Glupo sam maloprije povjerovao da tijelo nikada nije drugdje, da je jedno neukrotivo ovdje i da se suprotstavlja svakoj utopiji. 5. MOJE TIJELO JE UVIJEK DRUGDJE Moje tijelo je zapravo uvijek drugdje. Povezano je sa svim drugim na svijetu. I istinu govoreći, drugdje je, ne na ovome svijetu. Jer oko njega se stvari raspoređuju u odnosu prema njemu i upravo u odnosu prema njemu, kao u odnosu prema nekom suverenu, postoji iznad, ispod, lijevo, desno, sprijeda, straga, blizu, daleko. Tijelo je nulta točka svijeta tamo gdje se putevi i prostori križaju. Tijelo nije nigdje, tijelo je u središtu svijeta, ta mala utopijska jezgra počevši od koje sanjam, govorim, napredujem, zamišljam, primjećujem stvari na njihovim mjestima i povezujem ih također beskonačnom moći utopija koje zamišljam. Moje tijelo, to je kao grad sunca, nema svojega mjesta, ali iz njega izlaze, zrače sva moguća mjesta, stvarna ili utopijska. Napokon, djeci treba dosta vremena da shvate da imaju tijelo. Mjesecima, više od godinu dana, imaju samo rasuto tijelo, a sve se to slaže, doslovno uobličuje tek u slici u zrcalu. A Grci Homerovog vremena, što je još čudnije, nisu imali riječi koja bi označavala jedinstvo tijela. Koliko god bilo paradoksalno, pred Trojom, pod zidovima što su ih branili Hektor i njegovi drugovi, nije bilo tijela, bilo je uzdignutih ruku, bilo je hrabrih prsa, bilo je brzih nogu, bilo je sjajnih kaciga na glavama, nije bilo tijela. Grčka riječ koja označava tijelo, kod Homera se pojavljuje samo da bi označila truplo. Truplo i zrcalo su oni koji nas uče oni koji su naučili Grke i koji uče djecu da imamo tijelo i da to tijelo ima oblik, da oblik ima rub, da unutar toga ruba postoji debljina, težina, ukratko, da tijelo zauzima mjesto. Zrcalo i truplo dodjeljuju prostor vlastitom iskustvu tijela, duboko i izvorno utopijskom. Zrcalo i truplo ušutkavaju i umiruju, zatvaraju u oklop koji je sada za nas zapečaćen, tu veliku utopijsku mahnitost koja u svakom trenu narušava i raspršuje naše tijelo. Zahvaljujući zrcalu i truplu naše tijelo nije samo i jednostavno utopija. No ako pomislimo da zrcalna slika prebiva u jednom nama nedohvatnom prostoru te da nikada nećemo moći biti tamo gdje će biti naše truplo, kad pomislimo kako su zrcalo i truplo i sami nepobjedivo drugo mjesto, tad otkrivamo da samo utopije mogu u sebi zatvoriti i na trenutak sakriti duboku i nenadmašnu utopiju našega tijela. Možda bi također trebalo reći da vodeći ljubav osjećamo kako se tijelo zatvara u sebe, napokon postoji izvan svake utopije, svom svojom gustoćom, u rukama drugog. Pod tuđim prstima koji putuju po vama, svi nevidljivi dijelovi vašeg tijela počinju postojati. Pritisnute uz tuđe usne, vaše usne postaju osjetljive. Pred tim napola sklopljenim očima vaše lice zadobiva sigurnost, napokon postoji pogled koji vidi vaše spuštene kapke. Ljubav također, kao zrcalo i kao smrt, umiruje utopiju vašega tijela, ušutkava je, smiruje, zatvara kao u kutiju, zaključava i zapečaćuje. Zato je toliko bliska srodnica iluzije zrcala i prijetnje smrti. I ako unatoč dvaju pogubnih likova koji stoje ljubavi uz bok, toliko volimo voditi ljubav, to je zato što je u njoj tijelo tu. S francuskoga prevela: Sanja Lovrenčić. Tekst Michela Foucaulta Utopijsko tijelo zapis je njegova predavanja emitiranog na France Culture, 21. prosinca Kretanja 12 _ 33

35 kroz izvedbe: 34 _ Kretanja 12

36 kroz izvedbe: < Marija Šćekić: Human Error. Foto: Sandra Vitaljić > JELENA MIHELČIĆ HUMAN ERROR MARIJE ŠĆEKIĆ Ples je kao umjetnost tijela vrlo blizak iskustvu čovjeka. Počeci geste kao komunikacijskog sredstva i plesa kao sastavnog dijela života, sežu do vremena početka nama poznate civilizacije. Izražavanje tijelom i gesta prirođeni su i na neki način primarni za čovjeka kao jedinstveni alati kojima se i danas kao nadgradnjom služe naknadno stvoreni složeni jezični sustavi. Pokret je kao komunikacijsko sredstvo jedinstven, s vrlo rijetkim iznimkama, cijeloj ljudskoj vrsti. Kada pratimo povijest plesa starih civilizacija, nailazimo svugdje na usku povezanost pokreta i plesa s religijskim i magijskim obredima, dakle usku povezanost tjelesnog s religijskim, odnosno duhovnim životom čovjeka. 1 Međutim, s početkom filozofske misli pa kroz njezin razvoj, došlo je do sve veće dihotomije tijela (materije) i duha (duše, uma) i ona je postala jednim od temeljnih filozofskih pitanja kojim su se bavili mnogi mislioci i znanstvenici pokušavajući spoznati nespoznatljivo ljudsku prirodu. Je li ljudsko tijelo kao materijalna, protežna činjenica samo ljuštura koja funkcionira odvojeno od osobnosti ili onoga što nazivamo duhom i je li duh doista neovisan o toj smrtnoj opipljivoj tjelesnoj sudbini? Je li um ili razum jednako funkcionalan bez osjeta, emocija i osjećaja kao izrazito 1 Maletić, Ana, Povijest plesa starih civilizacija I. i II., Matica hrvatska, Zagreb, tjelesnih pojava? Pitanja su to koja možda upravo povratkom tijelu, ulaskom u tijelo, možemo pokušati riješiti. Baš je onima koji prakticiraju jezik tjelesnoga, koji ga svakodnevno testiraju, uobličujući ga u umjetnički tjelesni (plesni) izričaj, rješavanje navedenog problema na neki način svakodnevni zadatak. Također, svakom pokloniku plesne umjetnosti opetovano vraćanje plesnom teatru možda predstavlja i nesvjesno preispitivanje neke jače i dublje veze tjelesnog i duhovnog, odnosno povezanosti tijela, emocija i razuma. Ulazak u plesni teatar (ili klub) za modernog je čovjeka nešto najbliže doživljaju religijskog i spiritualnog što su kroz ples prakticirale stare civilizacije. 2 Suvremeni je neurolog Antonio Damasio, čiji se znanstveni rad temelji na neizostavnosti tijela u spoznajnom procesu, upotrijebio zanimljivu metaforu na početku jednoga od svojih istraživanja napisavši: Uvijek me privlačio trenutak u kojem se, dok u publici sjedimo i čekamo, otvaraju vrata i izvođač stupa na svjetlo pozornice; ili, gledano iz drugog kuta, trenutak u kojem izvođač koji čeka u polumraku vidi kako se ta ista vrata otvaraju i pogledu otkrivaju svjetla, pozornicu i publiku ( ) ganutljivost tog trenutka 2 Thomas, Helen, Dancing the Night Away: Rave/Club Culture u Thomas Helen, The Body, Dance and Cultural Theory, Palgrave Macmillan, Kretanja 12 _ 35

37 kroz izvedbe: dolazi od toga što on utjelovljuje trenutak rođenja, prelazak praga koji odvaja zaštićeno i skučeno sklonište od mogućnosti rizika svijeta što se prostire s onu stranu praga ( ) osjećam da je iskorak u svjetlost također moćna metafora za svijest, za rođenje uma sposobnog za spoznavanje. 3 Na taj je način nenamjerno povukao paralelu između scenske umjetnosti (plesa) i filozofije, odnosno teorije spoznaje. Upravo je Damasijevim radom, kao i navedenim filozofskim, kartezijanskim pitanjima odnosa tijela i duha, bila inspirirana hrvatska koreografkinja Marija Šćekić u predstavi Human Error premijerno izvedenoj u Zagrebu, u Centru za kulturu Trešnjevka u svibnju godine. Vrlo je znakovito kako upravo toliko tjelesni i za moderne dosege čovjeka u neku ruku primitivan način izražavanja/spoznavanja ples, u slučaju predstave Human Error, vrlo uspješno objašnjava značajnu i vremenski dugu filozofsku polemiku. Kao temeljna referenca čovjekova dualizma, odnosno njegove podijeljenosti na fizičko i misaono uzima se Descartesova filozofska teorija, vjerojatno i stoga što se on smatra ocem moderne filozofske misli (cogito ergo sum), iako se istim idejama, odnosno odvojenošću duše od tijela, bavio već Platon te su se one ponajviše razvile zahvaljujući kršćanskoj filozofiji. 4 Kartezijanski sustav predstavlja dva paralelna, ali neovisna svijeta, onaj uma i onaj stvari, od kojih se svaki može proučavati bez referiranja jednoga na drugi, ali se oni nalaze u odnosu uzajamnog djelovanja. Prema njegovoj koncepciji materije, Descartes daje prednost racionalnom putu do spoznaje pred bilo čime što dolazi od osjeta/osjećaja. Iako je njegova teorija prevlasti racionalnog nad emocionalnim mnogo puta odbacivana, zbog njezine je jasnoće i uvjerljivosti Descartes jedna od središnjih referenci moderne filozofije. Moderni znanstvenici pa i filozofi tako se sve više vraćaju tijelu pokušavajući dokazati njegovu izravnu vezu sa spoznajom, znanjem i umom. Maurice Merleau-Ponty tvrdi kako je tijelo sâmo sposobno spoznati svijet i tako djelovati kao samostalni nositelj spoznajnih procesa. 5 Max Scheler izravno napada Descartesa i krivi ga za mnoštvo najvećih zabluda o ljudskoj naravi. Tvrdi kako se polje duševnih događanja odnosi na čitavo tijelo, a ne samo na mozak i kako se o nekom izvanjskom (božanskom) povezivanju duševne s tjelesnom supstancijom danas uopće više ne može govoriti. Prema Scheleru, duhovno mora uvijek imati fiziologijski i psihički paralelni član, a psihofizički je život jedan jedin- 3 Damasio, Antonio, Osjećaj zbivanja, Algoritam, Zagreb, Russell, Bertrand, History of Western Philosophy, Routledge, Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, stven. 6 Damasio pak, opisujući neurološke procese, pokušava dokazati kako je sustav razuma evoluirao kao ekstenzija automatskog emocionalnog sustava, s emocijama koje igraju različite uloge u razumskom procesu. Neurološka mjesta u tijelu zadužena za razumsko razmišljanje, ista su kao i ona zadužena za emocije i osjećaje, kao i za tjelesne funkcije za preživljavanje organizma. Time on stavlja tijelo (dakle osjećaje) u izravnu vezu s lancem operacija koje omogućuju najviše dosege razuma, odlučivanja te kao nastavak istog, socijalnog ponašanja i kreativnosti. 7 Iz ovog je konteksta sada moguće preći na samu predstavu i opisati na koji je način Marija Ščekić pristupila ovom problemu iskoristivši virtuozno plesno tijelo za filozofsko istraživanje. Što je ljudska greška? Marija Šćekić u predstavi Human Error na scenu postavlja vlastito plesačko tijelo inovativnim bežičnim senzorima spojeno na vizualne i auditivne računalne sustave koji interpretirajući njezine neurološke aktivnosti tijekom fizičkog kretanja, generiraju vizualnu i zvučnu kulisu, virtualni entitet, koji gledateljima daje uvid unutar tijela, njegovo unutarnje ja. Gledatelj svjedoči fizičkoj pojavnosti plesačice i paralelno s time računalnoj audiovizualnoj interpretaciji unutrašnje koreografije, one golom oku nevidljive. Slijedeći Damasijevu teoriju, na taj simboličan način i plesačica ima priliku kroz film (audiovizualni konstrukt svoje unutrašnjosti) spoznati sebe, a gledatelj svjedočiti i udvostručiti tu spoznaju. Kako? Damasio, naime, proces spoznaje kroz tijelo dijeli na pet koraka kojima pokušava znanstveno dokazati put od emocije do stvaranja svjesnoga osjećaja. Ukratko, radi se o procesu koji opisuje odnos između svijesti organizma o samome sebi kao stabilnom sustavu koji nas održava na životu i svijesti o promjenama koje u taj sustav neprekidno unosi susret organizma s okolinom. Sve počinje time da organizam u susretu s okolinom, koja djeluje na njega pobuđujući emocije, stvara mentalne modele. Njih, pri nedostatku boljeg izraza, Damasio naziva slikama objekata koje prenose različite vidove fizičkih svojstava objekata te kaže: Prvi problem svijesti je problem o tome kako stječemo film u mozgu, pri čemu u ovoj gruboj metafori film ima onoliko osjetilnih zapisa koliko naš živčani sustav ima osjetilnih portala vid, sluh, njuh, dodir, unutarnji osjeti itd. ( ) rješavanje tog problema sastoji se u tome da otkrijemo kako mozak u svojim neuronskim krugovima stvara neuralne modele i uspijeva ih pretvoriti u eksplicitne 6 Scheler, Max, Čovjekov položaj u kozmosu, Fabula nova, Zagreb, Damasio, Antonio, Descartes Error, Penguin Books, _ Kretanja 12

38 kroz izvedbe: Kretanja 12 _ 37

39 kroz izvedbe: mentalne modele koji predstavljaju najvišu razinu biološke pojave koju opisujemo nazivom slika. 8 Osim slika, druga prisutnost označuje pojedinca kao motritelja, kao moguće djelatno biće u odnosu na te stvari, kao pojedinca u osobitom odnosu s nekim objektom. Ljudski um ne samo da je sposoban stvarati mentalne modele objekata (slike), već i mentalne modele koji prenose osjet samoga sebe u činu spoznavanja. Taj osjet samoga sebe u činu spoznaje, smatra Damasio, ključan je u problemu svijesti opisujući ga neprestano služeći se metaforom filma: ( ) neurobiologija svijesti suočena je s barem dva problema problemom nastanka filma u mozgu i problemom načina na koji mozak istovremeno stvara osjećaj postojanja vlasnika i promatrača tog filma. ( ) Svijest stvara spoznaju o postojanju slika u nama, smješta slike u perspektivu organizma jer ih dovodi u odnos s integriranom reprezentacijom organizma. 9 Ako se sada vratimo na predstavu, može se reći kako je Šćekić simbolički suočila sebe i publiku sa svojim slikama, otvorila je uvid u proces stvaranja svijesti o sebi. Njezina koreografija koja je čisto i jasno kretanje unutar poznatih Labanovih prostorno-dinamičkih odrednica pokreta, djeluje na organizam koji pak neurološkim signalima djeluje na računalne sustave i njihov produkt kojeg konačno vidimo i čujemo. Međutim, bivanjem u vlastitom filmu kreiranome po načelu Damasijevih koraka od emocije do svijesti, Šćekić ne potvrđuje, ali niti ne opovrgava njegove ideje. Human Error tako u cjelini nije znanstveni eksperiment, što bi se iz dosadašnjeg opisa moglo činiti, već predstava koja se itekako bavi emocijom, a prije svega spiritualnošću. Već prva scenska slika koju vidimo, snažni i grčeviti trzaji ruku koji dopiru iz središta tijela s glasnim pratećim izgovorom riječi khul (hebr. vrtnja, vrtjeti se), sugeriraju unutarnju borbu, patnju i nemoć. Središnji motiv predstave također je duga vrtnja na mjestu koja priziva vječnost, derviš, kolo, krug, zanos religijskih plesova. Konačno, sam početak i kraj predstave omeđeni su biblijskim riječima U početku bijaše riječ i riječ je tijelom postala, kojima Šćekić u jednadžbu izostavljenu u tom stalnom sukobu tijela i uma uvodi i treći element, onaj duha/duše koji Damasio apsolutno izostavlja u svojem istraživanju i čime znanstvena i filozofska rasprava postaje i teološka. Ljudska se spoznaja o vlastitoj prirodi razvija, neprestano se opovrgavajući i nadopunjujući. Ako je Descartes radikalno promijenio dotadašnju znanost rekavši mislim dakle jesam, tvrdeći kako je sve fizičko i emocionalno odvojeno od racionalnog, a nekoliko stoljeća nakon njega je Damasio svoje istraživanje ukoričio naslovom Descartesova greška 8 Damasio, Antonio, Osjećaj zbivanja, Algoritam, Zagreb Isto. tvrdeći kako je razum zapravo samo emocija koja je evoluirala, Šćekić postavlja pitanje što je onda znanje, što je to što ga čini istinitim i točnim, koja je stvarna istina našeg znanja? I to je ljudska greška, relativnost ljudskog znanja, čovjekova sklonost greškama i učenju iz njih te stalna težnja prema istini i savršenstvu. Upravo je Platonova ideja duše, a od njega je i krenula rasprava o njezinoj odvojivosti od tijela, koju je kasnije Descartes samo jasnije izrekao, ponudila moguće čitanje ovih pitanja. On tvrdi kako je sudbina svake duše težnja bogu, odnosno onome tko poznaje pravu istinu. Duše koje izgube viziju te istine, zaostanu na svojem putu i vraćaju se na početak, na zemaljski put, dok duše koje joj se približe u idućem životu imaju priliku izdići se iz zemaljskog života. 10 Ljudska priroda nema znanja, ali božanska ima izjava je Heraklitova, a slično su izjavljivali i mnogi grčki filozofi. Ksenofan je tako rekao: Ljudi su vidjeli malo, stoga i znaju malo, a ljudsko je znanje u svojoj esenciji varljivo. 11 Čovjek dolazi do znanja kroz vlastiti napor pa iako na tom putu ne može nikada stići do potpunoga prosvjetljenja, u njegovoj je prirodi težiti boljemu. Samo je ljudsko znanje nesavršeno, ali je mudrost bogova bez mane, govori Ksenofan. Ponekad čovjek može reći nešto potpuno istinito, a opet on nema točno znanje poput bogova. I konačno kaže da bog za razliku od smrtnika nije tijelo i um, dakle vidi boga kao nešto lišeno korporealnosti. Hekatej u svom konceptu istine razmišlja drugačije od svojih suvremenika te tvrdi kao je ljudsko znanje neovisno o božjemu, kao i da je čovjek neovisan na putu da samostalno otkrije što je istinito. Poput Ksenofana smatra da je ljudski put stalno ispitivanje i istraživanje. Heraklit, za razliku od spomenutih prethodnika ne vidi ljudsko znanje samo kao skup iskustava povezanih s izvanjskim, on kaže tražio sam unutar sebe. Čovjek je, kaže Heraklit, negdje između bogova i zvijeri. Zvijeri sa svojim impresijama osjeta zadiru samo u vidljivo, dok božje znanje shvaća i nevidljivo. Čovjek je pak sposoban kombinirati svoje percepcije osjeta/osjećaja i na temelju toga pretpostavljati o nevidljivom. I konačno Empedoklo dovršava praktički rekavši ono što je Descartes ponovno napisao stoljećima kasnije. Počevši također s pretpostavkom kako je ljudska percepcija osjeta nepotpuna, s organima osjeta koji su usko ograničeni, zamućujući misli, tvrdi: Tijekom svog života čovjek vidi malo, umire brzo i siguran je u samo neke stvari na koje je slučajno naišao putem. 12 Šćekić, naravno, kao koreografkinja ipak vjeruje u tijelo, vjeruje u njegovo znanje. Ona tijelom i plesom ipak komu- 10 Plato, Phaedrus, Oxford University Press, Snell Bruno, The Discovery of the Mind in Greek Philosophy and Literature, Dover Publications, Inc Isto. 38 _ Kretanja 12

40 kroz izvedbe: Kretanja 12 _ 39

41 kroz izvedbe: nicira, prenosi kako emocije, tako i misli. Njezino je tijelo i doslovno medij. Odlomak Ivanova evanđelja U početku bijaše Riječ (i Riječ bijaše od Boga, i Riječ bijaše Bog)( ) i Riječ je tijelom postala, sumnja je u misaono, vjera je u tijelo. Naime Šćekić ovaj tekst ispisuje na hebrejskom jeziku i pismu, a u njemu oznaka za riječ (dabar) ujedno znači riječ, govor, vijest, obećanje, objavu, slučaj, tužbu, sudski postupak, događaj i stvar. Izraelac u riječi vidi ne samo sredstvo prenošenja misli, nego i nešto više, nešto dinamično i kreativno. Riječ se smatrala stvaralačkom silom koja dovodi čak i svijet u opstojnost (stvara ga). 13 Riječ (jezik) naknadna je tvorevina civilizacije, koja se općenito smatra najvažnijim i najveličanstvenijim postignućem ljudskoga uma, međutim, znanje je očito postojalo i prije jezika i bivalo je u tijelu. Suvremena sociologija, osobito anarhoprimitivist John Zerzan, kritizira jezik i poimanje o pretpovijesnom čovjeku bez jezika i pisma kao siromašnom i brutalnom. Čak ide do toga da tvrdi kako je jezik i ideologija kao nusproizvod jezika, sustav iskrivljene komunikacije između dvaju polova i da se temelje na simbolizaciji. U 13 Rebić, Aldabert, Značajke hebrejskog jezika u odnosu na spoznaju i interpretaciju, Bogoslovska smotra, sv. 73, broj 4, veljača modernim jezicima riječ um služi kao opis nečega što neovisno postoji u našem tijelu, u usporedbi sa sanskrtskom riječju za um koja znači rad iznutra, što podrazumijeva aktivno obuhvaćanje osjeta, percepcije i spoznaje. Zerzan piše kako je jezik opredmećenje iskustava što ih čini um te pozivajući se na rad Freuda i Lacana, tvrdi da je razrađen kako bi potiskivao osjećaje i predstavlja čovjekovo ovladavanje svijetom. Citarajući lingvista Mullera, Zerzan piše o bolesti jezika, odnosno njegovom izobličenju misli i nesposobnosti da izravno opiše stvari. Duboka se istina krije u shvaćanju da ljubavnicima ne trebaju riječi ( ) moramo ostvariti svijet ljubavnika, svijet odnosa licem u lice, u kojemu se mogu zaboraviti čak i imena, svijet koji zna da je suprotnost neznanju očaranost. 14 Stalna vrtnja plesačice te grčeviti trzaji na početku i kraju predstave spoznaja je o grešci, o samopogrešivosti, o stalnom procesu traženja i nemoći u apsolutnoj spoznaji koja je zapravo nemoguća, o znanju koje je potpuno upitno i podložno stalnom opovrgavanju, o ljudskoj grešci odvajanja tijela, uma i duše. 14 Zerzan, John, Anarhoprimitivizam protiv civilizacije, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, _ Kretanja 12

42 kroz izvedbe: IVA NERINA SIBILA KOJE TIJELO, KOJA GESTA? U ovom eseju osvrnut ću se na dvije predstave iz produkcije 2008/2009. Razloga 4 /Reasons 4 koreografa Edwarda Cluga u produkciji i izvedbi Baleta HNK iz Zagreba i SOLO. samostalne autorice i izvođačice Sonje Pregrad. Pitanje koje želim ovim esejom postaviti je koje je tijelo predstavljeno u tim predstavama i zašto baš takvo tijelo? Razvijajući to pitanje želim se osvrnuti na odnos domaće institucionalne i vaninstitucionalne plesne scene i pokušati, barem teorijski, utopijski i idealistički uznemiriti neke od tih odnosa za koje tvrdim da na dogmatski način određuju koje tijelo pripada kojem kazališnom i produkcijskom okviru. I. REASONS 4 Edward Clug, slovenski je plesač i koreograf rumunjskog podrijetla. Solistom Mariborskog baleta postaje gdje pleše klasični i suvremeni baletni repertoar, koreografirati počinje u predstavama Tomaža Pandura, a ravnateljem Mariborskog baleta postaje Predstava Razloga 4/Reasons 4 produžena je verzija kratkog rada postavljenog za Portugalski balet, a koreografira i za nizozemsku trupu Station zuid i Stuttgart balet, Dobitnik je brojnih međunarodnih plesačkih i koreografskih nagrada uključujući najveće slovenske za djelovanje na području kulture, Nagrada Prešernove fondacije i Glazerova povelja Razloga 4 predstava je mistične atmosfere u kojoj iz polumraka kroz prostor raz-kadriran crnim pomičnim pregradama, ni od kuda i naoko bez razloga izranja, pleše i neočekivano nestaje desetero plesača. Glazba Ishodište predstave glazba je slovenskog pijanista i skladatelja Milka Lazara čije uživo izvođene Četiri sonate za klavir i violinu (izvode skladatelj i Jelena Ždrale) čine zvučno okruženje predstave. Ritmički napeta, titrava i profinjena glazba stvara atmosferu ispunjenu snažnim dinamičkim oscilacijama pa se furiozni tempo koji proganja plesače izmjenjuje s prozračnim, polaganim dijelovima u kojima tonovi ostaju visjeti u prostoru, a plesači se kreću oko ili između njih. Struktura predstave prati stavke sonata tako da glazba čini i osnovnu dramaturgiju predstave. Predstava započinje istrčavanjem muškog plesača, gotovo udarom u plesnu poziciju i brzom koreografijom. Uvođenje ostalih plesača i njihovo prodiranje u prostor prati razvoj partiture, iz sola, odnosno jednoglasja, u grupu, odnosno višeglasje. Poštujući apstraktnu, ne narativnu formu koreografije, koreograf iz- Kretanja 12 _ 41

43 kroz izvedbe: < Edward Clug: Razloga 4/ Reasons 4. FOTO: Saša Novković i Ines Novković. > < FOTO:??? > 42 _ Kretanja 12

44 kroz izvedbe: mjenjuje duete i grupne scene, a povezuje ih naglim izlascima i ulascima plesača, ponekad puštajući glazbu da istječe i ostavljajući plesače u tišini. Jedini scenski elementi crne su pomične pregrade koje povremeno mijenjaju prostor poput filmskog kadra te glazbenici koji su smješteni u gornjem lijevom dijelu scene. Jednostavni crni kostimi, hlače i goli torzo za muškarce i hlače i korzet za žene, čine izgled ove predstave pomalo radnom. Autor time upućuje pogled na ono njemu najvažnije, na koreografiju. Koreografija, dakle samo plesno tkivo predstave, otjelovljuje i interpretira glazbu: ples uglavnom prati ritam, akcentuaciju i atmosferu, a autorska se originalnost i umijeće vide u višeslojnosti prodiranja u glazbu i u množini metafora iz kojih su scene proizišle i koje prenose. Iako izravna u odnosu ples-glazba te u samom izgledu jenodstavna u crno na crnom vizualnom identitetu, Razloga 4 pruža kompleksni interpretativni krajolik. Estetika Minuciozna i napeta Clugova je koreografija plastičnosti 1 i kontrasta. Plastičnosti u smislu potpune dorađenosti kojom se pokret prenosi kroz tijelo tako da niti najmanji pokret ruke ili oka ovdje ne ostaje slučajan, otvoren ili nedovršen. Ta je kvaliteta postignuta i posebnom pozornošću usmjerenom na završetak pokreta koji ostaje u napetosti, otvarajući očekivanje drugog pokreta. I u trenucima mira, odnosno ne-pokreta, osjeća se napetost poput predugog zadržavanja daha, koja predstavi daje neki neodređen osjećaj opasnosti. Tijela se ovdje ne prepuštaju zaštiti sile gravitacije, nego su prisiljena u pokret vlastitom anksioznom energijom kojoj je glazba istovremeno i ishodiše i utočište. Estetiku plastičnosti daje i izostajanje veznih koraka tako da se iz jedne napetosti prelazi u drugu neočekivano, bez pripreme ili zaleta. Kvaliteta kontrasta smještena je u ne-pokretu, u stankama između dvaju pokreta iz kojih plesači neprekidno ulaze i izlaze. Isto tako, snažno i gusto akcentiranje pokreta daje dojam prenaglašene dramatike i nestvarnog. (Poput sna u kojem se nižu događaji bez praznog hoda). Koreografski leksik koji Clug koristi temeljen je na klasičnoj baletnoj tradiciji, značajno proširen suvremenim improvizacijskim metodama (analogijom književnosti slobodni tijek svijesti ). Dakle pokret, poput bujice istječe iz tijela vlastitom logikom, krećući se unutar kinetosfere kanona zapadnog akademskog plesa. 1 Prema Klaiću plastika je umjetnost pravljenja likova od neke mekane materije ili vještina usavršavanja dijelova tijela da im se dade ljepota i izrazitost, a također i kip. Specifičnost Clugova tijelopisa je i brzina koja poput oštrice noža siječe prostor, a u plesačkoj izvedbi vidljiv je i pomalo dekadentan užitak u toj brzini, u moći savršenih tijela da se takmiče sa zahtjevima koreografskog nagona i da unutar gustog i hiperaktivnog protoka pokreta zadrže čistoću forme i dinamike. Uočljivo je i inzistiranje na otvorenim pozicijama nogu koje sa sobom u koreografiju povlače društvene i estetske upise klasične baletne tradicije (za razliku od paralelne pozicije koja se koristi u suvremenom plesu, koja je neutralna i daje osjećaj nultog stanja, pripadanja gravitaciji i anatomski prati tijelo). Snažni, munjeviti izbačaji ruku i nogu također su važni elementi koreografije, dok je torzo uglavnom u vertikali i u odnosu na ekstremitete ostaje podrađen. Torzo kod Cluga tako ostaje nositeljem identiteta plesača, ali ne i ravnopravni sudionik koreografije. Tu uspravnost, koja je, kao i otvorena pozicija, jedno od neupitnih počela baletne tehnike i često limit koreografskoj mašti, Clug uspijeva okrenuti u vlastitu korist neočekivanom artikulacijom detalja tijela kao što su nekoliko puta ponovljeni pokreti prstiju šake koja poput pauka prelazi po tijelu partnera ili izolirane igre lopatica u leđima. Time postiže kontrast s velikim, očekivanim pokretima i uvodi u igru preusmjeravanje gledateljske pozornosti s makro na mikro plan i cijeloj predstavi daje dodir nadrealnog. Dueti U daljnjoj analizi skrenut ću pozornost na tri muško ženska dueta. U tim dijelovima predstave, koji više nego grupne scene nose dojam začudnosti i višeslojnosti interpretativnih mogućnosti, koreograf na zanimljiv način upućuje na problematiku plastičnosti plesačkog tijela i odnos izvođača spram te kvalitete. U prvom duetu plesač i plesačica plešu klasični pas-dedeux, no ona ga izvodi, iako savršeno, poput mehaničke lutke koja se kreće posljednjim trzajima. Njezin odnos prema izvedbi potpuno je indiferentan, a slojevi emocija ili užitka u virtuozitetu potpuno su oljušteni. Tijelo plesačice kao da je oduzeto njoj samoj i zarobljeno u formu koju izvodi. U sljedećem je duetu ista tema tretirana još zaoštrenije: na scenu izlazi balerina golih nogu u špicama, praćena partnerom. Kako započinju polagani pas-de-deux spušta se crna pregrada odozgo i kadrira ih na način da im vidimo samo noge. Gornji dio tijela balerine time je odrezan. Ostaju samo noge. Na kraju savršeno izvedenog slijeda koraka, pirueta i ekstenzija, plesač podiže balerinu koja ostaje visjeti u zraku s nogama u ljupkoj paralelnoj poziciji, ispruženih stopala. Nakon toga ona pada u 4. poziciju na podu, ispod pregrade, tako da ju ponovno vidimo cijelu, s tijelom lagano nagnutim prema naprijed. Ostaje kao zamrznuta. Tako Kretanja 12 _ 43

45 kroz izvedbe: < Sonja Pregrad: SOLO. FOTO: Nives Sertić. > 44 _ Kretanja 12

46 kroz izvedbe: da niti u tom padu nema opuštenosti, nema predaha iz forme. Treći, završni duet razlikuje se od ova dva. On je u svojoj formi ravnopravna igra plesača i plesačice, u kojem se koristi pod, igra manipulacije dodirom i prijenosima težine. No i dalje je odnos među partnerima suspregnut i dalje kao da ih razdvaja filter navučen preko kože. Dojam Dojam koji Razloga 4 ostavlja gledatelju je zadivljenost iscizeliranom koreografijom, virtuoznom izvedbom, izvrsnom nenarativnom igrom prostora vremena tijela koja ipak proizvodi snažnu emocionalnost. Na toj emotivnoj razini okus koji ostaje kada se u sjećanju vraćamo na tu predstavu onaj je velike usamljenosti i neostvarivosti stvarnog kontakta. Dramaturgijom neprekidnih ulijetanja i izlijetanja na scenu, naglo prekinutih pokreta i promjena prostora, plesači djeluju poput prolaznika koji gotovo odsutno postoje tek da bi, potaknuti nama nejasnom motivacijom, eksplodirali u pokret i vratili se u svoj (ne)mir. Dodajući tome već spomenutu plastičnu virtuoznost izvedbe, Razloga 4 u konačnici komunicira usmjerenje na savršenstvo koje svoje protagoniste ostavlja u traumatičnoj samoći vlastite ljepote. U tom okviru iščitavamo i tragove neprekinute dogme dvorskog baletnog tijela koju Edward Clug svojom koreografskom metodom fuzionira s urbanim, užurbanim, komplusivno ultradizajniranim tijelom 21. st. Zaključak te fuzije istovremeno je zadivljujući i jezovit. II. SOLO. Sonja Pregrad mlada je zagrebačka autorica i plesačica. Nakon Škole suvremenog plesa Ane Maletić usavršava se na Plesnoj akademiji u Rotterdamu i u Školi za novi ples u Arnheimu i Amsterdamu. Pleše u trupi Katie Duck Megpie dance company, poznatoj po improvizacijskim metodama. U Hrvatskoj sudjeluje u predstavama Plesnog centra Tala Out of Service, Irme Omerzo Dance-session i Vizita, Marine Petković Liker Neka cijeli ovaj svijet i Raditi, raditi te u vlastitim predstavama Oh my body, if only you were here with me, SOLO., Dishevelled. Uz Zrinku Šimičić i Ivu Hladnik pokretačica je improvizacijskog kolektiva i festivala Improspekcije.. Od početne sekvence SOLA. izvođačica razara i rastače uobičajenu sliku tijela. Kako plesačkog tako i svakodnevnog, pješačkog. Njezin je pokret formiran postmodernim plesnim tehnikama, kao što su release, floor work i improvizacijske metode, a izvedba je (ovdje namjerno izmiještam pojam koreografije jer se autorica kreće između improvizacije, performansa i plesa) vođena dijalogom gravitacije i mase tijela. Slijed pokreta neprekidno mijenja planove u smislu ravnopravnog korištenja poda te prijenosa težine s nogu na ruke čime se neprekidno poništava vertikala. To je pokret krajnjih ekstenzija, na rubu akrobatike, kretanje istovremeno i organski fluidno i riskantno. Česta je i igra sa spiralnim kretanjem, tim najmističnijim elementom pokreta koji prodire do same srži bitka, a u koje plesačica ulazi uvrtanjem kralješnice koje za sobom povlači cijelo tijelo i sâm prostor. Estetika Estetikom SOLA. dominira, za razliku od Reasons 4, nedovršenost pokreta i tek povremena akcentuacija. Nedovršenost pokreta u smislu da je središte akcije u torzu i kukovima, a da su pokreti ekstremiteta posljedica te akcije. Kako se cijela izvedba temelji na pitanju kako biti u tijelu, i dijalogu ja-moje tijelo tako i akcentuacija pokreta dolazi iz tog unutarnjeg dijaloga, a ne iz potrebe naglašavanja određenih koreografskih trenutaka. Autorica na scenu postavlja objekte (stolice, biljku, cipele, pribor za jelo) koje koristi tijekom predstave, od kojih je svaki tijelo rekvizit, objekt, ali i metafora tijela samoga. Razvojem predstave ona prolazi kroz razne teme odonosa spram vlastitog iskustva tijela kao što su pitanja ženske boli i seksualnosti, neosjetljivosti i iscrpljenosti, subjektnosti i objektnosti, služeći se, osim pokretom, kostimima, rekvizitima, citatima pop glazbe, kao i vlastitim stihovima. Na kraju predstave, potpuno naga, tek na trenutak poseže za nježnošću prema sebi, no ubrzo nepredvidljivo razara stvorenu sliku, pretvarajući se u grotesku, u demona ili Alisinog zeca, nestajući kao da napušta vlastitu izvedbu, vlastitu sobu u koju nam je tijekom izvedbe dopustila da uđemo. Koje tijelo? SOLO. Sonje Pregrad, razumljivo, prikazuje i potpuno drugačije tijelo nego Reasons 4. Koliko je Clugovo tijelo dizajnirano i plastično, toliko je tijelo Sonje Pregrad iznenađujuće. Iznenađujuće u svojoj atipičnoj aklasičnosti. Plesačica donosi na scenu autentičan spoj poetične krhkosti i izuzetne fizičke snage; visoka i snažna, oblih linija tijela, snažnih nogu i nježnog gornjeg dijela, na scenu izlazi u svakodnevnoj odjeći, u trapericama i majci, često nepočešljane kose, gotovo bez šminke. Tijelo, izvedba i iskustvo koje Pregrad afirmira u svom radu, pripada u ishodišnu i amblematsku formu suvremenog plesa, ženski solo u vlastitoj izvedbi. U takvoj su formi predtekst, scenski materijal i izvedba povezani ponovnim proživljavanjem cijelog kreativnog procesa. Ta tradicija stoga u sebi nosi drugo, osobno, nekodificirano tijelo, tijelo Kretanja 12 _ 45

47 kroz izvedbe: koje ne zanima propusnica rigorozne selekcije carske baletne akademije, usmjerene na estetsko zadovoljavanje društvene elite, već ga zanima samodefiniranje; neprekidno re-definiranjem tijela kroz proces i izvedbu vlastitog korporealiteta. III. ZAŠTO? Sa sigurnošću možemo ustvrditi da ove dvije predstave, koje uvjetno rečeno povezuje anksioznost bivanja u tijelu (jednu kroz poigravanje granicama klasične forme, drugu kroz uspostavljanje vlastitog poretka) utjelovljuju, sažimaju i komentiraju dvije plesne grupacije (ili kazališnim žargonom dvije scene) iz kojih su izrasle, onu institucionalnu i onu izvaninstitucionalnu. Institucionalna scena, koju u Hrvatskoj predstavljaju uglavnom baleti hrvatskih narodnih kazališta, osim zadane estetike brižljivo čuva i strukturirani poredak, kako trupe, tako repertoara, publike i financiranja. Takve trupe, od kojih su najsnažniji baleti pariške i londonske Opere, njegujući klasični i suvremeni repertoar, čine svojevrsni koridor za rad i razvoj ambicioznih i talentiranih koreografa kao što je Edward Clug. U taj koridor treba uključiti i one trupe koje su odustale od klasičnog repertoara u korist suvremenog (jedan od najpoznatijih predstavnika je NDT), ali i dalje zadržavaju ustroj klasične trupe. Pogon i tržište koje taj koridor uspostavlja kontinuirano gradi i održava vrijednosti europskog mainstream plesa i to čini od samog početka profesionalizacije plesne umjetnosti. Izvaninstitucionalna scena nalazi se izvan (ili onkraj) tog tržišta/koridora i oslonjena je na osmišljavanje vlastitih, alternativnih mreža. Inkluzivnija i otvorenija, u neprekidnoj je fluktuaciji između aktivizma i umjetnosti. Kako je dramatično podfinancirana i bez nužne infrastrukture, opstanak na toj sceni, život predstave i daljnji razvoj autorske karijere ostaje uglavnom na inicijativi i spretnosti samog autora/autorice. Kao zaključak možemo ustvrditi da su Reasons 4 i SOLO. kao i tijela koja iz njih izranjaju u svim svojim kompleksnostima, predstavnici dvaju različitih umjetničkih scena, dva društveno/umjetnička/politička sustava, koja se ne preklapaju i koja su najčešće suprotstavljena jedan drugom. Zašto onda o njima pisati unutar istog teksta? Zašto ih onda uopće uspoređivati ponavljajući dobro poznate teze o ideološkoj i tržišnoj razlici klasične i suvremene plesne scene? Razloga 4, a možda i više Prvi razlog je, smatram, taj što bi usprkos svemu ove dvije predstave (kao i još neke nastale s obje strane tog velikog ponora između institucije i off-scene) trebale biti predstavljene, kontekstualizirane i njegovane kao dio iste, ako ne scene, a ono barem dio iste umjetničke su-vremenosti koju svojim tijelima (i gestama koje iz njih izviru) komentiraju, ali i aktivno ustrojavaju. Također, one bi trebale dijeliti i istu publiku jer budimo iskreni, Reasons 4 prilično je zahtjevna predstava za na bajkovitom spektaklu odgojenu publiku baleta HNK; a predstave tipa SOLO. zavrjeđuju i mnogo širu recepciju nego što sama autorica može osigurati. Drugi razlog vidim i u potpunoj neravnoteži izvaninstitucionalne i institucionalne scene s obzirom na omjer plesača i autora. Institucionalna scena, iako repertoarno bogata, potpuno je neosjetljiva na pitanje razvoja domaćih koreografskih snaga. Posljednja generacija plesača koji su se uspjeli afirmirati iz baletnih redova kao koreografi su Staša Zurovac i Mark Boldin, sada već zreli koreografi. Nakon njih nije se pojavila niti jedna nova koreografska inicijativa na toj sceni. Tako se repertoar gradi kroz neprekidno ulaganje u produkcije stranih koreografa, a da se ne potiču domaći potencijali. Tako u institucionalnom sustavu hrvatske scene postoje plesači i ogromna infrastruktura, gotovo bez domaćih autora. S druge pak strane izvaninstitucionalna scena bilježi 10-godišnju ekspanziju autorstava bez infrastrukture i s vrlo malo plesača, u odnosu na broj plesača koji su ujedno i autori. I što bi bilo logičnije nego ta dva pola nekako otvoriti jedan prema drugome? Što bi bilo logičnije nego barem u nekom malom eksperimentu pozvati nekog od koreografa suvremene scene da postavi za barem nekoliko voljnih plesača iz nekog HNK, neku barem minijaturnu predstavu/ radionicu? Bi li to donijelo ikakav uspjeh kod pretplatnika abonomana zaista ne znam, no nije niti bitno. Važno je da bi to sigurno pokrenulo tko zna kakve nove ideje, inicijative, sustave i neka nova još suvremenija, još inovativnija tijela koja bi fuzionirala ono najbolje od obje scene. Jer, eto trećeg razloga, nije li najznačajniji utjecaj na razvoj francuskog suvremenog plesa 80-tih bio koreografski atelje Carolyn Carlson, plesačice i koreografkinje suvremenog prosedea upravo u Pariškoj operi, onoj istoj na čijoj je pozornici nastala Giselle? I nije li zvijezda britanske suvremene scene Wayne Mc- Gregor postavljen za kućnog koreografa londonskog Kraljevskog baleta, onoga koji je zahvaljujući Ninette de Valois zaslužan na uzdizanje Mariusa Petipaa i Julesa Perrota u klasike? Pa ako su i pariška i londonska scena već davno krenule u tom smjeru, možda je vrijeme i za našu? Jer, četvrti razlog, na dobitku bi bile obje strane. 46 _ Kretanja 12

48 kroz izvedbe: KATJA ŠIMUNIĆ BOLERO Mauricea Ravela kao plesni bezdan < Maurice Béjart: Bolero. FOTO: Kretanja Alain Béjart. 12 _ > 47

49 kroz izvedbe: Festival Queer Zagreb otvoren je predstavom Raimunda Hoghea Bolero varijacije, nastalom dvije godine ranije i strukturiranom radikalnim plesnim preoblikovanjem različitih glazbenih inačica bolera od onih, spomenimo samo neke, u izvedbi Chavele Vargas, Pedra Infantea ili Tina Rossija, preko Ravelovog Bolera u jazz interpretaciji Bennyja Goodmana do integralne orkestralne inačice pod ravnanjem Pierrea Monteuxa. Jasno je od samoga početka kada predstavu zvučno inicira, paradoksalno, Pavana za umrlu infantkinju da će se varijacije iz naslova predstave odnositi upravo na zrcalno umnožavanje plesnih refleksija koje se tiču Ravelova najslavnijeg djela, a nastavljajući se na zahtjevan, autentičan i moćan Hogheov postupak autofikcionalne transkonstrukcije plesnih giganata poput Labuđeg jezera ili Posvećenja proljeća. Nakon polaganog izranjanja iz zatamnjene dubine scene i uvodnog monotonog rektangularnog ophodavanja pozornice koje izvodi sâm Raimund Hoghe poput nekog intimnog racionalnog rituala, prvi stvarni susret s Ravelovom skladbom je zvučni zapis s komentarima, pljeskom i sudačkim ocjenama izvedbe legendarnog britanskog klizačkog para Jayne Torvill i Christophera Deana. Oni su za svoj slobodni program na sarajevskim Zimskim olimpijskim igrama (1984.) izvedenim na trominutni ulomak Ravelova Bolera, dobili devet puta maksimalnu moguću ocjenu 6.0 za umjetnički dojam i još tri puta 6.0 za tehničku vrijednost programa (ostalih 6 sudaca je dalo 5.9), što je ukupno iznosilo 12 puta 6.0. Bilo Ida Rubinstein pozira u kostimu za Bolero (1929). je to (i ostalo) jedno od najbolje ocijenjenih sportskih postignuća (a u području umjetničkoga klizanja, dakle umjetničkoga sporta), koje je putem BBC-ija gledalo 24 milijuna ljudi. Ovdje nas Hoghe izravno suočava s javnošću, s nepreglednom množinom gledatelja koji percipiraju plesno djelo. U jednom razgovoru on kaže: Ne nastojim rekonstruirati osobnu povijest. Moja me povijest ne zanima osim ukoliko se ona dotiče drugih. U Plesnim (pri)povijestima (Hogheova predstava Tanzgeschichten iz 2003., op.a.) na primjer zanimaju me plesne (pri)povijesti, različiti fragmenti plesa. Kako bih izazvao sjećanje i postavio na vidjelo ono što nam je zajedničko. ( ) Za svaku generaciju koreografa i plesača postoje radovi koji se ne mogu ignorirati. Ne možemo raditi s nagim tijelom ignorirajući rad La Ribot ili ako stavljam trag ruža za usne na moje tijelo ne mogu ignorirati rad Jérôma Bela. Uvijek možemo iznalaziti nove smjernice, ali je poželjno poznavati povijesti u kojima su one već bile oblikovane. Iz toga slijedi da se svaka nova kreacija konstruira u različitoj perspektivi i pokriva drugačiji smisao. Kad preuzimam monolog Meryl Tankard kao ulomak iz jedne predstave Pine Bausch, ja se ne trudim imitirati nego mu dati drugu perspektivu mijenjajući ga drugim kontekstom. Napokon, više se radi o tome da se kreira vlastito tijelo putem prisutnosti imaginarija drugih tijela koja prolaze kroz nas tijekom naše povijesti i da si postavimo pitanje koje tijelo mi imamo. 1 Autofikcionalni elementi u koreografijama Raimunda Hoghea namjerno su izloženi krajnjoj vidljivosti, bilo da se to odnosi na njegov odnos spram vlastite tjelesne malformacije ili na njegovu povijest gledanja plesnih predstava. Hogheove Bolero varijacije nam izlažu bezdanost inačica koje zrcale jedna drugu, zrcale same sebe, umnažaju u beskonačnost reference i plesne pokrete te kako bismo uspostavili barem fiktivnu početnu točku za taj vrtlog zaustavimo se sada na, plesnim rječnikom rečeno, pred-pokretu Ravelova Bolera. Zaustavimo se na trenutku u kojem pred Ravela, u razdoblju kad ga smatraju najvećim francuskim živućim skladateljem i neposredno prije njegova putovanja na koncertnu turneju u Sjedinjene Države i Kanadu, krajem dolazi Ida Rubinstein s molbom da orkestrira šest skladbi iz Albenizove klavirske suite Iberia. Kako je već jedan drugi skladatelj, Enrique Fernández Arbós, posjedovao prava za tu orkestraciju, namijenjenu španjolskoj plesačici i koreografkinji Argentini za balet Triana, vrativši se s uspješne, ali iscrpljujuće turneje Ravel se početkom ljeta našao pod pritiskom Rubinsteinove i njezinih planova o početku proba za novu predstavu te se odlučio prema vlastitom priznanju za 1 Raimund HOGHE. Sjećanja tijelâ, razgovor Alexandre Baudelot s Raimundom Hogheom, objavljen u ožujku na www. mouvement.net 48 _ Kretanja 12

50 kroz izvedbe: lakši put napuštanje bitke za prava na orkestraciju Albenizove Iberie i skladanje originalne glazbe za taj namjeravani balet. Tako je nastao Bolero, petnaestominutna skladba za veliki orkestar, jedna od najizvođenijih i najupotrebljavanijih skladbi klasične glazbe ikada napisanih, bilo da je korištena u svom izvornom obliku ili u najrazličitjim obradbama i preradbama, u nebrojenim koreografijama od kojih je zacijelo najslavnija Béjartova moderno-baletna inačica, no možemo nasumice navesti i onu Meryl Tankard ili Odile Duboc (koja u istoj predstavi postavlja tri Ravelova Bolera u tri različite orkestralne izvedbe i s različitim brojem plesača) ili Rolanda Petita, Christopha Garcie, popis je koreografija neiscrpan. Brojni se filmovi također svojom zvučnom matricom referiraju na Ravelovu partituru, a među njima se izdvajaju po naglašenom dramaturškom korištenju Ravelove glazbe i Béjartove koreografije Lelouchevi Jedni i drugi, ili po planetarnoj notornosti Edwardsova Desetka, a u tu su i najrazličitije interpretacije u području popularne glazbe kao što je na primjer slavna šansona Et maintenant Gilberta Bécauda. U početku priče o jednom od najkontroverznijih klasično-glazbenih djela, karakteriziranog u rasponu od glazbeno beznačajnoga i smatra se upravo zato toliko, katkada do iritacije, popularnog djela, do iznimno značajnih angažiranih pristupa Boleru iz pera velikana poput antropologa Claude Lévi-Straussa ili filozofa Vladimira Jankelevitcha, bila je, dakle, plesačica, glumica i mecenatkinja - Ida Rubinstein (1883., Harkov, Rusko carstvo , Vence, Francuska). Nakon svojeg prvog glumačkoga predstavljanja ulomcima Sofoklove Antigone, kao vrlo mlada djevojka Ida Rubinstein producira i glumi te pleše Salomu u istoimenoj Wildeovoj drami, angažirajući u Petrogradu za tu inscenaciju Mihaila Fokina kao koreografa, Leona Baksta kao scenografa i kostimografa, Aleksandra Glazunova kao skladatelja te Vsevoloda Mejerholjda kao redatelja. Sljedeće godine već pleše u inaugurativnom nastupu Ruskih baleta u Parizu i to Kleopatru u istoimenom baletu, a potom Zobeidu s Nižinskim kao partnerom u Šeherezadi na glazbu Rimski-Korsakova. No, Ida Rubinstein ne zadovoljava se izvođačkom karijerom i napušta Djagiljevljevu trupu nastavljajući producirati samostalne projekte te naručuje tekst Gabriellea D Annunzia Martirij svetog Sebastijana i glazbu Claudea Debussya, za predstavu (u Fokinovoj koreografiji i s kostimima i scenom Leona Baksta) koja u Kazalištu Chatelet u Parizu izaziva skandal jer je kršćanskoga mučenika igrala ona sama žena i Židovka. Potom, među ostalim, producira i glumi u Heleni iz Sparte Emilea Verhaerena, ponovno postavljenoj Wildeovoj Salomi, D Annunzijevim Pisanelle ili mirisna smrt i Fedri, s velikim uspjehom igra (pedeset izvedbi u nizu prije ponovnog postavljanja i turneja) Marguerite Gautier u Dami s kamelijama Alexandrea Dumasa, da bi odlučila uspostaviti vlastitu plesnu trupu. Za inaugurativni nastup 22. < Raimund Hoghe: Bolero varijacije. FOTO: Rosa Frank. > studenog iste godine u Pariškoj operi uspjela je angažirati kao suradnike respektabilne skladatelje te vrijedi detaljno navesti repertoar plesova koje je trupa izvela to veče: Vjenčanje Amora i Psihe, na glazbu J. S. Bacha u orkestraciji Arthura Honeggera, Voljena na Shubertovu glazbu u orkestraciji Dariusa Milhauda, Vilin poljubac Igora Stravinskog, Car Saltan Rimski-Korsakova, Nokturno Nikolaja Čerepnina, David Henrija Saugeta, Alcinina začaravanja Georgesa Aurica te unutar svih tih narudžbi ona najsjajnija Bolero Mauricea Ravela. Bolero je bio predstavljen kao balet u jednom činu koreografkinje Bronislave Nižinske i uz kostimografiju i scenografiju Alexandrea Benoisa, a glavne su uloge plesali Ida Rubinstein i Anatoly Vilzac. U Pojmovniku plesa nalazimo opis koji kaže da pod slabim svjetlom u jednoj španjolskoj krčmi, na velikom stolu, plesačica izvodi ciganski ples. Ljepota i senzualnost njezinih pokreta fasciniraju muškarce koji sjede uokolo stola. Oni se malo po malo dižu, dok drugi pristižu. Njihova se ekstaza pretvara u nasilje i oni vade noževe da bi se borili, završivši tako da plesačicu podižu visoko uzdignutim rukama. (...) Koreografkinja je uskladila vlastitu plesnu kompoziciju s glazbom na način da je koristila njezin spori crescendo kako bi izrazila rast žudnje koja je nadirala, a što je bilo potcrtano predimenzioniranom veličinom stola. Publika je bila uhvaćena intenzitetom djela i priredila mu trijumf. 2 Već ovako šturo sročen opis koreografije Bronislave Nižinske priziva odmah Béjartovu slavnu inačicu. A spomenimo tek kako su na putu prema njegovoj planetarno slavnoj koreografiji svoja Bolera postavili Mihail Fokin (na traženje Ide Rubinstein koja je bila nezadovoljna koreografijom Nižinske), Serge Lifar u Pariškoj operi, i Aurel Miloss u Rimskoj operi, Dakle, Maurice Béjart kao scenograf vlastite koreografske zamisli Bolera preuzima iz svjetske praizvedbe okrugli stol pretvarajući ga u veliki crveno obojani okrugli plato 2 Dictionnaire de la Danse, Larousse, 1999., str Kretanja 12 _ 49

51 kroz izvedbe: < Raimund Hoghe: Bolero varijacije. FOTO: Rosa Frank. > kao osnovni dio scenografije. Premijera je bila 10. siječnja u kazalištu de la Monnaie u Bruxellesu, u izvedbi netom uspostavljenog Baleta 20. stoljeća, a fascinanatan solo plesala je Duška Sifnios. Kako se koreografija razvija nošena Ravelovim crescendom, ona pleše okružena najprije jednim dijelom, a poslije oko cijelog platoa, muškim plesačima. Možemo reći da je Béjart od Nižinske i Benoisa preuzeo stol/plato, ženski lik i grupu muškaraca, ali je odbacio svaku karakterizaciju likova i dramski odnos među njima. Izostavljajući muškoga partnera iz dueta u koreografiji Nižinske, Béjart izoštrava fokus na ženu za kojom žudi neidentificirana grupa muškaraca i možemo reći da je Béjart u fokus postavio žudnju samu, što neprestano putuje od plesačice ka grupi i obratno inducirajući želju i pojačavajući je svakim tim prolazom. Stvara se senzualno vibrirajuće polje prijenosa pokreta koje u kontinuiranom dinamičkom pojačanju neprekidno cirkulira, a što savršeno odgovara glazbenoj strukturi Ravelove skladbe. Naglašenu erotičnost svojega Bolera Béjart dinamizira dajući ulogu soliste Jorge Donnu, najprije u inačici u kojoj su oko stola ženske plesačice, a potom i verziju koja ostaje do danas (zahvaljujući i brojnim snimkama pa i filmu Claudea Leloucha Jedni i drugi) amblematska, a u kojoj su oko stola muškarci. I dok je u izvedbi Duške Sifnios žuđeno žensko tijelo bilo moćno, ali sapeto u baletni triko, na određeni način idealizirano, sada Béjart ogoljuje torzo Jorge Donna izlažući neposredno kožu i znoj, izlažući karnalnost, putenost koreografije. Repetitivni, opsesivni ritam podržavat će repetitivni iskorak golih stopala i pokret karlice solist(ic)e. Dvije teme koje se jave odmah na početku (jedna za drugom) čine esencijalni glazbeni iskaz, a samo dinamička progresija i različita boja instrumenata donosi zvučnu razliku. U početku skladbe su to solo instrumenti, a što naglašava solističku izdvojenost Béjartove plesačice ili plesača, dok kasnijim ulaskom dvaju ili skupine različitih instrumenata koji umnožavaju zvučnu masu i sukcesivnom stratifikacijom prizivaju umnožavanje plesača oko platoa do maksimalne snage na samom kraju. Sve se to odvija izvođenjem uvijek jedne te iste melodije. Iznenađujuća modulacija koja prethodi završnoj glazbenoj eksploziji ističe gotovo fizičku snagu i karakter sadržaja cijeloga djela. Jer slijedimo li misao Laurence Louppe da svaka notacijska partitura već predstavlja elaboraciju koja sadrži vlastiti somatski odjek 3 i apliciramo je na odnos tjelesnih investicija u Ravelov notni zapis, očigledna je elaboracija iščitana Béjartovom koreografijom, jasno je da je on protumačio pokret inskribiran, pretpostavljen glazbenim crtovljem kao žudnju tijela. Uporno, ustrajno, neumoljivo ponavljanje iste dvotaktne ritmičke formule u trodobnoj mjeri 170 puta uzastopno (koju od početku do kraja izvodi samo jedan mali bubanj i da bi mu se tek pred sam kraj jakim razvojem crescenda pridružio drugi veći) predstavlja opsesivnu, inkantacijsku repeticiju iste formule u nepromjenjivu tempu. Spomenimo tek ovdje kako različiti dirigenti osobeno tumače tempo Bolera te tako ista skladba traje pod ravnanjem Toscaninija 9 minuta, Wilhelma Furtwänglera 14, samog Ravela 15 minuta i 20 sekundi, a skladateljovu su tempu bliski Pierre Boulez i Leonard Bernstein. Sam Ravel preferirao je sporiju izvedbu i bio izrazito ljut na Toscaninijevo ubrzanje. Melodija pak koja se sastoji od teme i kontrateme, također se ponavlja kao da se jedna odražava u drugoj, kao da se umnožavaju njihove međusobne zrcalne slike. Takvoj usporednoj tvrdoglavoj strukturi uspostavljenoj od one legato melodijske i one staccato ritmičke Béjart u solu plesačice ili plesača podvaja tijelo u dvije transferirajuće dinamosfere: onu iznad struka koju dominantno nose legato pokreti ruku koji podržavaju melodiju, te onu ispod struka koju podržava ritam naglašenh pokreta karlice i stopala. Promatrajući repetitivnost pokreta unutar donje dinamosfere béjartovskog plešućeg tijela, prizivamo u sjećanje lucidnu analizu Claude Lévi-Straussa koji primjećuje da iako je Bolero napisan u trodobnoj mjeri uho često oklijeva između dvodobne i trodobne mjere. Dvosmislenost mjere ritma koji se stalno ponavlja, ali tim ponavljanjem i destabilizira naš osjećaj jednako kao i melodija koja se pojavljuje u formi A-B, a zapravo udvojeno A1A2-B1B2. Tako da strukturna egzaktnost stalno prividno bježi u nešto drugo, stalno je u nekom malom pomaku i čini se razglobljena, upravo onako kako Béjartova koreografija naglašava iskorak nogu koji se čini dvodoban i kako razglobljuje zdjelicu plesača u jednako dvodobnom repetitivnom pokretu naprijed-natrag. Inzistentno ponavljajuća nepokretnost ritma kod Béjarta dodatno je naglašena smještenošću plesačice, odnosno plesača u središte kruga iz kojega se vrlo malo izmješta u prostor. Centrifugalna sila koreografije tek će se otpustiti u finalu što ga svira cijeli orkestar i pleše cijeli ansambl 3 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 2004., str _ Kretanja 12

52 kroz izvedbe: plesača u jednom začudnom klimaksu, kulminaciji, vrhuncu progresije, usijanju, užarenju, koje se ruši podržano glissandom i strovaljujujući se u gotovo trenutačnom decrescendu u tišinu. Svi plesači rukama streme u visinu, istegnuti do krajnosti, vapeći uzlet i oslobođenja od tog crescenda bez acceleranda. Gravitacija i krhkost ljudskih tijela uči nas da je moguć samo i jedino trenutak uzleta i Béjart nam ga ovim plesom podaruje iako nas zajedno s plesačima u munjevitom klizećem spuštanju na tlo u zadnjem akordu skladbe/ koreografije - prizemljuje. Raimund Hoge svoju predstavu završava isključivo na jednom polu osi uzlet-pad, on svoj finale potpuno polaže na tlo. Različito od Béjarta, ali ipak, pokazat će se, u dosluhu s njim, jer kada nakon dvosatnih najrazličitijih bolero iskušenja uslijedi i originalni orkestralni zvučni zapis Ravelove partiture, svi muški interpreti djela četvorica izvanredno plesački sposobnih plesača i ujedno vrlo lijepih mladića, Ben Benaouisse, Lorenzo De Brabandere, Emmanuel Eggermont, Yutaka Takei te sam koreograf koji ima malformaciju leđa i prerano zaustavljen rast tijela ogoljuju svoja torza i izlažu ih našem pogledu. Dijalog je to s ogoljelim torzom Jorgea Donna u Béjartovoj koreografiji, s njegovim senzualnim, muškim, zavodljivim plesom koji doslovce oblijeva znojem gotovo savršeni skulpturalni torzo. A deformirani torzo Raimunda Hoghea izoštrava našu percepciju i osjetljivost, vraća nas Jorgeovu tijelu i preispituje ga. Amblematska béjartovska poza ispruženih ruku s dlanovima zategnutim pod pravim kutem prema van i podignuta brada na istegnutome tijelu kod Hoghea odjekuje u nekoj začudnoj inverznosti u tijelima plesača spuštenim na koljena, nagnutih naprijed, pognute glave i rukama ispruženim ispred sebe (gdje jedna ruka dlanom pokriva nadlanicu druge). Odguruju se od poda i okreću u polaganoj monotonoj dinamički ujednačenoj vrtnji, a osobito središnje mjesto na pozornici u tom svladavanju prostora vrtnje i svojevrsnog otpora povodljivom rastu glazbe ima Hoghe čiji torzo sabire silnice somatskoga odjeka Ravelove pariture. Rad žudnje i rad plesa rezultiraju ehom između savršenog plesa Jorgea Donna i nesavršenog plesa Raimunda Hoghea. A jedina plesačica u predstavi, Ornella Balestra, za to vrijeme sjedi na stolcu izazivajući među ostalim i asocijaciju na béjartovsku plesačicu čija je solo uloga ipak zatomljena Donnovom favoriziranom interpretacijom, izazivajući sjećanje na zaboravljenu Dušku Sifnios ili našu Ljubu Dobrijević koja je kao i Suzanne Farell, Maja Pliseckaja, Carla Fracci, Sylvie Guillem, da spomenemo samo neke, plesala tu famoznu solističku ulogu modernog repertoara, a koja se svrstala u red onih klasičnih koje se jednom moraju otplesati poput Giselle, Julije, Bijelog ili Crnog labuda. Dramaturgiju repeticije koja čini da se gubi pojam o glazbenom trajanju Ravelove skladbe, Hoghe koristi tijekom cijele predstave varirajući bolera kao mirne okidače plesnih pokreta i stavova tijela te ponavljajući geste i koračanja, što čini da bivamo uvučeni u jedan ostinato koji jedva osjetno dinamički raste bez ikakve izvjesnosti naziranja kraja. A kada Hogheova predstava, u pokretu plesača zadržano i smireno, suprotno Ravelovoj zvučnoj snazi u svome fortissimo finalu završi, u tišini koja tada uslijedi kao da se jasno čuje odjek opsesivne ritmičke formule. Kao da Bolero počinje ispočetka. I tako zaziva novu i novu plesnu varijaciju. Zarobljeni estetikom repeticije, nagnuti smo nad rub kružnoga perpetuum mobile tijela koje centrifugalnim pokretom žudnje uvlači sve sudionike predstave u svoj beskrajni vrtlog, sve sudionike, dakle i nas slušatelje/gledatelje, nas čija tijela također preuzimaju repetitivni opčinjavajući, začaravajući, hipnotizirajući ritam, crescendo i ostinato duboko zavodljive teme. Čini se da kad se jednom zakorači u Bolero nema više želje za izlaskom iz njega. U stanju smo uzbudljivo podložnog očekivanja našeg plešućeg tijela ili da parafraziramo Hogheove riječi, u stanju smo očekivanja kreiranja vlastitog tijela putem plešućih prisutnosti imaginarija drugih tijela. Upisanih u opčinjavajućem bezdanu Ravelove partiture. < Maurice Béjart: Bolero. FOTO: Alain Béjart. > Kretanja 12 _ 51

53 razgovor: 52 _ Kretanja 12

54 razgovor: MAJA ĐURINOVIĆ MILJENKO BANOVIĆ, PLESAČ IZ TERUELA Konačno smo 26. rujna i u Zagrebu, u prostoru Hrvatskog centra ITI promovirali Kretanja 11, broj koji je u cijelosti bio posvećen simpoziju o djelu Milka Šparembleka, održanom 1. prosinca Bila je to prigoda i za jedan korak dalje: kako u osvjetljavanju generacije hrvatskih plesača iz 1950-ih tako i za razumijevanje tog razdoblja u europskom i svjetskom kontekstu. Gost promocije bio je Miljenko Banović, plesač kojeg smo zapamtili po ulozi u filmu Ljubavnici iz Teruela, a čiji su se umjetnički putovi u više navrata ukrštali s Šparemblekovim. Veže ih dugogodišnja suradnja i prijateljstvo; oba su plesala u pariškim kompanijama (kod Janine Charrat, Milorada Miškovića, Lifara u pariškoj Operi ) i nastupala u prigodnim projektima; oba su bila kod Béjarta i jednako brzo pobjegla. Banović je nastupao u Šparemblekovim koreografijama od kojih su neke i snimljene; došao je za njim u Metropolitan, gostovao kao koreograf u baletu Gulbenkian. Europa je krajem tih 1950-ih godina još jako siromašna kad se u Parizu pojavio visoki, crni plesač koji je jako dobro izgledao, najavio je na promociji Šparemblek Banovića. Francuska u to vrijeme nije imala taj tip plesača. Ni po fizičkom izgledu ni po kvaliteti plesanja. Bio je prihvaćen i vrlo tražen. Miljenko Banović rođen je u Zagrebu godine. Bavio se, kao i Milko, sportom i zapravo je tek upisom na tečaj kod Mile Jovanovića (1953.) otkrio balet. BANOVIĆ: Tijekom gimnazije sam se puno bavio plivanjem i atletikom. A u kazalište me zapravo mama poslala. Kad sam se upisao na fakultet prava nije više bilo sporta, a mama je pročitala u novinama da u teatru u 7 navečer imaju klas za dečke: To ti bude jako dobro, budeš se razgibao i onda sam ja tako počeo. I sjećam se kad je Jovanović rekao: Ajde sad malo improvizirajte pa sam ja improvizirao, a onda mi je rekao: To vam je ples, a nije boks! A onda je došao Nenad Lhotka iz Pariza i doveo novog pedagoga Octavia Cintolesija. On me malo provocirao, ali onda sam počeo seriozno učiti i shvaćati što je to balet. U Zagrebu je to razdoblje trajalo vrlo kratko, oko dvije godine tijekom kojih ste plesali Mercutia u Romeo i Julija Prokofjeva u koreografiji Ane Roje i Oskara Harmoša u Splitu i u Zagrebu Cintolesijev Ballet concerto. BANOVIĆ: Sve to me sve više privlačilo, ali još uvijek nisam znao hoću li postati plesač. Strašno sam brzo napredovao. Nakon tri godine su mi u Zagrebu ponudili solistički angažman i u isto vrijeme mi je ponuđena stipendija za Kretanja 12 _ 53

55 razgovor: 54 _ Kretanja 12

56 razgovor: znamenitu Legatovu školu u Londonu. To je bila zasluga Drage Boldina. Njegova supruga Jennifer Lowe je već bila u toj školi. Odlučio sam otići. Otac, koji je bio književnik, me podržao i rekao: Odi na godinu dana, još uvijek se možeš vratiti i nastaviti studirati pravo Tako da sam jako malo plesao u Zagrebu. Otišao sam u London i onda sam stvarno zavolio balet i otišao u Pariz i dalje po svijetu. Legatovu školu u Londonu završila je i Ana Roje koja je onda i ostala i radila kao asistentica uz Nikolaja Legata; držali su je njegovom pravom nasljednicom. Međutim, došlo je do razilaženja između nje i gospođe Legat koja je preuzela Školu. Vi dolazite u to vrijeme? BANOVIĆ: Da, nisam u Londonu susreo Anu Roje i zapravo nikad nisam imao nijedan klas kod nje Gospođa Legat je vodila klas. Sjedila je za klavirom, svirala i davala istovremeno lekciju! Bila je malo čudna. Ja se uopće ne slažem s Legatovom tehnikom, barem onom kako nas je ona učila. Ne znam, primjerice, vrtjeti piruetu s jednim kukom gore? A ne možeš tako vrtjeti ako kukovi nisu na istoj liniji! Kažu da je Legat bio veliki profesor. Konačno on je bio profesor Nižinskog! A koliko je ona to promijenila, ne znam. Imala je štrik usred sobe na koji je vukla nogu, misleći da će tako od plesačica dobiti višu ekstenziju Ali bio je jedan sjajan profesor karakternog plesa, Rus, ne mogu se sjetiti imena, od kojega sam puno naučio. Da, i tamo sam naučio što znači biti dobar partner. Bilo nas je pet dečki u Školi i dvjesto djevojaka Ali to sam stvarno naučio i kasnije sam bio partner svih velikih balerina po Europi. Koje su to najčešće uloge bile? BANOVIĆ: Giselle, Labuđe jezero, Coppélia, Pepeljuga prinčevi i to, sav taj klasični repertoar. Znači da se možete snaći u koreografiji bilo gdje, jer je to nešto vrlo čvrsto, davno postavljeno? BANOVIĆ: Pepeljuga u Parizu je bila koreografija Orlikowskog, to je bilo novo i drugačije i morali smo čitav balet naučiti. Ali inače, ako idete negdje kao gost, oni imaju klasičnu koreografiju, onda probate s njihovom balerinom, a ostalo je većinom isto. Pas de deuxi i sola su etablirani. Puno sam gostovao po teatrima u Francuskoj gdje su bili različiti autori. Joseph Lazzini je bio vrlo zanimljiv koreograf, radio je vrlo zanimljive i suvremene stvari. Kad sam kod njega plesao onda sam išao na mjesec dana i naučio cijeli balet. Za razliku od recimo gostovanja u Južnoafričkoj Republici, u Johanesburgu, gdje sam išao s Claire Sombert, poznatom francuskom balerinom. Plesali smo Coppéliju; probate malo ono što se radi s choeur de ballet zajedno, to se naučite po njihovom, poloneza je malo drugačije izgledala, mazurka je malo drugačije izgledala, ali sve ostalo je klasika. A ima tako genijalno napravljenih baleta, kao recimo Fokineove Les Sylphides, u kojima ne možeš niti jedan korak promijeniti. Probali su to «popraviti», ali nije išlo, ništa se nije moglo promijeniti, vrijedi jednako za soliste kao i zbor, on je stvarno bio genije. To sam volio plesati, i puno sam plesao po cijelom svijetu. Solo izgleda toliko jednostavan, a toliko je težak. Strašno je težak tehnički, a izgleda tako jednostavno. Što znači biti dobar partner? BANOVIĆ: Dobar partner je onaj s kojim je balerina sto posto sigurna. Sigurna je da je netko iza nje, čak i ako pogriješi, on će je podržati, a da publika to ne vidi. Bitno je da se ne vidi da držite balerinu. Ruke moraju biti odzada, drže se samo s dva prsta, s palcima možeš sve kontrolirati da nitko ne primijeti, a ne ono da ih drže sa strane na struku i rolaju Vrhunski partner, kao primjerice Juskijevič, njega sam vidio, to je fenomenalno, on je dio kulise, nikakve finte publici, on je iza balerine, i ona je glavna. Godina dana u Londonu. Je li to bila samo škola ili ste i nastupali? BANOVIĆ: Ne, nisam, htjeli su me angažirati za London Festival Ballet međutim već onda je bilo jako teško dobiti u Engleskoj pravo na rad. Englezi su bili jako tvrdi u tom smislu. Onda sam otplesao par predstava kao gost i poslije su me zvali u London. I iz New Yorka sam još odlazio na gostovanje u London. Uz Fokineove koreografije, što ste još voljeli plesati? BANOVIĆ: Giselle, ali to je malo tako, ona dijagonala s cvjetićima no pas de deux je krasan, puno emocije muzički je to slabo, ali ima lijepu dramaturšku ideju. Znate da je libreto napravljen po slovenskoj legendi? I onda dolazite u Pariz, gdje jesu ili su bili i otišli dalje Lhotka, Podkovac, Sulić, Dobrijevići, Milko i odmah ste primijećeni, prihvaćeni i traženi? BANOVIĆ: Da, ima nešto što Milko nije rekao, zašto smo mi postali uspješni plesači. Svi ti pariški plesači s kojima smo mi išli na klaseve su bili curice, užasno feminizirani, nisu ni mogli odigrati muške role. Tehnički su neki bili odlični, imali su bolje škole nego mi, bilo ih je koji su vrtjeli petnaest pirueta. I to treba reći današnjoj generaciji: svi misli da smo tehnički bili slabi i samo hodali i nosili balerine. Nije istina. Ja sam imao veliku tehniku. Mogao sam šesnaest puta napraviti dupli tours jedan za drugim. Bez relevéa. Mi jesmo imali tehniku. Ali, s vremenom, a tu Kretanja 12 _ 55

57 razgovor: je Milko imao veliki utjecaj na mene, sam se počeo rješavati služenja tehnici. Pa sam rekao: to je cirkus, idem učit nešto drugo. Recimo Pas de trois od Balanchinea to moraš otplesati, osam puta relevé, dupli tours na arabesque, osam puta za redom bilo je malo plesača koji su to mogli otplesati, ali to je za mene postao cirkus, samo virtuoznost. Iako je to bio jedan zgodan i jako efektan balet. Puno sam ga plesao u Francuskoj. Najviše u kompaniji Milorada Miškovića Ballet des Étoiles de Paris. Milko nije rekao koliko je ta kompanija bila važna. Bila je mala, ali tu je Milko napravio svoja prva dva baleta: L Échelle i Quatuor. Gledao sam film gdje Milko pleše L Échelle fantastično koreografski, to uopće nije ostarjelo. Ja sam plesao i jednu i drugu rolu. Vassili (Veseljko Sulić) također. L Échelle je ostao na repertoaru Miškovićeve kompanije, a igrali smo po čitavom svijetu. Tu se već vidjelo da Milko ima svoj vlastiti stil. To je bio prijelaz. Da nije bilo Milka i Béjarta ne bi bilo Kyliána, van Manena oni su dali smjer. To je početak suvremenog baleta Balanchine je u Americi, na svoj način, na špici, srušio klasiku, skinuo tutu, obukao ih u akademski kostim, čisto tijelo, bez dekora, nešto malo svjetla odozada. A u Europi imaš njih dvojicu: Béjart i Milko. Zato je Béjart, koji je bio vrlo lukav, vrlo pametan čovjek, i pozvao Milka da mu bude asistent. Béjart je imao velikih problema da nađe korak. Kad je Milko otišao, u Béjartovim baletima si mogao vidjeti puno Milkovih koraka. To ne volim pričati, reći će: slavi Milka jer smo prijatelji, ali ne Béjart je napravio taj sjajan Sacre du printemps, i poslije je polako krenuo dolje. Da, i još je fantastična Noces Nastupate u trupi Ballet de France de Janine Charrat i plešete u predstavama Les Alges, Concerto de Grieg pa u Ballets de Paris de Roland Petit u baletu Cyrano de Bergerac igrate Kristijana? BANOVIĆ: U to vrijeme je Janine Charrat vodila jednu od najboljih kompanija. Gostovali su i u Zagrebu. Sjećam se da je u to vrijeme Peter van Dyk bio njezin parner, bio je izvrstan plesač Puno smo putovali s tom kompanijom. I kad je Peter otišao onda sam ja postao njezin partner. Onda sam plesao kod Roland Petita, plesao sam kod Béjarta, puno sam gostovao po kazalištima u Francuskoj. A Cyrano de Bergerac je bio jedan jako dobar balet koji je dugo igrao. Roland Petit je bio interesantan koreograf i uvijek je imao zanimljive teatralne ideje. On je improvizirao, pokazao deset koraka, onda si ti uhvatio pet ili ništa, ili ponudio svoje, davao je slobodu interpretacije, za razliku od Milka koji je užasno precizan. Sve se zna, gdje mora biti mali prst I Béjart je bio strašno precizan, i Balanchine. Što znači teatralno zanimljive ideje? BANOVIĆ: To je jedan autorski talent. Na primjer Coppélia Rolanda Petita, Coppélius nije starac nego jedan fini francuski gospodin kojeg je Roland sam igrao. Znači malo izaći iz okvira, imati nove ideje kako modernizirati, malo pomaknuti klasiku. Milko počne od jedne ideje i onda je drži. Milko nije nikada bio zainteresiran da popravlja stare balete. Lazzin je znao promijeniti, modernizirati, ali s manje talenta nego Petit. Roland je bio silno muzikalan, kao i Balanchine. Istovremeno nastupate i kod Béjarta i zapravo ste svjedok nastanka znamenite kompanije Ballet du XX e siècle? BANOVIĆ: Što se dogodilo: mi smo bili s kompanijom Milorada Miškovića kad je on dobio poziv da se predstavi u Bruxellesu. A Béjart dolazi sa svojom kompanijom, Janine Charrat sa svojom. Svi u isto vrijeme - mi nismo znali zašto, a oni su zapravo odlučivali tko će postati umjetnički direktor nove kompanije koja se onda prozvala Ballet du XX e siècle. I tu je Béjart bio najmudriji jer je rekao da će za tu priliku napraviti novu kreaciju. Mi smo u to vrijeme plesali u svim tim kompanijama. Mišković i Charrat su dali jedan od svojih starih baleta, ne sjećam se više kojih. A Béjart je napravio novo djelo, to je bio Sacre du printemps, koji ga je preko noći proslavio. Solisti smo bili Pero Dobrijević i ja. Ali Pero je ostao dugo, on i njegova supruga Ljuba su ostali godinama. I bili su jedni od njegovih najvažnijih suradnika. K tome je Ljuba, onako muzikalna i predana poslu bilježila sve Béjartove balete. Béjart koji je bio vrlo kreativan - on bi sve zaboravio, zapravo stalno ga je zanimalo nešto novo. A oni su onda znali i mogli po čitavom svijetu postavljati njegove balete. Dobrijevići su stvarno dugo surađivali s njim. A ja sam izdržao neka tri mjeseca. Nisam htio postati mali Béjart. Osjećao sam da gubim personalnost, on je imao toliku snagu na ljude. I zato sam se spakirao za Pariz. Uostalom, kao i Milko i mnogi drugi. Milko je pričao kako mu je Béjart dao da napravi svoju koreografiju, ali ju je onda, kad je on otišao, ispravio po svom! Primjerice, digao plesačicu na špice BANOVIĆ: Ali bio sam kod Béjarta kada je koreografirao jedan balet u Veneciji u Teatro Fenice, za Salvadora Dalíja, odnosno to je bio balet za Dalíjevu Galu. Bili smo tri dečka, među njima Pero Dobrijević i ja, i Ludmilla Tcherina. Dalí je radio scenografiju, a igrala je i Gala. Ona je kao bila paralizirana ljepotica i mi smo je nosili po sceni, i onda je ona prohodala i onda smo zajedno nešto otplesali Bio je famozan jedan dio u kojem je Dalí inzistirao da mora doći na scenu i to u venecijanskoj gondoli odjeven kao gondolijer! I kako nije bilo moguće staviti pravu gondolu na scenu, napravili su jednu na kotačima. I još je tražio da se mora objesiti jedan ubijeni vol i da krv mora kapati na scenu. I onda će iskočiti iz gondole i napraviti sliku na sceni. Pa su obukli u plave kombinezone Béjarta i muža od Tcherine koji su došli s platnom. Dali je 56 _ Kretanja 12

58 razgovor: Kretanja 12 _ 57

59 razgovor: iskočio s velikom tubom crne boje i sve ih zalio, tuba se raspala Bili su posve crni, a mi smo umirali od smijeha Inače, Gala je bila nevjerojatna žena, strašno sposobna. Nosili su tada u Veneciju nekih dvadesetak slika za prodaju. Bio sam kod njih i gledao slike, već kakve su već poznate, ali bila je jedna prekrasna slika Venecije, onako klasična, izgledala je kao Guardi. Rekao sam mu: Maestro, ova je divna! A veli on: Znam, ali je ista cijena! A kad sam već kod Venecije i Teatra Fenice i Milka, plesao sam s njim u njegovoj koreografiji Histoire de soldat / Priču o vojniku Stravinskog. On je bio vojnik, a ja đavo. To je priča o vojniku koji se vraća iz rata i jedino što posjeduje je mala violina. Kad susretne đavla, koji traži da mu proda violinu, a vojnik neće jer mu je to jedina sreća. Ali đavo dovede prekrasnu djevojku koja pleše za vojnika koji joj daje svoju violinu, koju onda uzima đavo. Tako da vojnik ostaje bez svega Zgodna pričica i odlična glazba, bilo je desetak muzičara i svirali su na sceni. Kasnije je Milko to i snimio. A poslije je postavio i Symphonie des Psaumes Jednom prilikom sam pitao Stravinskog zašto je Simfonija psalama tako melankolična, a on mi je odgovorio: Postavite se na moje mjesto u vrijeme kad sam je pisao. Naime, u to vrijeme mu je umrla kći koja je bolovala od tumora. Plešete kao solist tri godine (1959. do 1962) i u Grand Ballet du Marquis Cuevas gdje ste s partnericom Tessom Beaumont otplesali posljednju predstavu te znamenite trupe: Pepeljugu Prokofjeva? BANOVIĆ: Da, Pepeljuga je bila posljednja predstava te grupe, koja je bila najveća kompanija na svijetu koja je nastavila tradiciju Djagiljevljevih Ruskih baleta. Pepeljugu smo plesali dvije godine u teatru Champs-Élysées. Uvijek rasprodano. Bili smo trojica koji smo igrali princa: Rudolf Nurejev, Serge Golovine i ja. Odigrao sam oko sto predstava. I onda se poslije smrti Marquisa Cuevasa kompanija ugasila. Markizu to nije više interesiralo, ona je to plaćala njemu za ljubav. Vraćamo se malo temi od koje smo krenuli: Šparemblekove koreografije u kojima ste nastupali. Les Amants de Teruel / Ljubavnici iz Teruela su postavljeni u Parizu u teatru Sarah Bernhardt, a snimljeni kao film Partnerica Vam je Ludmilla Tcherina. BANOVIĆ: U to vrijeme je to bio jedan vrlo avangardan film. Film je imao svoju karijeru u New Yorku, a drugdje je propao. Ali zapravo, na početku je bio izabran da predstavlja Francusku u Cannesu, a onda ga je Truffaut pokopao! A u New Yorku je igrao dvanaest godina svaki dan! I tu sam imao jedan neobičan doživljaj u vrijeme kad smo Milko i ja radili u Metropolitanu. Izlaz iz kazališta je bio u podzemnoj željeznici. I jednom kad sam izlazio tamo je stajala i čekala velika grupa, nekih dvjestotinjak ljudi. Vrlo neugodna situacija. Ja sam krenuo kroz njih kad me jedan čovjek zaustavi i upita jesam li ja Miljenko Banović. Kad sam potvrdio rekao mi je: Mi smo svi zaljubljenici u Ljubavnike iz Teruela. Svako od nas je vidio film barem deset puta! U trupu Janine Charrat se vraćate kada preuzimate i mjesto umjetničkog ravnatelja? BANOVIĆ: Vratio sam se kad smo trebali snimiti za televiziju Alge. I tada se dogodila nesreća. Jedan rekviziter je ostavio svijećnjak na krivom mjestu i kostim Janine se, dok je prolazila, zapalio. Ona je gorila i trčala po studiju, i onda sam od njezine sestre dohvatio kaput i bacio se za njom. Kad smo maknuli kaput, ona je bila sva crna. Taj najlon je sav izgorio i ušao u kožu, imala je strašne opekline, srećom ništa na licu. A kompanija je imala potpisani ugovor za turneju po Americi i onda sam ja preuzeo trupu. To su bila prva iskustva: biti direktor. Nije baš zabavno. Vidjela sam da imate sliku sa snimanja Šparemblekovog baleta Combatimento de tancredi e Clorinda na Monteverdija u Parizu. BANOVIĆ: To je jedna važna koreografija koju je Milko i režirao. Plesala je, po mom mišljenju, najveća francuska balerina Claire Motte, bila je fenomenalna plesačica, imala je skok kao muškarac, a dizao si je kao pero. S njom sam plesao za francusku televiziju i Žar pticu. To je bila velika produkcija za francusku televiziju koju je koreografirao George Skibine. On je bio jedan krasan plesač ruskog 58 _ Kretanja 12

60 razgovor: porijekla, a postao je direktor baleta pariške Opere nakon Lifara. Poslije sam radi njega i otišao u Ameriku A za TV-Pariz sam snimio i Milkovog Pygmaliona, s Geraldine Chaplin. Ona je bila vrlo talentirana, bila je i u kompaniji Grand Ballet du Marquis Cuevas, plesala je neku princezu, a onda se prebacila posve na film i to je bolje. Bila je dobra plesačica, ali ne bi nikada bila velika balerina. Kao i Brigitte Bardot. Bila je odlična plesačica. Milko i ja smo s njom nastupali na novogodišnjem programu. I gledali smo je kad je počela glumačku karijeru, bila je sjajna u Anouilhovoj drami L Invitation au château. Radili ste istovremeno s legendarnim koreografima ruskih baleta Massineom i Lifarom, koji su bili međusobno posvađeni? BANOVIĆ: To je bilo Bio sam u Parizu kad je ujutro došao telegram: Sjednite na prvi avion za Lisabon, plesat ćete Beau Danube, potpis Massine. Poslije podne stiže drugi telegram: Sjednite na prvi avion za Lisabon, plesat ćete Žar pticu, Lifar. A oni dvadeset godina nisu razgovarali. Bila je neugodna situacija, na aerodromu me čekao Massine pa sam Lifaru rekao da me Masssin pozvao prvi. Ali kako se Lifaru povrijedio plesač tri dana prije predstave, onda sam ipak uskočio i tamo. I na kraju, kako su se susretali u mojoj garderobi, su se pomirili. S Lifarom ste radili i originalnu koreografiju Nižinskog Aprèsmidi d un faune na Picasso festivalu Mosidor? BANOVIĆ: Ne znam koliko je originalna, ali plesao sam ono što je Lifar prenio kao koreografiju Nižinskog. To je bio solo, samo faun bez nimfi. A koreografija je plesački jako zahtjevna. Trebalo mi je vremena... Poznavali ste i Balanchinea osobno i kroz njegove balete? BANOVIĆ: Neke njegove stvari sam strašno volio, a neke mi se nisu uopće sviđale. Tako da je to bio podijeljen stav. Agon je fantastičan, Symphony in C također, ali recimo oni Jewels, to mi se nije sviđalo. Serenada, to je igralo ovdje u Zagrebu, je odlična, pa Le Fils Prodigue Znate, ja sam jedini plesač na svijetu koji je odbio njegov ugovor. U to vrijeme sam bio u Teksasu i držao sa Scibinom kompaniju. Puno sam nastupao s njegovom ženom Marjorie Tallchief; ona je bila indijanskog porijekla i sjajna balerina, kao i njezina sestra Maria Tallchief koja je bila jedna od Balanchineovih balerina i žena. Znate da je on bio uvijek zaljubljen u svoje balerine i nekoliko ih je i oženio Tada je Balanchineu hitno trebao partner za Suzanne Farrell, jer se Jacques d Amboise povrijedio, a čuo je od Skibina da sam dobar plesač i da sam u Teksasu. Odmah sam morao na avion za New York i nakon kratkog razgovora sam ga upitao kad da dođem na audiciju, a on je odgovorio: Kakva audicija? Ti si Slaven! Probe počinju sutra. I onda me navečer odveo na svoju predstavu; on je obožavao svoje balete. Imam s tim u vezi stvarno smiješan doživljaj. Igrala je Žar ptica. On je cijeli balet komentirao: sad će ona skočiti, sad ćeš ovo vidjeti onda su ljudi počeli protestirati i došao je redar i pokušao ga smiriti. A ovaj ga pita: Je li vi znate tko sam ja? Ja sam Balanchine! A redar mu odgovori: Ako ste vi Balanchine, onda sam ja predsjednik Kennedy! I istjerali su nas van Ali imao sam dva problema: trebao sam uskočiti u čitav repertoar usred sezone, naučiti sve balete A njega nije ništa zanimalo, jedino je bilo važno da ima partnera za plesačicu u koju je bio smrtno zaljubljen I onda sam rekao da ne mogu sad, nego da bih došao početkom sezone. Ali njemu je odmah trebao netko i angažirao je jednog krasnog plesača, Danca, Petera Martinsa, koji je danas direktor Ney York City Balleta Da sam ostao, a jako me je volio, vjerojatno bih danas bio direktor New York City Balleta. To je najveća pogreška koju sam napravio u karijeri. Uz plesačku karijeru vrlo brzo krećete i u koreografiju? BANOVIĆ: Da, ali ne smatram se značajnim koreografom. Prva Vaša koreografija je Martyre de St. Sebastien na Debussyjevu glazbu, djelo nastalo za Idu Rubinstein. Poslije su se mnogi koreografi vraćali tom djelu, između ostalih i Šparemblek i vi. Postoji li neka veza u tom smislu? BANOVIĆ: Ne, Milko je prije postavio, u Parizu. Ja sam krenuo posve iz početka, imao neku drugu viziju. Imao sam tridesetak godina, i još sam i plesao. Kako sv. Sebastijana igra žena, ta predstava je od početka izazivala reakciju crkve? BANOVIĆ: Moja verzija je prvi put igrana u Buenos Airesu i tamo je dobro prošlo, ali u Monte Carlu se Grace Kelly demonstrativno digla i napustila predstavu... To je bilo svetogrđe, kako mladog sveca može igrati neka ženska? To je inače jedna zahtjevna rola koja ima puno teksta. I muzički je majstorski napravljeno, imate glumce, plesače i kor. Ogromna predstava za veliki teatar s velikim korom i velikim orkestrom, dekorom Kretanja 12 _ 59

61 razgovor: Radio sam i koreografiju za Gulbenkian Ballet koji je tada vodio Milko: Contrasts na glazbu američkog kompozitora Paula Fetlera. Kasnije sam je postavio i za Ballet Theatre u Pittsburghu, a tamo je tada plesao Dinko Bogdanić. On je, na primjer, bio dobar partner, znao je što to znači. Koreografija u Metropolitenu? BANOVIĆ: Ja sam došao kao Milkov asistent. Držao sam klasove. Milko je tada režirao Orfeja. Mislim da sam ja ostao i kad je Milko otišao i onda sam ja radio koreografiju za Parsifala. Bila je jedna lijepa, dosta dugačka scena u kojoj vile dolaze začarati Parsifala, kad se on izgubi u šumi, nekih dvanaest do petnaest minuta. To je na repertoaru i danas i nisu promijenili korak. Interesantno je da je isti režiser Nathaniel Merrill došao poslije deset godina u Denver i ja sam s njim radio sve koreografije koje postoje u operi: Faust, Carmen Volio sam raditi na operi. Moraš se prilagoditi situaciji, režiseri baš ne vole koreografiju, ali kad se dobro uključiš u scenu onda to ide I ja se s tim slažem. A ne onaj francuski sistem u kojem se ubacuje plesni divertisman. Zašto treba Valpurgijska noć u Faustu? To nema veze. A to su tražili francuski bogataši da gospodične koje su bile ljubavnice mogu plesati. Ali ima scena na trgu gdje plešu ljudi, to je akcija, ide sa scenom, ukomponirana u radnju. Ostale sve koreografije su interesantne, ali komorne, nisam imao puno ljudi, najviše osamnaest plesača, od toga četiri muškarca koji su mogli plesati. I onda me sve više i više počela interesirati pedagogija. Rekli ste da ste u Ameriku otišli radi Skibina? BANOVIĆ: Zvao me, kao: u Parizu je dosadno, nisi nikada bio u Americi Tako sam završio u Dallasu, Teksas, pozvali su nas da osnujemo kompaniju, imali su novaca kao blata, zbog nafte. U Koloradu je divna klima. Ima 320 dana sunca. Kiša nikad ne pada, ako nešto pada, pada snijeg. Otišao sam kao na dvije-tri godine, a ostao trideset. Ta kompanija više ne postoji. Uz to što ste bili prvo asistent ravnatelja, a zatim od do ravnatelj Denver Civic Ballet, istovremeno pokrećete i vodite plesni odjel na Loretto Heights College. BANOVIĆ: Dobro sam se pripremio, išao sam na nekoliko najuspješnijih američkih koledža vidjeti tzv. dance program. U Yutu, Chicago vidio sam programe, predmete, koliko treba teorije, klaseva, baleta, jazz dancea, suvremenog To je bio četverogodišnji program. Doveo sam najbolje profesore iz New Yorka. Imao sam i specijalni ljetni program na koji su dolazili iz svih krajeva Amerike. To je trajalo desetak godina dok koledž nije bio prodan Japancima. Japanci su kupili zgrade i otvorili svoju školu. I tako je sve propalo. Ostao sam direktor baleta u Denveru. Poslije sam preuzeo kompaniju u Boulderu i tamo mi je bilo krasno. Mali grad s ogromnim univerzitetom, studenata i kazalištem dva puta većim od naše Opere. Tako da sam napravio kompaniju, a kako su oni imali i plesni program, mogao sam koristiti za predstavu i njihove plesače. To je bilo jako uspješno, nekih sedam famoznih godina. Tu sam napravio Žar pticu, Romea i Juliju... To su dva baleta koji su mi prilično uspijevali. Malo sam ih modernizirao, pojačao sam dramatiku, skratio muziku. Užitak je gledati plesače koji nakon par pokazanih koraka instinktivno otkrivaju novo i nude svoje rješenje. Plesači su voljeli raditi sa mnom jer ih nisam prisiljavao na strogo zadane korake. U tom smislu je i mnogo zanimljivije jer počneš učiti od plesača. Ali neki plesači to ne vole. Čekaju da im pokažeš što hoćeš da ponove i bez toga se neće maknuti. Meni je to dosadno... Kako je došlo do Vesele udovice u Slovenskom narodnom gledališču u Ljubljani? BANOVIĆ: To je bio jedan veliki nesporazum. Jer Nicolas Petrov koji je bio s nama u Parizu, on je bio iz Novog Sada, postao je direktor baleta u Pittsburghu i imao je na repertoaru Veselu udovicu koreografiju Ruth Page, koja je izvrsna. I onda su mene pitali u Ljubljani gdje sam bio kao pedagog tri mjeseca, i ja sam ga predložio. A on se tako mučio, nije mogao složiti korake, kombinaciju od pola minute, nešto mu se dogodilo, zapravo nije bio koreograf Ima svjetskih plesača koji ne mogu složiti koordinirane pokrete i onda je otišao, a bio je napravio jedva pola i onda su mi rekli da ja završim. Bilo mi je neugodno, ja sam ga bio doveo, dekor, kostimi su bili napravljeni, premijera najavljena i to je bila najveća glupost što sam to prihvatio. Jer kad jednom počneš popravljati nečiju lošu ideju, to ne ide. Krpao sam, dodavao i nisam bio zadovoljan ni ja, niti balet. Još uvijek aktivni u posljednje vrijeme ste poput ptice selice, od kasnog proljeća do jeseni u Europi, a onda na Floridi? BANOVIĆ: Na Floridi se sprema nešto novo, plesni centar koji me jako zanima. Jako volim raditi s mladim, gotovim plesačima, u smislu onog završnog poliranja, finesa pokreta. A u svibnju dolazim davati klaseve u Avignonu i to je vrlo ugodno: talentirani ljudi koji slušaju, paze na svaku riječ. Iz Zagreba sam tako davno otišao i dogodile su se tolike promjene da se koji put osjećam kao stranac. U prvo vrijeme mi se nismo ni mogli vratiti. Bili smo izbjeglice. Tek negdje sedamdesetih smo amnestirani i mogli smo se vratiti. I onda sam počeo dolaziti, posjećivati familiju i prijatelje. I sada se, svake godine, s veseljem vraćam. 60 _ Kretanja 12

62 knjiga o plesu: Maja Đurinović: Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis Hrvatski institut za pokret i ples, Zagreb 2008., str ANTONIJA BOGNER ŠABAN Umjetnička putanja nepomućene svijesti Spoznaja o značenju baletne umjetnosti kao i sudjelovanje najvažnijih hrvatskih predstavnika u europskim plesnim promišljanjima intenzivno zaokuplja posljednjih godina Maju Đurinović usmjeravajući je sve ozbiljnijem razmatranju ove problematike. Osobno plesačko i koreografsko iskustvo te pouzdani uvid u tehnike i metode suvremenog plesa što eksplicira u stručnim tekstovima i uređujući časopis Kretanja, kao i zaposlenjem na Umjetničkom fakultetu u Osijeku, određuje polje njezina užeg interesa i način interpretacije. Maja Đurinović posebno je zaokupljena umjetničkim kretanjima 20. stoljeća koji su stilskom i izvedbenom raznolikošću radikalno utjecali na poimanje plesa kao scenskog izraza. Uvažavajući kriterij promijenjenih odnosa u europskim i svjetskim izvedbenim relacijama, svoje opservacije argumentira vremenski odgovarajućom situacijom u nacionalnom, napose zagrebačkom kazalištu. Podloga takvom razmatranju njezin je povijesni prikaz baleta u monografiji zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazališta godine. Stoga je razumljivo što se u daljnjim istraživanjima odlučuje za pojedince koji povezuju tradiciju i suvremenost, a pritom unose u svoj opus kreativne inovacije. Određenu materiju Maja Đurinović osvjetljava iz više aspekata, kulturalno-povijesnog i kazališno-plesnog, a u središtu je njezina proučavanja životni i profesionalni put određenog umjetnika. Monografskim pristupom osvjetljava karijeru i postignuća Mercedes Goritz-Pavelić (2000.) i Mie Čorak Slavenske (2004.), realizira projekt Kaspomanija (CD posvećen Milani Broš), a piše i o postignućima Almire Osmanović, godine. Budući da je do sada uglavnom zahvatila tridesete godine i najistaknutije predstavnice toga razdoblja (valja prikazati Mirjanu Janaček Stropnik i Veru Milčinović Tašamiru), vrijeme sve naglašenije estetičke emancipiranosti i odstupanja plesne umjetnosti od dekorativnosti vanjske forme klasičnoga baleta u korist njegova samosvojnog scenskog izraza, postavlja pitanje o trajnosti i stvaralačkoj aktualnosti djelovanja Ane Maletić. U monografiji Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis (Zagreb 2008.) Maja Đurinović koristi svoj provjereni postupak kronologijskog nizanja i vrednovanja pojedinih sastavnica stvaralačkog opusa Ane Maletić, što u konačnici daje cjelovit i foto-materijalom potkrijepljen portret njezinih plesačkih, koreografskih i pedagoških vrhunaca. Na taj način i opet se popunjava oskudni broj stručnih izdanja o povijesti nacionalnoga baleta, a osim kod stručnjaka takva Kretanja 12 _ 61

63 knjiga o plesu: izdanja pobuđuju interes i u širem krugu poštovatelja ove umjetničke struke. Knjiga Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis svojim trodijelnim naslovom sugerira raspodjelu sadržaja i koncepciju obrade njezina materijala. Maja Đurinović crpi iz teatrografijskih izvora i mjerodavne domaće i inozemne literature, kao i zapisa profesionalnih suradnika i sjećanja rodbine, a izdanje upotpunjava CD-om na kojem su snimljeni inserti najuspješnijih koreografija Ane Maletić. Naoko raznorodne tematske provenijencije svi prilozi u monografiji oslikavaju kreativnost Ane Maletić i smještaju je kao osobu i umjetnicu u kulturni i društveni kontekst vremena njezina djelovanja. Rođena u Budimpešti 1904., Ana Ney (udajom mijenja prezime u Maletić) u Školi za ritmiku i plastiku Mage Magazinović (1922.) stječe čvrsti temelj svojih plesačkih nazora. Pogledi Mage Magazinović koji slijede onodobni avangardizam Isadore Duncan i Rudolfa Labana o fenomenologiji plesa i ljepoti pokreta ljudskoga tijela u svakom stupnju razvoja, a povrh toga uvažavaju istraživanje plesnog folklora i ritmičke gimnastike i plastike Jacquesa Dalcrozea, presudni su za umjetničko oblikovanje Ane Maletić. Poslije nekoliko godina zapaženih nastupa (dokumentiranih izvodima iz publicističkih i časopisnih prikaza) te stečene diplome 1928., odlučuje se na stvaralačko osamostaljenje. Karijera Ane Maletić jedan je od nerijetkih primjera u analima hrvatskoga kazališta jer zahvaljujući svome entuzijazmu i otvorenosti pogleda na umjetnost kao kulturno zajedništvo, njezin konačni cilj nije određen mjestom već načinom popularizacije plesa u novim izražajnim vidovima. Mađarica podrijetlom, odgojena u Bosni gdje joj poočim gradi željezničku prugu za Austrougarsku monarhiju, nastanivši se u Zagrebu i zasnovavši obitelj, Ana Maletić kreće u borbu za uvođenje načela suvremenoga plesa u još uvijek tradicijom impregniranoj sredini. Zagrebačko kulturno ozračje ipak je sklono njezinim praktičnim nakanama. Činjenica da dominantna Margareta Froman dvadesetih, s prekidom i sljedećih godina zajedno s bratom Maksimilijanom, preobražava balet zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazališta u novu scensku umjetnost, sintezu glazbe, pokreta i slike, uklapa se u modernost koja je već dobrano udomaćena u europski mjerodavnim čvorištima. Premda ostvarenje njezinih nastojanja iziskuje golemu energiju i upornost, Ana Maletić ne odustaje i unatoč konkretnim pozivima ne napušta Zagreb, već predano protežira, ali izvan službene institucije, praćenje i proučavanje duševnog i tjelesnog jedinstva ljudskog pokreta artikuliranog u plesu. Unatoč svojstvenoj kreativnosti Ane Maletić valja spomenuti da situiranju aktualnih izvedbenih tendencija pridonose Mirjana Janaček i Mia Čorak Slavenska koje također drže svoje plesne škole, prva 1930., druga te Mercedes Goritz Pavelić (Zagrebačka komorna plesna grupa) kao i uspješni nastupi Pie i Pine Mlakara. U procesu postupnoga društvenog prihvaćanja drugačijih oblika plesne umjetnosti intenzivno sudjeluje i balet zagrebačkog kazališta popunjen ostvarenjima Krešimira Baranovića (Licitarsko srce, Imbrek s nosom), Jakova Gotovca (Morana, Ero s onoga svijeta) i Ive Lhotke Kalinskog (Đavo u selu), a tematski i glazbeno folklorni elementi spomenutih djela itekako pogoduju ideji o omasovljenju umjetnosti kao civilizacijskom ishodištu i komunikacijskoj poveznici različitih kultura (na dramskom planu predstavespektakli Maxa Reinhardta). Osnovna vokacija Ane Maletić bila je plesna pedagogija pri čemu je zanima osobnost i kreacija plesača više nego ideja, zamisao i sudbina koreografije. Stoga je potanko analiziran program Škole umjetničke tjelesne kulture (1932.), a njegove su estetičke intencije uspoređene s ciljevima europski srodnih neformalnih skupina. Inovacijske rezultate Škole umjetničke i tjelesne kulture Maja Đurinović razmatra u odnosu na stručnu informiranost i intelektualnu zrelost Ane Maletić, izvođače predstava (djeca različite dobi) i zastupljenost autora između kojih se često ističu skladbe Borisa Papandopula (Iskre, Požar i Proljetna igra). Zadržavajući se u području plesnog i po potrebi glazbenoga kazališta, autorica monografije je iz posve razumljiva razloga, usredotočena na stvaralačka postignuća Ane Maletić. U tom smislu precizno diferencira njezinu plesačku samozatajnost jer ona za razliku od svojih suvremenica (Mirjana Janaček, Mia Čorak Slavenka) prvenstveno teži plesno edukativnom i koreografskome poslu. Ni poslije diplome stečene kod Rudolfa Labana na Koreografskom institutu u Berlinu, 1936., Ana Maletić ne odustaje od svog umjetničkog određenja, ali ga obogaćuje i drugim kreativnim poljima. Po osnutku Plesnoga studija (1936.) i studijskog boravka u Školi za plesnu umjetnost Jooss-Leeder u Dartington Hallu u Engleskoj sljedeće godine, Ana Maletić ističe kao svoju konstantnu ideju uključivanje nacionalnog baleta s ishodištem u narodnoj plesnoj baštini. Premda je na tom području postigla najveće uspjehe, posebno koreografijama u Državnom zboru narodnih plesova i pjesama, danas poznatijem pod imenom Lado i svoje nazore potkrijepila teorijskim razmatranjima, domišljanja Ane Maletić izložena su kritikama ideološkoga naboja. Kako bi dokazala primjerenost takvih nastojanja koja su s jedne strane specifična primjena njezinih temeljnih stvaralačkih ishodišta, a s druge, posvemašnja stvaralačka novina u nacionalnom kulturnom korpusu, Maja Đurinović iscrpno navodi stajališta Ane Maletić koja se svode na razlikovnost kontinuiteta narodnog plesa (glazba, nošnja, motiviranost kao predispozicija izvedbe) i građanske/kazališne tradicije baleta. Za transponiranje izvornoga folklora u stiliziranu i stvaralački kreativnu cjelinu potrebno je razviti, zaključuje autorica monografije, specifičnu plesnu kulturu i onda ga dodatno koreografijski har- 62 _ Kretanja 12

64 knjiga o plesu: monizirati, odnosno ugrađivati u svijest o njegovoj društvenoj namjeni. Sljedeći segmenti umjetničke kronologije Ane Maletić potanko su vrednovani i naglašena njihova glavna umjetnička i organizacijska čvorišta, proistekla iz dotadašnjih stvaralačkih inovacija Ane Maletić. Ustrajna zastupnica suvremenog plesa svoje novo mjesto rada nalazi u Školi za ritmiku i ples godine. Sama Škola s usponima i padovima, svojim kontinuiranim odgojem brojnih naraštaja neovisno o njihovoj kasnijoj profesiji ostala je rasadištem ljubavi prema plesu kao činu osebujnog tjelesnog izraza pa danas posve primjereno nosi u svom nazivu ime Ane Maletić. Profesionalni životopis Ane Maletić time nije iscrpljen. Maja Đurinović nastavlja iznošenjem činjenica o osnivačkim zaslugama Ane Maletić za Studio za suvremeni ples koji vodi zajedno s kćerkom Verom. Bila je i začetnik povezivanja plesa s ostalim scenskim umjetnostima, jer je i sama radila i kao suradnica za scenski pokret, a poticala je zastupljenost plesa na filmu, poslije i televiziji. Svojom stvaralačkom svestranošću i kulturnom angažiranošću Ana Maletić naznačila je mogućnost stvaranja plesnih studija koji doskora postaju i nacionalnoj sredini standardizirani oblik u izučavanju i popularizaciji plesa. Svoje bogato iskustvo Ana Maletić nije ograničila isključivo na plesnu praksu, nego je stručno i povijesno mjerodavno svoje nazore i iskustvo autorski unijela u knjige Pokret i ples, Knjiga i ples, kao i kapitalnu Povijest plesa starih civilizacija (Matica hrvatska, Zagreb 2002.). Obilje predočenog i vrednovanog materijala u monografiji Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis dopunjeno je tekstovima nekolicine sljedbenika i suradnika Ane Maletić, kao i stručnjaka koji se bave srodnim teorijskim pitanjima. O umjetničkim zasadama i važnosti djelovanja Ane Maletić te njezinu trajnom utjecaju na suvremenost hrvatskoga plesa pišu Tihana Škrinjarić, Vlasta Kaurić, Jelena Mihelčić i Zorica Vitez. Drugačiju, a čitalački potrebnu dimenziju monografiji daju zapisi Vere i Saše Maletić, koji o svojoj majci progovaraju s ljubavlju, ali i uvažavanjem njezinih postignuća. Monografija Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis potpuno metodološki opravdava svoju krajnju svrhu jer je Maja Đurinović i opet otela zaboravu još jednu od uglednih ličnosti hrvatske plesne povijesti koja neprijeporno utječe i na nacionalnu plesnu sadašnjost. < Ana Maletić, obnovljena tarantela > Kretanja 12 _ 63

65 Merce Cunningham( ): SALLY BANES STORY Mercea Cunninghama Story, ples koji je Merce Cunningham koreografirao 1963., signalizirao je novu fazu istraživanja za čovjeka koji je bio radikalna avangarda modernog plesa već od kada je po prvi put koristio metodu slučajnosti (eng. chance). Korištenjem slučajnosti Cunningham je razvio stil koji je obilježen neočekivanom jukstapozicijom akcija, a za odabir elementa u unaprijed određenoj skali pokreta, dijelova tijela ili scenskih prostora koristio je mape, bacanje novčića i kocaka te I Ching. Za Cunninghama slučajnost je djelovala pozitivno na proces opuštanja koreografove svjesne kontrole nad plesom, a taj cilj bio je pojačan prepoznatljivom kvalitetom autonomije koju je gajio u suradnji sa skladateljima i dizajnerima. Koreografija slučajnosti neočekivano je djelovala na široko umjetničko polje. Nadalje, kombinacije pokreta, fraza, prostornosti i ostalih komponenti dobivene postupcima slučajnosti, bile su fiksirane u nepromjenjiv koreografski uzorak. Sa Story Cunningham je uveo dva elementa koja će, kroz premještanje koreografskog izbora s koreografa na plesače, podržavati njegovo smanjivanje vlastite kontrole nad plesom. Ta dva elementa su: spontana odluka i improvizacija. Koreografska struktura dopuštala je plesačima da na nekim mjestima u koreografiji donose određene odluke s obzirom na dane pokrete, a u drugim sekcijama da smisle svoje vlastite pokrete. Ali zbog nekoliko razloga Story nije bila uspješna. Stoga je korisno ispitati je kao predstavu koja predstavlja pomak od uobičajene Cunninghamove metodologije. Story je također značajna i zato što je postavila temelj ad hoc strukture korištene u Događajima (eng. Events), koje je Cunningham počeo predstavljati tijekom svjetske turneje Po prvi put u Story Cunningham je tik prije početka svake izvedbe odlučio koji će se dio plesa izvoditi, po kojem redoslijedu i kojem trajanju, dajući instrukcije iza scene. Ironični naslov, nadalje, služi kao paradigma za Cunninghamov stav prema interpretaciji njegovih plesova budući da Story (očito) implicira da će ples imati narativnu strukturu, a kao i s tako mnogo njegovih drugih plesova, Cunningham je ostavio mogućnost bilo kakvog konačnog tumačenja gledatelju. Story je označila prijelaz u Cunninghamovom radnom odnosu s Robertom Rauschenbergom, slikarom koji je od dizajnirao scenografije i kostime za trupu. Od ta je uloga ojačala kada je Rauschenberg postao i majstor svjetla i scene Merce Cunningham Dance Company, putujući s trupom na brojna gostovanja. Na posljetku, tijekom verzija Story izvođene na svjetskoj turneji 1964., Rauschenberg je započeo stvarati živi décor. Upisivanje vlastite izvedbe kao i one njegovog asistenta Alexa Haya u décor plesa bila 64 _ Kretanja 12