Kretanja ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8

Transcription

1 Kretanja ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8

2 ples za kameru: 07 Ljiljana Mikulčić Plesni film 11 Jelena Mihelčić Arhiva videodancea u Hrvatskoj sadrzaj > 15 Andrej Mirčev Digitalni dvojnici 19 Ljiljana Mikulčić Pokret u hrvatskom eksperimentalnom filmu i video umjetnosti uvodnik 04 Iva Nerina Sibila ples za kameru/ prijevodi: 24 Maya Deren Koreografija za kameru 26 Beth Genné Plesati na ulici : ulični ples na filmu i videu od Freda Astairea do Michaela Jacksona 32 Evann E. Siebens Plesanje s kamerom _ Kretanja 9/10

3 kroz izvedbe: 37 Iva Nerina Sibila om s Nikolinom Pristaš, o temama predstave Promjene 41 Andrej Mirčev Paradoksi prisutnog tijela, uz Foto-Plession Irme Omerzo 45 Maja Đurinović Staša Zurovac u novom ruhu, uz predstavu Romeo i Julija u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci plesni studiji: citanje pokreta/ geste 59 Isabelle Launay Ples između geste i pokreta 66 Hubert Godard Gesta i njezina percepcija 72 Katja Šimunić Tri geste u kojima ruka dodiruje čelo 50 Jelena Mihelčić Ulazak u spektakl, uz Ogoljeno/Stripped Snježane Abramović Milković i ZPA 54 Aleksandar Bender Preko granica izvedbe, uz predstavu Stanje br. 2 / Gravidation Pravdana Devlahovića Kretanja 9/10 _

4 8 uvodnik U dvobroj 9/10 dovode nas dvije teme: prva, Ples za kameru, nastavak je istraživanja odnosa plesa i vizualnih medija koje smo pratili u dosadašnjim brojevima. Druga je tema smještena u rubriku Plesni studiji pod nazivom Čitanje pokreta/geste. Veliko zanimanje plesnih autora za medij filma leži u nekoliko faktora. Jedan je osobna sklonost za povezivanje medija i razvoj koreografije u odnosu na mogućnosti kamere i montaže. Drugi faktor koji okreće plesače prema najčešće, video kameri, jest u dostupnosti predstava. Naime, uživo izvođena predstava, čija je mobilnost opterećena brojem ljudi koji je opslužuju, a dostupna u trenutku i na mjestu izvedbe, živjet će samo u sjećanju onih koji se nađu na tome mjestu u to vrijeme. Današnjom pristupačnosti video opreme i načinima na koji se snimljeni materijal distribuira (osim plesnih festivala i raznih projekcija, nemjerljivu ulogu igra internet), rezultira u tome da plesni filmovi, plesni video i snimljene predstave mogu doprijeti do nemjerljivo velikog broja ljudi. Važnost takve pokretljivosti je jasna. Višeslojni odnos plesa i kamere tako otvaramo u tematu Ples za kameru kroz tekstove domaćih autora usmjerenih na istraživanje te teme: Ljiljane Mikulčić, Jelene Mihelčić i Andreja Mirčeva te prijevode Maye Deren, Beth Genné i Evann B. Siebens. Tekstovi se odnose na široki spektar tema kao što je ples na filmu, zatim eksperimentalni avangardni film, potom ples za TV-kameru kao i analiza danas antologijskih plesnih filmova kao što su Rosas danst Rosas i Dead Dreams of Monochrome Men. Temeljne postavke o pojmovima pokret i gesta, povijesni i politički kontekst razvoja geste te uvjeti njezine percepcije i načini proizvodnje smisla, teme su rubrike Plesni studiji: Čitanje pokreta/geste. Dva prijevoda eminentnih francuskih autora s područja plesne teorije i prakse Isabelle Launay Ples između pokreta i geste i Huberta Godarda Gesta i njezina percepcija u prijevodu Katje Šimunić te njezin autorski esej Tri geste u kojima ruka dodiruje čelo nužno su štivo svima koje zanima sustavna analiza plesnog djela te su tekstovi kojima će se sigurno mnogi često vraćati. U stalnoj rubrici Kroz izvedbe i dalje pratimo recentnu hrvatsku scenu kroz eseje i razgovore o predstavama, ovaj put Nikoline Pristaš, Irme Omerzo, Pravdana Devlahovića, Snježane Abramović Milković, Žaka Valente te Staše Zurovca. I tako je Časopis za plesnu umjetnost Kretanja, još uvijek jedini takav u Hrvatskoj, došao do zaključenja svog 10. broja. Temama koje smo otvorili kroz objavljivanje velikog broja tekstova čije smo pisanje ili prevođenje inicirali, pokrenuli smo veliku energiju i koncentraciju na teorijski pristup plesu, koja se u koncentričnim krugovima širi u obliku raznih publicističkih, edukativnih, teorijskih i ostalih projekata. Sve s namjerom dovođenja ove umjetnosti u one, donedavno, plesu nepristupačne prostore društva i kulture. Ples prodire, a Kretanja će se i u dalje kretati u tom smjeru. Iva Nerina Sibila _ Kretanja 9/10

5 8 uvodnik > Groove and Countermove_Trisha Brown Dance Company_2006. Kretanja 9/10 _

6 8 ples za kameru: > Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick _ Kretanja 9/10

7 8 ples za kameru: 4 Ljiljana Mikulčić PLESNI FILM* y Kada narativan film1 ne može podnijeti pritisak ideja koje su probuđene pričom, nužno je raditi u kompozicijskoj, poetičnoj formi. Plesni filmovi koje u ovom tekstu navodim na strani su kompozicijske, poetične forme koja istražuje određene ideje kroz raznorazne situacije koje negiraju narativan tijek jer po svojoj definiciji naracija (proza) ne bi mogla podnijeti eksploziju emocija filmova poetične, kompozicijske forme. Filmovi koje sam odlučila spomenuti u ovom tekstu izabrala sam ne zato što su bolji ili lošiji od drugih već zato što svi pokazuju osjetljiva mjesta na kojima plesni film inače izgrađuje svoju autonomiju. Također, ovdje skrećem pažnju na umjetnicu koja je pokrenula potpuno nov filmski pokret ranih 1940-ih, Mayu Deren. Radila je posve nezavisno opirući se mainstream medijima, bila je i mislilac i istražila je filmski jezik i u svojim teoretskim tekstovima. Zagovarala je plesni pokret filma koji je moguć samo u filmu. Njena estetika zahtijevala je transformaciju realnosti kroz upotrebu cinematskih (filmskih u smislu stvaranja umjetničkog djela) mogućnosti manipulacije mjesta, vremena i pokreta. S izjavom da je forma umjetničkog djela fizička manifestacija njegove moralne strukture, tražila je od umjetnika da pridonese društvu osvještavanjem o njegovim etičkim i socijalnim okolnostima i stanjima. * Ovaj je tekst u ponešto skraćenoj verziji objavljen u godišnjoj knjizi Ballet-Tanza (Berlin) godine. ** Filmovi Maye Deren mogu se vidjeti i na internetskoj stranici You Tube. Filmovi koje ovaj tekst ispituje (neki su napravljeni prema predlošku plesne predstave) nose probleme na koje je svojevremeno upozoravala Maya Deren. Svakako je lako reći, i svakako teže napraviti, ali povijest umjetnosti može nam pomoći da ne ponavljamo iste greške. Mi ne stvaramo samo zato da bismo bili umjetnici, nego svakako da stvorimo poseban, istinit po nama samima odnos sa svijetom i s umjetničkim medijom s kojim smo izabrali živjeti. Maya Deren, jedna od pionira avangarde, zvala je svoje filmove koreografijama za kameru **. U najpoznatijem filmu Meshes of the Afternoon (1943., 15 min, u kolaboraciji s Alexanderom Hammidom) ona ne upotrebljava ples eksplicitno. Ipak, pokret je posvuda. Nijem, osim glazbe, film kreće kroz različite prostore, ali ne unutar očekivanog logičnog redoslijeda. Svaki pokret ima svoj pravac i svrhu, ništa nije ekscesivno, ništa ne nedostaje, i sve se dogodi u nekoliko krugova s otvorenim završetkom. Naročito smo svjesni prisustva glumice-plesačice, same Maye Deren, koja je smještena u okružju koje nije uvijek ono iz realnosti ono što vidimo nije uvijek ono što se čini, radije ima svoju svrhu uz nešto što još nije pokazano ali svakako je povezano s onim što će tek uslijediti i biti pokazano. Postoji skriven smisao koji otkrivamo u tom imaginarnom svijetu koji je također i svijet snova i upita i otkrivanja i kao takav duboko 1 Kod nas je raširen naziv igrani film što nije sretan odabir. Kretanja 9/10 _

8 8 ples za kameru: estetiziran i sofisticiran i sve što vidimo znači nešto; film je u potrazi za razumijevanjem. Montaža je mišljena kao sredstvo za kreaciju koja transformira objekte i povezuje različite lokacije. Struktura filma uvijek nas baca nazad na prethodnu lokaciju iz razloga što želi shvatiti što se dogodilo, ali ono već dogođeno nikada ne može biti potpuno shvaćeno jer novi elementi u procesu napredovanja uvjetuju kako razumijevanje onog budućeg tako i onog što je prošlo. Film je podijeljen u otprilike šest dijelova s klimaksom koji počinje pri kraju četvrtog dijela. Svaki dio komad je misterije, i doista, svaki put kada se novi dio prikaže, film se vrati na poziciju dijela koji mu je prethodio ne bi li se pronašla točka iz koje bi se misterij mogao početi razumijevati. Simboli koje lik iz filma pronalazi uvijek su isti. Nož koji postaje ključ, ključ koji postaje nož, najznačajniji su zato što je njihovo značenje međusobno jako povezano: smrt ili emotivan odnos (nož je prvi put viđen u kruhu); koji će od njih postati realnost? Dakle, Maya Deren prikazuje filmsku priču skriveno tijekom cijelog filma, dajući nam dio po dio. Čak je i glavna glumica prikazana na početku filma u fragmentima i tek kasnje vidimo njenu čitavu figuru. Oba karaktera (muškarca glumi Alexander Hammid) u filmu imaju barem jedan duplikat sebe; vidimo četiri različite Maye Deren. Svakako je namjera filma vizualizirati sva različita emotivna iskustva heroine. Svaki dio vidljivo je dio cjeline i svaki dio gradi se prema cjelini. Ovdje cinematski jezik ne treba verbalan. Meshes of the Afternoon svakako je od onih filmova koji nose dubok smisao čak i kad nismo u prilici da ga shvatimo potpuno 2. Njegova pažljiva konstrukcija, građena kroz upotrebu cinematskog jezika koji analizira trenutke određenog iskustva, kazuje nam da je to tako. Maya Deren pokazala nam je kako graditi poetsku strukturu s vizualnih odrednicama, znakovima i pokretom tijela bez potreba za verbalnim objašnjenjima. Dok sam gledala film Pascala Magnina (koreografija je kreditirana plesačima) Reines d un jour (1996., 26 min), bila sam sigurna da se priča razvija pred očima gledatelja: grupa plesača došla je u selo smješteno u visokim planinama da bi uživali plešući po obroncima prirode i sa stanovnicima sela. Ali film završi s tekstom koji nam kaže priču koja je inspirirala film i ono što se tada dogodi jest konflikt između naglo upotrebljenog verbalnog i onoga što 2 Maya Deren objašnjava Meshes of the Afternoon kao unutarnje iskustvo koje prenosi slične, slučajne događaje u emotivno iskustvo. [prijevod Lj.M.] 3 Fade out i fade in prijelazi koji odaju dojam vremena koje je prošlo također je dobro upotrebljeni u njegovom flmu Countrecoup (1997). 4 To ovdje ne mora biti slučaj, ali mnogi umjetnici ustežu se od istraživanja određenih tema radi politike financiranja umjetnosti. je prije bilo samo vizualno. Pitanja se postavljaju: je li film išao duboko u promišljanje kao što su to autori pretpostavili? Zašto su kreatori filma izabrali vizualno negirati priču a u isto je vrijeme tekstom objaviti na kraju filma? Tekst kaže da su tri mlade žene izgubile život zato što su odbile prestati plesati (plesanje je bilo zločin za svećenstvo tamo u to davno vrijeme). Nakon što sam pročitala priču, mnogo od osjećaja gledanja tog prekrasnog i koreografski veoma vještog filma nestalo je i film je počeo postavljati pitanja čiji odgovori nisu išli u njegovu korist. Film funkcionira na vertikalnoj osi, svojem raspoloženju i ritmu, ali nakon čitanja teksta otkrijemo da mu nedostaje snaga na horizontalnoj razini, dimenziji koja se tiče događaja koji bi u ovom slučaju trebali biti izneseni u sukladnosti prema dodatno narativnom. I doista, koreografija i montaža doista su dojmljivi; na primjer postoji trenutak kada se plesačica kotrlja padinom brijega, ali ako pažljivo gledamo, primijetit ćemo da je pad montažno dobiven spajanjem nekoliko različitih kadrova u svakom od kojih je druga plesačica ali sve tri montažno su povezane u jednu jedinstvenu senzaciju kotrljanja. Ipak, film ostaje na nivou prekrasne koreografije, s dobrim fade in (zatamnjenja) i fade out (odtamnjenja) montažnim prijelazima 3 i ne pronalazi nivo interesa koji bi, kad bi postojao, mogao istražiti političke i socijalne okolnosti koje su uzrokovale smrt tri žene koje nisu htjele prestati plesati ni pod kojim prijetnjama. Svaka priča ima svoju poantu. I ova (priča, ne film) govori nam o represiji individualne ekspresije 4. Ljepota plesa u filmu mogla je postojati bez te priče. Drugim riječima, film bi bio bolji bez teksta na kraju. Film koji ide puno dublje u istraživanje problema ljudskog postojanja jest Dead Dreams of Monochrome Men (1990., 52 min.) U ovom plesnom filmu osjećamo da plesači prolaze kroz određena duboka emotivna iskustva zato što koreografski svaki njihov pokret izgleda kao da proizlazi iz emotivne reakcije proživljavanog što obećava istraživanje određenih emotivnih stanja radije nego samo fokusiranje na koreografiju. Ako je istraživanje i reprezentacija takvih emotivnih stanja uspješna ne dobijamo samo plesni film nego i studiju o takvim emotivnim stanjima kroz jezik plesa i filma. To je slučaj s Dead Dreams of Monochrome Men i Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre. Lloyd Newsonov film Dead Dreams of Monochrome Men, koji je režirao David Hinton, o seksualnoj je požudi homoseksualaca ali požudi koja ne može biti zadovoljena. Koreografija je bazirana na psihološkom i emotivnom razumijevanju trenutaka kada takva žudnja više ne može biti prikrivana. Svako tijelo u potrazi je za drugim očajnički tražeći kontakt, hvatajući, nastojeći ostati povezano s drugim ali sa strahom od odbijanja i nove samoće. Potpuno cjelovit u samom sebi, film je ostvario dobru komunikaciju između koreografije, kamere, režije, montaže i teme koja se razvija od jedne situacije do druge. Ovo umjetničko djelo postoji _ Kretanja 9/10

9 8 ples za kameru: po autentičnosti svijeta kojeg je izgradilo za nas da ga razumijemo, ne samo po vještim koreografskim sekvencama i kvalitetno upotrijebljenom cinematskom izrazu. Još jedan film koji istražuje homoseksualne odnose je Un trait d union (1992, 13 min) Angelina Preljocaja. Za razliku od Dead Dreams of Monochrome Men ovaj film ima kvalitetu pozornice; kamera nikada ne krene iza plesača, već je gotovo čitavo vrijeme postavljena na razini perspektive publike koja prati živu izvedbu. Preljocaj je izabrao ne razbiti sve u komadiće da bi prikazao teška emotivna i psihološka iskustva. Film postiže da tek na trenutke osjetimo da pokret proizlazi iz emotivnih i psiholoških iskustava karaktera (dva plesača). Uglavnom u sobi (da li ludnica? Na hodniku susrećemo doktora koji nježno mazi ribu u svom naručju 5 ), dva muškarca, posjetitelj i duševni bolesnik, igraju igru okolo fotelje koja razdvaja i povezuje, koja može biti utjeha ali i oružje. Prepoznajemo nastojanje u kojemu jedan nastoji emotivno dohvatiti drugoga. Film je montiran tako da su tranzicije gotovo neprimjetne, ali neprimjetni montažni postupci često ne pomažu portretiranju psiholoških uznemirenja, a pogotovo ne ludila. Ako nastavimo s ovom analizom, možemo zaključiti da je Dead Dreams of Monochrome Men posve otvoren svojoj temi, da je stvoren da se osvijetle stanja ljudskih emocija i seksualnih potreba i to iz naročito motiviranog ugla 6 dok se Un trait d union drži na odmaku izbjegavajući posve otvoriti problem i ostaje na nivou dojmljivosti ljepote viđenog. Filmu Un trait d union nedostaje motivacije da se tema istraži i prodiskutira. Na primjer: koja je to duševna bolest od koje karakter boluje? Tako Un trait d union provocira reakciju sličnu Reines d un jour: film je prekrasan ako se zadovoljimo impresijama vizualnog i koreografije i ako se ne potrudimo uspostaviti vezu i značenja svih danih elemenata. Nakon što smo svjedoci organizacije znakova i njihovih odnosa u namjeri služenja teme na najbolji mogući način u Meshes of the Afternoon, vidimo da je Un trait d union prekrasan film koji je izgubio svoju snagu zato što je tretirao važne točke svoje teme s odstojanjem. Maya Deren stvorila je i film koji ne zahtijeva toliko intelektualnog napora kao Meshes of the Afternoon. Ali svakako nije odustala od istraživanja filmskog jezika. A Study in Choreography for Camera 5 U živoj izvedbi tijelo je u punoj pažnji i ne treba pažljivo strukturirane znakove koje nijemi film treba. Ali kad se živa predstava prenosi na film, ako znakovi nisu pažljivo i sa sviješću o njihovu značenju strukturirani, onda oni odvlače značenja na ona slučajna. Npr. mi se možemo upitati: zašto riba? 6 Pogledajte tekst Maye Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film u Maya Deren and the American Avant-garde, urednik Bill Nichols, University of Caifornia Press, Berkeley, Los Angeles, London, (1945., 4 min) igra je stila montaže koji ne traži neprimjetne montažne prijelaze, nego radije one koji prekidaju postojeće vrijeme i prostor i stavljaju ih u nove dimenzije procesom montaže s ciljem da se koreografira pokret koji može postojati samo u mediju filma. Maya Deren nazvala je taj film pas de deux, iako u filmu vidimo samo jednog plesača, Talleyja Beattyja. Ali razumijemo da je njegov partner kamera. Ono što čini ovaj četverominutni film toliko utjecajnim jest to da ples ovdje može postojati samo i samo u vremenskom prostoru ovog filma i samo ovog filma. Amy Greenfield piše o filmu: svaki plesni pokret dizajniran je za specifičnu lokaciju i za jednu ili više specifičnih (premda nevidljivih) cinematskih manipulacija tih kretnji. Manipulacije stvaraju nemoguće kontradikcije između onoga što je zapravo otplesano i što se percipira na filmu 7. Film se otvara kretnjom kamere prema lijevo, otkriva lokaciju koja je šuma i plesača kojeg kamera s nastavkom kretanja na lijevo otkrije tri puta. Nakon toga vidimo krupni kadar plesača i rez na novu lokaciju. Svaki pokret je koreografiran tako da sačuva svoj kontinuitet dok su prostori kroz koje plesač prolazi montirani jump-cuts montažnim stilom, tako da pokret zadržava dojam kontinuiteta unutar odsustva kontinuiteta slike. Film završi 30 sekunda dugim Beattyjevim skokom postignutim opet montažnim postupkom. Kroz sedam kadrova vidimo plesača kako odskoči u zrak, ispruži svoje tijelo uz nebo, što učini da se tijelo pojavi kao silueta. Nakon što se plesač u sedmom kadru spusti na tlo, osjećamo kao da je došao kraj dugom transcendentalnom putovanju koje je istražilo svoje kretnje izvan svojeg uobičajenog prosto-vremenskog odnosa 8. A Study in Choreography for Camera je plesni film koji upotrebljava jezik filma da postigne svoju svrhu 9. Rosas danst Rosas (prenesena koreografija predstave Anne Teresae De Keersmaeker, režija Thierry De Mey, kamera Michel Houssion, montaža Rudy Maerten; 1997., 57 min) jest plesni film koji je virutozan u upotrebi kamere. Snimljen je u ogromnoj hali s prozorima kojih je svjetlo odlično poslužilo snimatelju. Film je strukturiran da slijedi 7 Amy Greenfield, The Kinesthetics of Avant/Garde Dance Films Deren and Harris u Envisioning Dance on Film and Video, urednica Judy Mitoma, Routledge, New York, (str. 22). 8 A Study in Choreography for Camera podsjeća Lucy Fisher na Leni Reifenstahl montažne postupke u njenom filmu Olimpija (1938); pogledaj The Eye for Magic, Maya and Melies u Maya Deren and the American Avant-garde (str. 194). 9 Talley Beatty bio je afro-amerikanac. U društvu u kojem su tada dominirali bijelci, crni plesači nisu plesali solo izvedbe u produkcijama bijelaca. Maya Deren samim je izborom plesača komentirala stanje ljudskih prava. Kretanja 9/10 _9

10 8 ples za kameru: plesače kroz prazne prostore unutar te goleme zgrade; najprije vidimo četiri glavne plesačice i potom ostale u raznoraznim trenucima kojima je redatelj odlučio pokloniti pažnju. Koreografija je bazirana na repeticijama i brzim pokretima koji završavaju naglo u tišini i nepokretnosti. Ali što filmsku kretnju vodi naprijed jesu različiti pokreti kamere, leća kamere i okvir kadra, od kojih su mnogi dijagonalni što stvara iluziju kretnje sa samom svojom dijagonalnom kompozicijskom vrijednošću, foreground-background postavljanju, i naravno montažnom stilu koji na sličan način kao u Preljocajevom filmu spaja kadrove poštujući takozvanu nevidljivu montažu. Kamera unosi kvalitetu opservacije što pomaže gledateljima da ostanu uz film s pažnjom. Ljepota rada filmske kamere je iznad kvalitete filmskog sadržaja i film nas ostavlja s osjećajem da je trebao imati više toga za reći 10. Možda bi pomoglo da su se prikazali neki detalji o tome što su jedan ili dva karaktera u tom inače posve depersonaliziranom svijetu. Ili da je koreografija uspjela postići (i htjela postići) ritualnu kvalitetu koja je zbog repeticije pokreta bila moguća i na taj način povećati značaj plesačica čime bi se utišala naša potreba da u tom svijetu tražimo individualne dimenzije ljudskih bića. Očekivanje da će se smisao pojaviti ničim drugim do određenom strukturom elemenata, koreografije, svjetla, postavljanja u prostor filmskog kadra, scenografije i određenih međusobnih odnosa navedenog, može jako dobro funkcionirati na pozornici (živa izvedba) zato što se divimo vještini plesača i zato što svaki element ima svoju posebnu vrijednost u tom specifičnom odnosu s drugima u kompletnoj slici pozornice i baš u tom vremensko-prostornom odnosu. Ali filmski jezik ovdje ne prevodi te elemente dobro, i originalno značenje je izostalo 11. U ovom slučaju novo se nije stvorilo. Film je, općenito, ekskluzivan, film stvara odluke što će gledatelj u pojedinom trenutku gledati. Živa izvedba djeluje na suprotan način, svaki pojedini gledatelj može izabrati što će na kojem dijelu pozornice gledati. Filmski jezik uništava originalan smisao predstave zato što sada isti elementi moraju funkcionirati u mediju filma koji zahtijeva drugačiji pristup i obradu materijala. 10 Gledatelji, zbog stanja u kojem se tijelo nalazi u živoj izvedbi, ponekad, kako je rečeno, odgovaraju na živu izvedbu putem onog što se naziva kinetičkom empatijom [prim. prev.: identifikacija s osjećajima, mislima ili ponašanjima drugih potaknuta kretanjem drugih] ( ) To je uzrokovano posebnom fizičkom senzacijom, često povezanom sa živčanim sustavom, u kojem se tijelo identificira s raspodjelom energije koju je proizvelo drugo tijelo u kretnji. Citat Sherril Dodds, Dance on Screen, Palgrave, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, New York, (str ). [prijevod Lj. M.] Plesni film radi s plesom, vremenom, prostorom koji su viđeni kroz leću kamere koja odluči što gledati i na što se fokusirati. U montaži film nastane konačno. Ali prije svega plesni film mora se pozabaviti istraživanjem teme, ideje ili samo tek kratkim trenutkom nečega (osim ako apstraktna kvaliteta nije jedino što autore zanima, ali to nije tema ovog teksta) 12. Danas su filmovi Maye Deren među najgledanijim eksperimentalnim filmovima, i to posebno Meshes of the Afternoon. Analiziranje njenog rada koji se odrekao mainstream pozicija 13 može nam pomoći da vidimo kako i koliko se uklapamo u standardne okvire, široko upotrebljavan filmski jezik, a koliko zapravo kreiramo iz sebe nastojeći biti svoji. Također, njeni filmovi mogu biti studija kako pristupiti idejama koje doista želimo istražiti kroz jezik plesa i filma. Kroz medij filma ples izaziva sam sebe, zove nas da obratimo pažnju, da vidimo stvari u njihovu procesu promjene, u drugim kontekstima i odnosima. y 11 Zanimljivo je kako ovaj film djeluje dobro na strukturalnom nivou, kako je sve ono što je primljeno izvana dobro smješteno i kako u isto vrijeme izostaje stvaranje vlastitog unutarnjeg svijeta. Ostvaruje se dojam koreografije predane nekome drugome tko ju je uzeo ali nije uspio stvoriti svoju kreaciju. Plesačice se u toj i takvoj strukturi pojavljuju kao izuzetno disciplinirane i utišane (film posjeduje moć, ali onakvu kakvu je Michel Foucault opisao u poglavlju o panopticizmu u svojoj knjizi Surveiller et Punir: Naissance de la prison (to je moć koja se stvori nad građanstvom stalnim promatranjem od strane na vlasti što rezultira gubitkom individualnih sloboda)). Taj dio provukao se u film i daleko je od namjere autora. To se dogodilo zato što ovaj film u svojoj namjeri oponaša strukturu narativnog filma koja sama po sebi opstoji samo po karakterima i njihovim životnim (filmskim) pričama i moći kamere koja ima promatrački karakter. Inače, u pravilu, kamera koja ima kvalitetu promatrača je izuzetno pozitivna stvar. Rosas danst Rosas je film čudnog sukoba onoga namjernog i nenamjernog od strane autora filma. 12 Vidi moj tekst Pokret u hrvatskom eksperimentalnom filmu i video umjetnost u ovom broju. U tom tekstu ne bavim se kvalitetom i uspješnošću umjetničkog video i filmskog djela već analiziram elemente od kojih je umjetničko djelo izgrađeno s fokusom na filmsku ili video kretnju. 13 Filmske inspiracije Maye Deren svakako su Méliès i Buster Keaton. 10_ Kretanja 9/10

11 8 ples za kameru: Arhiva videodancea u Hrvatskoj y 4 Jelena Mihelčić Krajnje je vrijeme da napravimo razliku između video umjetnosti i umjetnosti snimljene na videu, rekao je Nam June Paik, jedan od kreatora video umjetnosti u šezdesetima. Tvrdnja je to koja vjerojatno uobličava temeljni problem medija plesnog filma i videa, a o kojemu govori i najveća hrvatska stručnjakinja na tom području, Vera Maletić, inače jedna od pokretačica videodancea u američkim pa i svjetskim akademskim krugovima. 1 Vera Maletić danas je professor emeritus na The Ohio State University Department of Dance, gdje je upravo videodance jedan od predmeta koji predaje. Promatrajući plesne filmove i video radove hrvatskih autora, upravo je navedeni problem vrlo prisutan jer se čini kako je većina radova ako ne scenska koreografija prenamijenjena za film, onda plesni film u kojemu koreograf razmišlja gotovo isto kao da filmskog medija i nema. Vera Maletić jedna je od autorica koje su dublje proniknule u ono što videodance može i u tom je smislu prava začetnica. Šteta je što ju životni put uskoro odvodi iz zemlje i što se njezina istraživanja nastavljaju na teoretsko-edukativnoj razini pa nakon toga razvoj medija u pravom smislu prestaje. S druge strane tu je Ljiljana Mikulčić (Liliana Resnick), suvremena autorica, koja se pak iz SAD-a nakon magisterija filma i dugo godina rada na filmu vratila u Hrvatsku i danas njezini plesni filmovi obilaze mnoge festivale. Ipak, prije toga, evo kratkog pregleda radova i autora koji bilježe povijest i sadašnjost plesnog filma i videa u Hrvatskoj. Za filmom-legendom Ples u prirodi Oktavijana Miletića iz godine još se traga, u nadi da netko negdje čuva privatnu kopiju, jer za sada postoje samo fotografije, pa je najstariji sačuvani plesni film zapravo Tajna dvorca I.B. iz godine autora Milana Katića. Simpatična je to baletna pantomima, zapravo satirički obračun s rezolucijom Informbiroa nastala prema baletnoj jednočinki Kerempuhova vedrog kazališta, od te godine preimenovanog u Komediju, u kojoj naslovnu ulogu Rezolucije igra Silva Hercigonja. U koreografiji Nenada Lhotke pleše među ostalima i Milko Šparemblek, koji će ubrzo kreirati vlastite radove u kvalitetnim, visokim produkcijama inozemnih televizijskih postaja. Ipak, još prije Tajne Dvorca I.B.I., Branko Marjanović je zajedno s Oktavijanom Miletićem godine napisao i režirao antisovjetsku koreografiranu satiru Profesor Budalastov, koja je također izgubljena. Branko Marjanović je inače i autor igranog filma Zastava (1949) sa Sonjom Kastl u glavnoj ulozi i znamenitom petominutnom plesnom scenom na kraju filma. Od pedesetih godina nadalje, Šparemblek kreira niz koreografija za strane televizije, ali tek godine hrvatska televizija, tadašnja Televizija Zagreb, daje mu mogućnost domaće produkcije u radu Gesta za Tina. Ana Maletić zajedno sa Studijem za suvremeni ples šezdesetih i početkom sedamdesetih učestalo surađuje s Televizijom Zagreb i Bečkom televizijom i realizira nekoliko televizijskih plesnih koreografija. Komorni ansambl slobodnog plesa (KASP) nije se bavio ovim područjem, ali pojavljuje se u jednom ekspe- Kretanja 9/10 _11

12 8 ples za kameru: rimentalnom filmu autora Vladimira Peteka iz godine. Tijekom devedesetih Studio za suvremeni ples i Zagrebački plesni ansambl snimaju neke koreografije, ali tehnika rada slična je Šparemblekovoj, dakle kao snimljena koreografija, a ne kao koreografiran film. Tek nakon godine, što je i logično s obzirom na široku dostupnost video tehnologije, počinje nastajati veći broj videodance radova. Llinkt! prvenstveno koristi video kako bi na nešto kreativniji način zabilježio svoje plesne akcije na specifičnim lokacijama, a Kate Foley s hrvatskim plesačima ostvaruje projekt Anđeli Sućurca od kojega je upravo nastali video najzanimljiviji aspekt. Irma Omerzo realizira zapažen i nagrađivan plesni video U našem gradu, o kojemu sam već pisala. Posljednjih godina pojavljuje se niz mladih autora redom školovanih u inozemstvu i oni počinju isprobavati mogućnosti videokoreografije, a oni su Matija Ferlin, Andrea Gotovina, Aleksandra Janeva i Maja Drobac. Vratimo se par desetljeća unatrag. Vera Maletić je svoja istraživanja na području plesa i tehnologije započela iz koreografske kao i obrazovne točke gledišta, radeći najprije kao autorica, a kasnije kao profesorica i znanstvenica. Šezdesetih godina kada su nastale njezine prve koreografije za televiziju i film, surađivala je dakako sa Studijem za suvremeni ples koji je već tada imao s kamerama iskustva radeći i s njezinom majkom Anom Maletić na različitim televizijskim emisijama. Ipak, kod Vere je interes za televiziju i film bio nešto drugačiji od Aninog pa su njezini radovi bili prvi pravi eksperimenti, inspirirani istovrsnim radovima američkih autora Maye Deren i Hillary Harris. Sudjelovanje na međunarodnim kongresima International Music Centera (IMC) i UNESCO-vim kolokvijima u Beču i Salzburgu između i godine na temu Tehnical media & Contemporary Music Theatre, kao i Dance, Ballet, and Mime in Film and Television, utjecalo je na Verin uvid u neefikasnost svjetskih produkcija koje su prenosile teatarske koncepte na medij televizije i filma. Njezine prve realizacije s redateljima Vladimirom Seljanom, Mladenom Raukarom i Arne Arnbomom već su nosile koreografske vizualizacije kroz prizmu tehnologije. Riječ je o radovima Formacije godine, nakon čega još nastaju Equilibres & Desseins Commentés godine te Radiant godine, dok je prvi rad za film bila Koreografija za kameru i plesače, snimljena godine u produkciji Zagreb Filma. Potonja je zapravo iznimno zanimljiv rad jer je na našim prostorima svojevrstan pandan filmu Maye Deren A Study in Choreography for Camera, kojoj naslov i odaje počast kao velikoj pionirki cinedancea. Vera Maletić: Tema Koreografija za kameru i plesače inspirirana je skladbom Ive Maleca Minijature za Lewisa Carolla koja nosi u sebi kvalitetu čudesnog, nepredviđenog, prvi put doživljenog, i na taj način budi slobodne asocijacije o prvim doživljajima koji formiraju ličnost. Sjećam se kako sam u prikazu za Zagreb Film navela sve što taj film ne bi trebao biti, kao primjerice koreografija koja je samo registrirana okom kamere, odnosno samo filmska ilustracija plesa, već bi ritam kamere, pokreta i zvuka trebao ravnopravno sudjelovati u realizaciji teme. Četiri stavka filma ocrtana su kao Spajanje, odvajanje, osamostaljivanje, Istraživanje okolnog svijeta, Akcije i reakcije te Težnja za strukturama. Svaki stavak karakteriziraju specifični motivi, pokret i tretman kamere. S redateljem Krešom Golikom, za kojega je jedan takav apstraktan film bio veliki izazov, imala sam izvrsnu suradnju. Krešo je dnevno dolazio na probe i izradio je detaljan storyboard s crtežom svakog kadra. Najizrazitije sastavnice ovog filma, koji je čini se prvi pravi eksperimentalni plesni film u Hrvatskoj, jesu strukture kadrova izgrađene od silueta tijela još više likovno osnažene crnim trikoima u nedefiniranom bijelom okruženju. Plesači tako plutaju u prostoru omeđenom okom kamere. Ono pak svojom udaljenošću od tijela potencira psihička stanja gledatelja, odnosno njihovo snalaženje u prostoru i vremenu. Kako odmiče vrijeme, tijela su sve jasnije smještena u prostoru, sve su razumljiviji njihovi međusobni odnosi, a prvotni kaos poprima sve više karakteristike reda i forme. Film započinje bliskim odnosima parova, bližim kadrovima međuprostora, plošno tretiranim kadrom, da bi se zatim orijentirao na pojedinačna tijela, njihove oblike i motoriku kroz krupne kadrove. Ubrzo se pažnja ponovno usmjerava na kontakte među tijelima, na dodire i podrške kroz usporeni ritam izmjene kadrova, da bi uslijedio ubrzani, zaigrani ritam, skokovi i okreti i poigravanja ravnotežom, popraćeni kratkim i širim kadrovima. Drugi dio filma započinje grupnim strogo organiziranim kadrovima izražene vertikalne kompozicije. Ona se raspada u srednje planove s mnoštvom plesača koordiniranih pokreta koji ponekad prelaze u dinamičnije i kaotičnije scene, s konstantnim gubljenjem fokusa, razbijanjem vremenskog kontinuiteta putem repeticija. Zanimljivo je kako je u cijelome filmu pokret prepušten samo plesačima, dok kamera miruje, a sve ostalo je završeno u montaži. Razgovor s Verom Maletić otkriva da su prilikom snimanja pokretne kamere bile zauzete, pa je film mogao biti snimljen samo statičnim kamerama zbog čega se koreografija svela na kadriranje i konačnu montažu. Nastao dvije godine ranije i u televizijskoj tehnici, film Radiant zanimljiv je zbog inovativnog korištenja tehničkih mogućnosti televizije, superimpozicija (višeslojnost filmske slike) i umetanja fotografija i ilustracija unutar plesnih sekvenci. Koreografija je također inspirirana istoimenim djelom suvremenog hrvatskog skladatelja Milka Kelemena, nekonvencionalnim po strukturi i teksturi, koji je autorici pružio osnovu za neku vrstu asocijativnog kaleidoskopa života. Plesne scene tako pojačane drugim vizualnim elementima upućuju na ideje klijanja, ovisnosti i napuštanja, 12_ Kretanja 9/10

13 8 ples za kameru: antagonizme, razigrano ili uskraćeno djetinjstvo, duh i tijelo, strujanja života i zastoje smrti te vječnosti trajanja. Struktura glazbe i koreografije sastoji se od šest sporednih dijelova i jednog središnjeg, sačinjenoga od motiva svih sporednih dijelova. Vera Maletić: Film sam koncipirala i realizirala u suradnji s Vladimirom Seljanom. Imala sam ideju za kombinaciju s fotografijama koje smo onda zajednički izabrali. Snimanje je bilo veliki tehnološki izazov i sjećam se kako smo morali trčati prema kameri s ilustracijom da promijenimo fotografiju. U to vrijeme programi su išli uživo i nije bilo prilike za bilo kakve korekcije. Jedina dimenzija Kelemenove kompozicije koja nije mogla biti realizirana bila je aleatorika. S današnjom DVD tehnologijom i to bi se moglo ostvariti. Seljan i Raukar su bili informirani o takvoj vrsti rada na IMC kongresima i imali su osobiti afinitet za telegenu realizaciju pokreta i plesa. Također su bili otvoreni Aninim i mojim sugestijama. Koliko je Vera Maletić bila vješta u zadatku vizualizacije suvremene glazbe, a osobito Kelemenove, kroz videodance svjedoče i riječi Jacka Bornoffa: Bilo je zanimljivo čuti gospodina Kelemena kako govori da je televizijski balet Vere Maletić temeljen na njegovoj skladbi Equilibres dao skladbi nove dimenzije koje nije niti mogao zamisliti skladajući. Posve slučajno, taj je rad sjajna ilustracija mogućnosti televizijske koreografije u približavanju najnovije glazbe nespecijaliziranoj publici. Ovaj je rad snimljen u Stockholmu, redatelj je bio Arne Arnbom, ali snimka također nije sačuvana. Od šezdesetih na dalje pojavljivanje i razvoj video tehnologije i razvoj video umjetnosti utjecao je naravno i na razvoj plesnog videa, koji je unutar same video umjetnosti zauzeo poseban položaj. Tako se i film Moments Ljiljane Mikulčić (Liliana Resnick) pojavljuje na mnogobrojnim filmskim festivalima kao i specijaliziranim festivalima plesnog filma. Riječ je o vrlo intimnom, tihom, ali snažnome filmu koji istražuje trenutke vizualnog sjećanja. Temelj redateljskog postupka kao i u davno prije nastalom Radijantu čine superimpozicije, ali ovdje sa svrhom istraživanja sjećanja, odnosno višeslojnosti odnosa koji su se dogodili i osjećanja u liku koji te odnose proživljava nakon što su se dogodili. Osnovni motiv filma je krupni kadar ženskog lika od čijeg izraza lica započinje prisjećanje, da bi se nastavilo u slikama plesa i slikama mjesta povezanih sa sjećanjem. Uloga plesnih tijela u ovome filmu jest refleksija emocionalnih stanja. U isječcima se pojavljuju dvije plesačice (Junko Sodeyama i Linda Case) čiji je kontinuitet pokreta isprekidan uz česta i uporna ponavljanja kratkih elemenata. Ljiljana Mikulčić: Junko Sodeyama pleše na način koji izražava oštrinu snažnih trenutaka koji se događaju u svijesti. Njezin pokret je kratak, ali i izuzetno snažan i oštar. Linda Case kreće se poput nekoga tko je na rubu, uvijek na izlazu, ali nikada ne ode i uvijek ostaje prisutna. Linda je u svijetu Momentsa prisutna gotovo nesvjesno dok Junko sudjeluje, ali s opiranjem U tom filmu ples raspršuje emocije i stanja žene koja je srela određene osobe u jednom trenutku svog života i taj susret postavio joj je mnoge upite na koje ona nema odgovora. Ipak samo proživljavanje upita i pomirenje s tim da odgovora neće biti, donijelo joj je određeno smirenje. Treći i glavni lik filma je lice žene koju u navratima vidimo uvijek u krupnome planu i pratimo blage promjene tog izraza, poneki zabrinuti pogled ili smijeh. Ljiljana Mikulčić: Lice Niniane Kelley odaje blagost koja mi se svidjela za ovaj film. Njena zabrinutost je bez agresije ili otpora. Ona samo iskreno proživljava prošle događaje bez zadrške ili potrebe da se objasni drugima. Na njezinu licu vidimo da je došao trenutak kada se treba suočiti s nepoznatim prošlim i u istom trenutku vidimo da nema nikakvih negativnih stavova prema tom nepoznatom. Lice joj odaje dobrotu koju je lijepo gledati. Film je napravljen u crno-bijeloj tehnici što samo podcrtava izblijedjelost sjećanja, vremensku neodređenost trenutaka kojih se prisjećamo, njihovu raspršenost u svijesti. Kaotična struktura toga filma uz crno-bijelu tehniku dopušta doslovnu ilustraciju čina prisjećanja, jer ono nije nikada narativno, u smislu narativnog početka, razvoja i kraja, već je raspršeno bez logičnih prostorno-vremenskih veza, dok jedino što ostaju jesu upravo utisci. Zanimljiv je i zvuk u filmu, apsolutno sporedan i neprimjetan šum i odjek nekih nejasnih tonova. Ljiljana Mikulčić: Tražila sam zvuk naše unutrašnjosti, zvuk koji dolazi negdje iza nas ili bolje iz nas, ali koji nas utišava i odmiče od našeg ega. I tako sam izabrala glazbu Dalibora Bukvića koja može paralelno funkcionirati s prirodnim zvukovima. I toj glazbi pristupila sam isto kao i samom filmu, razbila sam ju i uzela dijelove koje sam spojila s prirodnim zvukovima i tako je nastao jedan upečatljiv zvuk koji pomaže da se emocije i stanja koja se prikazuju u filmu još više rastvore. Možda će daljnje istraživanje arhiviranih televizijskih i filmskih zapisa kao i video umjetnosti u Hrvatskoj istaknuti još poneko ime koje se može svrstati među eksperimentatore u srazu plesa i filma, odnosno pokreta u pokretnim slikama. y 1 Maletić, Vera, Videodance technology attitude shift, Dance research Journal, 19/2, zima , str O gradu s malo suosjećanja, Vijenac 258, 22. siječnja Plesni film i video u literaturi se još naziva i videodance, cinedance ili choreocinema. 4 Bornoff, Jack, Music theatre in a changing society: The influence of the technical media, Unesco, 1968., str Kretanja 9/10 _13

14 8 ples za kameru: > Iz filma Koreografija za kameru i plesače Vere Maletić 14_ Kretanja 9/10

15 8 ples za kameru: Digitalni dvojnici 4 Andrej Mirčev y Otvarajući se prema drugim, tzv. novim medijima, suvremeni je ples postao svojevrsnim multimedijskim laboratorijem gdje se eksperimentira s različitim vrstama i permutacijama slike, pokreta, zvukova i prostora. Emancipacija filma kao novog umjetničkog medija i ekspanzija televizije predstavljali su radikalan izazov za izvedbene umjetnosti 1 te se činilo kako je s razvitkom novih tehnologija živa izvedba, pa i cjelokupna teatarska tradicija, ozbiljno dovedena u pitanje. Ipak, integrirajući nova audio-vizualna dostignuća u neposredno polje izvedbe, te konfrontirajući realnost tijela s pokretnim slikama, teatar ne samo što je uspio dokazati svoju opstojnost, već se etablirao kao topos unutar kojeg je moguće kreativno problematizirati spektakularni karakter i simulakrumske utvare filma i televizije. S druge strane, agresivno nadiranje televizijskih slika i ugroženost realnog tijela kojem prijeti iščeznuće u površnost spektakla, rezultiralo je ekspozicijom njegove fragilnosti. Jedna od direktnih posljedica ove konfrontacije između tijela i slike vidljiva je u razvoju umjetnosti performancea i 1 Sintagmom izvedbene umjetnosti referiram na različite vrste teatarskih i parateatarskih praksi koje, bez obzira na žanrovske oblike i ogromne razlike, povezuje činjenica da je riječ o umjetnosti koja se uživo izvodi pred publikom. body arta, kada tjelesna izvedba postaje direktna kritička praksa kojom se uprizoruju iščeznuće i smrt subjekta. Kao medij koji se javio sredinom 60-ih, video se u relativno kratkom roku uspio etablirati kao novi umjetnički oblik, također potencijalno kritičan i subverzivan spram masovnih medija. Stoga i ne treba čuditi što je već početkom 70-ih došlo do sinteze performancea i video umjetnosti, na način da su brojni performance umjetnici (Vito Acconci, Dennisa Oppenheim, Joseph Beuys, Valie Export i dr.) svoje izvedbe izvodili za video kameru te ih onda naknadno i prikazivali, tretirali kao video radove. Budući da se izvedbene umjetnosti od drugih oblika umjetničkoga stvaralaštva razlikuju upravo po svojoj nestabilnosti, proistekloj iz činjenice da se pokreti na sceni troše i gube u vremenu, pitanje njihove dokumentacije/reprodukcije jedno je od centralnih. Kao svojevrsno fiksiranje tragova, video umjetnost je i na ovoj razini mogla ući u dijalog s praksama body arta i performancea. Što se pak događa kada video biva integriran u ples, pokušat ću pokazati u nastavku, fokusirajući se na tri koreografije u kojima se koristi postupak uživo snimanog videa simultano projiciranog na sceni. Ono što će me posebno zanimati, bit će to fantazmatsko-hibridno tijelo koje nastaje iz sudara realnog tijela i njegove videografske simulacije/(re)konstrukcije. Kretanja 9/10 _15

16 8 ples za kameru: Izmješteni nadzor i pogled koji fluktuira Kao projekt koji izrasta iz izravnog sučeljavanja koreografskog materijala i real time videa, Private in vitro umjetničke skupine k.o. oscilira između plesa i instalacije, eksponirajući međuprostor definiran relacijom između stvarnog tijela Željke Sančanin i virtualnog udvajanja plesačice kroz projekciju. Odabirom ne kazališnih lokacija na kojim se koreografija izvodila (u Splitu i u Zagrebu koreografija je izvođena u galerijskim prostorima i jednom izlogu salona namještaja; u Ljubljani izvedba se događala u izlogu ispražnjene radnje u pothodniku Cankarjevog doma) kreiran je specifični topos koji eksplicira koreografsku intenciju proizvodnje jednog tipa prostora kog na tragu Michela Foucaulta možemo imenovati kao heterotopije. Izmještajući, dakle, izvedbu u te druge i drugačije prostore, odnos između pogleda, tijela i njegove ekranske simulacije rezultirao je vizurom u kojoj je plesačica ugrožena dvostrukim promatranjem; s jedne strane promatraju je i publika i slučajni prolaznici, s druge pak strane, promatra ju nesvjesno optičko tj. kamera. Analizirajući ovu kompleksnu topološku relaciju, Ivana Ivković piše: Plesna solo izvedba Private in vitro Željke Sančanin temeljena je na ideji fuzije gledateljskog pogleda i tijela izvođačice kao strateškog alata za kritičku evaluaciju javnog/privatnog kodiranja u prostoru izvedbe. Kako rad napreduje, Private in vitro istražuje vlastitu adaptabilnost na nove prostore, potkopavajući određene uvjete izabranog izvedbenog prostora. S obzirom na poziciju gledatelja, koreografija je imala dvije verzije absent/introversion i ecstatic/live koje su obično izvođene jedna za drugom. U prvome slučaju, publika je bila izmještena iz prostora izvedbe te je istu promatrala kao live projekciju koja je prenosila koreografiju iz druge prostorije. Pozicionirajući gledatelje na distancu, Željkino tijelo u absent verziji moglo je izroniti u obliku digitaliziranog dvojnika koji simulira prisustvo nečeg što u tom trenutku uopće ne mora postojati u zbilji. Slična je scena i u drugoj prostoriji u kojoj plesačica izvodi svoje pokrete za kameru i muškarca koji stoji pored kamere. Na taj se način odsutnost dvostruko artikulira, jer je u Željkinoj prostoriji publika odsutna, dok je u slučaju prostora u kojem je publika, ona ta koje nema. Kada u drugom dijelu izvedbe plesačica i muškarac zamijene pozicije, pri čemu on stupa na njezino mjesto, a ona nastavlja izvoditi pokrete na lokaciji od kuda ju je snimala kamera, dolazi do obrata. Publika tada u pozadini vidi i samu sebe, jer u prostoriji gdje je smještena, postoji još Projekt je nastao godine te je izveden na različitim festivalima u različitim gradovima: Zagreb, Split, Ljubljana. Ivana Ivković, We re Live, u: Frakcija: Magazin za izvedbene umjetnosti, temat: Vague Volatile Incomprehensible, Cdu, Zagreb, 2003., broj 28./29., str jedna kamera koja ju frontalno snima. Time se otvara autorefleksivna vizura u kojoj publika, kao u zrcalu, može promatrati svoju vlastitu odsutnost iz koje nadzire izvedbu. U svojoj knjizi u kojoj će video definirati kao refleksivni medij, Yvonne Spielmann naglašava kako je upravo u povezivanju videa s performanceom i plesom do izražaja došlo njegovo svojstvo da kao medij tematizira različite oblike tehnike nadziranja i kontrole. U verziji ecstatic/live publika i plesačica dijele isti prostor koji je definiran projekcijom koja live dokumentira pokrete što se izvode pred kamerom. Snimajući i dio projekcije (fotografije 1. i 2.), stvara se feed-back efekt koji u konačnici pridonosi tome da pokret na slici uvijek nekoliko djelića sekunde kasni za realnim pokretom. Multiplikacija prostornih i vremenskih dimenzija koja ovdje dolazi do izražaja, povezana je s dekonstruiranjem aure izvedbe, tj. izmještanjem pokreta iz njegove uzglobljenosti i ovisnosti od sada i ovdje. Ono s čime je publika u verziji ecstatic/live konfrontirana, istodobna je prisutnost i odsutnost, sadašnjost pokreta i njegova odloženost koja je već trag u prošlosti. Ovaj vremensko-prostorni paradoks uskrisuje, stoga, fantomsko tijelo koje naseljava međuzonu što fluktuira između realnog i virtualnog. A gledatelj, on utjelovljuje svojevrsnu shizu pogleda jer mora odlučiti koji će registar izvedbe pratiti; realne pokrete sada i ovdje ili pak zakašnjelu video sliku koja registrira ono što je upravo i zauvijek nestalo. Digitalizacija iščeznuća Nakon koreografije Private in vitro u nastavku ću se posvetiti dvjema izvedbama koje sam gledao u okviru 25. tjedna suvremenog plesa, a koje također mogu poslužiti za skiciranje određenih teza, kada je riječ o interpolaciji videa u suvremene plesne projekte. Prvi projekt o kojemu je riječ jest solo Julie(t) in absentia koreografkinje Jasmine Prolić koji je, kako u programskoj knjižici piše Anne Daroussin: mješavina plesa, kojeg inače doživljavamo prilično prizemno te novih tehnologija, čiji je dehumanizirani aspekt prilično dekoncentrirajući. Zamišljen kao autoreferencijalni koreografski solo koji neprekidno kruži i ispituje uvjete svoje proizvodnje, bilo kroz pitanja koje Jasmina upućuje publici Da li je bilo dobro? Da li Vam se dopalo?, bilo pak kroz komunikaciju koju plesačica uspostavlja s muškarcem što pušta glazbu i video, izvedba u prvi plan stavlja relaciju između tehnologije i tijela. U ovom slučaju ta relacija nije usmjerena samo k pukom konstatiranju prevlasti tehnologije nad živim tijelom, već je stvoren okvir unutar kojeg doista: umetnost tehniku čini očiglednijom, omogućavajući nam da spoznamo njen učinak u sva- Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt, 2005., str Y. Spielmann, ibid. str _ Kretanja 9/10

17 8 ples za kameru: kodnevnom životu. Kako je već samim naslovom apostrofiran moment odsutnosti, postavlja se pitanje tko je zapravo odsutan i zašto? Koncentrirajući izvedbu svojih pokreta u pravcu proizvođenja zvukova koji nastaju zahvaljujući malim senzorima koji su joj zalijepljeni po tijelu, Jasmina demonstrira način na koji tehnologija može biti transformirana u kreativnu protezu. Iako je naizgled odsutan, muškarac koji manipulira signale što mu dolaze posredstvom senzora, u izvedbi biva jednako vidljivim. Ipak, njegova vidljivost nije realna, već se manifestira kao digitalna slika projicirana preko Jasmininog tijela na pozadinu. Ono što vidimo, međutim, nije njegov lik, nego kompjutorsko sučelje posredstvom kog opažamo konkretan učinak; naziremo kako premješta ikonice, pojačava zvuk i obrađuje podatke potrebne da bi se izvedba odvijala u zadanome pravcu. Ovako organizirana scenska slika mijenja se pred kraj, kada projekcija više ne reprezentira kompjutersko sučelje, već prikazuje sliku Jasmininog tijela koje live biva snimano i kao u slučaju koreografije Private in vitro simultano naseljava zid u dnu scene. U postupku u kojem slika višestruko biva eksponirana, dolazi do preklapanja nekoliko vremenskih slojeva koji svjedoče o tragovima pokreta koji su upravo prošli. Dok se obrisi realnog tijela Jasmine Prolić sve više gube u fade outu, to što preostaje nadaje se kao neka vrsta imaginarnog suviška koji nas suočava s neuhvatljivim iščeznućem plesa. Realnost se na taj način sasvim povukla u ekran te koreografija još jednom dokazuje onu, pomalo zastrašujuću tezu: Naše je doba zaista doba ekrana. Kompleksni projekt belgijske plesne trupe Thor pod nazivom V. Nightmares (Četiri koreografska godišnja doba) utjelovljuje Vivaldijeve glazbene metamorfoze, transformirajući scenu u barokno spektakularnu pozornicu. U toj koreografiji real time video fokusiran je na materijalne detalje i učinke izvedbe te publika na vertikalnim monitorima može vidjeti ono što bi inače ostalo izvan polja vidljivosti. U jednoj od scena, plesačica malim škarama reže nokte bacajući ih u providnu posudu s vodom. Registrirajući taj prizor kamerom, vidljivim postaje trenutak kada nokti padaju i talože se na dnu. U drugom slučaju, jedan od izvođača leži na stolu koji nalikuje stolovima što se nalaze u mrtvačkim dvoranama. Drugi izvođač na njegov će trbuh prosuti veliku količinu crva čije će kretnje snimati, istodobno ih projicirajući na ekran. Ta uznemirujuća scena u kojoj opažamo krupne kadrove crva kako migolje po ljudskome tijelu, svjedočanstvo je da nijemo tijelo životinje postaje utjelovljenjem žrtvovanog ljudskog tijela. U trećoj situaciji, video snima tkaninu Nikolas Burio, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za Savremenu umetnost, Beograd, 2001., str. 30. N. Burio, ibid., str. 29. Hans Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU/ TkH, Zagreb, Beograd, 2004., str po kojoj je razlivena crna tekućina što se polako širi. U sva tri slučaja, video se gotovo tretira kao mikroskop, eksponirajući efemerne procese istjecanja vremena te sugerirajući tezu o teatru kao mjestu zajedničkog vremenskog prostora smrtnosti. 9 Ideja o vremenitosti koja nagriza svaki čin izvedbe, bez obzira na to je li riječ o glumi ili suvremenoj koreografiji, u slučaju V. Nightmares usko je povezana s kategorijom vanitas nedvosmisleno iskazanom i na razini monologa koji izvođači izgovaraju: Jeste li ikada razmišljali što će se dogoditi s vašim tijelom nakon što umrete? (Have you ever thought what will happen with your corpse after your die?). Fokusirajući vremenske procese u njihovoj kako materijalnoj (crno koje proždire bijelo), tako i simboličnoj manifestaciji (nokti koji još neko vrijeme rastu nakon smrti i crvi koji gmižu po lešu), video slike, stoga, referiraju na procese metamorfoze i iščeznuća koji bivaju iskazani kao svojevrsni onotološki uvjeti izvedbenih umjetnosti. S druge strane, video sekvence mogu se protumačiti i kao evociranje dvaju radova upisanih u povijest performance umjetnosti. U radu Ritam 5 Marina Abramović reže nokte i baca ih u vatru, dok je performance Gine Pane iz obilježen prizorom njezina lica prekrivenog crvima. Budući da su ti performansi odavno završeni, mogućnost njihove videografske rekonstrukcije artikulira dvostruku ispražnjenost, predstavljajući nam subjekta osuđenog na vrijeme koje ga neprekidno i nepopravljivo raslojava. Rascijepljena u živost Integracije novih tehnologija (u našemu slučaju videa) u suvremeni ples, rezultira između ostalog i nizom nedoumica s kojima smo suočeni pri pokušaju jednoznačnog žanrovskog determiniranja. Private in vitro, Julie(t) in absentia i V. Nightmares, naime, istovremeno mogu biti protumačene i kao koreografije i kao video instalacije koje uključuju žive izvođače. Referirajući na promjenu do koje je došlo u odnosu na umjetnost performancea 70-ih, kada je prezentnost tijela bila u prvom planu, Marvin Carlson ističe: sve kompleksnije, nepouzdanije, tehnološki inovativnije operacije živih izvedbi 1990-ih, kada se de facto zbiva prijelaz s modernizma na postmodernizam. 10 Ono što za Carlsona tim prijelazom biva implicirano ogleda se u promjeni koncepta prisutnosti koji se u postmoderni iskazuje kao uvijek već posredovan, odnosno obilježena i prožeta slikama, ideologijom i politikom. Za H. T. Lehmanna pak: Filmske a zatim i video slike stekle su moć zbog fascinacije koju su izazivale. Pokrenute fotografske, a potom i elektronske slike djeluju na imaginaciju i na ono imaginarno mnogo jače 9 H. T. Lehmann, ibid., str Marvin Carlson, Performance, Routledge, New York/ London, 2004., str Kretanja 9/10 _17

18 8 ples za kameru: od živo prisutnog tijela na pozornici. 11 Hibridizacija izvedbe u kojoj su relativizirane granice između realnosti i virtualnih dvojnika emancipira gledanje od tijela, čineći da pogled neprekidno fluktuira i kruži između prisutnosti i ekranskih simulacija. Sagledavajući ovu situaciju rascijepa iz fenomenološke perspektive, moguće je konstatirati užasavajuću agoniju stalne opažljivosti 12, kroz koju tijelo biva udvojeno, zumirano i potpuno izručeno pohlepi oka. Ipak, obrtanjem kamere prema gledalištu (kao u slučaju drugog dijela koreografije Private in vitro), nadzorna se optika refleksivno usmjerava i prema publici koja, nadgledajući vlastito promatranje, upada u klopku egzibicionista koji je istodobno i konzument, voajer svojega pogleda. Osim što intenzivira kazališnu situaciju, interpolacija videa u suvremene koreografske projekte pokreće autoreferencijalne procedure kroz koje je moguće tematizirati sam izvedbeni mehanizam kao nedovršen, otvoren i upravo proizveden. Navedena se praksa možda najbolje pokazuje u slučaju koreografije Julie(t) in absentia, gdje relacija između plesačice i sučelja biva višestruko eksponirana. Osim što se tim postupkom vidljivim čini proces proizvodnje zvuka, tj. njegova manipulacija od strane muškarca koji je fizički odsutan sa scene, sama scena postaje nekako deteritorijalizirana, s obzirom na to da se u pojedinim trenucima orijentacija tijela sasvim iskrivljuje. Locirajući video instalaciju u specifičan međuprostor koji implementira suigru između tijela i slike te redefinira poziciju gledatelja, Margaret Morse piše: Gledatelj tako ulazi u nabijen prostor-između, preuzimajući itinerer, ulogu u igri u kojoj se slike kreću kroz različite ontološke razine s neprestanim promjenama dimenzija, u kinestetičku umjetnost, u tjelesnu umjetnost, u umjetnost slika koja je zapravo utjelovljena konceptualna umjetnost. 13 Smještajući izvedbu u prostor između objekta i njihovih simuliranih dvojnika, sve tri navedne koreografije što su u fokusu ovog teksta, razvijaju pokret koji fluktuira i gradi taj međuprostor na koji referira Margaret Morse. U slučaju V. Nightmares on (međuprostor) konstituira se zahvaljujući vizuri koja fokusira običnom oku nevidljive fragmente vremena što se iscrpljuje i troši. Direktno videografsko referiranje na body art praksu ujedno dokazuje tezu po kojoj: Nije teško vidjeti odnos instalacije i drugih umjetnosti koje se suprotstavljaju potrošnosti robe, a koje su se pojavile u 1960-im, kao što je konceptualna umjetnost, performance, tjelesna umjetnost 14 Markirajući vremensko raslo- javanje, real time video sekvence u belgijskoj koreografiji evidentiraju procesualnost izvedbe koja nikada do kraja ne može biti objektivizirana. Kao i performance, video umjetnost subvertira karakter suvremenog kapitalističkog tržišta, nadajući se kao proces, a ne kao gotov proizvod. Poetika fragmentacije i digitalizacije tjelesnosti koju opažamo u sva tri projekta, sugerira zaključak kako je, s obzirom na invaziju novih medija, tj. postepeno povlačenje živog tijela u digitalne zone, sinteza real time videa i suvremenih koreografija logičan slijed reinterpretiranja uživosti i osnovnih parametara izvedbe. Heterogeni prostori proizvedeni takvim eksperimentima, iznova sugeriraju postojanje kompleksne i još uvijek do kraja neistražene komunikacije između pokreta i kamere. Susret tijela s njegovim digitalnim dvojnikom uprizoruje simbiozu tjelesnosti i tehnologije u međuprostoru koji je podjednako korporealan koliko i vizualan. Nestabilna u svojoj manifestaciji 15, video se slika stoga potvrđuje kao vizibilni blizanac izvedbe u čije središte upisuje gotovo istovjetnu nestabilnost i nedovršenost. Poništavanje prisutnosti do koje dolazi zahvaljujući ovoj dvostruko eksponiranoj i medijatiziranoj vremenitosti, na scenu postavlja prizore koji emitiraju odsutnost. Spektakl time biva ukinut, a umjesto površnih i raskošnih slika koje zavode, vidljivim postaju crvi koji klize po mesu. y 11 H. T. Lehmann, ibid., str Branka Arsić, Pogled i subjektivnost, Beogradski krug, 1999., str Margaret Morse, The Body, the Image, and th Space - in Between, u: Doug Hall, Sally Jo Fifer, Illuminating Video, Aperture, New York, 1990., str M. Morse, ibid., str Y. Spielmann, ibid. str _ Kretanja 9/10

19 8 ples za kameru: Pokret u hrvatskom eksperimentalnom filmu i video umjetnosti* y 4 Ljiljana Mikulčić Ovaj tekst bavi se pokretom u eksperimentalnim uvjetima video i filmske umjetnosti fokusirajući se na primjere naših umjetnika. Video umjetnost kao i eksperimentalna filmska umjetnost područje je koje u velikom slučaju ne upotrebljava riječ već izražava određeno stanje ili temu ili razrađuje motiv kroz vizualnost kojoj je svojstven pokret. Materijal koji upotrebljava uglavnom je ograničen na nekoliko kadrova koji se manipuliraju po principu varijacija na temu ili, što je često kod nas slučaj, tek slučajne prizore koji su se zatekli ispred kamere; slučajne nakon što je autor odredio mjesto snimanja, položaj i kretnju kamere. Video umjetnost, kao i eksperimentalan film, mogli bismo smjestiti između filma s jedne strane i moderne umjetnosti s druge strane, i to pogotovo kubizma i fragmentacije koju je donio. Na tim je temeljima stvorena umjetnička cjelina koja ima svoju autonomniju, publiku i žanr. Video umjetnost, svakako više od eksperimentalnog filma, ne podliježe zakonima filmske nego više zakonima likovne umjetnosti koje su razaranje konstrukcije u svrhu izvlačenja unutarnjeg stanja stvari ili igre formom, sve bez linearnog slijeda, kao što je to slučaj s Manom Rayom, na primjer. Pogled na stvari koje eksperimentalan film ili video prikazuju drugačiji je od onog u narativnom filmu, naime pogled je decentraliziran, ne vodi se narativnim zahtjevima beskompromisnog vođenja gledateljeve pažnje u određenom, za priču, nužnom smjeru. Narativne strukture podliježu zakonima priče koja se ima ispričati, dok su otkrića novih pristupa temi i mogućnosti medija primarna za eksperimentalnu umjetnost. Eksperimentalan film, za razliku od video umjetnosti, onaj je tip avangarde koji se često igra s narativnim mogućnostima i proizlazi iz iskustva filma ali nastojeći kontrirati narativnom, kao što je to slučaj na primjer u Maye Deren. Naime, dok video umjetnost proizlazi iz fascinacije mogućnosti manipuliranja plastičnošću materijala, eksperimentalan film ili avangardan narativni film okreće se ne-likovnim izvorima i književnosti Jamesa Joyca, Gertrude Stein, ili simbolističkoj poeziji npr. Williama Butlera Yeatsa. Circle (12 min, 2003) Milana Bukovca ostvaruje svoju video kretnju nadasve zanimljivim manipuliranjem (varijacijama, usporavanjem, ubrzavanjem) iste, time ostvarujući djelo koje za temu ima kretnju samu, ali i njeno nadilaženje transcendenciju u bezvremensko. U ovom slučaju u put koji ima svoj početak, razradu i povratak na početak unutar procesa trajanja kojeg smo svjedoci kao spektakla promje- * Stil umjetničke kreacije koji se opire narativnim zakonima tijekom 20. stoljeća nazivao se raznoraznim imenima (avangarda, eksperimentalna umjetnost, underground, itd.), tako da ovdje krajnji izbor naziva ostavljam čitateljima s napomenom da je avangarda podložna mnogim interpretacijama. Kretanja 9/10 _19

20 8 ples za kameru: ne, transformacije i igre bezbrojnim mogućnostima. Naime, primjećujemo da ovaj video art koristi materijal od tek nekoliko kadrova natjecateljskog veslanja sa starta gdje prevladavaju crveni tonovi, i cilja gdje prevladavaju plavi tonovi. Koncentracija pri kretnjama koje veslači čine sa starta kada su u grupi suprotstavlja se pojedinačnim prolascima kroz cilj. Start veslača počinje slijeva nadesno dok se ulazak na cilj događa sdesna nalijevo. Snaga polaska uslijed statičnosti kamere ostavi veslače da izađu izvan kadra ostvarujući ritam energičnih kretnji u sjećanju gledatelja. Bukovac se igra slaganjem materijala po principu stvaranja drugačijeg od uvijek istog, s uvijek odličnim osjećajem za ritam. Dolazak na cilj i prolazak kroz taj isti cilj prikazan je u raspadu grupe na pojedinačne ulaske. Grupno se pretvorilo u procesu kretanja do cilja (koji nije ovdje prikazan) u individualno i suprotstavilo se početku. Bukovac se montažno poigrava repeticijama tih nekoliko kadrova igrom montaže koja bi se mogla opisati kao split screen efekt dakle vidimo neke od različitih kadrova istovremeno na platnu jedan do drugoga da bi se nastavilo i dalje s tom igrom multipliciranja do nebrojenih i sve manjih i manjih kvadratića. Zamislite šahovsku ploču s ogromnim brojem polja i akciju multiplikacije istih što na kraju izazove dojam apstraktne slike pa zbog suženja veličine kadra više ne vidimo realističnu sliku, zbilju s početka, već tek ono što je ta slika u svojoj koncentraciji, a to je boja; i crveno i plavo koncentriralo se u bezbroj malih kvadratića. Umjetnički proces ovdje kreće od konkretnog do apstraktnog i vraća se u početno konkretno. Naime, nebrojeni mali kvadratići pretope se u jedan apstraktni, i taj zauzme čitavo platno. Zanimljivo je da je autor taj povratak u konkretno odlučio povući van s te točke sve dok zumiranje van ne otkrije da smo svjedoci kadra s početka videa, naime materijala od kojeg je ovaj video iskonstruiran. Razlog što bi plesna publika cijenila ovaj video rad jest izuzetno dobro obavljena manipulacija kretnjom (veslanja) kojom se konkretna scena pretvara u magiju kretnje u akciji procesa (montažnim postupkom) nastajanja umjetničkog djela koje po svojoj ideji i ritmičkoj cjelini tijekom čitavog trajanja ostvaruje impresivno-ekspresivan izraz. Animirani filmovi primjer su pomnog proučavanja pokreta i ekonomičnosti njihove upotrebe što se bez ograničenja može nazvati koreografijom kretnji animiranog filma. Film Ciganjska (10 min, 2004) Marka Meštrovića i Davora Međurečana, upotrebljenog i u plesnoj predstavi Domesticus vulgaris koreografa Rajka Pavlića, otvara se statičnim kadrom crnih linija za koje tek kasnije, nakon spektakularnog dolly principom približavanja objektu, otkrivamo što su. Autori u ovom filmu često se koriste kretnjama kamere na način kako to vidimo da se radi u uglavnom dugometražnim narativnim filmovima (ovdje postignuto softverom Maya). Dakle, kamera u svom približavanju objektu iz ptičje perspektive otkriva da su crno- bijele linije u stvari karakteri koji sačinjavanju povorku sprovoda. Kretnje karaktera zaustavljene su dok kamera kreće u otkrivanje onoga što će postati, korak po korak, priča koja će nam u formi flashbacka prikazati uzrok smrti pokojnika. Dakle, malo-pomalo, otkriva se povorka i koreografija filma dođe do izražaja kad jedan od njih (duh pokojnika koji sjedi na kolima pored svoga lijesa) započne svoju pjesmu na zagorskom dijalektu. Okvir priče je jednostavan i efektan: član glazbene skupine koji je uživao u pjesmi i piću umro je od prevelike doze alkohola. Zanimljivo je da su gotovo sve kretnje svih karaktera usporene. Pretapanja iz kadra u kadar dodaju efektu sporosti u prvom dijelu filma. Sukladno ubrzanju ritma pjesme, pretapanja nestanu i oštri rezovi zamijene spajanje kadrova. Kamera u čitavoj priči nosi glavnu ulogu pri kretnji filma na način da upravlja našu pažnju i podupire kretnje karaktera koje nikada ne prelaze preko točke nužnosti. Postoji scena u filmu u kojoj se svirači uhvate za ruke u kolu plesa zapravo se ne krećući (ostanu u jednoj nacrtanoj fazi koja je moguće inspirirana Matisseom), nego kamera u dolly efektima kruži oko njih, poduprta efektima superimpozicija istoga. Ostvaruje se dojam plesa bez plesanja načinom na koji je mišljeno da se film vidi, a to je prvenstveno voditi point of view gledatelja fascinantnim kretnjama kamere uz pomoć montaže. Sub Rosa (8 min, 2003) koautora Katje Šimunić i Nikole Šimunića, animirani je film inspiriran istoimenom plesnom predstavom koreografkinje Katje Šimunić. Film, kao i predstava, temelji se na glazbenom ulomku iz Gudačkog kvarteta u C-duru op.58 skladateljice Dore Pejačević. U filmu se predstavlja ono što za autore filma ocrtava glazba Dore Pejačević ili kako primjećujem, ono što je inspiriralo skladateljicu pri pisanju. Razbijena struktura upotrebljava formu asocijacija na temelju narativnog predloška (tek isječci iz biografije koji postaju filmska fabula bez namjere pričanja biografije kao filmske priče), vodi nas kroz kadrove koji se zanimaju procesom pisanja glazbe (same Dore Pejačević) unutar vizualizacija od kojih su najatraktivnije one animirano-plesne. Film nudi efektne animirane plesne kretnje koje fasciniraju ne samo svojom koreografijom unutar jednog kadra nego i izvedbom četiri animiranih plesačica koje djeluju snovito, transcendirajuće. Nad filmom se nadvija osjećaj nostalgije koji plijeni pažnju. Iako odaje nježnu senzibilnost autora, prvo gledanje može ostaviti dojam kako film negira svoju strukturu ali ponovna gledanja uvjerila su me da to nije tako. Događa se da film pomalo bježi od konkretnog, strukturalno zacrtanog, i prbližuje se onom eteričnom: odlaženje u prošlost da bi se pronašli njeni odrazi u sadašnjosti. Sub Rosa film je treptaja koji se drže svoje teme (izvora), i to onih koji prevladavaju svoje granice i postaju osjećaj koji se potom prostre i izvan filma. Tako je kretnja ovog filma kretnja treperavog osjećanja stvorenog ispod površine 20_ Kretanja 9/10

21 8 ples za kameru: glazbe (ili unutar dubine glazbe) više nego tehnička obrada, montažni postupak ili redateljsko-koreografska koncepcija. Seisana (3 min, 1970) Miroslava Mikuljana veoma je zanimljivo djelo koje rabi vizualizaciju ženskog akta unutar vrtoglave montaže koja statične pozicije manipulira brzim ritmičkim izmjenama u kojoj se crno-bijelo osvjetljenje pretvara u spektakl pokreta i svjetla u otkrivanju i manipulaciji forme ženskog tijela. Film se može interpretirati kao ili erotsko divljenje ženskim oblicima ili kao apoteoza ljepote ženskog tijela sa svih strana i uglova. Uspješnost crno-bijele fotografije odaje dojam bezvremenosti što je uostalom i izbor teme same po sebi. Povezanosti između kadrova su zamagljene i sve se na kraju pretvara u igru forme sukladne likovnim zahtjevima gdje prvotna erotska opčinjenost postaje fascinacija formom samom i potom mogućnošću upotrebe filmskog kretanja nad tim materijalom kojemu pokret nije prvotno određujući. Postoji čitav jedan trend eksperimentalnih filmova koji se koriste dokumentranim snimcima grada mnogi na voajerski način, manje na način da se ti snimci upotrijebe unutar strukture autorske umjetničke namjere. Jedna od iznimki je film Marjana Hodaka Izlazak radnika iz tvornice i dolazak vlaka u stanicu (8 min, 1981). Hodak, dočekujući radnike na kraju radnog vremena, postaje dio njihova puta prema domu i to držeći kameru u ruci i snimajući u neprekinutom slijedu svo događanje hoda prema željezničkoj stanici hand-held (iz ruke) kamerom. Zanimljivost tog eksperimentalnog filma jest u tome što sjene često otkriva- > Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick Kretanja 9/10 _21

22 8 ples za kameru: ju čovjeka koji drži kameru čime postajemo svjesni filma u trenutku njegovog stvaranja i postajemo promatrači događanja iz perspektive osobe koja drži kameru dok cijelo vrijeme hoda putem prema željezničkoj stanici. Ana Hušman u filmu Daily Progress (7 min, 2001) otkriva nam fascinaciju slučajnim. Autorica postavlja kameru u jednoj nepokretnoj poziciji koja pokazuje dvorišno pročelje zgrade na tri kata s prozorima i izlazom na balkone koji su i prolazni dio za sve stanare. Čitav film izgleda kao jedan statičan kadar (primjećujemo da su u pojedinim trenucima u pitanju povremeni rezovi, iako nekad manje a nekad više primjetni, vjerojatno zbog ispuštanja dijelova koje autorica nije smatrala zanimljivim). Što se ovdje događa jest statičnost koja iščekuje kretnju koja će se ma kako kratka bila poput jednostavnog paljenja sobne svjetiljke, prolazak stanara iza prozorske zavjese, odlazak na WC i povratak iza svojih vrata, ispraćaj gostiju, itd., pojaviti za gledatelje filma, zbog prijašnje duge nepokretnosti, kao senzacija. Film se može objasniti kao iščekivanje koreografije koju stvara životni ritam unutar svoje ritmičke strukture. Film Iris Željka Radivoja (5 min, 1971) upotrebljava strategiju fotografiranja kao temu filma; okom svoje filmske kamere autor promatra fotografkinju koja zaustavlja ljude na ulici nudeći im svoje fotografske usluge. To je dokumentarni materijal ali autor ide i korak dalje i razvija temu fotografije na izuzetno interesantan način; napušta fotografkinju iz centra svoje pažnje i u frame by frame spojenim različitim kadrovima nudi portrete raznoraznih ljudi koje je snimio filmskom kamerom na tom istom mjestu. Zanimljivost ovog filma je u tome što nam je autor pokazao materijal i onda se poigrao s njim na svoj način. Jedna ideja proizvela je drugu, oblikovala je u autorsku koncepciju i tako se nadovezala na liniju aktivnosti koja povezuje ljude u kretanju tim istim trgom, ulicom ili uglom ulice. Montažni postupak, frame by frame, odao je efektno princip kretanja gdje se ne izmjenjuju samo lica prolaznika u naizmjeničnim srednjim i krupnim planovima nego i sve što ih okružuje, od svjetla, odjeće, izraza lica i to brzinom koja privlači pažnju vrtoglavim promjenama informacija i stvara posebnu koncentraciju gledatelja bez treptaja. Objektivno vremensko trajanje pretvara se u niz trenutaka koji su povezani na način da stvaraju kontinuitet promjene koja se ne oslanja na pamćenje i zakone percepcije, već davanje informacije čija se dokumentarna percepcija onemogućuje. I film počnemo promatrati unutar autorove namjere koja je, kako se čini, prikazati različitost mnoštva putem promjene bezbrojnih lica koja nose u sebi kretnju autorova stvaranja. Prije podne jednog fauna (9 min, 1963) Antonia Lauera također poznatog kao Tomislav Gotovac, sastoji se od tri dijela i tri različita pristupa pokretu filma. Prvi dio voajerski promatra statičnom kamerom događanja na balkonu bolnice čime se postiže efekt pokretne fotografije i podsjeća nas na razliku statičnog fotografskog imagea od pokretnog, filmskog. Ono što gledamo jest prizor na balkonu na kojem je nekoliko muškaraca zaokupljeno međusobnim odnosima koje vidimo kao kretanja po balkonu, izlazak iz kuće na balkon, ulazak u kuću itd. Dakle, prizor ostaje isti iako se njegova kompozicija stalno mijenja. Ne znamo ništa o ljudima koje gledamo pa tako bilo kakva priča o njima ne dolazi u obzir; sve što nam preostaje jest baviti se formom prikazivanog u kojoj dominira vremensko i prostorno; ono psihološko ako i postoji u tom dijelu filma jest psihološko nas gledatelja. Drugi dio filma prebacuje se na oronuo zid zanimljivog oblika. I opet se pažnja priklanja formi ali ovaj put apstraktnoj koja je stvorena prirodnim urušavanjem materijala od kojeg je zid sačinjen. Postajemo svjesni temporalnosti kao i prostornosti naglašene zumiranjem kamere polako i gotovo neprimjetno prema naprijed čime se svakako postiže osjećaj napetosti približavanja objektu koji je zid, a time granica odnosno objekt koji se može prijeći samo uz izniman napor onoga koji ga želi prijeći. Treći dio pokazuje se kao najzanimljiviji u smislu same intervencije autora kojeg smo ovdje svjesni više nego nas gledatelja. Izbor je pao na prizor ulice koji se vidi kroz grane parka. Na lijevoj strani kadra parkiran je automobil. Rad kamere upravljen je na zumiranje in i out u različitom vremenskom trajanju čime se stvara ritmizacija kretnje kamere svijest o kretnjama kamere pojačava se i time što je sam prizor statičan. Naime, kamera ne samo da je fiksirana na jednome mjestu nego ne ide ni lijevo ni desno, ni gore ni dolje. Dakle, ovaj treći dio filma izuzetno je zanimljiv po tome što se kretnja samog filma sastoji od slučajnih događanja onoga što kamera vidi i autorove manipulacije slučajno viđenog zumiranjem in i out. Također se stvara odličan psihološki učinak napetosti prema i povlačenja iz situacija (događanja) koje su svakodnevne, ulične ali popraćene zvukom paničnih uzvika i sirene alarma opasnosti preuzete iz nekog drugog filma (The Time Machine (1960) Georga Pala). Tako taj film postaje prilično složen autorski rad koji djeluje i doista funkcionira na više razina. Da bi se ostvarilo kretanje, potrebno je napraviti prvi korak. Ples to svakako zna ali zna i film. Kod nas ne postoji obrazovanje o plesnom filmu kao umjetnosti koja spaja ples i film u danas sve popularniju formu plesnog filma koja istražuje sve moguće izraze filmske umjetnosti da bi iz onoga najboljeg i njoj najinteresantnijeg izgradila svoju autonomiju. Pokret se nalazi posvuda, a sama filmska ili video umjetnost ne opstaje bez te svijesti o pokretu. Čak kada je i statična, image orijentirana, govori o kretanju. Sve ima svoju suprotnost. I doista sve je jedno, pitanje je kako to jedno mi razgrađujemo u mnoštvo i onda interpretiramo. Svakako je od presudne važnosti da ostanemo otvoreni prema onome drugačijem u nastojanju razumijevanja plesne, filmske i video umjetnosti. y 22_ Kretanja 9/10

23 8 ples za kameru/ prijevodi: > Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick Kretanja 9/10 _23

24 8 ples za kameru prijevodi: Koreografija za kameru* Maya Deren Koreografija se ne sastoji samo od stvaranja plesačeva osobnog pokreta, već i od oblikovanja slika koje plesač i njegovi pokreti stvaraju u odnosu s prostorom. Sve do sada, uobičajeni prostor u kojemu se plesač kreće određen je kazališnom scenom. Kazališna scena se može doživljavati kao čisto apstraktni, formalni prostor geometrijski oblik i određena količina prostora unutar kojega koreograf oblikuje formalni uzorak; ili, s dodatkom scenografije, može predstavljati ili simbolizirati neku zemljopisnu lokaciju. No čak ako se u ovim potonjim slučajevima scena promijeni mnogo puta, prostor u kojemu se plesač kreće ostaje, više ili manje, pravokutnik različitih proporcija, omeđen s tri strane i s publikom s prednje strane scene. tko? Na koji način, sukladno tome, zanimljivo i sa značenjem upotrijebiti taj prostor bio je do sada osnovni problem koreografa. On je oblikovanje svojih plesnih slika temeljio na činjenici da je prostor vidljiv kao cjelina u svakome trenutku, te prema tome, koreografira za takav prostor i za ne- Maya Deren (1917, Kijev New York, 1961) američka je avangardna filmska umjetnica i teoretičarka filma, a također i koreografkinja, plesačica, autorica tekstova i fotografkinja. Etika i estetika Maye Deren do danas su ostali temelji modernog nezavisnog filma. pomičnu publiku. Međutim, kada filmska kamera ulazi u ples, filmski se stvaratelj osjeća nagnan iskoristiti prednosti njezine mobilnosti. Posljedično, što je koreograf uspješniji u kompoziciji u kazališnom smislu, to su njegove pažljivo izrađene koreografije u većoj mjeri uništene samovoljom kamere koja se iznenada pojavljuje u ulicama (prilazi sceni zakriveni kazališnim zastorom, op. prev.), ulazi na scenu kako bi snimila krupni plan, penje se na mostove (konstrukcija iznad scene na koju se vješa scenografija i svjetlo, op. prev.) ili silazi u rupu za orkestar. U većini plesnih filmova plesač, znajući vrlo malo o mogućnostima kamere i montaže, i dalje radi prema pravilima kazališnog koreografskog integriteta, odbija mirno sjediti i zabrinjava se fotografsko-slikovnim efektima koji najčešće nemaju nikakve veze s namjerom koreografa. Rezultat je redovito nezadovoljavajući niti je film dobar, niti ples. Prvo što me je zanimalo kada sam prije nekoliko godina počela raditi filmove, bilo je emancipirati kameru od kazališnih tradicija u cjelini, a naročito u smislu upotrebe pro- * Tekst Choreography for the Camera izvorno je objavljen 1945., u časopisu Dance Magazine, a prenesen je iz knjige Essential Deren: collected writings on film by Maya Deren, u izdanju McPherson&Company, _ Kretanja 9/10

25 8 ples za kameru prijevodi: stora. Središnji likovi tih filmova kretali su se u svemiru koji nije bio vođen materijalnim, zemljopisnim zakonom ovdje i tamo kao mjesta dostupnog samo određenim putovanjem. Oni su se kretali u svijetu mašte u kojem je, kao u našim dnevnim ili noćnim snovima, osoba bez da putuje isprva u jednome mjestu, a potom u drugome. Iako se osobe kreću prirodno, to je bila koreografija u prostoru. Sve sam više i više razmišljala o radu s formaliziranim, stiliziranim pokretom plesa, i premještanju plesača izvan kazališta kako bih mu ponudila svijet kao pozornicu. To je značilo ne samo da uklanjam fiksiran prednji pogled i čvrste zidove kazališnog pravokutnika, da mijenjam scenu događanja mnogo češće nego u kazalištu, već to također znači da mogu razviti potpuno novi zbir odnosa plesača i prostora. Ples, koji je za prirodni pokret ono što je poezija za razgovornu prozu, trebao bi, kao i poezija, transcendirati pješačke granice. Kako je moje znanje o plesnom pokretu bilo samo ono zainteresiranog laika, za takve eksperimente trebao mi je suradnik, profesionalac, visoko trenirani plesač koji će biti voljan i sposoban odreći se kazališnih tradicija u korist mogućnosti filmske koreografije. Imala sam sreću pronaći takvog suradnika u Talleyju Beattyju. Zajedno smo napravili kratak, ali kompaktan film Studija u koreografiji za kameru Taj sam film uglavnom radila kao primjer filma-plesa što znači ples koji se odnosi spram kamere i montaže na takav način da kao cjelina ne može biti izveden nigdje drugdje osim u tom određenom filmu. U malom prostoru (skučenom financijskim problemima filmske produkcije) tog filma, uspjela sam samo nagovijestiti mogućnosti takve forme. Uz nadu ovdje ostavljam i zalog ubrzanog razvitka filma-plesa i, u svrhu tog razvoja, otvaranja nove ere u suradnji plesača i filmskih stvaratelja u kojoj će obje strane ujediniti svoje stvaralačke energije i talente prema integriranom umjetničkom izrazu. Film u opisu U početnoj sekvenci pokazujem način korištenja pokretnog polja vidljivosti, i upotrebu prekinute kamere kako bih prikrila metode kojima je iluzija postignuta. U završenom filmu, kamera, krećući s desna, stvara polagani, neprekinuti zaokret prema lijevo, dok gotovo ne zatvori krug. U tijeku tog kruga ona otkriva istog plesača četiri puta, u raznim fazama njegova spiralnog pokreta, i svaki je put plesač sve bliže kameri. Ova neobična iluzija, u kojoj je tempo spiralnog pokreta plesača sinkroniziran s tempom okretanja kamere, postignuta je na sljedeći način: kamera počinje snimati, okretati se, dolazi do Talleyja Beattyja, i prolazi pokraj njega. Kada Beatty više nije unutar dohvata, kamera prestaje snimati. Beatty tada zauzima poziciju, van dohvata kamere, na lijevo. Kamera počinje snimati, nastavlja tamo gdje je stala, i ponovno dolazi do Beattyja nastavljajući na lijevo. To se ponavlja tri puta, dok, u krupnom planu, Beattyjeva glava ne potone iz slike. Metropolitan Muzej. Ovaj kadar prikazuje kreativnu uporabu objektiva. Korištenjem širokokutnog objektiva, Egipatska se dvorana Muzeja Metropolitan čini mnogo duljom nego što je u stvarnosti. Beatty, koji kreće vrlo blizu kamere, lako može preći razdaljinu do kraja dvorane. Ipak, zbog preuveličane perspektive objektiva, on se ubrzano smanjuje, te izgleda kao da je prešao ogromnu razdaljinu u relativno kratko vrijeme. Pirueta. Ova sekvenca je primjer sudjelovanja kamere u stvaranju plesnog pokreta. Pokret je simulirana pirueta, što znači da se glava, koja je prikazana u krupnom planu, okreće kao u pirueti, dok Beatty zapravo izvodi derviški okret na dvije noge. S obzirom na to da se okret mogao izvoditi nebrojeno puta, mogli smo snimati dosta dugo bez prekida, tijekom čega smo brzinu kamere promijenili od izuzetno usporenog kretanja do izuzetnog ubrzanja. Pokret, tako, počinje kvalitetom sna i završava zamagljivanjem slike. Ekstenzija u eksterijeru, krupni plan u interijeru. Ovdje plesač počinje s ekstenzijom u eksterijeru. Kako spušta nogu, kamera snima dok se noga nije spustila na visinu struka. Potom, kamera u krupnom planu snima tu istu nogu koja putuje istom brzinom i dolazi do ruba slike, osim što je scena sada u stanu. Kada se ta snimka montira, izgleda kao da je Beatty iskoračio iz šume i ušao u stan u jednom, neprekinutom pokretu. Uspon u skok. Ovdje se stvarna radnja sastoji od Beattyjeva padanja s visine, sa spiralnim zaokretom te doskokom na zemlju. Snimajući obrnutim redoslijedom, pak, stvorila sam iluziju kako se on iznenada uzdiže s tla s istom kvalitetom opuštenosti i lakoće kojom se diže iznenada pušteni balon. Ova tehnika često je korištena za komične efekte, kao kad ronilac iskače iz vode unazad i slijeće uspravno na dasku za skakanje. No, koristila sam ju kako bih dobila efekt posebne kvalitete kretanja, kako bih stvorila, na filmu, idealizirani skok koji nije zauzdan naporom suprotstavljanja gravitaciji, i koji dolazi, bez pripreme, izravno iz piruete. U filmu skok traje gotovo pola minute, mnogo dulje nego što je ljudski moguće. To je dobiveno povezivanjem ugla kamere i polja vidljivosti s montažom cijelog filma. Počinje snimkom kako Beatty napušta tlo, rezanom prije nego što se on počinje spuštati. Nakon toga je krupni plan torza koji prolazi kroz sliku kao da se spušta; slijedi cijela figura Beattyja kako skače, osim što su i odraz i doskok odrezani te je ostao samo trenutak u horizontalnom planu; slijedi cijela figura, koja izgleda kao da se spušta, a pokret je rezan tik do doskoka; završava spuštanjem koje uključuje ulazak u završnu pozu. Ovdje, na filmu, to je idealizirani, lebdeći skok. y S engleskoga prevela Iva Nerina Sibila Kretanja 9/10 _25

26 8 ples za kameru prijevodi: Plesati na ulici : ulični ples na filmu i videu od Freda Astairea do Michaela Jacksona* Beth Genné Rođenje zvuka na filmu donijelo je također rođenje novog prostora za ples i time novi plesni žanr. Ulični ples, kako ću ga zvati, skida ples s pozornice, vodi ga izvan dvorana u svakodnevni život ulica grada. Ulični ples također je rezultirao u ponovnoj konceptualizaciji filmskog plesa jer su redatelji i koreografi počeli uviđati da bi kamera, kao i plesač, mogla biti koreografirana u cilju kreiranja novog tipa plesnog filma. I, naravno, žanr je transformiran tijekom vremena odgovorom društvu u stalnoj promjeni i političkoj klimi američkog uličnog života. Ulični ples, koji su utemeljili Fred Astaire i Hermes Pan u 1930-im i razvili Gene Kelly sa Stanleyjem Donenom i Vincenteom Minnellijem u 1940-im i ranim 1950-im, nastavio se razvijati kroz 1960-te, u najpoznatijoj Jerome Robbinsovoj koreografiji za film West Side Story. Ulični ples se u drugoj polovici 20. stoljeća najvećim dijelom prebacio na video, jer su plesači poput Michaela i Janet Jackson i njihovi tko? plesa. Njezine su specijalnosti balet 20. stoljeća, i ples u Beth Genné je povjesničarka plesa i umjetnosti, s doktoratom iz povijesti umjetnosti i post-doktoratom iz povijesti američkom filmskom mjuziklu. U svom radu se usmjerava na sinergiju glazbe, likovne umjetnosti i plesa, i na povijesni kontekst radova koje proučava. Predaje na Sveučilištu Michigan. koreografi i redatelji preuzeli formu uličnog plesa i razvili je dalje u nove pravce sukladno interesu suvremene publike i promjenama gradske okoline. Ulični ples ima svoje korijene u ranim 1930-im u filmovima Renéa Claira, Ernsta Lubitscha i Roubena Mamouiliana. U Mamouilianovom mjuziklu Love Me Tonight (1932), koji je prekretnica u tom razdoblju, Maurice Chevalier je bezbrižni mladi krojač koji polako ide na posao kroz gužvu ulice u svojoj četvrti. Njegov hod je atraktivno ritmičan i on pozdravlja susjedstvo pjesmom. On ne pleše u pravom smislu te riječi, ali je jako blizu plesu, i njegova glazba i pokret poetiziraju to rano radno jutro Pariza. Fred Astaire također je pretvorio hodanje u formu plesa. George Gershwin je, inspiriran njegovim elegantnim, opuštenim stilom, napisao glazbu koja prati Astaireovu opuštenu šetnju na brodu s Ginger Rogers u walking the dog sekvenci iz filma Shall We Dance (1937). Također je Fred Astaire taj koji je započeo plesati na ulici u filmu Damsel in Distress (1937), kada usred londonske prometne gužve * Tekst DANCIN IN THE STREET, Street Dancing on Film and Video from Fred Astaire to Michel Jackson, prenesen je iz knjige Rethinking Dance History, a reader, urednice Alexandre Carter, u izdanju Routledge, _ Kretanja 9/10

27 8 ples za kameru prijevodi: pleše za oduševljene pješake i za kraj uskoči u prolazeći autobus. Ali mnogo prije nego što je Astaire snimao svoje ulične plesove, afro-američki su plesači plesali na pravim gradskim ulicama. Od New Yorka do Philadelphije pa sve do Kansas Cityja, jazz tap plesači razvijali su svoju umjetnost na užurbanim uličnim uglovima i gradskim alejama. Kao što su plesač Sandman Sims i drugi rekli, gradske ulice postale su otvorene plesne škole gdje su se mladi i stari mogli sresti, i učiti jedni od drugih (Nierenberg 1979). Neki ulični uglovi u Philadelphiji bili su poznati po izuzetnim plesačima. Iako ti plesovi nisu postali dio mainstream filmova, sretni prolaznici koji su se zaustavljali da ih pogledaju nesumnjivo su svjedočili nekima od najzanimljivijih plesova tog razdoblja. U drugim dijelovima Pennsylvanije, na ulicama Pittsburgha, Gene Kelly učit će od tih iznimnih plesača kao i od Astairea. Kelly će definitivno osnovati žanr uličnog plesa na filmu, od ulica u blizini dokova Brooklyna u filmu Cover Girl (1944) do hollywoodskih kišom opranih ulica u Singin in the Rain (1953). U uličnom plesu u Cover Girl, Kelly, Rita Hayworth i Phil Silvers transformiraju ulice Brooklyna fantastičnim plesnim izvedbama. Svijetao, uvjerljiv ton pjesme Make Way for Tomorrow Jeromea Kerna glazbeno odražava stihove Ire Gershwina izražavajući optimizam triju prijatelja isto kao što i ples odražava njihov mladenački entuzijazam i prijateljstvo (pogledaj Kimball 1993: 310). Oni započnu u malom restoranu u području dokova Brooklyna, zatim nastave plesati vani koristeći se uličnim stvarima. Silvers načini činele od poklopaca kanti za smeće, Kelly bubnja po kanti, a Rita Hayworth uzima štapiće od kruha za zamišljenu flautu. Udaraljke ritmički prate izvlačenje zamišljenog čamca kojim Rita Hayworth i Kelly žestoko veslaju. Policajac koji prolazi zavrti svojom palicom i zaustavi zabavu na trenutak, ali trio eksplodira u ples ponovno kada zaokrenu iza ugla, izvan policajčeva vidika. Prolaznici se pridruže zabavi: raznosač mlijeka pridruži se u duhovitim vrtnjama, pijanac iz susjedstva tetura u kontrastu plesačima. Policajčevo ponovno pojavljivanje ubrza finale ovog ranog Kellyjevog uličnog plesa i oni na prstima ponovno uđu unutra prema pijancu koji plješće. Make Way for Tomorrow utemeljio je ikonografiju koja će se pojavljivati u cjelini ili u dijelovima u mnogim budućim uličnim plesovima koji će doći: gradska i prigradska ulica, koreografija bazirana na varijantama hodanja, koraci u skoku ili trku, ulične dječje igre i transformacija uličnih objekata kao što su stepenice, žljebovi i ulične lampe u plesne partnere. Dio uličnog plesa su također prolaznici koji, kao raznosač mlijeka, postanu dio plesa, ili kao pijanac koji tvori oduševljenu publiku. Policajac će se također ponovo pojavljivati, najpoznatije u Singin in the Rain. On pomaže da se istakne ideja plesača kao enfants trerribles, koji u odgovoru na glazbu i vlastitu veliku energiju za trenutak postanu djeca u svijetu odraslih, kidajući konvencije pretvaranjem ulice u glazbeno igralište. Kelly također upotrebljava oblik duge uske ulice za rekoncepciju plesnog prostora i istraživanja mogućnosti medija filma koreografirajući za kameru kao i za plesače. On upotrebljava pokretnu kameru i montažu ne samo da snimi nego i da unaprijedi ples. U uličnom plesu u filmu Damsel in Distress Astaire upotrebljava kameru ponajviše da dokumentira svoje pokrete. Ulica postaje pozornica; kamera preuzima poziciju publike u kazalištu. Mi vidimo Astairea sprijeda i kamera ostaje relativno statična ispred njega, krećući se samo malo tako da, riječima Arlene Croce, gledatelj ima impresiju gledanja svakog trenutka iz idealnog mjesta u kazalištu (1972: 126). Ali, iako su mnogi Astaireovi plesovi konceptualizirani imajući na umu odnos pozornica-gledatelj, Astaire nije uvijek upotrebljavao takvu poziciju i te iznimke postat će modeli za Kellyja i njegova kolegu Stanleyja Donena. U jednoj drugoj sekciji Damsel in Distress, Things are Looking Up, Astaire je praćen pokretnom kamerom dok vodi Joan Fontaine koja pleše niz puteljak. U Carefree (1938), pokretna kamera prati procesiju plesača od plesnog podija country kluba kroz zakrivljene prolaze dok oni isprobavaju The Yam. To su ti modeli koje će Kelly, Stanley Donen i Vincente Minnelli nastaviti, istražiti i razviti za svoje plesove na filmu (Genné 1984: ). U otprilike isto vrijeme kao Cover Girl, i Minnellijeva koreografija za kameru u plesnoj sekvenci Meet Me in St. Louis (1994) i Fred Astaireova i Lucille Bremerova u The Ziegfeld Follies (1944) i Yolanda and the Thief (1945), također će dokazati da ples i koreografirana pokretna kamera mogu biti izvanredni partneri. Minnelli je bio posebno zainteresiran za mogućnosti onoga što se zvalo boom kamera: kamera postavljena na kotače i prikvačena za kran, što dopušta kameri pokret u visinu isto kao i kretanje na zemlji. Minnelli, radeći s Kellyjem, donijet će uzbudljive nove dimenzije plesovima manipulirajući boom kamerom sve izazovnijim načinima. (Genné 1984: ). Dobar primjer je ulični ples S Wonderful u filmu An American in Paris, u režiji Vincentea Minnellija i koreografiji Genea Kellyja. Do vremena An American in Paris, Minnellijeva vještina s boomom postala je legendarna unutar svijeta filmskih stvaratelja i tehničara. Samo je šačica redatelja i njihovih snimatelja zaista svladala tehniku upotrebe booma. Redatelji prečesto upotrebljavaju boom kadrove bez pravog razloga, upotrebljavajući ih jedino radi njihova efekta koji zaustavlja dah, bez ostvarivanja stvarnog odnosa s dramskom akcijom. Walter Strohm, koji je na čelu MGM odsjeka za produkciju, bilježi sljedeće kad odaje počast Minnellijevoj virtuoznoj upotrebi booma: Minnelli je volio biti na boomu i bio je veoma vješt upotrebljavajući ga, iako je vremenski zahtjevan i skup jer Kretanja 9/10 _27

28 8 ples za kameru prijevodi: možete provesti čitav dan u probama i snimanju jednog boom kadra. Ponekad je proveo čitav dan u nastojanju da dobije jedan kadar, što je jako zanimljivo. Neke dane bio je na boomu isprobavajući, vozeći se na njemu, i, tek pri kraju dana, snimili bi kadar i to bi ispala čitava scena. Postoji samo nekoliko redatelja kojima možete dozvoliti takav način rada zato što drugi nisu sposobni vizualizirati i pripremiti timing boom kadrova. Takvi nepripremljeni kadrovi nespretni su i mehanički, tako postaneš svjestan booma, a ne akcije. Boomovi su smrtonosni za većinu redatelja. U stvari, imali smo pravilo ljudi su ga mrzili, ali morali smo ga imati zato što nije svatko Minnelli i nije svatko znao kako upotrijebiti boom tako redatelji nisu smjeli upotrijebiti boom bez mojeg odobrenja... Ali Minnelli, neki od njegovih velikih boom kadrova bili su klasika. Volio sam gledati njegove boom kadrove. Onaj u S Wonderful s Geneom Kellyjem je ništa drugo nego klasika. (Strohm, u: Knox 1973: 109). Boom kadar na koji Strohm referira završni je kadar S Wonderful ulične plesne sekvence. Kelly i Georges Guetary započnu pjesmu sjedeći u caféu na pločniku, zatim ritmički opušteno krenu niz ulicu. Kamera koja je na istoj razini, paralela je njihovom pokretu, kliže u preciznom tempu, zaustavljajući se nakratko dok Kelly pleše i Guetary pjeva publici pješaka. Pjesma je zbir superlativa u uličnom žargonu, koja dolazi do vrhunca kada jedan pjevač nadjača drugog u nalaženju pridjeva kojim će opisati emotivni vrhunac koji osjeća prema djevojci koju voli. Kellyjeva koreografija i Minnellijeva boom kamera paralelno prate ovaj crescendo emocija, glazbe i lirike. Pjevači krenu u suprotnom pravcu niz ulicu, vičući da bi se čuli preko ljudi i prometa, dok u isto vrijeme Minnellijeva kamera klizi unazad i prema gore da ih uhvati. Ovo povlačenje kamere koje je precizno koordinirano s glazbom, postaje vizualna metafora za crescendo zvuka i emocije koja završi pjesmu. Najviša točka kamere koincidira sa završnim tonom pjesme, onda ostane visiti u zraku dok se ljudi na ulici pažljivo raspoređuju formirajući, u boji i kompoziciji, dinamičnu dijagonalu kroz čitav kadar. Na svakom kraju dijagonale stoje dva pjevača, plješćući spontanosti izvedbe. U sljedećem Kellyjevom iskustvu s Minnellijem u An American in Paris, Kellyjeva i Donenova pokretna boom kamera postigla je novu razinu fluidnosti i proširenja, demonstriranu u najslavnijem uličnom plesu svih filmova. Singin in the Rain uključuje gotovo svaku Kellyjevu konvenciju: ulični ples, izraz herojeva euforičnog odgovora na zaljubljivanje i upotrebu plesnog vokabulara tipičnih Kellyjevih pučkih pokreta. Singin in the Rain također je i vrsta dječjeg plesa. Kelly izvodi zbir varijacija na temu igrajući se na kiši dok, sav pokisao i euforičan, ne odbaci svaki osjećaj za prikladno ponašanje i samo pleše. Upotrebljava kišobran kao rekvizit, a ne kao zaštitu, dok balansira na rubu pločnika, pleše ispod slapa vode i, za kraj, stane i zagazi ekstatično u najdublju uličnu lokvu. Pojavljivanje policajca, kao u Cover Girl, stavi točku na njegovu glazbenu igru. Pjesma započne tiho. Kamera prvo jednostavno klizi ispred Kellyja dok se on lagano kreće prema njoj. Kamera postane aktivnija, ipak, nakon što se plesač prepusti kiši, zatvori kišobran, i započne pjevati. Kada Kelly naglo i veselo uhvati uličnu svjetiljku, kamera se (jednako naglo i veselo) povuče unazad i prema gore, uhvati u krupni plan njegov euforični smijeh dok se on pijano nasloni na stup. Ova gesta kamere ponovljena je nekoliko koraka niz ulicu kada on otvori ruke pozivajući nebo da ga zalije kišom. U emotivnom i glazbenom vrhuncu plesa, kamera se kreće veselo iza, gore i oko Kellyja dok on odskoči s pločnika i, upotrebljavajući otvoren kišobran kao jedro ocrta krug na ulici. 1 Ovakvu završnu gestu kamere vidjeli smo i na kraju kod S Wonderful u An American in Paris, ali ona je ovdje paralelna diminuendu: kamera se povuče nazad i gore polako kako bi nam dala potpuni pregled zadnjeg poetskog trenutka policajac u crnoj kabanici gleda Kellyja koji pobjegne niz ulicu (Genné1984: 375). Kelly kratko zastane da doda svoj zatvoren kišobran prolazniku koji se pognuo ne bi li se zaštitio od proloma kiše. On otvori kišobran, i užurbano krene dalje dok Kelly, sav mokar i sretan, nestane. Pored rekonceptualizacije odnosa kamere i plesa, žanr uličnog plesa idealno je odgovarao novom, običnom Amerikancu kojeg Kelly portretira u Cover Girl i kojeg će razvijati tijekom čitave svoje karijere. Ulični ples bio je savršen odgovor na Kellyjevu želju da stvori novu vrstu plesa s kojom bi se obični radni američki čovjek mogao identificirati: Ples za svakodnevnog čovjeka bila je fraza koju je mladi Kelly često upotrebljavao kad je opisivao svoje ideale prijateljima, dramatičaru Dicku Dwengeru i svojoj budućoj ženi Betsy Blair. Kellyjeve ideje o društvenoj ulozi plesa bile su zacrtane dok je još bio student i nastavile se razvijati u New Yorku gdje je sudjelovao u grupama socijalno osviještenih intelektualaca i umjetnika kao što je William Saroyan u čijoj se drami, The Time of Your Life (1939) Kelly prvi put pokazao kao siromašni plesač Harry the Hooler. Ovi utopijski ideali bili su na liniji s povećanjem društvene svijesti reflektirane kroz čitavu američku umjetnost i književnost u 1930-im u odgovoru na veliku depresiju. Kellyjev interes 1 Glavni pokret kamere u ovoj sekvenci je u odnosu s uspinjućim pokretom u plesu udvaranja u You Were Meant for Me (i također u Olivera Street sekvenci u filmu Anchors Aweigh. Beth Genné intervju s Betsy Blair, London, Neki od materijala o Gene Kellyju u ovoj sekciji objavljen je u mom članku o Kellyju u Envisioning Dance on Film and Video (Genné 2002). 28_ Kretanja 9/10

29 8 ples za kameru prijevodi: spram svakodnevnog čovjeka također je dio rastućeg interesa u razvijanje nove i specifično američke teme i plesnog stila, interes koji je dijelio s kolegama koreografima koji su radili u isto vrijeme kao što su Ruth Page, Martha Graham, George Balanchine, Eugene Loring, Lew Christiansen, Doris Humphrey i Charles Weidman i drugi koje je znao i kojima se divio (Genne 2001: 87). Sa sljedećim filmom The Time of Your Life, Kelly je ostvario nevjerojatan utjecaj na Broadway igrajući nov američki karakterni tip za mjuzikle u Rogers i Hartovom Pal Joey (1940). Prilagođen ulici, agresivan, depresijom očvršćen Joey bio je dijametralno suprotan idealiziranim romantičnim maloljetnicima na Broadwayu i uglađenom, elegantnom američkom tipu Freda Astairea. Kellyjev pun, kompaktan izgled pogodovao je tom liku (Joey) i uličnoj koreografiji koju kasnije adaptira posebnom agresivnom energijom koja se radikalno razlikuje od Astaireove svakodnevne, naizgled bez napora plesane nonšalancije. Kellyjevo tijelo bilo je idealno za njegovu viziju plesa: to je tijelo s kojim se radnik može identificirati i izgleda dobro u majici i hlačama. Stavi me u smoking, spomenuo je jednom Kelly, i izgledam kao vozač kamiona koji ide na misu u nedjelju. Koreografija koju Kelly razvija za svoje ulične plesove jasno je temeljena na svakodnevnim gestama za razliku od složene Astaireove, ili zamršenog elegantnog stepanja jazz tap plesača poput Johna Bubblesa ili braće Nicholas. Zasigurno, i Astaire i jazz tap plesači često počinju svoje plesove jednostavnim hodom, koji je temeljna ulična gesta, ali taj se hod uskoro razvija u kompleksnu, višeslojnu seriju ritmičkih pokreta stopala. Svoj jednostavan, prizeman i svrsishodan hod Kelly kombinira s repertoarom pokreta proizašlih iz dječjih uličnih igara koje je igrao na ulicama Pittsburgha. To su pokreti s kojima se svaki građanin Amerike može identificirati: balansiranje na rubovima pločnika, preskakivanje hidranata, skakutanje po pločniku, okretanje oko stupova uličnih svjetiljki, prskanje po žljebovima, koturanje. U filmu Living in a Big Way (1945), na primjer, Kelly vodi grupu djece preko građevinskog gradilišta balansirajući na gredi. U It s Always Fair Weather (1955) Kelly kliže kroz ulice na koturaljkama uhvaćen brzim pokretom kamere. U On the Town, Kelly i Donen upotrebljavaju briljantnu jump cut montažnu povezanost s glazbom i pokretima glumaca kako bi transformirali šetnju znatiželjne i zadivljene grupe turista u neku vrstu plesa. (Kellyjeva i Donenova montaža za tu sekvencu imat će silan utjecaj ne samo na buduće mjuzikle, nego i na Francuski novi val, a također se mogu pronaći utjecaji na montažu Richarda Lestera u mjuziklima Beatlesa A Hard Day s Night i Help! (Delameter 1981: 460)). Kelly je vidio strogu vezu između koreografije i sporta, naročito gradskog uličnog sporta. Sportski pokreti daju njegovim plesovima pučku kvalitetu koja je veoma pogodovala njegovom tipu karaktera i samom uličnom plesu (Genné 1996: 644). Kelly je rekao da kada je smišljao američki stil : najbliža stvar kojoj sam se mogao približiti je način na koji se Amerikanci kreću u sportu Ako ste odrasli u siromašnom susjedstvu, ne odrastate s teniskim reketom ili golf palicom u rukama Nogomet je sport siromašnog čovjeka zato što ne morate imati ništa osim novina koje udarate nogom Kelly to ne spominje, ali najosnovniji ulični sport siromašnog dječaka je jednostavno natjecanje: Tko najviše može skočiti preko hidranta? Tko je najvještiji u balansiranju na rubu? Tko može skočiti s ruba i poći u zabranjen teritorij ulice u koju ti majka ne dopušta ići? U Singin in the Rain i drugim uličnim plesovima, Kelly je pretvorio taj gradski dječji sport u umjetnost i dokazao da je on najbolji dječak u svojoj četvrti. Ali gradske su se ulice promijenile. U gotovo svim Kellyjevim uličnim plesovima, grad je blag, i njegova upotreba uličnih rekvizita je zaigrana. Ulični ples koji slijedi, na liniji s rastućom klasnom uznemirenosti i razvojem kulture droge, sve više portretira američke ulice kao mjesta opasnosti a ne uživanja. U On the Town (1949), New York i njegovi građani su pozitivni i veseli. Ne vidimo razbijače ili dilere drogom, a policajci su strogi ali dobroćudni. Ipak Kelly u dva navrata odustane od tog blagog modela. Alter Ego ples u filmu Cover girl i pijani ples u It s Always Fair Weather postaju prijeteći i izražavaju mračnu stranu ljudske prirode: ljutnju, ljubomoru i očajanje. U Alter Ego plesu Kelly radi sa složenim i konfliktnim osjećanjem ljubomore plešući niz praznu i zapuštenu ulicu, s prozirnom prikazom samog sebe ( alter ego ). Ples prestane kad Kelly ljutito razbije prozorsko staklo praznog dućana i time uništi reflektirani odraz. U It s Always Fair Weather (1955) tri vojnika, u panici pred svojim novim životom pred kraj Drugog svjetskog rata, kreću se pijano niz Treću aveniju, dozovu taksi, uznemire vozača i plešu glasno s kantom za smeće u zabranjenoj ulici zasjenjenoj tračnicama iznad ulice. Šest godina nakon It s Always Fair Weather filmska verzija West Side Story (1961) imala je svoju premijeru. U njoj je Jerome Robbins adaptirao i proširio Kellyjevu cinematsku [u značenju koje uključuje umjetničku filmsku tradiciju] uličnu plesnu tradiciju koristeći briljantno koreografiranu pokretnu kameru na kranu i uzbudljive ritmičke rezove u svrhu podizanja plesnog uzbuđenja. Ali sada ulični plesači plešu prijeteći i demonstriraju svoju dominaciju na gradskim uli- Gene Kelly u intervjuu s Johnom Russelom Taylorom, National Film Theatre, London, May 20, Gene Kelly u intervjuu s Marilyn Hunt, Los Angeles, Kretanja 9/10 _29

30 8 ples za kameru prijevodi: cama. Ulične bande i rasna napetost pretvoreni su u ples. Prolaznici ih u strahu gledaju dok oni zaustavljaju promet i kradu od uličnih prodavača. Prljave izlizane ulice, razbijeni prozori i zidovi prekriveni grafitima otkrivaju društvo u ratu sa samim sobom. Energija koju je Kelly upotrijebio da portretira entuzijazam i veselje u Make Way for Tomorrow i Singin in the Rain sada je transformirana u nešto mračnije: kombinaciju ljutnje i otuđenja. Do 1960-e termini maloljetnička delikvencija i ulične bande postali su zvučnim izrazom u američkim medijima. New York je sve više viđen kao zastrašujuće i opasno mjesto. Moje istraživanje pokazalo je da je interes za temu gradskih tinejdžerskih bandi dramatičan. Istraživanje tekstova iz New York Timesa od 1870-ih do današnjih dana pod pojmovima maloljetnička delikvencija, ulične bande ili nekom drugom kombinacijom tih riječi otkriva relativno malo tekstova na tu temu između i Kasnije, tekstovi o uličnim bandama sve su učestaliji, s vrhuncem u kasnim 1950-im i ranim 1960-im. Istraživanje Reader s Guide to Periodical Literature pokriva širok spektar popularnih časopisa i otkriva sličan trend. Pad filmskog mjuzikla kao forme uvjetovao je privremeni nestanak uličnog plesa u filmovima. Postojale su iznimke. Bob Fosse nastavlja se na Astaire-Kelly-Robbins tradiciju sa svojim specifičnim rukopisom u filmu Sweet Charity (1968). Ipak, najpopularniji ulični ples tog razdoblja ne događa se u Americi nego u Austriji. Julie Andrews vodi skupinu djece sunčanim ulicama Salzburga i okolnim seoskim područjem, pjevajući Do Re Mi u The Sound of Music (Moje pjesme, moji snovi,1965). Do Re Mi također mnogo duguje walking tour početku On the Town, ali njegovi korijeni su također i u West Side Story. Robert Wise, koji je režirao West Side Story, režirao je i The Sound of Music. On je bio taj koji je zamislio koncept sekvence koja otvara ovaj film s uvidom u Robbinsov ples u kojem nas kamera, krećući se iznad gradskih ulica, vodi od Manhattana do gornje zapadne strane. Wise duplicira tu ideju na početku The Sound of Music, ali mijenja prljave ulice New Yorka za pastoralni pejzaž: zelene i veličanstvene planine Austrije. Saturday Night Fever, veliki hit iz 1977., dao je uličnom plesu novi život. John Travolta, direktan potomak Mauricea Chevaliera u Love Me Tonight, vodi nas na ritmiziranu šetnju svojim urbanim susjedstvom. Redatelj filma, John Badham pokretnu je kameru iskoristio za novu plesnu varijaciju. Ona klizi pločnikom na razini Travoltinih stopala vodeći nas u tempu zajedno s njim. Travoltin hod i glazba Bee Geesa uhvatila je posebni karakter tog mladog lika i njegovog vremena, isto kao što je to skladatelj Richard Rodgers učinio za Chevaliera u Love Me Tonight i Gershwin za elegantnog Astairea i Ginger Rogers u Shall we Dance? Otprilike u to vrijeme, filmski ulični ples primio je također nov moćni poticaj od pravog uličnog plesa u kojem će afro-američka hip-hop kultura i razne forme uličnog plesa (B-Boy plesanje rezultiralo je breakdanceom, popping, locking i drugim formama) dati tim plesovima novi izgled (vidi Banes 1994: ). Izrazito popularan Flashdance (1983) doveo je breakdance u mainstream filmove kao što je su Wild Style (1982) i Beat Street (1984). Ponajviše, ipak, filmski ulični plesovi u drugoj polovici 20 st. u formi su homagea (počasti) onim ranijima, a ima ih malo i pojavljuju se u velikim razmacima. Redatelj Francuskog novog vala Jacques Demy odao je počast Geneu Kellyju u filmu Les Demoiselles de Rochefort u kojemu Kelly, kao koreograf i zvijezda, reprizira uličnu plesnu formu u francuskoj luci, gradu Rochefort. U Martin Scorseseovom New York, New York vidimo nakratko mornara i njegovu djevojku kako plešu ispod visokih tračnica. Billy Cristal i Woody Allen citiraju romantičan ples Our Love is Here to Stay, iz An American in Paris, u njihovim filmovima Forget Paris i Everybody says I Love You. I plesači Baza Luhrmana, redatelja s najviše interesa u oživljavanje filmskog mjuzikla, plešu iznad ulice ispod blještavog znaka u Strictly Ballroom. U kasnijem razdoblju 20 st. ulični ples je prenesen u drugi vizualni medij, u video/ DVD. Neposredan utjecaj je opet afro-američka hip hop kultura, ali su još uvijek vidljivi i korijeni koji leže u afro-američkom jazz plesu i Astaire- Kelly-Robbinsovim uličnim plesovima. Michael Jackson i njegovi koreografi i redatelji gradili su na pokretima kamere i montažnim inovacijama svojih prethodnika, dodajući nova sredstva kompjuterskog doba. U Jacksonovim ranim videima Thriller (1983) i Beat It (1984), koreograf Michael Peters, obožavatelj Jeromea Robbinsa, izravno crpi iz vlastitog iskustva kao plesač u West Side Story. Plesovi bandi u Bad (redatelja Martina Scorsesea i koreografa Gregga Burgea i Jeffreya Danielsa) bliski su rođaci plesa iz filma West Side Story, posebice Cool, plesanog u podzemnoj garaži. U Bad plesači plešu ispod ulica u podzemnoj željeznici u New Yorku. Reflektirajući urbanu kulturu gdje djeca nose oružje i ubijaju za dizajnersku odjeću, ulični ples Michaela Jacksona postaje sve više nadrealan i zastrašujući. Čak su i ljubavni plesovi zastrašujući. U Thrilleru zbor plešućih mrtvaca predvođenih Jacksonom, snimljenih filmskom kamerom redatelja Michaela Landisa, za Jacksonovu prestravljenu prijateljicu pretvaraju šetnju poslije izlaska u kino u iskustvo koje je nemoguće zaboraviti. U The Way You Make Me Feel (1987) koreografia Vincenta Patersona, Jackson pleše kroz ulice pjevajući iste euforične osjećaje kao i Kelly u Singin in the Rain, ali ulice kojima on pleše su izlizane i oslikane grafitima kao što su to zloslutne nadrealne gradske antene u Billie Jean. Gradska neimaština je prikazana izbliza i osobno. I Kellyjeve dječačke igre i nevini entuzijazam transformirani su u ples posvemašnjom oštrinom. Jackson agresivno tretira buduću ljubavnicu i njegove otvoreno erotske geste 30_ Kretanja 9/10

31 8 ples za kameru prijevodi: odaju crtu ljutnje. Finale u The Way You Make Me Feel rezonira s vodom natopljenim završetkom u Singin in the Rain. Ovaj put hidrant eksplodira u vrućini ljeta: luk svjetlucave vode je prekrasan kao i straga osvijetljena kiša u Kellyjevom uličnom plesu. I Place de La Concorde sekvenca u An American in Paris izravni je predak ovog trenutka kada djevojka konačno podlegne Jacksonovu zavođenju i mi ih vidimo kao zagrljene siluete uz tapiseriju zamagljenih oblaka. U uličnoj plesnoj sekvenci Jacksonovog Black or White rasna pitanja su izravno oslovljena, kao što su to i u West Side Story, ali ovog puta na globalnoj razini. Jackson pleše s tradicionalnim indijskim plesačem na prometnom autoputu i seli se na raznorazne lokacije oko zemaljske kugle gdje njegova koreografija reflektira različitost tradicionalnih formi. Oboje, Kelly i Astaire, su referirani u ovom videu: u jednoj uličnoj sceni Jackson kombinira elegantnu ruke-u-džepovima nehajnost s kompliciranim radom stopala koji ima korijene u Astaireovim filmovima premda su oni tu zajedno s lascivnim pokretima koje Astaire ne bi uvažio. Kellyjeva konačna gesta razbijanja prozora u Alter Ego sekvenci i Astaireov pijani ples u The Sky s the Limit (1943) također su u pozadini ovoga plesa ali bez jasne dramatske motivacije. Jackson vandalizira automobil, što rezultira u proširenoj i agresivnoj sekvenci razbijanja stakla koja duplicira vrhunac geste Alter Ego plesa. Nastavlja veoma mračnim kadrom koji se odnosi na Kellyjevo ekstatično prskanje vodom iz Singin in the Rain. Nije tajna da je Jackson idolizirao Astairea. On i njegova sestra Janet Jackson, odrasli su na uličnim plesovima mjuzikla prve polovine 20. st. Janet Jackson odaje počast tim korijenima, kao i drugim afro-američkim plesnim prethodnicima u videu It s Alright. I, kao i u radu njenog brata, digitalna slikovitost dodana je arsenalu oruđa korištenim da se proširi okvir i dramatičnost plesa. U It s Alright, braća Nicholas, Cyd Charisse i Cab Calloway pojavljuju se s Jacksonovom i Heavy D-om dok plešu kroz prometne ulice grada, snimljeni s koreografiranom i izuzetno mobilnom kamerom koja kreće preko ceste na nivou s plesačima i, ponekad, nadgleda ih iz zraka. Popularnost uličnog plesa ne pokazuje znakove nestajanja i možemo očekivati da će biti plesanja na ulicama daleko i u 21. st. Puno je toga više za reći o video uličnom plesu od vremena Michaela Jacksona, ali morat ćemo to ostaviti za drugi tekst. U međuvremenu, jasno je da je plesni žanr koji je izrastao u filmovima sada našao dom u videu i DVDu. Izgleda da će se nastaviti toliko dugo dok imamo ulica po Bibliografija Banes, S. (1994) Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Hanover and London: Wesleyan University Press. Croce, A. (1972) The Fred Astaire and Ginger Rogers Book, New York, NY: Galahad. Delameter, J. (1981) Dance in the Hollywood Musical, Ann Arbor, Mich: UMI Reserch Press. Genné, B. (1984) The Film Musicals of Vincente Minnelli and the Team of Gene Kelly and Stanley Donen ( ), University of Michigan doctoral dissertation, Ann Arbor: University Microfilms. (1996) Gene Kelly, Dancing Times, April: (2001) Freedom Incarnate : Jerome Robbins, Gene Kelly and The Dancing Sailor as an American Icon in World War II, Dance Chronicle, 24, 1: (2002) Dancin in the Rain: Gene Kelly and Musical Films, u J. Mitoma (urednik) Envisioning Dance on Film and Video, London, Routledge. Kimball, R. (urednik) (1993) The Complete Lyrics of Ira Gershwin, New York, NY: Knopf. Knox, D. (1973) The Magic Factory: How MGM Made An American in Paris, New York, NY: Praeger, Mueller, J. (1985) Astaire Dancing, New York, NY: Knopf. Nierenberg, G.T. (1979) No Maps on My Taps (film). kojima možemo hodati i plesati. y S engleskoga prevele Ljiljana Mikulčić i Iva Nerina Sibila Kretanja 9/10 _31

32 8 ples za kameru prijevodi: Plesanje s kamerom: snimatelj specijaliziran za snimanje plesnih sekvenci* Evann E. Siebens Rijetkost je filmski snimatelj koji se specijalizirao za snimanje plesa. Većina direktora fotografije stječu svoje iskustvo u drugim formatima, većinom narativnim kratkometražnim i dugometražnim, dokumentarnim ili možda eksperimentalnim filmovima, prije no što se upuste u projekte koji uključuju ples. Zašto je to tako? Možda zato jer većina plesnih filmova nisu ogromni komercijalni projekti, a dobri filmski snimatelji traže i velike honorare. Drugo, unatoč eksploziji plesnih filmova, većina filmskih škola i filmskih setova gdje operateri kamere uče svoj zanat podučavaju umjetnost narativno orijentiranih filmova. Iako je mnogo tehnika i filozofija isto, postoje određeni aspekti Evann E. Sibens snima plesne filmove i filmove o plesu. Bila je ko-producentica i redateljica nagrađivanog doku- tko? mentarnog filma o havajskim hula-plesačima i havajskom načinu života koji je do sada vidjelo preko 3,5 miliona gledatelja. Njezini su radovi prikazivani na mjestima kao što je Lincoln centar, Centar Georges Pompidou, Hammer muzej i MOMA. Prije filmske karijere, plesala je s Nacionalnim baletom Kanade, Bonn baletom u Njemačkoj i u nekoliko trupa suvremenog plesa u Americi. kod snimanja plesa koji se mogu naučiti jedino u studijima za probe. Nažalost, mnogi koreografi i plesači koji su krenuli u svijet filma, iako su kompetentni u snimanju komercijalnom za svakodnevnu upotrebu kamerom, nemaju iskustva u snimanju filmova ili videa za zahtjevnu i profinjenu publiku, stoga ih tehnologija kamere intimidira. Uz to, kako su otkrili mnogi koreografi koji su postali režiserima, sama koreografija nije ono što čini film; film čini uspješno transponiranje plesa na celuloid ili vrpcu što je ključ novom, većem području plesnog filma. Ovaj esej ima za cilj istražiti neke tehničke i teoretske aspekte plesnog filma kao žanra i vodi prema shvaćanju kako plesna kinematografija, kada je u potpunosti realizirana, nalikuje plesanju s kamerom. Prvo, željela bih pojasniti neke termine. Iako se na filmski ples često gleda kao na jednorodni žanr, zapravo postoji mnogo podžanrova unutar ovog oblika, uključujući plesni materijal ili arhivski materijal, * Tekst Dancing with the Camera: The Dance Cinematographer prenesen je iz knjige Envisioning Dance ON FILM AND VIDEO, urednica Judy Mitoma, Elizabeth Zimmer, Dale Ann Stieber, u izdanju Routledge, London, _ Kretanja 9/10

33 8 ples za kameru prijevodi: dokumentarni i plesni film ili ples stvaran za film. Ovaj popis također uključuje scenske radove preinačene za kameru, promotivne snimke odlomaka iz predstava koje koriste plesne kompanije kako bi dobile angažmane, narativne kratkometražne ili dugometražne filmove koji uključuju ples kao sredstvo radnje, pa čak i filmove u kojima glumci spontano počinju pjevati i plesati, a koji su inače poznati pod imenom mjuzikli. Ipak, bavit ću se s prva tri oblika kada ću govoriti o različitim aspektima snimanja plesa. Jedna od prvih stvari koju primjećujem kada se radi o načinima na koje su ovi termini shvaćeni jest to da snimatelji bez iskustva u plesu, kada su pozvani snimati ples, često odabiru iste stereotipe. Jednako kao što nije primjereno snimati samo krupne planove nogu i ruku kada se rade arhivski materijali koreografskih radova, tako nije niti najvažnije snimati total s pozicije iza publike kada se stvara ples za kameru. Postoji jedan vic u miljeu da su snimatelji, koji nisu upućeni u ples, ili fascinirani nogama ili su zaposleni fokusiranjem na neku lijepu djevojku koja stoji u baletnom ansamblu dok su Labuđa princeza i njezin princ usred svog grand pas de deuxa. Ovo je posebno istinito kada se radi o stvaranju arhivskog materijala za vrijeme snimanja s više kamera, ili kada se snima dokumentarni film u kojemu se događaji odvijaju u istom trenutku, a što će biti zabilježeno, ovisi o osobi koja je iza kamere. Prvo ću se pozabaviti tehničkim, zatim filozofskim i naposljetku umjetničkim aspektima snimanja plesa. Govoreći tehnički, jedno od prvih pitanja jest treba li koristiti film ili video. Kako bi se naglasila razlika između tih medija, gotovo bi se mogla učiniti ista usporedba kao što je ona između baleta i modernog plesa. U osnovi, najbolji će se plesači moći i htjeti baviti i jednim i drugim, međutim, i dalje postoji značajna opozicija između ta dva žanra. Vjerujem da medij treba biti primjeren tipu rada. Na primjer, snimanje materijala koji ima arhivsku, dokumentarnu vrijednost na filmu bilo bi previše skupo. Većina dokumentaraca, osim onih koji su iznimno velikodušno financirani Balet (Ballet) Freda Wisemana i Stvaratelj plesa (Dancemaker) Matthewa Diamonda dva su takva primjera snimani su u nekoj vrsti video formata. Ipak, postoji neka poetičnost u načinu na koji film, bez obzira na to je li 35 mm, 16 mm ili čak Super 8, izgleda u usporedbi s videom. Većina uspješnih kreativnih plesnih filmova iz 1990-ih snimani su na filmu. Vjerujem da je ovo manje povezano s aktualnim izgledom filma nego s krutošću kakvu zahtijeva snimanje na film. Niski troškovi videa mogu sa sobom donijeti mentalni nemar; netko može snimati i snimati, i nikada ne brinuti oko troškova. Ovo često znači da će se dobiti deset osrednjih kadrova umjesto jednog zaista izvrsnog kadra koji proizlazi iz sinkronosti između kamere i plesa. Odabir kamere isto tako može imati veliki utjecaj na konačni izgled filma. 35 mm Panavision kamera vrlo je različita od Super 16 Arriflex, koja je pak vrlo različita od Super 8 kamere. Slično tome, unutar žanra videa postoji cijela porodica formata: Beta SP, Digital Beta, DV Cam, Mini DV, HI8 i druge. Iako su male digitalne kamere donijele revoluciju u stvaranju filma, posebno u području dokumentarnog filma, one neće ugroziti filmsku industriju. Što je skuplja kamera, imate više kontrole nad funkcijama kao što su fokus, ekspozicija i manualno zumiranje, a moći ćete stvarati i bolje slike. Iako se operativne tehnike razlikuju od kamere do kamere a posebno između filma i videa postoje osnovne tehnike koje su uobičajene za sve njih. Najočiglednija od njih je fokus. Kod filma, obično se koriste leće bez zumiranja s fiksiranom dužinom ili veličinom žarišne točke (široka, normalna ili telefoto). Fokus se mjeri mjernom trakom, a dubina polja, ili područje koje je u oštrom fokusu, ovisi o udaljenosti između subjekta i filmskog plana, što je komplicirano i zbog dužine žarišne točke i f-stopa (koraka otvora blende na leći). Kod leće sa zumiranjem, kakvu se može naći na većini video kamera, tehnika fokusiranja je drukčija; kadar se može mijenjati tijekom snimanja, zahvaljujući promjenjivoj dužini žarišne točke na leći. To može biti od koristi za dokumentarni rad, za vrijeme kojeg se nema svrhe zaustavljati i mijenjati leću, ali javljaju se problemi kada se snima ples. Kako se plesač kreće prema kameri, dužina žarišne točke između plesača i kamere se mijenja, što znači da operater treba ili slijediti ili iznova namještati fokus. Ovo je vrlo zahtjevni pokret kamere, i onaj kojim obično upravljaju dva čovjeka prilikom snimanja filma. Kod plesa, zato što su subjekti najčešće u pokretu, jedan od glavnih izazova snimatelju postaje držanje subjekata u fokusu. Ekspozicija je druga komplicirana tehnička vještina. Kod filma, snimatelj pažljivo kalibrira očitanja na svjetlomjeru za svaki kadar, provjeravajući postoje li različiti intenziteti svjetla u različitim dijelovima sličice. Kod videa, ekspozicija se često tretira više slučajno, rezultirajući u preeksponiranim i podeksponiranim figurama, posebno kada su subjekti koje se snima na udaljenoj pozornici s kazališnom rasvjetom. Gotovo svaki snimatelj specijaliziran za snimanje plesa iskusio je blještavu, neprepoznatljivu figuru na crnoj pozornici. Kod videa, potrebno je namjestiti ekspoziciju prema najsvjetlijem dijelu sličice, zbog toga što je u postprodukciji lakše podesiti podeksponiranu sliku nego preeksponiranu. Usko vezan uz ekspoziciju, i često previđen ili krivo shvaćen, koncept je temperature svjetla i balansa bijele boje (white balance, op. prev.). Jednostavno rečeno, različite vrste svjetla utječu na to kako kamera prepoznaje sliku. Kod filma, ovo se manifestira u različitim vrstama filmova: film za dnevno svjetlo ili vanjsko svjetlo u suprotnosti filmu za svjetlo žarulje ili unutarnje svjetlo. Snimanje vani zahtijeva balansiranje filma prema dnevnom svjetlu; snimanje u zatvorenom prostoru zahtijeva balansiranje filma pre- Kretanja 9/10 _33

34 8 ples za kameru prijevodi: ma svjetlu žarulje. Kod videa pak, vrsta vrpce ostaje ista bez obzira na svjetlo, ali treba podesiti balans bijele boje. Balans bijele boje različit je za temperaturu boje dnevnog svjetla (5400 stupnjeva Kelvina) i temperaturu boje svjetla žarulje (3200 stupnjeva Kelvina). Problemi se javljaju kada počnete miješati različite vrste svjetla. Kod filmskog snimanja, prozori su pažljivo prekriveni narančastim filterom kako bi se neutraliziralo ili balansiralo dnevno svjetlo koje prodire u lokaciju, osvijetljenu svjetlom žarulje. Kod videa, ovo je često teže: koji se snimatelj specijaliziran za snimanje plesnih sekvenci nije našao u studiju s ogromnim prozorima koji propuštaju dnevno svjetlo, a koji je opet bio osvijetljen sa stropnom neonskom rasvjetom? Ugasiti svjetla znači da će biti previše mračno, ali prekriti prozore obično je nemoguće iz financijskih razloga i zbog potrošenog vremena. Ako niste angažirani na nekom vrlo dobro plaćenom snimanju što znači da ćete na kraju krajeva vjerojatno snimati na film potrebno je napraviti kompromis. Ako radite balans bijele boje za svjetlo žarulje, ali u uvjetima prodiranja i dnevnog svjetla, to će cijelu sliku učiniti pomalo plavičastom, dok balans za dnevno svjetlo uz koje postoji i nešto svjetla žarulje stvara narančasti efekt. Prema mom iskustvu, narančasti ili topli tonovi bit će bolje prihvaćeni od strane publike nego plavi, neprirodni efekt. Postoje i neke posebnosti koje treba uzeti u obzir kod plesnog filma, a koje su na neki način povezane s teoretskim, a ne tehničkim problemima. Po mom mišljenju, jedan od temeljnih problema vezan je uz mijenjanje perspektive od fokusa na pozornicu do fokusa na film. To ima implikacije za oblik pozornice kamere, sposobnost režisera da usredotoči pogled publike, jednako kao i pokretanje kamere. Prostor kamere predstavlja suprotnost prostoru pozornice. Proscenij pozornice sužava se kako se udaljava; širi je u svom prednjem dijelu nego u pozadini. Kada gledamo kroz leću, tada je pak prostor najuži u prednjem dijelu i širi se kako se subjekt udaljava. Jednostavna prostorna različitost ima iznimno velike implikacije na koreografiju, posebno na izlaske i ulaske plesača kako ih se vidi kroz objektiv kamere. Druga razlika između prostora pozornice i prostora filma jest to da režiser filma odlučuje što će publika gledati. Ovo se očituje u temeljnim razlikama veličine kadra: krupni planovi, srednji planovi i totali. Mnogo ljudi vjeruje da plesače treba snimati u totalu, s mnogo prostora iznad glave i ispod nogu. Za arhivske materijale, ovo je očigledno najbolja praksa zato što je svrha ovakvog posla snimiti koreografiju u cijelosti. Ipak, snimati kreativni plesni film u kontinuiranom dugom totalu planu znači ne iskoristiti moć krupnih planova i suptilnosti kreografije: okret glavom, pokret rukama. Upravo ova sloboda čini snimanje plesa toliko uzbudljivim, iako je stil osoban i ovisi o estetici režisera. Jedan plesni film može ustrajati na seriji dugih, pažljivo koreografiranih kadrova u kojima vidimo kretnju bez montažnih intervencija, dok će drugi (plesni film) ustrajati na kratkim (kadrovima), brzom montažom stop fotografije, stvarajući koreografiju kroz montažu isto toliko koliko i kroz pokret (plesni). Pokretanje kamere drugo je žestoko osporavano područje koje ovisi o stilu. U svojoj reakciji protiv Busby Berkeleyjeve tumarajuće kamere i visoko usmjerenih kaleidoskopskih kadrova, Fred Astaire dao je svoju čuvenu izjavu: Ili će kamera plesati, ili ću ja. On je čvrsto vjerovao u integritet koreografije i izvedbe plesača, dok je Berkeley bio ozloglašen zbog stvaranja revolucionarnih snimateljskih tehnika, od kojih su najglasovitiji bili njegovi visoko usmjereni kaleidoskopski kadrovi, što predstavlja i njegov osobni stil. Razlike između Astairea i Berkeleyja sumiraju jednu od zagonetki s kojom se suočava stvaratelj plesnog filma: Što će se kretati, plesač ili kamera? S praktičnog stajališta, pokret kamerom mijenja se ovisno o tome je li kamera na platformi s kotačima (dolly), na kranu ili se snima iz ruke. Ogromni filmski setovi imat će opremu za stvaranje opsežnih, smirenih pokreta kamerom, dok će niskobudžetni dokumentarci općenito ovisiti o snimanju iz ruke. Postoji nešto nadasve zadovoljavajuće kod snimanja iz ruke, jer operateru daje slobodu kretanja s akcijom. Za mene, to je metoda u plesnom filmu koja se najviše približava plesanju s kamerom. Predstavlja sinergiju između plesača i stvaratelja filma koja je ključna u mom radu. Kada sam upoznata s koreografijom nekog komada koji snimam, ili kada se radi o mojoj vlastitoj koreografiji, u stanju sam kretati se s kamerom kako se kreću plesači, što proizvodi čarobni osjećaj kinestetičkog pokreta. Slično tome, dokumentarno filmsko snimanje može biti izrazito slično plesnoj improvizaciji, zato jer morate u svakom trenutku biti svjesni svojeg okruženja i akcije koja se odvija oko vas, te reagirati u skladu s time. S druge strane, postoji kadar nepomaknute kamere koji nam pokazuje koreografiju same (plesačeve) kretnje koji ima koreografirani pokret unutar kadra. Jedan od glavnih principa filmskog snimanja jest stvoriti dubinu u sličici, slaganje različitih elemenata bez obzira na to kreću li se ili su statični u različitim planovima unutar kadra. Ovo omogućava da dvodimenzionalne umjetničke forme izgledaju trodimenzionalno. Kada snimam ples, često kadriram dijagonale kako bih stvorila iluziju dubine. U svojoj raspravi Umjetnost stvaranja plesa (The Art of Making Dances) Doris Humphrey je izjavila: Postavite plesača da hoda po jednoj od tih dijagonala, od stražnjeg desnog ugla do prednjeg lijevog, i on se kreće po najsnažnijoj putanji pozornice. ¹ Mnogi koreografi instinktivno koriste tu dijagonalu, a ako snimate predstavu na pozornici, iznimna snaga se dobiva kada imate plesača koji se kreće od kamere i prema kameri, te tako stvara jak osjećaj pokreta dok se kamera 34_ Kretanja 9/10

35 8 ples za kameru prijevodi: uvijek nalazi na istom mjestu. Čak i ako ne snimate pozornicu, postavljanje plesača tako da je, na primjer, jedan blizu kamere, a drugi daleko od nje, stvara osjećaj dubine i zadovoljavajuću kompoziciju. Truffautov snimatelj Nestor Almendros napisao je sljedeće o kompoziciji i ulozi snimatelja: Horizontalne linije sugeriraju mirnoću, mir, spokojnost... Dijagonalne linije koje sijeku kadar evociraju akciju, pokret, moć prevladavanja prepreka. Zakrivljene kompozicije koje se kreću kružno komuniciraju osjećaje ushita, euforije i veselja. U umjetnosti filma, vještina direktora fotografije mjeri se njegovom sposobnošću da sliku održava čistom, da je očisti, kako bi rekao Truffaut, odvajajući svaki oblik, bez obzira na to je li to osoba ili predmet, u odnosu na pozadinu ili na scenografiju; drugim riječima, svojom sposobnošću vizualnog organiziranja scene ispred leće i izbjegavanja konfuzije tako što se naglašavaju različiti elementi koji su od interesa. ² Pozadina ili linija horizonta o kojoj govori Almendros osnova je za upozoravanje gledatelja na prostorni odnos između subjekta i ostatak objekata u kadru. Kod plesa, ipak, postoji sklonost prema snimanju u prostoru koji je ili potpuno crni ili potpuno bijeli, što može značiti da je linija horizonta izgubljena. Kada se snima u neutralnom prostoru, potrebno je stvoriti liniju horizonta ili podignuti zamjensku strukturu u odnosu na koju se mogu mjeriti pokreti plesača. Jednom sam snimala crno-bijeli film u crnom prostoru i činila ogromne pokrete po platformi s kotačima točno kako se kretao i plesač, da bih zatim u sobi za montažu shvatila kako je bez linije horizonta snimak ispao kao da se niti plesač niti kamera uopće nisu kretali. Problem linije horizonta riješen je kada se snima na lokaciji, a ne u studiju ili na pozornici. Preferiram stvarne lokacije zato što one donose jednu esenciju plesu kakva se nikada ne može postići kod snimanja na pozornici. U stvari, snimanje na lokaciji jedan je od glavnih razloga za stavljanje plesa na film uopće. Ovo isto tako stvara osjećaj poznatog kod publike koja je navikla gledati filmove u stvarnim prostorima, a obično daje i narativni aspekt filmu. Naposljetku, većina plesnih filmova se do neke mjere montira, a snimatelj to mora imati na umu cijelo vrijeme, koristeći tehnike koje ja nazivam snimanje za montažu. Na primjer, snimatelji početnici imaju sklonost cijelo vrijeme držati jednog plesača u sredini kadra. Ne samo što je to loša kompozicija koja ignorira osnovnu postavku da je preporučljivo držati objekte u kadru izvan centra (također poznata kao razdvajanje kadra u trećine), već je i najbolji način da vas montažer počne psovati. Pogledajte kako su montirani dugometražni filmovi. Često će se montaža dogoditi u jednom trenutku ili taktu nakon što je lik izašao iz kadra, tako dajući osjećaj završetka i zatvaranja scene, prije no što uslijedi sljedeći kadar. Morate dopustiti da se to dogodi dok snimate: pustiti da plesač izađe iz kadra prije no što krenete u sljedeću kompoziciju. Ako pokušavate stvoriti kontinuirano gibanje ili pokret, nemoguće je zajedno montirati dva kadra koji su jednake veličine i snimani iz istog kuta. Dobit ćete ono što se naziva jump cut (rez između kadrova koji djeluje nespretno radi skoka u vremenu ili prostoru, op. prev.). Ova se tehnika može vrlo učinkovito koristiti i biti prihvaćena od strane publike ako je gibanje kontinuirano, ali ipak su jump cuts često iritantni i dovode do toga da gledatelj sumnja u istinitost radnje. Opet, pogledajte dugometražne filmove. Dugački, široki kadar montirat će se zajedno sa srednjim kadrom, ali zbog toga što je pokret kontinuiran, ovo gledate bez propitkivanja razloga za montažu. Ako snimate, trebate biti svjesni kako će se film montirati. Ako stvarate kreativni plesni film i imate kontrolu nad setom, možete snimati isti pokret iz dva različita kuta ili napraviti dva kadra različite veličine, te preklopiti mjesta gdje se montaža može glatko učiniti. Ako pak snimate dokumentarni materijal s video kamerom, tada morate cijelo vrijeme držati ruku na zumiranju i stalno mijenjati dužinu žarišne točke kadra kako bi montažer mogao montirati jednu scenu bez vidljivih prekida. Po mom mišljenju, plesni film je stapanje principa plesa i filma, a ne samo prebacivanje plesa na film. Kao plesačica, a sada i snimateljica plesnih filmova, meni omiljena strana plesa nije gledanje plesa, bilo na pozornici ili na ekranu, niti razgovor o plesu, pa čak niti snimanje plesa na filmu, nego samo plesanje. Ipak, kada snimam ples, često se osjećam jednako kao kada plešem. U biti, premjestila sam iskustvo kinestetičkog kretanja kroz prostor u plesanje sa svojom kamerom. Mogala bih satima snimati sekvence za dokumentarac, ali vam i dalje mogu reći kojih pet ili šest kadrova imaju magiju, kada sam usklađena s plesačem i pokretom: često mi trnci prolaze kičmom. Snimanje plesa vrlo je instinktivno, kreativno i neintelektualno iskustvo. Čvrsto vjerujem da plesači mogu postati izvrsni snimatelji. Postoji stereotip da snimatelji mogu biti samo veliki, krupni ljudi. Plesači, posebno žene, trebaju razbiti taj stereotip, prevladati svoju fobiju od tehnologije i uzeti kameru u ruke. Plesni film vizualna je umjetnost koja uključuje pokret, snagu i fizičku osviještenost. Ima li boljeg područja za plesača? y S engleskoga prevela Lidija Zoldoš 1 Doris Humphrey, Umjetnost stvaranja plesa (The Art of Making Dances, New York: Grove Weidenfeld, 1959), Nestor Almendros, Čovjek s kamerom (A Man with a Camera, London: Faber and Faber, 1980), 13. Kretanja 9/10 _35

36 8kroz izvedbe: 36_ Kretanja 9/10

37 8 kroz izvedbe: < FOTO: Alan Vukelić > 4O temama predstave PROMJENE y om s Nikolinom Pristaš Iva Nerina Sibila I. N. S.: Promjene sam gledala dva puta. Prvi put sam sjedila u velikom gledalištu, po sredini, i moram priznati da velik dio predstave nisam uspjela vidjeti, jer se odvija gotovo u mraku. Istovremeno, na sceni s desne strane postavljena je mala tribina, koja mi se isprva činila kao dio scenografije, no tek sam tijekom izvedbe shvatila da postoji i mogućnost gledanja iz te, izvođačima puno bliže situacije. Drugi sam put gledala od tamo, i doživljaj je bio potpuno drugačiji. Iz ove vizure bilo mi je dopušteno vidjeti što se zaista dešava s izvođačicama, njihovu koncentraciju i napetost, ući u igru preuzimanja pokreta, vidjeti sitne geste koje su dio te igre. Čini mi se da je koreografima mlađe generacije sličnog geo-političkog kruga (npr. Manuel Pelmus i Dalija Aćin) trenutačno vrlo zanimljivo raditi s idejom smanjene vidljivosti. Možeš li opisati funkciju koju u Promjenama ima polumrak, odnosno selektivna vidljivost? N. P.: Promjene prolaze kroz tri svjetlosna okoliša koja se vezuju za tri ideje prostora; brisani prostor (u kojem svi svjetlosni izvori probijaju kroz otvorene ulaze u njega), počišćeni prostor pustinja (počišćen time što je ispunjen ljubičastom bojom) i promjenjivi aktivirajući prostor (osvijetljen senzorskim lampicama koje reagiraju na pokret). Ideja prostora kao pustinje (zbog čega smo odlučili prepoloviti broj gledatelja u odnosu na broj sjedala i zbog čega svi ulazi u prostor ostaju otvoreni tijekom čitave izvedbe) vezana je za glavnu temu predstave: odnos parazita i okoliša. Bilo mi je zanimljivo pročitati da Michel Serres, autor knjige The Parasite, kaže da parazit kada osvaja moć uvijek mora počistiti druge parazite da bi zavladao cijelim prostorom, mora izbri- Kretanja 9/10 _37

38 8 kroz izvedbe: sati šumove, poruka zapovijedi mora proći kroz tišinu. Zar to nije Cageov minus postupak? No da se vratim na pitanje, selektivna vidljivost u svakom od tih svjetlosnih okoliša ima drugačiju dramaturšku funkciju, ali uvijek na ovaj ili onaj način vođenu logikom odnosa parazita/ šuma i okoliša. U početnoj situaciji intenzitet i izvor svjetala se neprestano, polako mijenja, time mijenjajući vidljive i nevidljive površine prostora i tijela plesačica. Odluka za takav tip rasvjete bila je prvenstveno da rasfokusira monolitni pogled gledatelja u aktivirajućem odnosu spram ponuđenih točaka intenziteta i informacija koje kolaju prostorom, da potakne gledatelja na odluku za vlastitu pažnju, da mobilizira druga čula kojima percipira prostor sluh ponajprije, i da pojača dojam poroznosti, pustosti prostora, kazališne scene kao prostora kroz kojeg se prolazi. Puno ljubičasto svjetlo preuzima taj svjetlosni okoliš i time prostor postaje homogen jedinstveni volumen koji sadrži i vas i nas. Potrebno je par sekundi da se oko ponovno privikne na novi uvjet i počne odvajati tijela plesačica od okoline. Funkcija te promjene jest da prostoru i tijelima u njemu promijeni dojam o njihovoj materijalnosti; sve je isto, ali se vidi drugačije. Posljednji svjetlosni okoliš čine senzorske lampice raspoređene po čitavom prostoru koje reagiraju na pokret i čija je funkcija da logiku osvjetljavanja prostora upiše u tkivo koreografije, dapače, postane jedan od njenih ageansa. Kompozicija koreografije u tom posljednjem dijelu predstave je gotovo u potpunosti uvjetovana reakcijama svjetlosnih objekata na sceni. Stoga vidim razlike u autorskim odlukama za selektivnu vidljivost. I u Dalijinom i u Manuelovom radu radi se o redukcijskom postupku; iako u potpuno različite svrhe i s različitim efektima. Dok Manuel koreografira govorom i postavlja gledatelja u situaciju da zamišlja pokret iz njegova opisa koreografije, Dalijine plesačice jedva da razabiremo u polumraku, vidimo dvije figure stopljene s objektom, kao da se radi o optičkoj varci. Oboje autora reduciraju vidljivost da bi iskoristili moć kazališne iluzije, usmjerili gledateljevu pažnju tamo gdje je žele. U Promjenama se intenziteti i odnosi između četiri temeljna modusa predstave svjetlo, koreografija, tekst i zvuk stalno izmjenjuju; pažnja gledatelja je raspršenija, putuje po tim slojevima predstave, prepuštena je sebi na režiju različitih točaka intenziteta koje mogu privući njegovu pažnju u bilo kojem momentu. Promjene razočaravaju gledatelja čija je pažnja automatizirana. I. N. S.: Ipak, gledatelj, ovisno o poziciji gledanja ima potpuno drugačiju informaciju o predstavi. Osobno mi je predstava bila puno zanimljivija iz bliže vizure. Jasna mi je autorska pozicija gdje se gledatelju ne servira jednoznačni proizvod, no ipak me brine činjenica da određene vizure onemogućavaju praćenje važnih segmenata predstave. N. P.: Pokušat ću metaforički: Grupa ljudi sjedi za stolom i razgovara. Jednom od njih zazvoni mobitel. Zvonjava mobitela na trenutak prekida razgovor, šum prekida opticaj poruka, stvara smetnju u sustavu. U momentu kada se osoba javi na mobitel nastanu dva komunikacijska sustava. Onome koji razgovara na mobitel razgovor za stolom postaje šum u kanalu. Ukoliko se približi stolu i ovisno o njegovoj pažnji, razgovor za stolom će se iz šuma početi ponovno polako pretvarati u poruke. Isto vrijedi i za grupu ljudi za stolom. Šum i poruke izmjenjuju uloge ovisno o poziciji promatrača i njegovoj pažnji. U tom pogledu Promjene su u kontinuitetu preokupacija rada BADco. pogotovo kada se radi o problemu gledateljske pažnje. Većina naših radova bavi se prije pitanjem uvjeta gledanja negoli pokazivanjem. Nakon izvedbe u Berlinu sudjelovala sam u projektu Impersonation Game Mette Ingvartsen i Alice Chauchat. Riječ je o igri u kojoj troje umjetnika koji su odgledali predstavu odgovaraju na pitanja autora kao da su sami autori predstave. Na moje pitanje zašto preklapati planove predstave, zasititi informacijama i signalima, Alice je dala vrlo jednostavan odgovor: Bitna tema predstave jest problem rada i lijenosti u umjetnosti, mi želimo pokušati proizvesti i publiku koja će raditi misliti paralelno s nama. I. N. S.: Možeš li komentirati odnos geste i pokreta u koreografiji. Učinilo mi se da prepoznatljivim gestama pokušavaš fiksirati značenje potpuno apstraktnom pokretu. N. P.: Ples je u Promjenama tretiran kao šum neposredna, nekomunikabilna i neprevediva ekspresija tijela. Ples tako ne komunicira ništa doli samu gestu plesa. To je bitno iz sljedećih razloga: La Fontaineova basna završava tako što mrav 38_ Kretanja 9/10

39 8 kroz izvedbe: pita cvrčka A što si radio cijelo ljeto?. Cvrčak odgovori da je pjevao. Pjevao si?, mrav će živo, E pa onda pleši sad!. Paradoks je u tome što se ples, iako iziskuje fizički napor, ne računa kao ozbiljan rad. To je rad bez svrhe, on ništa ne proizvodi osim samog sebe. Dakle, tematizirati ples kao stalnu proizvodnju radom, predstaviti ga kao tijek koji se kontinuirano regenerira i putem mutira, uvjetovalo je odluku za horizontalno poslagivanje koreografije, odluku da se koreografija ne poslaguje kompozicijski sa svojim vrhuncima, gradnjama i rasipanjima. I posljednje, zasićenje plesom (kao i specifičnom akustikom koju on proizvodi) adekvat je Cageovoj bučnoj tišini. Komunikacijske geste su stoga potrebne jer se, kao i drugi gestualni materijali u predstavi, supostavljaju plesu. Međutim, i one su prošle proces koreografiranja; raskrajalo ih se, pokrivalo, izvrtalo, razmontiravalo, razbijalo. Opet se radi o igri šuma i poruka. radne interpretacije? I. N. S.: Radila si s ekipom odličnih plesačica. Zanima me proces nastajanja predstave, odnos improvizacije koreografije koja se ovdje, čini mi se, potpuno prožima. N. P.: Kada imaš takvu ekipu za rad koju ne moraš zavoditi, koju ne trebaš uvjeravati za rad jedino o čemu moraš brinuti jest kako doći na probu s idejom, problemom koji će vam svima biti izazovan za mišljenje i izvedbu. Praktički najveće pitanje koje je stajalo pred nama na početku procesa bilo je da li mi, koje smo tako različite, možemo zajedno plesati unutar istog sustava. Stil svake plesačice, odnosno ono što je uistinu čini upravo tom plesačkom singularnošću, nipošto nisam željela pobrisati, dapače. Mislim da I. N. S: Koreografija, s plesačicama u crnom, velikim prometom snažnih, neuređenih pokreta, prema kraju se kondenzira u nervoznijoj, nespretnijoj, užurbanijoj i sputanijoj varijanti. Na poziv zviždukanja odgovaraju ponovnim ulaskom u isti kod pokreta. Doživjela sam to kao mravinjak (vanjski ili osobni) u kojem pojedinac baš i nema slobodnog izbora. N. P.: Što se tiče scene mravinjaka (posljednja scena), paradoks je u tome da za izvođenje te scene nije potrebno trenirati elemente već brzinu reakcije i maštu u kombinatorici. Svaka plesačica donosi odluke na licu mjesta u sprezi s ostalim plesačicama što, uključimo li relativnu nepredvidivost paljenja i gašenja senzorskih lampica, sačinjava vrlo kompleksan i nepredvidiv sustav odnosa među nama. Sve je slobodni izbor, ali taj slobodni izbor uključuje svijest o tome da smo dio istog sustava i da svaka pojedinačna odluka povlači lanac drugih odluka kroz splet uvezanosti. U odnosu na ostale scene u predstavi, mravinjak je plesno-izvedbeno najslobodnija, a činjenica da soundtrack koji antropomorfira mrave stvara potrebu da se ta izričito plesna scena interpretira kroz diskurzivni okoliš, meni pak signalizira nepovjerenje u ples. Umjesto da se promatra kako ples operira u odnosu na okolinu i na sustav odnosa u koji je postavljen, njega se interpretira kroz jedan jedini element te scene soundtrack. Pitanje je (koje i predstava između ostalih želi postaviti): zašto nemamo isti problem s glazbom s obzirom na to da je glazba jednak interpretativni i ritmički diktat plesu kao i tekst? Ona djeluje na percepciju plesa do mjere da je uvjetuje, zar ne? A u toj sceni ništa od plesa nije uvjetovano soundtrackom, osim njegove interpretacije, što više nije na meni. Parazit koji preuzima okoliš (!). Osim toga, nije li zanimljivo da se u društvima u kojima se smatra da ples nije rad, ples smatra porobljenim onog momenta kada se dovede u blizinu upravo razlike među nama proizvode izvedbeno bogatstvo te predstave. Ono što dijelimo kroz izvedbu, a izvedba je uvijek otisak procesa, jest određeni skup koreografskih odluka, strukturnih točaka i pažnja, sve ostalo je zbir odluka plesačica koje kombiniraju, misle, plešu, rade i time proizvode tkivo te predstave. y Kretanja 9/10 _39

40 8 kroz izvedbe: 40_ Kretanja 9/10

41 8 kroz izvedbe: < Foto: Jasenko Rasol > Paradoksiprisutnogtijela Uz Foto-Plession Irme Omerzo Andrej Mirčev Izvedba Foto-Plession čiju koreografiju potpisuje Irma Omerzo, realizirana je kao multimedijalan scenski događaj koji izrasta iz konfrontacije plesa i njegove naknadne rekonstrukcije kroz fotografije projicirane na bijelo platno u pozadini. Zamišljen kao scenski esej o plesu i fotografiji, Foto-Plession rezultat je inspirativnog i kreativnog dijaloga između objektiva Jasenka Rasola te pokreta Sonje Pregrad i Zrinke Šimičić. Interakcijom dvaju medija mapiraju se složena pitanja o suodnosu i vezama žive izvedbe i fotografije, koja ne samo da rekreira tragove prisutnosti, već otvara niz složenih problema koji se podjednako dotiču i plesa i fotografije. U tom smislu, izvedba stavlja na dispoziciju izrazito heterogeni interpretativni okvir koji zahtijeva dvostruko eksponiranje; kako iz aspekta uživosti, tako i s pozicija reprodukcije/reprezentacije fotografskog medija. Iako je riječ o reduciranom scenskom prostoru u kojem je sva pozornost fokusirana na relaciju između pokreta i slike, izvedba sugerira raskošnu igru koja nastaje kao paradoksalna sinteza odsutnog/medijatiziranog tijela i njegove istodobne nereflektirane i čiste prisutnosti. Udvajajući se na fantomski trag i realnu utjelovljenost koja se neprekidno troši i uzmiče, ta ženska tijela na sceni zavode kolebanjem između virtualnosti i stvarnosti te pokreću pitanje: jesu li tijela posljedica fotografija ili su pak fotografije posljedica tijela? Otisak prošlosti i reprezentacija Analizirajući ontologiju fotografskog medija koju dovodi u vezu s memoriranjem i ispisivanjem povijesti, Eduardo Cadave u svojoj knjizi posvećenoj Walteru Benjaminu, između ostalog, piše: Fotografska slika, dakle, pojavljuje se samo u formi dolaženja, u modusu obećanja, u mesijanizmu svog događaja : fotografija obećava da se sve može sačuvati za istoriju, ali sve koje je sačuvano jeste sve koje je uvek već u procesu iščezavanja, sve koje ne pripada pogledu. 1 Na sličan način, budući da eksponira događaj koji je već prošao i od kojeg ostaje samo vizualni trag, fotografija u Irminoj koreografiji markira prošlost tijela i postaje garancijom njihove nekadašnje prisutnosti, događaja od kojeg je preostalo rekonstruirano obećanje. Proces raslojavanja prisutnosti, međutim, dodatno biva zakompliciran s obzirom na vrijeme kada nastaju fotografije i kada bivaju projicirane na sceni. Naime, kada publika stupi u gledalište, fotke na pozornici već su prisutne, iako izvedba još nije otpočela. Nakon što Sonja i Zrinka krenu izvoditi koreografski materijal, Jasenko na momente ustaje sa svog mjesta iz prvog reda te počinje fotografirati njihove kretnje koje se u kratkom razmaku projiciraju na platno. U prvom smo slučaju suočeni s otiskom/fotografijom izvedbe koja se nije događala ispred nas i za koju ne možemo ustanoviti Kretanja 9/10 _41

42 8 kroz izvedbe: točno vrijeme nastajanja. U drugom slučaju, korespondenciju između fotografskog čina i izvedbe možemo uspostaviti, budući da se ona događa istodobno kada i koreografija. Ta razlika usložnjava vremenske intervale te naglašava dijalektiku sadašnjosti i prošlosti koja se sve više udaljava, bježi u neko iščezlo vrijeme sjećanja. S obzirom na suigru između objektiva i tijela, fotografska gesta Jasenka Rasola figurira dramaturški ne samo kao akant koji proizvodi slike, već i kao subjekt koji posreduje između publike i tijela na sceni, intenzivirajući upravo relaciju gledam-bivam gledan. Svojom gestom, on transformira izvedbeni materijal te presudno utječe na njegovu percepciju. Na tragu rečenog, Roland Barthes piše: Dakle, čim osetim da me objektiv gleda, sve se menja: nameštam se da poziram, u trenu sebi pravim neko drugo telo, unapred se preobražavam u sliku. Taj preobražaj je aktivan: osećam da Fotografija stvara moje telo ili da ga umrtvljuje, zavisno od njene volje. Događajući se između dvije ravni: žive izvedbe i njezine fiksirane simulacije, koreografski se materijal razvija zahvaljujući konfrontaciji koja postaje njegovim egzistencijalnim uvjetom. Na semantičkoj razini, ovakvo stanje stvari implicira mogućnost problematiziranja odnosa prisutnosti i reprezentacije kao procedure konzerviranja i arhiviranja neposrednog tijela na sceni. S aspekta medijskih strategija, izvedba inaugurira proces verifikacije onog ovdje i sada te fokusira benjaminovski problem oštećene aure i umjetničkog djela u razdoblju tehničke reprodukcije. Iscrpljivanje i vremensko trošenje izvedbe, fotografskom se redundancijom ne samo markira, već i naglašeno proizvodi, podcrtava. S druge pak strane, fotografija nam olakšava proces sagledavanja detalja jer fiksira pokrete koji nestaju i koje tek fragmentarno, samo u kratkim intervalima uspijevamo percipirati i fiksirati. Međutim, koliko god ta fantomska tijela koja se pojavljuju kao medijatizirane utvare na fotografije svjedoče o razorenoj auri, uživost i prisutnost njihovih dvojnika na taj način biva maksimalno intenzivirana i vidljiva. Ontologija iščeznuća Fenomenologija žive izvedbe, naročito onih aspekata umjetnosti performansa koje u prvi plan stavljaju dramu fizikalnog tijela, pokazuje se otpornom na pokušaje definitivnog fiksiranja, memoriranja i arhiviranja. U tom kontekstu, Peggy Phelan kao distinktivno svojstvo izvedbenih umjetnosti navodi nereproduktivnost, eksplicirajući svoju tezu na sljedeći način: Izvedba implicira stvarnost kroz prisustvo živih tijela. U gledanju izvedbenih umjetnosti postoji element konzumacije: bez ostataka, gledatelj svojim pogle- 42_ Kretanja 9/10

43 8 kroz izvedbe: dom mora pokušati uzeti sve. Bez kopije, živa izvedba zaranja u vidljivost u manijakalno nabijenu sadašnjost i nestaje u pamćenju, u području nevidljivosti i uravnotežene nesvjesnosti gdje izbjegava propise i kontrolu. Kreirajući koreografiju suprotstavljanjem odsustva/traga izvedbe i njezina živog utjelovljenja, stvara se okvir u kojem upravo reproduktivnost postaje aktivnost koja ugrožava, ali i paradoksalno afirmira prisutnost. Minimalistički koncipirani koreografski duet razvija poetičnu figuraciju koja ostavlja utisak skladnog intersubjektivnog dijaloga između plesačica, čiji su pokreti precizni, ali semantički otvoreni za interpretativnu žudnju gledatelja. Zahvaljujući takvoj konstelaciji, izvedba rezultira nizom uzajamnih reakcija čija kauzalnost biva jasnom zahvaljujući fotografijama projiciranim u pozadini. Fingirajući kao neka vrsta zrcala, fotografije eksponiraju momente i detalje interakcije između plesačica, stavljajući u prvi plan njihovu međusobnu relaciju. Na formalnoj razini pokreta, Sonja i Zrinka ponavljaju te preuzimaju jedna od druge određene motive te na taj način i na koreografskom nivou ostaju vjerni logici udvajanja koja se ispoljava u odnosu tijela i njegove fotografsko-fantomske simulacije. Ponavljanje, osim što svjedoči o nemogućnosti fiksiranja te shodno tomu i o razlici, intenzivira osjećaj trošenja i fragilnosti izvedbe koja iščezava u vremenu, suočavajući nas s fragmentima i krhotinama uobličenima fotografijom. Artikulirajući suvremenu izvedbenu praksu kao proces u koje se tijelo pojavljuje kao kontingentno, principijelno nedovršeno te ovisno o intersubjektivnoj relaciji, Amelie Jones pozornost će obratiti i na medij kojim se izvedba arhivira i koji postaje svojevrsni suplement tijela. Relacija između izvedbe i njezina dokumentarnog traga samo još više akcentira otvorenost i procesualnost tijela: Naizgled djelujući kao dodatak stvarnome tijelu umjetnika u performansu, za fotografiju body art događaja ili performancea, moglo bi se reći kako, zapravo, tijelo samo po sebi raskrinkava kao naknadno, istodbno i kao vidljivi dokaz sebstva i kao dokaz svog beskonačnog odlaganja Sagledavajući taj ovisnički odnos koji se uspostavlja budući da jedno (fotografija) predstavlja trag onog drugog (izvedbe i tijela), Jones će zaključiti: Body art događaj treba fotografiju kako bi dokazao da se dogodio; fotografija treba body art događaj kao ontološku usidrenost vlastitog pokazivanja. Dijalektički odnos između prisustva i odsustva u Irminoj koreografiji rezultira, stoga, pojavljivanjem paradoksalnih tijela, čiji je status istodobno i realan i deteritorijaliziran. Ova varljiva prisutnost omogućena je zahvaljujući ambivalentnom učinku izvedbe koja se, s jedne strane, izvodi u re- Kretanja 9/10 _43

44 8 kroz izvedbe: alnom vremenu pred publikom, dok se u drugom slučaju izvedba pojavljuje kao odložena, naknadno reprezentirana u obliku traga koji svjedoči o njezinom trošenju i neprekidnom iščeznuću. Fotografija i model Ako bismo tražili motivaciju iz koje je nastala Irmina koreografija, mislim da bismo ju mogli i trebali locirati u relaciji objektiv-tijelo. U nekoliko fotografskih monografija, Jasenko Rasol upravo će Irmu otkriti kao svoj idealni model koji utjelovljuje i varira različiti spektar emocija i afektivnih stanja. Te crno-bijele fotografije na kojima zatječemo Irmu u raznim situacijama, vremenima i gradovima, mogle su poslužiti kao scenarij za Foto-Plession koji ponavlja sličnu situaciju, ovoga puta, međutim, u kontekstu koreografskog eseja na sceni. Ipak, ne bismo smjeli predvidjeti razlike. Dok su fotografije na kojima Rasol fiksira Iriminu siluetu nekako nostalgične i svjedoče o privlačnosti fotografa prema svom modelu, u slučaju fotografija koje nastaju izvedbom, ta je žudnja odsutna, svedena na optičko nesvjesno čiji je učinak razgolićena egzistencija pokreta. Sonja i Zrinka, za razliku od crno-bijele Irme koju vidimo u knjizi, izranjaju u boji na ovećem platnu koje se nalazi iza njih. Njihova su tijela fokusirana u detaljima, pokretu, a prizori koji se pojavljuju, funkcioniraju kao neka vrsta mikroskopske slike koju čini vidljivim ono što se inače odupire pogledu. Dok je u slučaju Irminih fotografija Rasol nekako diskretan pa čak i skriven, u slučaju plesačica mi opažamo njegovu fotografsku gestu/izvedbu koja biva teatralizirana, a na momente čak i spektakularna. Ironizirajući situaciju u kojoj fotograf snima manekenke u svom studiju, proizvedi se utisak nečeg vrlo artificijelnog, sasvim različitog od spontanog odnosa koji se uspostavljao između objektiva i Irme i koji je rezultirao fotografijama koje ne zavode svojom ogoljenom spektakularnošću. Ako smo u slučaju crno-bijelih fotografija bili suočeni s imaginarnim koje proizlazi iz posebne afektivne relacije fotografa i modela, u slučaju koreografskih fotografija, upravo je ta imaginarnost ono što nedostaje. Međutim, to i je intencija. Irmine su fotografije tautološke pa im, s obzirom na to da su neinscenirane, intimne te preplavljene žudnjom, i ne treba referent izvan njih samih. Fotografije pak Sonje i Zrinke svoju referencijalnost moraju uspostavljati s izvedbom koja postaje garancija njihove istinolikosti. Istodobno, odlažući svoju prošlost u fotografijama, izvedba nadire i sudara se sa svojim tragovima. Hoće li i može li se ples nastaviti usprkos fiksiranim zamkama, utvarama nečeg što je nepovratno naselilo prošlost i što nema povratka? Znači li posljednji snimak ujedno i kraj koreografije ili postoji još neki pokret koji neće biti registriran, pokret koji će se odupirati optici i koji će, ipak, penetrirati u imaginarno? Dilema, vjerujem, ostaje otvorena. y 1 Eduardo Kadava, Reči svetlosti, Beogradski krug, Beograd, 2002., str Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004., str Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York, 1996., str Amelie Jones, Body art/performing the subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998., str A. Jones, Ibid., str _ Kretanja 9/10

45 8 kroz izvedbe: Staša Zurovac u novom ruhu Romeo i Julija u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci Maja Đurinović < Foto: Alan Vukelić > Kretanja 9/10 _45

46 8 kroz izvedbe: Ono što raduje kod Staše Zurovca, nedvojbeno najuspješnijeg i najplodnijeg koreografa suvremene hrvatske baletne scene jest činjenica da s godinama ne gubi na strasti, a dobiva na zrelosti. Iako rjeđe na sceni, još uvijek odličan izražajni plesač (u ovoj sezoni ostvario uloge Čudesnog Mandarina i Tibalda), ravnatelj Baleta Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci, i prije svega autor specifičnog plesnog teatra, Zurovac je prošle sezone postavio dvije praizvedbe, Dance macabre (glazba Marjan Nećak) u HNK u Zagrebu i kao, rekla bih, dosadašnji autorski vrhunac i prekretnicu u vlastitoj scenskoj estetici i poetici pokreta: Romeo i Julija (glazba Sergej Prokofjev) u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci. Što se desilo u Rijeci? Zurovac nije izgubio na adrenalinu i intuiciji, kao što je i zadržao snovitost poetskih scena u kojima se dotiče vanjsko i unutarnje, zbiljski doživljaj i unutarnje proživljavanje, sjećanje i predosjećanje. Ali do tada Zurovac je postavio cijelu galeriju začudnih likova plesne groteske i pomaknute estetike razvijane u inačicama od Bogovi su ljuti u Zagrebu i Splitu i Cirkus primitif baleta u Zagrebu i Rijeci, Volite li Brahmsa? i Marquezomanije u Rijeci, Daj-daj i Daïssa istočno od raja u Splitu do Kiklos u Ljubljani i Ko to tamo peva? u Beogradu. Tijekom pet bogatih godina Zurovac razvija vrlo prepoznatljiv stil primitif baleta, u kojem kontrapunktira mirovanje bačenih, potonulih, teških tijela suludom tempu njihova oživljavanja i izbacivanja u prostor; košmar pršteće, zarazne energije i razbacanih pokreta, grč kontrakcije, zaustavljenu nemoć, pa silni polet; razbarušeno i mahnito. Jedna od specifičnosti Zurovčeva plesnog teatra bilo je stvaranje izvođačkog plemena. Svi plesači se igraju zajedno, pripadajući očito istoj, na svoj način pomaknutoj zajednici, imaju iste kanone ponašanja, isti istrošeni kostim i izgled, a opet svaki pojedinac iskače nekom osobnošću i specifičnošću karaktera. Pomak je i u postavi klasično 46_ Kretanja 9/10

47 8 kroz izvedbe: obrazovanog tijela: pogrbljenost, dignuta ramena, na unutra klecajuća koljena, uz ubacivanje mimskih elemenata u plesnu sekvencu, i potencirane, mjestimice gotovo marionetske pokrete i jaku mimiku blijedih lica naglašenih duplji koja kao da su izašla iz groba. Likovi su karikaturalni u međusobnim odnosima i pretjerani u svojim akcijama, srčani i naivni u svojoj grozničavoj borbi sa zadanim tempom i poslom koji moraju obaviti u zadanoj jedinici vremena. Zato su, vjerojatno, Zurovčeva smiješna, raščupana, sjetna bića, spretno izvedenih nespretnosti i grube nježnosti nasmijavala do suza, i bila toliko draga i bliska, ganutljiva u nošenju s prijeporima koji muče suvremenog čovjeka. U dramaturškom smislu Zurovčeva djela nisu poznavala neke veće pomake. Dramaturgiju rješava glazba (Jean Marc Zelwer, Bratscha, Klezmatics). Ona otvara prostor, situacije i priče koje autor onda spretno i duhovito ispunjava slikom, odnosom, emocijom i asocijacijom. Česti etnoelementi i jake narodske ritmičke potke vuku u općeljudsku veselicu, vrijeme dobiveno za bivanje/trajanje koristi se u igri do kraja, predano, s očaravajućim vitalizmom, do posljednjeg daha. Onako, slavenski zanosno, neka traje dok traje... I onda u HNK Ivana pl. Zajca Staša Zurovac više nije mladi koreograf koji u jednom dahu pokrene scenu i ispriča priču, nego zreli autor koji se potvrdio na velikoj predstavi zadane zahtjevne partiture Sergeja Prokofjeva i sižea baziranog na Shakespeareu; ne podcjenjujući niti gubeći smisao i značaj jednoga i drugoga, uspio je sve podrediti svojoj viziji dramskog i tragičnog, suvremenoj, aktualnoj, bolnoj do srži ogoljene priče. (Sve je to izvedeno uz jaku podršku već uigrane ekipe: asistenciju Olje Jovanović-Zurovac, scenu Žorža Draušnika, kostime Katarine Radošević Galić i svjetlo Denija Šesnića, te uz video Marina Lukanovića koji projiciran na gotovo nevidljivi koprenasti veo otvara nestvarne, unutarnje dimenzije viđenoga na sceni.) Kretanja 9/10 _47

48 8 kroz izvedbe: Zurovac prihvaća hladnu, čistu neoklasičnu ljepotu plesačkih tijela. Julija i djevojke su poput lijepih lutaka, balanšinovski čistih linija, goloruke i dugonoge, u korzetima, čvrsto začešljanih kosa, dok su muškarci u odijelima otvorenih sakoa bez košulje. Scena je omeđena hladnom, metalnom konstrukcijom s galerijom s koje vodi jedan otvoreni lift u (donji) prostor scene. Kraj njega lijevo u dubini rade dva velika ventilatora. A na sredini su velika vrata koja se okreću oko središnje osovine. S jedne strane su monolitna, teška, reljefna bronca, a kad se okrenu, na sceni je veliko ogledalo koje lomi i iskrivljuje sliku. Tragično leži u likovima i odnosima. U hladnom ratu svakodnevice, bezrazložnom nasilju i žrtvovanim bićima. Zurovac unutar grupe ljudi skicirane u stilizaciji uobičajenih prolaženja, susretanja, druženja, izdvaja pet osnovnih likova. To su Julija (izvrsna, dražesna i dirljiva Laura Popa), rodbinski joj blizak Tibaldo (u izvedbi Zurovca) koji će je na početku starateljski poljubiti, i tako poput Jude obilježiti, i koji se u nekoj mračnoj atmosferi dogovara s očitim negativcem Parisom (Roberto Pereira Barbosa Junior), romantični, nagli Romeo (Andrej Köteles) i njegov prijatelj, nestašni ženskar Merkuzio (Tomaš Danielis). I kako to već ide prema libretu, dešava se susret, čarolija ljubavi, Romeov san o Juliji (prekrasno riješen snovitom projekcijom njegovim doživljajem u kojem se rađaju ljubavni stihovi), tajno vjenčanje, nježna noć. Poetičan pas de deux, lirski i nježan, predan i radostan, onako kako je već umjetnički i bračni par Zurovac poznat, još od minijature San zaručnice, po suptilnoj, a tako prirodnoj, gradnji plesne strukture od dva tijela koja se poznaju i vole. Merkuzijeva smrt je logična: mlad i zaigran, došao je na tuđi teren, ubacuje se curama, provocira opasne tipove, nikako ne shvaća da nema šanse protiv njih četvero, i ne odustaje, i onda ga jednostavo srede. Nasilje rađa nasilje. Romeo nije mudriji, ali je u nemoćnom bijesu lukaviji. Filmski nabijena, znakovitih pogleda, psiholoških gesta, proči- 48_ Kretanja 9/10

49 8 kroz izvedbe: šćena i usmjerena, brutalna u konačnici doživljaja (iako u izvedbi unutar klasično urednog, stiliziranog pokreta borbe) cijela ta muška scena je sjajno postavljena. Tibaldova smrt je pak, u Zurovčevoj izvedbi, strašna u nekom divljem, animalnom kriku, borbi, a sve pojačano, trostruko izvedeno, iskrivljeno, između ogledala i projekcije krupnog plana samo u osjenčanim linijama, na kojem kao da se vidi isticanje snage, energije koja ostavlja ispražnjeno tijelo. No Zurovčev balet je ipak posvećen Juliji, onoj o čijoj ljepoti i dražesti kroz Romeova usta pjeva zaljubljeni Shakespeare. Mladoj, nježnoj, beznadno nezaštićenoj u svijetu muškog nadmetanja i opće agresivnosti; i sveprožimajuće hladnoće biznisa. Kao što nekad mnoge plemenite roditelje nisu previše mučili osjećaji njihovih djevojčica, nego su se brakovi sklapali iz viših interesa, danas se ljudi kupuju i prodaju, kradu i spremaju, švercaju i usput gube... Ima ih i onako previše. I što su to osjećaji? Tako neopipljivi za razliku od novca, i za razliku od tijela. A Paris je Tibaldu platio metalnim kovčegom punim nečega. Ne znamo točno što je platio, ali u trenutku kad više nema Tibalda, on si dolazi dug naplatiti Julijom. I nema nikoga tko bi je već tako obilježenu odnosno prodanu, zaštitio. Potrošena tijela Julija se u očaju lomi, a nakon njenog pada, ljudi na galeriji bešćutno pročitaju novine, pocijepaju ih i bace dolje. Što se njih tiče, ona je pokopana, a dolje, sada to sliči na smetlište, ostaje ležati beživotno djevojačko tijelo. Nema zabune. Romeo stiže definitivno prekasno. I pleše s Julijinim tijelom dok njezin eterični (projiciran) lik bespovratno odlazi, nestajući progutan konačnim crnilom. y Kretanja 9/10 _49

50 8 kroz izvedbe: Ulazak u spektakl < Foto: Jasenko Rasol > Ogoljeno/Stripped, Snježane Abramović Milković i Zagrebačkog plesnog ansambla Jelena Mihelčić Zagrebački plesni ansambl (ZPA) neizostavno je ime na hrvatskoj mainstream plesnoj sceni, ako o mainstreamu uopće možemo govoriti. Riječ je o suvremenoj plesnoj skupini s najduljom tradicijom, uz Studio za suvremeni ples, koja je odgojila i udomila mnoge generacije hrvatskih plesača i koreografa. Danas ZPA na sceni postavlja standarde, a posljednja predstava Ogoljeno/Stripped jedna je od većih produkcija, sa sjajnim plesačima i do sada najboljim autorskim potpisom dugogodišnje umjetničke voditeljice ansambla Snježane Abramović Milković. Nakon nekoliko godina suradnje na većim ansambl predstavama s inozemnim koreografima poput Bebeta Cidre, Alexeya Tarana, Emilia Gutierreza, Alexisa Eupierrea ili Iztoka Kovača, s paralelnim pružanjem šanse vlastitim plesačima za osobna autorska istraživanja, te početnim autorskim traženjem Abramovićeve kroz predstave Nešto možda sasvim osobno i Isto Ksenije Zec (u suradnji s Almirom Osmanović), Ogoljeno prikazuje ovaj ansambl posve spremnim za gostovanja na uglednim svjetskim festivalima. Na njima konačno može predstavljati Hrvatsku zajedno s malim produkcijama, koje su to do sada uglavnom činile, ukazujući pri tom i na uvjete rada na sceni, koja zbog različitih financijsko-prostorno-organizacijskih čimbenika i nije mogla kreirati raskošne produkcije. Čak je i jedna od većih mana domaće scene, nedostatak muških plesača, u ovoj predstavi prevladana, pa je tako od osmero izvođača petero muškaraca, i to vrlo raznolike tjelesne ekspresije, a to su Tomislav Kvatruč, Marin Lemić, Marko Milić, Nikola Orešković i Ognjen Vučinić. Uz izvrsnog i kompletnog izvođača Ognjena Vučinića, ostali su novi izvođači koji unose svježinu u ansambl. Kvantitativno slabiji, ali zato tjelesno dominantniji dio ansambla čine žene, iskusnije Zrinka Lukčec i Andreja Široki, sigurne, samouvjerene, prezentne izvođačice, dugogodišnje članice ansambla, te mlada i iznimno talentirana Sara Barbieri. Snježana Abramović Milković u ovoj je predstavi iskoristila još jednu karakteristiku zajedničku mnogim hrvatskim koreografima, a to je rad na plesnom pokretu unutar dramskih ili opernih predstava kao jedan od vidova preživljavanja. Upravo radeći kao suradnica za scenski pokret na opernim predstavama, Abramović Milković odlučuje uzeti operu kao inspiraciju za novu predstavu. Na pitanje zašto opera, autorica odgovara: zato što se pri tome bavim problematikom kako napraviti pomak i kako drukčije iščitavati zadanu glazbenu formu. 1 Ogoljeno ne iščitava operu samo kao složeno i dramatično glazbeno-scensko djelo već kao simbol jednog vremena i kulture pa ju suprotstavlja današnjem vremenu i time uspostavlja snažne paralele. U prvome planu jest ono što je operu proslavilo u njezino zlatno doba, doba baroka kič, atrakcija i afektacija, a ono što danas, kako to autorica i sama primjećuje, dobivamo u sapunicama. No daleko od toga da u predstavi prepoznajemo samo sapuničastu melodramatiku, nego upravo prevladavajuće slike iz svakodnev listopada _ Kretanja 9/10

51 8 kroz izvedbe: Kretanja 9/10 _51

52 8 kroz izvedbe: nog, popularno rečeno, medijski generiranoga okruženja, a zapravo vrlo gole elemente ljudske psihologije, eros i tanatos. Sva je barokna raskoš i razvedenost naglašena u pokretu i prostornoj orijentaciji plesača, dok je Saša Božić, stalni ZPA-ov dramaturg, koreografiju povezao suprotstavljanjem suvremenog, prošlog, vječnog te zemaljskog i onostranog. Poput opere i Ogoljeno započinje introdukcijom, glazbenim uvodom koji je u ovom slučaju obogaćen svjetlosnom kreacijom Branka Cvjetičanina, dizajnera svjetla i scene, nagovješćujući energiju onoga što slijedi, označujući scenski prostor svjetlosnim trakama koje ćemo vidjeti i tijekom izvedbe. Slijedi scena koja će se tijekom predstave ponoviti tri puta, u scenskom prostoru koji je zajednički svim dijelovima izvedbe: muški izvođač klizi svjetlom označenom horizontalnom trakom u dnu scene, za njim ulazi izvođačica, zastaje do njega. Time je naznačen i temeljni odnos na kojemu se gradi predstava, onaj muško-ženski ili erotski odnos. Tri ponavljanja iste scene ukazuju i na tri stilski različita dijela predstave, što je istaknuto i kostimografijom (Đenisa Pecotić) i glazbom (Damir Šimunović, savjetnik za operu: Zlatko Mađar), odnosno tri različita čitanja opere i opernih djela Verdija, Donizettija i Händela kroz koja se razrađuje ista tematika seksualnog naboja. Prvi dio predstave mogao bi biti aktualan trenutak. Karakterizira ga suvremena elektronska glazba isprepletena zvukom čembala, minimalistički kostim modernog seksi donjeg rublja i jednako suvremen plesni pokret, u naglašenom pulsirajućem i urbanome ritmu, s izraženim pauzama i trzajima prsa, bokova, zdjelice te zavodljivim pogledima koji su konstanta cijele predstave. Ovdje i muški i ženski plesači poprimaju univerzalan vokabular, s udarcima ruku stisnutih pesnica u borilačkom stilu, te s detaljima poput ritmične deformacije obraza jezikom, ili štipkanja vlastite odjeće na prsima ili stražnjici te čestim pružanjem kažiprsta u zrak i sličnih apstraktnih gesti maglovitih seksualnih konotacija. Plesači se kreću raspršeni po čitavoj sceni, vrlo energično i uglavnom samostalno, s tek rijetkim duetom ili triom, ali bez međusobnoga kontakta. Kako scena odmiče, dinamika raste da bi se energija sabila na jedan mali kvadrat gdje se tek nužno događa kontakt, ali hladan i tehnički. Autorica se isprva samo podsmjehuje čitavoj opernoj pretjeranosti kao primjerice u sceni u kojoj izvođačica u izrazito emotivnoj situaciji s walkmanom na ušima dramatično puzi scenom da bi na kraju tobože izvršila samoubojstvo radijskom antenom. U drugom dijelu predstave u početku plesači demonstriraju samo virtuoznost u pokretu kroz koreografiju prepunu skokova, visoko podignutih nogu, lijepo oblikovanih ruku, vještih pirueta i kotrljanja. Pokret je preslika pjevačke virtuoznosti kakvu zahtijeva bel canto opera, a to je posebno naglašeno u nekoliko momenata kada se glazbena podloga prekida pa plesači naglo prestaju plesati, ostavljeni bez inspiracije. Jedan plesač uporno pokušava pratiti tempo i nametnutu koreografiju grupe, ali mu to uvijek ne polazi za rukom, a osobito ga demoralizira demonstracija capoeira vještine drugoga plesača. Ovdje je osim toga često samo optrčavanje scene, kao da se plesači boje stajati na mjestu kada ne izvode izvježbanu zahtjevnu koreografiju ili ih glazba jednostavno tjera na neprekidnu aktivnost. Koreografija je, posebno u grupnim scenama kakvima obiluje Ogoljeno, vrlo spretno prostorno organizirana, razvedena i domišljena do u detalje. Nakon uvodnih tjelesnih koloratura slijede erotizmom nabijeni dueti inspirirani raznolikim ekshibicijama heteroseksualnog i homoseksualnog odnosa pri čemu jedna plesačica mimikom prikazuje mirisanje i trljanje mirisa po erogenim zonama tijela, a svi redom tijekom ove sekvence ne skidaju osmijeh zadovoljstva s lica. Vrhunac scene je klišej o neusklađenosti muškarca i žene, prikazan kroz neusklađenost izvođača i majstora rasvjete tako što ga plesač upozorava da nije završio nakon što ovaj ugasi reflektor usred njegova sola, da bi ga ugasio uz plesačevu uputu završio sam. Drugi je klišej onaj o muškarcu koji zaspi ostavljajući nezadovoljenu ženu. Barokna Händelova opera u podlozi je trećega dijela obilježenog zamračenim svjetlom, kićenim kostimom i pokretom, čestim usporenim kretnjama, zanosnim i lascivnim pozama koje prelaze u razvratnost. Plesačice se drže za kosu dižući je u zrak, djelujući poput marioneta, a povremeno poput pokvarene ploče, koja zastaje i ponavlja isti takt nekoliko puta. Pokret je na trenutke i agresivan i nekontroliran. S vremenom sve prerasta u bunilo i teturanje, a postolje koje počne kružiti scenom sa skulpturalno izloženim tijelom predstavu prenosi u ambijent drugoga svijeta, u kojemu obitavaju neobična ljudsko-animalna bića. Podsmijeh spram dominantnih operno-melodramatskih motiva ljudske požude i sitnih ljubavno-erotskih igara na ovome mjestu biva prevladan sablažnjivim paklenim scenama. Ubojstva, ljudi probodeni sjekirom, anđeli crnih krila i trudnice satirskih repova prema autorici su ogoljeni primarni ljudski nagoni vrlo bliski životinjskome. Repeticija iste scene kojom i završava predstava upućuje na neprekidnost, cirkularnost i vječnost ovih poriva duboko ugrađenih u ljudsko ponašanje. Sva tri dijela Ogoljenog kreću od opere, bilo kao ilustracije vremena u kojem je nastala, kao virtuozna i složena glazbeno-scenskog djela ili kao malograđanskog oblika zabave tragičnim sudbinama koja počiva, kao što to i danas počivaju mnogi oblici zabave, na površnim ilustracijama međuljudskih, a prije svega muško-ženskih odnosa i seksualnosti. Ono što se, međutim, putem opere kao inspiracije ogoljuje jest tijelo, sveprisutnost njegova kulta, maksime sex sells u svim društvenim porama. Tako putenost ogoljena do srži ne nudi nimalo ugodnu sliku, ona je zapravo zastrašujuće hladna i destruktivna. y 52_ Kretanja 9/10

53 8 kroz izvedbe: Kretanja 9/10 _53

54 8 kroz izvedbe: Preko granica izvedbe < Foto: BADco. > Aleksandar Bender Stanje br. 2 / Gravidation u koreografiji i izvedbi Pravdana Devlahovića Plesna predstava Stanje br. 2 u izvedbi Pravdana Devlahovića zamišljena je kao istraživanje izvedbenih mogućnosti tijela u želji k transformaciji. Fizička uvjetovanost tijela izaziva autora da ga izvedbom dekontekstualizira, da ga učini prividno potentnim i unutar granica u kojima unatoč svojoj fleksibilnosti, tijelo to nije u stanju. Devlahovića ne interesira samo aspekt fizičkog u tijelu, već tijelo koje ostvaruje želju za transformacijom, dakle, tijelo koje samo sebe pokušava označiti u novom stanju, ironično navedenom u naslovu, Stanju br. 2. Pregnantnost tijela Pravdan Devlahović izlazi na scenu odjeven u uske plesačke gaćice i majicu kratkih rukava te započinje izvedbu duhovitom referencom na biografsku činjenicu studiranja kemije koja prethodi njegovoj plesačkoj karijeri. Na sceni ga čeka mali kemijski laboratorij; nekoliko neoljuštenih kuhanih jaja, kemijska otopina, šibice, komadić tkanine. Spušta se na koljena. Oljušti jedno jaje. Zapali komadić tkanine natopljen kemijskom otopinom, ubaci ga u bocu uskog grla, spretno na otvor boce položi jaje koje kemijska reakcija vakuumom uvuče u bocu i proizvede prilično glasan prasak. Stvar je začeta. Od tog trenutka nadalje i Devlahovićev trbuh postaje centralno mjesto izvedbe. Opisanom uvertirom Devlahović naglašava trenutak začetka novog tijela, stanja koje vlastitim tijelom želi ostvariti. Izvedba je od početka usmjerena fizičkoj transformaciji koja prelazi granicu izvedbenog. Ona prerasta u želju da potencijal tijela plesač premjesti u registar ironičnog, odnosno autoironičnog. Devlahović tako obavlja intenziviranje tjelesnog/tijela, isključenih životnih mogućnosti 1 kao muškarca. U konceptu bremenitosti njegova je funkcija jasno ograničena. Stanje koje provocira Devlahović trenutak je egzistencijalne androginosti ne samo u biološkom, već i u kulturalnom smislu, odnosno, ne u pojavnom smislu, nego u željenoj funkciji tijela. Razlika između dvije navedene razine prostor je unutar kojeg Devlahović izvodi svoj ples. Sadržaj izvedbe odnos je Devlahovića prema uvjetovanosti muškog tijela, prema njegovim atributima koje je moguće učiniti nepripadajućim, prema polovici tijela kojom je moguće manipulirati, dovesti je u stanje odabranog tijela, odnosno stanje tijela kao želje. Devlahovićev trbuh posta- 1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb/Beograd, 2004., str _ Kretanja 9/10

55 8 kroz izvedbe: Kretanja 9/10 _55

56 8 kroz izvedbe: je ono potencijalno prepoznatljivo. Treba ga samo otkriti i izbaciti, učinti ga na trenutak naizgled plodnim. Devlahović sugerira sebe kao muškarca s trbuhom, konstituira vlastiti spol, parafrazira nedoumicu može li se plesnom izvedbom pitanje materijalnosti tijela dovesti u vezu s performativnošću roda?. Pregnantnost želje Unutar ograničenja tjelesnog, ostaje ipak dovoljno mjesta da se kroz izvedbu intenzivira želja za devijantnim tijelom, onim koje izaziva nemoralnu fascinaciju, neugodu, strah i provokaciju, tijela obilježenog željom. Želja je to za provociranjem stanja, ali ne i ostvarenja samog stanja, jer, budimo jasni, Devlahović ne pokušava uistinu učiniti se nosećim. Njegova je pozicija nositelja žudnje za dodatno atribuiranom tjelesnošću. Cilj prema kojem Devlahović stremi utopijsko je stanje društvene samodostatnosti jedinke, svjesne neostvarivosti u kojoj je individua podređena vlastitoj želji i mogućnosti da tu želju ostvari u izvedbi. Postavlja se pitanje ne čini li upravo takva definicija svaki izvedbeni čin političkim činom, i obrnuto, svaki politički čin, svojevrsnom izvedbom? Pregnantnost izvedbe U samoj izvedbi dva su osnovna načela odnosa prema tijelu. Odnos prema tijelu kao prema slobodnom organizmu podređenom želji, i tijelu kao suspregnutom, doslovno u korzet stegnutom organizmu. Prvi dio koreografije sastavljen je od asocijativnog niza pokreta koji problematiziraju na početku izveden čin (za)počinjanja. Devlahović svlačenjem majice ogoljuje tijelo i izlaže (potencijal) vlastitog fizikaliteta. Ostaje samo u gaćicama, u opni izvedbene egzistencije s namjerom da pronađe pukotinu u koreografiji prema željenoj dekontekstualizaciji tijela. Kako izvedba odmiče, tako se tijelo znoji, raste i rasipa. Momenti su to potpune slobode, gestualne igre i duhovitih referenci izravno upućenih gledatelju. Polje otvorene igre izvođač nastavlja odijevanjem traperica kao jasnog znaka maskuliziranosti i uvođenjem predimenzionirane gumene lopte. Igra s loptom trenutak je izvedbene improvizacije. Ples je to u kojem kretanje biva podređeno lopti, a masivnost tijela izmiče kontroli samog plesača. Odnos prema tijelu i odnos prema prostoru podređeni su volji ne-živog, gumene lopte koju Devlahović cijelim svojim tijelom nabija u zid. Izvedbi se tada priključuje asistentica (plesačica Zrinka Užbinec). Ona ulazi u izvedbu kao jedan od gledatelja, s po- zicije One koja u izvedbu penetrira izvana. Odjevena je u traperice i majicu. Njena izvanjska androginost unosi dodatnu inverziju u semantičko polje rodnog koje je Devlahović otvorio. Asistentica preuzima loptu i doslovno određuje ritam izvedbe, te organizira koreografiju i aktivira referentno polje drugog s kojim i prema kojem Devlahović ulazi u izvedbenu igru. Koreografija postaje demonstracija snaga inertne sile objekta i aktivne snage izvođača. Objekt i tijelo na sceni u sukobu su radi dominacije nad prostorom sve dok Devlahović ne potvrdi poziciju superiornosti nad objektom i dominaciju pretvori u želju. Koreografija s objektom tada postaje Devlahovićev sukob s uvećanim dijelom sebe, s hibridnim stereotipom muškarca s trbuhom, odnosno nekim željenim neostvarenim stanjem sebe drugog. Devlahovićevo je tijelo dovoljno masivno i teško da na trenutke izgleda nespretno, kao tijelo koje otkriva do tog trenutka svoje netipično stanje. Odnos prema pokretu, s druge strane, složen je mehanizam dobro promišljene i uvježbane geste. Devlahović svjestan vlastite tjelesne konstitucije odlučuje kontrolirati pojavnost vlastitog trupa, te uz pomoć asistentice, oko struka veže korzet. Tjelesni koncept izvedbenog sada je doslovnije podređen kontroli. Pregnantnost iluzije Sve dok želja ostaje u okvirima izvedbenog, dakle onog koje ima svoje mjesto i vrijeme, Devlahovićev koncept razumljiv je kao igra prizivanja utopijskog vremena nepodijeljenog tijela. S druge strane, trenutak svršetka izvedbe, početak je razaranja želje. Devlahovićevo je tijelo ostalo promijenjeno tek u sjećanju, transformirano u mišljenju. Želja za neodređenošću, za tijelom u vječnoj transformaciji, imala je svoje vrijeme, vrijeme izvedbe. Što se događa nakon što želja bude prenesena (prevedena) iz izvedbenog u realno? Devlahović na samom kraju, majicom koju je na početku izvedbe skinuo kao suvišak, s plesnog poda briše znoj što je za vrijeme izvedbe kapao s njegova tijela. Tom konačnom gestom brisanja znaka inicijalne želje Devlahović možda sugerira činjenicu da se izvedbenost roda čini nemogućom bez uzimanja u obzir političkih uslovljenosti, onih uvjetovanosti koje su vječni, zatvoreni krug egzistencijalnog neuspjeha. y Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, Samizdat B92, Beograd, 2001., str. 13. Hans-Thies Lehmann, op. cit., str Judith Butler, op. cit., str _ Kretanja 9/10

57 8 kroz izvedbe: Kretanja 9/10 _57

58 8 plesni studiji: citanje pokreta/geste 58_ Kretanja 9/10

59 8 plesni studiji: citanje pokreta geste PLESIZMEĐUGESTE I POKRETA Isabelle Launay Gesta i pokret: dva pojma koja plesna kritika ili uobičajena uporaba lako brkaju, zbog nedostatka osviještenosti ili nedostatka jasne definicije. Međutim, ta dva termina se bitno razlikuju, i imaju posve različite uloge. Povijest tih dviju riječi pokazuje kako je gesta pokret kojem je uvijek dodano još nešto, neko značenje, funkcija, konotacija, psihološko stanje, intencija. Nasuprot tome, pokret ostaje označen neutralnošću (to će biti naša pretpostavka). Tako, Trisha Brown definira čisti pokret, kao pokret bez druge konotacije, ni funkcionalne, ni pantomimičke (...) nemajući drugoga značenja osim sebe samog 1, kao čistu aktivnost. To će biti početna hipoteza našega razmišljanja koje cilja odmjeriti prikladnost ove opozicije u području plesa i posebno plesa dvadesetoga stoljeća. Kratka i brza genealogija pojma čini nam se ovdje neophodnom. 1 Trisha Brown, L Atelier des chorégraphes, Ed. Bougé, Više o tome u: J. L. Schmitt, Gestus et gesticulatio, contribution à l étude du vocabulaire latin médiéval, u: Lexicographie du latin médiéval, CNRS, 1981., str Genealogija pojma 2 U dijelu retorike, actio, kojim orator prenosi svoj tekst, antika (s Ciceronom i Kvintilijanom) nije jasno naznačavala razliku između motus i gestus. Ono što mi zovemo gestom moglo je itekako, također, biti kvalificirano pokretom, i te dvije riječi bile su međusobno zamjenjive. Riječ gestus/gesta praktično je nestala iz upotrebe od kasne antike do 12. stoljeća. Ponovno se pojavila početkom 13. stoljeća, posredstvom teoloških tekstova. Riječ gesta bila je tada vezana uz pridjeve, od kojih je tri četvrtine imalo negativnu konotaciju ( smrdljiva, pompozna, budalasta, razvratna, lascivna, strašna ); sve ono što otkriva tijelo bilo je predmet teoloških razmatranja i osuđivano kao nemoralno. Gesta čuva, k tome, i značenje starolatinskoga glagola gestire: činiti gestu, željeti. No, ipak, u tom se neprijateljskom kontekstu pojavila pozitivna koncepcija geste kao mogućnosti tijela, i to u okrilju komentara samostanskih ISABELLE LAUNAY je plesna teoretičarka i povjesničarka, tko? redovita profesorica (povijesti plesa i estetike) i supročelnica Katedre za ples na Sveučilištu Pariz 8 Vincennes Saint-Denis (Francuska). Kretanja 9/10 _59

60 8 plesni studiji: citanje pokreta geste pravila ili spisa koji sadrže upute o ponašanju iskušenika, u kojima treba tražiti prvu definiciju i prvi teorijski zapis o gesti. Kreposna gesta postaje mogućom u 13. stoljeću. Zaustavit ćemo se na četirima elementima definicije: - gesta je ponajprije svojstvena čovjeku; - ona je uglavnom čin udova tijela, posebice ruke; - mora se konstituirati figura unutar koje svaki dio tijela ima posebnu funkciju; - ona nikad nije bezrazložna, ona uvijek ima značenje, ona je svrhovita. Tijelo je, tako, rastavljeno u dijelove, analizirano, rekonstituirano ili ujedinjeno, u smislu neke figure ili pak na geometrijski način. Ono postaje znak (signum), nedostatkom kojega je moguća samo besmislena ili bizarna gesta. Tako su otvorena vrata prepoznavanju geste shvaćene poput objekta teološkog proučavanja koje uzima u obzir sve aspekte prirode. Retorička je umjetnost klasičnog razdoblja ta koja integrira tu pozitivnu koncepciju geste, reaktivirajući actio. Gesta postaje, dakle, objekt jedne iznimno složene tehnike, koja dopušta svećenicima kao i laicima da izražavaju Božju riječ. Smrt klasične retorike značila je kraj poimanja geste kao posebnog tjelesnog pokreta, koji cilja otkriti viši smisao, približiti čovjeka Bogu. Gesta je jedan od važnih elemenata društvene kontrole nad tijelom i njegove društvene reprezentacije. Ona je u središtu djelovanja vanjštine i bitan element zakona koji se pounutarnjuje. Slavno pismo, u Opasnim vezama, vojvotkinje de Merteuil vikontu de Valmontu, otkriva inscenaciju vanjske pojavnosti i umjetnosti pretvaranja: biti siguran u svoje geste, to znači urediti raznolike pokrete osobe, osjećati jad i naučiti zadržati mirnoću; biti gorljiv i po cijenu da si dobrovoljno zadaješ bol u traganju za izražajem užitka 3. U moderno doba, gesta više nema eksplicitnu funkciju izražavanja Logosa i božanskoga reda. Ona je poglavito objekt tehnike i djelovanja, radi se o tome da ju se disciplinira. Ali ona ustrajava, također, na svojoj razotkrivalačkoj funkciji. Ako više i nije nositeljica značenja danog a priori, ona zato postaje upitni znak ili čak štoviše, simptomatična slučajnost koja može otkriti trenutak psihoanalitičke interpretacije. Tako Freud, razmišljajući o fikcionalnom uobličavanju histerične krize, spominje kontradiktornu gestu žene koja trga svoju haljinu i štiti je, što je gesta proturječna i nerazumljiva koja, istodobno, skriva i otkriva fantazam. Na nivou, ne više psihološkom, nego na onom socijalnom, radi se o racionalizaciji geste, kako bi se racionalizirala proizvodnja. Taylor, kao i stahanovci, zamišiljali su gestu kao rastavljivi pokret dijelova tijela, okrenutog realizaciji produktivne akcije. Gesta posreduje, dakle, na različitim nivoima: estetskom, psihološkom i političkom. Svakodnevna ili ne, ona je u središtu teatralnosti i tjelesne retorike, ona je predmet društvenog i religijskog nadzora, ovisna, napokon, o psihičkom stanju koje može i razotkrivati. S našeg motrišta, vrednovanje prikladnosti opozicije između geste i pokreta u plesu dvadesetog stoljeća, bitno nas smješta na estetski nivo. Gesta i teatralnost Definicija geste predložena od teologa pretpostavljala je, to smo vidjeli, diobu tijela u dijelove, lik ili stav, funkciju ili značenje. Iz takve definicije proizlaze dva izmiješana uloga: moralni problem i semiološki problem. Kritiku takvoga teološkog i retoričkog formalizma izlaže Rablais u Pantagruelu, Kako je Panurge posramio velikog engleskog učenjaka koji je raspravljao znacima, i majstorski otkriva artikulaciju tih dvaju uloga. 4 Englez je, zapravo, želio odmjeriti svoje znanje s onim Pantagruelovim, na građi tako teškoj da ljudske riječi ne bi bile dostatne da je razjasne. On želi, dakle, raspravljati jedino znakovima. U igru uvodi, također, sposobnost svojega tijela da se oduhovi. No, u tom semiološkom duelu, znakovi postaju potpuno zatamnjeni. Tada Panurge profitira od te tame, kako bi uveo u raspravu potpuno opscene znakove. Englez poljuljan na svom vlastitom terenu, završava tako da se potpuno rastroji i izgubi svako vladanje svojim tijelom. Ustvari, Panurge se nabacuje dvosmislicama na učene znakove i uvodi oponašanje, k tome još i opsceno. Iskorištavajući mogućnosti koje mu nudi gesta, on, uništavajući ozbiljnost učene kulture tijela, uzdrmava i njezine moralne i semiološke temelje. Gesta i gesticulatio Radilo se, dakle, o tome da se razlikuje s velikom strogošću opscena gesta od časne geste. Za teologe, gesta je kriterij koji razlikuje iskušenika od laika, heretika i histriona. Gesta pripada lancu signifikacija označenih odmjerenošću i pristalošću, suprotstavljajući se gesticulatio koji je uvijek neumjestan, neuredan, nesputan i lascivan. Tako je dobra gesta, prema Huguesu de Saint-Victoru, istodobno dražesna i stroga, mirna i zrela, živahna i ozbiljna, i treba izbjegavati svaki eksces i isključiti svaku dvosmislenost, svaki bakantski delirij. U 17. stoljeću, za jednoga retoričara tijela poput Louisa de Cressollesa 5, dobra gesta mora održavati sve udove u harmoniji, takvoj koju ništa ne uznemiruje i narušava, u kojoj ništa nije nehajno, zanemareno i nestalno, 3 Les Liaisons dangereuses, L.XXXI, str.172, Ed. Garnier- Flammarion. 4 Pantagruel, Ed. L Intégrale, odlomak18, str M. Fumaroli, Le corps éloquent, Rhétorique du geste et de la voix à l age classique, Revue du XVII e siècle, _ Kretanja 9/10

61 8 plesni studiji: citanje pokreta geste nego je sve odmjereno i uglačano rukom dražesti, na način da se održava ono što Latini zovu status, a Francuzi le port. Držanje omogućava, dakle, razlikovanje oratora od glumca, herojsko tijelo i imago Dei od vulgarne pojavnosti. Gesta i Božji znak Sa semiološkog motrišta, bilo je neophodno konstruirati tijelo, koje može biti Božji znak, i spiritualizirati ljudsku gestu. 6 Ona se, dakle, mora integrirati u opći pokret kozmosa, i podvrgavati njegovim pravilima. Pod tim uvjetima, organi, koji određuju takvu gestualnost, moraju misliti: desno je stopalo, instrument na putu nebeske domovine, ono kojim se zakoračuje na oltar. Šake koje označavaju jedinstvo elemenata blagoslivljaju pravocrtnost i procesijske korake, čiji red mora djelovati tako da odbija vraga. Istraživanje geste zbog nje same, njezine veličine i brojnosti, jest također način da se približi izražaju Božje harmonije, kao što to potvrđuje sveti Augustin. 7 Klasička umjetnost oratorske retorike preuzima brojne karakteristike od takve koncepcije geste. To dobro pokazuje spis, poput onoga jezuita Louisa de Cressollesa, koji definira kakva mora biti gesta. Gesta mora podržavati ovisnički odnos spram sadržaja riječi i mora se na nedvosmislen način prilagođavati značenju. Tako, Cressolles, opisuje moguće figure nogu i stopala: Neprikladno je lupkati stopalima, skakutati s jednog stopala na drugo, toptati nogama. Pozicija nogu mora biti ponajprije inverzno usklađena s pokretom ruku; desno stopalo, postavljeno malo unatrag, u suglasju je sa širokim pokretom desne ruke, dok je lijevo stopalo postavljeno naprijed kako bi korespondiralo s puno diskretnijim pokretom lijeve ruke. Vrat mora, primjerice, biti gibak, ali tako da ta gipkost ne kvari sustav, da ne narušava autoritet oratora. Ovaj mora umjereno svijati glavu prema ramenima, pokretima koji pozivaju javnost na milosrđe ili Boga na milost. Uvlačenje vrata, gesta poznata u glumačkim ulogama kada se želi interpretirati i označiti poniženost i strah, ne priliči mu. Ruke, pak, mogu govoriti prema pravilima hironomije. Utemeljujući pozitivnu koncepciju geste, teologija i klasična retorika tijela otvorile su tijelu prostor koji omogućuje odmjeravanje njegove pune djelotvornosti. No, taj prostor mora ostati savršeno ograničen: iskušenik ili orator ne smiju biti pobrkani sa žonglerom, pantomimičarem, histrionom ili glumcem. Takva definicija geste cilja, dakle, koliko razlikovati žanrove toliko i iscrtati granice dobroga i lošeg ponašanja. Ona izrazito negira pantomimu, tjelesnu virtuoznost, i djelovanje geste zbog nje same. Gesta protiv pantomime i virtuoznosti Najprije se nije umjelo reprezentirati ideje drugačije nego kao ideje Božjega reda. Ta reprezentacija ni u kojem slučaju ne smije počivati na sličnosti: ako je gesta ovisna o značenju ili o sadržaju, nametnutom a priori, ona se ne može supstituirati u sebi, ona ga, jednostavno, mora pratiti. Svaka sličnost udaljava od Boga i nije drugo doli utvara ili karikatura. Nemoguće je imati, s druge strane, više duša u istome tijelu. Gesta treba biti jasna i nedvosmislena. Ne smiju se, primjerice, izokretati upotrebe ili funkcije kojima su dijelovi tijela namijenjeni, ili čak naslagati dvije tjelesne funkcije jednu preko druge. Tako, geste dobroga ponašanja, nameću nadmoćnost vertikalnoga stava, pravilo da se ruke ne kreću nezavisno od riječi, da se ne otvaraju usta i ne nabiru nosnice prilikom slušanja. Svaka gesta koja bi smjerala defigurirati tijelo je za osudu. Tako Hugues de Saint-Victor kori onoga koji hoda klateći rukama: Tko hoda i pri tom kormilari rukama je takvo čudovište koje, istodobno, uobličuje čovjeka, veslo i pticu. Svaka grimasa i deformacija (geganje, isticanje bilo kakvih izbočina na tijelu, smijeh) zatamnjuje gestu; znak se poremećuje i gubi na ozbiljnosti. Tjelesna virtuoznost ne podrazumijeva, dakle, vrijednost: akrobatika, gipkost i krivljenje nisu drugo doli beskoristan i demonski trud. Oni osiguravaju prvenstvo značaja dirljivom, a to je više no što se smatra da tijelu pristoji. Virtuoznost daje prednost kultu tijela kako bi se zabavilo ljude i udaljava ih od gestualiteta koji čini sredstvo spasenja. Ona je u službi sebe same, autonomna u odnosu na sadržaj. Umjetnik nije drugo do opsceni oponašatelj oratora. Napor, rad geste, tehnika, ne smiju se pojavljivati u realizaciji. Ovi semiotički razlozi udvostručeni su moralnim optužbama: autonomija tijela je uvijek lascivna, i neumjerena. Učene umjetnosti tijela: od retoričke geste do plesne geste Pravo na teatralnost geste razvija se, dakle, na vrlo uskom terenu, između rizika pantomime, bezbožne prikaze, i rizika nedostatnog celebriranja. Slijedeći našu hipotezu, možemo uočiti da se u tom otvaranju i nadziranoj valorizaciji geste uvlače određene tjelesne umjetnosti i prakse. Gesta je, dakle, istodobno, i nametnuti oblik i mogućnost užitka, direktno deriviranih iz religioznih ili retoričkih gesti. Što se tiče gestualnosti klasičkoga kazališta, bilo tragičkog ili komičkog, povjesničari kazališta potvrđuju taj kontinuitet. U 17. stoljeću, geste glumaca bile su, također, one oratora: Dovoljno je pogledati bilo koju Watteauovu sliku da bismo se uvjerili kako je oratorska gesta diktirala podjednako pokret ruke, držanje glave, postav tijela, kut stopala, pogled; sve je bilo prisutno. Ovdje se radi o vizualnoj riječi u kojoj gesta odaje dušu osobe, prema krutoj konvenciji i vrlo preciznom vokabularu. Tradicionalni glumac se služi retoričkim modelom zasnovanim na oratorskoj umjetnosti, njegova uloga nipošto nije da oponaša život nego da ponudi model 6 Pogledati u: P. Legendre, La Passion d être un autre, Seuil, 1978 (ch. II). 7 Saint Augustin, De musica libri sex. Kretanja 9/10 _61

62 8 plesni studiji: citanje pokreta geste sublimne akcije 8. Deklamatorsko kazalište i kazalište akcije dijele isti vokabular, onaj retoričke geste, potvrđuje i Taylor. U našoj epohi ona više ne postoji, osim možda u klasičnom baletu. Najmanji pokret ruke, šake plesačice izražava njezinu misao sintaksom koja se podvrgava kodifikaciji puno složenijoj i razvijenijoj od one na tragičkoj pozornici, ali u kojoj se svaki orator i svaki glumac Molièreove epohe smjesta prepoznaje. Ne zaboravimo da je Molière, uz pomoć Beauchampsa, koreografa i kodifikatora klasičnoga plesa, stvorio žanr komičkog baleta. Zadržano je, dakle, puno od retoričke geste u klasičnom plesu. Zapravo, pojam status, port ili držanje, tako drag oratorima, u samom je središtu klasičnih tehnika; Beauchampsova kodifikacija potvrđuje tu pretpostavku: on je taj kojem se pripisuje definiranje pet osnovnih pozicija. Kodifikacija toga visokog plesa počiva, prije svega, na en-dehors, koji se ne prestaje razvijati na štetu en-dedans, rezerviranog neko vrijeme za burleskne likove, potom na elevaciji i prikrivanju napora 9. Ova tri elementa proizašla iz mondenih plesova i dvorskoga baleta daleko su od toga da bi bili strani retorici geste, koja brine o duhovnom uznesenju, bila ta gesta laička ili religiozna. Jezuiti su, s druge strane, shvaćali ples kao važan element kulture i prepoznavali pedagošku ulogu baleta. Pod Lujem XIV., pater Manestrier smatra da se baleti ekspresijom razlikuju od ostalih plesova. Isto tako u promišljenoj i ozbiljnoj podložnosti geste i tijela duhu i akciji prepoznaje se kod Noverrea preživljavanje takve koncepcije geste. Tehnička virtuoznost, ako se osobito i razvila profesionalizacijom plesača, ostaje uvijek kritizirana, barem teoretski, kad nije podređena izražavanju značenja. Plesovi oblika koji ne govore ništa, koji ne reprezentiraju nikakav sadržaj (...) i proizlaze iz ogoljenosti, po mom mišljenju nisu drugo do puka zabava. 10 Noverre će također kritizirati operu kao spektakl kreveljenja, kada virtuoznost dolazi na prvo mjesto. Retorička gesta se, dakle, integrira u puno šire područje retorike, koje Noverre zove pantomimom ili promišljenim baletom. Od učene tjelesne umjetnosti kao što je to bila umjetnost retoričke geste razvili su se, dakle, mnogo širi estetički oblici. U njima gesta čuva isti način signifikacije, iako joj je sadržaj drugačiji. Inverzno, oblici odbačeni kao vulgarni i popularni mogu se obogatiti retorikom i novim izražajnim mogućnostima: takav je bio slučaj s farsom kod Molièrea. Sva Molièreova originalnost, pod utjecajem njegovih talijanskih učitelja, sastoji se u inkorporiranju retoričke geste u novu gestualnost oslobođenu riječi (koristeći pokretljivost glumca, rehabilitirajući histrionsku tradiciju) 11. To je također bio slučaj T. Arbeaua, krajem 16. stoljeća, koji definira ples kao nijemu retoriku kojom plesač uvjerava kako je on veseljak, vrijedan pohvale i ljubavi. 12 Ovdje se radi o retorici da je važno praktično djelovati kako bi se dobro uređivalo društvo. Gesta, pokret i ples Ova aluzivna podsjećanja na povijest plesa dopustila su nam da inzistiramo na važnosti i ustrajnosti pojma geste u plesu; mogao bi to biti jamac njegova religioznog i društvenog legitimiteta protiv opasnosti bezrazložne virtuoznosti koja skreće ples s njegove funkcije celebriranja. Istraživanje virtuoznosti je, dakle, presijecalo, također, povijest plesa. Ono se sastoji u korištenju i otkrivanju svih mogućnosti tijela, u radu, ne više na gesti, doslovce rečeno, nego više na pokretu u gesti. Ono je istraživanje novih tehnika i stavljanje naglaska na proces, elaboraciju i napor, uključenih u gestu. Ono potvrđuje, tako, primat fabrikacije, logike osjećanja značenja nametnutog a priori. U čemu nam se, dakle, opozicija između geste i pokreta čini prikladnom za razumijevanje onoga što možemo opaziti u plesu 20. stoljeća? Koje odnose on održava s gestom, i kako to on čini? Opasnost koja je vrebala na balet klasičke, a potom romantičke epohe, bila je opasnost od skleroze. Prema povjesničarima plesa, konvencije su zarobile tu umjetnost okovima, koliko semiološkim toliko i moralnim. Temelji retoričke geste postaju mnogo krhkiji početkom 20. stoljeća: gesta ne iskazuje ništa doli konvenciju lišenu svrhovitosti; prazan oblik, čista tehnička disciplina. Balet, podložan libretu, upinje se ispričati priču, ukrućenom gestualnošću i koreografskim kodom, koji je izgubio svoje duboke nužnosti. Fuzija između morala i semiotike se rasprsnula. Gesta koja više nema smisla jest, dakle, udaljena u područje društvenog morala, ona je uglačana, uređena, ona upućuje na dobro vladanje. Gesta protiv tijela, hladan oblik Théophile Gautier svjedočio je živo o toj, tehnički veličanstvenoj, sklerozi baleta. Ono što je on kritizirao kod plesačice bio je taj zastrašujući hladan oblik, gestualnost koja je mučila jedno gotovo aseksualno tijelo. Zapravo, romantička plesačica čini se da naznačuje svršetak i uništenje retoričke geste koja cilja postati čisti duh, zaboravljajući da gledatelj zamjećuje ponajprije tijelo. Kritičar se, također, buni protiv tobožnjeg digniteta baletnog tijela koje se 8 Samuel S. Taylor, Le geste chez les maîtres italiens de Molière, Revue du XVII e siècle, usp. bilj M.-F. Christout, Histoire du Ballet, Que sais-je?, P.U.F., Paris, Lettres sur la Danse. 11 Usp. bilj T. Arbeau, Orchésographie, réimpression précédée d une notice par L. Fonta, T. Gautier, Histoire de l art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, mai 1838; Hetzel, _ Kretanja 9/10

63 8 plesni studiji: citanje pokreta geste želi igrati opasnim stvarima, predstavljajući duhove ili bijele utvare, dok plesačice ležerno odjevene i u priljubljenim gaćicama zanose starce u prvom redu kazališta 13. Plesačica želi biti kršćanska plesačica, natprirodna, bestjelesna. Gautier je kritizirao, dakle, karikaturu plesačice transformirane u mršavog istreniranog konja koji daje baletu nešto jezivo i isuviše anatomski 14. Zanat plesačice (njezina pomna izrađenost, njezina točnost, njezina savršenost) vode, paradoksalno, depoetizaciji i deformiranju tijela svedenog na anatomsku plohu. Taj stereotipni osmijeh, nije li upravo on među najprimjerenijima? Ima li na svijetu ugodnije stvari od žene koja se okreće na vršku prsta s nogom paralelnom horizontu, u dražesnom stavu prenapetog kompasa? 15 To govori koliko gesta, prebrižna da se spiritualizira postaje tek tehnički oblik koji se doživljava samo kao rad. Neobuzdana prekomjerna virtuoznost, koja se u određenom smislu očuvala, za kritičara je promašena. Gledatelj, kakav je bio japanski pisac Mori Ogai, mogao se, dakle, iznenaditi gospodom koja u baletu gledaju kroz svoje dalekozore međunožja plesačica, razočarani što ne vide da iskri išta drugo doli svilena koprena tkana od zlatnih vlakana 16, a što je Daumier prikazivao u svojim karikaturama u istome razdoblju. Ples za Gautiera se ne može predati metafizici, jer je on prije svega umjetnost tijela u pokretu, a ne gestualna umjetnost. Čisti pokret protiv geste S te perspektive, čini se da je novost plesa zvanog moderni, počevši od Loïe Fuller, bila upravo djelovanje pokreta protiv apriornog oblika geste. Mallarmé, predlažući da se napusti riječ balet u korist riječi ples, koju on precizira pojmom hijeroglif, svjedoči o toj novosti. Balet ne daje mnogo, to je izmišljeni žanr. Nemoguće li je u Baletu prepoznati imenicu Ples, koja je, ako hoćete, hijeroglif 17. Ples ne može, dakle, biti za Mallarméa umjetnost geste koja otkriva imitaciju i čiji smisao i namjera su očekivani i dani a priori. On mora kao najbolje od mimičkoga uspostavljati okružje, čisto od svake fikcije 18, osloboditi se svih negdašnjih religioznih, moralnih i estetskih ograničenja. Ubuduće je važan samo pokret tijela: ples je, dakle, niz eksteriornosti akta, bez kojega niti jedan trenutak ne može zadobiti realnost i bez kojega, napokon, se ne događa ništa 19. Ples je čista sadašnjost, događaj koji postoji isključivo u vremenu svoje realizacije. Tijelo plesačice nastoji iščeznuti iza pokreta kojega stvara (u slučaju Loïe Fuller, svojim velovima), i postati pokretom. Značenje, međutim, ustrajava, samo je skriveno, tek sugerirano, kruži. Tijelo, dakle, više nije znak u smislu kako su ga razumijevali teolozi i klasičari, ono je hijeroglif u trenutku dok se iscrtava; u samom procesu njegova kretanja se krije značenje. Pokret se ne smije reducirati na gestualnu signifikaciju. Ne radi se o tome da se direktno dohvati smisao, nego da se slijede kruženja prostorno-vremenske strukture u kojoj se vizualno utjelovljuje Ideja, da se prakticira pozadinska vježba pogleda 20, kako bi se uhvatilo značenje koje nije reprezentirano nego prezentirano. Mallarméova razmišljanja, iako nadilaze, možda, estetske izbore Loïe Fuller, direktno nas navode na rad Mercea Cunninghama. Opozicija gesta/pokret čini nam se tim prikladnija jer ovaj koreograf nastoji prije svega umaknuti teatralnom obliku geste. Dramatski i značenjski efekt mora biti isključivo slučajan: Duboko vjerujem da pokret može biti ekspresivan s one strane bilo kakve intencije, kaže on 21. Ovdje se radi o oslobađanju plesa od svega što ga sputava (glazba, scenografija, gestualnost plesača), o pražnjenju svake tjelesne subjektivnosti, svake kontaminacije literaturom, svakog odnosa nametnutoga glazbom. Ako se prihvati praćenje pokreta i procesa takvima kako se odvijaju, trenutak za trenutkom, to postaje praćenje u svakom trenutku (pronalazimo mallarméovske vizije tek što su razbacane, a već su znane ili niz eksteriornosti akta ). Cunningham istražuje oblik čistoga pokreta: Volim čiste pokrete, potpuno jasne, i uvijek nastojim voditi ples prema višem stupnju od onoga koji ja smatram čistoćom. Šake, laktovi, ramena, sve mora biti kao jedno. Gesta kao poseban pokret jednog dijela tijela ovdje je odbačena; uvijek se radi o pokretu cijeloga tijela. Plesač se mora napregnuti da slijedi unutarnju logiku pokreta bez da uvodi namjeru. Ples nije, dakle, usmjeren prema gledatelju niti rađen za njega. On mu je jednostavno prezentiran da bi, ponajprije, istančao njegovu percepciju. Cunningham, međutim, upotrebljava brojne svakodnevne geste, ali im isključuje značenje i svrhovitost; one su sve postavljene na isti logički plan pokreta. Gesta više ne postoji, ona je pretopljena u pokret. Tako kod Cunninghama gesta plesa ide od svakodnevne geste do virtuoznosti 21. Jedino su važne logika tijela u pokretu i njezine prostorno-vremenske posljedice. Možemo se, međutim, zapitati nad tom radikalnom formalnom logikom pokreta. Što je čisti pokret? Može li on biti toliko nezavisan od bilo kojega gestualnog koda? To pretpostavlja kontekst potpuno neutralan, tijela, praktički, 14 T. Gautier, Voyage en Espagne, str. 322, Ed. Garnier- Flammarion, Paris. 15 T. Gautier, Histoire de l art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, mai 1838; Hetzel, 1858, t. 1, p Mori Ogai, Vita sexualis, Gallimard, Paris, Mallarmé, Crayonné au théâtre, Gallimard, La Pléiade, Paris, str Idem. 19 Idem. 20 Mallarmé, Ballets, idem, str Le Danseur et la danse, Entretiens avec J. Leeschaeve, 1980; usp. Cunningham, Avant-Scene, nov Kretanja 9/10 _63

64 8 plesni studiji: citanje pokreta geste aseksualna, tehniku bez odnosa prema prošlosti. Ovdje je utopija ona koja je, bez sumnje, bila uvjet takvoga razloma u povijesti plesa kakvo je Cunninghamovo djelo. Zapravo, on je stvorio stil, sistem i, konačno, novu gestualnost, počevši od tehnika koje su mu prethodile i koje gledatelj smjesta prepoznaje. Yvonne Rainer je govorila, na tu temu, o zaleđenoj i prepoznatljivoj strukturi držanja punih nevjerojatne snage i voljne plime koja se nalazi skrivena ispod 22. Propitana gesta Razmišljanje Trishe Brown čini nam se manje radikalno. Kod nje se uvijek radi o opažaju pokreta kao aktivnosti bez drugih konotacija 23, kako bi se podigao perceptivni nivo gledatelja i kriteriji prihvatljivosti u suvremenom plesu. K tome nam se njezin rad čini više vođen prema gledatelju, na neki način, više pedagoški. Ona, u stvari, upotrebljava u nutrini svojih koreografskih struktura oblik gestualne teatralnosti, koju je Cunningham odbijao. Ona time stvara mnogo direktniju vezu prema gledatelju, kako bi ga odvela na vlastito područje istraživanja. Ona tako uvodi kodirane i svakodnevne geste, koje nam ponavljanjem ili promjenom ritma omogućuju prozreti materijalnu logiku geste. Postoji tu za gledatelja direktan način opažanja pokreta. Takvo iskustvo u središtu je slavnog sola Accumulation with Talking: riječ komentira, nadodaje se slobodno gestama, pokretima, i strukturi komada plesa. Trisha Brown tako postavlja pitanje: Ako mišići govore, što oni govore? Gesta, daleko od toga da bude svedena na očekivani smisao, postaje pitanjem, predmetom koreografske i poetičke igre. Pretpostavljena granica između plesa i ne-plesa je poremećena tim djelovanjem pokreta u gesti (ovdje razdvajanjem rečenog i učinjenog ili obratno). Znakovi šaka i lica (smijeh) sudjeluju u tom komadu plesa, ali pošalice prosuđene kao previše lagane (gegavi hod) su odstranjene. Za razliku od Cunninghama, T. Brown eksploatira afektivnost, uspomene svojih plesača i njihove vlastite svakodnevne i bliske im geste koje imaju posebno značenje (za nju), ali koje za publiku mogu biti apstraktne i namijenjene da umaknu pogledu 24. Međutim, potvrđuje ona, to daje boju, nijansu, koreografiji. Zapravo, takvo ispitivanje logike senzacije jednako na gesti kao i na pokretu (logike koja nije više toliko apstraktna i formalna kao kod Cunninghama) uznemirava prijemljivoga gledatelja. On prisvaja pokret koji opaža, svjestan pronađenog jedinstva između pozornice i kulise; takav je, primjerice, slučaj u koreografiji Set and Reset. Kod ovo dvoje stvaratelja, rad na odbijenoj gesti ili gesti integriranoj u pokret smjera najprije pokazati kinetički proces, čisti pokret izvan svake političke i religiozne signifikacije. Jedino što je ovdje važno je ples. Time se oni suprotstavljaju drugim strujama suvremenog plesa, u kojima gesta, ne samo da je daleko od toga da bi bila mišljena kao oblik u pokretu, nego je shvaćena u povijesnom, društvenom ili psihološkom kontekstu ili poradi njega. Kritika geste ne događa se više njezinom neutralizacijom, nego suprotno, njezinom pretjeranošću ili nekim drugim oblikom teatralizacije. Upravo značenje geste, njezina društvena propisanost, njezina svrhovitost, ono su što će ovdje biti kritizirano. Izokrenuta gesta Može se raditi o podcrtavanju obrazaca ili o pražnjenju idealnih, skrutnutih oblika gestualnosti, pokazujući njihovu impliciranu snagu, umor ili rad. Gesta je tako naglašena, čak deformirana. Tjelesne izbočine (laktovi, koljena, stražnjica, jezik, itd.) su istaknute i podrivaju tijelo koje želi savršenu liniju ili arabesku. Čujno disanje i komentari mogu sudjelovati u tom razobličavanju. Ovdje se misli na određene sekvence u koreografiji Mammame J.-C. Gallote. Napor u arabesku je naznačen komentarom ( Digni nogu! ) ili glasnim brojanjem ili, dodatno, mimikom. Radi se o tome da se pokaže prisila, a ne više oblici 25, da se pokaže krajnja disciplina. Intimnost tijela i njegova animalnost se ponovno pojavljuju i otvaraju novu dimenziju, onu grotesknu. Gesta je izgubila na ozbiljnosti. Sjećamo se, primjerice, zvukova udaraca srca pojačanih mikrofonom, plesača Pine Bausch, nakon njihova trka u koreografiji Nelken. Na još žešći način, nalazimo istu kritiku geste u jednoj drugoj sekvenci. Plesač odgovara na agresivan način na implicitni zahtjev publike koja želi vidjeti tehničke podvige i kodirane geste. Riječ ovdje igra esencijalnu ulogu: Što još želite vidjeti? Jedan manège, jedan grand jeté, jedan entrechat six?, ali jednako važnu ulogu ima i gestualnost: naglasak je stavljen na pripremu, na korak koji omogućuje uzimanje daha, na proces koji vodi k gesti. U ovih nekoliko primjera gesta nije niti zanijekana niti neutralizirana. Ona je, naprotiv, materijal za izokretanje, za podrivanje, jednim drugim gestualnim kodom koji joj konkurira, ili pak otkrivanjem fabrikacije koju se prije željelo sakriti. Poetizirana gesta Možemo, nesumnjivo, smatrati kako je takva kritika geste to efikasnija što se čini pozitivnijom. Kad se pokret i proces pojavljuju u gesti, oni izazivaju novu neočekivanu, iznenađujuću i višeznačnu gestu, a to će reći poetičnu, i ples tu nalazi, za nas, svu svoju snagu otpora. Usredotočenje na materijalnost pokreta ne izokreće samo smisao geste, nego joj naslaguje druga moguća značenja. Radovi Nadja i Pine Bausch čine nam se primjerima koji to potvrđuju. Početak Nadjeve koreografije Sept peaux de Rhinocéros 22 Op. cit., bilj Op. cit., bilj Op. cit., bilj Gallota, par L. Louppe, J.-L. Schefer, C.-H. Buffard, Ed. Dis voir, _ Kretanja 9/10

65 8 plesni studiji: citanje pokreta geste prezentira dva lika : jednog u crkvenom kostimu, drugog vučenog na malim kolima; prvi, vrlo sporom gestom blagoslivlja znakom križa onog drugog, koji to slijedi glavom. Jasnoća geste je, dakle, narušena važnošću danom njezinoj materijalnosti. Opaža se, u stvari, pokret šake, pokret podlaktice, prostor ocrtan na licu, trajanje. Već time, to više nije znak križa, iako zauvijek ostaje znak križa. Gestualni obrazac se nalazi obogaćen vrlo jakom ludičkom i kritičkom dimenzijom. Isti je taj princip upotrijebljen tijekom predstave. Dva borca, izrazito nejednakih veličina, na sredini su proscenija: čini se da će jači zadaviti drugoga svojom moćnom podlakticom. Ali prekidi ritma narušavaju čitljivost značenja. Gledatelj tada više ne zna radi li se o usmrćivanju ili o zaštitničkoj gesti. Gesta je, tako, sačuvala svoju dramatsku moć otvarajući se mnoštvu mogućih značenja. Djelovanje ubrzavanja geste u koreografiji Café Muller Pine Bausch, čini se da proizvodi isti dojam. Žena je obgrlila vrat muškarca koji je podiže i nosi na svojim rukama prije nego što će je ispustiti da padne. Sve brže ponavljanje tih triju kodiranih gesti preoblikuje značenje onoga što je na početku bio susret. Radi li se o zagrljaju ili razdoru? Trebamo li se smijati ili plakati? Ta kontradiktorna simultanost stvara vrlo jak vizualni intenzitet. Gesta, s tim radom pokreta, oblikuje previše značenja u isto vrijeme. Rađa se emocija. Ova brza i, možda, kavalirska povijest pojma geste svejedno nam dopušta da joj odmjerimo važnost i ustrajnost u okrilju učene umjetnosti tijela. Gesta pripada tradiciji koja je ostala vjerna istom načinu signifikacije, ma u kako različitim vidovima. Od religiozne do retoričke geste, pripadala ona oratoru, glumcu ili čak klasičnim plesačima, definira se kao oblik dan a priori, strogo kodificiran, vezan uz jedno značenje i jednu riječ; ona implicira koncepciju tijela razdijeljenog u dijelove. Ona je znak koji veže tijelo s Logosom. Gesta je, dakle, trasirala granice, koliko moralne toliko i estetske, na izvoru učenih umjetnosti tijela. Pod pritiskom različitih estetskih oblika (čiju povijest tek treba napisati) i zagušena sklerotiziranom kodifikacijom, ta koncepcija geste nije se mogla oduprijeti potencijalima tijela u pokretu, brižnog da iznađe druge značenjske veze. Opozicija gesta/pokret u modernom plesu je označujuća za novu koncepciju tijela koje pleše (i čije korijene tek treba otkriti). Prema tome, u traganju za čistim pokretom, cijelo tijelo se mora promišljati kao hijeroglifski znak, kao znak-proces nedjeljiv od svojega pokreta. Ali da bi se dalo što čišće značenje gestama ljudstva, može li se izbjeći da se ne počne od gestualne građe, kako bi se na njoj radilo i poetiziralo ju? S francuskoga prevela Katja Šimunić Tekst PLES IZMEĐU GESTE I POKRETA prijevod je teksta La danse entre geste et mouvement Isabelle Launay, koji je tiskan u: La danse, art du XX e siècle?, Éditions Payot, Lausanne, > Way Station_Merce Cunningham Dance Company_2001., FOTO: Tony Dougherty Kretanja 9/10 _65

66 8 plesni studiji: citanje pokreta geste GESTA I NJEZINA PERCEPCIJA Hubert Godard Percepcija geste djeluje i radi zahvaćajući općenito i teško dopušta razlikovanje elemenata i etapa na kojima se zasniva, kako za aktera tako i za promatrača, ekspresivni naboj te geste. Svaki pojedinac, svaka društvena skupina, u suzvučju sa svojim okruženjem, stvara i podvrgava se mitologijama tijela u pokretu, koje potom uobličuju nestalan, svjestan ili nesvjestan, u svakom slučaju aktivan, raster percepcije. Ples je izvanredno mjesto koje pruža na uvid vrtloženja u kojima se suprotstavljaju sile kulturalne evolucije, što nastoji proizvesti i istodobno kontrolirati ili čak cenzurirati, nove pretpostavke vlastitog izražaja i dojma o drugome. Tako gesta i njezin vizualni domašaj funkcioniraju na pojavama beskonačnih razlika koje uskraćuju bilo kakvu nadu u identičnu reprodukciju. Ni klasični ples, koji je Beauchamp kodificirao u 17. stoljeću, ne izmiče toj problematici: usprkos očevidnoj konzervaciji figura - arabesque, attitude, rond de jambe... -, način na koji su te geste izvedene i doživljene, duboko se razlikuje od jednoga razdoblja do drugoga. Najmanja varijacija dijela tijela koji inicira pokret, protoci intenziteta koji ga organiziraju, način na koji plesač anticipira i vizualizira pokret koji će proizvesti, sve to čini da jedna te ista figura ne proizvodi, međutim, i isti smisao. Tako nam, figura, oblik geste, malo pomaže u razumijevanju njezina izvođenja, a još manje u razumijevanju plesačeve i gledateljeve percepcije. Pred takvom teškoćom, dakle, u velikom smo iskušenju da se zadovoljimo klasificiranjem plesova prema povijesnim razdobljima, geografskom podrijetlu, društvenim kategorijama, izboru glazbe, estetici kostima ili scenografije, predstavljenim oblicima različitih segmenata tijela. I doista, svi ti parametri čudesno opisuju sadržaj, ali nedostatno približavaju bogatstva unutrašnje dinamike geste koja daje smisao. Dopušteno je, međutim, zabilježiti određene konstante, ne glede pojedinaca ili figura koje oni izvode, nego u djelatnim procesima pokreta i u njegovoj vizualnoj interpretaciji. HUBERT GODARD je plesni praktičar i teoretičar, jedan od tko? osnivača Katedre za ples na Sveučilištu Pariz 8 Vincennes Saint-Denis (Francuska), na kojem predaje analizu pokreta i tjelesne tehnike. 66_ Kretanja 9/10

67 8 plesni studiji: citanje pokreta geste Pred-pokret ili nesvjesni jezik držanja tijela Kao što su primijetili Rudolf Laban1, Erwin Straus2 i drugi, uspravno držanje tijela, s one strane mehaničkog problema lokomocije, u sebi već sadrži psihološke elemente, izražajne elemente, a ponajprije svu intencionalnost pokreta ili ekspresije. Odnos spram težine, a to će reći gravitacije, sadrži već raspoloženje, stav prema svijetu. Upravo je to specifično pojedinačno ovladavanje težinom ono što čini da prepoznajemo bez pogreške, samo po buci koju stvara, osobu iz našega okružja koja se uspinje stubama. Nasuprot tome, u bestežinskom stanju, kako nam to pokazuju astronauti, izražajnost je radikalno drugačija, jer bitno je obilježje koje nam omogućuje interpretirati smisao geste temeljito promijenjeno. Pred-pokretom ćemo imenovati taj stav spram težine, spram gravitacije, koji postoji i prije no što se pokrenemo, u samoj činjenici da stojimo uspravno, i koji će proizvoditi ekspresivni naboj pokreta koji ćemo izvesti. Isti gestualni oblik primjerice, arabesque može biti nabijen različitim značenjima, ovisno o kvaliteti pred-pokreta, podložnom različitim varijacijama čak i onda kad oblik ustrajava. On je taj koji određuje stanje napetosti tijela i koji definira kvalitetu, specifičnu boju svake geste. Pred-pokret djeluje na gravitacijski ustroj, to će reći da djeluje na način na koji subjekt organizira svoje držanje kako bi ostao u uspravnom stavu i odgovorio zakonu sile teže u toj poziciji. Cijeli sistem takozvanih gravitacijskih mišića, čija akcija izmiče velikim dijelom pozornoj svjesnosti i volji, određen je da osigura naše držanje tijela; ti mišići su oni koji koji održavaju našu ravnotežu i koji nam omogućuju da se držimo uspravno bez da na to mislimo. Ispostavlja se da su to mišići koji također bilježe promjene našeg afektivnog i emocionalnog stanja. Dakle, svaka modifikacija našeg držanja ima utjecaj na naše emocionalno stanje i obrnuto svaka afektivna promjena proizvodi modifikaciju, makar i neprimjetnu, našega držanja. Gravitacijski mišići, budući da su određeni da osiguraju ravnotežu, anticipiraju u svakoj od naših gesti: primjerice, želim li ispružiti ruku ispred mene, prvi mišić koji se aktivira, prije no što se moja ruka pokrenula, jest mišić lista na nozi, koji će predusresti destabilizaciju izazvanu težinom ruke koja ide prema naprijed. Pred-pokret, nevidljiv, neprimjetan i za subjekt sam, jest taj koji istodobno uspostavlja i mehanički i afektivni stupanj njegove organizacije. Shodno našem raspoloženju i trenutačnom imaginariju, kontrakcija lista na nozi koja je u nama pripremila pokret ruke bit će jača ili slabija i tako će mijenjati opaženo značenje. Kultura, povijest plesača i njegov način osjećanja i interpretacije neke situacije, uvodi posturalnu muzikalnost, koja prati ili hvata u pogreškama izvedene intencionalne geste. Djelovanja takvog afektivnog stanja, koja daju svakoj gesti njezinu kvalitetu i čije mehanizme tek počinjemo razumijevati, ne mogu biti naloženi pukom intencijom. To je ono što čini složenost rada plesača i... promatrača. U filmu Ziegfeld Follies Vincentea Minellija (1945), Fred Astaire i Gene Kely izvode duet u kojem ostvaruju, istodobno i precizno, jednake geste. Međutim, proizvedeni dojam svakoga plesača je radikalno različit. Kako objasniti tu razliku? Usporeno gledanje filma, sliku po sliku, pokazuje nam da usprkos njihovoj namjeri da proizvedu jednake pokrete, anticipacija ataka geste - pred-pokreta potpuno je suprotna kod jednoga i drugoga: Gene Kely se najprije utvrđuje na podu pokretom nogu i okupljanjem tijela (koncentrični pokret), a potom se pogledom ili rukom orijentira u prostoru i započinje svoj atak u odgurivanju od tla, čemu slijedi istezanje u odabranom smjeru. On organizira svoj odnos spram gravitacije od dolje prema gore, od unutra prema van. Fred Astaire, nasuprot, uvijek započinje pokretom orijentacije u prostoru, pogledom, glavom ili rukom: to izaziva najprije istezanje, odgodu (ekscentrični pokret), a potom proizvodi neravnotežu koja se onda ustabiljuje pokretom nogu prema podu. Svoj odnos prema gravitaciji on organizira od gore prema dolje, od van prema unutra. U usporenoj snimci, Gene Kely kreće uvijek pomalo u zakašnjenju, ali stiže ranije, toliko mu anticipatorska koncentracija daje eksplozivnu kvalitetu, specifičnu mačju kakvoću njegova pokreta. Način kretanja Freda Astairea rasprostranjeniji je u vremenu, zahvaljujući čaru njegove suspenzije koju je nemoguće imitirati. Tokovi gravitacijske organizacije, koji se odigravaju prije ataka, mijenjat će temeljito kvalitetu geste i bojiti je nijansama koje nam skaču u oči, bez da tome možemo uvijek dati razlog. Prema tome možemo razlikovati pokret, shvaćen kao pojavu koja se odnosi na striktnu promjenu mjesta različitih dijelova tijela u prostoru u istome smislu kako jedan stroj proizvodi pokret i gestu, koja se upisuje u odmaku između tog pokreta i toničke i gravitacijske potke subjekta: to će reći u pred-pokretu, sa svim svojim afektivnim i projekcijskim dimenzijama. To je mjesto gdje prebiva ekspresivnost ljudske geste, koje je stroj lišen. Od središta gravitacije... do izražajnosti Heinrich von Kleist je savršeno opisao ovu pojavu u temeljnom tekstu Marionete 3, u kojem razgovaraju klasični prvi plesač i gledatelj marioneta. Plesač 1 Rudolf Laban, La Maîtrise du mouvement, prijevod na francuski: Jacqueline Challet-Haas i Marion Bastien, Actes Sud, 1994; Effort, MacDonald&Evans, drugo izdanje, Erwin W. Straus, The Upright Posture, u: Phenomenological Psychology, Basic Books, New York, Heinrich von Kleist, Les Marionnettes, prijevod na francuski: Flora Klee-Paly i Fernand Marc, G.L.M., Kretanja 9/10 _67

68 8 plesni studiji: citanje pokreta geste izražava svoju strast za marionete: (...) plesač željan usavršavanja može od njih naučiti mnogo stvari, kaže on, i to objašnjava ovako: Dirnuti smo, znate to dobro, kada se duša (vis motrix) nađe u točci koja nije gravitacijsko središte pokreta. Plesač definira čar kao to stanje u kojem nema razilaženja između gravitacijskog središta i središta pokreta. Marioneta bi mogla biti, na određeni način, nositeljica čistoga znaka, jednostavno zato što ona ne upravlja vlastitom težinom: iz činjenice da je njezino tijelo odozgo obješeno umjesto da je postavljeno na tlo, dijelovi tijela podvrgavaju se striktnim mehaničkim zakonima. Kakav god bio način na koji bacimo marionetu u prostor, putanja koju opisuju njezini dijelovi oko središta gravitacije je savršena parabola. Nasuprot čovjeku, marioneta nije u vlasti afektivnog oklijevanja koje stvara distancu između središta gravitacije i središta pokreta, kinetičku nesavršenost generiranu interferencijom afekata. U tom razmaku između pogonskog središta pokreta i središta gravitacije, u toj napetosti, obitava ekspresivni naboj geste. Kleistov plesač, kritizirajući manirizam svojega razdoblja, priziva značenjsku radikalnost marionete. U ovom slučaju, ekspresivnost je u lutkarovom području, on rađa zalete gravitacijskoga središta, a marioneta biva interpret na uzici koji ne parazitira na tim zaletima. Unutrašnji otpori neravnoteži, koje organiziraju mišići gravitacijskog sistema, unose kvalitetu i afektivni naboj geste. Fizički aparat se izražava putem gravitacijskog sistema i putem njega daje smisao pokretu, mjeru i boju želje, inhibicije, emocije. Tonus otporan na gravitacijski sistem uvodi se prije same geste, već od trenutka u kojem se oblikuje projekt neke akcije, i to unutar subjekta, usuprot njegovoj pozornoj svjesnosti. Razlog je to zašto profesionalci koji se bave pokretom, osobito plesači, znaju da za poboljšanje, modificiranje i raznolikost kvalitete geste, treba dosegnuti sve dimenzije, uključujući i onu pred-pokreta, koju je jedino moguće dodirnuti pristupom imaginariju. To je to ovladavanje gravitacijskom organizacijom i njezinim modulacijama, svojstveno plesnom radu, koje omogućuje plesačima Pine Bausch da radikalno razdvoje dva nivoa ekspresije: primjerice, oni mogu izgovarati tekst, razvijajući gestualitet koji nosi značenjski naboj potpuno suprotan onome što se govori. Ovakvu distorziju između vokalne i gestualne ekspresije bilo bi vrlo teško postići glumcima čije majstorstvo traži, suprotno tome, transparentnost između kazanoga (teksta) i tjelesnoga stava. Stavovi držanja tijela kao mjesto upisivanja povijesti Ono što determinira gravitacijski ustroj pojedinca je složena mješavina filogenetičkih, kulturalnih i individualnih parametara. Radi se također i o tragu prelaska s četveronožja u vertikalitet kroz povijest čovječanstva, o evoluciji hoda, kao i o individualnoj povijesti smještenoj u kulturalno okružje. Za pojedinca, učenje jezika, paralelno s učenjem hodanja organizira njegovu autonomiju u svijetu, uzimajući u obzir sve složene nesigurnosti odvajanja od majke... Ništa manje, napokon, nego simbolički odnos koji spaja kod pojedinca stav držanja tijela, afektivnost i ekspresivnost, pod promjenjivim pritiskom vlastite okoline. Svaka promjena okruženja izaziva promjenu gravitacijske organizacije subjekta ili grupe kojih se ta promjena tiče. Mitologije tijela koje kruže nekom društvenom skupinom upisuju se tako u posturalni sistem, i, recipročno, individualni tjelesni stavovi postaju medij te mitologije. Određena reprezentacija tijela koja se danas pojavljuje na svim televizijskim ekranima i na filmu, sudjeluje u uspostavljanju te mitologije. Arhitektura, urbanizam, vizije prostora, okolina u kojoj se subjekt razvija, podjednako će imati značajan utjecaj na njegovo gestualno ponašanje. Zanimanje za vertikalnu organizaciju i osvajanje novih teritorija nalaze u Njemačkoj tridesetih godina dva radikalno suprotstavljena oduška. Kod Mary Wigman inkantatorski stav svećenice naglašava afirmaciju uspinjuće osne napetosti, koja je međutim neprestano vezana uz istraživanje unutrašnjeg imaginarnog prostora koji se opire tom uspinjanju, u neprestanoj redefiniciji granica vlastitoga tijela. U istome trenutku, s jačanjem nacističke moći, jedno drugo tijelo se ocrtava oko čvrste osi: naoružano tijelo fiksiranih granica, koje više ne dopušta otvorenost varijacijama unutrašnjih granica, koje će osvajati druge teritorije oko snaga jedne druge osi. Za takvo shvaćanje moći, stav Mary Wigman je proglašen degeneričnim. Iz ove dvije koncepcije, jedne koja radi na imaginariju, druge koja ga suspreže ideologijom, proizlazi tonusno-gravitacijska organizacija koja anticipira i prati svaku gestu, svaki tjelesni stav. Filmovi Leni Riefenstahl (Bogovi stadiona, na Olimpijskim igrama u Muenchenu 1936), i oni Mary Wigman nose danas trag tih dviju opozicija u mišljenju pokretom. Plesači koji, unutar skupine kojoj pripadaju, dijele zajedničko društveno iskustvo, upotrebljavat će to iskustvo kao supstrat od kojega će si njihov ples stvarati naizmjence izražaj ili sredstvo nove zapitanosti. Osjećaj vezan uz modulacije težine koji se odigrava na gravitacijskoj osi omogućuje, dakle, otkrivanje temeljnih evolucija u povijesti plesa. Primjerice, estetski razvoj romantičkog baleta nerazdvojivo je vezan uz pokušaj elevacije izražen upotrebom baletnih papučica, tzv. špica, potom strojeva koji podižu plesačice u zrak, te osobito razvojem plesne tehnike koja, tijekom vremena, isteže tijelo sve do karakteristične morfologije balanchineovskih balerina (čija je gravitacijska organizacija bliska onoj koju smo opisali u primjeru Freda Astairea, iako su naravno gestualna značenja drugačija). Nasuprot tome, moderni ples označava, padovima i golim stopalima, povratak težine. Potom će biti nijansirane kvalitete transfera te- 68_ Kretanja 9/10

69 8 plesni studiji: citanje pokreta geste žine, koje postaju središtem pozornosti Doris Humphrey ili Mary Wigman, primjerice. Ne postoji, međutim, nikakvo pravocrtno pravilo koje bi omogućavalo zamisliti kako poremećaj društvenoga prostora trenutačno proizvodi vidljivu promjenu, koju je moguće prepoznati u koreografskoj produkciji. Više svjedočimo razdobljima akumulacije estetskih napetosti, koje mogu tek puno kasnije pronaći umjetnički izražaj, jednako kao što je društvena eksplozija plod akumulacije napetosti koje jedan dan dosegnu prag provale izražaja. Percepcija i pogled bez težine Složeni fenomeni percepcije su ti koji, držeći uzde pokreta, dopuštaju, također približavanje razumijevanju stvaralačkih procesa u trenutku dok se promatra ples. Pokret drugoga sudjeluje u promatračevu vlastitom iskustvu pokreta: vizualna informacija generira u gledatelju trenutačno kinestetičko iskustvo (unutrašnji osjećaj pokreta vlastitoga tijela), modifikacije i intenziteti plesačeva tjelesnog prostora pronalaze tako rezonancu u tijelu gledatelja. Kako su vidljivo i kinestetičko nerazdvojivi, proizvodnja osjećaja za vrijeme vizualnog događaja ne može ostaviti netaknutim stanje promatračeva tijela: ono što vidim, proizvodi ono što osjećam, i recipročno, moje tjelesno stanje djeluje u meni na interpretaciju onoga što vidim. Osjećaj naše vlastite težine je taj koji nam omogućuje da ne pobrkamo sebe s prizorom koji nas okružuje. U polasku vlaka, događa se da ne znamo je li to naš vlak koji se kreće ili onaj koji nas vani mimoilazi; u slučaju plesne predstave, ta distanca, izrazito subjektivna, koja odvaja promatrača od plesača, može naročito varirati (tko se stvarno kreće?), izazivajući tako čak određeni dojam transporta. Trans-portiran plesom, gubeći izvjesnost o svojoj vlastitoj težini, promatrač postaje dijelom težine drugoga. Vidjeli smo do koje mjere to vladanje težinom modificira ekspresiju, pogledajmo sada u kojoj mjeri ono modificira također promatračeve impresije. Na isti način kako težina organizira ono prije pokreta, također organizira i ono prije percepcije vanjskoga svijeta. Kada je uslijed transporta pogled manje suspregnut silom teže, on putuje različito. To je ono što možemo imenovati kinestetičkim suosjećanjem ili gravitacijskom zarazom. Ovdje se radi o esencijalnoj stvari: u plesačevu tijelu, u njegovu odnosu prema drugim plesačima, odigrava se politička avantura (dijeljenje teritorija). Novo dijeljenje karata prostora i napetosti koje ga nastanjuju, ispitivat će prostore i napetosti svojstvene promatraču. To je priroda toga transporta koja organizira percepciju promatrača. Nemoguće je dakle govoriti o plesu ili, još općenitije, o pokretu drugoga, bez podsjećanja da se radi o posebnoj percepciji i da se signifikacija pokreta odigrava kako u tijelu plesača tako i u onome promatrača. Dakle, složena mreža naslijeđa, učenja i refleksa koja determinira posebnost pokreta svakoga pojedinca jednako tako determinira njegov način percipiranja tuđih pokreta. Figura i osnova Osobne estetike Mercea Cunninghama i Trishe Brown mogu osvijetliti na ovome mjestu dva različita operativna načina puteva percepcije, analizirajući prirodu upotrijebljenih prijenosa. Oboje su se udaljili od onoga što bi moglo činiti priču, od svakog narativnog sadržaja koji često, u plesovima koji im prethode, daju tkivo koje orijentira gledateljevo shvaćanje promatrane figure. Cunningham preuzima, u jednoj od svojih predstava, ono što se zove promenade u klasičnom plesu: plesačica na poluprstima jedne noge i s obje ruke postavljene na ruke svojega partnera, okreće svoje tijelo u smjeru kruga koji on koračajući kao u šetnji, izvodi oko nje. U toj figuri, vječno repriziranoj u klasičnim pas de deux, uobičajeno nalazimo naboj vezan uz ljubavne emocije, udvostručen prirodom pogleda koje partneri izmjenjuju. Kod Cunnighama ta figura donosi toliko drugačiju vrijednost da se ne primjećuje kako se radi o istom obliku. Partneri se ne bave psihološkim odnosom, nikakva se napetost ne čita u njihovim očima, kao da njihove oči jednostavno slušaju udaljeni odjek reza prostora koji oni izazivaju, možda također i udaljeni odjek Kleistove misli. Cunninghamovi plesovi nameću distancu, zabranjuju transfer. Oni obvezuju dakle i gledatelja da gleda znak, figuru, kao ono što oni jesu. Lišen pokreta već protumačenog, on se sučelio s novim estetskim kodovima. Koreografova suzdržanost prolazi kroz plesača: on poznaje oblik kojemu mora težiti ili poznaje pravila dispozitiva koji će učiniti da se taj oblik pojavi (što može uključivati i aleatorički postupak). On zna da mora besprijekorno iznaći figuru bez rizika bilo kakvog narušavanja konstrukcije. On nije ovdje da učini vidljivim samoga sebe, nego da dopusti pojavu traženoga znaka ili onoga izazvanog slučajem. Posturalni stav i pred-pokret koji neizbježno prethodi gesti, možemo shvatiti kao stražnji plan na kojemu se ocrtava očevidan pokret: figura. Cunninghamovski plesač nudi posve neutralnu i posve nevidljivu površinu, kolikogod je to manje moguće narušenu afektom, kako bi figura ostala jasnom kako ne bi bila uznemirena osnovom. Odsustvo vidljive modifikacije osobe, kao nešto što prethodi pokretu, omogućuje da ne vidimo više plešući subjekt nego donešenu figuru. Odmak između plesačeve emocije i onoga što on proizvodi, ponovno se odigrava u gledatelju između promatrane figure i njegove vlastite emocije: nemoguće je neposredno se prepustiti plesu. Lišen trenutačnoga kinestetičnoga čina, promatrač je suspregnut u svom perceptivnom imaginariju. On ima, dakle, izbor između zadovoljstva prenesenog osjećajem, zaigranog perceptivnom fikcijom... i perspektive. Napokon, on nanovo stvara svoj vlastiti unu- Kretanja 9/10 _69

70 8 plesni studiji: citanje pokreta geste trašnji nemir: iz toga proizlazi da je gledatelj, više nego plesač, istinski tumač Cunninghamova plesa. U posve drugom registru, nejekstremniji primjer istraživanja Trishe Brown je njezin solo If You Couldn t See Me, kreiran 1994; potpuno otplesan leđima publici, ovaj ples predstavlja sukus više desetaka godina njezina rada. Nasuprot cunninghamovskoj estetici, tu praktično ne vidimo niti jedan utvrdljiv znak, ruke i noge ne zaustavljaju se niti u jednoj formi, one izgledaju tek kao nastavak napetosti što stvaraju izvorni prostor i to na nivou pojave pred-pokreta, točno tamo gdje se odigrava posturalno ravnovjesje. Publika nema drugoga izbora doli vidjeti potku, mjesto podrijetla pokreta: lutkar je ogoljen. Radeći tako, Trisha Brown također skriva znakove proizvedene izrazom lica, jer je lice jedno od rijetkih mjesta na tijelu na kojem je upisana retorika trenutačno čitljiva. Izbjegavajući pokazati lice, ona publici oduzima znakove afekta, zabranjuje svaku neumjesnu interpretaciju svoga plesa i nameće dubinsko gledanje. I dok Cunninghamov plesač eliminira svaki trag vlastite emocije, svaki oblik interpretacije figure koju nudi pogledu, plesač Trishe Brown se bez prestanka hrani vlastitim pokretom, vodeći računa o onome što stvara, ostavljajući svojoj osjetilnosti da bude aficirana tim pokretom, reinterpretirajući figuru koju proizvodi u svojevrsnoj igri auto-afekcije 4 vlastite geste, posve različito od cunninghamovske prakse. Plesač kod Trishe Brown nije toliko vjeran prostoru koji ga okružuje, koliko je osjetljiv na posebnu dinamiku pokreta kojoj je neophodno osluškivanje i osjećaj proživljene fraze u najdubljem tragu svoga podrijetla: u pred-pokretu samom. Ovdje kinestezija dolazi prije pogleda. Trisha Brown shvaća ne samo da se plesač mora prepustiti dodiru vlastite geste, dodirujući tako i gledatelja, nego također da i, povratno, gledateljeva prisutnost i okruženje može utjecati i modificirati reprezentaciju. Prema tome, svatko, plesač kao i gledatelj, upućuje se u otkrivanje terra incognita osjetilnih prostora. Upotrijebimo li ponovno metaforu potke i figure, možemo reći da se Trisha Brown, za razliku od Cunninghama, posvećuje tome da učini vidljivom osnovu, pred-pokret, u svom nastanku i čiji odjeci nastavljaju zaposjedati proizvedenu formu. Poticaj iz kojeg nastaje predstava slijedit će, dakle, dva različita puta u promatračevoj perceptivnoj sferi. Kod Trishe Brown taj će poticaj nastajati najprije u onome kinestetički osjetljivom (još neinterpretiranome), da bi se smjesta pojavilo kao svjesna percepcija. Kod Cunninghama, najprije će postojati perceptivna interpretacija (konstrukcija/dekonstrukcija) koja djeluje na promatranu materiju i koja potom dodiruje gledateljevu kinestetičku osjetljivost. 4 Michel Bernard, Les Nouveaux Codes corporels de la danse contemporaine, u: La danse, art du XXe siècle?, Éditions Payot, Lausanne, Politički ulozi: varijacije istoga znaka Dva su politička projekta, dva načina odnosa prema svijetu, sadržani u osobnim pristupima pokretu kod Cunninghama i Trishe Brown. Još istančanije iščitavanje nužno je da bi se vidjelo kako se preoblikuju unutar istoga jezika, u različitim razdobljima, plesači u kompaniji i koreografov rad. To je nešto što možemo jasno vidjeti, primjerice, kod Marthe Graham, čiji izbor tehnika zasnovanih na čuvenim izmjenama contraction/release ustrajava kroz iznimno dugo razdoblje. Filmske snimke iz različitih razdoblja omogućuju nam da vidimo kako kontrakcija, vrlo složeno zaobljavanje donjeg dijela leđa, korespondira obliku gotovo stalno prisutnom godinama, no koji je imao izvanredne varijacije kvalitete i značenja u različitim razdobljima. Na početku svog djelovanja, tridesetih godina, kod Graham se radi o koncentričnom pokretu, koji okuplja tijelo (i koji nije bez sličnosti sa stilom Genea Kellyja koji smo opisali). U kasnijim radovima potpuno je suprotno, čak i ako forma naizgled ostaje jednaka: pokret postaje ekscentričan (bliži ovoga puta organizaciji pokreta Freda Astairea); više se radi o izduženju, otvaranju prostora koji se zaobljuje u istezanju, nego o kontrakciji u pravome smislu; naziv pokreta nije se promijenio, ali njegovo je značenje praktički suprotno (i priprema već cunnighamovski curve). Pitanje teškoće objašnjavanja ovih fenomena u osnovi je cjelokupnoga Labanova djela, koje suprotstavlja misao izraženu pokretom i misao izraženu riječima (osobito u djelima Mastery of Movement i Effort). On je branio ideju kako se temelji neke kulture odjelotvoruju u posebnim odnosima između određenog vladanja težinom i vrijednostima izražajnosti, preko tokova i upotrebe prostora i vremena. Ta nemogućnost da shvatimo pomoću našeg lingvističkog ustroja duboki smisao pokreta, odvela ga je u avanturu stvaranja sistema bilježenja pokreta, sistema koji se ne oslanja na lingvističku metaforu, nego na piktografsku reprezentaciju koja analoški odgovara stanjima tijela, još neusmjerena u sferu lingvističke interpretacije. Usmjerenost na sadržaj pokreta, njegovu kvalitetu, na njegov obris, više nego na njegove sastavnice (razdoblje, scenografiju, kostime, priču, glazbu itd.), čini da se pojavljuju suodnosi, sličnosti, između plesova koji bi uobičajeno trebali biti smješteni u međusobno udaljene kategorije: upravo je gesta sama ta koja ustrojava proizvodnju smisla. Slijedeći tu ideju, možemo zbližiti stil Agripine Vaganove s onim Doris Humphrey, i ukazati na srodnost određene tradicije Pariške opere s Cunninghamom. U stvari, u prva dva primjera, izbor narušavanja frontalnosti plesačkoga tijela, velika mobilnost prsnoga koša, važnost ramenog dijela tijela (lagana torzija ramenog pojasa), ono je što donosi istinsko iskrivljavanje plohe poprsja, i što postaje jaka točka tjelesne izražajnosti. Ruka prihvaća pokret lopatice prije nego što se sama pokrene i dopušta da umakne nešto od afekta, 70_ Kretanja 9/10

71 8 plesni studiji: citanje pokreta geste koji naročito daje poseban osjećaj izražajne kakvoće škole Je li ta tišina doista jedini čin, suštinski usmene tradicije Vaganove ili lirizma Doris Humphrey. transmisije u plesu? Ili pak ta koprena razotkriva da res-publica uzrokuje nužno na svom putu određeno zauzdavanje Nasuprot tome, kod Cunninghama i jednog dijela francuske škole, tijelo plesača je frontalnije (a ta frontalnost res-corporea? Plesač bi, dakle, mogao biti glasnikom, plesačkoga tijela suprotna je Cunnighamovoj defrontalizaciji scenskog prostora). Lopatica je puno kontroliranija, pokret svega, u dubini geneze geste. y svjedokom kulturalnih kretanja koja počivaju, možda prije ruke nije praćen pokretom ramena, a što uzrokuje određenu trezvenost u izlaganju osjećaja. Prsni je koš kontroliran s tla, preko zdjelice, dok u dva prethodna primjera uvijek S francuskoga prevela Katja Šimunić je središte prsnoga koša (tako drago Delsarteu) ono koje inicira pokret. Ova dva pristupa ekspresiji gornjega dijela tijela uzrokovat će, nametati, različit rad nogu, iz čega će se razvijati i različite tehnike. Dakle, analiza i razumijevanje dinamičkog sadržaja geste je ono što dopušta približavanja estetički, tradicionalno, suprotstavljenih rodova: tehnika Vaganove može biti geste et sa perception Huberta Godarda koji je tiskan kao Tekst GESTA I NJEZINA PERCEPCIJA je prijevod teksta Le bliska, s ove točke gledanja, radu Doris Humphrey. Možemo čak uspostaviti vezu između Bournonvilleova stila i sti- Michel i Isabelle Ginot (u izdanju Larousse, 1998). pogovor knjizi La Danse au XXe siècle, autorica Marcelle la Dominiquea Bagoueta, s obzirom na kvalitetu odnosa prema tlu i slobodu > Foray Foret_Trisha Brown Dance Company, FOTO: Lois Greenfield. toka pokreta ramenog pojasa. Ili, nasuprot tome, u očevidno jednakom obliku udarca stopalom o tlo, zajedničkog kathakaliju, flamenku ili step plesu, uočljive su akcentualne razlike u dinamici težine i u suspenziji, a što sve identificira, za gledatelja, posebnu prirodu svakoga od tih plesova. Iznad svega, ovakav pristup ponovno stavlja naglasak na rad samoga plesača koji potpuno uvjetuje proizvodnju smisla. Zapravo je uznemirujuće vidjeti do koje mjere nam povijest ostavlja brojne tragove što se tiču kostimografa, glazbenika, koreografa, ali ostaje potpuno nijema u odnosu na plesača i njegov rad, njegovo usavršavanje, tjelesne tehnike, ukratko, u odnosu na stvarne temelje plesa. Kretanja 9/10 _71

72 8 plesni studiji: citanje pokreta geste TRI GESTE U KOJIMA RUKA DODIRUJE ČELO Katja Šimunić U posljednjem prizoru drame, u sumraku koji biva toliko taman da onemogućava čitanje, Cyrano de Bergerac, držeći pred sobom pismo što ga je godinama u njedrima čuvala Roxane, izgovara riječi koje je, tobože, napisao njezin voljeni Christian na dan svoje smrti na bojišnici: CYRANO (čita) Možda večeras, da znaš dragana... U duši mi je još ljubav neiskazana. A ja umirem! Nikad neću okom sivim Vidjeti tu... ROKSANA Kako čitate! Ja se divim! CYRANO (nastavlja)...vidjeti tu svečanost, drhtavu i svetu. Ni vaše pokrete poljubiti u letu. Jedan mali najbolje pamtim među svima, Kad dirate čelo. I krik mi se otima... 1 Roxane shvaća, napokon, da je i to pismo kao i sva druga, zbog kojih je ona toliko voljela Christiana, pisao Cyrano de Bergerac, ali nećemo se sada baviti tim prekasnim (u svakom smislu, jer je Cyrano smrtno ranjen i to su njego- vi posljednji trenuci života), tragičnim Roxaninim otkrićem, nego ljepotom Cyranovog ljubavnog iskaza. Usporedimo, najprije, citirani ulomak s francuskim izvornikom: CYRANO, lisant. C est pour ce soir, je crois, ma bien-aimée! J ai l âme lourde encore d amour inexprimée, Et je meurs! jamais plus, jamais mes yeux grisés, Mes regards dont c était... ROXANE Comme vous la lisez, Sa lettre! CYRANO, continuant.... dont c était les frémissantes fêtes, Ne baiseront au vol les gestes que vous faites; J en revois un petit qui vous est familier Pour toucher votre front, et je voudrais crier... U jedinom dostupnom hrvatskom prijevodu Roxanine su geste nazvane pokretima. S francuskog jezika prevedne les geste bi, doslovce, na hrvatskome bile geste, a eventualni les mouvements pokreti. Je li prevoditelj (zbog broja slogova riječi u stihu ili iz drugih razloga?) pogriješio prevodeći les gestes kao pokrete? Isabelle Launey piše: Gesta i 1 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Znanje, Zagreb, 1994., str (S francuskoga preveo Ivan Kušan). Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Librio, Paris, 2004., str _ Kretanja 9/10

73 pokret: dva pojma koja plesna kritika ili uobičajena uporaba lako brkaju, zbog manjka osviještenosti ili manjka jasne definicije. Međutim, ta dva termina se bitno razlikuju, i imaju posve različite uloge. Povijest tih dviju riječi pokazuje kako je gesta pokret kojem je uvijek dodano još nešto, neko značenje, funkcija, konotacija, psihološko stanje, intencija. Nasuprot tome, pokret ostaje označen neutralnošću (...). Pokret podrazumijeva mehaničnost, fizičnost, refleksnost; sve oko nas se kreće i proizvodi pokrete (...kotač Vélosolexa u vožnji, vrapčić u Jardin du Luxembourg, lišće lipe na obali Seine...), no sve oko nas ne proizvodi i geste. Pokret jest nedvojbeno gradbeni materijal geste, no nije jedini, gesta uvijek angažira i određeni ekspresivni aspekt te implicira značenja. Gesta nije identična pokretu. A upravo zbog svojih ekspresivnih, intencionalnih i značenjskih komponenti ona je svojstvena inteligentnim bićima. Općenito bismo gestu mogli odrediti kao skup oznaka kreiranih kretanjima dijelova tijela ili cijeloga tijela osobe, posredovanih i određenih kontekstom u kojemu se pojavljuju. Dodajmo kako se uz gestu (od lat. gestus), veže i neologizam gestualnost koji (po analogiji: teatar - teatralnost, literatura - literarnost itd.) možemo opisati kao množinu oznaka i kvaliteta koje pripadaju gesti. Isabelle Launay, La danse entre geste et mouvement, u La danse, art du XX e siècle?, Éditions Payot, Lausanne, 1990., str (Citat s francuskoga prevela Katja Šimunić). Jedan značajan tekst iz 30-ih godina dvadesetoga stoljeća instruktivan je za našu temu. Tjelesne tehnike francuskoga sociologa Marcela Maussa, transdisciplinarni je rad koji deskripcijom konkretnih činjenica (U svakom slučaju, treba ići od konkretnoga k apstraktnome, a ne obrnuto. ) promatra tijelo kao globalnu društvenu činjenicu, kao rezultat društvene prirode habitusa. Mauss naglašava kako habitus... ne označava metafizičke navike, tajanstveno sjećanje..., nego navike koje se ne razlikuju, jednostavno, samo od pojedinca do pojedinca i njihovih oponašanja, nego se izrazito razlikuju prema društvima, obrazovanjima, konvencijama i pravilima, utjecajima. Integrirajući iskustvo svakodnevnoga života u područje svojega proučavanja, Mauss shvaća tijelo kao rezultat gestualne povijesti odnosno načina na koje svako društvo nameće pojedincu strogo determiniranu upotrebu vlastitog tijela. Iako ne upotrebljava pojam geste, on razumijeva tijelo kao skup gesti upotrebljavajući pojam tehnika, koji definira kao čin tradicionalan i efikasan, i pojam tjelesne tehnike, koje definira kao...načine na koje se ljudi u različitim društvima, znaju na tradi- Marcel Mauss, Les techniques du corps, u Sociologie et anthropologie, Quadrige, PUF, 1997., str (Citat s francuskoga prevela Katja Šimunić). Ibid., str Ibid., str Kretanja 9/10 _73