POGOVOR Milena Miklav~i~»Preteklost si {e vedno razlagamo na izkrivljen na~in.«6

Transcription

1 UVODNIK Boris Vezjak Mediji in njihova mo~ ubijanja 3 POGOVOR Milena Miklav~i~»Preteklost si {e vedno razlagamo na izkrivljen na~in.«6 TEMA SUBVERZIVNOST DANES Uvod v temo 17 Toma` Gru{ovnik Nekaj misli o subverzivnosti 20 Svetlana Slap{ak Subverzija: `elo, krila, `rtvovanje 32 Tja{a Pureber Polje upora kot potencial subverzivnosti 37 Andrej [prah Vztrajanje v poslanstvu: dokumentarni film in odporni{ka dejanja 46 Jan Babnik Samozavedajo~e se dokumentarne podobe 59 DIALOGI 11 12/14 BRANJE Peter Rezman Barbara in Kri{tof 75 Suzana Tratnik Noben glas 81 Robert Titan Felix Izku{nja otoka 92 Marko Golja Potovanje s tastarim 103 KULTURNA DIAGNOZA Brdnik Revolucija v teku 115 Tina Poglajen Vi{ja sila 118 Bojana Bregar Sre~a je za ljudi brez talenta 121

2 /KNJIGI Mi{a Gams Kaj storiti, ko se zadnja plast `e sprevr`e v past? 125 Robi [abec Knjiga za aktivne dr`avljane 129 SUMMARY 131

3 Boris Vezjak Mediji in njihova mo~ ubijanja So slovenski mediji umorili ali ubili nedol`nega in ni~ krivega mariborskega ravnatelja? Vpra{anje je pred tedni pre{lo v zavest ve~ine, saj si ga je marsikdo tudi zastavil in nanj odgovoril pritrdilno. Pa vendar: za nekoliko ~asovno in tudi prostorsko oddaljeni pogled se zdi trditev presmela in nenavadna. Mediji pa~ nimajo te mo~i, da bi koga kar ubili. Saj nas vendar nenehno napeljujejo k prepri~anju, kako da so nemo~ni, premalo sli{ani in kako bi bil svet nedvomno bolj{i, ~e bi jim prisluhnili. In vendar so nam dopovedovali, da se je medijski umor res dogodil, ko se je mesto Maribor po valu protestov proti skorumpiranemu `upanu to~no dve leti nazaj znova zna{lo v sredi{~u manj{e mednarodne pozornosti zaradi bizarne seksualne afere. Rumeni tisk se je razpisal, kako so dijaki neke srednje {ole ujeli svojega ravnatelja in u~iteljico sredi spolnega ob~evanja v {olskem kabinetu. Najbr` zaradi neslanosti in ne ravno posebnih ma{~evalnih motivov so ju posneli in video posnetek objavili na spletu, kjer so popularna dru`bena omre`ja opravila zgodbo, ki je v osnovi predvsem zgodba o strasti dveh profesorjev, je zagrabil tabloidni tisk vse od Velike Britanije do Indije, seveda tudi doma~i. Ni trajalo dolgo, ko so se podali za lov ter z imeni in priimki obelodanili oba vpletena, ki sta hitela dejanje v zadregi zanikati in dvomiti v pristnost posnetka. Vendar nih~e ni pri~akoval `alostnega nadaljevanja: verjetno v stiski zaradi javne sramote in razlogov, ki si jih lahko le predstavljamo, si je nesre~ni ravnatelj po dobrem tednu vzel `ivljenje. In vaja se je ponovila: doma~i in tuji tisk sta zdaj morala poro~ati {e o tragi~nem dogodku. Dogodek je razvnel doma~o javnost in odprl Pandorino skrinjico spra{evanj o odgovornosti in krivdi medijev vse do radikalne teze o umoru nesre~nega ravnatelja. Po svoje celo hvalevredno smo se o novinarski etiki za~eli pogovarjati z zamudo, potem ko smo jo dolga leta spregledovali. Hitro sta se izoblikovala dva nasprotna medijska tabora: v prvem so se na okope postavili Dru{tvo novinarjev Slovenije, novinarski ceh in velik del medijske stroke; vsi so hiteli obto`evati rumeni tisk in ga klicati na odgovornost. Spet drugi so jezno ugotavljali, kako je naslajanje anonimne ve~ine, ki je pasla radovednost ali se celo zgra`ala nad posnetkom, po~asi pre{lo v obsodbo, ~e{: sprva ste si z veseljem ogledovali pikantnosti, danes pa se hinavsko zgra`ate to~no nad istimi, ki so vam ogledovanje omo go ~ili. Argument novinarskega ceha, varuha profesionalnih standardov, je bil preprost: ker dogodek v Mariboru nikakor ni bil v javnem interesu in ker je treba za{~ititi pravico do zasebnosti, ker nas ne sme zanimati, kaj dva odrasla po~neta v svoji intimi, so mediji storili ogromno napako, ker so o njem sploh pisali, dijaki pa so pokazali veliko mero nezrelosti ali celo nezakonitosti, ker so omenjena posneli in nato video {e objavili. Pravilno bi DIALOGI 11 12/14 UVODNIK 3

4 ravnali, so nam dejali v dru{tvu, ~e bi mediji o tem mol~ali pri tem pa so s prstom pokazali nase kot hvalevreden zgled. In res: {tevilni med njimi so pisanje o dogajanju zavzeto in odlo~no ignorirali, ~etudi je doseglo neob - vladljive viralne razse`nosti in celo velik odmev v tujini. Vendar le do samomora, ko so na vso mo~ za~eli iskati krivca in so celo prevzeli pobudo o poro~anju. Na drugi strani so se na tnalu zna{li rumeni novinarji. Pred plazom obto`b o posegu v zasebnost so bili grajani predvsem zaradi predvajanja in objave video posnetka, kar da je v nasprotju z zakonodajo, saj ponuja seksualno eksplicitne in pornografske vsebine. Neeti~na je bila tudi objava imen in priimkov vpletenih, se je glasil o~itek, tudi kraja in mesta dogodka. Z obojim se je mogo~e takoj strinjati in tu ne nastopi nobena posebna te`ava. Toda kaj, ko je bil ponujeni recept za pravilno ravnanje preve~ preprost: bi morali res mol~ati in gledati pro~? ^e je krovno novinarsko dru{tvo pohitelo in na podlagi mariborske tragedije alarmantno pozvalo vse medije in njihove urednike k podpisu novih zavez, se te`ko znebimo vtisa, da je pri tem za{lo v ~rno-belo slikanje, poceni moraliziranje in iskanje gre{nega kozla tako imenovani scapegoating. Nobenega dvoma ne more biti, da so rumeni mediji na trenutke pre{li mejo dobrega okusa in kr{ili nekatera novinarska pravila. Toda v kak{ni meri so krivi umora in v kak{ni so kr{ili vse na{tete to~ke novinarskega kodeksa? Presojalo se jih je silno po~ez in posplo{eno. Temeljna in odlo~ilna podstat za ocenjevanje novinarskega ravnanja, namre~ da pisanje o dogodku na noben na~in ni bilo v javnem interesu, se zdi ve~ kot sporna. Ko sem se sam obrnil na tuje, v svetu uveljavljene poznavalce medijske etike, jim do podrobnosti pojasnil okoli{~ine in jih vpra{al za presojo, so bili vsi, in to brez izjeme, istega mnenja: poro~anje in pisanje o zgodbi je bilo v javnem interesu. ^e jim verjamemo, stali{~e doma~ega novinarskega dru{tva potemtakem ni bilo kar enostavno edino mo`no, kaj {ele pravilno. Argumenti, navedeni v podporo javnemu interesu, so bili naslednji: u~itelji in ravnatelji so nosilci javnih dru`benih funkcij, zato nosijo ve~jo odgovornost do javnosti. Njihovo ravnanje je zato upravi~eno podvr`eno stro`ji presoji. ^e gre za obna{anje v {olskih prostorih, toliko bolj. Da sta se omenjena predajala strastem v kabinetu, ne predstavlja nobene posebne olaj{evalne okoli{~ine. Pravica do zasebnosti je sicer res potrebna za{~ite, vendar ne absolutno, so dejali. Vseh {est strokovnjakov, s katerimi sem se pogovarjal, se je strinjalo tudi s tem, da bi poro~anje moralo biti izpeljano z ustrezno ob~utljivostjo in brez identifikacije vpletenih, torej brez navajanja imen ali kraja dogodka. Njihova razlaga se ni dotikala le ~asovnega obdobja po tragediji, zadevala je vse faze od samega za~etka. Nekatere med njimi je za~udilo, ~emu so slovenski»resni«mediji ignorirali zgodbo, ~e je {ir{a javnost zaradi viralnosti in sicer{nje raz{irjenosti po dru`benih omre`jih `e tako ali tako bila z njo seznanjena z ignoriranjem torej ni bil dose`en prav noben u~inek. ^e skle- 4

5 nem: izkazalo se je, da je mnenje tuje stroke v polnem neskladju z mnenjem doma~e in da najbolj ~vrst argument novinarskega ceha morda ni tako samoumeven, kot nam {e danes zagotavljajo slovenski varuhi etike. Toda tudi ~e bi se strinjali, da javni interes ni bil izpri~an, so netabloidni novinarji s svojim vztrajanjem pri molku, po njihovem edini pravilni ali mo`ni dr`i, zagre{ili grd spodrsljaj. Sam razumem, da so to storili zaradi paranoje in strahu, neznosne to~ke groze pred nakazano mo`no odgovornostjo za ~love{ko `ivljenje. Kot da gre za prepoznanje, da se doslej niso zavedali svoje lastne mo~i in so se zgrozili ob spoznanju ob tem, kaj zmorejo. S tem, ko so med razvojem dogodkov obmolknili, so se odpovedali tudi kriti~ni recepciji drugega dela medijev, ki je zgodbo zagrabil po njihovem mnenju sicer napa~no. ^e govorimo o morebitnih povzro~iteljih ravnateljeve smrti, bomo prav zaradi tega te`ko krivili le rumene medije in izvzeli nerumene. S tem, ko so mi`ali, so ti drugi storili tisto, ~emur Nemci pravijo»das Kind mit dem Bade ausschütten«; skupaj z umazano vodo so iz kadi spustili tudi dojen~ka. Odpovedali so se {ir{i problematizaciji dogodka, odprti javni diskusiji in njenim pedago{kim u~inkom, iskanju bolj{ih re{itev, za name~ek pa celo pravo~asnemu opozorilu novinarskim prekr{karjem, ki bi morda lahko bilo v pravo~asno uteho tudi tistemu, ki se je na koncu v stiski odlo~il za samomor. In prav zato se danes, ko stvari opazujemo z nekaj distance, ni mogo~e izogniti vtisu, da novinarski ceh ni do`ivel katarzi~ne to~ke samospoznanja in se na pot spoznanja niti ni podal. Da se je raje zatekel v moraliziranje, v kazanje s prstom na druge, na nek svoj del, tabloidno novinarstvo, na katerega ni najbolj ponosen, nikakor nase. Znameniti medijski kritik George Seldes, avtor {tevilnih analiz na rova{ ameri{kih medijev, je nekje zapisal, kje po njegovem ti~i najpomembnej{i razlog, da so mediji premalo kriti~ni do sebe. ^e kdo ravna samoobrambno, so to mediji sami:»najbolj sveta krava tiska je tisk sam.«v tem smislu je novinarska srenja ponovila gesto nesre~nega ravnatelja: ~e je ta klonil pred pritiskom javnosti, je ceh pod nalo`enim istim bremenom ravnal samoza{~itni{ko in nas posku{al zaslepiti `e pred mo`nim dvomom v njihovo po~etje. S tem je morda navidezno nekoliko pomiril lastno vest, vendar bremena s svojih ple~ {e zdale~ ni odlo`il. DIALOGI 11 12/14 UVODNIK 5

6 Milena Miklav~i~»Preteklost si {e vedno razlagamo na izkrivljen na~in.«milena Miklav~i~ je pisateljica, zalo`nica in neodvisna raziskovalka, ki je v letu 2013 v samozalo`bi izdala knjigo Ogenj, rit in ka~e niso za igra~e, rezultat ve~ kot tri desetletja trajajo~ega raziskovanja zamol~anih kulturnih vzorcev na{ih prednikov, ki segajo od spol nosti do povsem obi~ajnih opravil vsakdanjega `ivljenja. Knji - ga predstavlja pravo razsvetljenje, saj razbija marsikateri medijsko ustvarjeni mit o kulturnih vzorcih vsakdanjega `ivljenja med ge - neracijami poprej. Miklav~i~eva prevladujo~e stereotipe o»te`kem `ivljenju«nadomesti s konkretnimi prigodami, ki prika`ejo ne zgolj te`ak, temve~ pogosto `e kar brutalen vsakdanjik ljudi v ~asu po prelomu iz 19. v 20. stoletja. Tu so slikovite zgodbe o spolnih praksah, ki so bile zaradi nepoznavanja kontracepcije ve~krat po ve zane z detomori, rev{~ino, umori, incestom, Miklav~i~eva pa vse to opi - suje brez sita (samo)cenzure. Njena knjiga prika`e drugo plat subverzivnosti: tisto, ki izhaja iz intimnega in {ele preko tega kroji javno in politi~no, tisto, ki izhaja iz metod, ki jih akademske me - tode niso zmo`ne odkriti in tisto, ki s povratno zanko spreminja kolektivno predstavo o nacionalnih kulturnih vzorcih, ko nam pove stvari, ki jih na{i predniki v ve~ini primerov niso prenesli na svoje vnuke. 6

7 Gospa Miklav~i~, va{o pisateljsko in zalo`ni{ko pot zaznamujeta dva na videz povsem razli~na tipa pisanja: pravlji~arstvo in raziskave spolnosti na{ih dedkov in babic. Kje je povezava med obema in kdaj ste se za~eli ukvarjati z raziskovanjem intimnih pripovedi na{ih prednikov? Raznolikih projektov se v svojem `ivljenju, ~e se malo po{alim, lotevam zaradi tega, ker sem po nebesnem znamenju dvoj~ek. To mi omogo~a hojo po ve~ enakovrednih poteh, ki se jim posve~am z enako mero navdu{enja, po drugi strani imam pa sposobnost, da ko se ne~esa z vso zagretostjo lotim, ob tem tudi vztrajam. Pravi razlog, zakaj sem se lotila pisanje knjige Ogenj, rit in ka~e niso za igra~e, ti~i v otro{tvu. Odra{~ala sem ob dveh sestrah, imela pa sem zelo strogo katoli{ko vzgojo. Preve~ stvari, celo povsem obi~ajnih in vsakdanjih, je bilo»greh«, marsikaj, kar sem storila narobe, pa je bilo»nagrajeno«z udarci, s kle~anjem. Dobrega se ni omenjalo, ker so se star{i bali, da bi pohvala otroku»udarila«v glavo in bi se nehal truditi. [e danes je tak{en na~in razmi{ljanja pri mnogih Slovencih nekaj vsakdanjega. Pogre{ala sem objeme, dotike, ne`nosti. Sestri sta se strogostim la`e prilagajali, jaz pa sem be`ala v svet domi{ljije, zgodb. Med pravlji~nimi junaki je bilo la`je najti ljubezen, ne`nosti in toplino. Po drugi strani, to pa res moram re~i, so mi star{i vcepili ob~utek za»deset zapovedi«, moralo in etiko, samostojnost. A se je v najstni{kih letih po{teno zalomilo ob vpra{anjih o spolnostih. Odgovorov nanje ni nikoli bilo. Mama, kakr{na je pa~ bila, nas je vzgajala v manirah zgodnjih {estdesetih let, ko je bilo la`ne srame`ljivosti na pretek. To je bil ~as, ko je bila izvenzakonska nose~nost velika sramota, ko je bil splav pojmovan kot grozljiv zlo~in, ne samo v verskem, temve~ tudi v splo{no dru`benem smislu, saj je {e v poznih petdesetih letih veljal za kaznivo dejanje. Bila sem dele`na nekak{ne»besedne kontracepcije«, v kateri so bili mo{ki predstavljeni kot barabini, ki `ensko po~akajo za vogalom in jo izkoristijo. Tak{nih in podobnih svaril v imenu greha in gre{nosti sem imela polna u{esa, po drugi strani pa mi ni {lo v ra~un, kako to, da sta {la star{a zve~er skupaj v spalnico. Bila sem precej razmi{ljujo~ otrok, vpra{anj, na katera nisem dobila odgovorov, je bilo vedno ve~. Kljub vsemu trudu sem star{e razo~arala, saj sem `e zelo zgodaj»gre{ila«, poro~ila sem se pri dobrih devetnajstih letih. Rodili so se {tirje ob rojstvu prvega sem si obljubila, da bom druga~na mama, da jim bom dala vse tisto, kar sem sama neizmerno pogre{ala. Vsako dnevne vragolije sem prelivala v pravljice, v katerih tudi ni manjkalo razli~nih naukov, a smo se jih u~ili na prijeten in topel na~in. Zagotovo sem jih napisala {tiristo ali petsto. Ve~ina jih je napisanih na roko, hranim jih {e sedaj kot drag spomin. Ker so bili otroci zelo samostojni, mi je z njihovim odra{~anjem pri~elo ostajati kar nekaj ~asa. ^isto spontano se je dogajalo, da so k meni za~ele prihajati bodisi prijateljice bodisi naklju~ne `enske, ki so menile, da se je z mano fino pogovarjati. Skupaj smo re{evale probleme, tudi zakonske. Ob teh pogovorih sem `e spoznavala, da je bilo `ivljenje mladih v {estdesetih letih prej{njega stoletja, DIALOGI 11 12/14 POGOVOR 7

8 ne glede na to, kje so odra{ ~ali, pogosto podobno mojemu. Ko sem za~ela delati na radiu Sora, sem prosila urednico Jelko, ~e lahko pripravim nekaj oddaj o razli~nih etno lo{ kih prireditvah. Zanimali so me tudi ljudje, ki so bili nekaj posebnega. Nastal je kar zajeten ciklus oddaj z naslovom Zanimivi ljudje `ivijo med nami. Neko~ sem obiskala neko Mici, ki je bila zelo `ivahna `enica, bistrih misli in polna humorja. Kar naenkrat, ne da bi na to pred tem sploh kaj mislila, me je pre{inilo, da bi jo lahko, morda, vpra{ala {e kaj drugega. Recimo o tem, kako so se v~asih imeli radi ter kako je mo` legel k `eni. Ko se mi je malodane poredno nasmejala, bi jo najraje objela! V njene zgodbe sem dobesedno»padla«in poti iz njih ni bilo ve~. Tako so me zasvojile, da sem vrsto let tudi svoj dopust porabila za to, da sem hodila naokrog obiskovat starej{e `enske pa tudi mo{ke, ki jim ni bilo nerodno govoriti o stvareh, ki niso bile za vsaka u{esa. Najprej me je bilo polno na na{em Cerkljansko, Tolminsko, Cerkni{ko, Polhograjski dolomiti potem pa so mi sogovorniki utrli pot tudi na druge konce Slovenije. Odkrito priznam, da sem si z zgodbami o»spolnosti neko~«najprej zdravila lastne travme in predsodke, ki so ti~ali v koti~kih moje du{e in v moji podzavesti. [ele potem sem ugotovila, da so bili vzorci iz moje mladosti prilagojeni tistemu ~asu, da zato niso mogli biti druga~ni. Oklep okoli srca se je pri~el topiti in {tevilne zamere do mame, ki so ti~ale v njem, so postajale bolj mile in razumevajo~e. Danes lahko z vso gotovostjo trdim, da ~e ne poznamo preteklosti, ne moremo razumeti ne sebe ne sedanjosti, v kateri po odkrivanju starih zgodb mi tudi zato {e zmeraj ne da miru. Ob petkih obiskujem gospo, vsrkavam vase zgodbe, za katere vem, da jih {e nih~e pred menoj ni sli{al. Z njeno pomo~jo spoznavam zgodovino predvojne Ljubljane, a s povsem druge plati, kot jo beremo v uradnih zgodovinskih knjigah. Boli me srce, ko vidim, da je ve~ina tega, kar se ti~e intime, {e zmeraj zamol~ana. Tudi v~asih so bile gospe primorane delati splave, mo`je so skakali ~ez plot, rojevali so se nezakonski otroci, nemalokrat je nezakonska mati `ivela {e naprej pod isto streho z o~etom svojega otroka in njegovo dru`ino. Nikoli ne prelomim zaupanja, ki vlada med menoj in sogovorniki, to mi je nekaj svetega, zelo ranljivega in zato {e toliko bolj dragocenega. Va{a knjiga se bere kot psihoterapija slovenske kulture ri{e se vzorec kolektivnega vedenja, ki je bil v preteklosti zamol~an. Sem pa prepri~an, da nekateri izmed teh ljudi vendarle la`je govorijo o tem, spet pri drugih pa te`je dose`ete to, da vam odprejo pot v skrite koti~ke svojega spomina. Kako ste strli ta oreh pri tistih najte`jih primerih? Na za~etku je bilo tako, da mi je Mici utrla pot do svojih prijateljic. Te so me napotile k svojim in krog se je po~asi za~el {iriti po vsej Sloveniji. Zgodilo se je, da me je kak{na `e pri vratih po~akala in mi je, {e preden sva sedli, `e kar tam celo zgodbo povedala. Spomnim se, da sem enkrat 8

9 pri{la ob 9. uri zjutraj k eni gospe v okolico Kranja, ki mi je rekla, da mi bo samo eno zgodbo povedala, potem pa gre ju`no skuhat in bova nadaljevali. Tisti dan sem {la ob sedmih zve~er la~na domov, ona pa tudi ni jedla. Tako mo~no je padla v pripovedovanje, govorila je o stvareh, o katerih je niso vpra{ali ne doma~i ne nih~e drug. Nikoli poprej ni imela prilo`nosti za tovrstno izpoved. Seveda so bili tudi tak{ni, ki so se bali, da bi kdo izvedel, da so spregovorili. Strah ji je bilo predvsem zato, ker so se njihove zgodbe povezovale s pomembnimi akterji pred, med in po II. svetovni vojni. ^e bi imela ~as, bi se temu strahu, ki {e zmeraj ti~i v ljudeh in ki me navdaja z grozo, podrobneje posvetila. S knjigo sem odla{ala precej dolgo tudi zato, ker sem morala po~akati, da so nekateri ljudje umrli, ker so mi dovolili svoje zgodbe objaviti {ele po svoji smrti. Ker so se bali. Prav zaradi tak{nih posameznikov, ki jih niti ni bilo tako malo, sem spoznala, koliko obrazov ima resnica. To me vedno bolj pla{i. Zgodilo se je, da sem morala podpisati obljubo o mol~e~nosti ali prise~i na sveto pismo, da pripovedovalcev ne bom nikoli izdala, oziroma da bom njihove zgodbe objavila {ele takrat, ko mi bodo sami dovolili. Naj povem, da imam sre~o, da zadnjih 30 let zapisujem tudi razli~ne usode ljudi za Gorenjski glas. Tudi med njimi naletim na veliko skrivnosti, o katerih kasneje ne pi{em. Moji sogovorniki pa mi dajejo neke vrste garancijo, ki pravi, da se mi lahko zaupa. Lahko bi rekla, da je prav ljudski glas tisti, ki mi `e skoraj trideset let stoji ob strani in mi»pomaga«, da se mi {e tako trdno zapahnjena vrata odprejo. Pa da ne pozabim: nekatere zgodbe je bilo res zelo te`ko dobiti. A sem se navadila, da ljudje obi~ajno raje govorijo o drugih kot o sebi, a ker znam poslu{ati, sem med vrsticami pogosto izvedela ve~ o pripovedovalcu samem kot o tistih, o katerih je tekla beseda. DIALOGI 11 12/14 POGOVOR Kako pa veste, kje je meja med resni~nimi dejstvi in pretiravanji ter izkrivljenim spominom, ki so pogost spremljevalec pogovorov s starostniki? ^e poznamo `ivljenje pred 50 in ve~ leti, potem vemo, da so se predniki zelo veliko dru`ili, ve~ kot mi danes. Zato, da jim ni bilo dolg~as, so si pripovedovali zgodbe. Danes se ni~ ne ~udim, ~e mi ve~ posameznikov iz iste vasi o nekem dogodku pripoveduje domala z enakimi besedami. Zakaj? Zato, ker so v~asih ljudje zgodbe ne{tetokrat obnavljali in premlevali: `enske med tem, ko so plele na njivi, mo{ki, ko so {li v nedeljo po ma{i v gostilno. Danes je druga~e. Ko boste {li domov, o najinem pogovoru teoreti~no ne boste nikomur razlagali. Pa tudi ~e bi, bi vam hitro namignili, da naredite povzetek v dveh stavkih, ker se nikomur ne ljubi poslu{ati. V~asih, ko niso imeli ne radia ne televizije, so bili `eljni dru`abnosti na druga~en, bolj `lahten na~in, kot je v navadi dandana{nji. Starej{i imajo tudi bolj{i spomin kot mi. Dogodke iz davne preteklosti opisujejo do ure natan~no, vedo, kako so bili takrat oble~eni, kaj se je ob opisani prilo`nosti 9

10 jedlo, govorilo, kak{no je bilo razpolo`enje. To so neverjetne stvari! Ena teh zgodb na {egav na~in pripoveduje o dru`enju mo{kih po nedeljski ma{i v gostilni. Ko so `e malo popili, so postali objestni, potegnili so si ga ven in si jih merili, koliko ima kdo dolgega. Razli~ni pripovedovalci so na{teli enaka imena prisotnih pri tej zanimivi dogodiv{~ini. Ko sem bila kasneje med slepimi in slabovidnimi na Dolenjskem in sem jih hotela vzpodbuditi k pripovedovanju, sem jim povedala to `irovsko zgodbo. Hitro se je oglasila ena od prisotnih in rekla,»gospa Milena, to ni ni~, kar se je dogajalo. V na{em kraju so se mo`je ravno tako zbirali v gostilni, ampak si ga niso le merili, temve~ so si z njimi ob mize trkali, da so videli, kak{ne tone lahko izvabljajo iz njih.«kar samo se mi je smejalo, saj sem povsem spontano pri{la do {e ene, dosti bolj so~ne zgodbe, kot je bila ta iz doma~ega kraja. V~asih so bili moji pomo~niki, ki so me kam napotili, v dvomih, ali mi bo uspelo sli{ati kaj zanimivega ali ne, a moram re~i, da sem imela kar sre~no roko. ^e ni {lo druga~e, sem sogovornike vzpodbujala s tem, da sem jim pripovedovala o `e sli{anih»ocvirkih«recimo,»evo, v Tolminu so te re~i po~eli tako, kako pa pri vas na Ravnah?«Ni bilo treba dolgo ~akati, da je izziv padel na plodna tla. Hitro sem dobila odgovor v slogu:»to ni bilo ni~, kar so tam po~eli. To pri nas!«@e od nekdaj imam rada ljudi, od njih sem se ogromno nau~ila o medsebojnih odnosih, o ~ustvih, ki jih nosimo v sebi, o odpovedovanju, trpljenju. Nenazadnje tudi drobnih trikov. Nikoli se mi ni smelo muditi, tudi nestrpnost ni bila dobra. ^e bi pri{la do kak{nega starej{ega, ki je pred tem `eljno ~akal na moj obisk, pa mu pred usta potisnila mikrofon in mu rekla,»sedaj pa povejte, kako je bilo in to hitro,«bi `e kmalu stala pred vrati. Pogosto je treba najprej prisluhniti te`avam, ki tarejo zlasti starej{e, razumeti njihovo `alost, ko pripovedujejo o tem, kako se je h~i slabo poro~ila, kako imajo zani~ snaho, kak{ne so njihove prijateljice, zaradi ~esa so drugi umrli. Tudi iz»postranskih re~i«, ki jih ima marsikdo za nebodigatreba, se da marsi~esa nau~iti. Trenutki, ko pridejo na vrsto prave zgodbe, so potem {e toliko bolj sladke. In ~e bi iz tega va{ega 30-letnega ukvarjanja s temi zgodbami morali izpostaviti eno samo, ki vas je pretresla, {okirala zaradi svoje nenavadnosti, tragi~nosti, katero bi izbrali? Izbrala bi zgodbo o `enski, ki se me je zelo dotaknila. Stara je bila ve~ kot sto let, a {e zelo je pri svoji h~erki, ki je imela malo ve~ kot osemdeset pomladi. Obe sta mi pripovedovali razli~ne zgodbe iz njunega kraja, v katerem je bilo veliko tak{nega ali druga~nega nasilja. Ne samo pri njih, tudi pri ostalih dru`inah. Naenkrat pa starej{a za~ne nepovezano nizati besede o tem, kako je bilo hudo v letih, ko je bil mo` v zaporu, ker je ubil soseda. Petnajst otrok je ~akalo, da jim bo dala jesti, ona pa ni imela ni~esar. Komaj enomese~ni dojen~ek se je na ves glas drl na pe~i, kajti mo` ji je vsaki~, ko je pri{el domov na dopust, naredil enega otroka. Po~asi so 10

11 se iz nje trgale besede, da je dojen~ka toliko ~asa pustila kraj pe~i, da je padel na tla, ona pa je v kuhinji po~akala, dokler ni nehal jokati. Nakar je poklicala sosedo, da sta ga uredili za na pare. Njena h~erka do tistega trenutka sploh ni vedela za ta `alostni dogodek. Zelo mi je zamerila, da sem pripomogla k temu, da se je mama izpovedala. ^ez kak{nih {tirinajst dni pa je `enska umrla, pomirjena sama s seboj in s svojo vestjo. Tudi h~i mi je kasneje priznala, da je materi»spoved«dobro dela, da po tistem dogodku ni imela nobenega razloga ve~, da bi se upirala smrti. Ta zgodba me je zelo pretresla, {e danes mi gredo dlake pokonci, kadar jo povem. To pa zato, ker sodi med tiste najbolj `alostne, ki jih ni bilo malo. Govorijo pa o incestih, detomorih, nasilju o dru`ini... Veste, v~asih je ogromno otrok umrlo. Tisti, ki so pre`iveli prvo leto svojega `ivljenja, so imeli sre~o. V~asih se je v eni dru`ini rodilo tudi po pet ali ve~ Francetov, dokler ni imel poslednji to sre~o, da je pre`ivel. V~asih se je na otroke gledalo druga~e kot danes. Moj ded na primer, je neko~, ko sem bila otrok in sem bila bolna, rekel moji mami:»kaj se bo{ sekirala! ^e je mo~na, bo pre`ivela, ~e ne, bo pa umrla, pa kaj! Boste pa novega naredili.«dialogi 11 12/14 POGOVOR Tudi sicer v knjigi navajate celo vrsto takih zgodb in `ivljenjskih usod, ki so neverjetne in naravnost {okantne. Da ampak le za dana{nje ~ase. Zame je bilo {okantno recimo tam, kjer so ta{~e v sovra{tvu do snahe ubile tudi kak{nega so znale Milena Miklav~i~:»Vrsto let sem porabila za to, da sem hodila naokrog obiskovat starej{e `enske pa tudi mo{ke, ki jim ni bilo nerodno govoriti o stvareh, ki niso bile za vsaka u{esa.«11

12 biti zelo zlobne in posesivne. Z leti sem tiste nesre~nice, ki so lastnemu otroku pomagale oditi na drugi svet, ker mu niso imele kaj dati v usta, razumela. Povsem nekaj drugega je zgodba mo`akarja iz {estdesetih let prej{njega stoletja. Z `eno, na katero je zelo rad sko~il, sta `e imela sedem otrok. Zdelo se mu je, da je to zadosti, zato je vsakega naslednjega, ki se je rodil, `e ob rojstvu zakopal v gnoj, v hlevu. Najstarej{i sin, ki je ta gnoj trosil po njivah, je na svojo pest kosti, ki so ostale, ko je meso razpadlo, skuril, da niso le`ale vse kri`em. Neko~ pa se je tega naveli~al in je o~eta prijavil. Za dvajset let so ga zaprli, a je potem {e pred iztekom kazni v zaporu tudi umrl. Tak{ne zgodbe, ne glede na to, kdaj so se zgodile, sodijo med najbolj so `e v~asih obstajali ljudje, ki jim je povsem zakrnel ob~utek za so~loveka, za moralo, za deset zapovedi, ~e ho~ete. Va{o knjigo je zelo zanimivo brati ravno sedaj, v ~asu gospodarske in moralne krize, {e posebej z vidika na{e generacije tridesetletnikov, za katero se zdi, da je okupirana z diskurzom o tem, kako je `ivljenje za mlade danes te`ko. Ta knjiga pa take izjave popolnoma zrelativizira, saj je na{e `ivljenje kljub pomanjkanju zaposlitev in vsesplo{ni krizi neprimerno bolj{e kot pred stoletjem. Kako vi kot nekdo, ki se je 30 let ukvarjal s takimi pogosto tema~nimi in tragi~nimi zgodbami, dojemate dogajanje v dandana{nji dru`beni krizi? Razumem, da nam gre v~asih tudi slabo, da smo pritisnjeni ob zid, da ne najdemo poti, ki bi nas vodile iz te`av, v katerih smo se zna{li. Sem tudi predsednica obmo~nega zdru`enja RK v [kofji Loki, kjer se vsak dan soo~am s socialnimi problemi. Glede na to, da sem trideset let poslu{ala zgodbe o druga~ni rev{~ini, ki z dana{njo pogosto nima nobene zveze, z mnogimi res `alostnimi usodami sem bila tudi v neposrednem stiku, si pogosto `elim, da bi danes ljudje bolj zaupali vase, v svoje lastne sposobnosti, da bi si upali ve~ tvegati. Boli me, ker v medijih nenehno govorijo, da so tisti, iz tako imenovanega socialnega dna, nevzgojeni, brez vrednot, da nimajo prilo`nosti za {olanje. Kamorkoli se ozremo, je na desetine brezpla~nih prireditev, od literarnih ve~erov do razstav, glasbenih dogodkov, predavanj. Kulture se ponuja na polno in to z brezpla~no `lico. Zelo me jezi, ~e novinarji ali kdorkoli drug rev{~ino ena~ijo z umazanijo. Ve~ja kot je umazanija, kamor pride novinar, bolj mislijo, da je to socialni rob. To sploh ni res in s takim na~inom razmi{ljanja globoko `alimo tiste, ki so revni, a so kljub temu ohranili ~love{ko dostojanstvo tudi v razmerah, v katerih `ivijo. Zanemarjenost je, `al, posledica lenobe, ker se nekaterim pa~ ne ljubi pospravljati za seboj. Rev{~ina se lahko zgodi domala vsakemu od nas. Nikoli ne vemo, kdaj bomo porinjeni v brezizhodno situacijo, iz katere se sami ne bomo mogli izviti. V te`ki situaciji so invalidi, ljudje s posebnimi potrebami, brezposelni, konec koncev tudi dru`ine, ki imajo veliko otrok. V{e~ so mi 12

13 mladi, ki ne dr`ijo kri`em rok. ^e dela ne najdejo doma, ga za~asno poi{~ejo v tujini. Poznam tak{ne, ki so kljub doktoratu minulo poletje zidarili. V ~asu, ko sva z mo`em zidala hi{o, sem zve~er, ko so {li otroci spat, hodila pospravljat, pa se tega ne sramujem. Problem pri dana{nji mladini je, da ne i{~ejo dela, ampak slu`be. Ko smo bili otroci, smo sami zaslu`ili za {olske potreb{~ine z nabiranjem gob in borovnic. Nekateri tudi s klekljanjem. Jeseni smo pomagali pri pobiranju krompirja, jabolk. Znali smo se organizirati. O `epnini smo lahko le sanjali. Rev{~ina je tudi, ko misli{, da ti nekaj samo po sebi pripada, pa sedi{ in ~aka{, da bo{ to dobil. Pa da je dr`ava dol`na, da ti omogo~i vse, kar ti pade na pamet. Na{i star{i in tudi mnogi iz moje generacije so leta in leta `iveli v eni ali dveh sobicah, brez sanitarij, pa si upam re~i, da nih~e ni mislil, da je reven, kajti vsak se je na vso mo~ trudil, da je prej ali slej zlezel na zeleno vejo. DIALOGI 11 12/14 POGOVOR Ali so bili v skladu s stereotipnim pregovorom ljudje v~asih res bolj sre~ni, kot so danes? Mislim da so bili ne glede na to, kako te`ko so `iveli, ljudje v~asih precej bolj sre~ni, kot smo danes. To pa zato, ker so bili vajeni so v pomanjkanju, zelo malo dobrin so imeli na voljo, ne glede na to, ali so bili manj premo`ni ali bogati. Vsaka malenkost, ki je popestrila njihovo skromnost, jim je zelo veliko pomenila. Ko so si `enske lahko kupile `idano ruto, so bile neizmerno sre~ne. Teta Rozi, ki je `ivela v Trstu, nam je v~asih prinesla tak{ne. Zdelo se mi je, da sem dobila pravo bogastvo. Pomislite samo, kaj je v~asih pomenil kos kruha! Danes ga le`i v smetnjakih kolikor ho~e{. Zaradi enega samega ko{~ka kruha so pisatelji napisali cele romane, ljudje pa so izro~ilo o»~e kruhek pade ti na tla, poberi in poljubi ga«, prena{ali iz roda v so bile neko~ vajene, da so bile one tiste, ki so od mize vstale la~ne, kadar pri hi{i ni bilo dovolj hrane. Najprej so se morali najesti mo`je, za katere se je {telo, da so delali ve~ kot one, ter otroci. Odpovedovanje je bilo del njihovega `ivljenja. Drobnarij, ki so jih mogo~e, ali pa tudi ne, vsake toliko ~asa dobile, so se zelo razveselile. Zapomnile so se jih vse do pozne starosti. Predniki so bili sre~ni, da so lahko v nedeljo {li k ma{i, da so bili tisto uro prosti in da jim tudi popoldne ni bilo treba delati. Kaj pa danes? Kot da bi pozabili, da se sre~a skriva v majhnih stvareh! Pa imamo v primerjavi z neko~ vsega dosti. Vsega. Ne vem, kaj nas `ene, da raje kukamo ~ez mejo, k sosedom, in se potem sekiramo, ker je njihova trava bolj zelena od na{e. Boli me srce, ko berem, da gre vsak tretji zakon narazen. Mar res vsi gledajo mehi{ke nadaljevanke, ki jih prepri~ujejo, da za prvim ovinkom jahajo princi in princeske na belem konju? Nenehno nezadovoljstvo in brezplodno hrepenenje po nedosegljivem s ~asom postane kot rakova razjeda v na{i du{i. Obra~ajmo kakor `e ho~emo, {e zmeraj `ivimo v blaginji, imamo streho nad glavo, par 13

14 pridnih rok. Od kod nezadovoljstvo, kroni~no razo~aranje? Stra{no si `elim, da bi prebrali mojo knjigo, ker bi se ob njej u~ili optimizma. Veliko bolj pa bi cenili tudi drobne malenkosti, zaradi katerih bi morali biti sre~ni in zadovoljni, pa, `al, pogosto nismo. Kako na vas gledajo znanstveniki, ki se ukvarjajo s tem podro~jem? Va{e delo namre~ ni znanstveno, je izrazito poljudno. So bile kak{ne ponudbe za sodelovanje ali je njihovo mnenje odklonilno? Ravno ta teden sem se pogovarjala s sociologom dr. Zdravkom Mlinarjem, ki `eli dele te knjige vklju~iti v svoje sociolo{ke raziskave. Moram re~i, da najpogosteje naletim na»previdna«stali{~a do mojih»amaterskih«raziskav. ^e ne bi bilo moje knjige, bi vsaj zgodb, ki sem jih iztrgala pozabi, nikoli ne bilo zapisanih. V~asih nekateri ne bom omenjala z imeni name zrejo vzvi{eno, a ni~ ne de. Ne zamerim jim. Zgodi se celo, da na kak{nem literarnem ve~eru kdo nesramno oporeka zapisanemu, ~e{ da ni resni~no. A hvala bogu je zmeraj prisotnih toliko pri~evalcev, ki {e pomnijo, da zagovore o tem, kaj je res in kaj ne, obi~ajno prepustim kar njim. Roko na srce: te`ko je doumeti, da se pi{e leto 2014, Milena Miklav~i~, neznanka iz bo`jih `irovskih rovt, pa je prva, ki se je spomnila in napisala knjigo o intimnih odnosih na{ih prednikov. Verjamem, da je bole~e, ker se znanost tega ni sama lotila in to `e zdavnaj pred menoj! Milena Miklav~i~:»^as zmagoslavja po drugi svetovni vojni je bil poln tragi~nosti, poni`anj, trpljenja in nasilja tudi na podro~ju ~lovekove intime.«14

15 Kak{en u~inek ima po va{em mnenju to, da mladi ne poznamo intimnih zgodb svojih dedkov in babic, na dru`bo kot celoto? ^e gledava {ir{e na na{o dru`bo, mislim, da je to zelo slabo, ker o nekaterih zgodbah {e vedno mol~imo, po drugi strani pa si preteklost prav zaradi manjka pravih informacij interpretiramo na zelo izkrivljen na~in. Re~eno po doma~e: mladim se la`emo. Intimne zgodbe iz moje knjige na la` postavljajo marsikatero interpretacijo preteklosti, nenazadnje tudi dedov in babic si predstavljamo dokaj romanti~no, podobno filmu Cvetje v so zaradi rev{~ine in veliko otrok imele gnile zobe. Zakaj tako vneto verjamemo novodobnim politikom, ki so {e mle~ni pod nosom, ko nas prepri~ujejo, kako je bilo v~asih lepo? [e v {estdesetih letih prej{njega stoletja so nekateri otroci hodili v {olo bosi in to do pozne jeseni. Imeli v torbi en sam zvezek od prvega do osmega razreda. O morju smo lahko le sanjali! Imeti kopalnico? Pralni stroj? Kje pa! Spodnje perilo se je menjalo enkrat na teden ali {e to ne. Tovarna Alpina je bila ena belih vran, ki je nekaj ~asa imela direktorja, ki ni bil komunist. Mili~nika, ki je dal krstit otroka, so kazensko premestili v Bosno. O tem pripoveduje tragi~na zgodba o [tefanu. Ko sem zadnji~ v enem dija{kem okolju povedala, da smo {e leta 1971 imeli v {tudentskem domu toplo vodo le ob ~etrtkih, so rekli, da se la`em. V~asih ne vem, bi se smejala ali jokala, ko vidim, kaj vse se je `e pozabilo. Mo`je radi idealizirajo tudi JLA. Spomnijo se tega, kako so se zabavali, pili in babe lovili. Ni~ pa ne govorijo o maltretiranjih, o nesmiselnih mar{ih, o tem, da so morali skrivati svojo vero. Svojo preteklost moramo poznati tak{no, kot je v resnici bila. Vklju~no s preteklostjo lastne dru`ine. Danes imajo {e mlaj{e generacije ogromno neraz~i{~enih travm, ki se ti~ejo spolnosti, saj preprosto ne vedo, od kod izvirajo njihove spolne zavrtosti. Mar ni neverjetno, da si `enska pri {tiridesetih ne upa povedati mo`u, kje naj se je dotakne, jo pobo`a? Ne{teto zavrtosti o spolnosti se je pri Slovencih prena{alo iz roda v rod, in to povsem si, da bi tisti, ki ne poznajo ne sebe, ne svojih prednikov prebrali knjigo skupaj s star{i, celo skupaj s starimi star{i. Morda bi se potem la`je pogovorili med seboj, dru`inske skrivnosti pa bi dobile povsem drug obraz. Spolnost je zanimiv, a tudi zelo skrivnosten del na{ega `ivljenja. O njej se {e zmeraj ne govori na glas. Odrasli so pogosto prepri~ani, da otroci ni~ ne vidijo, a to ne dr`i. Nagonsko ~utijo, ~e o~e mame nikoli ne pobo`a in objame. Z enakimi vzorci potem, ko odrastejo, nadaljujejo sami. Vnuki se v~asih {alijo na ra~un babice, ki se je nekega lepega dne preselila v svojo sobo. Morajo tudi vedeti, zakaj je celo no~ plesala od veselja, ko je ded umrl. Razumeti morajo, zakaj je postala `alostna, ko jo vpra{ajo, ~e je bila sre~na. Tudi jaz bi lahko do svoje mame gojila ne{teto zamer, pa jo danes razumem. Vzgajala nas je v najbolj{i veri, da je edino tako prav in ni~ druga~e. ^e ne~esa ne poznamo, `al, verjamemo, da so bila povojna leta podobna `lahtni pravljici, ki jo `elimo ponovno podo`iveti. Ampak to je nemogo~e, ta vra~anja v DIALOGI 11 12/14 POGOVOR 15

16 preteklost, ki smo jim Slovenci histeri~no podvr`eni na vsakem se z mobiteli, televizorji in ra~unalniki pa~ ne da vrniti v»zlate ~ase«{estdesetih let. To obdobje zelo dobro poznam ne le preko lastne zgodbe, tudi preko drugih, tako da hvala. Ta va{a raziskava traja `e 30 let. Verjetno je vse skupaj postalo ve~ kot hobi, celo neka obsesija. Kako bo s tem v prihodnosti? Je ta knjiga kak{en mejnik, morda zgolj prvi korak v ve~jem opusu? Tik preden sem knjigo kon~ala, sem odkrila kar nekaj podatkov o splavih, detomorih in spolnih boleznih po II. svetovni vojni. To so bile precej hude stvari. Imam precej pri~evanj ginekologov, tudi ljudskih in tistih, priu~enih, ki so delali splave. To je {e eno podro~je, ki ga s pomo~jo zgodb ni, kolikor vem, {e nih~e popisoval. Iz zgodb, ki sem jih `e sli{ala, lahko re~em, da je bil ~as zmagoslavja po drugi svetovni vojni poln tragi~nosti, poni`anj, trpljenja in nasilja tudi na podro~ju ~lovekove intime. Neka `enska mi je pripovedovala, kako ji je nekdo grozil, da jo bo poslal v Ko~evski rog, ~e mu ne»da«. Imela sem sre~o, da mi je v roke pri{el dnevnik ~loveka, ki je bil med II. svetovno vojno star 16 ali 17 let in je opravljal razli~na kurirska, stra`arska dela. Ta ~lovek si je marsikaj zapisoval, tudi grde re~i, ki jih je po~el. Tragi~na je tudi pripoved o deklici, stari dvanajst let. Med vojno in tudi po njej si jo je lastil mo{ki, ki je bil sicer zelo pomemben, a so mu izprijenosti zameglile um. Ko je do~akal starost, so mu doma morali narediti posebno sobo brez oken, v kateri je tulil kot zver, ko se mu je kon~no oglasila vest. Tudi zaradi dojen~kov, lastnih otrok, ki jih je kar sam spravil na drugi svet. Ob teh in {e mnogih drugih zgodbah sem se u~ila, kako pomembno vlogo v ~loveku ima vest. Tisti pregovor vse se vra~a, vse se pla~a povezan z vestjo {e kako dr`i. Vest je tehtnica, ki ima veliko ve~jo in bolj usodno te`o kot sodna kazen. Vest je tista, ki poravna dobro in slabo v `ivljenju in tehta na{a dejanja. Prej ali slej. Zdi se mi, da je prav zaradi vesti, ki je glodala in glodala, marsikdo, ki je storil kaj hudega, {el tudi prosit za odpu{~anje. Za odvezo. Poznam kar nekaj tragi~nih zgodb, ko se tisti, ki so po~eli grde re~i, enostavno niso mogli posloviti in v miru zapreti o~i. Klic vesti je tako mo~an, da postala tuzemska pokora kruta in vsega usmiljenja vredna. Pogovarjal se je Matic Majcen 16

17 Subverzivnost danes Uvod v temo Obstajajo besede ter ozna~evalci, ki jih v vsakodnevnem govoru brez premisleka uporabljamo na vsakem koraku, nedvomno pa obstajajo tudi tiste, s katerimi velja biti {e kako previden. Beseda»subverzivnost«je ena tistih, ki se v razli~nih diskurzih ve~krat znajde na obeh polih: v besedi{~u dominantnih mno`i~nih medijev slu`i kot atraktiven pridevnik za opisovanje kvaziumetni{kih popkulturnih izdelkov, na drugi skrajnosti pa je taista beseda v ~asu gospodarske krize, mno`i~nih uporov, var~evalnih politik ter {e vedno neomajanega kapitalisti~nega sistema tisti sveti gral na{ega besedi{~a, ki kot svetilnik v temi konformizma oznanja potenciale dru`benih sprememb. Klju~ni problem je na prvi strani: dejstvo, da si subverzivnost dominantni gospodarski sistem posku{a prisvojiti zase. Primer iz filmskega sveta: v zadnjem letu smo to besedo pogosto sre~ali v pisanju o filmski fran{izi Igre lakote, ki najstnikom in mlaj{im odraslim navidez ponuja znanje in strategije upora proti totalitarnim dru`bam in opresiji ter vle~e o~itne vzporednice med resni~nim kapitalizmom v krizi (ali njegovim hipoteti~no distopi~nim prihodnjim potekom) in fiktivno dru`bo, kot je prikazana v filmu. Analiza poka`e, da je film vse prej kot subverziven in glede na ume{~e nost v hollywoodsko ma{inerijo v sebi skriva celo kopico skritih ogla {evanj podjetij, ki segajo od presti`nih proizvajalcev nakita do modnih obla~il in podobnih potro{ni{kih izdelkov. Subverzivnost, ostrina in politi~ne analogije, kontroverznost, nasilje v filmu so v afirmativnem diskurzu o tem filmu zgolj ogla{evalski in{trument, s katerim projekt poskrbi za sekundarne objave v svetovnih medijih. Slednji so o njem primorani pisati ravno zaradi domnevne kontroverznosti, ki pa je, kot re~eno, `e vnaprej ume{~ena v ogla{evalsko strukturo projekta, da bi povzro~ila tak sekundarni medijski efekt. Dodatna te`ava je, da se v sicer{nji uporabi ozna~evalca nikoli to~no ne definira, kaj»subverzivnost«sploh pomeni in na kak{nem nivoju je to besedo sploh potrebno uporabljati. Je blaga uporaba kletvic ali golote v umetni{kem delu subverzivna? Je huligansko skrunjenje nekega javnega spomenika ali stavbe subverzivno? So mno`i~ni protivladni in protipoliti~ - ni upori, ki jih je potrebno z obrazcem prijaviti pri lokalnih oblasteh, subverzivni? ^e vso to mno`ico praks ter mikro/makronivojev, na katerih je pojem mo`no uporabiti, sprejmemo kot legitimno»subverzivne«, potem smo besedo potisnili v sfero meglene nedefiniranosti in izgube vrednosti, da bi lahko res pomenila tisto, kar iz`areva njen potencial. In to je: vnesti seme dvoma v dominantni ustroj dru`be in jo za~eti na tak ali druga~en na~in ru{iti, izpodbijajo~ njene temelje, v dobro ali slabo. DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 17

18 Afirmiranje paradigme svobodnega izra`anja je doseglo tisto to~ko, ko se kapitalizem nad subverzivnostjo `e domala naslaja bolj kot je neka stvar izzivalna, z ve~jim zadovoljstvom jo bo sistem apropriiral in s tem raz{iril meje tistega, kar lahko konzumira in reciklira pod svojo ekonomsko logiko. Je resni~na subverzivnost torej izginila iz arzenala dru`benih dejanj? Ali res ni ve~ prakse, ki bi bila zmo`na zatresti in postaviti vpra{aj nad trenutnim tokom neoliberalisti~nega dru`benega propada, ne da bi si jo mediji prilastili v svojo korist? Kak{no dejanje ali dogodek, resni~no ali hipoteti~no, ima mo~ sprevra~anja trenutnega dru`benega reda? Kak{ni so nedavni primeri subverzivnih dejanj? Kak{ni so na~ini uporabe besede»subverzivnost«v globalni medijski sferi? Ali dana{nja uporaba besede subverzivnost res nosi posebno specifi~nost v primerjavi z njeno uporabo v bli`nji in daljni preteklosti? Avtorji v tokratnem tematskem sklopu so se spra{evali prav o tovrstnih vpra{anjih na podro~jih politike, dru`benih gibanj in umetnosti. Toma` Gru{ovnik se na za~etku svojega prispevka spra{uje o tem, kaj subverzivnost sploh je, in ob tem ugotovi, da je na to vpra{anje»toliko odgovorov, kot je oblik subverzivnega delovanja«, vendar lahko kot tako ozna~imo vsako politi~no gibanje, ki se ne strinja z dominantnim ustavnim redom ali ga interpretira na druga~en na~in kot vladajo~a opcija. Kot klju~no pa ob tem vzpostavi problem motiva subverzivnega delovanja, ki {ele razpre paleto raznolikih oblik upora in poka`e (oziroma kar razkrije) raznoliko paleto ideolo{kih ozadij akterjev, kar za nadaljnji razmislek nujno terja konkretno politi~no opredelitev. Vendar pa se tudi ta slej ko prej znajde»na napa~ni strani«, saj je sleherno mesto upora v kapitalizmu `e predvideno vnaprej, slednji pa se od razli~nih oblik subverzivnega delovanja kve~jemu napaja in regenerira. Nadalje Svetlana Slap{ak v kriti~ni obravnavi pojma zatrdi, da subverzija nima ne statusa koncepta, ne bogatega etimolo{kega ozadja ali semanti~ne zgodovine in jo zato lahko opi{e - mo kot»luknjo, ni~lo pomena«. To pa ne pomeni, da koncept ni priljubljen {e posebej avtorji na podro~ju humanistike in dru`benih ved so si pojem prisvojili in»iz njega naredili nekaj globoko empati~nega«, {e ve~, subverzija ima celo svojevrstno zdravilno mo~, zato se ob~asno ka`e `e domala kot neke vrste utopija. Tja{a Pureber se nato v svojem prispevku osredoto~a na subverzivnost v kontekstu dru`benih gibanj. Struktura slednjih se je od leta 2005 mo~no spremenila, saj so v obliki protestov med svoje vrste vklju~ila {ir{e mno`ice brez o~itne politi~ne pripadnosti. V tem pogledu je bil zatorej pomemben odziv oblasti torej dr`ave in kapitala, ki so posku{ale na razli~ne na~ine napasti avtonomna dru`bena gibanja tako med samimi protesti kot dolgoro~no. Avtorica izpostavi pomen delovanja onkraj lastne identitete, saj subverznivnost ne more u~inkovati kot stati~no dejstvo, temve~ se mora razvijati v nenehnem vzdr`evanju stanja»`ivosti, nepredvidljivosti in nepokorljivosti«, ~e `eli izkoristiti svoje potenciale. 18

19 V polju umetnosti Andrej [prah izbrano obliko artikulacije subverzivnih praks vidi v dokumentarnem filmu, saj s svojim anga`majem izra`a vse tisto, kar je Amos Vogel v svoji klasi~ni knjigi Film kot subverzivna umetnost postavil kot temelj revolucionarnega filma. Strategije dokumentarnega filma lahko segajo vse od pri~evanj, podajanja informacij o prevratni{kih procesih, a tudi neposredno z udele`bo v revolucionarnih vrenjih, vstajni{kih procesih in drugih oblikah ljudske nepokor{~ine. Avtor v tej lu~i analizira filme Sylvaina Georgea, Nike Autor s poudarkom na formi filmskega obzornika in Sini{e Ga~i}a, preko katerih afirmira svojo tezo, da dokumentarni film ohranja ali celo potencira svoj zgodovinsko utrjevani subverzivni naboj. Jan Babnik prav tako ostaja na filmskem podro~ju in preko filma U`ivajte v rev{~ini nizozemskega umetnika Renza Martensa ter njegovega projekta In{titut za ~love{ke dejavnosti preverja mo`nost subverzivnosti v dokumentaristi~nih ter umetnostnih institucijah. Martens, da bi vzpostavil kritiko, v omenjenem filmu privzame estetiko»pornografije rev{~ine«, ki pa zaradi ironi~nega pristopa zdrsne v nevarnost, da sam postane parodija u~inkovitosti, za katero se zavzema. Avtor Martensov projekt prepozna kot pretkan v tem, da projektna sredstva spelje iz sveta zahodne umetnosti z duhovitim preigravanjem njenih pravih, iz ~esar lahko izpeljemo neko novo estetsko izku{njo. Dejanje razmisleka o subverzivnosti v tej {tevilki Dialogov nima nobenih pretenzij, da bi si tudi samo nadelo pla{~ podobnega tipa delovanja, kakr{nega opisuje. V trenutku, ko se je val mno`i~nih protestov tako simbolnih kot fizi~nih umiril v stanje dolgoro~nega upora (ali apatije, stvar perspektive pa~), je nujno pogledati nazaj in se vpra{ati, ali so bile dosedanje prakse pravilne in uperjene v pravo smer. Kot je to v svojem filmu Boj za izvrstno pokazal Sini{a Ga~i}, mora ta premislek biti dovolj temeljit, da zmore podvomiti v lastna verjetja in obenem proizvesti koristno znanje za nadaljnje delovanje. Ozna~evalec»subverzivnost«je prav zaradi svoje vidnosti v javnem diskurzu ena izmed pomembnih to~k, na katerih se bije simbolni dvoboj med dominantnimi in kriti~nimi ideologijami, v tem trenutku pa je proizvajanje tak{nega znanja tako afirmativnega kot skepti~nga nujno potrebno, ~e `eli dru`ba kot celota uvideti nove perspektive za bolj vzdr`no dolgoro~no delovanje. DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES urednik teme Matic Majcen 19

20 Toma` Gru{ovnik Nekaj misli o subverzivnosti Prispevek razmi{lja o subverzivnem delovanju kot na~inu zagotavljanja materialne enakosti dr`avljanov, na kateri naj temelji njihova svoboda. Pri tem opozori, da se lahko subverzivno delovanje zaradi strukturnih razlogov zlorabi, zato posamezniki ne bi smeli videti v uporu mo`nosti za samouresni~evanje. Pomemben del subverzivnosti predstavlja ideal materialne enakosti dr`avljanov, ki se ga ne sme zlorabiti za druge cilje. Klju~ne besede: kapitalizem, upor, subverzivnost, enakost, svoboda This paper sees subversive action as an attempt to secure material equality of citizens on which their freedom should be based. However, due to structural reasons subversiveness is prone to abuse and being turned into yet another mode of surplus value production, which is the reason why individuals should avoid seeing resistance as a mode of their selfrealization. Moreover, through subversiveness the ideal of material equality of citizens should never be compromised. Keywords: capitalism, resistance, subversive action, subversiveness, equality, liberty, freedom UVOD V ~asu nara{~ajo~ih dru`benih neenakosti, prestrukturiranja osnovnih dru`benih vzorcev delovanja, konec koncev pa tudi ~edalje bolj globaliziranega in razsredi{~enega gospodarstva s krutim izkori{~anjem delovne sile in katastrofalnimi ekolo{kimi posledicami, se nam upravi~eno zastav - ljajo vpra{anja o mo`nosti dru`beno-politi~nih sprememb in na{e osebne vloge znotraj njih. Toda vpra{anje subverzivnega delovanja morda ni tako enozna~no, kot se nam ka`e na prvi pogled. Zato se v prvem delu tega eseja najprej posve~amo vpra{anju pojmovne opredelitve tega, kar naj bi subverzivnost to opredeljevanje bo navrglo nekaj idej, ki jim bomo potem sku{ali slediti v preostanku razmisleka, predvsem pa bo pokazalo, da je zelo te`ko govoriti o subverzivnosti na splo{no, ne da bi pri tem vsaj deloma razkrili svoje politi~ne in ideolo{ke karte. Ta razmislek bo odprl tudi te`ko vpra{anje mo`nosti nasilnega upora zoper oblast, ki se ga lotevamo v zadnjem delu, pa tudi vpra{anje mo`nosti posameznikovega izstopa iz ideolo{ke dolo~enosti ob subverzivnem delovanju vpra{anje po tem, ali sploh obstaja kaj takega kot»to~ka upora«, ki se ga lotevamo v osrednjem delu spisa. Naj `e zdaj opozorimo, da enozna~nega recepta za»izbolj{anje sveta«v tem razmisleku ne bomo podali; da kaj takega niti ne more obstajati, bo, upam, postalo vsaj posredno o~itno skozi tekst. ^e `e ne moremo podati 20

21 ~esa takega, pa vendarle lahko podamo kritiko dolo~enih domnevno subverzivnih delovanj, ki to, kot se bo izkazalo, niso. Tako se bo morda zazdelo, da je vrednost premisleka o subverzivnem delovanju prej kot podajanje receptov za upor bolj identifikacija tega, kar ne deluje, oziroma tistih mest delovanja, ki so problemati~na. V tem smislu bo rezultat premisleka v ve~ini sicer»negativen«, vendar pa nam po eni strani `e ta negativnost nakazuje, kako (ne)delovati, po drugi pa bomo na koncu vseeno sku{ali podati zasilno hipotezo glede tega, kje naj i{~emo nadaljnje poti subverzivnosti. OPREDELITEV POJMA Morda lahko v najkraj{i obliki»subverzivnost«definiramo kot spodjedanje obstoje~ega dru`benega reda. Beseda sama je sicer latinskega izvora in izhaja iz glagola subvertere, kar bi v dobesednem smislu pomenilo»obrniti navzdol«. Subverzivno delovanje lahko zato opredelimo kot tisto delovanje, ki `eli obstoje~i dru`beni red»obrniti na glavo«, ga razdreti, razru{iti. Dejansko beseda»subverzivnost«`e od za~etka pomeni prav to, vklju~no s»sprevra~anjem sistema zakonov«. V tem smislu pojem subverzivnosti torej nikakor ni nov in ni kak{na avantgardna ali postmoderna skovanka, temve~ nekaj, ~emur smo pri~a `e zelo dolgo ~asa. Gotovo se nam ob tej opredelitvi zastavlja slede~e vpra{anje: ~emu bi `eleli ru{iti ali spodjedati obstoje~i dru`beni red? Z drugimi besedami: kaj vse so lahko motivi subverzivnega delovanja? Na to vpra{anje je seveda toliko odgovorov, kot je oblik subverzivnega delovanja. Na tem podro~ju se nam razpira pestra paleta politi~nih opcij, od klerikalnih, demokrati~ - nih, kapitalisti~nih in komunisti~nih. Dejansko je vsako politi~no gibanje, ki je v neki dr`avi v manj{ini in se ne strinja (v celoti) z ustavnim redom, ali pa ga vsaj interpretira na druga~en na~in kot vladajo~a opcija ter ga `eli ustrezno spremeniti, lahko subverzivno. Prav zato lahko najbr` re~emo, da so v zadnjih desetletjih bila najbolj subverzivna delovanja prav tistih»demokrati~nih«politi~nih opcij, ki so povezana z Zahodom; tako v tujini kot na doma~ih tleh. Poizkus demokratizacije Vzhodne Evrope je zato mo~ razumeti kot pravo subverzivno delovanje proti takratnim socialisti~nim re`imom. Subverzivno pa je lahko tudi delovanje klerikalnih politi~nih opcij, denimo Talibanov ali Islamskega kalifata. Morda je eno najobse`nej{ih tovrstnih subverzivnih delovanj v drugi polovici dvajsetega stoletja predstavljalo iransko gibanje, ki je na koncu povzro~ilo Islamsko revolucijo in odpravo vladajo~e dinastije Pahlavi. Danes je, predvsem zaradi nasilja in odlo~enosti, kot eno najbolj subverzivnih gibanj dojet»islamski kalifat«, tako v Siriji in Iraku kot tudi v Nigeriji. Te pravzaprav samoumevne ugotovitve na podlagi zgodovinskih dejstev je pri razmisleku o subverzivnosti vredno poudariti zaradi na{ega trenutnega slovenskega, pa tudi {ir{ega zahodnega, kulturno-politi~nega konteksta in polo`aja, ki nam skoraj samodejno kot»subverzivno«slika DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 21

22 anarhisti~no in levi~arsko delovanje. Toda na podlagi zgoraj re~enega se moramo zelo jasno zavedati, da je tudi neofa{isti~no, pa tudi klerikalno delovanje razli~nih denominacij v na{em politi~nem prostoru subverzivno, pa ~eprav to morda zaradi tak{nih ali druga~nih razlogov ni takoj razvidno. To zavedanje pa nas hkrati tudi postavlja pred vpra{anje o nalogah in smotrihg tekstov, kakr{en je ta. ^e nas namre~ zanima subverzivno delovanje v splo{nem, potem bo pravzaprav govor zgolj o najsplo{nej{ih taktikah ru{enja obstoje~ega dru`benega reda. V tem smislu bi tovrstni tekst morda lahko postal kak{en strate{ki priro~nik za upornike. Vendar pa se tudi tukaj re~i zapletejo, kajti strategijo subverzivnega delovanja je skoraj nemogo~e zapisati»v splo{nem«, ne glede na njeno ideolo{ko ozadje, oziroma brez tega, da bi upo{tevali odgovor na vpra - {anje, ki smo ga zastavili zgoraj: kaj je motiv subverzivnega delovanja. Kajti razli~ne politi~ne opcije imajo svoja na~ela in to, kar je lahko strategija subverzivnega delovanja za kak{no kapitalisti~no strujo, ne more biti nujno hkrati tudi strategija kak{ne klerikalne opcije. Prika`imo to na najbolj nazoren na~in: seksualna revolucija in»flower-power«subverzivnost preprosto ne more uporabljati subverzivnega delovanja kak{nega neonacisti~nega kluba, ker je to sprto s samo osnovo njene ideologije. Ravno v tej to~ki pridejo do izraza tudi razlike med»subverzivnostjo«v o`jem pomenu besede in drugimi oblikami upora, kot je denimo»dr`avni udar«,»sveta vojna«,»teroristi~no delovanje«in tako naprej. Dejansko moramo torej k opredelitvi»subverzivnosti«vklju~iti {e differentio specifico, kar lahko storimo tako, da jo sku{amo razlikovati od zgornjih pojmov. Najbr` bi se lahko strinjali, da je ta to~ka razlike v obsegu dovoljenega fizi~nega nasilja, ki ga ti pojmi predvidevajo: medtem ko si je prve tri skoraj nemogo~e predstavljati brez oro`ja, za subverzivnost to ne velja re~emo lahko celo, da je mo~ subverzivno delovati brez fizi~nega nasilja (denimo s kak{no obliko»hipijevske«ali»kulturne«subverzivnosti oziroma subverzivnosti, ki se osredoto~a na»ozave{~anje«). Gotovo dr`i, da se s tem ne bi strinjali vsi; da bomo zlahka na{li ljudi, ki so prepri~ani, da»prave«subverzivnosti ni brez oro`ja in da je»kulturna«subverzivnost v bistvu ideolo{ki izrodek zrelega kapitalisti~nega sistema. Toda to {e zmerom ne govori proti dejstvu, da si vsaj nekateri posamezniki in posameznice subverzivnost predstavljajo na bolj miren na~in, kar pomeni, da zgornja opredelitev na~eloma dr`i. Toda zdaj najbr` vse bolj in bolj postaja otipljivo prej omenjeno dejstvo, da je o subverzivnosti prakti~no nemogo~e govoriti kar na splo{no, ne da bi razkrili karte in ne omenili politi~ne opcije, ali vsaj splo{nega ideolo{kega ozadja subverzivnosti, o kateri `elimo razmi{ljati. ^e torej `elimo razmi{ljati naprej, se je potrebno politi~no opredeliti in v tem trenutku prehajamo k razmisleku o specifi~ni subverzivnosti, katere cilj je doseganje svobode z enakostjo materialnega polo`aja dr`avljanov. Lahko bi jo imenovali tudi subverzivnost levi~arske ideologije, saj je zanjo enakost enako 22

23 pomembna kot svoboda, ki je brez prve, torej brez sredstev za doseganje, prazen pojem. Ko torej tukaj v nadaljevanju razmi{ljamo o»subverzivnosti«, to pomeni, da razmi{ljamo o spodjedanju kapitalisti~nega sistema dru`bene ureditve (evfemizmu»tr`no gospodarstvo«se izogibamo, to pa zato, ker v na{em tr`nem gospodarstvu veliko vlogo ~e ne kar najve~je igrajo prav»finan~ni«trgi, torej»kapital«), ki povzro~a velike materialne neenakosti med dr`avljani ter posledi~no onemogo~a njihovo svobodo. Kapitalisti~ni sistem je utemeljen an prepri~anju, da je potrebno ljudem bolj ali manj zagotoviti zgolj relativno enak materialni izhodi{~ni polo`aj, ostale zadeve (religijo, raso, estetski okus, spolno usmerjenost in tako dalje) pa nujno prepustiti njim samim. PROBLEM SUBVERZIVNEGA DELOVANJA PROTI DRU`BENEMU REDU MATERIALNE NEENAKOSTI Naposled smo torej uspeli destilirati vpra{anje, ki se sedaj glasi: Kako je v razvitem kapitalisti~nem sistemu mo`no levi~arsko subverzivno delovanje? Tu se nam zdaj kar same od sebe ponujajo opcije, kot so»revolucija«,»stavka«,»upor«in tako naprej, v isti sapi pa tudi `e pomisleki proti tem strategijam, predvsem na podlagi zgodovinskih izku{enj. ^eprav se lahko strinjamo s tistimi misleci denimo ali Badioujem, ki svarijo pred tem, da bi na podlagi zgodovinskih neuspehov»zaspali v upanju na vstajenje«(kajti, ne nazadnje, spodletelost predhodnih poizkusov vzpostavitve enakosti {e ne pomeni, da to ni cilj, za katerega si je potrebno prizadevati), moramo vendarle resno vzeti tudi mislece, kot so Louis Althusser, med novej{imi pa Luc Boltansky, Eve Chiapello in John Holloway. ^eprav gre za mislece razli~nih provenienc, vendarle lahko re~emo, da jih dru`i (vsaj en) skupni uvid: pro`nost kapitalizma in izjemna prila - godljivost neoliberalne ideologije, ki poizkuse odpora zmeraj znova spelje na svoj mlin in se, kot kak{en pti~ Feniks, skozi krize samo {e okrepi (morda se sicer Althusser ne bi tako enozna~no strinjal z uvrstitvijo, po kateri spada v isti ko{ z drugimi tremi zgoraj omenjenimi filozofi, toda dejstvo, da ideologija pri njemu slu`i»reprodukciji produkcijskih sredstev«in pa ideja, da je ideologija pri njemu skoraj tako vseobsegajo~a kot pri Heglu duh, nas lahko navaja k takemu sklepu). Osnovna te`ava, na katero naletimo pri levi~arskem subverzivnem delovanju znotraj razvitega kapitalisti~nega sistema, je torej ta, da kriza, ki jo povzro~i, prej nudi mo`nost prestrukturiranja in novega zagona kapitala kot pa njegovo ukinitev. To dejstvo lahko dobesedno ilustriramo: Che Guevara se v razvitem kapitalizmu iz boji{~a preseli na tr`no uspe{ne majice, enako tudi Marx in Lenin. Toda poanto lahko seveda prika`emo tudi {e druga~e, nekoliko globlje. Vzemimo napore generacije 68, ki si je prizadevala za»osvoboditev«izpod rigidnega 40- urnega tedenskega delovnika, za bolj umetni{ko doje- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 23

24 manje sveta, za ve~jo svobodo spolnosti. Kot poudarjata Chiapellova in Boltansky, je novi obliki kapitalizma, ki se od prej{nje razlikuje predvsem po ve~ji»fleksibilnosti«delovne sile, uspelo na svoj mlin speljati prav te vrednote, za katere se je generacija 68 borila in jih sku{ala narediti za principe novega produciranja prese`ne vrednosti. Namesto rigidnega 40-urnega delovnega tedna nismo dobili ve~ svobode, temve~ zahtevo po ve~ji»fleksibilnosti«; upor proti rigidnosti delovnega ~asa in odtujenosti od dela se je skratka iztekel v to, da se zdaj od nas delavcev pri~akuje, da bomo delodajalcu na voljo 24/7, z vedno novimi lastnimi»kreativnimi iniciativami«, kako izbolj{ati delovni proces. Prvotna zahteva po manj odtujenem delz se je skratka spremenila v delodajal~evo zahtevo po tem, da»dihamo za Hofer«(kot se je glasila mantra te trgovinske verige, ki so jo morali ponavljati delavci), da se s slu`bo moramo samopotrjevati in samouveljavljati. Kot je v svojih raziskavah oglasov za delovna mesta zelo lepo pokazala mlada slovenska filozofinja Karolina Babi~, so se ti iz oglasov za (malce karikiramo, a ne preve~)»vodjo skladi{~a«preimenovali v poziv za»mened`erja logistike«. To speljevanje vode upora na svoj mlin za kapitalizem ni seveda ni~ novega (ta je namre~ rasel so~asno z vsemi mo`nimi pozivi za ve~jo»humanost«in tako naprej), tudi pa ni pri~akovati, da bo izginilo. Razlogi za to so strukturni in v nadaljevanju jih bomo sku{ali orisati. Toda pred tem poglejmo {e, kje lahko morda danes vidimo tak poizkus kulturnega upora, ki je `e vnaprej obsojen na propad. Prepri~an sem, da lahko varno tvegamo hipotezo, da so vse TV serije, ki za glavnega junaka izbirajo moralno sumljive like denimo kak{nega profesorja, ki zaradi stiske preprodaja mamila, ali kak{nega ube`nika, ali koga, ki na pravno sporen na~in i{~e pravico, obsojene na prav tak neuspeh. Dejansko lahko v njih nemara celo vidimo»pripravljanje prebivalstva«na»nove oblike produkcije prese`ne vrednosti«. Kajti dejstvo, ki ga ob gledanju teh TV serij, ki nam na prvi pogled morda slikajo koga, ki se bori za pravi~nost, torej pravega moralnega junaka v boju zoper rigidni pravni sistem dr`ave, nikakor ne smemo spregledati, je, da so zahodne dr`ave in naddr`avne tvorbe, kakr{na je EU, prav letos za~ele v izra~unih BDP-ja upo{tevati prihodke prebivalstva od preprodaje prepovedanih drog in prostitucije. ^e bi torej slu~ajno v kak{nem filmu bili soo~eni z `ensko vlogo, recimo mladim liberalnim dekletom, ki ji v materialnem smislu trda prede, ki pa se odlo~i splezati z dna s kak{no svobodno spolno prakso, pri ~emer ji nasprotuje rigidna morala in mora zato posledi~no nenehno dokazovati moralno ~istost navkljub poklicu (kajti tukaj so, denimo, kve~jemu lahko»grdi«zgolj po`eljivi mo{ki), tega z vidika kapitalizma ne smemo videti kot boj za emancipacijo, boj za svobodo tega dekleta, temve~ kot boj za emancipacijo produkcije prese`ne vrednosti od morale, kot sugeriranje ljudem, kako najti nove na~ine ustvarjanja prese`ne vrednosti. Seveda pa ljudje ob 24

25 gledanju tak{nega filma le redko pomislimo, da posredno sugerira, da so tiste `enske, ki ne storijo tak{nega koraka, kot ga je na{a nami{ljena zapeljivka, preprosto»neiznajdljive«, morda celo»lene«in da so, posledi~no, celo»same krive«za svoj mizerni materialni polo`aj, ker»preve~ moralizirajo«in»premi{ljujejo«(isto ti filmi, seveda, sugerirajo obubo`anim profesorjem, ki se ne upajo»znajti«in ponuditi kakega»prepovedanega«proizvoda). Upor proti morali ima, skratka, dvorezen me~ in pogosto se pozablja, da kapitalisti~en upor»tradiciji«ni ni~ drugega kot uveljavljanje neke nove morale, namre~ te, po kateri nikakor ni moralno, ~e si»len«,»zaostal«in»neiznajdljiv«. [e en primer: vzemimo mladega umetnika, ki se sku{a uveljaviti s svojimi likovnimi deli»mimo etablirane akademije«, ki se mu zdi rigidna in dolgo~asna, predvsem pa nezmo`na prepoznati nove na~ine sodobnega umetni{kega ustvarjanja. Tak posameznik ali posameznica je prisiljen v to, kar imenujemo»samopromocija«. Seveda mu v tej to~ki radi»na pomo~«prisko~ijo, denimo, razli~ni lokali, na pol preoblikovani v galerije in so - dobne razstavne prostore, ki se, znova, upirajo tradicionalnim, morda dolgo~asnim bifejem, ki zraven pija~ ne ponujajo nobene»dodatne vsebine«. Ti lokali dajo torej na{emu umetniku radodarno na voljo prostor, da se samopromovira, da, konec koncev, dobi prilo`nost izra`anja. Seveda za to ne dobi nobenega honorarja niti povra~ila materialnih niti potnih stro{kov; nasprotno, vesel mora biti, da dobi prostor za samopromocijo in tako imenovano»referenco«. Sedaj, ko se je na{ umetnik dogovoril za svojo razstavo, je na njem tudi, da na otvoritev pripelje ~im ve~ gostov, ~e naj ne bo osramo~en zaradi slabega obiska in ~e naj bo ~im bolj prepoznaven. Ti gosti seveda nazdravijo in lokalu, kjer se odvija otvoritev, ustvarijo profit. Morda 100, morda 200, ali ~e lokal zaradi»zanimive vsebine«dobrodu{no podalj{a trajanje razstave v okviru celotnega dogodka celo 300 in ve~ evrov. Mladi uveljavljajo~i se umetnik je na koncu dogodka, ki ga je pokril tako z materialnega (material za izdelavo umetni{kih del, prevoz in drugo) kot tudi z organizacijskega vidika (pripeljal je goste), seveda praznih rok razen tega, da ima v `epu»referenco«, a ne zato, ker ne bi ustvaril pre - se`ne vrednosti, temve~ zato, ker mu je ta skozi proces»samopromocije«bila spretno odtujena, pri ~emer sam nemara celo misli, da mu je lokal naredil»uslugo«in je zato {e celo hvale`en {efu. Ves upor proti»akademiji«, iskanje lastne svobode izra`anja, se je naposled iztekel v ni~ manj kot dobesedno prostovoljno su`enjstvo lastniku lokala in pa, seveda, ideji»kreativnega samoustvarjanja«in samopromocije. Pri tem je mladi umetnik uporabil natan~no tiste spretnosti fleksibilnost in mre`enje, ki jih Boltansky in Chiapellova v The New Spirit of Capitalism prepoznavata kot osrednje za novo obliko kapitalizma. Problem subverzivnega delovanja proti dru`benemu sistemu materialne neenakosti je skratka ta, da se vsaka iniciativa za upor proti kapitalizmu, ki zahteva novo»svobodo«, novo»prostost«, nov»upor tradicionalni DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 25

26 morali«, slej ko prej znajde na napa~ni strani. Kot je dejala Tatjana Juki} z zagreb{ke Filozofske fakultete na nedavnem predavanju v sklopu Jesenske filmske {ole v Slovenski kinoteki, posve~ene ameri{kemu filozofu Stanley - ju Cavellu, je zna~ilnost ameri{ke in angle{ke dru`be ta, da `ivi od krize, ki jo skorajda nujno potrebuje za regeneracijo. Enako je potrebno re~i za kapitalizem: mesto upora proti njemu je v njem predvideno `e vnaprej in je dejansko mesto, od koder ~rpa nov zagon, nove ideje, novo energijo, novo»kreativnost«. OSVOBODILNA FRONTA Gotovo se sedaj, po omembi tega strukturnega problema upora znotraj kapitalizma, zastavlja vpra{anje, ali obstaja tako imenovana»to~ka izstopa«iz kapitalisti~ne ideologije samopotrjevanja in zmeraj bolj izvirne produkcije prese`ne vrednosti. In seveda: kaj bi to lahko bilo? Morda je neka splo{na oznaka, s katero bi lahko opredelili v prej- { njem odseku opisan upor,»kulturna revolucija«. Gre za idejo, da je potrebno ljudi»ozavestiti«in jih»osvoboditi na za~etku pa smo dejali, da je za kak{ne bolj ekstremno levo usmerjene kritike ravno ta»kulturnost«problem dana{nje levice. Postati bi morali, skratka, bolj»nekulturni«, celo bolj brutalni. Richard Rorty ki je bil sicer proti nasilju je zato neko~ dejal, da bi morala nova levica prenehati biti politi~ne bitke na oddelkih za filozofijo in literaturo filozofskih fakultet in jih pri~eti biti v mestnih hi{ah. Kdo drug bi morda rekel, da je potrebno pose~i po {e bolj radikalnih metodah, predvsem zato, ker so tudi»mestne hi{e«skupaj z drugimi»demokrati~nimi«institucijam, zgolj reprodukcija istih oblastni{kih razmer. Moramo potemtakem poprijeti za oro`je? Je ideja»subverzivnega delovanja«kot kulturnega ozave{~anja `e sama izrodek poznega kapitalizma? Je zato to delovanje nemogo~e na zgolj miren na~in? Preden sku{amo odgovoriti na to zelo neposredno vpra{anje, se lahko zamislimo nad zanimivim procesom, ki smo mu bili (pa ne samo mi v Sloveniji) pri~a z vstopom v dru`beni red»tr`nega gospodarstva«: ukinitev naborni{ke vojske, sestavljene iz polnoletnih oboro`enih dr`avljanov, sposobnih za boj. Ne pretiravamo preve~, ~e re~emo, da je poleg gospodarskih in drugih reform Sloveniji samostojnost priborila ravno tako imenovana»teritorialna obramba«. Morda na to spontano pozabljamo sredi na{ih pacifisti~no usmerjenih kulturnih krogov, ki sicer upravi~eno gojijo odpor do nasilja kot sredstva za doseganje smotrov. Toda ne moremo mimo dejstva, da je bila Slovencem v nekem klju~nem trenutku, ko je bilo potrebno odvrniti in pregnati agresorja, takratna organizacija dr`avne obrambe, ki je bila zaradi svoje decentralizacije sposobna mobilizirati prebivalstvo v u~inkovito obrambno silo, v veliko pomo~. [e druga~e: bistveni moment osamosvajanja republike Slovenije je bila prav decentralizirana voja{ka organizacija biv{ih republik SFRJ, ki je omogo~ala uravnote`eno razporeditev obramb- 26

27 nih sil in ki je zato tudi omogo~ala samoobrambo narodov pred centraliziranim nasiljem armade. V bistvu je logika decentraliziranih voja{kih sil nekaj, kar je skoraj analogno logiki 2. amandmaja ustave ZDA: pravica ljudi do samoobo ro`itve. ^eprav se je ta ideja seveda izkrivila in ~eprav so se nanjo tipi~no za zreli kapitalizem pripojili interesi proizvajalcev oro`ja, je dejansko v svoji sr`i inteligentna varovalka naroda pred imperialisti~no agresijo oboro`ene elite. Gre za idejo, da represivne oblasti ni dobro zaupati visoko izurjeni in oboro`eni manj{ini, kajti to predstavlja plodna tla za razvoj tiranije in izkori{~anja. Nikakor se namre~ ne smemo slepiti, da je mo~ `e od za~etka ~love{ke civilizacije na strani tistega, ki v svojih rokah vihti oro`je. Ni naklju~je, da so zahodne dr`ave {e vedno najbolje oboro`ene dr`ave na svetu, pa tudi velike proizvajalke oro`ja (vklju~no s toliko opevanimi skandinavskimi de`elami, pa tudi [vico), pa ~eprav so na deklarativni ravni zelo»pacifisti~ne«. Konec koncev, kot opozarja Moses I. Finley, lahko vzpon atenske demokracije razumemo ravno na podlagi srednjega razreda zemljeposestni{kih prebivalcev, ki so premogli toliko sredstev, da so se individualno oboro`ili in se s tem niso pustili izkori{~ati monopolizirani voja{ki mo~i. Gr{ko demokracijo je, skratka, vsaj v enaki meri kot razsvetljena misel doseglaprav prisotnost oro`ja v rokah tistih, ki so zahtevali svoje pravice. ^e imamo v mislih ta kruta, realisti~na, celo brutalna dejstva, potem lahko nemara izre~emo {e slede~o, ne preve~ ro`nato, hipotezo o stanju na{e dr`ave glede vpra{anja o zagotavljanju pravic na{ega naroda do svobode in enakosti: profesionalizacija na{e vojske, ki je mo~no omejila dostop do oro`ja in do potrebnih ve{~in za bojevanje in samoza{~ito {ir - {ega prebivalstva (ne pozabimo, da so v socialisti~ni republiki odrasli za boj sposobni mo{ki {e po slu`enju obveznega voja{kega roka redno odhajali na dodatna usposabljanja, tako imenovane»oro`ne vaje«, v gimnazijah in srednjih {olah pa so bile vsebine, povezane s»samoobrambo«, ki so vklju~evale ravnanje z oro`jem, obvezne), je potekala vzporedno z liberalizacijo na{ega gospodarstva in privatizacijo. Z drugimi besedami: zavedati se moramo, da v demokrati~ni republiki nismo v rokah manj{ine skoncentrirali zgolj gospodarstva, temve~ tudi represivne aparate in vsa sredstva ter znanje za najkrutej{o obliko represije in nadzora prebivalstva. Razoro`evanje in privatizacija gresta z roko v roki. To dejstvo pa nas sili tudi v nadaljnje opa`anje: zavedati se moramo, da bi vsakr{na vstaja ljudstva zoper potencialnega agresorja bila znotraj trenutnega obrambnega okvirja logisti~no prakti~no nemogo~a. Zato smo v polo`aju, ki je verjetno {e slab {i od tistega, v katerem smo se zna{li pred drugo svetovno vojno. Ta razmislek o morda povsem na~rtnem razoro`evanju ljudstva, ki je so~asno z akumulacijo kapitala, lahko zato govori v prid pomembnosti oro`ja pri subverzivnem delovanju in na{o zgornjo opredelitev subverzivnosti kot ne nujno nasilne prika`e kot iluzijo. Se moramo potem voja{ko reorganizirati? DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 27

28 Toda tudi ~e bi imeli na razpolago oro`je oziroma zajam~en dostop do njega, nam to samo po sebi {e ne bi zagotavljalo bolj{ega izhodi{~nega polo`aja za kredibilno subverzivno delovanje. Ne le zato, ker tudi v ZDA, kjer je tak dostop posameznikom omogo~en, takega delovanja ne zasledimo (prav nasprotno smo tam poleg oboro`enih posameznikov {e pri~a ~edalje ve~ji militarizaciji represivnega aparata, kar vodi v {e bolj nevarno dru`beno situacijo), in tudi ne zato, ker se proti brezpilotnim letalom in visoki voja{ki tehnologiji te`ko upiramo z»ljudsko vojsko«, temve~ predvsem zato, ker tudi v preteklosti nasilni prevzemi oblasti niso obrodili pretiranih sadov. Kot vemo, so se ti poizkusi pogosto izrodili in vodili v najhuj{e oblike nasilja, vklju~no s povojnimi pomori, kot smo jim bili pri~a pri nas. Res je sicer, da so vzpostavili ve~jo dru`beno enakost, a za ceno `rtev, ki je ne moremo zagovarjati. [e posebej nevarna pa je tista sprega voja{~ine in kulture, ki se opira ne neko domnevno»revolucijo duha«,»prerojenje«,»prenovitev«skozi trpljenje in kri. To je bila ideja, ki so jo zagovarjali {tevilni umetniki, misleci in kulturniki pred prvo svetovno vojno (in tudi, mimogrede, Hegel).»Prvo svetovno vojno so ekspresionisti pojmovali kot mogo~no katarzo. Verjeli so, da bo uni~ila stari red, ki so ga imeli za represivnega, in da bo iz njenega pogori{~a vstala bolj{a dru`ba Zunaj je bil ta ~udovit, veli~astni hrup bitke. [el sem ven med mno`ice ranjenih in iz~rpanih vojakov, ki so se vra~ali z boji{~a, in lahko sem sli{al to ~udno, nenavadno veli~astno si, da bi ta hrup lahko naslikal, je Beckmann navdu{eno pisal svoji `eni leta 1914,«pravi Dietmar Elger (1998, 13) v svoji knjigi o eks presionizmu kot umetni{kem gibanju. Seveda nam je konec dobro znan:»toda bolj kot se je vojna vlekla, bolj se je spreminjal odnos umetnikov do nje: Dixove slike so se sprevrgle v obsodbo militarizma in bur`o - azije. Kirchner, Beckmann in Kokoschka niso zmogli prenesti grozot strelskih jarkov in so do`iveli fizi~ne in psihi~ne zlome, nakar so bili odslovljeni iz vojske. [tevilni drugi ekspresionisti Marc, Macke, Morgner so umrli na fronti v zgodnji mladosti.«(prav tam) ^eprav torej dr`i, da se morda ni pametno tako razoro`iti, kot smo se v zadnjih dveh desetletjih Slovenci, ker s tem nevarno zmanj{amo mo`nosti svoje samoobrambe, pa vendarle ni ravno modro zagovarjati dru`benega preporoda s prelivanjem krvi. Kri nas ne bo pre~istila, temve~ omade`evala. Toda za to pacifisti~no idejo obstaja {e mo~nej{i, tehtnej{i razlog: ideja revolucije v smislu nasilnega prevzema oblasti je kot nam poka`e John Holloway v knjigi Spreminjajmo svet brez boja za oblast notranje protislovna s tem, ko se zaplete v to, kar ho~e izbrisati:»kar se za~ne kot protestni krik proti oblasti, proti raz~love~enju ljudi, proti ravnanju z ljudmi kot s sredstvi in ne s smotri, se spremeni v svoje nasprotje v privzem logike, navad, diskurza oblasti v sredi{~e boja proti oblasti.«(holloway 2004, 23) [e druga~e: s tem, ko prevzamemo oblast, dejansko zasedemo strukturno `e vnaprej dolo~eno mesto, za katero neizbe`no velja, da bo 28

29 ponavljalo napake predhodne oblasti. Problem je torej prej v strukturi oblasti kot taki, ne pa denimo v kaki partikularni, tako ali druga~e obarvani vladi in politi~ni agendi, ki bi jo lahko zgolj zamenjali s kako drugo. Sklenemo lahko torej, da kak{na nova OF ni re{itev za nas. Ne da bi s tem hoteli zmanj{ati pomen na{ega upora proti okupatorju; prej gre za to, da je na{a situacija precej druga~na od tiste, v kateri so se zna{li borci narodnoosvobodilnih gibanj. Oni so namre~ imeli konkretnega uniformiranega sovra`nika, na{ pa je povsem abstrakten kapital, ki se v obliki nerazumljivih {tevilk pretaka po zaslonih svetovnih borz. Seveda so tu posamezniki in posameznice, ki so za marsikaj povsem osebno odgovorni in ki bi tudi morali odgovarjati za svoja dejanja, toda dejstvo je, da bodo naboji, pu{ke, rakete, bombe in minometi v dani situaciji samo {e pospe{ili pretok {tevilk po zaslonih; ~e bomo na ta na~in odstranili stare oblastnike, smo lahko v skrbeh, da jih bodo nadomestili zgolj novi, enaki. NE, HVALA! Niti zgolj kulturna revolucija v smislu»osvobajanja«od tradicije, niti kak{na nova krvava oblika upora ne more obroditi sadov subverzivnega delovanja, ki jih `elimo in ki bi bili v skladu z na{imi na~eli. Kaj torej preostane? Pot zaostrovanja kapitalisti~nih tenzij na tak na~in, da pri`enemo notranje protislovje sistema do konca in ga naposled poru{imo? Dvomim: videli smo namre~, da je kapitalizem ravno tak sistem, ki se uspe{no postavlja po robu notranjim napetostim, oziroma da se ravno napaja iz njih s tem, ko upor zmerom znova spremeni v gonilo samega sebe. Sistema, ki temelji na krizi, ne bomo mogli podreti z zaostrovanjem krize. Morda lahko pot naprej za~rtamo na podlagi tega, kar smo rekli do sedaj glede na{e specifi~ne situacije. Ugotovili smo, da je eno glavnih gonil razvitega kapitalizma `elja posameznika po samouresni~evanju, po tem, da je kreativen, prepoznan,»uspe{en«. Prav ta `elja posameznika vklene v verigo produkcije prese`ne vrednosti s tem, ko mu je proizvod njegovega dela na poti do samorealizacije odtujen. Tisti, ki ne ustvarjajo prese`ne vrednosti s kreativnim ustvarjanjem, pa morajo po drugi strani nenehno kupovati nove in nove produkte, s katerimi se lahko samouresni~ijo, in sicer na na~in, da `ivijo svoj»`ivljenjski slog«. Videli smo, da razli~ni na~ini»upora proti sistemu«ne uspejo prav zato, ker je njihova predpostavka»samouresni~enje«posameznika, doseganje nove»svobode«, ki pa se zmerom sprevr`e v nasprotje. Bodisi se sprevr`e kot kulturni projekt prenove zavesti, bodisi kot nasilni poizkus prevzema oblasti (~e imamo v mislih»samouresni~itev«naroda ali kak{ne nadindividualne entitete). Prav iz tega razloga je morda bolj{i pribli`ek dejanju subverzivnosti razkrinkavanje novih in novih oblik tega mehanizma (torej refleksija) in poizkus odrekanja samouresni~evanju, vezanemu na slu`enje ali tro{enje denarja, torej samopotrjevanju, vezanemu na kapital. V tem, da za {tevilne oblike potrjevanja in do- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 29

30 seganja samega sebe, ki so nam na voljo, re~emo preprosto:»ne, hvala!«. Seveda je to la`je re~i kot pa narediti. A morda je nekaj resnice v ideji, da je bolje stopiti korak nazaj, malo razmi{ljati in v dobi hiperprodukcije preprosto poizku{ati narediti malo manj, zaslu`iti malo manj (to pravimo seveda za tiste, ki danes {e lahko shajajo s svojimi prihodki) in posledi~no tudi zapraviti malo manj. Morda je tovrstna thoreaujevsko-gandhijevska oblika neposlu{nosti ideolo{kemu pozivu po na{i samouresni~itvi dejansko bolj{a pot od tiste, ki jo danes ubirajo {tevilni posamezniki, ko so prepri~ani, da lahko z»vrednotami«in»vizijami«, utemeljenimi na lastnih osebnostih, bolje vodijo skupnost ali dr`avo od svojih predhodnikov. SKLEP Do vseh teh»vrednot«in»vizij«smo namre~ lahko zelo skepti~ni, ~e ne vsebujejo postulata materialne enakosti in ~e na tipi~no neoliberalni na~in zagovarjajo `rtve v prid»rasto~e blaginje«; ~e nam, denimo, prodajajo idejo, da so neenakosti upravi~ene zato, ker»koristijo vsem«. Zlato pravilo, ki bi ga morali vnesti v ustavo, bi moralo biti»zlato pravilo materialne enakosti prebivalcev«, ki naj bo temelj njihove svobode, ne pa»zlato pravilo slabe banke«, za katerega se zdaj odlo~ajo izvoljeni oblastniki. To pa nam pravzaprav nakazuje {e eno smer subverzivnega»delovanja«, ki je bila opisana zgoraj, in sicer vztrajanje pri tem zlatem to lahko vidimo kot subverzivno»delovanje«, pa ~eprav gre zgolj za na~elno»zatrjevanje«; seveda pa je {e bolj subverzivno podpiranje politi~nih opcij, ki se resno zavzemajo za tak{no pravilo, oziroma ustanavljanje tak{nih dru`beno-politi~nih skupin, ki ne dopu{~ajo, da bi se materialna enakost `rtvovala v imenu drugih idealov. Tak{no delovanje lahko imamo za obliko na~elnega protesta {ir{ih dru`benih dimenzij, ki je nujno potreben dodatek bolj zasebnemu zgoraj omenjanemu»ne, hvala!«, kajti v ~asu zasebnega in individualisti~nega dru`benega ustroja je `e sam boj za ohranjanje javnega prostora del subverzivnosti; subverzivnost pa, po drugi strani, ne more ostati zaseben projekt, ~e ima za svoj cilj splo{no enakost v dru`bi. 30

31 LITERATURA Boltanski, Luc in Chiapello, Eve: The New Spirit of Capitalism. London: Verso, Elger, Dietmar: Expressionism. Köln: Taschen, Holloway, John: Spreminjajmo svet brez boja za oblast. Ljubljana: [tudentska zalo`ba, POVZETEK SUMMARY Prispevek se ukvarja z vpra{anjem subverzivnega delovanja, pri ~emer sku{a najprej opredeliti pojem subverzivnosti. V nadaljevanju poka`e, da le`i v zrelem kapitalisti~nem na~inu produkcije prese`ne vrednosti za subverzivnost poseben problem, namre~, da kapitalizmu zmeraj znova uspe»ugrabiti«upor proti samemu sebi, ga»speljati na svoj mlin«in ga posledi~no pretvoriti v na~in produkcije prese`ne vrednosti. Izhod iz te te`ave vidimo predvsem v ideji, da se ideala materialne enakosti dr`avljanov ne sme nikdar `rtvovati, pa tudi v tem, da se moramo zaradi strukturnih razlogov izogibati subverzivnemu delovanju, ki temelji na ideji samouresni~evanja posameznikov, kajti prav ta ideja je eno od gonil sodobnega kapitalizma. V prispevku razmi{ljamo {e o mo`nostih oboro`enega odpora in subverzivnega delovanja, ki jih znova iz strukturnih razlogov zavrnemo, vendar pa pri tem opozorimo na dejstvo, da smo v Sloveniji v zadnjih dveh desetletjih poleg koncentracije kapitala v zasebnih rokah bili pri~a {e vzporednemu razoro`evanju prebivalstva zaradiprofesionalizacije vojske, pri ~emer so se sposobnosti ljudske samoobrambe v primerjavi z obdobjem osamosvojitve verjetno zmanj{ale. This paper addresses the question of subversive action and tries first to specify and define the concept. It attempts to show that there is a special problem present for subversive action in the mature phase of capitalism, viz. the fact that the latter is time and again capable of hijacking the resistance and transforming it into its new mode of surplus value production. One way out of this problem is seen in the idea that the ideal of material equality of citizens should never be compromised and sacrificed, and in the idea that due to structural reasons we should avoid seeing subversive action as something that is based on the process of self-realization of individuals, since precisely this idea can be seen as one of the driving forces of contemporary capitalism. We also consider armed resistance and subversive action and, again for structural reasons, dismiss them as viable options; we do, however, stress the fact that Slovenia has in the past two decades witnessed not only the concentration of capital in private hands, but simultaneously also the almost complete demilitarization of its citizens as a consequence of the professionalization of its armed forces, which indicates that the self-defense capabilities of citizens have probably diminished in comparison to those from the time of the republic s declaration of independence. DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 31

32 Svetlana Slap{ak Subverzija: `elo, krila, `rtvovanje ^lanek prikazuje semanti~no polje besede subverzija. Ker subverzija nima statusa koncepta, se prikaz omejuje na dva kontekstualna primera ter argument, da je subverzija diskurzivno funkcionalna, ko je individualna. Klju~ne besede: subverzija, perverzija, revolucija, obadova etika This article outlines the semantic field of the word subversion. Subversion is not a concept; therefore this presentation is limited to two examples of the contextual use. They serve to formulate the argument that subversion is discoursively functional only when it is performed individually. Keywords: subversion, perversion, revolution, gadfly ethics Subverzija nima statusa koncepta. Subverzija je lahko samo kontekstualiziran odgovor na dolo~ene pojme, stanja, platoje. Subverzija je luknja, ni~la pomena. Ni~la pomena ne obstaja, vsaj v jeziku ne. Subverzija je svojo terminolo{ko petrifikacijo dobila na drugi strani luknje, v polju voja{kega in politi~nega diskurza. Vpra{anje je torej samo to, kaj je»prva«stran luknje, ~igava je in ~e je»na{a«, kdo smo mi? Subverzija nima bogatega etimolo{kega ozadja in semanti~ne zgodovine. Nedvomno pa je izjemno priljubljena v teoreti~nem diskurzu. Lah - ko razumemo strast mnogih na podro~ju humanistike in dru`benih ved, ki so subverzijo posvojili in iz nje naredili nekaj globoko empati~nega. Tisto, kar deluje tudi, ko je revolucija mrtva, tisto, kar pomaga, ko je vse ostalo v jeklenih okovih in zabetonirano v konvencijah in represivnih ideologemih, tisto, kar v domi{ljiji teoretikov»dela«nekaj, ~esar ne zmore nih~e in ni~ drugega: subverzija deluje kot placebo, kot tola`ilni ritual, kot mehanizem zadovoljevanja neustavljive potrebe po kon~nem triumfu razuma, potla~e - nega, drugega, nepriznanega.»zdravilna«mo~ subverzije je tolik{na, da je ob~asno formulirana tudi kot neka vrsta utopije argumentacijske utopije: subvertiramo sistem ali ugotavljamo, da nekje obstaja subverzija, torej ni vse izgubljeno. Vsi gr{ki in latinski termini, ki po pomenu pripadajo semanti~nem polju subverzije in revolucije, imajo v osnovi pomen»vrtenje/vrteti«,»-vrat«(kot v besedi»prevrat«). ^e je pomen revolucije v obratu za polovico kroga (gor-dol), je subverzija obrat, ki ne predpostavlja ponovne vzpostavitve ni~esar, ne spodnjega ne zgornjega dela kroga. ^e si revolucijo zamislimo kot kroglo, ki jo tvorita dve polobli, ki zamenjata polo`aj, je subverzija uni~evanje krogle od spodaj, torej uni~evanje vsaj ene poloble. Spodnje, potencialno revolucionarne? Sinonim revolucije in obenem morfolo{ko-semanti~na vzporednica subverziji je perverzija: {e bolj kot revolucija, perverzija ozna~uje obrat/ 32

33 prevrat, ki strukturno preme{a sloje in pojme. Na `alost je perverzija diskurzivno neuporabna, semanti~ni cul-de-sac, ker je obti~ala v sluzastem kontekstu vere in zgodovinskih ter uporabnih oblik morale in je uporabna edino kot luksuzno drsali{~e za psevdoironi~ne eksibicije. Druga~e bi par perverzivno/subverzivno bil dober instrument refleksije spremembe. Subverzijo v teoretskih diskurzih ~e sledimo omenjenim slikam najdemo kot nekakr{en peklenski stroj, na katerega ra~unamo tudi v najglobljem obupu. Nekaj bo `e subvertiralo tisto, ~esar se ne moremo lotiti z diskurzivnimi sredstvi, pa bo zadeva po~ila, eksplodirala in po zaslugi subverzije razkrila svoje notranje funkcioniranje in postala vsaj transparentna, ~e `e ne bo popolnoma zaustavljena in nedelujo~a. Nobenega dvoma ni, da je subverzija v vsaki obliki nevarna za hegemoni~ne navade mi{ljenja. Na drugi strani obstajajo mnogi na~ini, da se subverzija nevtralizira in banalizira, mnogi. Navajam samo enega, ki zaradi katastrofalnih posledic in subverzije kriti~ne misli posebej izstopa: nostalgija. Nostalgija, nesramno vpeta v potro{ni{ko vedenje, u~inkovito anestezira tudi ob upadu potro{ni{kih motivacij, saj je uspe{na zamenjava za veliko {tevilo potreb in u`itkov, ki se medsebojno oplajajo. Pakt proti nostalgiji ni mo`en, ~e ne obstajajo institucije kriti~nega mi{jlenja, ki pokrivajo {iroko podro~je humanistike in dru`benih ved. Postavlja se torej vpra{anje, ~e ima subverzija smisel kot individualna akcija, ki ni ne medijski falsifikat ne koristoljubna, institucionalizirana alternativna pot dru`bene afirmacije. Iz subverzije torej moramo izlo~iti»mi«, ostaja samo»jaz«. [ele z»jazom«smo stopili v kontekst tistega, kar megleno opredeljujemo kot demokracijo. ^e ni~ drugega, poznamo zgodovinsko obliko demokracije, ki prena{a in pozna mo~»jaza«: anti~na atenska demokracija. Kako v njej funkcionira subverzija? V Aristofanvih komedijah fantasti~no oz. nemogo~o subverzijo demokracije izvaja posameznik, ki so ga preglasovali, in skupine, ki so iz odlo~anja izlo~ene (Aharnjani, v narodni skup{~ini, Pti~i). V zgodovinsko potrjeni praksi atenske demokracije pa najdemo tudi institucionalizirano subverzijo posameznika: gre za ostrakizem, torej mo`nost, da se individualni strahovi oblikujejo kot»mi«demokracije, ob~asno, v kriznih obdobjih, kot trenutek prepu{~en stihiji, da se ohrani sistem. Vse omenjene oblike fantazmati~no ali realno institucionalizirane subverzije v demokraciji imajo osnovo v osebnem tveganju investiciji v subverzijo. V metaforiki atenske demokracije, kjer kolektivi `u`elk slikovito nenehno prena{ajo akusti~ni vidik demokracije ogla{anje/glas/glasovanje, je ena `u`elka morala prevzeti, prena{ati (kar je osnovni pomen besede metafora) to funkcijo: obad. Pojem se je rodil v Platonovi glavi, vendar so bile podobne metafore tudi sicer zelo priljubljene med avtorji, ki so ustvarjali v ~asu atenske demokracije in pod njenim okriljem: kolektivi insektov so pogosto slu`ili kot podoba nikoli mol~e~ega, gostobesednega atenskega ljudstva, ki brez pre- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 33

34 stanka razpravlja o tistem, kar opredeljuje ~loveka to, da je politi~na `ival. Tako so {kr`ati, ~ri~ki, ~ebele, ose in obadi pogosto nastopali v komedijah, ki so diskurzivno demokraciji najbli`je, ter filozofskih spisih, katerih avtorji so se v glavnem posku{ali lo~iti od demokracije in si izmisliti bolj{i na~in organizacije dru`be. K prvim virom se moramo vrniti tudi zato, ker se danes»obadova etika«uporablja v svojem kolikor toliko prvotnem smislu v angloameri{kem svetu in ker je pri{lo tudi do mno`i~ne banalizacije te sintagme v la`nivem in pretencioznem poslovnem jeziku. Prvi jasni koncept okoli obada kot slike dru`benega vedenja se pojavlja v Platonovem Sokratovem zagovoru, v katerem filozof, obto`en brezbo{tva, Atence opozarja, da je med njimi deloval kot obad, jih nenehno zabadal in spominjal na neprijetne stvari, njihovo odgovornost in neumnost, ter sklene, da je tako nastopanje za demokracijo nujno in da ga bodo resno pogre{ali, ko ga ve~ ne bo. Paradoks Sokratovega polo`aja je predvsem v tem, da se lahko on v sistemu, v katerem se je zna{el pred sodi{~em in mu grozi, da bo pla~al s svojim `ivljenjem, {e vedno na tak na~in zagovarja. Ljudstvo, ki mu je sodilo, je menilo, da Sokratovih dr`avljanskih uslug ne potrebuje. A sporo~ilo zgodbe je, da atenska demokracija tako dr`avljansko funkcijo nujno potrebuje na kar opozarja obsodba. V vseh drugih sistemih, za katere vemo in ki niso mogli nikoli dose~i atenske demokracije, je bila vloga obada v dru`bi neprimerljivo te`ja, ~e `e ne nemogo~a. Zato je razumljivo, da je dana{nja uporaba, po poreklu iz evropskih branj Platona, omejena na osebo, ki v dru`bi, denimo na zabavi, sprejemu in podobno, govori zajedljivo in izzivalno, provocira (a ne preve~) ustaljeno obna{anje, govor in licemerje v vsem tem. Obad je v tem pomenu ambiciozna in predrzna oseba, ki lahko svojo prodornost izrabi za dru`beni vzpon. Z drugimi besedami povedano, povsem je pozabljen anti~ni pomen, v katerem posameznik kritizira dru`bo, dosledno in samo v korist dru`be, ne pa njega samega. V zgodovini z lahkoto prepoznamo mnoge obade mislece, umetnike, znanstvenike, ki so s svojimi stali{~i in prepri~anji nasprotovali predpisanemu, neumnemu, nepo{tenemu in nasilnemu svetu, ki mu razmi{ljanje ni v navadi. [e huj{e so bile posledice za tiste, ki so branili svoja stali{~a in kritizirali dru`bo in so bili hkrati `enskega spola. Obadovo etiko, ki najpogosteje ni imela nobene solidne osnove v obstoje~ih dru`benih predpisih in zakonih, iz katerih bi lahko ~rpala utemeljitev in opravi~ilo, je bilo mogo~e najti v kritiki sistema, njegovih predstavnikov in neumnosti predpisov. Iz tega zornega kota gledano so lahko bili edini pravi nadaljevalci Sokratovega obadskega vedenja samo tisti ljudje, ki so zahtevali temeljne spremembe v dru`bi, torej revolucionarji. Zato je razumljivo, da je moral v ~asu razvitega kapitalizma pojem dru`benega ujedljivca ponekod prerasti v ~loveka, ki z akcijo pod vpra{aj postavlja celoten sistem. Slede~ prav tej liniji razlaganja fenomena nenehnega kritika dru`be, ki nujno zahteva temeljne spremembe, je irska pisateljica Ethel Lilian Voynich napisala roman Obad (1897), ki je pozneje postal vzorni iniciacijski roman za mlade komu- 34

35 niste po vsem svetu, {e posebej v ZSSR in na Kitajskem. Ethel Voynich je lik Arthurja, ki je zaradi izdane ljubezni in vere postal borec za nacionalno in dr`avno neodvisnost Italije, skonstruirala kot tragi~ni lik, ki mora svoja prepri~anja pla~ati z `ivljenjem. Arthur je popolno nasprotje salonskega obada, ki provocira neko ugledno dru`bo, je romanti~ni in mesijanski junak. Za izredno izobra`enost in za intelektualno usmerjenost Ethel Lilian Bool so bili klju~ni njeni star{i, matematik in filozof George Bool ter feministka in matemati~arka Mary Everest Bool, ki si je izmislila zabaven in izviren na~in za pribli`evanje algebre otrokom. Po njenem stricu je poimenovana najvi{ja gora na svetu. Ethel se je poro~ila s poljskim politi~nim emigrantom in zbirateljem Wilfriedom Michaelom Voynichem. Celotno njeno dru`insko in dru`beno okolje je torej bilo»obadsko«... Ethel v Obadu podaja umetni{ko mo~ne, argumentativno razumne in razsvetljenske odgovore na vpra{anje, kaj je tisto, kar mora temeljna sprememba dru`be najprej opraviti, da bi osvobodila posameznike, ki jih uni~uje po{ast, ki jim odjema voljo in misel: cerkev. Glavni junak romana, Arthur, sicer na koncu z `ivljenjem pla~a, ker se je uprl cerkvi, ki mu je pokvarila mladost in uni~ila ljubezen, vendar so rezultati njegovega boja vidni. V romanu je to osvoboditev in ustanovitev Italije, toda v romanu je vse zamenljivo, kar pojasnjuje, zakaj je bil tako priljubljen. V Evropi in Ameriki Ethel ni bila posebno priljubljena, vendar je njen roman»eksplodiral«po oktobrski revoluciji. V ZSSR so prodali ve~ kot 2,5 milijona primerkov. Ethel Voynich je umrla leta 1960 in je imela redko sre~o, da je kot avtorica do`ivela vpliv svoje knjige. Sre~en konec za njo, na drugi strani pa klju~en udarec za koncept obada v modernem obdobju: obadov subverzivni»jaz«je za milijone uporabljen kot zanka za vhod v»mi«brez povratka. Ob primeru Platonovega Sokrata in Arthura bi torej lahko sklenili, da obad oz. subverzija sistema, torej subverzija kot revolucija od spodaj, po~iva na individualnem `rtvovanju vseh komoditet.»prazno«subverzije je torej individualni triumf nad obvezujo~imi sistemi mi{ljenja. DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES SEZNAM LITERATURE Elster, Jon. Sour grapes: Studies in the subversion of rationality. Cambridge University Press, Negri, Antonio. The politics of subversion: A manifesto for the twenty-first century. Cambridge. Polity Press, Butler, Judith. Trouble, Gender. Feminism and the Subversion of Identity Butler, Judith. Gender is burning: Questions of appropriation and subversion. Cultural Politics 11 (1997):

36 Brickell, Chris. Masculinities, Performativity, and Subversion A Sociological Reappraisal. Men and Masculinities 8.1 (2005): Zipes, Jack. Fairy tales and the art of subversion. Routledge, Newton, Judith Lowder. Women, Power and Subversion (Routledge Revivals): Social Strategies in British Fiction, Routledge POVZETEK SUMMARY Subverzija nima bogatega etimolo{kega ozadja in semanti~ne zgodovine. Nedvomno pa je izjemno priljubljena v teoreti~nem diskurzu. Lahko razumemo strast mnogih na podro~ju humanistike in dru`benih ved, ki so subverzijo posvojili in iz nje naredili nekaj globoko empati~nega. Tisto, kar deluje, tudi ko je revolucija mrtva, tisto, kar pomaga, ko je vse ostalo v jeklenih okovih in zabetonirano v konvencijah in represivnih ideologemih, tisto, kar v domi{ljiji teoretikov dela nekaj, ~esar ne zmore nih~e in ni~ drugega: subverzija deluje kot placebo, kot tola`ilni ritual, kot mehanizem zadovoljevanja neustavljive potrebe za kon~nim triumfom razuma, potla~enega, drugega, nepriznanega. Nobenega dvoma ni, da je subverzija v vsaki obliki nevarna za hegemoni~ne mi{ljenjske navade. Na drugi strani obstajajo mnogi na~ini, da se subverzija nevtralizira in banalizira. Ob primeru Platonovega Sokrata in Arthurja, junaka romana Ethel Lilian Voynich, bi torej lahko sklenili, da obadova subverzija sistema, torej subverzija kot revolucija od spodaj, po~iva na individualnem `rtvovanju vseh komoditet. Prazno subverzije je torej individualni triumf nad obvezujo~imi sistemi mi{ljenja. Subversion does not have a rich etymological background or a rich semantic history. It is, however, very popular and often used in theoretical discourses. We can understand this passion in the area of humanities and social sciences, which adopted subversion and made it into something deeply emphatic. It is understood as something that is active even when a revolution is dead, something that helps when everything else seems to be in shackles of steel and dipped in the concrete of conventions and repressive ideologems, the very something that works in the imagination of theoreticians like nothing else does: subversion works as a placebo, a comforting ritual, a mechanism of satisfying the unstoppable need for the final triumph of the reason, of the oppressed, of the other, of the non-acknowledged. There is no doubt that subversion in any form is dangerous for hegemonic habits of thinking. On the other hand, there are many ways to neutralize and banalize subversion. Taking the examples of Plato s Socrates and Ethel Voynich Arthur, we could argue that a gadfly (gadfly ethics) as a subversion of the system or subversion as the revolution from below relies on the individual sacrifice of every commodity. The emptiness of subversion is the individual triumph over obligatory and binding systems of thinking. 36

37 Tja{a Pureber Polje upora kot potencial subverzivnosti V ~lanku se avtorica osredoto~a na koncept subverzivnosti znotraj dru`benih gibanj, predvsem protestov, ter omejitve, ki jih imajo emancipatorne prakse pri svoji realizaciji. Subverzivnosti ne razume kot dano dejstvo, temve~ kot potencial, ki se {ele mora realizirati. Kot tak nujno predpostavlja nenehno gibanje proti obstoje~i dru`bi in onkraj nje same, pa tudi svoje lastne identitete. Klju~ne besede: dru`bena gibanja, rekuperacija, proti in onkraj In this article the author focuses on the concept of subversiveness within social movements, especially protests, and the limitations of emancipatory practices in their realization. Subversiveness is not understood as a given fact but rather a potential that must still be realized. As such it necessarily assumes a constant movement against existing society and beyond itself, including beyond its own identity. Keywords: social movements, recuperation, against and beyond UVOD ^e je prvo desetletje tega stoletja na podro~ju boja proti prevladujo~emu dru`benemu redu (vsaj v evroatlantskem prostoru) zaznamovalo»ljudstvo iz Seattla«, 1 se je vsaj od leta 2005 struktura uporov za~ela spreminjati.»profesionalne«aktiviste 2 (pa ~eprav je na ulicah {e vedno veliko organiziranih aktivistov in aktivisti~nih skupin) so v prvih vrstah zamenjali ljudje brez o~itne politi~ne pripadnosti. Takratni francoski notranji minister DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 1 Leta 1999 so se {tevilni aktivisti zbrali v Seattlu, kjer so prekinili sre~anje Svetovne trgovinske organizacije (STO). Gibanje, ki se ga pogosto imenuje tudi alterglobalizacijsko, gibanje vseh gibanj in antiglobalizacijsko gibanje, je nasprotovalo politiki velikih dr`av, zdru`enih v skupino G8, ter potezam in obstoju STO in Svetovne banke (SB), sre~evali pa so se predvsem na mno`i~nih protestih, kjer so posku{ali prepre~iti sre~anja omenjenih organizacij. Po Seattlu so sledili mno`i~ni spopadi s policijo v Pragi na sre ~an ju STO in SB, pa v Göteborgu, kjer je policija streljala na protestnike, situacija pa je eskalirala leta 2001 v Genovi, ko je policija ustrelila protestnika Carla Guilianija. Gibanje sicer ni bilo omejeno na ZDA in Evropo, temve~ je bilo usmerjeno v povezovanje globalnega juga z globalnim severom na neinstitucionalni ravni dru`benih gibanj, tudi prek socialnih forumov in ostalih mednarodnih (neformalnih) mre`. 2 ^eprav se za organizirane aktiviste ta skovanka pogosto uporablja predvsem kot instrument diskreditacije (aktivist kot nekdo, ki se kot artikuliran in emancipiran subjekt postavi nad nevedno mno`ico), je potrebno omeniti, da nekateri teoretiki pri preu~evanju uporov v zadnjih letih Aktivista, kljub temu da tovrstni upori vznikajo na geografsko nepri~akovanih mestih in nepredvidljivih subjektih, dejansko postavljajo v vlogo revolucionarnega subjekta. Hardt in Negri (2003) ga tako v delu Imperij obravnavata kot popoln, ~isti subjekt, ki se bori na strani multitude (Holloway 2004, 154). V delu Multituda (2005) koncept razvijata {e dlje in aktivista postavita v vlogo specialista na vseh podro~jih, kar v neenakopraven polo`aj postavi ljudi, ki se upirajo iz preproste jeze nad sistemom. Teorija je nevarna, ker vzpostavlja polje utemeljitve in legitimiziranja pojava neformalnih avtoritet znotraj horizontalnih uporov in odprtih skupnosti. 37

38 Nicolas Sarkozy jih je med po`iganjem pari{kih predmestij poimenoval izme~ki, (tedaj v Sloveniji vladajo~a) Slovenska demokratska stranka pa je leta 2012 vstajnike ozna~ila za zombije. To, kar so nekateri pri nemirih v Franciji leta 2005 {e imenovali izbruh brez vizije (@i`ek 2009, 63), se je v naslednjih letih nadaljevalo z eksplozijo protestov proti var~evalnim ukrepom, 3 arabsko pomladjo in gibanjem Occupy. Skupaj z gospodarsko krizo in mno`i~nimi protesti ter zahtevami po pravi demokraciji sta se mo~no zamajala legitimnost kapitalizma in predstavni{kega sistema. ^eprav lahko razpravljamo o tem, kolik{en (~e sploh) doseg in u~inek so kljub mno`i~ni participaciji in politi~nim inovacijam znotraj gibanj ter nekaterim padcem vlad imeli ti protesti, ostaja dejstvo, da so oblasti nanje odgovorile silovito in sistemati~no. V nadaljevanju prispevka bom posku{ala tako predstaviti, na kak{ne na~ine kapital in dr`ava napadata subverzivne prakse in vzpostavljene prostore avtonomije znotraj dru`benih gibanj, tako med samimi protesti (metode organiziranja, sprejemanja odlo~itev, mobilizacije, konfliktne situacije, agenda itn.), kot dolgoro~no nad avtonomnimi projekti, ki izhajajo iz upornih situacij (skup{~ine, skvoti, ljudske kuhinje, itn.). Na podlagi preu~evanj razli~nih gibanj, {e posebej na Balkanu, ugotavljam, da se subverzivne prakse kratkoro~no zatirajo predvsem z represijo in politiko priznanja ter nasilnega poenotenja gibanja (ki vodi v njegovo ugnezditev v obvladljive okvire), medtem ko dolgoro~no nevtralizacija upora poteka predvsem prek s procesom rekuperacije, ki so ji podvr`eni vsi na~ini delovanja, ki posku{ajo graditi misel in prakso onkraj obstoje~ega sistema. Na podlagi konkretnih primerov bom posku{ala pokazati, da je za ohranjanje subverzivne situacije nujno njeno nenehno gibanje proti in onkraj svoje lastne identitete ter dru`be ter konfliktno naravnana politika od spodaj, saj praksa le tako ohranja svojo `ivost, nepredvidljivost in nepokorljivost. To so namre~ pogoji, da se subverzivnost dejansko lahko materializira, saj je ne razumem kot stati~no dejstvo, ki ga je mogo~e izjavljati, temve~ kot potencial, ki se mora {ele razviti. OD REPRESIJE DO POENOTENJA IN NEVTRALIZACIJE Prej omenjene mno`i~ne proteste ve~ ali manj dru`i dejstvo, da so se razplamteli kot odgovor na nasilje policije, bodisi nad posameznikom 3 Seznam teh izbruhov besa je dolg, kakr{enkoli poizkus poenotenja teh protestov pa bi bilo nasilno izkrivljanje podobe med seboj realno lo~enih gibanj, tako po vsebini kot neposrednem povodu, poteku in strukturi protestov. Vseeno lahko omenimo nekaj primerov: eden ve~jih protestni{kih izbruhov je sledil po policijskem umoru 15-letnega anarhista Alexandrosa Grigoropoulosa leta 2008 v Gr~iji, {tudentski nemiri v Angliji leta 2010, ki so jim leto kasneje sledili mno`i~ni socialni nemiri, pa protivladni protesti leta 2011 na Hrva{kem in 2013 v Bolgariji. Istega leta se za~nejo nemiri v Ukrajini in Tur~iji, spomladi 2014 pa v Bosni in Hercegovini. Marsikje (na primer v Gr~iji) je te proteste te`ko lo~iti od gibanja Occupy in ostalih bolj partikularnih, vzporednih bojev (denimo za pravice do gibanja migrantov in podobno). 38

39 (umori) ali nad mno`ico protestnikov (pretepanje, uporaba vodnih topov, zvo~nih granat, solzivca, mno`i~ne nasilne aretacije itn.). 4 V kasnej{ih to~kah vstaj, ki jih od sindikalno organiziranih protestov lo~uje tudi razpr{eno organiziranje brez voditeljev, je oblika represije praviloma tudi iskanje»organizatorjev«oziroma pritisk na bolj izpostavljene udele`ence pro testov. A odkrita represija, ki svoje epiloge na sodi{~ih praviloma do - `iv lja {ele, ko je gibanja in potencialne solidarnosti `e zdavnaj konec, ni edina oblika zatiranja subverzivnosti protestov. Tovrstna gibanja v prvi vrsti dolo~a njihova notranja heterogenost, saj jih sestavljajo raznoliki akterji, ki imajo med seboj pogosto nasprotujo~e si cilje, metode in taktike. 5 Ta heterogenost omogo~a odpiranje politi~nega prostora, znotraj katerega se lahko rojevajo kolektivne imaginacije dru`benih struktur onkraj kapitalizma. ^e se namre~ strinjamo s Foucaultem (2000, 100), da mo~ ne izhaja iz ene fokalne to~ke, temve~ deluje razpr{e - no, iz tega izhaja, da je tudi kakr{enkoli u~inkovit upor nujno razpr{en. Eden izmed klju~nih mehanizmov dr`avnega discipliniranja, nadziranja in nevtraliziranja tovrstnega subverzivnega potenciala je tako metoda nasilnega poenotenja gibanja in posledi~no izni~enje njegove heterogenosti, ki mu zagotavlja potencialno subverzivnost. Med vstajami v Sloveniji je to poenotenje potekalo na treh to~kah. V prvi vrsti je {lo za poskus ustvarjanja kolektivnih zahtev, ki so bila na gibanje projecirana predvsem skozi mno`i~ne medije. [lo je za o`enje naracije protestov na konkretne zahteve, pri ~emer je bila mno`i~nost raznolikih sporo~il na ulici videna kot {ibkost, neartikuliranost in kaoti~nost gibanja, poskusi, da bi s protestni{ko aktivnostjo za~eli artikulirati politi~ne alternative, 6 pa so bili interpretirani kot pomanjkanje idej, kako ustvariti dru`bene odnose onkraj izkori{~anja in odtujevanja. Ta proces se je dogajal vzporedno z umetnim ustvarjanjem voditeljev vstaj, pa ~eprav so bile vse vidnej{e organizirane pobude nehierarhi~ne (denimo antikapitalisti~ni blok, 29. oktober itn.). Na koncu je bil kakr{enkoli poskus politi~ne inovacije zreduci- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 4 V ZDA je umor osemnajstletnega Michaela Browna poleti 2014 spro`il ve~tedenske nemire v mestu Ferguson. V Tur~iji je nasilna evikcija zasedbe parka Gezi leta 2013 spro`ila ve~mese~ne spopade s policijo. Podobno so se po brutalnem obra~unu z mariborskimi protestniki leta 2012 spopadi s policijo raz{irili po vsej dr`avi. Zanimivo je, da je policija po tej izku{nji do neke mere spremenila svojo taktiko, saj je 29. oktobra 2013, na protestu ob prvi obletnici za~etka vstaje, Maribor prakti~no izpraznila, in se izogibala kakr{nemkoli kontaktu s protestniki. 5 Ta analiza o poskusih poenotenja gibanja se idejno napaja iz mojega prispevka na konferenci Radical Left Wing Movements in the Baltic Sea Region and Eastern Europe, ki je januarja 2014 potekala na Södertörn University v Stockholmu. Utemeljena je predvsem na preu~evanju vstaj v Sloveniji leta , kasneje pa sem jo dopolnila {e s terenskim preu~evanjem drugih primerov uporov iz Balkana in Vzhodne Evrope. 6 Ena izmed tak{nih pobud je bila {e vedno trajajo~a, a med vstajami za~eta pobuda Misliti nemogo~e. Gre za pogovorni cikel, ki naslavlja aktualne tematike organiziranja, od nepredstavni{tva do feminizma. Gre tudi za eksperiment s strukturo kolektivne diskusije brez vnaprej dolo~enih govorcev, ki bi ustvarjali hierarhi~no pozicijo vednosti. 39

40 ran na novo obliko obstoje~e politike novo stranko, ki naj bi iz{la iz gibanja, 7 pa ~eprav se je to zdru`evalo pod geslom Nih~e nas ne predstavlja in posku{alo svojo politi~nost utemeljiti izven polja reprezentativne (izven) parlamentarne politike. Obrat v subverzivno namre~ predstavlja prav odmik od reprezentativne politike, saj ta lahko vodi zgolj v priznavanje identitetnih razlik, ne pa resni~ne politike enakosti. Identitetna politika namre~ vodi v zahteve posameznih skupin po priznanju razlike oziroma identitete, na kar se dr`ava v najbolj{em primeru odzove s politiko priznanja (denimo pravic dolo~ene etni~ne skupnosti), kar jim morda celo za~asno izbolj{a materialni polo`aj, a jim pravice odobri na podlagi iste politike izklju~evanja, ki jih je pripeljala v podrejenost v dru`bi (Mo~nik 2006, 29 30). V tem primeru je subverzivno lahko le vztrajanje pri politiki radikalne enakosti, to pa je politika, ki»v svojem bistvu ne more biti reprezentirana politika se lahko le udejanja, preverja in prakticira«(zdravkovi} 2014, 55). Tiranija zahtev, ki je pretresala vstaje v Sloveniji, je bila leta 2014 tudi osrednji element vstaj v Bosni. 8 A ~e vstajni{ke skupine in posamezniki v Sloveniji navkljub pritiskom v {estih mesecih nikoli niso ustvarile skupnih zahtev, ki bi dokon~no uni~ile njihovo heterogenost, je v Bosni mo~ gibanja pojenjala na skup{~inah oziroma plenumih, ki so kmalu postali edina oblika boja. Ko so po ve~ mesecih po celi dr`avi uskladili zahteve in jih predstavili vladi, ta nanje ni odgovorila. V tem procesu se je izkazala klju~ - na past politike zahtev. Gre namre~ za odmik od realizacije subverzivnega potenciala, saj pristane na pravila oblikovanja politik znotraj obstoje~ega sistema ter prek izbora prioritet vodi v hierarhizacijo zahtev (in protestnikov), namesto v iskanje oblike artikulacije in radikalnih organizacijskih form za realizacijo porajajo~ih se oblik delovanja onkraj obstoje~ega. Drugi poskus poenotenja je potekal z izlo~anjem najbolj radikalnega dela protestnikov (oziroma delitve na mirne in nasilne vstajnike). Ta mehanizem se vsaki~ znova pojavlja prakti~no v vsakem ve~jem protestni{ - kem gibanju, ko se subverzivnost, ki jo odpirajo razli~ne metode protestiranja, kriminalizira s procesom izolacije konfliktno orientiranih taktik in ljudi, ki so jih pripravljeni uporabiti. Brez konfliktno orientiranega gibanja na ulicah protesti namre~ praviloma zvodenijo na za oblast sprejemljive, ne{kodljive, predvsem pa predvidljive oblike izra`anja nezadovoljstva. Tudi taktike na ulici in ne le ideje so namre~ pomemben del gradnje heterogenosti gibanja, ki se razpr{i, ~e prevlada ena (najsi bo to konflikt ali mir- 7 Tipi~en primer te naracije je denimo ~lanek Marcela [tefan~i~a z naslovom Pozabili ste ustanoviti stranko v Mladini februarja Nemiri v Bosni in Hercegovini so se za~eli s protestom nekdanjih delavcev ve~jih tovarn v Tuzli in se po prvem spopadu s policijo hitro raz{irili v vsa ve~ja mesta po dr`avi. Zagorela je vrsta vladnih in mestnih poslopij, vklju~no z nekaterimi strankarskimi. Protesti so imeli mo~no protinacionalisti~no sporo~ilo, usmerjeni pa so bili proti dru`benemu opusto{enju, korupciji in vladi. 40

41 na oblika protestiranja). Pri tem je zanimivo, da se protestni{ka gibanja v tej to~ki najve~krat nevtralizirajo sama, saj je na koncu od mo~i gibanja odvisno, ali sprejme to delitev (v primeru vstaj v Sloveniji so se v Ljubljani temu nevarno pribli`ali protestniki, ki so ve~krat pridr`ali druge protestnike in jih ozna~ili za provokatorje) ali pa se ji upre. Tretji poskus poenotenja gibanja pa je izviral iz `elje nekaterih skupin znotraj protestov po nadziranju dinamike vstaj. ^e so prve tri tedne protesti potekali nepredvidljivo, spontano in razpr{eno po vsej dr`avi, so se kasneje protestne aktivnosti za~ele koncentrirati v Ljubljani. ^eprav je {tevilo protestnikov raslo, je bila predvidljivost njihove dejavnosti bistveno ve~ja kot pa hkratno decentralizirano delovanje v ve~ mestih in vaseh. Zdi se, da je gibanje s to centralizacijo lastnega organiziranja nevtraliziralo samo sebe, saj je kljub nekaterim poskusom vzpostavitve subverzivnih situacij potonilo v karnevalsko vzdu{je brez resnej{ega konfliktno orientiranega politi~nega naboja. NEVTRALIZACIJA SUBVERZIVNIH PRAKS NA DOLGI ROK Do zdaj smo opisovali, kako dr`ava na kratki rok spodna{a in prepre~uje realizacijo subverzivnega potenciala znotraj trenutkov nenadnih izbruhov besa nad sistemom. A dejstvo je, da so rekuperaciji podvr`ene tudi prakse, ki so sicer lahko prisotne tudi v organizacijskih oblikah dru`benih gibanj od spodaj, a predstavljajo predvsem konstitutivne elemente bolj dolgoro~nih projektov, ki `elijo dru`bene odnose organizirati onkraj kapitalizma in drugih oblik dominacije. Rekuperacijo razumemo skladno s situacionisti~no vpeljavo termina kot»dru`beno aktivnost, s katero posku{a ohraniti posest nad tistim, kar jo posku{a negirati (Situacionisti~na internacionala 1969). Dejstvo je, da je temu procesu nujno podvr`ena vsaka subverzivna aktivnost, saj predstavlja nevarnost za dru`beni red, zato se je potrebno vpra{ati, na kak{en na~in rekuperacija poteka ter kako se ji je mo~ zoperstaviti. Kanalov rekuperacije je ve~, od dr`ave in politi~nih strank (temu se bomo posvetili podrobneje) do umetnosti 9 in kapitala. 10 Dr`ava na teren dru`benih gibanj poleg `e omenjene politike priznanja in represivnega delovanja pristopa predvsem z vpra{anjem demokracije. Ena klju~nih zahtev gibanja Occupy je bila prava demokracija, soodlo~anje in oblikovanje politi~ne agende skladno s potrebami ljudi. Dr`ava se na tovrstne pobude odziva z domnevnim dvigovanjem transparentnosti, vpeljevanjem e-demo- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 9 Pomislimo samo na {tevilne primere, ko se v institucionalnih galerijah pojavljajo radikalna sporo~ila ali celo umetniki. Najbolj znan primer je verjetno grafitar Banksy. 10 Denimo vse pogostej{a vpeljava (navidezno) horizontalno vodenih podjetij, predvsem v IT sektorju, elementi pravi~ne trgovine in prehranska samooskrba pa postajajo temelj zelenega gospodarstva, ki se od klasi~nega mehanizma odtujevanja znotraj neoliberalnega gospodarstva bistveno ne razlikuje. 41

42 kracije, razmi{ljanjem o zni`evanju starostne meje za participacijo na volitvah, na ravni Evropske unije pa s pobudami dr`avljanov, ki jih ob dolo~eni reprezentiranosti podpisov obravnavajo najvi{ji organi itn. Vse omenjene pobude so na prvi pogled videti kot korak v smeri zahtev gibanja, a nobena izmed njih ne zajema radikalne kritike institucije dr`ave kot take, temve~ predstavlja legitimacijo obstoje~ih praks politi~ne participacije. Tudi ~e ljudje odlo~ajo o dopolnitvah zakonov, so ti {e vedno pripravljeni brez njih, skladno s pri~akovanji dru`benih elit in lobijev. ^e gibanja na to pristanejo kot na ugoditev lastnih zahtev, se ujamejo v past rekuperacije, saj gre za prisvojitev diskurza, ki pa le utrdi obstoje~i sistem in z navidezno koncesijo dru`benemu nezadovoljstvu odvzame subverzivno mo~. Drugi na~in, kako vladajo~i razred rekuperira diskurz in prakso gibanj, so politi~ne stranke. Primer Gr~ije nam ka`e, kako teren dru`benih gibanj vse bolj postaja prostor, ki ga stranke prepoznavajo kot mesto boja za politi~no mo~. V zadnjih letih sta v tej dr`avi tako na levem kot desnem politi~nem polu nastali stranki, ki posku{ata svojo mo~ (in oblast) graditi v dialogu z gibanjem Syriza z levi~arskim, Zlata zora pa s fa{isti~nim in neonacisti~nim. Obe 11 posku{ata graditi gibanje-stranko in uporabljata metodo samoorganizacije, direktne akcije itn. Stranke-gibanja na levem polu 12 poudarjajo tudi koncepte direktne demokracije, (ve~je) horizontalnosti, decentralizacije, organizirajo proteste, ljudske kuhinje, so dejavni na ~etrtnih skup{~inah itn. Ne glede na delni diskurzivni in metodolo{ki obrat teh strank, ki stopajo korak bli`je gibanjem, zaradi ~esar jih mnogi prepoznavajo kot zaveznike, pa v svojem temelju te stranke na svojem dolgem pohodu skozi institucije ne spreminjajo temeljnih razmerij znotraj obstoje~ega dru`benega reda. To, kar se mora na drugi strani vpra{ati gibanje, pa je, kako je mogo~e, da politi~ne stranke tako zlahka rekuperirajo njihov na~in Situacionisti~na internacionala (1969) je opozarjala na rekuperacijo jezika in konceptov. Dejstvo je, da so {tevilna anarhisti~na gibanja v zadnjih desetletjih bolj kot na eksplicitni ideolo{ki predpostavki svojo politiko gradila na metodi.»anarhisti~ni principi neavtoritarnega organiziranja so se raz{irili po svetu do te mere, da bi lahko {tevilna dru`bena gibanja klasificirali kot anarhisti~na, ~eprav sama te identitete ne bi prevzela.«(vodovnik 2013, 7). A ravno na primeru politi~nih strank, ki se organizirajo po istih metodah, a povsem druga~nih idejah, se je potrebno vpra{ati, ali je meto- 11 Pri tem je vseeno potrebno poudariti, da z obravnavo teh dveh primerov nikakor ne `elimo pristati na s pozicije (dr`avne) mo~i klasi~no ena~enje t. i. levega in desnega ekstremizma, ki posku{a v javnosti ena~aj med obema metodama narediti, da bi diskreditiralo antiavtoritarne ideale na eni, la`je kriminaliziralo kritiko z levice na drugi in vsesplo{no preganjalo ideje, ki se zunaj parlamenta pojav - ljajo v dru`benih gibanjih od spodaj. 12 Syrizi podobne stranke se pojavljajo po vsej Evropi v okviru Evropskke levice. V [paniji je sve uspe{nje{a Podemos, v Sloveniji Zdru`ena levica, v Nem~iji `e vrsto let deluje Die Linke. 42

43 dologija upora zadostno zagotovilo za njegovo subverzivnost, ali pa je morda nujno, da metodo spremlja tudi nabor eksplicitno (a {e vedno odprto) definiranih idej in principov delovanja. SUBVERZIVNOST KOT GIBANJE PROTI IN ONKRAJ Na podlagi prej opisanih praks in metod delovanja dru`benih gibanj je vse bolj jasno, da subverzivne oblike delovanja ne le zlahka, ampak tudi dejansko nenehno rekuperirajo in nevtralizirajo dru`bene sile, ki posku{ajo ohranjati status quo. Od tu zato obstajata dve poti analize: ali pristanemo na (nezadostno) predpostavko, da dru`bena sprememba ni mogo~a, ali pa na novo premislimo koncept subverzivnosti. Vse prepogosto se zdi, da se dru`bena gibanja, prakse organiziranja znotraj njih ali prostore, ki se v uporu vzpostavijo, razume kot materializirano dejanje upora, kon~no dejstvo ali princip, ki se ga lahko izjavlja, deklarira, dose`e. A te`ava s tem konceptom je, da ostaja negiben, mrtev, feti{iziran v ~asu in prostoru, s tem pa predvidljiv in ranljiv za procese rekuperacije. Zato se zdi, da je potrebno v prvem koraku subverzivnost za~enjati razumeti kot proces in nenehno gibanje. Ko uporabljamo koncept gibanja proti in onkraj (Holloway 2004), imamo v mislih nasprotovanje podreditvi realizacije kreativnih potencialov posameznika in dru`be trgu. Gre za negacijo obstoje~ega sistema, ki pa hkrati transcendira oziroma gre onkraj obstoje~ega. Z uporom proti raz~love~enju in razbijanju delovanja, ki je lastno kapitalisti~nemu na~inu produkcije, gradi odnose, ki so diametralno druga~ni od obstoje~ih (Pureber 2013, 141). Holloway (2004, 186) pri tem opozarja, da se zgolj z negativno akcijo nujno zapletemo v pogoje kapitala. Zato je potrebno»napredovati v na~ine, kjer kapital sploh ne more obstajati: da bi zlomili identiteto, da bi prekinili homogenizacijo ~asa. To pomeni gledati na boj kot na proces zmeraj novega ponavljanega eksperimenta.«boj je tako v svoji negativnosti nujno tudi pozitiven, negativen je zato, ker se njegova afirmacija lahko zgodi le z lastnim zanikanjem, pozitiven pa, ker je potrditev tistega, kar obstaja (pa ~eprav z zanikanjem) (Hollloway 2004, 186). V prvem delu prispevka smo mesto protesta opisovali kot prostor vzpostavitve subverzivnih praks, a ravno z opisovanjem poskusov nevtralizacije smo pokazali, kako negotova je njihova realizacija v resnici. Ne le zaradi nujnih notranjih nasprotij in pojava reformisti~nih agend, temve~ tudi zaradi poskusov nevtralizacije teh potencialov. Podobno velja za primere avtonomnih con in skvotov, ki se pogosto soo~ajo s pojavi komodifikacije, ki nujno najeda njihov subverzivni potencial. Subverzija torej ni obstoje~e stanje, temve~ praksa nenehnega boja, ki nujno vklju~uje rekonceptualizacijo same sebe (Pureber 2013, ). Nujnost ohranjanja heterogenosti ideje in delovanja se tako izka`e za nujno ne le zaradi inkluzivnosti agend in ljudi v proces nastajanja alternativnega dru`benega prostora. Gre DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 43

44 predvsem za to, da brez najbolj radikalnih delov boja, dru`ba nikoli ne more vzpostaviti struktur, znotraj katerih se lahko»odkriva zmo`nost nemogo~ega«(zdravkovi}, 2012). Gre za razpoke v dru`benem redu, znotraj katerih nastajajo politike onkraj identitet in zahtev. Te razpoke so ostre konice dru`benih konfliktov, ki si ne morejo privo{~iti zapiranja v prostor avtonomije, saj `e njihov obstoj za dru`beni red predstavlja drugost, torej nevarnost (Holloway 2010, 49). Zato je poleg nenehnega gibanja za realizacijo kreativnih potencialov nujna tudi njihova konfliktna naravnanost dokler slu`ijo kot prostor opolnomo~enja za boj proti sistemu, imajo smisel, sicer pa so se `e sami deradikalizirali in obstajajo le {e kot mrtev relikt v ~asu (in bodo slej kot prej rekuperirani, izseljeni, premagani, kriminalizirani). Na teritoriju vsakdanjega `ivljenja dandanes ljudje kolektivno za~enjajo izumljati socialno-ekonomske in politi~ne modele delovanja, ki jih vodijo principi direktne demokracije od spodaj, avtonomije, solidarnosti, vzajemne pomo~i, nehierarhi~nosti in direktne akcije. To so prav ti trenutki radikalne emancipacije, ko se subverzivni potencial tudi dejansko realizira v gibanju proti in onkraj obstoje~ega, pa ~eprav brez garancij, da bo kot subverzija tudi obstal. Ta negotovost pa je tudi temeljna podlaga in zagotovilo za vstop v naslednje faze boja in spreminjanja dru`be. LITERATURA Foucault, Michel. Zgodovina seksualnosti I. Ljubljana: [KUC, Hardt, Michael in Antonio Negri. Multituda: Vojna in demokracija v ~asu Imperija. Ljubljana: [tudentska zalo`ba, Holloway, John. Spreminjamo svet brez boja za oblast. Ljubljana: [tudentska zalo`ba, Holloway John. Crack capitalism. London/New York: Pluto Press, Mo~nik, Rastko. Svetovno gospodarstvo in revolucionarna politika. Ljubljana: Zalo`ba /*cf, Negri, Antonio in Michael Hardt. Imperij. Ljubljana: [tudentska zalo`ba, Pureber, Tja{a. Proti in onkraj obstoje~ega: Gradnja metelkovske skupnosti v uporu. ^asopisa za kritiko znanosti, domi{ljijo in novo antropologijo. 253/2013, Situacionisti~na internacionala: Faces of Recuperation, 1969; (22. oktober 2014). A living spirit of revolt: The Infrapolitics of Anarchism. Oakland: PM Press,

45 Zdravkovi}, Lana: Proti kriminalizaciji, Estetizaciji in Nacionalizaciji Vstaje! 2013; (3. november 2014). Zdravkovi}, Lana. Misliti nemogo~e: onkraj predstavni{tva. ^asopis za kritiko znanosti, domi{ljijo in novo antropologijo 257/2014, 53 Slavoj. Violence. London: Profile Books, POVZETEK SUMMARY V ~lanku se avtorica osredoto~a na razli~ne pojavnosti subverzivnih praks znotraj dru`benih gibanj in na~inov, ki strukturno onemogo~ajo njihovo realizacijo. Z analizo nekaterih oblik mno`i~nih uporov v zadnjih letih te mehanizme razdeli na kratkoro~ne in dolgoro~ne, pri ~emer dr`ava in kapital subverzivni potencial kratkoro~no onemogo~ata predvsem z represijo in nasilnim poenotenjem gibanja. Dolgoro~no je nevarno predvsem, da posku{ajo dr`ava, politi~ne stranke, kapital in umetnost rekuperirati diskurzivne in prakti~ne oblike delovanja, ki jih prakticira dru`beno gibanje.. Ker so rekuperaciji kot obliki nevtralizacije dru`benega nesporazuma podrejene vse subverzivne prakse, se avtorica spra{uje, kako lahko dru`bena gibanja zagotovijo njihovo realizacijo. Predlaga, da subverzije ne bi razumeli kot dani in stati~ni koncept, ampak kot potencial, ki se mora {ele realizirati v gibanju proti dru`bi (torej negaciji), in onkraj nje (torej gradnji pozitivnih primerov upora in dru`benih odnosov). Pri tem pa izpostavlja tudi nujnost lastnega preizpra{evanja kot zagotovila za gibanje onkraj, {e posebej ko pride do vpra{anja lastne identitete in njenega pre~enja. In this article the author focuses on various manifestations of subversive practices within social movements and ways that structurally prevent their realization. Through an analysis of some forms of mass resistance in recent years these mechanisms are divided into shortterm and long-term, in which the state and capital prevent subversive potential in the short term through repression and forcing the unification of the movement. In the long term what is dangerous is primarily that the state, political parties, capital and art try to recuperate discoursive and practical forms of action practiced by the social movement. Since all subversive practices are subordinated to recuperation as a form of neutralization of social disagreement, the author wonders how social movements can ensure their realization. She proposes that subversion be understood not as a given and static concept but as potential that must still be realized in a movement against society (thus negation) and beyond it (thus construction of positive examples of resistance and social relations). In so doing she highlights the necessity of its own questioning as to ensure the movement beyond, especially when it comes to questions of its own identity and its crossing. DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 45

46 Andrej [prah Vztrajanje v poslanstvu: dokumentarni film in odporni{ka dejanja Besedilo obravnava mo`nosti subverzivnosti z dokumentarnimi sredstvi v ~asu, ko sku{a kapital ~im bolj nadzorovati filmsko produkcijo. Osredoto~a se na zvrst filmskega (proti)obzornika, ki se praviloma reaktualizira v obdobjih dru`benih in politi~nih kriz. Z analizo filmov S. Georga, N. Autor in S. Ga~i}a poka`e mo`nosti za udele`bo filma pri civilni in politi~ni nepokor{~ini. Klju~ne besede: dokumentarni film, anga`irani dokumentarec, subverzivni dokumentarec, filmski obzornik, dr`avljanska nepokor{~ina, politi~na nepokor{~ina, gibanje Zavzemimo. This text examines the possibilities of subversiveness using documentary means in a time when capital attempts to control film production to the greatest possible extent. It focuses on the genre of film (anti)newsreel, which is usually re-actualized in periods of social and political crises. Through an analysis of films by S. George, N. Autor and S. Ga~i} it shows the possibilities for the engagement of film in civil and political disobedience. Keywords: documentary film, committed documentary, subversive documentary, newsreel, civil disobedience, political disobedience, Occupy Movement V procesih zaznavanja in naznanjanja dru`benih sprememb je umetnost vselej igrala pomembno, v~asih celo nepogre{ljivo vlogo. Med vsemi umetnostnimi vrstami, zvrstmi, panogami, gibanji itn. se kot nadvse prikladen medij artikulacije subverzivnih praks ka`e dokumentarni film. Njegova pogosta povezava z znanilci in vr{ilci dru`benih sprememb se odra`a tako s pri~evanji in podajanji informacij o prevratni{kih procesih kot z neposredno udele`bo v revolucionarnih vrenjih, vstajni{kih izbruhih in vrsti drugih oblik ljudske nepokor{~ine. S svojim anga`majem izra`a vse tisto, kar eden klju~nih premi{ljevalcev»filma kot subverzivne umetnosti«amos Vogel, postavlja za temeljni kriterij revolucionarnega filma:»subvertiranje obstoje~ega vrednostnega sistema in dru`benih struktur v politi~nem filmu sega od kritike dolo~enih pere~ih vpra{anj do propagandisti~nega napada na dr`avo ali oblastni{ki sistem, od subtilnega do zavestno neposrednega, od reformisti~nega do revolucionarnega. Njegove klju~ne tematike predstavlja razkrivanje dru`benih zagat in krivic, sme{enje in demistifikacija institucij ter voditeljev, bele`enje bojev ali nemirov ter spodbujanje k radikalnemu nasilju oziroma nenasilni revoluciji.«(vogel 2005, 120) 46

47 Prva verzija slovitega dela Film as Subversive Art je sicer iz{la `e davnega leta 1974, a misli ameri{kega teoretika, kuratorja in filmskega aktivista se ohranjajo kot nepogre{ljivo izhodi{~e vrste sodobnej{ih razprav o dokumentarcu kot enem najpomembnej{ih dejavnikov razrednega boja s filmskimi sredstvi. Nicole Brenez, Michael Chanan, Jonatan Kahana, Bill Nichols, Thomas Waugh, François Niney ali Lyell Davies so samo nekatera prodorna avtorska imena, ki v dana{njem ~asu raziskujejo prevratni{ki potencial dokumentarca na osnovah, ki jih je za~rtalo Voglovo pionirsko sondiranje subverzivnih praks filmske umetnosti. Tako Lyell Davies, ki anga`iranemu dokumentarcu pripisuje zmo`nosti»razkrivanja, spodbujanja in vzdr`evanja sprememb«, zatrjuje, da je klju~ni dejavnik, s katerimi se ta faktografska filmska panoga uveljavlja, prepri~anost o njegovi mo`nosti registriranja in artikuliranja»vizualnih dokazov«, ki so dobrodo{li tako za spoznavanje neznanih dejstev sveta kakor za krepitev te`enj po dru`benih spremembah.»dokumentarec skozi proces zbiranja in podajanja dokazov pomeni podporo dru`benega napredka in socialnih izbolj{av. Kajti izvr{ilna mo~, ki se dokumentarcu pripisuje kot vrlina, izvirajo~a iz njegovega statusa diskurza razuma, predstavlja nadvse privla~no akcijsko orodje cineastom, ki si prizadevajo dokumentarni film uporabljati kot sredstvo politi~nih in dru`benih sprememb.«(davies 2009, 7) 1 Na osnovi povedanega lahko postavimo tezo, da kljub dejstvu, da dandanes kapitalizem vsakr{ne alternativne pobude, tudi oblike najintenzivnej{ega upora proti samemu sebi nemudoma pre`ve~i, si jih podvr`e in spreminja v potro{no blago, 2 subverzivne prakse niso le mogo~e, marve~ se vseskozi izvajajo ~e ne druga~e po slovitem Beckettovem na~elu:»poskusiti znova. Spodleteti znova. Spodleti bolje«. Oziroma re~eno z mislijo Nila Baskarja, podano ob analizi dela Sylvaina Georga (enega izmed cineastov, ki se jim posve~amo v nadaljevanju):»^e je srce re`iserja na strani `rtev kolesja, ki premleva brezdomna telesa tujcev, je njegova solidarnost s protestniki delavci, {tudenti, avtonomisti, s tujci v lastni dr`avi zaveza resni~nega dokumentarista: dol`án je biti tam, pozorno gledati in poslu{ati, da bo sam pri sebi in tudi za nas razumel, kaj je {lo narobe, da bo torej drugi~ {lo narobe na druga~en, nemara manj napa~en na~in.«(baskar 2013) Subverzivni naboj je seveda najintenzivnej{i v jedru proce- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 1 Med glavne Daviesove reference sodi prepri~anje Billa Nicholsa (v eni najvidnej{ih sodobnih raziskav dokumentarca Representing Realitiy), ki predpostavlja, da dokumentarne prakse kot ena izmed sistemov»diskurza razuma«premorejo»izvr{ilno mo~; zmorejo in lahko spremenijo svet, lahko izvedejo akcijo in spro`ijo posledice.«(nichols 1991, 3) 2 Te`nja po produkciji umetnosti (s posebnim poudarkom na dokumentarnem snovanju), ki si je sistem ne more podrediti, je bila temelj programskih vizij ene najprodornej{ih vizij sodobnega anga`iranega filma teorije tretjega filma:»film, znan kot dokumentarec, z vsemi pomeni, ki jih premore ta pojem, od izobra`evalnega do rekonstrukcije dejstva ali zgodovinskega dogodka, je danes morda temelj revolucionarnega snemanja. Vsaka podoba, ki dokumentira, pri~a, ovr`e ali poglobi dolo~eno resnico neke situacije, je obenem tudi nekaj ve~ kot zgolj filmska podoba ali golo umetni{ko dejstvo; postane nekaj, ~esar Sistem ne more prebaviti.«(getino in Solanas 2009, 140) 47

48 sov zaznavanja socialnih nasprotij, kjer se pod vpra{aj postavlja uveljavljeni dru`beni ustroj in kjer (najpogosteje spontano) vznikajo pobude preseganja, zavra~anja ali razru{enja obstoje~ega. *** Odgovore na vpra{anja, ki se na temelju uvodoma navr`enih praks zastavljajo o mo`nosti, pomenu in dejanskosti subverzivne filmske dokumentarnosti danes, bomo sku{ali artikulirati s pomo~jo tistih aktivnosti v polju aktualne ustvarjalnosti, ki se odvijajo v neposrednem soo~enju z razli~nimi nedavnimi procesi ljudske nepokor{~ine. In sicer na prvi ravni z dejavnostmi»dr`avljanske nepokor{~ine«(najpogosteje v obliki uli~nih protestov), na drugi pa z oblikami»politi~ne nepokor{~ine«, kot je aktivnosti, znane pod krovno oznako gibanja Zavzemimo (Occupy), opredelil Bernard E. Harcourt. Avtor izpostavljeno razliko vidi predvsem v dejstvu, da se ob izra`anju civilne neposlu{nosti {e vedno pristaja na legitimnost politi~nih struktur in institucij, medtem ko se zavra~a»moralno avtoriteto obstoje~e zakonodaje«. Kljub odporni{kim zavzemanjem tak{na rezistenca sprejema posledice svojih dejanj v kontekstu uveljavljenih pravnih normativov.»spo{tuje pravni red v samem trenutku odpora in se zaveda sankcij, ki se jim s svojim delovanjem podvr`e.«(vse Harcourt 2012: 34) V nasprotju z dr`avljansko pa politi~na nepokor{~ina povsem zavra~a mehanizme obstoje~e vladavine in ne spo{tuje ve~ niti pravnega niti politi~nega sistema kot tudi ne sankcij, ki ju predpostavljata. Izra`anje politi~ne neposlu{nosti»/ / oporeka konvencionalnim na~inom politi~ne vladavine in uvajanja zakonodaje. Zavra~a politi~ne institucije in aparat oblasti. Upira se strukturi strankarske politike, tradicionalnim zahtevam po politi~nih reformah, sklicevanju na partijsko identifikacijo in po drugi plati samim ideologijam, ki so prevladovale v obdobju po drugi svetovni vojni.«(harcourt 2012, 34) Pomembna razlika med obema principoma boja se odra`a tudi v»programskih smernicah«in realizacijskih vizijah. Te v prvem primeru te`ijo k oblikovanju in izra`anju skupnih zahtev, ki so usmerjene h konkretnim ciljem, pri katerih je najpogosteje klju~nega pomena uveljavljanje alternativne dru`bene ureditve, medtem ko je za drugega zna~ilna razpr{ena intencionalnost, brez definiranega skupnega politi~nega programa, z raznorodnostjo imenovalcev, brez vodstva oziroma reprezentativnih zastopnikov in z zavra~anjem predstavni{ke demokracije. Politi~ne zahteve se tako oblikujejo kot oblike»trenutnega konsenza pri konkretnih vpra{anjih«(ga~i} 2014). Prizori{~e okupacije je tako prostor nenehnega»postajanja drugi«(~e se izrazimo z deleuzovsko dikcijo). 3 Vse to pa nenazadnje pome- 3»Z zavra~anjem imenovanja voditeljev ali predstavnikov za izra`anje skupnih prepri~anj, z vztrajanjem pri anonimnosti in enakosti ter z nasprotovanjem razgla{anju seznama specifi~nih zahtev ali politi~nih predlogov, si je gibanje Occupy prizadevalo podalj{evati sam trenutek preporoda in obnove politi~nega.«(mitchell 2012, 4) 48

49 ni, da gre za prakse zunaj dru`benega reda, ki ne producirajo»idej«, ki bi si jih bil korporativizem sposoben s pridom prilastiti. Potemtakem lahko re~emo, da politi~na nepokor{~ina predstavlja subverzijo uveljavljenih oblik politi~nega odpora. *** Temeljna te`nja tega zastavka pa ni usmerjena toliko v dejavnike samega nezadovoljstva, vstajni{tva in na~ine njihovega izra`anja, ampak predvsem v mo`nosti njihove artikulacije s filmsko dokumentarnostjo. Zato se bomo osredoto~ili na ustvarjalnost treh cineastov, ki se intenzivno posve~ajo izpostavljenim problemskim tori{~em. Zanimalo nas bo delo francoskega dokumentarista, pesnika, aktivista in teoretika Sylvaina Georga, slovenske ustvarjalke, ki deluje v polju filma in sodobne umetnosti, Nike Autor ter doma~ega cineasta, TV-voditelja in novinarja Sini{e Ga~i}a. V `ari{~e tako postavljamo dva problemska sklopa na prvi ravni vpra{anje (mo`nosti) filmske artikulacije razli~nih oblik odporni{tva in dejavne soudele`be filma(rjev) v razrednem boju, na drugi pa dilemo formalnih re{itev, s katerimi se cineasti lotevajo dokumentiranja izpostavljenih procesov. V tematskem aspektu gre torej za `e opredeljeno dvotirnost v razliki med civilno in politi~no nepokor{~ino; v ustvarjalnem pristopu pa je eden klju~nih dejavnikov izra`anja filmski obzornik oziroma proti-obzornik. Obzornik predstavlja zvrst dokumentarnega filma, ki je od svojih zametkov, segajo~ih domala v samo»rojstvo«umetnosti gibljivih podob, pomenila eno najustreznej{ih propagandnih orodij vladajo~ih struktur, hkrati pa se je vse od za~etka revolucionarnih vrenj dvajsetega stoletja izkazovala za dobrodo{lo subverzivno oro`je v razrednem boju. Delavska in sindikalna gibanja dvajsetih in tridesetih let v Evropi, Amerikah in na Daljnem vzhodu; sovjetski monta`ni film in zlasti revolucionarna `ari{~a {irom celega sveta v 60. letih so najvidnej{a tori{~a, kjer so najrazli~nej{e oblike proti-obzornika dokazale svoj subverzivni potencial. Ta zvrst poosebljena zlasti v figurah znamenitega kubanskega dokumentarista Santiaga Álvareza in slovitega ameri{kega aktivista Roberta Kramerja, vodilnega ime na {e slovitej{ega ameri{kega revolucionarnega filmskega gibanja Newsreel (ki si je ime nadelo prav po filmski obliki, ki jo je prakticiralo), dokazuje, da se vselej znova reaktualizira in hkrati samotransformira na kriznih `ari{~ih, kjer lahko njena subverzivnost sovpade z ljudskimi te`njami po sprevra~anju dru`benega reda. Ciril Oberstar, eden izmed ~lanov kolektiva Obzorni{ka fronta, ki si uspe{no prizadeva za (re)afirmacijo filmskega obzornika kot subverzivne prakse pri nas, razlaga, kako zgodovinski razvoj izpri~uje njegovo izjemno trdo`ivost: DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES»^eprav so dani vsi objektivni pogoji za njegovo izumrtje, se obzorniki {e vedno snemajo. Morda je vztrajnost potrebno pripisati njegovi filmski ne~istosti, oku`enosti z dru`beno poli- 49

50 ti~no realnostjo, ki vdira vanj preko `urnalisti~ne forme, morda njegovi dovzetnosti za politi~no intervencijo in celo propagando. Vsekakor se je obzornik izkazal za eno izmed privilegiranih filmskih prizori{~ razrednih in dru`benih bojev. Paradoksalno ga ravno ta zunajfilmska realnost dru`benih bojev nenehoma revolucionira in ohranja pri `ivljenju. Zato obdobja inovacij na ravni obzorni{ke forme pogosto sovpadajo z obdobji politi~nih in dru`benih kriz, ko je realnost sama razklana, vladajo~a ideologija dru`be pa postavljena pod vpra{aj.«(oberstar 2014, 16) Zato ne presene~a, da se ve~ina izbranih filmskih del izrecno ali vsaj kontekstualno uvr{~a v (dis)kontinuiteto reinkarnacij te proslule, vznemirljive in pogosto prevratni{ke dokumentarne prakse. *** V dani konstelaciji na prvo mesto uvr{~amo delo Sylvaina Georga. Vendar ne toliko zavoljo obse`nosti njegovega opusa, temve~ predvsem zavoljo dejstva, da je njegov anga`ma enakovreden tako v posve~anju oblikam dr`avljanske kakor politi~ne nepokor{~ine, medtem ko je problemski fokus doma~ih ustvarjalcev porazdeljen med oba pola za~rtane delitve Nika Autor se intenzivneje osredoto~a na vidike prve, Sini{a Ga~i} pa druge oblike razrednega boja. V linijo raziskave civilnega upora sodi Georgov celove~erni filmski debut Nemogo~e iztrgane strani (L Im - po s sible Pages arrachées, 2009). Film enakovredno obravnava vpra {anje ilegalnih priseljencev v Franciji in revolucionarno vrenje v Parizu, kjer so ~asu vsesplo{nih nemirov leta 2009 vladale izredne razmere in izjemna policijska represija. V osr~ju filma je tako zlasti problem»izrednega stanja«, skozi katerega se neposredno osredoto~a na vpra{anje upora in vstaje na na~in, kakr{nega ni bilo mogo~e videti v medijski sferi. 4 Ker se je na razviharjenih pari{kih ulicah in trgih odvijal predvsem upor tistih, ki niso imeli ve~ ni~esar izgubiti, cineastova zavzemanja v tem filmu najintenzivneje izpostavljajo revolucionarni trenutek, v katerem se»izjemno stanje udejanji«z neposrednim odporom desubjektiviranih nosilcev»golega `ivljenja«. V svojem ~etrtem celove~ernem dokumentarcu pa George obravnava uverturo v svetovno antiglobalizacijsko gibanje Zavzemimo, ki se je za~elo maja 2011 z zavzetjem osrednjega madridskega trga Puerta del Sol pod imenom 15M (oziroma tudi»[panska revolucija«). Gibanje je vrhunec 4»Sylvain George / / se bori za prikazovanje neverjetnih podob teritorijev, ki jih je zajela dr`avljanska vojna; te podobe niso bile nikoli prikazane, ali pa jih je prekrilo medijsko spremljanje velikih televizij, ki so pod ogla{evalskim pritiskom Ministrstva za imigracijo in nacionalno identiteto.«(thirion 2010: 163) 50

51 doseglo z zasedbo in»naselitvijo«parka Zuccotti v New Yorku pod sloganom Occupy Wall Street ter z raz{iritvijo uporni{kega viharja po domala vsem svetu vklju~no s Slovenijo, kjer je iniciativa 15.O zasedla plo{~ad pred ljubljansko Borzo. Francoski cineast, ki praviloma deluje po na~elu»sam-za-vse«, se je ob madridskih dogodkih s svojo kamero podal v osr~je upora in tam dva tedna intuitivno bele`il utrip protestov proti lokalnim oblastem, proti rigorozni var~evalni politiki in proti globalnemu kapitalizmu nasploh. Posneto gradivo je zmontiral v film K Madridu skele~a svetloba! (Prizori iz razrednega boja in revolucije) (Vers Madrid The Bur - ning Bright! (Scenes From the Class Struggle and the Revolution, 2012). 5 V najavah, razpravah in intervjujih, kjer film predstavlja kot portret razrednega boja in zametkov revolucije, avtor zavra~a oznako dokumentarec in ga opredeljuje kot eksperimentalni obzornik, ustvarjen v dialogu s tradicijo»newsreelovskega aktivizma«roberta Kramerja. 6»Ta film je filmski obzornik. Filmski obzornik, ki predstavlja nekaj pogledov, prizorov, trenutkov iz razrednega boja v Madridu. [pansko protestni{ko gibanje 15. maj je eno najpomembnej{ih tovrstnih gibanj z za~etka 21. stoletja. Gre za globok val, ki ga hranita ti{ina in beda {tevilnih generacij. Globok val, ki se razliva prek politi~nih in zgodovinskih meja in ki operira z idejami ter koncepti, za katere se je `e zdelo, da so pozabljeni: demos, logos, revolucija... Na madridskem trgu Puerta del Sol se 15. maja preteklost in prihodnost sre~ata v sedanjosti, da bi se vsi skupaj izna{li na novo. Kot son~nice k soncu se dr`ave Evrope in sveta obrnejo k Madridu.«(George, 2013) DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES Zna~ilna Georgova metoda v obeh filmih je na~elo bli`nje observacije in striktnega nevme{avanja v smislu vsakr{nega posega v dogajanje, njegovega komentiranja ali interpretiranja. Hkrati pa na formalni ravni avtor intenzivno intervenira s poeti~nimi vizualnimi»zastranitvami«bodisi na slikovni, zvo~ni ali tekstualni ravni. Na prvi imamo tako oblike zna~ilnih»blazinic«(pillow-shot) ali pa podobe druga~nega valerja oziroma naboja med prevladujo~o ~rno-belo slikovno materijo mestoma uvrsti barvni in- 5 Poleg obravnavanih del je George posnel {e dva dolgometra`na dokumentarca, posve~ena begunjskemu vpra{anju in neznosni azilantski politiki Evropske unije: Naj po~ivajo v uporu (Figure vojne I.) (Qu ils reposent en revolte (Des figures de guerres I), 2010) in Okru{ki (moja usta, moj upor, moje ime) (Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom), 2011) ter vrsto kratkometra`nih subverzivnih filmskih intervencij. 6 Obzorni{ka provenienca filma je eksplicitno poudarjena tudi v podnaslovu zadnje monta`ne verzije (z letnico ), kjer je predhodni slogan»prizori iz razrednega boja in revolucije«spremenjen v oznako»filmski obzornik«(un film d in/actualites). 51

52 sert (ki seveda deluje kot silovit vizualni eksces); v~asih pa med avtenti~ne lastne podobe pose`e z»nabranim gradivom«z istih prizori{~. Na drugi ravni se soo~amo z nepri~akovanimi zamolki v ve~inoma sinhronem podajanju glasovne dimenzije dogajanja ali pa z glasbenimi odlomki, ki se izmenjujejo z zvoki akcije; na tretjem nivoju pa je pomembna ustvarjalna sestavina navajanje citatov, sloganov, pesmi, pisem ipd. V tak{ni kombinatoriki raznovrstnih na~inov filmske artikulacije se odra`a zlasti potreba po zasnovi distinktivne avdiovizualne oblike, s katero se dolo~ena oblika odpora lahko ustrezno izrazi. *** Nika Autor je filmski projekt Filmski obzornik 55, dokon~an leta 2013, zasnovala v sklopu kolektiva Obzorni{ka fronta, ki ga, poleg nje, sestavljajo {e Marko Bratina, Jurij Meden in Ciril Oberstar. Srednjemetra`ni eksperimentalni dokumentarec, ki svoj obzorni{ki imperativ izpostavlja tako v samem naslovu kakor v»manifestnih najavah«, s katerimi je bila uvedena njegova umestitev v kinematografski in galerijski prostor, je na svojstven na~in najkompleksnej{e delo med predstavljenimi naslovi. 7 Na eni strani zavoljo prehajanja med razli~nimi histori~nimi obdobji in oblikami odpora, ki jih obravnava, na drugi pa spri~o heterogenosti nabora podob, s katerimi operira. Kljub raznorodnim zgodovinskim poudarkom, ki se osredoto~ajo na partizansko odporni{ko gibanje v drugi svetovni vojni, na delavsko vstajo leta 1988 v Mariboru, na mno`i~ne poboje v tabori{~u smrti Omarska v Bosni in Hercegovini ter na neusmiljenost korporativnega kapitalizma, ki svojcem onemogo~a dostojni»pokop svojih mrtvecev«, `rtev genocidne morije, se v osr~ju filma vendarle nahaja»mariborska vstaja«leta Film v izrazito esejisti~ni maniri vseskozi preizpra{uje mo`nosti (na~inov) artikulacije specifi~nih podob, ki bi lahko najustrezneje izrazile dolo~eni (bodisi zgodovinski bodisi aktualni) trenutek obravnave. 8 Zato uporablja {irok nabor razli~nih slik od neposredno posnetih do insceniranih, od gibljivih do stati~nih, od figuralnih do abstraktnih, od filmskih do televizijskih ali ra~unalni{kih, od arhivskih do»najdenih«, od zvo~nih do nemih itn. (V tem je Filmski obzornik 55 soroden Georgovim prizadeva- 7 Podrobnej{i vpogled v projekt Filmski obzornik 55 je priob~en v katalogu ob postavitvi v pari{ki galeriji Jeu de Paume: Nika Autor: Film d actualités L actu est à nous, (Ur. Lætitia Moukouri. Paris: Jeu de Paume, 2014) ter v ~lanku podpisanega Filmski obzornik 55: Na kateri strani si? (KINO! 21/2013, ). 8 Naj navedemo nekaj klju~nih primerov tak{nega prevpra{evanja:»kak{no podobo bi posnela, ~e bi leta 1989 imela kamero. Resni~na podoba hu{kne mimo. Raztre{~ena podoba, ki je niti spomin niti celuloidni trak ne moreta iztrgati pozabi.«/ /»Preprosta podoba: Neadekvatna a nujna. Nenatan~na a resni~na.«/ /»Rekli so: Es war ein falsches Bild zavajajo~a podoba. Falsches Bild, narejena skozi snemanje in monta`o; falsches Bild, {e ena kriva pri~a pekla na zemlji; falsches Bild, orodje za brisanje zgodovinskih nedogodkov.«52

53 njem, le da je njegov spekter mnogo {ir{i tako na slikovni kakor tematski ravni.) Hkrati pa je odlo~ujo~i element filma prvoosebna pripoved in s tem dejavnik identifikacije cineastke ne samo v narativni, marve~ tudi v rezisten~ni razse`nosti. Ko se tako v klju~nem trenutku film(arka) povsem poistoveti z odporni{ko akcijo (»Korakamo proti Trgu svobode, po stopinjah delavcev in delavk pred {tiriindvajsetimi leti. Kjer so korakali organizirani industrijski delavci, se danes vali od dr`ave pozabljena drhal mi.«), lahko definira tudi temeljno subverzivno podobo recimo ji: drhalska slika. Ta se s svojo zna~ilno (de)fokusacijo gverilskih posnetkov iz osr~ja nemirov na eni strani uvr{~a v bogato tradicijo borbenih podob, 9 na drugi pa z dejanjem samoprepoznave in poimenovanja pomeni zasnovo nove, diskonsenzualne odporni{ke skupnosti. *** Nedavno realizirani celove~erni dokumentarni prvenec Sini{e Ga~i}a Boj za (v prenekaterih o~eh presenetljivi zmagovalec Festivala slovenskega filma 2014 v Portoro`u), zaznamuje izjemen avtorski anga`ma tako v produkcijski kot postprodukcijski fazi. Re`iser filma je namre~ s svojo kamero vsakodnevno spremljal dogajanje slovenske ina~ice gibanja Zavzemimo, ki se je za~elo 15. oktobra 2009 z zasedbo plo{~adi pred ljubljansko Borzo, kon~alo pa {est mesecev pozneje z razpustitvijo protest - ni{ke»avtonomne cone«. Ga~i} v najbolj{i maniri direktnega filma oziroma observacijske dokumentarnosti bele`i dogajanje, ne da bi na kakr{en koli na~in posegal vanj. Film se odvija brez komentarja ali dodanega gradiva, brez intervencij v slikovni in zvo~ni razse`nosti, brez posegov na ravni ~asovnosti (dogajanje poteka linearno, kolikor je seveda mogo~e ohranjati kontinuiteto v redukciji 120 ur gradiva na slabo uro in pol) in brez»sugestivne«glasbene opreme (podobe so mestoma»podprte«zgolj s kitarskimi rifi Damirja Avdi}a). Klju~no avtorsko dr`o predstavlja izbor prizorov in,»iskreno simpatiziranje z gibanjem«, ki je vodilo fokusiranje re`iserjevega dela, saj se je, kot pravi, `e med snemanjem»odlo~al za reze, za sprotno monta`o, za kadriranje, razmi{ljal sem o osi pogovora«. Edina intervencija je tako sklepna sekvenca, nekak{en epilog, ki je od celote lo~en s pomenljivo zatemnitvijo. V njem so predvajani okru{ki iz»ljubljanske vstaje«leta 2012 oziroma dejavnosti nekaterih protagonistov Boja za na vzvreli plo{~adi pred parlamentom. S tak{nim ~asovnim preskokom sku{a film opozoriti na kontinuiteto aktivisti~nega delovanja:»s temi prizori sem DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 9 Eno njenih epizod opisuje Robert Kramer, ko opredeljuje newseerlovsko»estetiko«:»nekatere ljudi na{i filmi spominjajo na vojne posnetke: grobo zrnata slika, opletajo~a kamera, ki si prizadeva priti do podob in se hkrati izmakniti udarcem ter pastem / / Toda dejansko smo, skupaj z mnogimi drugimi, v vojni. Ne prizadevamo si samo dokumentirati vojne, ampak i{~emo na~ine, kako borbo prenesti na mesta, ki so si doslej uspela kupiti varno izolacijo pred njo.«(kramer 1968/69: 47 48) 53

54 hotel pokazati, da se ti aktivisti pridru`ijo vsaki uporni{ki ali vstajni{ki akciji. Njihova identiteta je biti aktivist. Oni trdno verjamejo, da je mogo~e vzpostaviti druga~en svet, nehierarhi~no organiziran.«(vse Ga~i} v Vrdlovec, 2014) Zavoljo nenehne prisotnosti cineasta na prizori{~u dogajanja Boj za podaja podrobno analizo celotne dinamike»vzpona in razkroja«gibanja Zavzemimo in kot tak ni pomemben samo kot pri~evanje o procesu razrednega boja, marve~ tudi kot njegovo nenehno samopremi{ljevanje, ki predstavlja poglobljeno {tudijo problematike politi~ne nepokor{~i - ne v vseh njenih razse`nostih. V formalnem smislu imamo opraviti z opazovalnim dokumentarcem, ki pa v neposrednosti snemanja odra`a predvsem»novinarski«pristop s te`njo posredovanja informacij, ki jim druga ob~ila ne posve~ajo potrebne pozornosti in sicer na na~in, ki subvertira uveljavljene matrice poro~anja. V tem kontekstu lahko tudi Ga~i}eva prizadevanja uvrstimo v polje kontraobzorni{kih praks. ^eprav se avtor nikjer eksplicitno ne sklicuje na»obzorni{ko naravnanost«svojega dela, je njegovo pojmovanje dokumentarnosti in pristop k obravnavani problematiki pre`eto z izrazito kramerjevsko dikcijo. Na novinarsko vpra{anje,»ali imajo lahko dokumentarci dovolj mo~an glas, da zbudijo gledalca?«podaja izjemno zavezujo~ odgovor:»iz te `elje vedno izhaja{. [e ve~, z dokumentarnim filmom lahko celo spremeni{ potek resni~nosti, ki jo snema{. A vsega skupaj ne po~ne{ zaradi `elje po spreminjanju sveta. To po~ne{, ker druga~e preprosto ne gre. Ko se enkrat pove`e{ z zgodbo in liki, ki jih snema{, te pri snemanju nih~e ve~ ne more zaustaviti.«(ga~i}, 2014) Navedena misel neposredno korespondira s spoznanji Roberta Kramerja, ki jih je razvil v predavanju na Jesenski filmski {oli v Ljubljani leta 1998:»Prepri~an sem, da je ukvarjanje z dokumentarci povezano predvsem z `eljo. Z `eljo, da bi bil del sveta, ki te obkro`a. / / Obstajajo ljudje, ki ~utijo resni~no potrebo, da so prisotni na krajih, kjer se dogajajo pomembne stvari. In ne le to, ho~ejo tudi kaj narediti. Ustvariti zelo zapletene polo`aje, kjer zaple{e{ s stvarmi, ki se dogajajo.«(kramer 1999, 37) Kramer v navedenem kontekstu sicer izpostavlja razliko med cineasti, ki ho~ejo biti»prisotni v svetu«in tistimi, ki si prizadevajo nadzorovati dogajanje, vendar pa prav `eljo-po-navzo~nosti pojmuje za odlo~ilni element anga`iranega dokumentarca, saj jo obravnava kot osnovo»eksistencialne«oziroma»funkcionalne definicije«dokumentarnega filma. 10 Pri~ujo~a opredelitev, ki se je utrjevala s cineastovo navzo~nostjo na prenekaterem bojnem polju in kriznem `ari{~u sveta od zgodnjih {estdesetih let naprej, govori zla- 10»Del te `elje po prisotnosti v svetu to, kar imenujem dokumentarec, resni~ni duh dokumentaristike, in kar nima ni~ skupnega z analogijo ali vpra{anjem, kaj je resni~no je predvsem stvar neposredne izku{nje v smislu nekak{ne eksistencialne definicije dokumentarcev. / / ^e nadaljujemo s to funkcionalno definicijo, je prav `elja po prisotnosti v svetu verjetno razlog, da so dokumentarce v zgodovini pogosto povezovali z naprednimi pogledi na svet in da so bili v glavnem levi~arska praksa.«(kramer 1999, 37 38) 54

55 sti o»drse~em ozna~evalcu«filmske dokumentarnosti nasploh in {e posebej obzornika kot njegove nemara najradikalnej{e zvrsti, v njeni zmo`nosti prilagaja trenutnim okoli{~inam, v katerih povzema subverzivni naboj in taktike odpora, v katerem se reafirmira. (Za)klju~no vpra{anje, ugla{eno z uvodoma navr`enimi tezami Amosa Vogla in Lyella Daviesa (oziroma njunim pojmovanjem subverzivnosti s filmskimi sredstvi), bi se v tej konstelaciji lahko glasilo: v kolik{ni meri ustvarjalni anga`ma krepi ali slabi akcijski naboj dela, ki neposredno odra`a proces dru`bene ali politi~ne subverzije? Oziroma zastavljeno malenkost druga~e: ali lahko dele` avtorskega (ne)intervencionizma prispeva k skupni vsoti subverzivnega potenciala posameznega filmskega projekta? ^eprav smo obravnavali izrazito raznorodne pristope k obzorni{kemu na~inu podajanja (bolj ali manj) uspe{nih poskusov dru`benega prevrata, lahko v odgovor zatrdimo, da subverzivni naboj posameznega dela ni odvisen od njegovega formalno-vsebinske radikalnosti, ampak od idejne zaveze in ustvarjalnih izhodi{~. Filmski obzornik 55 je nemara res najradikalnej{i tako v intenziteti avtorske samorefleksije kakor v prodornosti definiranja (godardovske)»samó-podobe«mariborskega protesta. Kljub temu pa njegova subverzivnost v ni~emer ne»presega«silovitosti na~inov artikulacije, s katero si George prizadeva realizirati specifi~nost svojega pojmovanja emancipacije, ki se lahko odra`a le s telesi, ki si v uporu povra~ajo svoje dostojanstvo. Prav tako nobenega od predhodnih prijemov ne moremo argumentirano»povzdigniti«nad odlo~na vztrajanja pri»~isti informaciji«, ki jo Ga~i} pojmuje za najustreznej{i modus izra`anja razli~nih faz procesa politi~ne nepokor{~ine z vsemi njenimi antagonizmi. Poglavitni skupni imenovalec, ki predstavlja nujni predpogoj vsakr{nega dokumentarnega anga`maja, je namre~ zavezujo~a odgovornost in izjemno spo{tovanje, ki ga cineasti izra`ajo do subjektov svoje obravnave, in nezadr`na ustvarjala potreba (re)akcije torej svojevrstna oblika subjektivacije, v kateri filmar presega sebe in skozi delo postaja obmo~je svojstvene (v na{em primeru prevratni{ke) skupnosti. 11 Tako kot je eden glavnih imperativov razrednega boja in emancipacije politi~na subjektivacija, je tudi filmska subverzija te`nja, da se, re~eno z Jacquesom Rancièrom»enakost kogarkoli s komerkoli vpi{e v svobodo ljudstva«(rancière 2005, 141). Oziroma povedano druga~e:»politi~na subjektivacija na novo razdeli izkustveno polje, ki je vsakomur podeljevalo njegovo identiteto in nje- *** DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 11 To je opredelitev dokumentarne ustvarjalnosti, kot jo pojmuje Jean-Louis Comolli:»Avtor ali re`iser, igralec ali re`irano telo, gledalec ali subjekt se oddvajajo od samih sebe, da bi se lahko restavrirali, presegli, prenovili v predstavljanju, ki jih oropa jaza, transportira in transformira znotraj dela kot drugega obmo~ja skupnosti.«(comolli, 2004: 448) 55

56 gov dele`. Razdre in na novo sestavi razmerja med na~ini delovanja, na~ini bivanja in na~ini govorjenja, ki definirajo ~utno organizacijo skupnosti, razmerja med prostori, kjer delamo eno, in tistimi, kjer delamo nekaj drugega, zmo`nosti, povezane s tem delanjem, in tiste, ki so potrebne za ono drugo.«(rancière 2005, 55) Potemtakem lahko sklenemo z mislijo, da se je na podoben na~in kot se je izra`anje razli~nih oblik ljudske nepokor{~ine nepri~akovano in spontano odvijalo na ulicah in trgih svetovnih in slovenskih mest, 12 njihova filmska obravnava pojavila v nepri~akovanih, 13 spontanih, a o~itno nujnih oblikah. Ta izbor (ki bi mu seveda lahko dodali ob{iren seznam naslovov iz premnogih protestnih `ari{~ zadnjih nekaj let) pri~a, da dokumentarni film s svojimi najprodornej{imi zavzemanji ohranja ali celo potencira subverzivni naboj. In ~etudi je pogosto, zlasti kadar»vztraja do konca«, pri~a zatrtju ali porazu upora, lahko prav njegov eviden~ni status zagotavlja gradivo, iz katerega bodo ~rpale nove subverzivne pobude v poskusih ponovne, bolj{e spodletelosti. 11 To je opredelitev dokumentarne ustvarjalnosti, kot jo pojmuje Jean-Louis Comolli:»Avtor ali re`iser, igralec ali re`irano telo, gledalec ali subjekt se oddvajajo od samih sebe, da bi se lahko restavrirali, presegli, prenovili v predstavljanju, ki jih oropa jaza, transportira in transformira znotraj dela kot drugega obmo~ja skupnosti.«(comolli, 2004: 448) 12 Na spontanost vstajni{kih gibanj in z njimi povezanih iniciativ opozarja vrsta avtoric in avtorjev prispevkov v posebni {tevilki ^asopisa za kritiko znanosti (s tematskim naslovom»nesimo jih vun!«: premisleki vstajni{tva): Simona Zavratnik, Andrej Kurnik, Cirila Toplak in Igor Kor{i~. Podrobneje glej: ^asopis za kritiko znanosti, domi{ljijo in novo antropologijo, 254/ [tevilka v naslovu Filmskega obzornika 55 nenazadnje govori o tem, da sku{a»nadaljevati tradicijo«, ki se je v Sloveniji kon~ala leta 1951 z obzornikom {t

57 LITERATURA Baskar, Nil: K Madridu skele~a svetloba! (Prizori iz razrednega boja in revolucije), Kino Otok Isola Cinema, 2013; ( ) Comolli, Jean-Louis: Voyage documentaire chez les réducteurs de têtes. Voir et pouvoir: L innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Jean-Louis Comolli. Lagrasse: Verdier, Davies, Lyell: Expose, Impel, and Sustain Change: The Committed Documentary In Political Life. [doktorska disertacija]. Rochester, New York: University of Rochester, Getino, Octavio in Solanas, Fernando: K tretjemu filmu. KINO!, 7/2009, Ga~i} Sini{a: Tanja Cirman [intervju] Sini{a Ga~i}: Dokumentarist, ki ostane do konca, 2014; ( ) George, Sylvain: K Madridu skele~a svetloba! (Prizori iz razrednega boja in revolucije), Kino Otok Isola Cinema, 2013; ( ) DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES Harcourt, Bernard E.: Political Disobedience. Critical Inqiry 39:1/2012, Kramer, Robert: Newsreel. Film Quarterly 22: 2/1968/69, Kramer, Robert: Biti nekje. Dokumentarni film: 8. mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike [tudi] Jesenska filmska {ola 1998, Ur. Simon Popek. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, Mitchell, W.J.T.: Preface to»occupy: Three Inqiries in Disobedience«. Critical Inqiry 39:1/2012, 1 7. Nichols, Bill: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington, Indianapolis: Indidna University Press, Oberstar, Ciril: Notes on the Class Struggle in Newsreel. Nika Autor: Film d actualités L actu est à nous, Ur. Lætitia Moukouri. Paris: Jeu de Paume, Rancière, Jacques: Nerazumevanje. Ljubljana: Filozofski in{titut ZRC SAZU, Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. London: C.T. Editions, Thirion, Antoine: Nemogu}i opstanak krijesnica. Subversive Film Festival: Socijalizam. Ur. Dora Baras. Zagreb: Udruga Bijeli val, Vrdlovec, Zdenko: Njihova identiteta je biti aktivist, 2014; ( ) 57

58 POVZETEK SUMMARY Osrednje tematsko podro~je ~lanka so nedavni izbruhi ljudske nepokor{~ine v razli~nih svetovnih `ari{~ih, s posebnim poudarkom na dogajanjih v Parizu, Madridu, Mariboru in Ljubljani. Na osnovi razlikovanja med dr`avljansko in politi~no nepokor{~ino, pri ~emer prva zajema velike uli~ne proteste v francoski prestolnici in v Mariboru, druga pa fenomen gibanja Zavzemimo v Madridu in Ljubljani, njihovo filmsko dokumentiranje obravnava kot svojstveno obliko subverzivnega delovanja s filmskimi sredstvi. Klju~ni pristop, s katerim se ustvarjalci soo~ajo z uporni{kimi mno`icami in posamezniki, je metoda filmskega obzornika oziroma proti-obzornika; to je dokumentarne prakse, ki s svojimi za~etki sega v dvajseta leta minulega stoletja, a se vedno znova reafirmira in prenavlja ob zaostrovanju politi~nih in dru`benih kriz na razli~nih koncih sveta. Z analizo dokumentarcev Nemogo~e iztrgane strani in K Madridu (Sylvain George), Obzornik 55 (Nika Autor) ter Boj za (Sini{a Ga~i}) in njihovih temeljnih kreativnih postopkov sku{a argumentirati tezo, da dokumentarni film s svojimi najprodornej{imi zavzemanji ohranja ali celo potencira svoj pregovorni, zgodovinsko utrjevani subverzivni naboj. The main thematic area of this article focuses on the recent eruptions of popular disobedience at different spots around the world, with a particular emphasis on events in Paris, Madrid, Maribor, and Ljubljana. Based on the distinction between civil and political disobedience, in which the first covers large street protests in the French capital and Maribor, while the second covers the phenomenon of Occupy in Madrid and Ljubljana, it treats their film documentation as a unique form of subversive action using the means of film. A crucial approach used by creators in the encounter with resisting masses and individuals, is the film method of newsreel or anti-newsreel; this is a documentary practice whose origins date back to the 1920s but is repeatedly reaffirmed and renewed when political and social crises in various parts of the world are exacerbated. Through an analysis of the documentaries L impossible - Pages arrachées/the Impossible Pieces of Fury and Vers Madrid/Vers Madrid: The Burning Bright (Sylvain George), Newsreel 55 (Nika Autor) and A Fight For (Sini{a Ga~i}) and their underlying creative approaches, the article argues the thesis that documentary film with its most penetrating advocacy preserves or even intensifies its proverbial, historically reinforced subversive power. 58

59 Jan Babnik Samozavedajo~e se dokumentarne podobe O sodobnih dokumentarnih in umetnostnih strategijah na primeru filma Epizoda III U`ivajte v rev{~ini in projekta In{titut za ~love{ke dejavnosti»zavedati se moramo lastne ne~imrnosti. In jaz vem, da sem zmo`en ne~imrnosti. To me `alosti.«renzo Martens v U`ivajte v rev{~ini Prispevek se loteva vpra{anj avtonomnosti in svobode umetnosti, njenega razmerja do dru`be, participatorne umetnosti in nenazadnje prevratni{kih strategij na podro~ju sodobnega dokumentarizma in umetnosti. Za ponazoritev navedenih dilem, konceptov in pojmov se obrne k primeru sodobnega dokumentarizma filmu Renza Martensa Epizoda III U`ivajte v rev{~ini (2008) in primeru intervencijsko-umetni{kega projekta Renza Martensa In{titut za ~love{ke dejavnosti (2012 ). Klju~ne besede: postdokumentarizem, sodobna umetnost, participatorna umetnost, avtonomija umetnosti, Renzo Martens This article addresses the question of the autonomy and freedom of art, and its relation to society, participatory art, and not least of all subversive strategies in the field of modern documentary-making and art. To illustrate the dilemmas, concepts, and definitions mentioned it looks at an example of modern documentary the film by Renzo Martens Episode III Enjoy Poverty (2008) and the case of the interventionist-artistic project by Renzo Martens, The Institute for Human Activities (2012 ). Keywords: post-documentary, contemporary art, participatory art, autonomy of art, Renzo Martens DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES Film Epizoda III U`ivajte v rev{~ini (Episode III Enjoy Poverty, 2008) nizozemskega avtorja Renza Martensa se odvija v Demokrati~ni republiki Kongo in raziskuje globalne odnose skozi prizmo neenakih razmerij mo~i in neenake, izkori{~evalske ekonomike podob. Martens, ki v filmu igra samega sebe, opi{e svojo nalogo v filmu kot»zasnovanje emancipatornega programa, katerega namen je nau~iti revne, kako profitirati iz njihovega najve~jega vira rev{~ine.«(demos, 2013, 105) Martensov pristop je pristop kriti~ne mimikrije s premi{ljenim scenarijem in z oblikovanjem lastnega karakterja kot zavzetega humanitarca umetnika, Martens z digitalno kamero v roki, ki je pogosto usmerjena kar v njega samega, raziskuje sodobne pogoje rev{~ine, humanitarizma, produkcije podob in nenazadnje foto`urnalizma v Demokrati~ni republiki Kongo. Na svojem filmskem potovanju se sre~uje s humanitarnimi delavci, zdravniki, lastniki 59

60 planta` oljnih palm, planta`nimi delavci, tujimi foto`urnalisti, lokalnimi fotografi, pla~anci in vojaki Zdru`enih narodov. V filmu Martens prevzame vlogo u~itelja (oziroma neke vrsto kombinacije med motivacijskim govorcem in kolonialisti~nim misijonarjem) ter zbranim planta`nim delavcem razlaga delovanje gospodarstva v Kongu, ki temelji na najve~jem»naravnem viru«, ki ga premore Kongo: trpljenju, rev{~ini, stradanju, podhranjenosti in nasilju. Prihodek od tuje pomo~i je v Kongu namre~ ve~ji kot prihodek vseh ostalih gospodarskih sektorjev skupaj. Problem je le v tem, da so tudi ta»lokalni naravni vir«monopolizirali tujci (kot druge naravne vire), saj ve~ino tega prihodka tako ali druga~e odte~e nazaj darovalcem preko plenilskega ropanja naravnih virov ali pa za delovanje humanitarnih organizacij, ki zgolj vzdr`ujejo status quo. Na eni izmed izobra`evalno motivacijskih delavnic Martens zbrane va{~ane retori~no spra{uje:»temeljno vpra{anje je, komu pripada rev{~ina? ^e se jo da prodati, potem je pomembno vedeti, kdo je {ef, kdo je lastnik rev{~ine?«proizvodnja podob v Kongu ni izjema in tudi to so si prilastili tuji foto`urnalisti. Martens se pove`e z lokalnimi fotografi, ki fotografirajo predvsem zabave, da bi jim omogo~il sodelovanje pri dobi~konosni ekonomiji podobah grozot. Neuspe{no seveda. Avtor ne skriva krutosti ekonomike podob in reprezentacije nasploh, kakor tudi ne krutosti lastnega projekta. Ko vstopi v bolni{ni~ni prostor s»svojimi«fotografi, direktno vpra{a prvega zdravnika:»kje so otroci, ki so najbolj resno podhranjeni?«nato ob nemilostnem skupinskem fotografiranju najbolj podhranjenih otrok svojo vlogo, ne da bi za hip nakazal, da se pretvarja, spelje do konca.»premikati se morate po~asi in najti pravi kot. Vzemite si ~as / / izbrati morate najhuj{e primere,«daje navodila fotografom. Skloni se nad podhranjeno, razgaljeno, hlipajo~o deklico, od blizu poka`e na njena izstopajo~a rebra, se narahlo dotakne male kot kost suhe roke in brezkompromisno izjavi:»to so fotografije, ki se bodo prodajale.«na kratkem promocijsko-motivacijskem nastopu postavi velik modri neonski napis»u`ivajte v rev{~ini«, on-off se pri`iga manj{i rde~ napis»prosim«, ki ga s pritiskom na gumb pri`iga in uga{a lokalni planta`ni delavec. V tem izjemno pomenljivem in tudi izjemno nelagodnem trenutku filma va{~ani stopijo do Martensa, da bi si razjasnili namen dogodka. Razlo`i jim, naj raje u`ivajo v rev{~ini, kot da se proti njej borijo. In svoj odgovor sklene s povzemanjem logike samopoveli~evalnega humanitarnega sentimenta:»do`ivljanje va{ega trpljenje me dela bolj{ega. Hvala vam.«estetiko t. i. pornografije rev{~ine Martens spelje do konca oziroma jo privzame z namenom kritiziranja. Svoj lasten film ozna~i za bistveno irelevanten in povsem neu~inkovit kot zgolj prikaz vsesplo{ne neu~inkovitosti in nezmo`nosti izstopa tako iz obstoje~ih reprezentacijskih kot iz dru`benih razmer in odnosov ki jih {e najbolj zaznamuje brezobzirna izkori{~evalska logika finan~nega kapitalizma. Film Epizoda III U`ivajte v rev{~ini je bil leta 2008 premierno prikazan v Stedelijk muzejskem biroju v Amsterdamu in na Mednarodnem festi- 60

61 valu dokumentarnega filma v Amsterdamu. Od takrat je bil prikazan na ve~ kot {tiridesetih festivalih, umetnostnih prostorih, kot so npr. Center Pompidou, Pariz; Tate Modern, London; ZKM, Karlsruhe in bienalih umetnosti, kot npr. Moskovski bienale, Berlinski bienale in Manifesta. Renzo Martens je bil in je {e vedno gost {tevilnih pomembnih umetnostnih dogo - dkov; sam nenehno trdi, da njegov film sodi v umetnostni kontekst. In nenehno poudarja, kako dru`beno kriti~na umetnost in dokumentarizem konec koncev poskrbita samo za gospodarsko prosperiteto v krajih prikazovanja in distribucije, krajih tr`enja v krajih, kjer se ustvarja prese`na vrednost iz same aktualnosti»kriti~nega«pristopa. In ta prese`na vrednost nikoli ne dose`e subjektov, za katere se ta pristop sicer tako ognjevito zavzema. Martensova poanta je, da se prese`na vrednost kriti~ne umetnosti izkori{~evalsko ustvarja na ra~un trpljenja in rev{~ine drugih ljudi. Kakor ni~ koliko drugih aktivistov Martens umetnik, pride v Kongo, izvede svoj projekt, in se vrne, od koder je pri{el. Kruta resni~nost ostane nespremenjena. Nevarnost tovrstnega pristopa je, da:» / / s polnjenjem muzejskih dvoran z reprodukcijami objektov in podob iz vsakdanjega sveta ali z monumentaliziranimi poro~ili o lastnih performansih posnema in anticipira lastni u~inek, pri tem pa tvega, da postane parodija u~inkovitosti, za katero se zavzema«(rancière, 2010, 46). [e posebej, ~e tovrstne prakse umetnosti vztrajajo zgolj pri prikazu in kritiziranju obstoje~ih razmer (in obstoje~ih na~inov reprezentacije), ne da bi nakazale mo`ne izhode. Tovrstna radikalna kritika sodobnega dokumentarizma, umetnosti in nenazadnje humanitarnega zavzemanja za druge tvega, da izpade zgolj kot parodija zavzemanja nasploh oziroma parodija etike medosebnih odnosov kar pa je voda na milin ravno tiste brezobzirne izkori{~evalske mentalitete, ki naj bi jo kritizirala. ^e Martens v filmu nemilostno izrablja tiste, ki se ne zavedajo neskladja med originalom (pravim humanitarnim delavcem) in parodi~no-kriti~no predelavo, torej subjekte svojega projekta, po drugi strani naslavlja tiste, ki se parodije in ironije zavedajo umetnostno skupnost. 1 Ta pristop, tako zna~ilen za postmoderno umetnost (s taktikami mimikrije, pasti{a in ironije), je predmet kritike {tevilnih mislecev. Ameri{ka teoreti~arka in umetnica Martha Rosler izrazito napade to mimikrijsko prevzemanje vloge, stila in na~ina prevladujo~e dru`bene reprezentacije z nameni kritike. Le redki namre~ prepoznajo ironijo tovrstnih gest;»/ / ironija ni univerzalno dostopna, kajti publika mora veliko vedeti, da prepozna, kaj je na kocki.«(rosler, 2001, 136) Na to opozori tudi marksisti~ni filozof in teoretik Paul Mattick. Prepri~anje zagovornikov postmoderne umetnosti, ki naj bi bila z oblikovnimi izbirami vzetimi iz vsakodnevne, tudi popularne kulture (privilegirano mestu ima tu fotografija), bli`je {ir{emu ob~instvu (s tem pa bli`je soo~anju DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 1 Na problem»poznavalske«ali vsaj za projekt dojemljive publike je naletel {e nek drug prav tako kontroverzen film, Nori gospodarji pionirja cinéma vérité in etnografskega filma oziroma etnofikcije Jeana Roucha (Les Maîtres Fous, 1955). 61

62 s politi~nimi vpra{anji) kot npr. modernisti~no slikarstvo s svojimi abstrakcijami, je zmotno. Mattick strne:»pravzaprav se dogaja, da bli`e kot so materiali, ki jih uporabljamo v umetnosti, surovim elementom»ljudske«kulture, ve~ sofisticiranja in insajderskega znanja je potrebno, da bi razumeli vsaj to, zakaj pretendirajo na status umetnosti, kaj {ele da bi razvozlali njihov pomen ali presodili njihovo vrednost.«(mattick, 2013, 183) ^e vzamemo Martensovo zatrjevanje, da ima od kriti~ne umetnosti in dokumentarizma ve~ skupnost proizvajalcev kot pa tisti, za katere se ta pristop zavzema, resno, potem bi se nemara morali pesimisti~no strinjati z Martho Rosler, ko se retori~no vpra{a:»katere politi~ne bitke pa je `e kdaj kdo bíl in dobil za koga drugega«(rosler, 2013a, 50)? Toda Martha Rosler svoj premislek nadaljuje takole:»toda splo{no sprejeta predstava, da dokumentarizem predhodi polnokrvnemu, konkretnemu dru`benemu aktivi - zmu, ga nadomesti, prese`e ali odre{i, ka`e, da pravega dokumentarizma {e nimamo.«(rosler, 2013a, 50) Nam res ostane samo cini~no sprijaznjenje s»surovo in nepravi~no«resni~nostjo, z nemo~jo kriti~nega dokumentarizma in umetnosti? Je izhod res v pretvorbi dokumentarizma in umetnosti v aktivisti~no, politi~no dejavnost oziroma iskanje novih oblik dru`benosti? In res, le mali korak je vedno do tega, da se umetni{ki, dokumentarni kriticizem preobrazi v aktivizem. In natanko ta korak mimikrijsko, toda brez zadr`kov in povsem z jasnim parodiranjem situacije, ki nenazadnje onemogo~a pristen aktivizem, v filmu U`ivajte v rev{~ini naredi Martens ne gre samo za parodijo lastne (ne)u~inkovitosti, temve~ za parodijo zavzemanja nasploh zavzemanja, ki je brez politi~ne in ekonomske mo~i prazno (kakor jasno nakazuje primer kongovskih foto`urnalistov iz filma, ki jim je dostop do ekonomije podob, kljub Renzovem zavzemanju, onemogo~en). Aktivizem ad absurdum. In seveda: reprezentacija ad absurdum. Pomembna je kombinacija, kot pravi sam, dokumentarizma (prikazati, kaj je»zunaj«v svetu) in samozavedajo~e se umetnostne prakse (prikazati lasno pozicijo prikazovanja).»tako, da ne ustvarimo samo zavedanja o svetu, temve~ tudi o na~i nu po katerem so na{e predstave o svetu skonstruirane.«2 (Martens in Lazareva, 2011) Martens namenoma ume{~a film v svet naveze»umetnost-galerijamuzej-trg«in se izjemno dobro znajde v nedrju umetnostnih ustanov. In na prvi pogled je videti, da je njegov projekt prevraten, subverziven; vsaj toliko, ~e ne celo bolj kot drugi projekti dru`beno kriti~ne umetnosti. Toda 2 V tem smislu pa lahko projekt Renza Martensa postavimo ob bok projekta Marthe Rosler Bowery v dveh neustreznih opisnih sistemih (The Bowery in two inadequate descriptive systems, ), ki {e danes, dobrih {tirideset let po nastanku, velja za eno izmed bolj{ih in za mnoge {e vedno neprese`enih del refleksivnega dokumentarizma na podro~ju fotografije. Ameri{ki teoretik in kritik Allan Sekula je Bowery opredelil kot projekt v metakriti~nem odnosu do dokumentarne fotografije (Sekula, 1978). Fotografski teoretik Geoffrey Batchen pa je ta pristop opredeli kar kot samorefleksivni dokumentarizem, kot»hkrati gledati ven v svet in notri na gledanje«in omeni, da projekt Marthe Rosler v tem smislu {e ni prese`en (2012, 233). 62

63 ravno toliko svobode namre~ dozdevno vso, kot jo ima Martens do teh institucij (parodija in kritika tako institucij umetnosti kot same vloge umetnika v svetu znotraj njih), imajo te institucije znotraj dru`be nasploh vso, in ravno toliko, obratno sorazmerno, imajo tudi mo~i za spremembe ni~. Kot bi rekel Martens, so prav tako kot njegov projekt popolnoma neu~inkovite in irelevantne in film U`ivajte v rev{~ini (po Martensovem mnenju) zelo jasno poka`e kdo pla~uje ceno za to neu~inkovitost kongovski reve`i (Martens in Lazareva, 2011). Svet naveze umetnostnih institucij pa onemogo~a debato o zgodovinskih pogojih umetnostne produkcije (tako moderne kot postmoderne). Martha Rosler je prepri~ana, da»[s]edanji kulturni refleks puljenja vseh umetni{kih del iz njihovih kontekstov«ote`uje soo~enje s problemom razmerja med estetsko avtonomnostjo prakse (transcendentna estetika, pri kateri je svet zgolj odsko~i{~e v estetsko ve~nost) in zgodovinskimi interesi (Rosler, 2013a, 47). Sicer se sama do neke mere poistoveti z umetnostno skupnostjo:»mislim, da globoko razumem tesno navezanost fotografov na samo delo in njegovo domnevno avtonomijo, ki zares ozna~uje njegovo pripadnost njihovemu opusu in svetu fotografije. Vendar pa postanem tudi nestrpna do te morda vsiljene za{~itni{kosti, ki vle~e tudi tiste med nami z najbolj{imi nameni vse bli`e izkori{~evalskosti.«(rosler, 2013a, 47) Martens pravi, da njegov film prevzame odgovornost za samega sebe, za gledalce in za samo kritiko, ki je nanj naslovljena. Jasno pa je, in kot smo videli, je to celo Martensova poanta, da ne prevzame odgovornosti za tiste, okoli katerih se v prvi vrsti bije vpra{anje reprezentacije njegovega filma revne, sestradane, izkori{~ane Kongovce. In ravno na problem tovrstnega pristopa opozori Roslerjeva. Izredno lahko je namre~ kritizirati paradigmo objektivnosti foto`urnalizma oziroma novinarstva nasploh (na katerega leti kar nekaj kriti~nih osti filma):»vendar pa vsi pla~amo ceno za prenaglo zavrnitev novinarskih trditev o objektivnosti namre~, konec zahtev po reprezentacijski odgovornosti do subjekta, najsi bo v okviru res - ni~nega in zvestega poro~ila o videzu in vedenju ali v okviru zadovoljevanja subjektovih `elja.«(rosler, 2013b, 57) Kot svojevrsten odgovor na tihi poziv»reprezentacijske odgovornosti do subjekta«lahko razumemo ustanovitev In{tituta za ~love{ke dejavnosti (The Institute for Human Activities, IHA). Martens namre~ leta 2012 s somi{ljeniki osemsto kilometrov od Kin{ase v DRK v kraju Boteka na biv{i Unileverjevi 3 planta`i ustanovi in postavi»in-vitro prostor za poskuse«, laboratorij za novo umetnostno prakso, novo institucionalizacijo (center umet- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 3 Unilever je tretji najve~ji proizvajalec potro{nih dobrin na svetu. V njegovem»portfelju«so med {tiristotimi znamkami bolj prepoznavne Knorr, Lipton, Rama, Magnum. Njegov poslovni imperij se mo~no naslanja na proizvodnjo palmovega olja. Leta 2009 je svoje planta`e palm v Kongu, ena izmed njih je tudi planta`a, na kateri je bil ustanovljen IHA, prodal dru`bi Feronia. Unilever je tudi veliki sponzor umetnosti najbolj znan je kot podpornik serije umetnostnih dogodkov in razstav v londonski Tate Modern z naslovom Serija Unilever. 63

64 nosti, reziden~ni program, muzej in {ola). Namen IHA je ve~plasten. Po eni strani gre za organizacijo delavnic, predavanj in prireditev za planta`ne delavce (ki so se med projektom zdru`ili v Umetni{ko zdru`enje kongovskih planta`nih delavcev), u~enje ve{~in in spretnosti s podro~ja sodobne umetnosti, u~enje in omogo~anje dostopa do umetnostnega trga, po drugi strani pa gre za soo~anje ustvarjalcev umetnostnega sveta (kuratorjev, kritikov, umetnikov tako tujih kot kongovskih), ki so tudi izvajalci delavnic in programa, s pogoji `ivljenja in dela planta`nih delavcev. Ti so namre~ nelo~ljivi, sestavni pogoji za delovanje umetnostne skupnosti temelje~e na kapitalisti~nem sistemu izkori{~anja. ^e parafraziramo Rousseaujev poziv filozofom naj berejo svoja dela na bojnem polju:»o barbarski umetnik, pridi in nam poka`i svoje delo na kongovski planta`i oljnih palm«. 4 Ustanovitev IHA kot potezo sprave in odkupa za»reprezentacijski greh«, storjen s filmom, lahko razumemo kot stranski proizvod nelagodja nad lastno produkcijo (lastnim izkori{~evalskim filmom, odnosom opazovani opazovalec). s katerim pa Martens v tradiciji dokumentarizma nikakor ne izstopa. 5 IHA za~ne posegati po bolj aktivisti~nih, celo terapevtskih praksah participatornih praksah torej (del projekta leta 2012 je bilo sodelovanje z izraelskim strokovnjakom za posttravmatske stresne motnje Ronyjem Bergerjem) in nenazadnje, morda najpomembneje te`i k vklju - ~enosti in aktivnem dru`benem zastopanju (z ustanovitvijo nove institucije) to~no tistih, ki so bili v filmu sicer dele`ni zgolj izkori{~evalske reprezentacijske obravnave. Torej Martens obudi svojo odgovornost»v okviru zadovoljevanja subjektovih `elja«, kajti odgovornost»v okviru resni~nega in zvestega poro~ila o videzu«je bila naslovljena `e s samim filmom in zavr`ena. Pomenljivo se Martens v pomo~ obrne k praksam, ki jih v ve~ji ali manj{i meri prakticirajo razli~ne nevladne organizacije, tako neizprosno kritizirane v filmu U`ivajte v rev{~ini. Ko ga T. J. Demos v intervjuju za revijo Camera Austria s pomenljivim naslovom, parafrazo Martensovih besed iz intervjuja, Institucionalna kritika je konec koncev koristna samo dolo - ~e nim podro~jem na svetu, vpra{a ali bo tudi to projekt o mimikriji problemati~nih nizov globalnih razmerij (kot U`ivajte v rev{~ini) ali pa se bo usmeril proti ciljem preobrazbe (sprememb dru`bene realnosti), Martens pomenljivo odvrne:»oboje. Prvo potrebujemo, da lahko dose`emo drugo«. 4 Rousseau s tem ironi~nim pozivom nagovarja filozofe, pravnike, ki teoretizirajo o mednarodnem pravu in pojmu pravi~ne vojne z varnih in lagodnih pozicij akademskih ustanov, naj se soo~ijo z realnostjo, s»sade`em«, ki je zrasel na drevesu prav teh miroljubnih ustanov z rezultati svojega teoreti~nega moraliziranja, ki prikriva dejanski sistem zatiranja, nasilja in izkori{~anja. (glej: Bertham, 2013, 289) 5 Na tem mestu navajamo sicer zgolj dokumentarizem, toda sorodne dileme so prisotne tudi na podro~ju vizualne antropologije oziroma etnografskega filma. Jay Ruby opozarja, da je pri{el ~as ko naj se etnografski filmarji nehajo ukvarjati s produkcijo»pomembnih«filmov in naj se za~nejo bolj ukvarjati s tem, kako njihovo delo vpliva na ljudi, ki jih prikazuje, in na gledalce (Ruby 2000, 221). 64

65 (Martens, Demos, 2012) Na spletni strani IHA je zapisano:»v in-vitro okolju IHA z opona{anjem delovanja umetnosti v aktualni ureditvi globalnih razmerij, ustvarja poskusno okolje za transformativne cilje, ki jih `eli dose~i: rekalibracijo mandata umetnosti v dana{njem svetu.«(2014) Kar pomeni, da se mora IHA zakrinkati v sámo mimikrijo v krinko samega sebe (krinko mimikrije globalnih razmerij, zrcalo zrcala), da lahko deluje kot sodoben umetni{ki projekt in tako generalizira sredstva. Martens se odlo~i za anga`iranje na podro~ju, ki ga pozna, se z njim lahko poistoveti, in morda {e najpomembneje, ki ga lahko z vso ve{~ino, ki jo nedvomno premore, preigrava na podro~ju globalnega trga sodobne umetnosti. Projekt bo poskrbel za gentrifikacijo podro~ja spodbujanje malega gospodarstva, izdelke lokalnih umetnikov se bo prodajalo na globalnem trgu sodobne umetnosti, v najpresti`nej{ih galerijah po svetu. 6 Seveda pa projekt ne bi bil»samozavedajo~ se«, ~e se ne bi isto~asno»vzvratno«nana{al na sodobno umetnost in njene nevralgi~ne probleme. Tako bodo imeli sodobni umetniki idealno prilo`nost, da preizpra{ajo pojme»soodgovornosti, imaterialnosti, postfordisti~nega dela in prekarnosti v novi lu~i in v odnosu do pogojev in ob~instva, ki so eni izmed najrevnej{ih v globalnem gospodarskem sitemu: v sistemu, v katerem smo vsi povezani«(spletna stran IHA, 2014). IHA ima zelo razvejano in kompleksno strukturo podpornikov od fundacij do univerz in javnih radijev in televizij. Neposreden»umetni{ki«cilj IHA je»narediti akumulacijo kapitala za klju~no strategijo umetni{ke intervencije«(spletna stran IHA, 2014), torej tisto, kar je mnogokrat v anga`iranih umetni{kih intervencijah zgolj posledica trajanja projekta v dolo~enem okolju in posledica umetnikovega osebnega anga`maja v tem okolju prej stranski produkt. Projekt IHA ni toliko pomemben zaradi vpliva, u~inka in pomena, ki ga ima za umetnostno skupnost (za umetnostno teorijo in umetnost), kolikor je pomemben zaradi izbolj{anja polo`aja to~no dolo~ene skupnosti planta`nih delavcev in biv{ih planta`nih delavcev Unileverja v Kongu. In ko enkrat presojamo projekte po tej logiki (in dru`beno kriti~ne moramo) je irelevantno (in mora biti irelevantno), kaj se vzporedno dogaja s samo umetnostjo oziroma z njeno subverzivnostjo torej z vpra{anjem, ali projekt kr{i pravila umetnosti ali ne, ali spremeni»pravila igre ali ne«. 7 Z vpra{anjem, ali v te- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 6 Na festivalu Artes Mundi in v Van Abbemuseum bodo naprodaj ~okolade, nastale na podlagi 3D skenov umetnostnijh izdelkov toda kot beremo na spletni strani IHA»z dodatno vsebino: ob~utji, idejami in prepri~anji«. Ker planta`ni delavci ne morejo `iveti dostojno z delom na planta`ah, bodo `iveli od umetni{kega anga`maja s planta`nim delom.«(spletna stran IHA, 2014) 7 Paul Mattick v knjigi Umetnost in njen ~as (2013) na ta na~in namre~ kritizira Pierra Bourdieuja, ko ta na primeru Haackejevega dela Kavboj s cigareto opozori na izjemni u~inek, ki ga je imelo to delo na umetnostno skupnost s kr{enjem pravil (bojkot umetni{kih dogodkov pod pokroviteljstvom korporacije Philip Morris, kar je vplivalo, da je korporacija namenila sredstva za boj proti AIDS-u). Mattick zapi{e:»seveda je lepo, da je umetnik spodbudil kaj takega, vendar pa bi te`ko trdili, da so bila kr{ena pravila umetnosti ali da je bila igra prekinjena.«(2013, 188) 65

66 melju zamaje umetnost in umetnostno izku{njo do te mere, da le ta prizna lastne izkori{~evalske pogoje produkcije in jih za~ne spreminjati. Bistveno vpra{anje, ki se ponuja kar samo od sebe, je, kaj bi se zgodilo, ~e bi institucionalno kriti~ne umetnostne projekte za~eli sodili, vrednotiti in primerjati ravno po zunajumetnostnih kriterijih. In Renzo je v tem smislu uspel tam, kjer mnogi sorodni projekti kriti~ne, politi~ne in tudi intervencijske umetnosti niso (npr. Hans Haacke, Alfredo Jaar, Francis Alys, Santiago Sierra (slednji z»mimikrijskim izkori{~evanjem«)). Neposreden cilj projekta IHA v Kongu akumulacija kapitala pa je, pomenljivo, odvisen ravno od kriterijev na podro~ju umetnosti. Dlje ~asa kot bodo tovrstna vpra{anja relevantna za umetnostno skupnost (ve~ projekcij, ve~ predavanj, pogovorov, nominacij za presti`ne nagrade, ve~krat ko bo projekt vklju~en v besedila kritikov, teoretikov umetnosti), dlje ~asa bo projekt trajal (sicer je za~etni zastavljeni ~as trajanja pet let) in ve~ kapitala se bo s prodajo in s prisotnostjo dejavnosti lahko kanaliziralo v Kon - go. 8 Ve~ja kot je nedolo~enost, neizrazitost, neodlo~enost in nenazadnje tudi ne~imrnost samega sveta umetnosti, ve~ji bo uspeh projekta. Projekt se neposredno napaja iz perverznosti logike umetnostnih institucij in ni videti, da bi se proti njej dejansko tudi boril. Projekt ra~una na vztrajno in trajno (v osnovi {e vedno moderno) dihotomijo v svetu sodobne umetnosti in sicer na napetost med avtonomijo in dru`beno zavzetostjo umetnostnih praks oziroma na tisto, na kar naj bi po Rancièru opozarjala sodobna estetika:»produktivno protislovje razmerja umetnosti do dru`bene spremembe, ki ga zaznamuje paradoks med verjetjem v avtonomijo umetnosti in tem, da je nelo~ljivo povezan z obetom bolj{ega sveta, ki ima {e priti.«(rancière po Bishop, 34) Claire Bishop, avtorica knjige o participatorni umetnosti Umetni pekli, to potezo razlo`i kot nestabilno in napeto razmerje umetnostne kritike, ki»ogor~enje nad kapitalizmom ~rpa iz neavtenti~nosti in streznitve«in dru`bene kritike, ki ogor~enje nad kapitalizmom ~rpa iz dejstev zatiranja. Umetnostna kritika zagovarja svobodo umetnikov, zavra~anje sleherne oku`be estetike z etiko, dru`bena kritika pa»nujno zavra~a moralno nevtralnost, individualizem in sebi~nost umetnikov«. (Bishop. 2013, 326) Toda za IHA se zdi, kakor da je edina prihodnost, v katero verjame kapitalisti~na distopija. In Martens umetnosti ponudi umetnostno distopijo. In pri tem ne gre za razmerje med etiko in estetiko projekt IHA ne te`i k»oku`bi estetike z etiko«saj ne vsebuje eti~nega poziva, kar Martens vztrajno zahteva, je zgolj dosledna in logi~na dovr{itev estetike modernizma popolna vklju~itev delovnega postopka v samo kriti~no umetni{ko delo. 8 Ve~ kot o~itno pa `e na za~etku projekt zapade dokaj klasi~nemu problemu nesorazmernega financiranja organizacije in dele`a, ki ga prejmejo»kon~ni«koristniki, na katerega opozarja Martens s filmom. 66

67 Tudi ~e tovrstni projekti ne pretendirajo na»estetsko ve~nost«, se kot taki s sistemom vrednotenja, primerjanja, ocenjevanja in razlaganja vpi{ejo v zgodovino. In zgodovina tovrstnih praks je seveda zgolj partikularna zgodovina umetnostnih praks, pri kateri je bolj pomemben njihov simbolni pomen (ravno za to skupnost, tradicijo) kot pa njihov dejanski intervencijski u~inek. In teoretsko zanimanje za tovrstne prakse ni izvzeto iz ena~be. Renzo Martens omenja, da je bilo na podlagi enega izmed prvih institucionalno kriti~nih projektov Hansa Haackeja Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, napisanih na stotine akademskih ~lankov. Niti en izmed ~lankov pa se ne ukvarja podrobno s samim motivom Haackejevega dela z vpra{anjem, kaj se je dogajalo z newyor{kim izkori{~evalskim trgom nepremi~nin in nenazadnje seveda z izkori{~animi najemniki prej in po letu 1971, torej z dejanskimi pogoji in pomenom tega dela, temve~ se ukvarjajo, kakor pravi Martens, s simbolnim vidikom dela (Martens, 2014). 9 Premislek Rastka Mo~nika o delu Gospa Rosa iz Luksemburga (Lady Rosa of Luxembourg, 2001) Sanje Ive kovi} gre v isto smer:»tudi radikalni modernizem si prizadeva, da bi v umetnino vdelal delovni postopek, ki jo je izdelal. A pri tem se tudi ustavi: zato je modernizem abstrakten, njegov materializem se omejuje na neposredni delovni proces, torej na delovni proces v njegovi abstrakciji. Tukaj pa umetnina prina{a sled zgodovinskega procesa, ki jo je proizvedel. Umetnostni postopek refleksivno prakticira in prakti~no kritizira svojo zgodovinsko dolo~enost. S tem konkretno in torej dejansko uveljavlja emancipacijski projekt modernizma. Modernisti~no emancipacijo je potemtakem mogo~e udejanjiti le onkraj modernisti~nega horizonta. Lahko bi rekli, da tukaj umetnostni postopek pripelje skupaj emancipacijo in transgresijo. Modernisti~na emancipacija brez transgresije ostaja abstraktna transgresija brez emancipacije pa v najbolj{em primeru postmoderno igra~kanje, v najslab{em fa{izem.«(mo~nik, 2007, 117) Emancipacija je v tem izseku razumljena v kontekstu politike in praks gledanja in pojma konkretno in dejansko sta emancipatorna le v razmerju s tem, kaj postavi umetnina na ogled oziroma kaj razkrije, s to logiko pa se sicer ohranja {e nekaj malega modernisti~ne vere v»umetnost«. Sicer ne v umetnost kot obet sre~e, niti obet bolj{ega sveta, temve~ obet uvida, refleksije obet razkrinkovalne mo~i. IHA pa naj bi bil zgolj poskus, kako lahko umetnikov kriti~en anga`ma s kongovskimi `ivljenjskimi razmerami pri~ne spreminjati ravno te razmere. (IHA spletna stran, 2014) Kot DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 9 Na podoben na~in se danes obravnava delo newyor{kega novinarja, fotografa za~etka konca devetnajstega stoletja Jacoba Riisa jemlje se ga kot enega prvih dokumentarnih fotografov, ki se je zavzemal za najemnike v newyor{kih slumih. Toda vpra{anje zgodovine newyor{kih slumov Bowerya pred in po njegovi intervenciji ni omenjeno oziroma, ~e je, potem je omenjeno zgolj kot kurioziteta. 67

68 da bi bila sodobna umetnost postavljena pred za njo seveda»nemogo~o«izbiro: ali kulturna industrija 10 ali dru`beno razvojna industrija (sila). Claire Bishop opozarja, da presojanje umetnosti po njeni blaginji za dru`bo lahko kaj hitro privede do plehke»konsenzualne vednosti«, plehkega pragmatizma oziroma utilitarizma umetnosti, s katero»se zaradi njene brezhibne ob~utljivosti lahko vsi samo razumsko strinjamo«(bishop, 2013, 34). Bishopova se tako postavi ob bok mislecev, kot so Jacques Rancière, in Alain Badiou, ki so skepti~ni do `argona ~lovekovih pravic in identitetne politike. Claire Bishop s podobno logiko problematizira umetnostne projekte,»ki (jim) vlada previden pragmatizem, podvr`en samocenzuri«(bishop, 2013, 34). V tovrstnih participatornih projektih namre~ prevlada diskurz,»v katerem etika medosebne interakcije pre vlada nad politiko dru`bene pravi~nosti«(bishop, 2013, 34). Povedano preprosto to - vrstni diskurz tvega, da bo s»previdnim pragmatizmom«pomo~i konkretnemu so~loveku (s katerim se lahko vsi zgolj strinjamo), zameglil tisto bistveno pravi~nost politi~ne skupnosti nasploh. Na tem mestu je seveda potreb no opozoriti, da gre za klasi~no (na nek na~in teoretsko dokaj neproduktivno) dihotomijo razmisleka o dokumentarizmu ali popolna svoboda reprezentacije s ciljem dru`bene preobrazbe ali pa eti~na dr`a pri reprezentaciji sami. 11 ^e lahko slednje, kakor pravi Bishop, vodi do nove represivne 10 Paul Matick izjemno dobro opozori, da je ravno nasprotovanje pretvorbi umetnosti v tr`no blago in blagovno formo (spektakel, kulturna industrija) tista prese`na vrednost same umetnosti:»umetnosti daje dru`beni pomen in tr`no vrednost ravno njena odmaknjenost od tr`nih preudarkov, njen neekonomski zna~aj.«(mattick, 2013, 6) Podobno naravo umetnosti opa`a Bourdieu ko govori o antiumetnosti:»umetnost ne more izre~i resnice o umetnosti, ne da bi jo sama sebi spet izmaknila, s tem ko spremeni svoje razkritje v umetni{ki dogodek.«(bourdieu v Mattick, 2013, 188) Da je upiranje blagovni formi, torej tista imanentna subverzivnost umetnosti, `e v osnovi blagovna forma (ki seveda omogo~a veliko prese`no vrednost), nas sicer malo druga~e, preko logike samega diskurza o umetnosti, opozori Rastko Mo~nik. Zmo`nost diskurza o umetnosti, pravi Mo~nik, je namre~, da»reprezentira predmet na katerega se nana{a ne na ravni semantike ne na ravni u~inkov smisla, pa~ pa v njegovih postopkih.«(mo~nik, 2007, 37) In seveda to je konec koncev»posnemanje estetskih procesov v svojih postopkih«(umetnostno diskurzivnih, op. a.) kar pomeni, da diskurz o umetnosti ponotranji svojega drugega reprezentacijo. Torej na»meta-ravni«umetnostni diskurz kon~no reprezentira umetnost. Kar pa seveda vodi v neskon~no regresijo:»prav z reprezentiranjem reprezentacije diskurz o umetnosti reprezentira umetnostno reprezentacijo, ki po drugi strani reprezentira reprezentacijo ideolo{ke reprezentacije «(Mo~nik, 2007, 37) In to regresijo je mo~ ustaviti ali pa za~eti na kateri koli to~ki.»ni treba {e posebej poudariti, da so ravno subverzivne strategije strategije, ki razdirajo iluzije in lomijo ~are zares»zveste«svojemu objektu in konsistentne v svojem diskurzivnem projektu.«(mo~nik, 2007, 37) Mogo~e bi lahko dodali le {e to, da je pogosto samo»posnemanje estetskih procesov v svojih postopkih«umetnost-diskurz z najvi{jo prese`no vrednostjo. In ko Lev Kreft v spremni besedi k knjigi Paula Matticka zapi{e, da je Mattick storil izvirni greh na podro~ju razmisleka o umetnosti ravno s tem, da je»podvomil tako v nad~asovne ve~ne umetnosti kot tudi v nezainteresiranost«(kreft v Mattick, 2013, 274) je nemara izvirni greh pri premisleku o umetnosti potrebno razumeti ravno v odporu avtomati~nega»meta«privzema estetskega postopka v teoriji. 11 Najbolj znan in medijsko razvpit primer te dileme je s Pulitzerjevo nagrado nagrajena fotografija sestradane sudanske deklice in jastreba, ki jo je posnel ju`noafri{ki foto`urnalist Kevin Carter (Struggling Girl, Sudan 1994). Carter fotografirani deklici ni pomagal in s tem po`el val neodobravanja in zgra`anja. 68

69 norme, potem lahko mirno dodamo, da lahko tudi prvo pripelje do nove (stare) represivne in totalitarne norme podrejanja vsega v lu~i nove bolj{e in pravi~nej{e dru`bene ureditve. Obe zahtevi vzeti vsaka zase, ~e ju sku{amo razumeti na zgoraj opisani na~in, torej kategori~no (hipoteti~no) ne moreta izpasti druga~e kot nevzdr`ni, represivni in totalitarni. Za ozna~evanje filma U`ivajte v rev{~ini in Martensove vloge ni bolje kot parafrazirati brata Marx: Sicer je videti kot izkori{~evalec in govori kot izkori{~evalec, toda naj vas to ne zavede. On je izkori{~evalec. Tega se zaveda in umetnostni kapital (simbolni in dejanski) v nadaljnjem projektu IHA pretvori v participatorno, razvojno prakso. Toda: je bil res potreben tako brutalno izkori{~evalski dokumentarec za ustanovitev nevladne organizacije, katere namen je t. i. obratna gentrifikacija izkori{~anih, revnih podro~ij sveta? [e posebej, ~e ni vere, da bo ta poskus v drugo smer mnenjsko»gentrificiral«tudi umetnostno skupnost in jo spremenil od znotraj? ^e ni ve~ vere v emancipatorno dru`beno mo~, ki bi lahko izhajala iz pretvorbe simbolnega kapitala umetnosti v politi~no kritiko in kritiko umetnosti (Demos, Martens, 2012)? 12 Po logiki posve~enega vi{jega cilja dru`bene pravi~nosti bi bila strategija filma U`ivajte v rev{~ini povsem upravi~ena. Problem te logike je seveda dejstvo, da bi bil IHA zmo`en delovati (kot deluje ni~ koliko sorodnih razvojnih projektov, res pa je, da jih malo deluje v Kongu) tudi brez»uvodnega«izkori{~evalskega filma, toda na `alost (mogo~e lahko na tem mestu pikro dodamo za samo umetnost) ne v polju umetnosti. Brez {okantne intervencije filma in vzvratnega nana{anja IHA na umetnost s soo~anjem umetnikov z realnimi globalnimi pogoji njihove produkcije, bi bil namre~ v sodobnem umetnostnem svetu projekt dojet kot zgolj {e ena plehka liberalno-politi~no korektna umetnostna senzibilnost, ki seveda prej prikriva pogoje izkori{~anja, kot pa jih razkriva. Pomislek, da se umetnostni projekti za razliko od humanitarnih ali razvojnih»zavedajo sami sebe«, da se vseskozi nana{ajo na lasten proces, da torej nenehno prevpra{ujejo svoj smisel, svoje taktike da so torej bolj»svobodni«, da omogo~ajo ve~ dru`bene kritike, je neupravi~en. Tak pogled je mo`no zagovarjati le v primeru ignorance ~e smo namre~ slepi za druge dru`bene in kulturne sfere kot umetnostne (za celo podro~je nevladnih organizacij v dru`bi, npr.: razvojne, pedago{ke, izobra`evalne, humanitarne, dokumentarne, s podro~ja socialnega dela, uporabno dru`boslovne in tako naprej in tako dalje). Ob~utljivemu razmerju med etiko medosebnih odnosov in politiko dru`bene pravi~nosti se Renzo Martens v filmu kakor tudi v projektu seveda ne izogne. Toda z zasukom. Film prika`e politiko dru`bene nepravi~ no sti, na oltarju katere mora za doseg zastavljenega `rtvovati etiko medosebnih odnosov. Pri argumentiranju upravi~enost te radikalne poteze se Renzo v in- DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 12 Demos in Martens se tu direktno nana{ata na opustitev oziroma»nadgradnjo«pierre Bourdieujeve in Hans Haackejeve logike iz dela Svobodna menjava (Free Exchange), enega izmed klju~nih del o vpra{anjih dru`beno kriti~ne in politi~ne umetnosti (1995). 69

70 tervjujih sicer pridru`i kritiki liberalnega dokumentarizma (temelje~ega na empatiji) Marthe Rosler in Susan Sontag. 13 Vzbujanje empatije ali {oka pri gledalcih je namre~ dvorezen me~ prehitro se namre~ zgodi, da to omogo~a zgolj hipno, instant identifikacijo in vzbujanje so~utja ali zgra`anja, ki prav tako hitro, kot je bilo vzbujeno, tudi ponikne iz zavesti hipno lahko vse odmislimo.»dokumentarizem je malo podoben grozljivkam, saj strahu nadene obraz, gro`njo pa pretvori v fantazijo, v podobo. S podobami se lahko spoprimemo tako, da jih odmislimo. (To se dogaja njim, ne nam).«(rosler, 2013a, 44) Poleg tega pa zamegljuje tisto bistveno»strukturno nasilje, ki je podlaga za trpljenje«. (Martens v Penny, 2010) Taktika filma U`ivajte v rev{~ini je druga~na namesto z empatijo nas posku{a ujeti s kompleksnim, o~itno izkori{~evalskim odnosom med protagonistom in subjekti filma ter z ironiziranjem lastne dejavnosti. Ne {okirajo nas namre~ podobe same kar {okira je lahkoten, brezbri`en odnos umetnika, protagonista filma (in umetnika ustvarjalca filma) do {okantne resni~nosti. To pa prepre~uje hipno feti{izacijo teh podob in katarzi~no»potro{njo«njihove mo~i. Kar {okira, je izkori{~evalski prikaz nepravi~nosti, ki nam»v zameno«ne ponudi (eksplicitno ali pa implicitno s svojo logiko) mo`nosti prihodnje, bolj{e in pravi~nej{e globalne dru`bene ureditve. Na tem mestu se na ravni logike reprezentacije zgodi zasuk stran od klasi~ne dihotomije med»prikazati ali ne prikazati«grozote dihotomije med pozicijo, da prikaz grozot zakriva ali pa na drugi strani razkriva njihovo resni~nost, ki poleg te spoznavne, vklju~uje tudi eti~no dihotomijo nemogo~o izbiro med viktimizacijo posameznikov ali odre{u jo~o mo~jo podobe. 14 U`ivajte v rev{~ini se giblje nekje med performativnim in refleksivnim pristopom dokumentarnega filma, kakor ju opredeli ameri{ki filmski kritik in teoretik Bill Nichols. Refleksiven pristop, kot smo to `e omenili na podro~ju fotografije,»gleda vase«oziroma»pod vpra {aj postavi predpostavke in konvencije, ki vladajo ustvarjanju dokumentarnih filmov«in tako krepi»na{e zavedanje o konstruirani naravi filmske reprezentacije re- 13 Za klasi~no kritiko liberalnega dokumentarizma glej: Martha Rosler Dokumentarni fotografiji do dna in ob rob in Postdokumentarizem, postfotografija (2013a in 1013b) in Susan Sontag O Fotografiji in Pogled na bole~ino drugega (2001 in 2006). 14 Sodobna umetnost se tako danes vse bolj sre~uje z vpra{anji, ki so so v tradiciji dokumentarizma in tradiciji fotografske in filmske teorije prisotna `e dlje ~asa. Vpra{anje mo`nosti in upravi~enosti reprezentacije grozot, trpljenja, rev{~ine drugih. Ker tu ni prostora obuditi razprave o (ne)reprezentabilnosti grozot (predvsem holokavsta), ki je botrovala ne{tetim knjigam, ~lankom, dokumentarcem, je bralca vredno opozoriti na intelektualni besedni spopad med psihoanalitikom in teoretikom Gérard Wajcmanom, dokumentaristom Claudom Lanzmannom (avtorjem monumentalnega, deveturnega dokumentarca Shoah, 1985) na eni strani in umetnostnim zgodovinarjem Georgesom Didi- Hubermanom na drugi. In sicer spopad okoli upravi~enosti prikaza, razstavitve in analize {tirih fotografij, ki so jih sonderkommandi posneli in pretihotapili iz Auschwitza. Za podrobno analizo, predstavitev dileme in seveda iz~rpen zagovor svoje pozicije je poskrbel Georges Didi-Huberman v knjigi Images Malgré Tout (2003). Del polemike najdemo tudi v Wajcmanovi knjigi Objekt stoletja (2007) in Rancièrovi Emancipirani gledalec (2010). 70

71 sni~nosti«(nichols, 2001, 34). Performativen pristop pa»poudarja subjektiven in ekspresiven vidik filmarjevega ukvarjanja s samim motivom in gledal~evo odzivnostjo na to«(nichols, 2001, 34) Gledalec je torej pozvan k izoblikovanju odnosa do na~ina, kako se filmar ukvarja s témo, motivom subjektom filma torej. Pozvan je k reakciji. Renzo Martens nas tu na~rtno ujame v mre`o soodgovornosti.»film ob~instvo vpelje v pozicijo aktivne sokrivde s situacijo, ki jo upodablja, in iz katere ni izhoda«. (Martens v Van Tomme, 2010) Film U`ivajte v rev{~ini je videti, kot da bi se v temelju dr`al definicije postmodernega dokumentarca, kakor ga opredeli filmska teoreti~arka Linda Williams v njem je potrebno anga`irati ~im ve~ razli~nih filmskih strategij in gledalca voditi do resnice s ~im ve~»zapeljivimi la`mi«, z anga`iranjem»najve~ zrcal, v katerih la` odseva«(williams po [prah, 2010, 34). Faset zrcal torej Renzo Martens v filmu prevzame»vloge-zrcala«belega kolonialisti~nega razsvetljevalca, naivnega (post)modernega emancipatorja, radikalnega izkori{~evalca in misijonarskega u~itelja, ~e na{tejemo le najo~itnej{e. In nenazadnje je tu {e vloga umetnika kot neke vrste»meta-zrcalna ploskev«, ki, nujno razbita, odseva vsa prej{nja zrcala ideologij, njihove podobe projicira, razpr{i in nikoli ne pusti, da bi lahko gledalec ujel tisto pravo podobo poanta, na katero Martens cilja, je namre~ ravno v tem, da»prave«podobe ni. Za projekt IHA pa dr`i ravno obratno na oltarju etike medosebnih odnosov `rtvuje politiko dru`bene pravi~nosti. ^e bi njegov film {e najbolje opredelili s terminom novi dokumentarec ali postdokumentarec, 15 ki ga ozna~uje postavitev»najve~ zrcal v katerih la` odseva«potem lahko projekt IHA razumemo kot {e eno tako meta-zrcalo, v kateri odseva prikrita ideologija umetnosti zrcalni odnos med umetnostnim diskurzom in umetnostjo. In IHA ravno to zrcaljenje v neskon~nost mise en abîme sodobne umetnosti (zrcaljenje umetnosti in umetnostnega diskurza) 16 spremeni v kladivo-motor konkretne dru`bene spremembe. ^e karikiramo poskrbi za vzgibanje dobro naoljenega stroja, ki bo sam z lastnim preigravanjem poskrbel za aktualnost projekta v umetnosti. Projekt torej parazitira na nevralgi~ni to~ki umetnosti na to~ki neskon~nega diskurziranja in razcepa; pragmati~no pa se z namenom akumulacije kapitala locira na eno izmed bolj konfliktnih, izkori{~anih in problemati~nih to~k na svetu. Toda bolj antinevralgi~ne to~ke kapitalizma si seveda ne bi mogli zamisliti gre namre~ za najbolj simptomati~no to~ko sodobnega kapitalizma. Tukaj je na delu nekaj drugega kot subverzivnost ali transgresija saj nikakor ne gre za to, da bi projekt strmel k prekinitvi sodobnega diskurza o umetnosti. Na primeru IHA je bolje govoriti o pragmati~nem in parazitskem DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES 15 Poimenovanja za to obliko dokumentarizma je ve~, tukaj se deloma pridru`ujemo terminu, ki ga za ozna~evanje tovrstnega pristopa v knjigi Prizori{~e odpora, izbere njen avtor Andrej [prah (2010). 16 Za podrobno pojasnitev logike tega»zrcaljenja«glej opombo {t

72 in emancipatornost Martens»preprosto«spre`e s pragmatizmom radikalnim pragmatizmom umetnosti. Prav enaka logika je na delu, ~e presojamo projekt IHA z vidika dru`benega nasploh. ^e smo med tistimi, ki se nas {e dr`i patina vere v vzvi{eno poslanstvo umetnosti (konec koncev je vsaj ta patina, ~e ne `e praksa, pre`eta s tistim humanisti~nim poslanstvom in duhom, vrednim zanosa), danes ni ve~ razloga, zakaj ne bi dajali prednosti dru`beno razvojni industriji pred kulturno industrijo (s slednjo, se razume, ni ni~»notranje«narobe, in je deloma celo vpeta v prvo). [e posebej, ~e je to pa~ edina izbira, ki ostane. Toda pozor, tu ne govorimo o prednosti nasploh, temve~ prednosti v tem konkretnem primeru (nikakr{nega razloga namre~ nimamo za zamenjavo ene pretenzije po univerzalizmu z drugo). Zakaj torej ne bi videli vrednosti v projektu, ki spelje denar s sektorja, ki je z njim pre`et, na podro~je, ki ga potrebuje? In IHA lahko vrednotimo, primerjamo, analiziramo, razumemo in razlagamo zelo preprosto ravno v njegovi pretkanosti, v trenutku ko sredstva za projekt razvojnega sodelovanja v dr`avi»tretjega sveta«spelje iz sveta umetnosti (skladi, muzeji, galerije, festivali) in to z duhovitim preigravanjem njenih pravil, povsem transparentno, pred o~mi ravno te skupnosti. Iz te pretkanosti pa lahko morda dandanes ~rpamo neko novo, sodobno»estetsko«izku{njo.* LITERATURA IN VIRI Batchen, Goeffrey: Looking Askence. V: Picturing Atrocity: Photography in Crisis. Ur. Goeffrey Batchen. London: Reaktion Books, Bertham, Christopher: Rousseau and Ethics. The Oxford Handbook of the History of Ethics. Ur. Roger Crisp. Oxford University Press, Bischop, Claire: Umetni pekli Participatorna umetnost in politika gledalstva. Ljubljana: Maska, Bourdieu, Pierre, Haacke, Hans: Free Exchange. Cambridge: Polity Press, Demos, T. J.: Return To The Postcolony Specters Of Colonialism In Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press, Didi-Huberman, Georges: Images malgré tout. Paris: Minuit, * Prispevek predstavlja delo na doktorski disertaciji z naslovom Sodobna dokumentarna fotografija in participatornost pod mentorstvom izr. prof. dr. Polone Tratnik in somentorstvom red. prof. dr. na Fakulteti za humanisti~ne {tudije Univerze na Primorskem. Doktorski {tudij je delno sofinancirala Evropska unija in sicer iz Evropskega socialnega sklada. Sofinanciranje se izvaja v okviru Operativnega programa razvoja ~love{kih virov za obdobje , 1. razvojne prioritete Spodbujanje podjetni{tva in prilagodljivosti; prednostne usmeritve_1. 3: [tipendijske sheme. 72

73 Edwards, Steve: Martha Rosler: The Bowery in two inadequate descriptive systems. Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press, Institute for Human Activities (IHA). Spletna stran: ( ) Martens, Renzo in Lazareva, Ekaterina: Pogovor o filmu U`ivajte v rev{~ini. A Sketch for a Public Space. Moscow: Moscow Biennial, Auditorium Moscow. Oktober 10, 11, Dostopno na: ( ) Martens, Renzo: MIT List Visual Arts Center Artist s Talk: Renzo Martens. Batros Theatre, 16. maj, Dostopno na: ( ) Martens, Renzo, Demos, T.J.: Institutional Critique Ultimately Is Beneficial to Only Some Areas of the World. Camera Austria 120, Mattick, Paul: Umetnost in njen ~as Teorije in prakse moderne estetike. Ljubljana: Sophia, Mo~nik, Rastko: Veselje v gledanju. Ljubljana: *cf, Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Bloomington in Indianapolis: Indiana University Press, Penny, Joe:»Enjoy Poverty«: Interview with Renzo Martens. Africa is a Country, 16. julija, Spletna stran: ( ) DIALOGI 11 12/14 TEMA SUBVERZIVNOST DANES Rancière, Jacques: Emancipiran gledalec. Ljubljana: Maska, Rosler, Martha: Notes on Quotes. V: Decoys and Disruptions: Selected Writings, Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press, Rosler, Martha: Dokumentarni fotografiji do dna in ob rob. Fotografija. Jesen. [t. 57, 58. Ljubljana: Membrana (ZSKZ), 2013a Rosler, Martha: Post-dokumentarizem, post-fotografija? Fotografija. Jesen. [t. 57, 58. Ljubljana: Membrana (ZSKZ), 2013b Ruby, Jay: Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, Sekula, Allan: Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation). The Massachusetts Review. Izdaja {t. 19, {t. 4, Photography, zima. Massachusetts: Massachusetts Review, Inc., Sontag, Susan: O fotografiji. Ljubljana : [tudentska zalo`ba, Sontag, Susan: Pogled na bole~ino drugega. Ljubljana: Sophia, [prah, Andrej: Prizori{~e odpora: sodobni dokumentarni film in zagate postdokumentarne kulture. Ljubljana: Dru{tvo za {irjenje filmske kulture Kino!, Van Tomme, Niels: Enjoy Poverty: Disclosing the Political Impasse of Contemporary Art. Renzo Martens in conversation with Niels Van Tomme. Artpapers. September, Dostopno na: ( ) Wajcman, Gérard: Objekt stoletja. Ljubljana : Dru{tvo za teoretsko psihoanalizo,

74 POVZETEK SUMMARY V prispevku predstavimo in analiziramo dokumentarni film (oz. doku-fikcijo) Epizoda III U`ivajte v rev{~ini (Episode III Enjoy Powerty, 2009) in projekt In{titut za ~love{ke dejavnosti (Institute of Human Activities, IHA, 2012 ) nizozemskega avtorja Renza Martensa. S pomo~jo teh dveh primerov sodobnih dokumentarnih in umetnostnih praks prispevek preverja mo`nost svobode, avtonomnosti in subverzivnosti v okviru dokumentarnih in umetnostnih institucij in nenazadnje v dru`bi. Vse to pa predvsem skozi prizmo ekonomike podob in logike sodobnega dokumentarizma. Kriti~no pregleduje dejanski domet»novega dokumentarizma«ali»postdokumentarizma«in njegovo vpetost v umetnostne institucije. Novi dokumenatrizem primerjalno postavlja ob bok zahtevam ameri{ke teoreti~arke in umetnice Marthe Rosler po uveljavitvi tak{nega dokumentarizma, ki naj bi v reprezentaciji sámi sku{al prese~i obstoje~a razmerja mo~i in neenakosti; pospremljen naj bi bil z analiti~nim razumevanjem vpliva institucij in konteksta prikazovanja, nenazadnje pa naj bi razlagal razlike v dru`beni mo~i in se zavzemal za uravnove{enje teh razmerij. Prispevek se ukvarja z vpra{anji razmerja med etiko in estetiko reprezentacije, z razli~nimi reprezantacijskimi strategijami, uporabljenimi na podro~ju sodobnega dokumentarizma in umetnosti, z njihovo prevratni{ko mo~jo in nenazadnje z vpra{anjem participatorne umetnosti. In this article we describe and analyze the documentary film (or docufiction) Episode III Enjoy Poverty (2009) and the project Institute of Human Activities (IHA, 2012 ) by the Dutch artist Renzo Martens. Using these two examples of modern documentary and artistic practices the article investigates the possibility of freedom, autonomy, and subversiveness in the framework of documentary and artistic institutions and also in society. All this is viewed primarily through the prism of economic images and the logic of modern documentarism. It critically surveys the actual reach of new documentarism or post-documentarism and its involvement in art institutions. In a comparative way it places new documentarism alongside the demands of American theorist and artist Martha Rosler for the implementation of a kind of documentarism that should attempt to go beyond existing relations of power and inequality in the representation itself; it should be accompanied by an analytical understanding of the influence of institutions and the context of presentation, and not least of all it should explain the differences in social power and strive to balance these relations. The article deals with issues regarding the relationship between the ethics and aesthetics of representation, with different representational strategies employed in modern documentarism and art, with their subversive power, and last but not least with the question of participatory art. 74

75 Peter Rezman Barbara in Kri{tof Odlomek iz romana Kri{tof je bil sin stare Hribarce, ni pa bil od starega Hribarja, a se je vseeno trudil, da bi ohranjal tradicijo Hribarjev, ~eprav njegova hi{a, zgrajena sredi sedemdesetih let na biv{i Hribarjevi zemlji, ni bilo tako stara, da bi se jo prijelo doma~e ime. V~asih je res kdo rekel pri Kri{tofu od Hribarce, a njemu se je zdelo, da bi bilo dobro, ~e bi se hi{i, ki jo je on zgradil, vseeno reklo pri Hribarju. Vedel je pa tudi, da tega ne more on sam uravnavati in da se ta imena zgodijo sama od sebe. Tako se je tudi nau~il na nekem predavanju, ki ga je pripravilo njegovo dru{tvo, in je to poudarjal, kadar je beseda nanesla na ta stara, doma~a imena kmetij in posestev. Bila je pa {e ena zadrega, najbr` ve~ja kot nauki iz predavanj. Kri{tofov o~e ni bil stari Hribar, saj se je fant rodil {tiri leta po tistem, ko so enkràt na Hribarjeva vrata potrkali borci partizanske udarne divizije in povedali, da je gospodar na spisku za v partizane. Stara Hribarca je ves teden hodila za {tabom divizije, da bi preprosila mlade komandante, naj izpustijo njenega, za prvoborca prestarega mo`a. A ni pri{la pravemu v roke, da je po tej `alostni kalvariji na poti za svojim mo`em pri{la ~ez teden dni sama in do obisti zdelana domov, starega Hribarja pa so {e isto jesen pokopali nekje v Zgornjesavinjskih gozdovih. Kje to~no, niso izvedeli nikoli, so pa njegovo neprostovoljno partizan{~ino po svobodi vklesali na vse kamne v Kotlini in tudi izven, koder se je odvil znameniti pohod partizanov. Za Kri{tofa se je zato vedelo, kdo je njegov o~e, ravno toliko, da se o tem ni govorilo na glas. O~e je bil stari Dolinar, po katerem je sin jerbal njegove vrednote bolj kot mamine cerkvene navade, in ~eprav je v pogovorih staremu Hribarju ve~krat rekel atan, medtem ko pravemu o~etu nikoli ni rekel druga~e kot Dolinar. Medvojna Dolinarjeva terenska pomo~ partizanom je mnoge po vojni {e vedno navdajala vsaj z nelagodjem, ~e `e ne s strahom, poleg tega se je v Kotlu vedelo {e za druge re~i izpred vojne, o katerih se tudi ni govorilo na glas. Dolinar naj bi kmalu po tistem, ko se je k njemu na grunt pri`enila takrat tamlada Dolinarca, v~asih z gaj`lo pri{el v njen {pampet po svoje pravice. Tako da mu je nekdaj svetoval o~e, ~eprav Dolinar konjskega bi~a ni nikoli uporabil. Ga je pa zato samo enkrat Dolinarca. To je bilo tistega dne kmalu po rojstvu njunega edinega sina Ludvika, ko je spet pri{el z grozilnim orodjem k njej in se je ta uprla, ~e{ da tako hitro pa ne gre. Takrat je edinkrat dvignil jej`lo nad svojo `eno, a mu jo je Dolinarca spretno izmaknila in {visnila nazaj, da mu je ostal `lak pod je bilo isti hip DIALOGI 11 12/14 BRANJE 75

76 `al in je mo`a lepo pocajtala, a po tistem nista nikoli ve~ legla skupaj. On ni hodil ve~ po svoje pravice, njej pa je bilo to {e najbolj prav. Zato Dolinarca tudi nikoli ni bila jezna na Hribarjevo vdovo, kamor je hodil v tola`bo njej in sebi njen mo`. [e hvale`na ji je bila z leti. Stari Dolinar pa je imel tako razlog ve~, da se je ~isto nagnil k novim, bolj svobodomiselnim oblastem, ~eprav je vseeno, kot se je za Kotel spodobilo, vsako nedeljo hodil v cerkev in dajal ofer, a bolj zato, da je frtajflal druge partijce, kot pa da bi se pokoril za gre{ne no~i s staro Hribarco. Kri{tof je jerbal po o~etu to priliznjenost do novih osvobodilnih oblasti, kar se mu je ~ez leta obrestovalo. Ne veliko, a toliko, da mu ni bilo nikoli `al za podporo, ~eprav je kasneje izvedel, da je stari Dolinar pripravljal spisek za mobilizacijo in se je tako z njegovim blagoslovom vpisalo starega Hribarja med padle borce slavne divizije. Kri{tofova polsestra Barbara ni bila tako zavzeta za nove oblasti in se je dr`ala bolj maminih naukov, ~eprav je bilo videti, da se jih stara Hribarca sama ni tako dobro dr`ala kot njena h~i, ki pa je bila prava h~erka njenega pokojnega mo`a. Potem je vojna zme{njava tako sunkovito razpihala ve~ rodov urejena razmerja med Dolinarji in Hribarji, ki se med sabo naj ne bi `enili, da je ravno Barbara prva prekr{ila to nenapisano pravilo in se devetinpetdesetega poro~ila z Dolinarjevim Ludvikom, takrat `e godnim za prevzem posestva. Tista leta pa je nad Dolinarjevim gruntom `e rasla senca Gwerka. Kotlani tako niso nikoli mogli to~no dolo~iti, ali je starega Dolinarja pobralo to, da je dobil Gwerkovo pismo, kako se bo Dolinarjevo pogreznilo in potopilo pod jezero nad ~rnim zakladom, ali sinova poroka s Hribarjevo Barbaro, ki je bila polsestra njegovega nezakonskega sina Kri{tofa, spo~e - tega s staro Hribarco. Kri{tof je odra{~al na kmetiji, a ta takrat ni bila ve~ tako ~vrsto postavljena, kot za ~asa starega Hribarja. Hi{a, hlev, kozolec, svinjaki, vse to je res {e stalo, a razen v hi{i in v svinjaku ni bilo nikjer ve~ `ivljenja. Zemljo je vse do prvih jablan ob hi{i pokupil Gwerk, {e preden je vedel, komu bo zemljo namenil za nadomestno zemlji{~e. So pa Gwerkove sence dobro vedele, da je treba kupiti zemljo prej, preden se Kri{tof ove in zaljubi v zemljo. Zato so mu hitro na{le dobro in lepo pla~ano slu`bo na Gwerku. S staro Hribarco potem ni bilo te`av. Njej se je kljub vdovstvu `ivljenje kar naenkrat pri~elo zdeti veliko lep{e in je hvalila svobodo bolj kot biv{i partizani, ~eprav je vsako nedeljo pri ma{i pridno vrgla dvajset dinarjev v {atuljo, da se je bakreni kovanec vedno na glas potrkljal po lesnem dnu na majhen kup~ek drobi`a. Po tistem si je pre`ivetje bolj kot z delom obetala od prodaje zemlje. Tako so ji svetovale Gwerkowe sence. Sin Kri{tof je dobil tam dobro slu`bo in tisto, kar je bilo najva`nej{e, h~i Barbara se je resno spogledovala z Dolinarjevim Ludvikom in ~e bo znala pravo no~ odpreti kamrino okno, bo Ludvik njen. Kaj potem ~e se je Gwerkovo Ogro`no potegnilo ~ez cel Dolinarjev grunt. Dolinarji so bili Dolinarji in bodo vedno. 76

77 V to je bila prepri~ana bolj, kot da bo sonce vz{lo vsako jutro. Stari Hribarci se je tako po slabih vojnih in povojnih letih obetala lepa bodo~nost in verna, kot je kljub vsej dobrovoljnosti in rado`ivosti vseeno bila, je za izpolnitev teh `elja {e vedno vsako jutro namenila par kapelj blagoslovljene vode topli postelji, preden je poravnala rjuho, vzglavnik ter odejo. To sorodstveno in gruntarsko zme{njavo in navzkri`no parjenje, ki je iz Barbare in Kri{tofa naredilo polsestro ter polbrata iste matere in dveh o~etov, najve~jih gruntarjev v predvojnem Kotlu, se je lepo zavilo in skrilo v povojni ~as, ki je vsak dan na novo podrl kak{no staro tradicijo in postav - ljal na noge novi red. Tako so Kotlani gledali na otroke stare Hribarce kot na posledice vojne. Tudi stara Dolinarca se za mo`evega nezakonskega Kri{tofa ni kaj prida sekirala, saj ji za tiste re~i nikoli ni bilo preve~. Da je le grunt {el naprej. Tega je stari Dolinar dobro vozil tudi z novimi oblastmi in je do tistega pisma z Gwerka kazalo, da bo grunt ostal tam, kot je bil vse ~ase. Po njegovi smrti je Ludvik vse lepo uredil in lahko bi na stara leta {e dolgo gospodaril z Dolinarjevim gruntom na biv{i Hribarjevi zemlji, ~e ga ne bi tako prizadela Titova smrt, da ga je od samega hudega zadela kap. Za njim pa je od `alosti kmalu od{la {e stara Dolinarca. Vse te kolobocije so ostajale v senci velikih sprememb v Kotlu. Ve~ kot polovica vasi, od tega vsa ravnina, je pri{la pod upravo Gwerka. Od za~etka stari in trdovratni kmetje niso verjeli napovedim, da bo Ogro`no ~ez ~as postalo jezero. Zato so ob pojavu prvih mlaku` zastane vode, kjer je bilo do nedavnega {e ravno kot miza, le-te bolj kot s ~rnim zakladom pod zemljo, povezovali z novim dru`benim redom, s socialisti~no elektrifikacijo ter industrializacijo in temu se ni dalo upirati. Vse je bilo nekako skrivnostno, kot divja jaga v Le`nu, izmi{ljeno, na pol pravlji~no, ~eprav se je resnica dogajala pred njihovimi o~mi. Eni so jo zanikovali, bolj zviti so hitro sprevideli la`ji in ve~ji zaslu`ek, kot je bilo kmetovanje in udinjanje najve~jim kmetom, bodisi Dolinarjem, ali vsem na o~eh propadajo~im Hribarjem. Kmalu je postajalo prebivanje in posedovanje zemlje na Ogro`nem vir dobrega zaslu`ka. Zato se je prijela krilatica, da je dobro vsem, ki so se zna{li na Ogro`nem in jim bo Gwerk vse naredil. Drugi, v neogro`enem delu Kotla pa bodo morali {e naprej vse postoriti sami, brez pomo~i Gwerka. Enkràt, ko je k Dolinarjem pri{lo pismo z Gwerka, je bil stari Dolinar tik pred sre~anjem z Abrahamom. Poln mo~i in volje, da se s svojimi spoprime in ohrani kmetijo, kot so jo predniki ohranili njemu. Koruza je tisto leto dobro obrodila, stroki so bili dolgi, debeli in polni in pripravljala se je velika ko`uhija, na katero je imel namen povabiti vse Kotlince. Kri{tof je bil tisto leto star dvanajst let in komaj je ~akal na to dru`enje va{~anov, ki se bo zgodilo na gumnu Dolinarjevega marofa. Pozno popoldne se bo za~elo in se potegnilo v no~, vse naokoli bodo `enske in mo{ki, mlado in staro iz celega Kotla, ~epeli na tleh ali sedeli na debelih pru{tahih ter me~kali in {umeli s koruzno slamo ter vezali stor`e v pare ter jih metali na DIALOGI 11 12/14 BRANJE 77

78 velik zlati kup. Gotovo bodo, kot prej{nja leta, potegnili elektri~ni kabel. Pri Dolinarjevih so si to `e lahko privo{~ili in stosve~na `arnica bo ble{~ala, rezala sence in tisto, ~esar se je Kri{tof najbolj veselil in mu bo ostalo v spominu za vse `ivljenje, se bo gotovo ponovilo tudi tokrat. Na vseh ko`uhijah in vsepovsod drugje, kjer so se zbrali va{~ani h kak{nemu delu, se bo na{el kdo, ki bo po~asi povzel besedo in dolge sence po lesenih plankah, {u{tenje koruzne slame, ropotanje premetavanja strokov, se bodo spreminjali v zna~ilno zvo~no spremljavo pripovedi o raznih dogodkih. Nekaterih daljnih in skrivnostnih, napol pravlji~nih. Drugih kot od v~eraj, snetih s sosedovega latnika, vse pa bo ~isto resni~no, saj so se vse re~i dogajale in se {e dogajajo, v neposredni bli`ini. [tiri hi{e naprej, za vogalom gasilnega doma, v temnih globa~ah Le`na, pod stoje~o bradavico oddaljene gore. Kratko~asno govorjenje bo zakro`ilo, pa ne od ust do ust, ampak od dogodka do dogodka, da med poslu{anjem ne bo ve~ mogo~e natan~no vedeti, o ~em `e te~e beseda? O divji jagi, lanski to~i, ki je tolkla ob polni julijski luni, o skrivnostni Jezernikovi smrti, o krvavem stegnu za Krumpovim kri`em na kri`i{~u vseh steza vrh Le`na, o prekopanih mrli~ih s kotelskega britofa, o Lajki, ki je {la v vesolje, ali pa so bile vse te re~i izmi{ljene? Vse se bo skupaj dr`alo, da {e tako natan~en poslu{alec ne bo mogel lo~iti, kdaj se je konec prej{nje prelil v novo dogodiv{~ino in tako se stapljajo povedke ena v drugo, da je bila mno`ica opisov kot en sam ~ude`en tok, ki je polnil u{esa poslu{alcev. V kotlu je bil enkràt en tako ve{~ pripovednik, Fikejov Jo{. Ko se je zavedel svojega pripovedovalskega talenta, mu od tistega ~asa naprej ni bilo treba nikoli ve~ ni~esar delati, pa je imel pred sabo vedno najdebelej{i kos poga~e, najslaj{o rezino zelhanih rebrc in kupico, do roba nalito z najbolj{im tolkecom iz bobovcov. Pa {e priganjali so ga, naj ~im prej pride, ~e je kdaj kje zastal in ni ve~ kro`il od hi{e do hi{e, kot so v dolgih ve~erih kro`ile njegove kratko~asne pripovedi. Povsod so ga imeli veliko raje kot najve~je gara~e, ki jih {e tako marljivi ljudje niso marali, saj so ti obi~ajno mol~e, zgolj s svojim preznojenim zgledom priganjali druge k delu bolj kot najhuj{i valpti. Fikejov Jo{ pa, ki je bil nepogre{ljivi del vseh likofov pri ve~jih delih, je sam po sebi vabil k hitremu zaklju~ku, da so taverharji na koncu posedli k malici in napeli u{esa pripovedoval~evemu neusahljivemu toku odprtih ust, otroci bledi ob staruhu so {irili o~i, saj so se kar pred njimi dvigovale iz ni~ legende in bajke. Kralji~ne in peklen{~ki so pred njimi stopili izza {kripajo~ih vrat in so nevidni bol{~ali v prostor z one strani ~rnih, v no~ zijajo~ih okenskih {ip. Marsikoga je kar streslo `e vnaprej, ko je sli{al njegov uvodni, vedno enako poudarjeni:»enkràt je pa blo...«mnogi so ugledali hologramske podobe, veliko preden so znanstveniki sploh pomislili na izdelavo tak{nih slik, da se pono~i niso upali sami domov. Med pripovedjo se `enske niso upale niti ven, ko jih je pritisnilo, in so po~enile kar v kak{nem mra~nem kotu na robu gumna in so mo{ki radovedni vlekli na u{esa, s kak{nim curkom `ubori ta ali ona soseda. Tako vedno znova in zno- 78

79 va, dolgo v no~, na vseh gruntih, po mla~vah, ko`uhijah, likofih po obiranju hmelja, pa tudi na ohcetih ter sedminah. Povsod, kjer so se zbirali Kotlani, so tisti, ki so vabili, navadno rekli, da bo potem enkràt pri{el tudi Fikejov Jo{, da bomo vsi skupaj {e malo posedeli in ~uli, kaj ima spet za povedati na novo, pa ~e tudi bo vse samo staro. Tako so ljudje pri~akovali veliko ko`uhijo pri Dolinarju tisti ~as, ko so po Kotlini `e kro`ile sence Gwerka in kibicale, kje se je kdo spufal, kdo si bo raje vzel la`je in bolje pla~ano delo na Gwerku, kot pa okopaval zemljo. Vohljale so naokoli, za ljudmi in trosile govorice, kako se na Gwerku cedita med in mleko, da bi jih la`e pregovorili k prodaji svojih posestev, predvsem pa zemlje. Stari Dolinar je `e dajal po{to naokoli, da bo pri njih letos najve~ja ko`uhija doslej in da bo na koncu prava veselica, a so sence z Gwerka na vso re~ gledale kot na njegov tihi upor. Vendar so vedele, da pri prej{njem magistru z Gwerka ne bodo proti temu zvitemu kotlinskemu gruntarju, med vojno partizanskemu terencu, po vojni oblastnemu podrepniku in ves ~as trmastemu kmetu s partijsko knji`ico v `epu modrega predpasnika, dosegle ni~! Po drugi strani jima tisti magister ni dal dihati in je vsak dan na novo ~akal poro~ila, kje in koliko nadomestnih zemlji{~ za Ogro`no so `e pridobile. Zato so sedle k pisanju in poslale ovadbo na ob~inski komite, da se pri Dolinarju pripravlja punt. Kaj punt? Obnova coprni{ke tradicije, ki ji ljudje {e vedno verjamejo. V~asih bolj kot novim oblastem! Vse skupaj ne bi bilo omembe vredno, ~e ne bi ~rne ma{e na koruzi spravljal skupaj njihov ugledni pripadnik in da je zato vse videti, kot da nova oblast {iri tak{ne prazne marnje. Vse to skupaj pa da zelo ote`uje sprostitev Ogro`nega za pridobivanje ~rnega zaklada, s ~imer sta resno ogro`eni elektrifikacija ter industrializacija in novi ~lovek nove dru`be. Naj pokli~ejo starega Dolinarja na zagovor in mu povedo, naj se sprijazni z realnostjo. Saj da tudi njemu i{~ejo nadomestno kmetijo in ~e `e ne bo tako na ravnem, kot je Dolinarjevo zdaj, bo pa zato zemlje toliko ve~. Na komiteju so starega Dolinarja cenili, a Gwerkovih senc se ni moglo zaobiti. Res so mu pisali, staremu, zateglemu gruntarju, da naj se zglasi pri njih. Pol ure jih je poslu{al, kaj mu pridigajo o novih ~asih in novih oblasteh, potem je vstal sredi govora nekega polizanega debeluharja nizke rasti in s koni~asto prirezanimi brki nad mastnimi ustnicami, pokazal nemo na Titovo sliko za govor~evim hrbtom in ga osorno prekinil:»^e bi on vedel, kaj ti zdajle govori{, bi te takoj odpeljali v lukno!«potem se je obrnil in od{el iz pisarne brez pozdrava, se spustil po stopnicah in zunaj zajahal kolo. Med vo`njo iz Gwerkovega mesta proti Kotlu, tik ob robu gozda po poti, ki so ji pravili pod Le`nom, mu je pogled ves ~as uhajal na kotelske njive in z o~mi je premeril svoj grunt, ki se je na eni strani `e mo~il v jezero. Potem ga je kot ~rnogledo videnje pre{inilo, kako bi bila videti vsa ta rodovitna raven, ~e bi jo prekrila voda. S to mislijo je razburjen naslonil kolo na zid ob rezljanih vhodnih vratih, stopil v hi{o, DIALOGI 11 12/14 BRANJE 79

80 legel na posteljo in samo zapeklo ga je {e pri srcu, preden je izdihnil. Kap ga je zadela, so rekli, in starega Dolinarja ni bilo ve~. Tista ko`uhija, ki se jo je Kri{tof tako veselil, se potem nikoli ni zgodila. Je pa spomin na Fikejovo pripovedno ve{~ino Kri{tofa tako obsedel, da je hotel iz tega nekaj narediti. Nekaj pa~! Karkoli. A ni bilo tako preprosto, saj se tega nau~iti ni dalo, {e posebej potem ne ve~, ko je Fikjov Jo{ umrl! Za `ivljenja je postavil visoka merila bodo~im pripovedovalcem, ki so v resnici izumrli z njim vred in so jih tudi v Kotlu po~asi zamenjali televizijski sprejemniki. [ele z organiziranjem v Dru{tvu ogro`enih in preseljenih DOP so se potem ponovno zavedli, da obujanje spominov ni le zanimivo, ampak tudi potrebno, ter da ni ve~ toliko pomembno, na ka{en na~in in kako se to zgodi. Lahko tudi s pisanjem ali jecljajo~im posnetkom slabih govornikov. Da se le ohranijo dogodki, preden bodo zadnjega Kotlana pokopali na nadomestnem pokopali{~u Kotline. 80

81 Suzana Tratnik Noben glas Ne maram glavnega odmora, ko moramo vsi na hodnik. ^e se le da, se raje izognem krivim pogledom in {epetanjem za hrbtom. Temu se pa~ nikoli zares ne privadi{. Prej{nji teden sem v svoji torbi na{la celo zemljo. Glavna {ala je namre~, da sem mrtva. To seveda ni res, ker sem `iva diham, govorim, jem in hodim v {olo, kar pa {aljivcev in {aljivk ~isto ni~ ne zanima. Preden so me razglasili za mrtvo, sem rada hodila v {olo in rada sem pela. A ravno petje me je pokopalo. ^e natanko pomislim, se je za~elo tistega popoldneva, ko sem se tako nespametno prijavila za glasovni preizkus in vstopila v glasbeno u~ilnico.»oooooooo...«globok vdih.»... ooooooooo!dovolj, dovolj! Zdaj pa zapoj za en ton ni`je!«ponovno sem globoko vdihnila in {e glasneje zapela:»oooooooooooo... Ooo... oo... o.«na koncu mi je `e zmanjkovalo glasu in zdelo se je mi, da prav to pomeni zapeti ni`je.»ne bo prav!«je rekla u~iteljica glasbe in zborovskega petja, ki smo jo klicali Siva, ker si je sama barvala lase na srebrnkasto sivo, ~eprav {e ni bila zelo stara.»poskusi zdaj ti!«je rekla Mireli, ki je bila z mano na pevskem preizkusu, zaradi njenih dolgih kit pa smo jo klicali kar Kitka. Zapela je gromko in jasno in Siva se je prijazno nasmihala in kimala, ne da bi prekinjala to lepo petje. Ko je so{olkin zvonki glas le utihnil, je u~iteljica naredila veliko kljukico ob njenem imenu v razpredelnici kandidatov za zborovske pevke in pevce, zatem pa se je nejevoljno obrnila k meni:»ti pa ne ve{, kaj pomeni zapeti za ton ni`je ali vi{je.«seveda tega nisem znala natan~no, saj nisem hodila v glasbeno {olo. Tudi o notah nisem dosti vedela, razen tega, da se jih nekako name~e na pet notnih ~rt, nekatere pa se znajdejo tudi pod ali nad ~rto.»seveda vem,«sem ugovarjala, kot da bi se bojevala za odli~no oceno.»zapela sem za en ton ni`je.«siva je odkimavala, stiskajo~ tenke ustnice.»to se tebi samo zdi, ker sploh ne sli{i{ tonov.«kitka se je hitro obrnila pro~ in v odsevu zatemnjenega okna sem videla, da si je pokrila usta. Pogosto se je smejala na tuj ra~un, a bila je toliko prebrisana, da tega ni nikoli pokazala pred u~itelji. Lepa re~. Pri{la sem na glasovni preizkus in izvedela, da ne znam prav zapeti pa {e sli{im ne. [e kar stala sem pred u~itelji~ino mizo in zaman DIALOGI 11 12/14 BRANJE 81

82 ~akala vsaj eno spodbudno besedo. Siva je pogledala Kitko in se ji kratko nasmehnila:»ti si seveda sprejeta. Lahko bi pela karkoli, ampak v zboru potrebujemo prvi glas tvoj glas!«tudi Kitka se je prijazno nasmehnila meni, ne u~iteljici in mi tako nazorno pokazala, kako domiselno se zna posmehovati. Da bi bilo moje poni`anje {e ve~je, se sploh ni pobrala ven, ~eprav je bila `e sprejeta in ocenjena, ampak je kar stala tam.»in kaj bi zdaj {e hotela?«je vpra{ala Siva mene, kot da bi bila ona tista, ki ji nekaj ni jasno.»da mi poveste, kateri glas sem torej.«ko sem to rekla, je Kitka radovedno pogledala u~iteljico in z odprtimi usti ~akala na njen odgovor. Na osnovi {tevilke glasu prvi, drugi ali tretji si dobil svoje mesto v {olskem pevskem zboru. Nisem si obetala prvega glasu, ker nisem sodila med tiste preklete dolgolaske, ki so napihnjeno stale v zborovskem kotu, prihranjenem za prvi glas. Bilo mi je `e rahlo vseeno. Sprejela bi tudi tretji glas, ~etudi se mi je zdel ta najmanj vreden. Siva je po~asi odkimavala in skoraj ogor~eno dodala:»noben glas.«hotela sem to prenesti pokon~no, a kot vedno so bile solze neizprosnej{e od dostojanstva. Sklonila sem glavo in gledala v tla, zato je tudi Kitka morala po{teno skloniti glavo in me pogledati od spodaj navzgor, da bi se lahko pobli`e nau`ila mojih solz.»a si tako stra{no `eli{ peti v zboru?«me je bolj popustljivo vpra{ala Siva, kakor da bi mi {e ravnokar hotela podeliti ukor, a se je v zadnjem trenutku odlo~ila zgolj za opomin. Pokimala sem in glasno posmrkala.»no, no,«je rekla in pogledala stran.»rada bi pela!«sem izdavila s treso~im se glasom, ki je bil zdaj {e gr{i. A peti v zboru, to je bila zares moja stra{na `elja. Kitka je zavzeto kimala in se delala, da je ostala samo zato, ker me podpira:»da, ona stra{no rada poje, ~eprav... ne najlep{e.«siva je resno gledala v svoj zvezek s seznamom zboropevk in pevcev, potem pa je suho rekla:»vaje potekajo vsak torek opoldne. Zamujanja ne prena{am. Kdor zamudi, ostane pred vrati. Stala bo{ levo zadaj. In ves ~as bo{ od strani pazljivo spremljala Mirelo, da bo{ la`e lovila tone.«prikimala sem v tla. Nisem mogla pogledati svoje nadzoprne so{olke Mirele, tako sram me je bilo. Nisem {e predelala poni`anja v bes.»prvi nastop bo pribli`no ~ez pol leta. Ob~inska proslava v kinodvorani. Bova videli, kako bo s tabo. Mora{ pa redno vaditi.kako redno?«za`arela sem v upanju.»zelo. Vsak dan. Vsaj pol ure. Z redno vajo je mogo~e izbolj{ati posluh.«zavzeto sem prikimavala.»kaj pa naj pojem?«82

83 Siva mi je pojasnila, da so vse pesmi dobre za petje. Vse, ki sem jih imela zapisane v {olskem glasbenem zvezku. Jugoslovanska in ruska himna in druge borbene pesmi. Partizanske in ljudske. Tiste modernej{e na gramofonskih plo{~ah, ~e jih imam. Res sem imela singlce od Ditke Haberl, Ljupke Dimitrovske, Majde Sepe in Du{ka Lokina. Tudi Beatle, Middle of the Road, Munga Jerryja ali Cliffa Richarda. Vpra{ala me je {e, ali doma kaj pojemo, ali ima kdo lep glas, da bi ga lahko spremljala. Zdelo se mi je, da je {e najlep{e pel stari o~e. Stara mama je ponavadi samo brundala, o~e pa je po`vi`gaval, in ~e je bil dobre volje, je razgla{eno zapel dokaj nezahteven verz:»tri riti, tri riti, tri riti, skup za{iti!«takoj sem si naredila na~rt. Vse je bilo treba podvojiti. ^e je u~iteljica priporo~ala vsaj pol ure petja na dan, sem sama raje pela dvakrat po uro na dan. Za~ela sem zjutraj, {e pred {olo. Skraj{ala sem tek okoli velike dr`avne njive zdaj me ni ve~ toliko zanimalo postati prvakinja {olskega krosa, in ko sem pritekla do polovice ustaljene poti, sem se ustavila, si oddahnila, izvlekla glasbeni zvezek in ga po poti do doma celega odpela. Pesmi sem znala `e na pamet; zvezek sem potrebovala le {e zaradi zaporedja in dobrega ob~utka, da v rokah dr`im nekaj pomembnega. V~asih sem koga sre~ala, najve~krat ljudi, ki so po odro~ni makadamski cesti hiteli v bolni{nico. Zanje mi ni bilo mar, tudi ~e so me imeli za tr~eno. Vsekakor sem bila na bolj{em kot oni, ki so bili obiskovalci ali pacienti bolni{nice, jaz pa sem pela na ves glas. In bila sem odlo~ena, da bom stopala, trdno in nezaustavljivo, po zahtevni, skoraj nemogo~i poti od grdega glasu do popolnega posluha. Zavedala sem se, da je treba samo zdr`ati, ker bom na tej samosvoji poti gotovo naletela na brez{tevilne ovire, kakor se je dalo videti v vseh filmih. Vse te ovire so bile postavljene samo zato, da bi jih junak premagal, da ne bi popustil in ne bi nehal verjeti vase. V~asih je moral celo poprijeti za pi{tolo, da bi si povrnil ugled in mo~. Tudi jaz se nisem dala. Ko sem pri{la iz {ole, sem nekaj pojedla, pa ne preve~, ker je s polnim `elodcem te`ko globoko dihati, vzela zvezek, se postavila k oknu verande in za~ela po vrsti peti pesmi. V~asih sta me o~e in mama prosila, naj ne pojem ve~. [aljivo sta si zatiskala u{esa in me dra`ila, ali bom morda postala popularna pevka za publiko brez posluha. Nisem jima zamerila. Mislila sta pa~, da imata opravka z otrokom, ki si vsak teden izmisli kaj drugega, ker naivno verjame, da se bo proslavil zgolj z neumnim sanjarjenjem. Toda jaz sem vedela, da sanje lahko popla~a le pravi, neizprosni trud. Slednji~ so star{i le zapustili verando in od{li v kuhinjo gledat dolgo~asni dnevnik. [e predobro so vedeli, da ne bom odnehala. Pela sem naprej. Ob tako turobnih ve~erih, ko me doma ni nih~e bodril, sem glasbeni zvezek odpela kar trikrat zapored. S~asoma so se mojega petja zasitili {e stari star{i. Zaman sem prosila starega o~eta, naj mi pomaga vsaj z intonacijo za prvi glas, jaz pa bi vadila tretjega. Nekega dne je bil {e posebej mra~ne volje zaradi komunistov, ki DIALOGI 11 12/14 BRANJE 83

84 njegovi sestri iz Benosajresa niso pustili na varen obisk domov. Ko sem trikrat odpela Hej, Slovane, mi je sitno zabrusil, naj kar hre{~im te rde~karske himne in naj odpiskam {e Hej, brigade in hej, ma{inca, zagodi, saj za kaj drugega res nimam ne posluha ne pameti. Pa da je moj glas tak, kot da bi drgnil kamen ob ribe`en, je {e pribil, in moje popevanje dobro samo za v {umo, ne pa za prelepo Slavo Jezusu. Odtlej nisem ve~ pela ljudem, {e najmanj pa kak{ne Slave. ^eprav je `e pritiskal poznojesenski hlad, sem zjutraj in zve~er pela pred kurnikom. Zdelo se mi je, da kure niso bile tako raztreseno in nestrpno ob~instvo, kot to znajo biti ljudje, saj so kar naprej pozorno obra~ale glave, ob mojih visokih tonih pa so zakrilile s perutmi. Nekega meglenega jutra sem pela pred kurnikom, tik preden sem {la v {olo. Stala sem ob mre`asti ograji, s {olsko torbo pri nogah, z levico sem dr`ala zvezek in z desnico dirigirala ter pela na ves glas. Ker je bilo jutro tako tema~no in megleno, se mi je zdelo, da zvok le ste`ka in po~asi prodira skozi meglo. Kure so pred kratkim dobile pi~o, ki so jo predano kljuvale, zato se zame niso pretirano menile. Ko sem kon~ala {e zadnjo pesem, sem bila `e vsa vznesena, ker sem si `ivo predstavljala, kako stojim na odru in pojem v zboru v ~ast na{e ob~ine, in zato sem se globoko priklonila kljunastim poslu{alkam. Med priklonom sem pospravila zvezek v torbo in tedaj za hrbtom zasli{ala glasno, predirljivo ploskanje. Zdrznila sem se in posko~ila. Kon~no se je v mle~ni megli obrisala manj{a postava s svetlimi kitami.»bravo, bravo!«kitka je ploskala in se smehljala, tako vzgojeno in prijazno, kot se je znala posmehovati samo ona.»a bo{ {e pela za kure ali bo{ {la tudi kaj v {olo?«nisem vedela, kaj, za vraga, je po~ela ob tej uri na moji ulici.»prespala sem pri sestri~ni, ki `ivi nedale~ od tebe. Pa sem mislila, da bi {li skupaj v {olo!«po razkrinkanju moje pevske vaje me je {e prisilila, da sem morala z njo v {olo. Prvi pravi udarec me je ~akal `e na obveznem sprehodu med odmorom, ko je butasti Stojan, tisti, ki je po vsakem zaslu`enem cveku jokal kot de`, zavpil za menoj:»kurji zboo-ooor, kurji zboo-ooor! Kokodak! Kokodaaaak!«Sli{ala sem ve~glasni smeh, a se nisem niti obrnila. Ti otroci sploh niso bili pomembni. Stopila sem naravnost do svoje so{olke Mirele in jo tako surovo potegnila za kitke, da sem ji glavo skoraj zabila v njena lastna kolena. Ko je zavre{~ala s svojim prvim glasom, je takoj pritekla Siva, ki je bila tedaj zadol`ena za na{e disciplinirano sprehajanje v krogu, naju obe pograbila za u{esa in zvlekla v glasbeno u~ilnico. Kitka me je jokaje zato`ila, da sem ji hotela izpuliti lase v dokaz se je dr`ala za korene svojih kitk na straneh glave in se gladila, jaz pa sem mol~e stala pred tablo. Odlo~ila sem se, da se ne bom zagovarjala.»a si Mirelo vlekla za kite?«me je vpra{ala Siva. 84

85 Pokimala sem.»zakaj to po~ne{? A ve{, kako to boli?!«pokimala sem.»bi rada ukor?«odkimala sem.»bi rada dobila prepoved nastopa v zboru?ne, ne, prosim, samo tega ne!potem pa povej, zakaj si napadla Mirelo, in se ji opravi~i!«pogledala sem Mirelo in rekla:»zato ker je druge nagovarjala, naj se nor~ujejo, ~e{ da doma pojem v kurjem zboru!«takrat je Mirela zajokala s tankim glaskom:»ni res, ni res! Rekla sem samo, da sem te zjutraj videla, kako poje{ kuram v kurniku!«siva je bila videti zmedena. Odkimavala je z glavo.»a je to res?«naju je vpra{ala, a nobena ni vedela, kaj in koga pravzaprav spra{uje. Mol~ali sva, dokler Siva ni ukazala, naj se druga drugi takoj lepo opravi~iva, kar se nama je zdelo dovolj po{teno, saj se medsebojna opravi~ila izni~ijo, zato nobena ni bila poni`ana. Potem naju je u~iteljica nagnala nazaj na kro`no sprehajanje po hodniku. Kitka je {la brez besed k vratom, jaz pa sem se {e bolj pribli`ala u~itelji~ini mizi.»a bom lahko sodelovala na zborovskem nastopu? Prosim lepo?«siva je zavzdihnila.»kaj naj s tabo? A redno vadi{? Zapoj mi kaj!«dala mi je intonacijo»mi-mi-mi-mi-mi-mi«, jaz pa sem vdihnila, priprla o~i in za~ela peti eno svojih najljub{ih pesmi:»sredi pu{k in bajenotov, sredi mrkih stra`...«lastni glas me je napolnjeval in pre`emal kakor vzvi{eni, tisti skorajda srhljivi ob~utek, brez katerega pa se v `ivljenju ne more ni~ zdaj sem bila hvale`na, ne le zato, ker bom o~itno {e ostala v zboru, ampak sem dobila {e eno prilo`nost za glasovni preizkus. Odlo~ila sem se, da bom skromna: ~etudi bi mi na{a zborovodkinja ponudila drugi glas, se bom raje skromno odlo~ila za tretjega. Bile~anko mi je pustila odpeti do konca, kar se mi je zdelo dobro znamenje.»besedilo res zna{ in tudi tone {e kar dobro lo~i{ med seboj... No...«Prikimavala sem, vsa vzhi~ena in ponosna. Ti{ina.»No? Kateri glas sem torej?«sem nestrpno terjala odgovor. Siva je odkimala:»@al, noben glas.«s staro mamo sva pozno popoldne {li na pokopali{~e. Bila sem nezadovoljna, ker mi je prepre~ila mojo kro`no pot do bolni{nice in nazaj, po kateri sem seveda nameravala z glasbenim zvezkom. Zadnje tedne sem pela tudi po trikrat ali celo petkrat na dan, kajti ~as javnega nastopa se je bli`al in morala sem priti do enega od glasov, ~e naj bi zares nastopala v zboru. Vedela sem: stara mama ni hotela, da si toliko prizadevam za nastop. Njej je bilo vseeno, a pojem dobro, slabo ali povsem zani~, vsekakor pa je vedno nasprotovala pretiranemu trudu za katerokoli stvar. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 85

86 tako se je treba preve~ mantrati za golo `ivljenje,«je imela navado govoriti.»mantranje pa mantranje, a zakaj?!«sedela sem na robu sosednjega groba, ki je bil pokrit z grdimi betonskimi plo{~ami in me je vedno spominjal na plo~nik, po katerem lahko tudi hodi{ in ska~e{. Pod majico sem ~utila glasbeni zvezek, ki sem ga skrila, preden sva se odpravili od doma. Stara mama je po slabi uri kon~no nehala pleti travo iz drobnega proda, nasutega okoli na{ega groba, in se odpravila po vodo na drugo stran pokopali{~a. Pri pipah je vedno koga sre~ala in se zaklepetala, zato sem po njenem odhodu hitro vstala, potegnila zvezek izpod majice in se pripravila, da zapojem vsaj dve pesmi, Lepo je biti v na{i domovini mlad in Izidor ov~ice pasel. Ko sem zajela sapo in na {iroko odprla usta na pevskih vajah smo bili kar naprej opozarjani, da premalo odpiramo usta da bi za~ela z Lepooo..., se je ~ez grobove razlegel naj~istej{i, najmo~nej{i in najprodornej{i glas. ^ude`! Lepota glasu, ki je pel arijo, me je pretresla in mi pognala solze v o~i. Vmes je glas pojenjal, nakar se je spet dvignil in {e naprej pel v italijan{~ini. Razlegal se je iz smeri velike, zaprte grobnice, ki je bila vedno zaklenjena za naklju~ne obiskovalce. Ko sem se pribli`ala majhni lini na vratih, zamre`eni z jekleno `ico, se mi je za trenutek zdelo, da glas doni prav iz groba v notranjosti, nekje izpod kamnitega pokrova. ^elo sem naslonila na mrzle re{etke, zaprla o~i in poslu{ala. V grlu se mi je naredil cmok.»po stotih letih se je vrnila,«sem zasli{ala za seboj. Zdrznila sem se, ~eprav sem prepoznala glas svoje stare mame, ki je nadaljevala:»margareta je bojda pela v tisti znani la{ki operi na skali. Pred leti je od{la dale~ od doma, a tudi od svoje glave.«[ele takrat sem prepoznala, da se petje razlega iz najbli`je hi{e na ulici tik ob pokopali{~u.»in kje bo pela zdaj?«sem vpra{ala.»tako lep glas!«stara mama je odlo`ila vedro vode in obupano odkimala.»kaj ji pomaga lep glas, ~e pa je dobila noro pamet? Ni~! Domov je pri{la naravnost iz nori{nice v Trstu. Zdaj pa samo {e poje. Za~ne ob {tirih popoldne...«stara mama je preverila to~en ~as na uri na zvoniku.»... in poje kot zme{ana. Kar tudi je. Ne `êli si njenega glasu!«stara mama mi je po`ugala s prstom, zatem pa plosknila, sklenila dlani in jih {e malo potresla, kar je po~ela, ~e jo je kaj zelo zaskrbelo ali se ji je zdelo {e posebej vredno obupa, nakar je za~ela s sirkovo krta~o divje drgniti kamniti robnik groba, jaz pa sem ga morala sproti polivati z vodo iz vedra. Pred zadnjim ocenjevanjem smo bili nemirni. Siva je bila {e resnej{a kot ponavadi in pogosto je zavpila:»zbor, mir!«takrat smo utihnili in obstali z rokami, stisnjenimi ob telesu. A ne za dolgo. Zares mirni smo bili le, kadar smo peli. In peli smo na ves glas, na {iroko odpirali usta in si prizadevali kar najve~ stisniti iz svojih plju~ in grl, kajti to je bila zadnja vaja pred pravim nastopom naslednjega dne. [e ena odlo~ilna vaja, na kateri se je na{a zborovodkinja namenila poiskati»lisi~ke«. Nala{~ nam ni povedala, 86

87 kaj je mislila s tem, da se ne bi izmotavali. A lisi~ke so nam zvenele {e kar prijazno in neobremenjeno smo peli naprej, medtem ko je ona hodila okoli in vsakemu natanko prisluhnila tako, da je svoje uho pribli`ala k njegovim ali njenim ustom. Ko smo odpeli, je bilo konec tudi iskanja lisi~k. Siva se je postavila pred zbor in rekla, da je na{la dve zelo simpati~ni lisi~ki Stojana in mene ki pa imata slab glas, zato na nastopu ne bosta peli, ampak bosta samo odpirali usta. A to ni ni~ hudega! Kajti brez lisi~k noben zbor ni popoln.»sicer pa vse ostane normalno in, tako kot ponavadi, zdaj na vaji vsi pojemo na glas, tudi obe na{i lisi~ki.«zame pa ni bilo ni~ ve~ na tej zadnji vaji sem kot zape~atena lisi~ka samo {e odpirala usta in nisem ve~ pela. Doma nisem povedala, da na nastopu ne bom smela peti, ker me potem sploh ne bi ve~ pustili k zboru. Ta moja `alost je bila tako samotna. Zve~er so me star{i spra{evali, zakaj zadnji dan pred nastopom ni~ ne vadim petja. Zlagala sem se, da morajo glasilke po~ivati. V resnici pa sem samo postala to, kar sem `e ves ~as bila: noben glas. In za to sem si veliko in zelo dolgo prizadevala. Nastopila sem z zborom na velikem lesenem odru in v ~ast ob~inske proslave pol ure pela noben glas. Ni mi bilo ve~ mar za posmeh Kitke in drugih lepo pojo~ih deklet in fantov. V~asih se je kdo od njih obrnil nazaj k Stojanu ali k meni in s spakljivim odpiranjem ust karikiral najino nemo petje. Seveda tega ni nikoli naredila sama Kitka, ona je ves ~as vzgojeno gledala predse in pozorno spremljala u~itelji~ino roko ter odli~no pela svoj prvi glas. Po nastopu so nas ob~inski uradniki in uradnice nagnali naravnost na hitro pogostitev, saj je bil petek, ko so sicer slu`bo kon~ali `e ob dveh popoldne, in se jim je mudilo domov. Mize so pogrnili kar na kvadratastem hodniku med dvema pisarnama. Sovra`ila sem to dru`enje z odraslimi, ki so z nami ravnali, kot da bi bili umsko prizadeti, in nas kakor ob~inske sirote pitali z neokusno hrano. Sovra`ila sem hrenovke in zenf, sendvi~e iz zmeh~anih `emelj in na debelo narezane posebne salame v barvi bolehne ~love{ke se mi je skr~il od z vodo razred~enega mrzlega ~aja, ki so se ga v javnih kuhinjah drznili ponujati kot nekak{en»doma~ sok«. Gabili so se mi u~enci in u~enke, ki so mljaskali presu{ene, a podarjene kose kruha, na debelo in neenakomerno namazane z `altavo margarino, ki {e za v pecivo ni bila dobra. Na `ivce so mi {la vsa modra krila in modre hla~e ter bele bluze in srajce, ki jih je ve~ina deklet in fantov oblekla za nastop. Sama sem imela sicer fantovsko ukrojene hla~e in pisano srajco za nedolo~eni spol, zaradi ~esar so me nekateri imeli za zares premaknjeno ali pa so mislili, da moji ubogi star{i ne lo~ijo dobro fanta od punce. Mame namre~ nisem hotela moledovati, da bi mi kupila karkoli novega za nastop, ker sem `e slutila, da me v pevskem zboru ne bodo videli nikoli ve~. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 87

88 Tako sem samozadostno in vzravnano kot pri uri telovadbe samo sedela na stolu, ne da bi se dotaknila ~esarkoli, in potrpe`ljivo ~akala, da se nas kon~no znebijo in nas spustijo domov. Potem pa me je od dale~, z druge strani oblo`enih miz, iz neznanega razloga opazila Kitka. Njen strm pogled me je vznemiril. Sicer se mi je zdelo, da je bil v njenih o~eh vedno rahel porog, ki me je spravljal v zadrego, ker nikoli nisem mogla zagotovo vedeti, kaj napa~nega je spet opazila pri meni {trle~o frizuro, vise~i gumb, nogavice razli~nih barv, prekratke hla~e, po mo{ko ukrojeno bluzo, po{vedrana kolena ali kljukasti nos... Vstala sem, si poravnala svoje fantovske hla~e in pogladila pisano srajco ter se odpravila naravnost k svoji najzoprnej{i so{olki. Ko je Kitka ugotovila, da res drzno stopam k njej, je tudi sama vstala in sendvi~, ki ga je `ulila, odvrgla na sem prispela do nje in tedaj v njenih o~eh namesto poroga zaznala previdnost, morda celo nekak{en pozor.»pri{la sem...,«sem negotovo za~ela.»povej, a bi pobegnila z menoj s te smrdljive salamijade?«kitka se je nasmehnila, nekako samozadovoljno. Spet se je po~utila varno in mo~no. Nekdo si je `elel njene dru`be. Prav ta nekdo, ki je bil nenehno na udaru njenih nesramnih domislic. Skomignila je, kar sem razumela kot poziv, naj jo {e nagovarjam in vabim.»lahko odideva tam zadaj ven iz druge pisarne. Ne bodo opazili,«sem ti{e dodala.»prav. Kam pa naj bi jaz {la s tabo?«to je bil velik izziv.»bo{ `e videla,«sem zarotni{ko rekla.»sli{ala bo{ nekaj nepozabnega. Najlep{i glas na svetu.«o~i so se ji zasvetile. Posre~ilo se mi je vzbuditi njeno zanimanje. Brez besed sva se prijeli za roke in pritajeno, s sklonjenimi hrbti, stekli skozi zadnjo pisarno in na plano.»in kaj je zdaj s tem nepozabnim glasom?«je pol ure sva sedeli na tistem plo~niku, polo`enem preko groba. Zatrjevala in prisegala sem, da ji res ne bo `al in da je vredno po~akati. Sedenje na nagrobni plo{~i ji ni bilo posebej v{e~. Sicer je imela na tem pokopali{~u nekega daljnega sorodnika, a sama ni nikoli hodila na njegov grob, {e prvega novembra ne. Zato se je po~utila malce izgubljeno, ker ni vedela, kaj po~eti med tolikerimi mrtvimi, in {e nikoli ni bila sli{ala za po~astitev njihovega spomina.»zdaj bo!«sem rekla in vstala.»ti kar po~akaj tu, bo{ bolje sli{ala.«naredila sem par korakov do velike grobnice, se s hrbtom naslonila na vhodna vrata z lino iz debelih, `eleznih re{etk in pogledala na uro na zvoniku. Minuta do {tirih. Napeto sem strmela v Kitko, ki je sedela na nagrobnem plo~niku in me nejeverno motrila. To~no ob {tirih sem na {iroko odprla usta in simulirala dvig prsnega ko{a, kot da bi zelo intenzivno vdihnila. Razlegel se je ~arobni, visoki glas, ki je kar dvignil Kitko s tal. [e naprej sem prizadevno odpirala usta in na- 88

89 penjala obrazne mi{ice, tako kot sem se tega dobro nau~ila za zborovski nastop, so{olka pa me je zaprepadeno gledala, se mi po~asi bli`ala in odkimavala v nejeveri, ~e{, le kako je to mogo~e. Leta se mi je posmehovala in se stra{ansko zabavala pri glasbenem pouku, ko sem bila kratko malo prisiljena vstati in odpeti pesem za oceno. In nadvse sme{no se ji je zdelo, ko sem se prav jaz, brez posluha za glasbo, odlo~ila peti v {olskem zboru. Pravzaprav me je {e spodbujala pri tem, naju na lastno pest prijavila za preizkus in me navdu{eno zvlekla v glasbeno u~ilnico. Imela je veliko zabave na moj ra~un, ko je vsem raztrobila, da sem brez posluha, da ne sli{im tonov in da imam doma svoj lastni kurji zbor, saj moj glas ni primeren za ni~ drugega kot za kokodakanje v kurniku. Zdaj pa je iz mojega grla vrela Pesem su`njev, celo lep{e zapeta od tiste, ki smo jo poslu{ali na singlci pri glasbi. Ne la`em: Kitka se mi je pribli`evala s solznimi o~mi, zamaknjeno in vzneseno, po~asi, a nezadr`no, in s treso~o se, dvignjeno desno dlanjo, kakor da bi prav njej pela Slavo Jezusu. Ustavila se je tik pred mano. Ko sva bili oddaljeni samo {e za dol - `ino trupa povpre~ne navadne ma~ke in se je s stegnjeno desnico `e skoraj dotaknila mojega ramena, sem kakor marioneta zaprla usta. Glas pa je {e vedno vrel in se nekje iz globine grobnice za mojim hrbtom vzpenjal dale~ dale~ preko najinih glav. Njeni prsti so `e stiskali moje rame. [e vedno me je gledala z ob~udovanjem, kot da ne bi {e povsem dojela, ~esa ne more dojeti. Margaretin {olani operni glas, ki se je razlegal iz hi{e ob mestnem pokopali{~u, si je na kratko oddahnil. Kitkini prsti so rahlo potresli moje rame, morda v znamenju bodrenja, naj nadaljujem, morda zaradi popolne zmedenosti in zahteve po smiselni razlagi. Potem je glas zapel v italijan{~ini, moja usta pa so ostala zaprta. Nisem se ve~ mogla zadr`evati. Bruhnila sem v smeh, ne da bi si sploh posku{ala vljudno pokriti usta.»kaj me tako gleda{?«sem jo porogljivo vpra{ala.»pa sem te! A si res mislila, da jaz tako lepo pojem? Res si to mislila, ti, trapa prvoglasna! Kako bi lahko tako ~udovito zapela jaz, ki vadim v kurjem zboru?!«spet me je zvil smeh, Kitka pa je zdaj zgro`eno, skorajda prestra{eno odkimavala.»kaj... kaj je to?«je kon~no izdavila.»kdo potem poje? Kdo to poje? Povej mi `e, no!«zdaj me je pograbila z obema rokama in me stresla. Moj odgovor je bil nujen za njen du{ni mir. A tega ne bo imela nikoli ve~.»ruhe Frida,«sem rekla z obi~ajnim glasom, morda samo za ton in pol ni`jim, ne bi vedela natan~no, saj nimam ne izostrenega posluha ne glasbene izobrazbe.»kdo? Frida, kdo? Kdo je to? Kaj ti govori{? Ti si spet zmi{ljuje{!«kitka je postajala napadalna, ker ni ve~ prenesla, da je bila toliko ~asa v negotovosti in brez prevlade. A za prevlado potrebuje{ prave podatke. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 89

90 Odmaknila sem se od `eleznih vrat, na katerih je bila pod zamre`eno linico pritrjena kovinska plo{~ica z li~nim napisom: Marianne Kovacs Hirschenfelder Ruhe im Frieden Kitka me je gledala ogor~eno, kot da bi se z njo grdo po{alila, in za trenutek sem res mislila, da bo sko~ila vame in mi primazala par krepkih zau{nic, kar ji je {lo zelo dobro od rok, kot sem se imela priliko prepri~ati v najinih obra~unavanjih, ko je nad te`o besed prevagala te`a pesti. [ele potem se je zagledala v kovinsko plo{~ico z lepo oblikovanimi ~rkami, gotovo v eni najlep{ih pisav na tem pokopali{~u.»kje pa je ta Ruha Frida ali kaj `e je?«s prstom sem pokazala na grobnico.»bi jo rada videla peti?«sem nedol`no vpra{ala, ker sem vedela, da si `e tako ne `eli poblizu sli{ati glasu, bolj{ega od njenega, {e dosti manj pa videti nekoga, ki tako krasno poje, a je `e od prve svetovne vojne mrtev. Kitke {e nikoli nisem videla tako hitro te~i.»^ez drn in strn,«kot je pisalo v berilih iz {olske ~itanke. Sama pa sem se usedla na klopco pod smreko zraven grobnice. Po - slu{ala sem Margaretino petje, ki je prihajalo iz nekega svojega, povsem lo~enega sveta nore pameti; morda res iz groba. Kitka se sploh ni tako zelo motila, ko je mislila, da poje neka mrtvakinja Frida v grobnici. Vem, ne bi smela sedeti na prostem, ker smo bili meseca novembra, ki ima ~rko R, v takih mesecih pa volk grize v rit, ~e poseda{ zunaj. A to je bilo {e najmanj. Saj {e peti nisem smela na odru. Samo {e odpirati usta, kar pa ima lahko ravno tako neslutene posledice. Nikoli nisem izvedela, kaj natanko je o meni in mojem zaigranem odpiranju ust razglasila Kitka, saj je `e ve~ kot eno leto ni ve~ na na{i {oli. S star{i se je preselila v Avstrijo, menda zaradi bolj{ega standarda. Vsi smo vedeli, da je standard beseda `ivljenjskega pomena, zato nisem spra{evala naprej. Kitka zdaj `e gotovo zna pravilno zapisati nem{ka imena, denimo, Marianne Hirschenfelder ali pa re~i Ruhe im Frieden. Kot vedno, je tudi nazadnje dobro poskrbela za to, da so namesto nje drugi govorili naprej in opravljali nespodobno vlogo nor~evanja iz so{olke. Ta so{olka sem seveda bila jaz in nikakor nisem bila mrtva, ~eprav je {e kako neumno, da sem to morala sploh dokazovati. Nekateri so sicer dobro sklepali, da br`kone nisem ~isto pokojna, ampak da skozi moje grlo morda samo pojejo mrtvi ljudje. Kar pa ni ni~ manj grozno! Ko sem se na za~etku zadnjega odmora zna{la v kabinetu strani{~a za dekleta in sli{ala, da zunaj govorijo o meni, sem se raje pritajila in po~akala, da je zazvonilo konec odmora. Nisem se hotela ve~ soo~ati z njimi in v enem samem letu sem tako odrasla, da se nisem niti pretepala ve~. Tako sem na strani{~u sli{ala popolnoma neverjet- 90

91 ne stvari o sebi, ki bi me {e zabavale, ~e ne bi bila to jaz. Meni znana in nepoznana dekleta iz razli~nih razredov so se pomenkovala, da tisto ~uda{ko dekle iz 8. C vodi kurji zbor, kar je grozna coprnija, a to {e ni vse! To dekle je lani pelo najlep{i prvi glas v zboru, ~eprav se je potem izkazalo, da je skozi njegovo grlo v resnici pela pokojna operna pevka nore pameti, ki je bila ustreljena v prvi svetovni vojni. Dekle, ki ima doma velik zbor perutnine, tudi race, gosi in kak{no vrano, pa hodi tudi na pokopali{~e, kjer vodi zbor mrtvih. To je na lastne o~i videla Mirela, tista lepotica, znana po dolgih svetlolasih kitkah in lepem uspehu v {oli, bila je dobra tudi pri telovadbi in pela je drugi ali tretji glas in recitirala na proslavah... Nekaj pa se je zgodilo z njo, ker se je preve~ dru`ila s to ~udakinjo torej z mano menda sva skupaj peli v zboru, in jaz naj bi jo nekega dne po ob~inski proslavi povabila v mesto in jo nekako prelisi~ila, da sva se zna{li na pokopali{~u. Tam pa sem jo prijela za roko in uboga Mirela je seveda mislila, da jo ho~em poljubiti kot fant, ker sem imela oble~ena fantovske hla~e, toda ne, jaz sem jo prijela za roko in jo odpeljala v ledeno mrzlo grobnico Hir{enfridnov ter zaprla te`ka `elezna vrata za nama. Potem sem se usedla na kamniti grob, odprla usta in skozi moje grlo je zapela mrtva grofica Marianne-Frida! Mirela od takrat ni bila ve~ ~isto prava, menda je bolj kot ne nore pameti, zato se je njena dru`ina preselila v Avstrijo, da bi bili ~imbolj stran od tega nesre~nega mesta in za~eli novo `ivljenje v novem mestu, v novem jeziku in tako reko~ v novi dru`ini in dr`avi. Mene pa so potem vrgli iz zbora, ker se je Siva zbala, da bi mrtvi glasovi preglasili `ive. Kar se {e prerado zgodi! [e dobro, da sem v zadnjem razredu in da bom kmalu zapustila tudi to {olo. Najbolje pa bi bilo, da bi zapustila {e ta kraj in to dr`avo, saj sem res grozna, in potem mrtvi ne bi ve~ nikomur peli skozi moje grlo, ne u~enkam, u~encem in osebju na tej {oli, ne ubogi moji dru`ini in ne... Takrat sem naglo odprla vrata strani{~ne kabine in stopila ven. Dekleta so onemela. V strahu so sestopila nazaj in se s hrbti prilepila na zid, le ena se je domislila in hitro pobegnila skozi vrata na hodnik. Po~asi sem se jim pribli`evala. Marianne, Ruhe im Frieden se ni mudilo nikamor ve~. Ko sem se ustavila le za nekaj palcev pred na zidu postrojenimi dekleti, sem na {iroko odprla usta in, na njihovo nepopisno grozo, je skozi moje grlo zadonel noben glas. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 91

92 Robert Titan Felix Izku{nja otoka BRODOLOM Jutro, v katerem razpada tvoje `ivljenje. Jutro, v katerem se sre~ujejo tvoji ~asi. Kot da te sploh ni, tuj svetu in sebi, a vendar tako povsem tu, v popolnem polomu, v popolnem porazu. Sam. Brez `ivljenja. Brez sebe. Je onstran poraza v polomu sploh {e kak{no `ivljenje? A ni mogo~e obstati. Ni mogo~e obsedeti. Vstane{ in se odpravi{. 92 * Strojevodja s praznim vlakom obstane na postaji. Nisi prepri~an, morda je to celo strojevodkinja, a tega ni mogo~e razznati. Ne mo{ki ne `enska. Niti angel. Strojevodkinja s praznim vlakom obstane na postaji. Samo eno uro ~asa ima, da nadaljuje vo`njo, ali pa se bo zadu{ila v si, na vsak na~in si `eli nadaljevati vo`njo, a to ni mogo~e, razen preko tebe. Poblaznelo se krohota{, ska~e{ pred lokomotivo in preprosto no~e{ pro~. A nujno je pognati vlak! Nujno je prepoznati njen obraz! Sprijazni{ se in se odpravi{ naprej. * Potuje{. Na obeh straneh ceste velikanski razlamlja lastne ~ase edino v prepadih in tudi ~ez ta prepad mora{. Cesta se naprej od tebe vzpenja na visoko goro. Nedokon~ana in neprevozna. Fascinanten prizor terasaste razritosti, podprte s podporniki, prepredene z makadamskimi potmi. Cesta kot da visi v zraku, tanka upognjena deska. Deluje nevarno, ~eprav ni vetra. Obstane{ pred zaporo. Pomisli{, da ~ez ta prepad ne bo{ zmogel nikoli, in na drugi strani zapore zagleda{ psa. Pes ni razdra`ljiv ali nevaren, niti kakorkoli druga~e sovra`no nastrojen do tebe. Pogled psa je pogled sence. Pogled psa je pogled razo~aranja in pritajene `alosti: Bova res ravno tu in ravno zdaj opustila potovanje? * Stoji{ na bregu reke, a ne bo{ je preveliko, da bi ga odvrgel v popolnem polomu, v popolnem porazu. Drhti{ po vsem telesu. Strah te nagrize do kosti. Strah se na vsak na~in ho~e razrasti, da bi usahnil

93 vase. Sko~i, da bo ~im prej konec. Zavihti{ se v zrak in pristane{ na otoku. Vstani in se sprehodi. * Prvi dan otoka. Zbrati mo~, da bo{ lahko sledil potem, ki jih otok sam dolo~a zate. Zakaj si se zna{el na otoku? Dopustil si, da te je oddaljevalo od tebe in tvojega `ivljenja in te naposled naselilo v onstran. Drugi so se umaknili ob prvem dotiku ognja. S pogori{~em se ukvarja{ sam. Bi se lahko ogradil od sebe in lastnega otoka? Bi. Bi. Bi. A ~e ne izbere{, te izbere. Je otok res izku{nja, ki je ne bi nikoli sam izbral? Na otoku si pristal, ker si pozabil, da ti nisi ti, ampak vedno samo nekaj za drugega. Samo izbira{ med kolniki ob~estvenega. Kar ostane, ko se raztre{~ijo maske, je ni~. ^ista potencialnost. Pu{~ava vsesmerja v svet. Bo{ zmogel vstati in se sprehoditi po otoku, se razgledati naokoli in rasti iz lastne izku{nje, ali pa bo{ obsedel na obali in do izstradanja obto`eval `ivljenje, da to ni bila tvoja izbira? DIALOGI 11 12/14 BRANJE * Boginja stopi iz podzemlja, da te pogoltne in izpljune v svet. Postajanje se naseli v telo drugega, ki si ga je du{a izbrala za lastno dogodje. Dotaknjenost od boginje najprej zahteva davek, {ele nato lahko prisluhne{ njenemu sporo~ilu. Dotaknjenost po neizprosni logiki notranje usojenosti, kajti kar je tu iskalo dogodje, je iz tebe hotelo v svet, da bi na{lo izku{njo du{e. Dotik boginje je dotik smrti in `ivljenja. Najprej mora{ opraviti postopek, {ele nato lahko odpotuje{ z otoka. A nujno je pognati vlak! Nujno je prepoznati njen obraz! * Prvi dan otoka. Prvi koraki prebolevanja mrli~a. Dopustiti, da se odtrga{ od popolnega poloma, od popolnega poraza, in po koncu izku{nje dopusti{ potovanje z otoka v svet. Otok je dogodje tebe je onstran pred se je za trenutek po se {e ni pri~elo. Koliko pred bo{ uspel pritovoriti v po? Izgubil si oprijemali{~a in razdrl zaveze. Na otoku si popolnoma sam. Na otoku si, da si postavi{ vpra{anje, kaj si in kaj bo{ z lastnim `ivljenjem naredil. Na otoku si, da si odgovori{ na bistveno vpra{anje: Kako artikulirati samega sebe v svetu? Izku{nja postajanja je epistemolo{ki rez, prelom preko zloma, ko dokon~no izgubi{ v pehanju: obstati med kolniki ima lastno notranjo pot in ~e je ne prepozna{, te prepozna sama. Do otoka si bil napoten. Prizna{ in razume{. Naselil si se na otok tveganja. Tveganja nisi sam izbral, ampak je tveganje izbralo tebe. Nujno je sprejeti izku{njo, jo naseliti vase in od tam nadaljevati potovanje. Nujno je pognati vlak! Nujno je prepoznati njen obraz! 93

94 * Otok je izku{nja smrti tistega, ki si bil ti. Otok je prebolevanje smrti samega sebe. Dati samemu sebi odvezo za uboj sebe samega. Truplo si pokopal, zdaj mora svet zapustiti {e njegova senca. Odpustiti mu, da se ne spremeni v blodnega duha. Jutri mora{ pri~eti postavljati kolibo! NASELITEV OTOKA Postavljanje bivali{~a na otoku, na katerem nikoli nisi bil pripravljen bivati, na katerem si se preprosto zna{el. Delaj zbrano in premi{ljeno. Korak za korakom. Bruno za brunom. Si na meji, na kateri se nikoli nisi `elel znajti, na kateri se nih~e ne bi `elel znajti: nazaj si izgubil, naprej ni mogo~e. Si ta meja. Pogled ljudstva pogled so~utja in sladke groze, da jim je prihranjeno. No~e{ biti ta meja, a zaveda{ se, da si ravno do te meje potoval, da si ravno na tem otoku hotel najti samoo~i{~enje. Sprejmi. Korak za korakom. Bruno za brunom. * Vsakdo najde svoj otok. Otoku se ni dopu{~eno izmikati. Sprva se ti je otok milostno ponujal in ga nisi hotel sprejeti, zato te je naposled povsem zahteval zase. Sprejmi svoj otok in najdi radost v bivanju na njem. Prav to je tvoj otok in ravno tak{en mora biti in tvoj otok je lahko samo ta otok. Prehodi steze postajanja na svojem otoku, tesni ~as ~i{~enja in tesanja splava, da bo{ lahko odplul v `ivljenje. Sprejmi svoj otok in najdi radost v bivanju na njem. Otok je preizku{nja osebnostne mo~i. Otok je pot notranje rasti. Otok je prostor postajanja. * Otok je potovanje na drugo stran sebe. Si na popolnoma odprtem prostoru in v popolnoma odprtem polo`aju. Nobenega resni~no zanesljivega oprijemali{~a nima{ in nobenega na~rta za naprej. Samo spoznava{ podobo svojega otoka in sledi{ potem, ki se ti na njem odstirajo. * Si sposoben govoriti z otoka, iz izku{nje popolnega poloma, popolnega poraza? Kajti ~e ne, mora{ umolkniti, saj bi bilo sicer vse govorjenje samo prazno govori~enje in blebetanje. Samemu sebi dati roko in za`iveti v skladu z lastno resnico. 94

95 * Opraviti mora{ nalogo. Zase in za svet. Ne more{ vedeti, ali lahko prihodnosti zadosti da{, da bo odtehtalo, kar je moralo biti po`ganega, da si lahko priplul na otok in vstopil v postajanje, a `ivljenje zate in naloga za svet sta onstran otoka. Po otoku. Sprejmi radost v bivanju na njem. Sile so v prostoru, ne v nas. Delo. Delo. Delo. Po~itek v senci. * DIALOGI 11 12/14 BRANJE SKU{NJAVA SMRTI Prvi dnevi otoka, ko ti resni~no zmanjkuje `elje in volje, poguma in vere. Prvi dnevi otoka, ko bi se samo zvil v klob~i~ in v fetusnem polo`aju nekje oble`al. Prvi dnevi otoka, ko se ti resni~no ne hodi po poti, ki se ti je nausodila ali pa si si jo pa~ sam navznoter izdolbel. Brez notranjega zagona in mo~i. Samo obstaja{. Samo premika{ ude po otoku, poopravlja{, kar je treba poopraviti. Samo si. Smrt je kazen za spodletelo naselitev v svetu. * * Izku{nja je preizku{nja. Lahko da `ivljenje po otoku ne bo ohranilo ni~esar od `ivljenja pred otokom, a otoka ne more{ ve~ prepre~iti. Tu si in edino od tod lahko ponovno odpluje{ v `ivljenje. * Stoji{ na obali otoka in strmi{ v dalje, v absolutno praznino obzorja. Odvezal si se vseh navezanosti, ni~esar ni v tebi, obstaja{ v praznem prostoru, samo obstaja{. Pogubil si se, pristal na otoku in zdaj se spra{uje{, ali onstran otoka obstaja zate {e kak{no `ivljenje. Nisi iskal, samo na{lo te je. Vsak korak po otoku spremlja nemo~ni glas Ne morem Ne morem Ne morem. Ne hodi se ti nikamor, najraje bi se skril in na veke vekov oble`al v nemo~ni negibnosti. Strah in upanje. * 95

96 Stvarem biti zavezan, a ne nanje navezan. Stvari zadevajo tebe, a ti nisi stvari. Stvari te ~akajo onstran otoka. * * Kot da bi potreboval zamaknjeno odsotnost, da bi lahko znova za`ivel. Kot da bi potreboval otok, da bi si lahko onstran njega postavil `ivljenje, ~eprav se ti niti ne sanja, kak{no naj bi to `ivljenje bilo. Sploh ne more{ verjeti, da je to ravno tvoja izku{nja in da je ravno to tvoja izku{nja. Ne sprejema{. Ne sprejema{. Ne sprejema{. Sprejmi in stopaj. Pred tabo je naporno postajanje od prvega koraka naprej. Upa{, da je v tebi dovolj mo~i, da bo{ zmogel prehoditi poti otoka, si na njem stesati splav in odpluti v `ivljenje. * Iskati mo~ v nemo~i. Iskati dostojanstvo v bole~ini. Zapustiti sebe, da bi odkril sebe. SKU{NJAVA (SAMO)IZGONA Pono~i vstopi{ v svet sence. Pono~i sanja{ stra{ne sanje. Doma si. Ujame{ majhnega ~rnega psi~ka, ga zadrgne{ z usnjeno vrvico in obesi{ pred vrata. Nato sedi{ v kuhinji in se dela{, kot da ni~ ni, okoli tebe pa nenehno hodi ~okat temno rjav pes, za katerega ve{, da ve, in mu s pogledom nenehno posku{a{ pobegniti. * Ko pride{ v svet sence, ko pride{ na drugo stran svojega otoka, so to nad~love{ki napori. Dogajanje ni popolnoma v tvoji lasti, saj te usmerja tvoje lastno podzemlje. Samo dopusti{ lahko in upa{. Pot notranjega konflikta in pot `ivljenjske sile sta bili v sporu. Na otoku sta se obe poti sre~ali. Dopustiti in in postavljeni Ti sta onstran otoka. * Bezlja{ po otoku. Za tabo nenehno hodi ~okat temno rjav pes. Zalezuje te. Nujno je biti previden ob vsakem koraku po otoku. Nujno je 96

97 vzpostaviti instinktivno samoohranitveno dr`o, ki te bo varovala pred psom. * Otok je preizku{nja mo~i, soteska, v katero se je zataknil voz tvojega `ivljenja. Kos za kosom mora{ z nad~love{kimi napori zvle~i skozi sotesko in onstran se bo odstrlo `ivljenje. Edino, ~esar ne more{ vedeti, je, koliko preteklega bo{ uspel pretovoriti skozi sotesko, koliko kosov voza je pre`ivelo trk, koliko pa jih bo{ moral pustiti na tej strani. * DIALOGI 11 12/14 BRANJE Lo~iti lastno izku{njo sveta od vseh zavez. Najti mo~, da za~ne{ znova iz golega razumevanja gole izku{nje, take, kot je bila. Iskrenost do samega sebe mimo vseh zavez sveta je na otoku tvoja edina zaveza. * Pes te pripelje na drugo stran otoka. Pred stra{no kamnito po{ast. Zakri~i{ in po{ast se razkolje. Odstre se son~na dolina, v kateri bo{ moral postaviti pentagrame. Ne zmore{. S sklonjenim pogledom se poklapano odpravi{ nazaj proti svoji kolibi na drugi obali otoka. Pes razo~arano strmi za tabo. SFINGI~NA SKU{NJAVA Praznina, temna no~ du{e. Skru{en, zgrbljen v fetusno dr`o sedi{ na obali otoka in jeca{. Jaz no~em tega prekletega otoka! Jaz no~em tega prekletega otoka! Jaz nikakor no~em tega prekletega otoka! * Kri~i{, jo~e{, blazni{ po otoku, da nikakor! nikakor! no~e{ izgubiti tega, za kar si si vse `ivljenje prizadeval. POSTAVLJANJE PENTAGRAMOV Sedi{ v kro{nji drevesa in zamaknjeno strmi{ v daljave. Ne zaveda{ se, da po deblu proti tebi pleza majhen droben {krat, samo tu pa tam sli{i{ pritajeni {kreb {kreb {kreb, dokler naposled ne prikremplja do tebe in te zgrabi za vrat. Potem sta lahko samo {e vidva. 97

98 * Vedno mislimo, da mi sami usmerjamo svoje `ivljenje, vendar se predvsem sami sebi dogajamo. * Svojo notranjost si predstavljaj kot zemljevid otoka. Ima{ obalo, ki se odpira v vsesmerje. Ima{ pesek in nizko rastje, med katerim se zamaknjeno sprehaja{. Ima{ kolibo, v kateri prebiva{. Ima{ planjave, na katerih se pasejo ovce. In ima{ mra~ne gozdove, v katerih prebivajo volkovi. Jaz ne more biti prisoten na vseh koncih naenkrat. Edina zahteva Sebstva je, da so mu vsa podro~ja dosegljiva in da vstopa{, kamor ti je naro~eno in kadar ti je naro~eno. S tem se ukinja zahteva Jaza, redukcija bivanja na prostormed-drugimi. * Postavljanje pentagramov se lahko pri~ne, ko pride{ do popolne samoukinitve. Ampak {e preden bo{ lahko pri~el postavljati pentagrame, se mora{ spogledati s stra{nim obrazom. * Kot ognjena krogla se vname na vzhodu prepadne stene, ki zapira sotesko, v katero zdrsne{ v grozi samosti sti{ne no~i, zraste ~ez ves tvoj svet in ga pou`ije, da je vse samo {e iz njega. Pou`ije tudi tebe. Izsesa ti kri in seme in te vsega mlahavega izpljune. Kot nebogljena senca na trskah {torkljasto opletavih nog obstane{ pred njim in se mu ne upa{ ozreti v obraz, ker se zdi, kot da bi strmel v mra~no obli~je sebe. Potuhne{ se, se zdruzne{ vase in se naposled le zazre{ v njegov stra{ni obraz, ki nepremi~no strmi vate. Levo oko, ki te gleda, je kot zlohotno znamenje vklesano v nepremi~nost obraza. Desno oko je loka, z `ilami razpredena po kljukastem nosu. Leva stran ustnic se mu po tebi trpin~ena pobe{a rahlo navzdol. Na desni pa skriven~eni nasmeh z britvicami. In ka~e las, ki prete~e zasikajo vate. Potuhne{ se, se zdruzne{ vase in se pri~ne{ zadenjsko odmikati. Sledi ti. Obrne{ se in be`i{, a njegove rogovilasto razvejane roke ti zapletajo korake in ka~e las ti sikajo skozi besede. Be`i{. Skozi mrtve vasi. Skozi strahotne vol~je gozdove. Volkovi se potuhnjeno plazijo med skriven~enimi drevesi in se ti z ostrimi ~ekani zabadajo v meso, te trgajo po vsem telesu, da si nazadnje samo {e ropotulja zvonkljavih kosti. Potem obstane{. Potem se zazre{ vanj in za njim zagleda{ sen~ni gaj z rado`ivimi mladenkami in naposled ve{, da je njegov stra{ni obraz pravzaprav obraz Ljubezni. 98

99 * Prenesel si spogled s stra{nim obrazom in zdaj lahko pri~ne{ postavljati pentagrame. O, POZDRAVLJENA, MISTI~NA SESTRA! Postavil si pentagrame. * Pristal si na otoku, se potopil v najmra~nej{e temine lastnega podzemlja in se spopadel s svojimi besi, da zdaj lahko postaja{. Otok je tvoja pokora, tvoje notranje ~i{~enje, tvoje potovanje v najgloblje predele lastnega podzemlja, obenem pa tudi tvoja osebnostna regeneracija, stvarjenje novega ~loveka. Otoku sledi postajanje. DIALOGI 11 12/14 BRANJE Iztrgati se je treba iz pogubne igre arhetipov. Izku{nja se vedno zgodi onstran `ivljenja. * * * Brezglasnost. Taka mora biti no~. Globoki mesec v po{evni modrini nagnjen v dolino. Strahovi potuhnjeni za ~merikavimi ro`enicami spe~ih, skritih v brezglasju zatemnjenih ko~. In psi, nastri`enih u{es, napete dr`e, a niti cvile`a, ni~ ni~ glasu. Vlaknina oblaka. In visoko zvezdno nebo. Da. Taka mora biti no~, ko se odpravi{ na pot. Odpravi se potihem in brez slovesa. Ne dvigaj glasu nad obpotna znamenja. Ne dvigaj rok nad mitni~arje in cestninarje. Hodi vzravnano, a skromnega pogleda. In ne pozabi: ni bilo nabrano zate, kar ti je v popotno malho polo`il svet starcev. Spal si, globoko v brezglasju mra~nih ko~, ko je o tvojem `e zdavnaj odlo~il `reb. Hoja ni tvoja. Samo zgibanje nog. Zato ti ni treba skrbeti za smer poti, polo`aj zvezd in politi~ne razmere. Samo za korak. Za vztrajnost. Za dih. Predvsem pa ne sme{! ne sme{ preve~ hiteti. Na zbor snubcev mora{ priti ob pravem ~asu. Za marsikaj je v svatbeni dvorani {e potrebno poskrbeti. Pripravljen mora{ priti na poroko. Potem spregovori{ z lastnim glasom: * 99

100 * S sabo me polni{. Moje telo ni moje telo, ampak nabre`je, na katerem v razko{no mlado vrbje rasejo tvoje sanje. Moje misli niso moje misli, ampak ~utni zemljevid tvojega prosojnega obraza. Roka, ki drsi po mojem telesu, ni roka, ampak nadra`enost prasil, ki rojevajo vesolja. Jezik, ki se zasesava v moja usta, ni jezik, ampak `rtvenik, na katerem se v bli`ino polagajo bogovi. Vsak trenutek, v katerem te ni, je stra{en. Je neznosen obet ve~nega ni~a. Je ognjeni bog, ki po`ira svetove. Ni~ je stra{en, ker ni prazen, ampak nabit z odsotnostjo. Zato pa v vsakem trenutku si. Ko hodim po otoku, nisem jaz, ampak sem v sebi prepoznana tvoja podoba, ki misli moje misli, premika moje kretnje, polni moje dneve. V vsakem trenutku sem ti. V vsakem trenutku sem roka, ki drsi po mojem telesu. V vsakem trenutku sem jezik, ki se zasesava v moja usta. V vsakem trenutku sem pogled, v katerem se do sladkega samoizni~enja izgubljam. In s tem, ko v sebi vedno bolj postajam ti, {ele postajam resni~no jaz. V vsakem trenutku sem. Ker si ti. SLUTNJA BIVALI{~A NA ZEMLJI Po odplutju si bo{ moral postaviti bivali{~e na zemlji. * Pognal si se v svet, da bi si postavil bivali{~e na zemlji, a vendar si {e vedno bil otrok, ki o svetu ni vedel ni~esar, in zdaj ve{. Koliko vsega je moralo biti po`ganega, da si izvedel; in koliko preteklega bo v novem ostalo? * Spopad z nemo~nim otrokom za njegovo pravico do `ivljenja in iskanje mo`nosti za bivali{~e na zemlji. Zdaj lahko zapusti{ otok. * Dobil si bitko z zverjo. Rojstvo v ~as. Dan je lep in ~ist. Ko se odve`e{ vseh zavez, se po~uti{ neobremenjeno, spro{~eno in povsem odprto za vse prihodnje pustolov{~ine. Dobil si bitko z zverjo, ampak tvoj svet je kon~al v ru{evinah. Prezidava ru{evin ne bi imela nobenega smisla. Pospraviti je treba ru{evine, opraviti z obe{enci in okostnjaki preteklosti in si postaviti bivali{~e na zemlji. Si sposoben spraviti v `ivljenje zver, tisto zver, ki ti je ves ~as, kar si se bojeval s svetom in sabo, stala ob strani? Zver 100

101 ni samo tisto, kar deluje proti tebi, ampak tudi tvoj notranji ogenj energije, najbolj `ivi del tvoje osebnosti. Treba je ostati v stiku s svojo zverjo! Treba je pognati vlak! Treba je prepoznati njen obraz! GRADNJA ~OLNA Gradi{ ~oln. Po otoku pobira{ ostanke voza, ki si ga moral zvle~i skozi sotesko, in jih sestavlja{ v plovilo, s katerim bo{ odplul z otoka. Kos za kosom. Korak za korakom. Potrpe`ljivo. * DIALOGI 11 12/14 BRANJE Obstaja `ivljenje onstran otoka? Kak{no naj bi to `ivljenje bilo? * Aktivna odsotnost. Biti predano prisoten v `ivljenju, a ne sprejeti nobene odlo~itve, preden ne dokon~a{ postopka. Aktivna odsotnost je pre~i{~evanje izku{nje `ivljenja. ODPLUTJE Odplutje. Sonce. Sonce. Sonce. Brezmejna plo{~ad oceana. Vsesmerje. * Potem pristane{ na celini. * Samo {krbinasto posodje vsenaokrog. In v zraku se suklja le kak{no zrnce dima. Pra{i~i, ki so {e predsino~njim `rli trupla, so `e davno razpadli. Hi{e kot {trline sredi ní~esa. Pesjaki prazni. Kot senca se potika{ po strni{~ih in plaze po vseh {tirih po koruznjakih spregledana zrna prosi{ vbogajme. Izza pasike vla~i{ zoglenele veje v spopadu padlih pradedovih orehov in jih zlaga{ na kup za nebogljeni plamen in odbira{ bolj trdne za pu{~ávi zaslon pred ujmo in nesre~o. Sicer nikjer nikogar. Kot senca se dozdeva, ko se iztrga iz lubja okle{~enega drevesa, ki mu ravno lomi{ veje, in ti sledi v sen. In preprosto prisede. In ni~ pretresljivega. Samo sedita, sklju~ena kot zablodela starca, zastrmljena v nebogljeni plamen. Samo sedita, ne da bi se sploh zavedala obrazov v stra{nem ognju potemnevajo~e 101

102 po`gane de`ele, med spopadi razru{enih vasi. Samo sedita in dopu{~ata, da se vama prsti sklenejo kot vrbja vez, da na zogleneli bilki v ranem somraku zrase droben temno moder cvet. * S tremi `enskami stopate preko s travnikom pora{~enega hriba, ob katerega straneh rasejo vinogradi. Ko pridete v dolino, zagledate hi{o s sadovnjakom, v katerem se skriva nevaren medved. Pomisli{, zakaj zaboga smo morali sem, kjer nas medved lahko pogubi. Za~nete be`ati nazaj proti hribu. Medved vas zasleduje. S~asoma za~ne{ ugotavljati, da je to pravzaprav medvedek, ki bi se rad igral. Igrata se z njim. Medvedek se spremeni v temno rjavega psa, s katerim pristanete v igrivem ne`nem z nasmehom spremljajo va{o igro. * Opravil si postajanje in zdaj si lahko postavi{ bivali{~e na zemlji. Izku{nja otoka je uspe{no dokon~ana. 102

103 Marko Golja Potovanje s tastarim Pizda! Tako se je za~elo moje potovanje s tastarim. Tastari je moj stari, moj ata. Kadar govorim o njem, skoraj vedno re~em tastari, ko ga kaj rabim, mu v glavnem pokimam, v~asih re~em ej, redkeje ata, v tistih dneh nikoli o~e. Stvari morajo biti jasne, ~e niso, je driska. No, z njim posku{am imeti ~im manj opravkov, tako je najbolje. Zihr je zihr, bi rekel Pi{ta. Pi{ta ve, kaj govori. Njegov tastari ga je tepel, ko je hodil v vrtec, tepel ga je v osnovni {oli, tepel ga je {e prvi letnik gimnazije, dokler nekega dne, v drugem letniku gimnazije Pi{ta ni mrtvo hladen rekel: [e enkrat dvigni roko name, pa te bom ubil. Ja, to je rekel Pi{ta. In je gledal svojega starega v o~i. Stari je nekaj ~asa vzdr`al pogled, potem pa je spustil roko. Skapiral je, da njegov tamali misli resno. Da ni ve~ njegov tamali, da ga je prerasel. Za dobro glavo. In po Pi{tovi glavi ni nikoli ve~ padalo. Nikoli. Pi{te ni nih~e nikoli ve~ udaril. To je dobro. Toda {e bolje je, da se zna Pi{ta iz tega hecat. Kadar smo dobre volje, ga nagovorimo, da za~ne morilsko gledat. In Pi{ta za~ne morilsko gledat tako, da zavpijemo od navdu{enja: To, Pi{ta, to. In se deremo kot budale. ^ez ~as se Pi{ta nasmehne. Ne, Pi{ta ne bo nikogar ubil, predober je za to, pa tudi njega ne bo nih~e butal po glavi, je odlo~en v sebi. No, in ta Pi{ta je `e ve~krat rekel Bolje je imeti star{e dale~ stran kot blizu, zihr je zihr. tako Pi{ta. No, moj ta stari je Pi{to razumel po svoje. Bolj malo se je dr`al blizu mene, tako da je Pi{tovo pametovanje nekako vplivalo tudi na moje `ivljenje. Moj tastari je bil vedno nekje dale~ stran. Definitivno nikoli tam, kjer bi ga ~lovek potreboval. Ti si v te`avah, njega pa nikoli nikjer. Tebe jebejo v {oli, on pa nima pet minut, da bi se priliznil prfoksi od mate, stari trapi, ki bi jo moral samo malo poslu{at, {e manj prikimavat in nekaj malega mhmnit, pa bi bilo vse okej. Ne, on ni imel ~asa za mojo {olo ne med {olskim letom, ne pred zadnjo konferenco. Je potem ~udno, da si je stara pri mati mislila, saj tej mozoljasti faci pa lahko mirno stisnem {us, ni~esar ne zna, nikogar ne briga? Adijo, po~itnice. Toda kar je bilo {e huje, je bil ta grozni ob~utek, da je mojemu tastaremu vseeno. Ni~ ni pizdil, ni~ me ni nadrl, ni~esar mi ni prepovedal, kot da se mu jebe za ves svet. Seveda se mu ne jebe za ves svet, vseeno mu je samo zame. Fuzbal ga `e zanima, pa {e kako. Kar pomnim. On, ki strmi v ekran, in mama, ki mu nekaj dopoveduje, on pa ni~esar ne sli{i. Samo vsake toliko zakri~i, da {e manj sli{i, kako ona `e vpije Opomin pred izvr{bo, opomin pred izvr{ - DIALOGI 11 12/14 BRANJE 103

104 bo. Njega boli kurac za opomin in zdavnaj se je izgubil med mno`ico navija~ev na velikanskih stadionih, do koder mamin glas ni nikoli zdavnaj se je odselila. Dovolj, je ponavljala, kot obsedena. Toda takrat {e ni imela dovolj. Dovolj je imela, ko je umolknila, ko je bila cele dneve tiho, takrat je imela dovolj. In potem, ko je bila tiho kot preredko zalite ro`e na balkonu, je nekega dne od{la. Ta stari je ostal pred televizorjem, mama se je preselila najprej v Ljubljano, zdaj se seli na Gorenjsko, mene pa sta si podajala kot slab spomin. Toda ~e so bili dnevi morasti, so leta tekla hitro. Prvi mozolji, eksplozija hormonov in naenkrat mi je bilo vseeno, kje sem, samo da imam mir. Seveda pa miru ni bilo in tudi tisti dan ga ni bilo, ko sva se peljala s tastarim na mamino poroko na Gorenjsko. [e najve~jemu tepcu bi moralo biti jasno, da bo vse ena sama polomija, samo meni to ni bilo jasno. Dobro, zakaj pa ne, pa pojdi s tastarim na mamino poroko. Navsezadnje, kaj pa je to takega, poroka? Ona bo rekla Ja svojemu novemu tipu, on bo sedel kje ob strani, jedel govejo juho in vse, kar sledi, nato pa konec zgodbe. Ja, to je bila predstava v moji glavi. Napa~na, seveda. Bila je napa~na predstava od prvega prizora. Ja, vse se je za~elo narobe. Od prvega trenutka. Najprej sva zaspala. Moja priganjanja Pohiti, pohiti ga niso premaknila. Potem je pripravljal zajtrk celo ve~nost. On, ki nikoli ni jedel zajtrka, ki je samo srkal kavo in zasmrajal kuhinjo s ~ikom, je naenkrat mazal ope~enec z maslom, mehko kuhal jajce, stisnil nekaj pomaran~, popekel nekaj rezin slanine Ma, kot da bi bila v kaki angle{ki hi{ki v Midsommerju, matr. Potem sva se kon~no odpeljala, toda `e po nekaj minutah je naglo zavrl in rekel: Pizda. Rad je preklinjal; tista pizda je bila namenjena telefonu, ki ga je pozabil doma. Naglo je obrnil; takrat je bilo {e videti, da `eli priti to~no na poroko svoje biv{e `ene. Zdaj vem, da je {lo zgolj za teatrali~no gesto, za umetni{ki vtis in ni~ ve~. Po nekaj dolgih minutah ~akanja, po preskakovanju stopnic, zvonjenju in trkanju na vrata, mrzli~nem odklepanju, klicanju Pojdiva, pozna, bi res moralo biti vsakomur jasno, da bova zamudila. On pa je vpil, Takoj, takoj. Bil je na strani{~u; da mu je slabo, se je {e drl skozi vrata. Slabo mi je, preve~ sem jedel. Ko sva se kon~no spu{~ala po stopnicah, je posku{al duhovi~iti, ~e{, ti zajtrki, pa to zdravo `ivljenje, vse skupaj je nevarno, ve{, toda tudi takrat njegove {ale niso nikogar zanimale, najmanj pa mene. Naslednji za~etek je bil samo na pogled bolj{i. Proti avtocesti je vozil vsaj petinpetdeset, pa tudi {estdeset in ve~. Na mojo pripombo A ni omejitev petdeset na uro?, se je nasmehnil. Njegov nasmeh je pomenil Omejitve so za cagavce, nekaj takega. No, nasme{ek mu je nepreklicno izginil, ko ga je tik pred zadnjim kri`i{~em pred dovozom na avtocesto ustavil policist. Na stavke tipa Gospod, tukaj je omejitev petdeset kilometrov na uro, Vi ste vozili dvain{estdeset na uro, Ogro`ate prometno varnost, Vozni{ko in prometno, je mol~al kot pi~ka, je {inilo po mojih sinapsah, ampak to je bilo vse. Samo pizde me{ajo drek in nalagajo na ogenj, ne, to 104

105 jaz `e nisem. On pa je sodeloval s policistom kot najbolj priden osnovno - {ol~ek, pizda. No, samo, da je zapeljal okoli ovinka in za~el minutko pozneje pospe{evati na pospe{evalnem pasu, `e se je usulo iz njega: Kurci, kaj nimajo drugega dela, kot da me jebejo v glavo, in to rav - no danes. Je ~akal moj komentar? Pa kaj naj re~em fotru, ki jamra policistu, da se mu mudi na poroko njegove biv{e. Pa kaj je mislil, da se ga bo {mrkavec v uniformi, ki {e vedno `ivi pri mami in si ga previdno me~e na roke, usmilil? Ne, tip~ek pojma ni imel, kaka zmeda je bilo `ivljenje mojih star{ev, niti kak kaos je moj tastari, zdaj pa bo vadil empatijo v soboto zjutraj? Pa saj so vsi stari nori, ne morem verjeti. On pa je {e kar naprej gonil svoje. Vse bo v redu, pravo~asno bova pri{la. Ti pa `e takrat, po drugem za~etku, ve{, da mu ne bo uspelo. Ne, ni {ans, da prideta pravo~asno, pozna{ ga. Vedno je zamudil, vedno. Tvoj prvi dan v osnovni {oli, vsi grejo domov, star{i dr`ijo otro~i~ke za rokice, ti pa stoji{ kot kup nesre~e med u~iteljico iz 1. a in u~iteljico iz 1. b. Ne vesta, ali bi te objeli ali bo`ali po glavi, samo vesta, da trpi{. In ko je kon~no pri{el, ko je momljal Skoraj sem pozabil, Toliko dela sem imel, Vi ne veste, kako je to, To je kapitalizem, Zdaj, to ni ve~ zajebancija, sta ga gledali, kot da mu bosta izpraskali o~i. V tistih nekaj trenutkih, ko sta mi stali ob strani, se je moja osamljenost ~ude`no razblinila, nato pa se je kot mrlakar ovila okrog mene, da so se njegove besede odbijale od mene in da nobena ni segla do mojih u{es. ^e prav pomislim, se mi je ve~krat opravi~il zaradi zamud, kot pa mi rekel, da me ima rad. Ja, pa {e takrat, ko mi je rekel, da me ima rad, se je bolj opravi~eval za zamude, ker je kaj pozabil, ker ~esa ni naredil. Ja, Rad te imam, je rekel, kot da ne ve, kaj bi rekel; ne, Rad te imam, je rekel, kot da ne bi ni~esar drugega znal re~i ali kot da bodo te {tiri besede vse popravile. Ja, zmeraj je nekaj popravljal za nazaj. In takoj, ko sva zapeljala na avtocesto, tudi. Najprej je {imfal policista. Presneti pizdun, in ravno mene najde, da me zaustavi. In zakaj? Zato, ker sem vozil tistih pet kilometrov prehitro. Dobro, deset. Deset, pa kaj? Je to res taka re~? In ravno danes, ko grem na poroko Tu mu je zmanjkalo besed, kot da bi {ele ob svojih besedah zavedel, da se bo njegova biv{a `ena poro~ila, da je konec njegovega dru`inskega `ivljenja, da je totalno zajebal. Ja, tako nekaj kilometrov, potem pa spet za~ne popravljati, kar misli, da se popraviti da. Za~ne pospe{evati. Kot da se je {ele zdaj zavedel, da sva {la na pot pozno. Ja, vedno je zamujal in vedno bo, {e na svoj pogreb bo zamudil. Pogrebci se bodo `e zbrali, stali bodo nekoliko u`alo{~eni, pa tudi nekoliko zbegani: Kje je pokojni, kdaj ga bodo pripeljali, zakaj ga {e ni? On pa se bo privalil zadnji zadnji hip, parkiral bo tam, kjer zagotovo ne bi smel, z neumnim nasme{kom bo posku{al popraviti slab vtis, dodal bi {e Sori, vse je v redu, vse je pod kontrolo, nobene panike, ampak med DIALOGI 11 12/14 BRANJE 105

106 zbranimi bo `e vr{alo in nemudoma bodo vsi prikimavali, ja, tak je, nezanesljiv, vedno pozen, {e na lastni pogreb zamudi, pa saj to ni res, saj to ne more biti res. Je potem ~udno, da zamuja na poroko biv{e `ene? Toda {e v~eraj, naivnost pa tak{na, je bilo videti, da bo to~en, da bova to~na. Zatrjeval je po telefonu Ja, zagotovo prideva to~no, Nikar ne skrbi, mamo pa je seveda upravi~eno skrbelo, njena skrb je imela podlago v letih skupnega `ivljenja, v zmerom novih zamudah, neskon~nih pojasnjevanjih, zakaj ni bil to~en, zakaj ni mogel biti to~en, {e James Bond bi zamudil, je duhovi~il, mama pa si je zapomnila vsako tako zamudo kako, to je ostala skrivnost, toda ko je imela zamud dovolj, je imela dovolj tudi o~eta in zakona in vsega. O~itno ji je z novim tipom lep{e, o~itno je zelo hitro pozabila, s kom ima opravka. Morda pa mu je `elela dati {e eno prilo`nost, prilo`nost, s katero bi se vsaj nekoliko odkupil ali pa vsaj malce popravil vtis po vseh slabih vtisih. Ampak, a je on sploh razmi{ljal o tem, kako vpliva na ljudi? Ali pa da ima {e eno {anso? Morda zadnjo {anso, kajti nikoli ne ve{, katera je tvoja zadnja {ansa. Ni~ ne ve{, ne more{ vedeti. To vem. To je pravil dedek. Nikoli ne ve{, katera je tvoja zadnja cigareta. In je kadil kot parna lokomotiva, nonstop. Vsake toliko je {e rekel Morda je to ta zadnja, toda morda ni verjel sam sebi. Tudi ko je zbolel, je {e kar kadil. Tudi ko mu je zdravnik prepovedal, je {e kar vlekel. No, potem pa je nekega dne res pri`gal zadnjo cigareto. Potegnil je prvi~, bojda tudi drugi~, potem pa zahlastal za zrakom, kot da `eli {e globlje potegniti. Ampak to je bila samo ironija, ni~ ve~. Ne, ni `elel globlje potegniti cigaretnega dima, samo hlastal je po zadnjih trenutkih `ivljenja. Toda ~eprav je umiral, ni spustil cigarete. S svojo zvestobo cigareti bi lahko bil reklama za cigaretno industrijo, ja, le da je zaradi raka na plju~ih umrl. Ja, res ni vedel, katera bo zadnja cigareta njegovega `ivljenja, toda vedel je, da bo od{el v dim, tako nekako. Ali bo zadnji trenutek ta hip ali naslednji, ne, tega pa ni vedel. Morda pa se je samo delal pogumnega? Morda je `elel sporo~iti svetu, da se ne boji. Jebiga, vsak trenutek je lahko poslednji, ampak jaz se tega ne bojim, tako nekako. Nasprotno pa tastari ni nikoli tako pametoval, ne. On je samo bil kot en velik otrok. Ne obstaja ~rta, ki je ne sme prestopiti. Kaj {ele, da ne bi skakal ~ez njo vsak dan, kot da bi bila gumitvist. Ne, tastari ni nikoli govoril Nikoli ne ve{, ker res nikoli ni~esar ni vedel, ni~esar. Zakaj je bil tak, se pogosto vpra{a{. Zakaj ni bil druga~en, zakaj ni nikoli kot ostali o~etje? Predvidljiv, zanesljiv, navzo~, ko ga potrebuje{? Ne pa vedno z nekimi neverjetnimi izgovori. Zakaj je pozabil kupiti sladoled? Da je sanjal, da bo ~ez dan ~ez trideset stopinj in da se bo sladoled, {e preden bo pri{el domov, stopil. In to je pojasnilo odraslega ~loveka, potem ko je pozabil prinesti domov edino stvar, ki mu jo je naro~ila `ena. In ob tem se {e smeji. Pa saj ne more{ verjeti, ne more{. To je bila zna~ilno njegova fora. Nekaj je naredil narobe. Natan~neje, sploh ni naredil. Potem bi se seveda lahko opravi~il, lahko bi pojasnil, za- 106

107 kaj ni naredil, kar bi moral narediti Ampak on? Ne, on nikoli. Namesto da bi bil tiho, je potem {e kaj zinil. Praviloma nekaj, za kar je verjel, da je sme{no. In potem se je svoji {ali {e smejal. Okrog njega so bili vsi smrtno resni, on pa je nekaj duhovi~il. Zakaj nimam kruha? Veste, jemo preve~ ogljikovih hidratov, jaz pa mislim na vas tudi takrat, ko kaj pozabim, ko ne mislim, ha, ha. Ha, ha? Kaj je tukaj sme{nega? Vsi la~ni, on pa pozabi kruh, nato pa se nekaj {ali, namesto da bi rekel Bom sko~il po kruh. Ne, nikoli ni sko~il, vedno je samo govori~il, mama je vedno mol~ala, dokler ni neko~ planila nanj z vso jezo tega sveta. Kako si lahko tako nezanesljiv? Kje ima{ glavo? Zakaj samo govori{? Kar nekaj govori{? Govori{ in govori{. Raje bi bil tiho in prinesel kruh. To je tvoja vloga, tvoja mo{ka vloga. Lovec si: pojdi na lov in prinesi domov hrano! Razume{? V tak{nih trenutkih bi on lahko bil tiho. Ona bi pa~ nekaj govorila, se nekoliko razburjala, nato pa bi se unesla in nevihta bi bila mimo, do naslednji~. Toda ne on. On ni znal biti tiho. On je vedno nekaj rekel. Najbolj jo je razkuril, ko se je naglas ~udil, da mora on skrbeti za hrano. Pa kaj nista enakopravna? Ne, nista, si je odgovoril na svoje lastno vpra{anje. Ona ve~ zaslu`i in {e doma ve~ dela, ha, ha. Seveda ji je moralo neko~ prekipeti. Le da ni bruhnilo iz nje, kot je morda pri~akoval, ampak navznoter, v ti{ino, ki se je {irila v njej in ki se je razrastla kot njen molk od jutra do ve~era. Potem je sicer posku{al {e nekaj popraviti, toda bilo je prepozno. Pre po zno. Kupil je peka~ za kruh, toda Njegov kruh je bil res dober, tak s semeni, z ve~ semeni kot moke, toda kot zakleto je mama zmerom prinesla kruh domov in kot zakleto ni nikoli poskusila njegovega. Njegov smeh ga je minil samo, ko je ponujal kruh. Bi poskusila kruh? Ne? Pa ni~. Toda ta njegov ni~ je bil ni~ v primerjavi s cmokom, ki se mu je nabiral v grlu. Ko sta tako narasla njen molk in njegov cmok, sta {la lahko samo {e narazen, pravzaprav kot senci in kot senci sta potem kar nekaj ~asa `ivela svoji `ivljenji. On je `ivel kot zna~ilen samski mo{ki, po~asi je propadal, {e zase ni mogel ve~ skrbeti, pa ~eprav se je trudil in dajal vtis, da ima stanovanje noro pospravljeno. Toda v resnici je bil povsod prah, povsod umazanija, en sam ni~, in to je postajalo tudi njegovo `ivljenje. Ona je `ivela kot zna~ilna lo~enka: nekaj ~asa je potrebovala, da je skapirala, da je zdaj lahko spet sre~na in potem je bila spet sre~na. Novica, da se bo ponovno poro~ila, ni nikogar presenetila, samo njega. Nekako ni mogel verjeti. Ko je sli{al novico, je {e bolj ~istil stanovanje. Nakupil si je nekih ~udnih ma` in potem po~el tisto, ~esar ni nikoli po~el, dokler sta bila poro~ena: ko zme{an je drgnil plo{~ice v kopalnici, sesal tapisom, brisal prah. Nekako je upal, da bodo moje pohvale ob redkih obiskih segle do mame, toda mame ni zanimala preteklost. Preteklost? To je za luzerje, se je nasmehnila in pome`iknila. Karpedijem, razume{? Nikar se mi ne smej, pomembna je vsebina, Bli`ina. Zaupanje. Ta trenutek in vsak trenutek. Zanesljivost, ~e ne razume{ dru- DIALOGI 11 12/14 BRANJE 107

108 ga~e. Da re~em Prinesla bom kruh in prinesem kruh. Tako preprosto je to. In ko je videla moj pogled, se je za hip ustavila, za hip. Potem pa je {e kar govorila Verjetno, da to ni vse, da je {e nekaj ve~. Vendar me ta nekaj ve~ ni zanimal. Katerega otroka pa zanima sre~a njegovih star{ev? No, ne sre~a, ljubezensko `ivljenje. V primerjavi s predstavo, kako se tvoji star{i dajejo dol, je larifari o {torklji ali stvarjenju `enske iz mo{kega rebra prava uteha. In ~e te je prinesla {torklja, potem manj dolguje{ mami, potem la`e pomisli{ in la`e re~e{ Pa zakaj se nisi uresni~ila, zakaj nisi govorila Carpe Diem, dokler si bila s tastarim. Ona pa na taka vpra{anja nima odgovora, seveda. Pa tudi takih vpra{anj ne mara. In {e nekako odve~ si, zato nima ni~ proti, da konce tedna vsake toliko pre`ivi{ pri Ni tastari, tvoj ata je, te rada popravlja, ampak tebe se to res ne prime, tastarem. Pizda! Njegova druga pizda te zdrami. Pa saj to ne more biti res, poglej! Pogleda{ in ne ve{, kaj naj gleda{. On pa ti ka`e na armaturno plo{~o, na kateri sveti rde~a lu~ka. To ne bo dobro, ne. Koliko je do naslednje bencinke? Vpra{anje ne velja meni, ki nimam pojma, kje so bencinke. Njegovo vpra{anje je bolj pro{nja, naj ne zmanjka bencina, naj naslednja bencinka ne bo predale~, naj tank vzdr`i. Zdaj ni~ ve~ ne preklinja, zdaj leze vase. Toda kogar koli je v mislih prosil, ga ta ni usli{al. Njegova {klempa, ki je prvih dvajset, trideset kilometrov prevozila posko~no, veselo, kot da na prvi pogled ne bi bila za odpad, naenkrat umolkne. Potem skoraj nekako drsiva po cesti, `migavci kot da nama ploskajo, urejeno utripajo, midva pa zapeljeva prvi~ tisti dan na odstavni pas, on pa tretji~ re~e Pizda. Takrat mu je najverjetneje `e bilo jasno, da ne bova to~na. Pozno sva {la, ustavil naju je policist in zdaj {e to. Toda kot da ga je {ele pomanjkanje bencina res zdramilo. Naenkrat je freneti~no telefoniral, ponavljal Tone, Tone, hvala, hvala, nato pa si zadovoljno pri`gal cigareto, kot da je pravkar pretovoril avto na ramenih ~ez trojanski klanec. No, tako je stal naslonjen na avto in kadil, da pa bi mi je, ker bova zamudila, ne, to pa ne, pa tudi mame ni poklical. Zato, ker ji ni `elel kvariti razpolo`enja na poro~ni dan, ali pa, ker na kaj takega preprosto ni pomislil, nisem `elela ugibati. Tako je pokadil cigareto, dve, morda tri, potem pa je za nama ustavil njegov prijatelj Tone in se prire`al s kantico bencina. Tako preprosto je bilo to in kmalu sva spet pi~ila po avtocesti. Morda deset kilometrov, morda dvajset, nato pa je za~elo vse pred nama utripati. Zdaj bi seveda spet moral zakleti, toda za ~uda je bil tiho. Nekako lezel je vase. [e nekaj trenutkov, pa bi bil tako majhen, da ne bi videl ~ez volan, pomislim. Toda na sre~o se je promet zelo upo~asnil in kmalu smo stali na mestu! Na avtocesti! Pa kako je to mogo~e? Toda vsa nejevolja je bila odve~. Spet so utripali `migavci, spet sva zamudila na mamino poroko, spet ni ni~esar rekel. Pa kaj naj bi rekel? Kot obi~ajno, da ni 108

109 ni~esar kriv? Toda to je vendar njegov obi~ajni izgovor, kako naj ga zdaj uporabi, ~e pa res ni ni~ kriv. In tako stojiva v koloni, mamina poroka pa se bolj in bolj odmika. [e malo, pa bo odpotovala ~ez Karavanke, pomislim. Svatje poplesujejo, se smejijo, se pogledujejo in se spogledujejo, na ~elu povorke pa moja mama, mlada, lepa, vsa v belem, nasmejana, sku{trana, njen joj in haha-ja-a se sli{ita ~ez hribe in doline, ob njej pa moj o~e, kakih dvajset kilogramov la`i, temnolas, brez sivih zalizcev, prav tako nasmejan kot da bo s smehom odgnal vse nevarnosti in neuspehe, ki ga ~akajo po poroki, vse prepire, zamere in razo~aranja, ki jih bo vsak dan ve~, smeha pa vse manj in na pogled ve~no mlad. Za njima pa svatje in, ja, godci, prijatelji in sorodniki, znanci in mimoido~i. Kar ne more{ verjeti, da sta imela tako veselo poroko. Potem pomisli{, da malo sve`ega zraka ne bi {kodilo. In medtem ko odpira{ okno, tastari po`ene motor. Ma kaj je povsem nor? Pa kam bo peljal? Pred njim so avtomobili, za njim pa prav tako Pa kaj bo letel ~ez njih? Nato pa pomisli{ Najin avto je lahko balon in se prvi~ tisti dan nasmehne{. In kot da ga je opogumil tvoj nasme{ek, se sunkovito ozre ~ez desno rame, za ~uda vklopi smernik, nato pa zapelje v desno, na odstavni pas. Pa ja ne bo peljal po njem? Pa saj ve, da je to najstro`je prepovedano? Pa saj ne more peljati po odstavnem pasu, saj niti ne ve, kako dolg je zastoj Toda on je `e zavijal na odstavni pas: resda previdno, toda nedvomno je zavijal, na njegov obraz pa se je prikradel zadovoljen nasme{ek. Sporo~al je svetu, da mu je sicer spodletelo ne{tetokrat, toda tokrat se je zna{el, tokrat se mu bo iz{lo. In res se naenkrat peljeva po odstavnem pasu; levo od naju je kolona nejevoljnih, zafrustriranih, tudi zavistnih tipov, pomislim, desno hmelj ali karkoli `e, ob~utek odprtosti, kot da bova res poletela. In res nekaj trenutkov, nekaj minut tako letiva ob koloni avtomobilov, ki bodo zdaj zdaj pognali korenine. Tako letiva do naslednjega izvoza, skoraj do naslednjega izvoza, kjer se skoraj zaletiva v policijski avtomobil. Piz, je rekel tastari, potem pa se je sredi besede ustavil. Kot da mu je zmanjkalo energije, zraka. Ja, rekel je Piz in umolknil, obsedel pri miru in celo nekako zlezel vase. Ko je policist s kazalcem potrkal po {ipi, ga je bilo {e manj. Takrat se mi je zasmilil. Nekaj trenutkov je jecljal, nekaj posku{al pojasniti, toda policist je najprej `elel videti dokumente. Medtem ko jih je tastari posku{al najti in se je policist prvi~ prestopil, me je pre{inilo. Ne vem, od kod so pri{le besede, samo pri{le so: Moj, mi je zmanjkalo besed, potem pa so se spet nekako vrnile, pojavile, ata je preponosen, da bi vam povedal resnico Resnico? je z zanimanjem vpra{al policist. Re snico. Veste V o~eh so se mi nabirale solze, policist jih je seveda videl. Zdaj se je {e bolj sklonil, da me je ja videl. Mudi se nama, sporo~ili so nama da je hudo, hudo z mamo. Naj prideva takoj DIALOGI 11 12/14 BRANJE 109

110 Policist je bil {e vedno policist, nekaj je moral vpra{ati, in je: Zakaj se vama mudi, kam? To je bila njegova napaka, kajti moj odgovor ga je prepri~al v hipu: Na Gorenjsko, na Gol Razumevajo~e je prikimal, toliko da mi ni ponudil rob~ka, da si obri{em o~i, nato pa je z `e kar blagim glasom dodal: Pri`gite utripalke in nadaljujte previdno. Sre~no. Tastari je po~asi o`ivel, kot o`ivi ro`a, ko jo zalije{ vso posu{eno, zamomljal je nekaj podobnega Hvala, nato pa previdno speljal, kot da bi se bal, da bo oni stegnil roko in ga zagrabil za rame. [ele ~ez ~as je toliko pri{el k sebi, da me je skoraj ob~udujo~e pogledal. Ne morem verjeti, kaj takega, mama mi tega ne bo verjela, pa taka igra, za oskarja, ti re~em. Po~asi je prihajal k sebi in za hip je bilo videti, da nama bo uspelo. ^ez ~as se je kolona premaknila, previdno sva se vrinila vanjo, celo z ob~utkom, in ko sva pri{la do ozkega grla delavci so asfaltirali prehitevalni pas, vro~ina je kipela je tastari rekel celo nekaj so~utnega, nekaj kot Ubogi ljudje, ob sobotah delajo, nekaj takega. Rekel je bolj sebi v brado, zato je zvenelo {e toliko bolj verjetno, kot da se mu je izvilo globoko iz prsi. Tako je vozil nekaj kilometrov, nekako je pri{el k sebi, hkrati pa je bil zami{ljen, morda celo potrt. Ne znam pojasnit. Tako je bilo videti ne le za hip, ampak kar nekaj ~asa, vse do odcepa za sever, da nama bo uspelo. Za sabo sva pu{~ala po~asnete, za sabo sva pu{~ala tudi beemveje in mercedeze, ej, dvajset let stari hro{~ je grizel kilometre kot zmaj, nato pa Pa saj to ne more biti res! Pa komu se je tako zameril, kako je mogo~e? ^eprav ni bilo mogo~e, se je zgodilo. Tik pred odcepom za sever se je promet ustavil, povsem ustavil. Tastari je zavrl zadnji hip. Nekaj avtov pred nama je o~itno po~ilo, vse se je bilo nekako prepleteno. Ljudje so stegovali vratove in hkrati ostajali varno zakopani v svoje sede`e, tudi jaz. Ne pa moj tastari: naenkrat je bil pri razbitih avtomobilih, nekaj se je sklanjal, nekaj mahal, nekaj govoril in nekaj kri~al, pa se spet sklanjal in najverjetneje po~el vse tisto, kar te u~ijo na te~aju prve pomo~i, pa potem en, dva, tri pozabi{. Bil je neverjeten prizor: moj tastari sredi kaosa in nesre~e re{uje svet in `ivljenje. On, ki je bil zmerom pozen, zmerom premalo odlo~en, zmerom nezanesljiv, se je zdaj sklanjal nad `ensko srednjih let in ji dajal umetno dihanje. In medtem ko je on nekomu dajal umetno dihanje, se je meni vrtelo v glavi in mi postajalo slabo. Me bo opazil, mi bo pomagal, zakaj ga ni nikoli v bli`ini, ko ga potrebujem, zakaj je vedno nekje drugje, so me takrat bombardirala vpra{anja, morda pa se danes samo pomilujem. In potem se je tista `enska, ki je le`ala na tleh, nekako premaknila, morda je odprla o~i, hvale`no pogledala mojega tastarega, on pa jo je pogladil po glavi, jo nekako pomiril in ji hkrati sporo~il Vse je v redu, naslednji trenutek 110

111 pa je `e pomagal mo{kemu, ki je ponavljal Mama, mama. Njegova mama ga seveda ni sli{ala, `enska poleg njega sigurno ni bila njegova mama, njegova mama je bila najverjetneje nekje dale~, njegova mama je bil za nekaj trenutkov moj tastari. Ne vem, kaj je rekel mo{kemu, ki je sedel, naslonjen na ograjo, toda mo{ki se je nasmehnil in pokimal. Pa to ne more biti res. Verjemi, kdor lahko. Takrat so me zdramile sirene. Najprej re{ilci, pa {e re{ilci in nato policija. Zdaj bi moj tastari morda rekel Ko jih rabi{, pridejo zadnji, ko jih ne `eli{ videti niti od dale~, te ustavijo. Nasme{ek mi je {inil drugi~ tistega dne ~ez obraz. On pa, kot da je vse kot obi~ajno avto umazan, on pozen, cesta zabasana, tank nevarno prazen, se je po~il na sede` in rekel, kot bi rekel Zdravo: Zdaj bodo drugi nadaljevali. Zdaj bodo drugi nadaljevali, on je svoje opravil, on je naredil, kar je bilo za narediti takrat, ko drugih {e nikjer ni bilo, je bila moja vznesena razlaga, pa ~eprav so njegove besede zvenele preprosto. Tako sva sedela v ti{ini in ~akala. No, in potem sva sre~ala tistega dne {e tretjega policista, pravzaprav policistko. Pravzaprav je pri{la k avtu, nekoliko se je zibala v bokih, ravno toliko, da se je zibala, da bi {e slepec opazil, da se ziba. Seveda, pred hipom se je pogovarjala z ljudmi pred najinim avtom, ti so nekaj kazali proti nama, toda tastari je bil spet tastari in je briga-mene-ves-svet non{alantno bol{~al v kak svoj film. Policistka se je tako po~asi prizibala. Zelo jasno je sporo~ala vsem, tudi tastaremu, da ona dolo~a hitrost sveta. S kazalcem mu je pokazala, naj {e bolj spusti {ipo. ^ez trenutek, dva jo je. Nato je {lo nekako takole Dokumente, prosim. Prosim. Ste vi malo prej pomagali ponesre~enim? Nh. Ste ali niste? Sem. Vzela bom va{e podatke, za vsak primer, tak{ne primere evidentiramo. Kar. Ste v redu? Ja. Toda naj je {e tako hotela evidentirati tak{en primer, je bilo o~itno dvoje. Njena policijska bluza ji je bila za {tevilko pretesna, v njej je bila polna kot napovedovalke vremena na komercialni televiziji. Predvsem pa je lepo gledala mojega tastarega. Lepo. Pa kaj ima lepo za gledat mojega tastarega? Bilo je res filmsko: pred nama nesre~a, vse stoji, vse {e nekaj vpije in krili, policistka v tesni bluzi pa se sklanja k tastaremu, se mu nasmehne, lepo, ob~udujo~e, nato pa mu vrne dokumente in re~e eno samo besedo: Hvala. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 111

112 On je seveda nekaj zamomljal, njemu je bilo vse nekako ravno, vse, kar je naredil narobe in kar je tu pa tam naredil prav, se je nekako poravnalo, bilo eno. Seveda me je preveval ponos nad tastarim, hkrati pa me je premagalo: Imava sre~o, ~e bi bila v holivudskem filmu, bi ti {e salutirala. Se je tastari kon~no zdrznil, se je zavedel, da je naredil nekaj dobrega? Je njegov obraz tistega zgodnjega popoldneva nekoliko za`arel? Je morda zadovoljno pomislil, da je zrastel v mojih o~eh? Mi je bila ta misel zoprna, je bila v njegovem videzu zadovoljstva, celo nenadne sre~e kal moje `elje, da ga prizadenem, da ga prizemljim, da se nemudoma vrne v vlogo, ki jo je igral vsa leta v mojem `ivljenju, vlogo luzerja? Zakaj no~em, da je moj tastari bolj{i, zakaj mi gre na jetra ta nevidni sij zadovoljstva, ki ga slutim v njegovi zasanjani, odsotni vo`nji (kot da bi se kon~no dvignil nad ta svet)? Morda ho~em, da moj tastari ostane to, kar je zmerom bil? Da ima moje `ivljenje vsak trenutek nekaj stabilnih opor, pa ~e so {e tako nekoristne. So to res moje misli? Pa saj zvenim kot nekdo, ki ni~esar ne pri~akuje ve~ od `ivljenja, pa se zato dr`i {e takega sranja! Pizda, pa saj tako ne morem razmi{ljati pri svojih letih. Kaj vendar ho~em od `ivljenja? Toda ~eprav mi je jasno, kaj po~nem, kako razmi{ljam, po kako svinjski poti stopam, je bilo vse mo~nej{e od mene, zato na koncu polglasno stisnem skozi zobe: Zakaj te stric Ga{per kli~e takrat vpra{anje ni imelo nobenega pravega smisla, dneve in leta pozneje {e manj, to zdaj vem. Toda pri sedemnajstih ne ve{ takih re~i, takrat ~uti{ samo `eljo zadati udarec, da boli, kot bolijo udarci tebe, udarci, ki ti pu{~ajo podplutbe in zaradi katerih jo~e{ tiho, v sebi. Toda vseeno ve{, da ga bo vpra{anje zabolelo, zato tihotapi{, zato ga izgovori{ polglasno, kot da ga ne bi, kot da `eli{ udarec omiliti, toda vpra{anje zadene. Vpra{anja zadene, ker ga ni pri~akoval, sploh pa ne od tebe, in zagotovo ne v trenutkih tihega zmagoslavja. Njegov obraz se komaj opazno spremeni. ^e je pred hipom nekako `arel, se skoraj neopazna vznesenost v hipu porazgubi. In nekako se zdrzne, nekoliko odpre usta, kot da bo {ele zdaj zdaj zadihal. Potem pa z izdihom izdihne tudi odgovor, morda {e ti{e, kot je bilo moje vpra{anje: Ker sem gnoj. In kot da to ne bi bilo dovolj, se dopolni: Stric Ga{per me kli~e Gnoj, ker sem gnoj. Kaj je gnoj, pa pri svojih letih najbr` ve{, pa ~eprav si mestno dete. Nato pa sam sebi prikima, kot da bi bil zadovoljen z odgovorom. Dobro, morda ga je moje vpra{anje presenetilo, morda zabolelo in streznilo, toda njegov odgovor me je osupnil. Pa kaj je bilo tebi, se spra{uje{ {e leta pozneje, da ti ni bil dovolj trenutek spokojne vo`nje, ponos tastarega in tvoj ponos nanj, na re{evalca `ivljenj, pa naj zveni to {e tako vzneseno. Toda tastari kot da je samo ~akal na tvoje vpra{anje in je kar nadaljeval: Gnoj sem, ker sem izdal vse, ki so me imeli radi, razume{? Tudi Ga{perja. Vedno je bil v vsem bolj{i, iz dneva v dan, iz leta v leto. Bil je 112

113 vi{ji, mo~nej{i, pametnej{i, bolj{i v {oli in povsod, razume{? Leta in leta sem ga gledal v hrbet, leta in leta so mi ga dajali za zgled. In potem sem imel v nekem hipu tega dovolj. Dovolj, razume{? Takrat sem vedel, da bom nekaj naredil. Nisem pa {e vedel, kaj. No, in potem je Ga{per doma povedal, da se bo poro~il. Spet bo prvi, vedno pred mano. In ko nam je predstavil punco, s katero da se bo poro~il, pa ~eprav jo je poznal kratek kratek ~as, sem imel vsega dovolj. Predstavljaj si: Ga{per sem, Ga{per tja, na, le zgleduj se po Ga{perju Ljubosumnost me je povsem skriven~ila, nisem bil ve~ jaz, hkrati pa me je tiha zavist, sovra{tvo dalo mo~, ki je prej nisem spoznal. Naenkrat sem prepeval po celo hi{i, duhovi~il, koval na~rte, se {opiril in sploh vse zasen~il, prvi~ tudi Ga{perja. Kot da je {ele takrat opazil, kako njegov mlaj{i brat tekmuje s celim svetom, predvsem pa z njim. Toda mene ni moglo ni~ ve~ zaustaviti. Odkrito sem se spogledoval z njegovo punco, da je bilo vsem nerodno, samo meni ne, in njej tudi ne. Tako sem se zaljubil v tvojo mamo, do u{es in ~ez. Tako sem takrat res verjel. Ostalo najverjetneje pozna{. Dan pred poroko naju je Ga{per zalotil v moji sobi. ^e bi bil [tajerc, kot se spodobi, bi mi razbil pi~ko in bi bil mir pri hi{i, ampak ne, on je bil tak ~isto navaden cagavec: tekel je iz hi{e in se napil. Poroka je odpadla, seveda, kaj pa misli{. Cela ulica je vedela, da mu je brat (tu je pomol~al) nevesto. Drugo vsaj sluti{: vse je bilo noro, divje, nekako pijano, in teden pozneje sem se poro~il z bratovo, zdaj svojo nevesto. Toda tako kot sem izdal brata, sem tudi svojo `eno. Bratova `alost je {e kar trajala, vsake toliko je izbruhnila kot gnev, da ja ne bi pozabil, kdo sem in kak{en sem. Seveda te nevarnosti ni bilo. Predvsem pa sem nekako izdal tudi svojo `eno, tvojo mamo. Ko sem se v dneh in v tednih po poroki zbujal ob njej, sem slutil, da sem jo izkoristil zato, da sem se ma{~eval bratu. Da je bilo vse {e huje, sem bil {e huj{i cagavec kot brat. Namesto da bi ji povedal, potem pa, kar bi bilo, bi bilo, razume{, sem zamujal. Ve{, zamujal sem svoje `ivljenje. Zamudil sem tudi v porodni{nico, mama te je `e rodila, oprosti, nato sem {e nekajkrat zamudil, zdaj pa kar odhaja{. Ja, to je moje `ivljenje. Tvoja mama je seveda vedela, kje sem in da me ni v njenem `ivljenju, da sem obti~al v neki svoji drami, v kateri je prostora komaj zame, kaj {ele za mamo in zate. To je seveda vedel tudi Ga{per. Zato me je za~el s posebnim zadovoljstvom klicati Gnoj. Njegova jeza se je v teh letih precej razkadila, {e vedno pa me je klical enako. Na to so se vsi navadili, tudi jaz. Dolga leta se je mama jezila nanj, toda potem mi je leta pozneje rekla Gnoj in takrat sem se res po~util kot gnoj. Tu je pomol~al. In mol~al, kot da mi sporo~a, naj vendar re~em kaj. Toda la`e je bilo mol~ati, sestavljati podobe in kose svojega `ivljenja pod spu{~enimi vekami. In tako sva kar nekaj ~asa mol~ala. In {e kar mol~ala tudi potem, ko sva `e zavila z avtoceste na regionalno cesto in se bli`ala vasi, kjer se je moja mama `e v drugo poro~ila. Kajti ni bilo najmanj{ega dvoma: tastari je ponovno zamudil in jaz z njim. DIALOGI 11 12/14 BRANJE 113

114 Morda ga je bli`ina vasi, morda poskakovanje avtomobila na luknji~avi cesti, morda zavest, da so po vsakem slovesu obdobja, ko se ne vidiva, vse dalj{a in dalj{a, morda je `elel opraviti popravni izpit iz o~etovstva, pojma nimam, kaj mu je bilo takrat, toda spet je za~el govoriti o svojih trenutkih odlo~itve, o vlogah, ki so mu jih pisali drugi, o nenehnem umikanju in kako je bil vedno tisto, kar so drugi pri~akovali od njega, dru`inska ~rna ovca, priro~ni gre{ni kozel za vse, kar je {lo ali pa bi lahko {lo narobe v dru`ini, kako je igral in postajal gnoj, Gnoj in kako mu je postala ta vloga doma~a, druga ko`a, kako je zaradi nje izgubil sebe, svoje `ivljenje, `ivljenjsko zgodbo, kako v~asih sploh ne ve, kaj je izgubil, zgolj sluti in kar je {e huje, da nima ve~ energije, da bi jo iskal, kot da je njegova usoda napisana v kaki zajebani sveti knjigi `ivljenja in smrti, da ima ob~utek, da je vsega konec, da je vse dopolnjeno, samo spektakularno mora oditi iz te grde zgodbe, tako da bodo {e leta in leta pripovedovali o njem in njegovem odhodu, bombasti~nem odhodu z ognjemetom, ko se bo trenutek v hipu razpo~il v ve~nost, ko bo Se je v tistih trenutkih smilil samemu sebi, me je `elel ~ustveno izsiljevati, je hotel izkoristiti zadnje trenutke, ko ni premleval stvari samo v sebi, ampak je lahko nekomu, meni nakladal? Ali pa je bil ves monolog, morda celotna pot, vse njegovo `ivljenje en sam uvod v tisto, kar mi je povedal pred slovesom, `e ob vzno`ju hriba, tik pred vasjo? Za~el je previdno, da bi rad poudaril, da pa no~e ni~esar vsiljevati, ve{, odlo~itev je tvoja, tvoje `ivljenje je samo tvoje, vem, ~utim, da si v stiski, da ne ve{, kaj bi, kako te bo sprejela mama, dobro te bo, ne skrbi, verjemi, ni va`no, kaj si mislijo ljudje, niti, kaj re~ejo. Seveda boli, seveda, toda predvsem posku{aj biti to, kar si. Morda bo{ v njihovih o~eh tu je trenutek pomol~al, kot da bi iskal pravo besedo, kot da bi zbiral pogum zanjo, morda bo{ v njihovih o~eh, je ponovil, ne, ni va`no, kaj bo{ v njihovih o~eh, morda bo{ v njihovih o~eh nekaj, morda ti bo kdo rekel, da si, toda vse te besede, etikete, o~itki, vse to, naj {e tako boli, je nepomembno. Bodi, kar se po~uti{ Danes seveda razumem, takrat me je presenetil. Mar je tudi najbolj zani~ fotr na svetu opazil, kaj me mu~i? [e danes se spominjam pogleda, dolgega pogleda, s katerim sva si ob slovesu povedala vse, preden je on oddivjal s 130, 140, 150, 160 kilometrov na uro proti domu, proti novemu `ivljenju, jaz pa tudi, le da po~asneje in previdneje, a ni~ manj odlo~no. Ja, {e danes, {e leta pozneje se spominjam potovanja s tastarim, z o~etom, kako sva pozno {la na pot, kako sva zamujala in zamudila na mamino poroko, kako me je skoraj celo pot v njegovi dru`bi preveval obup nad njim, morda celo prezir, potem pa je vse preplavila osuplost, zametek neskon~ne hvale`nosti, ker je zadnji zadnji hip, a pravo~asno zinil tisti svoj edini pametni stavek v `ivljenju in mi pomagal spremeniti moje `ivljenje. 114

115 Revolucija v teku Boj za Re`ija Sini{a Ga~i}, 2014, Slovenija, 85 min. Tudi revolucija ima v~asih svojo evolucijo. Generacija, ki se je morda odrekla krvavi zgodovini preteklih revolucij, a se {e vedno ne misli predati v svojem uporu za bolj{o dru`bo, je svoje vodilo na{la v geslu»revolucija v teku«, ki s svojimi zahtevami `eli se~i onkraj ideologij in se postaviti na barikade na podlagi lo~nice med nesramno bogatim enim odstotkom in revnim preostankom 99 odstotkov. Te`ava seveda nastopi ob najbolj evfori~nem in prelomnem trenutku, ko se ta ideja preseli na ulico in `eli realizirati ter se od hipoteti~ne ve~ine gibanju fizi~no pridru`i le dejanska manj{ina, znotraj katere je potrebno oblikovati neposredno demokracijo, ki bi se z zgledom in delom morala {iriti v vse pore dru`be. Filmski dokument, ki `eli zajeti ta kompleksni moment in ne izpasti zgolj kot zagovor ene ali druge strani, je pred te`ko nalogo. Poleg trenutka nujnosti in pomembnosti upora mora zajeti ali vsaj nakazati in pustiti odprta njegova notranja trenja, paradokse, ovire in te`ave. Le tako se lahko odvija evolucija upora, z dialogom, neposredno demokracijo, premislekom, analizo; namesto vnovi~nega zapadanja v ideolo{ke meandre in zatiranja druga~nosti, ki takoj pod vpra{aj postavi celotno idejo boja 99 odstotkov proti enemu, saj je v tak{ni konstelaciji pomemben vsak posameznik, njegovo telo na ulici in stali{~e do sistema. Nujno je iskanje alternativne ideje ali vsaj opozarjanje na njeno pomanjkanje, kar je re`iser Sini{a Ga~i} v inter - vjuju za Poglede ozna~il kot glavno gonilo ta nastanek Boja za. Najve~ja pohvala mu gre prav za to, da je zgodbo pustil odprto in ponudil veliko prostora za premislek in podo`ivetje tega trenutka ter izku{nje. Hkrati s svojo ne preve~ skrito aktivisti~no dr`o in nedvomno podporo uporu je zdru`il distanciran pogled do dogajanja, ki mu ga je omogo~il polo`aj za kamero. S protestniki je pre`ivel za~etno evforijo in soo~enje z za~asnim koncem, vzpone in padce, osebne in dru`bene dileme in vse skupaj uspel zajeti v film, ki nosi tako zgodbo kot estetiko trenutka, tako premislek kot ~ustva, ki so bila vpletena. S tem u~inkovitim filmskim jezikom in razmeroma po~asnim filmskim tempom nam omogo~a, da tudi sami premislimo svojo vlogo znotraj gibanja in se soo~imo z odlo~itvijo, ali se pridru`iti uporu ali ne, na kak na~in in kdaj. Boj za si je po mojem na Festivalu slovenskega filma v prvi vrsti prav zaradi tega prislu`il vesno za najbolj{i film, ki jo je `irija utemeljila z naslednjimi besedami:»je prepri~ljiv in pretresljiv dokument na{ega ~asa. Film prina{a podobe in dogajanje pred ljubljansko Borzo, ki so dajali pe~at prizadevanjem za bistvene spremembe v slovenski in svetovni dru`bi. Re`iserju prepri~ljivega dokumentarnega filma o na{em ~asu, Sini{i Ga~i}u, je uspelo vstopiti v samo sr` protestni{kega dogajanja in prikazati protagoniste tako v raznolikosti njihovih idej, njihovega delovanja, kot tudi njihovo katarzo in ob~utek nemo~i.«dialogi 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 115

116 Avtor, ki je izbiral iz ve~ kot 120 ur materiala, nas od samega za~etka vr`e v prav to ve~plastno protestni{ko dogajanje. Uvodni takti okupacije borze potekajo udarno, evfori~no, v ritmu vra`jega bluesa Damirja Avdi}a, jasnih in glasnih zahtev iz megafonov in zvo~nikov ter podobnih jasnih rezov v monta`i in zvoku, ki nosijo dinamiko spreminjanja in dogajanja. Ko prva in osnovna odlo~itev o okupaciji trga pred borzo pade, pade tudi tempo filma in se tudi v njem za~enja korak za korakom ogla{ati dvom, refleksija, pomislek in tudi analiza kot nujen instrument neposredne demokracije. Te trenutke film zapolni s simboli~nimi izrezi realnosti, ki ponazarjajo vzdu{je in po~asi nara{~ajo~o napetost v skupini, pa tudi dru`bi, ki ne razume, zakaj {e sploh vztrajajo in kam bi jih v njihovem vztrajanju popredal~kala. Kot najbolj neizbrisen kader iz te kategorije se mi je gotovo vtisnila v spomin starej{a gospa, ki je za~udena in rahlo ogor~ena pre~kala trg in se na koncu nemo in mogo~e celo malo jezno zazrla v kamero, v nas pred platnom. Spra{uje nas, kaj se gremo, in ponazarja tipi~en in verjetno {iroko raz{irjen malome{~anski odpor in delno `e cinizem do vsega res novega in uporni{kega; je dojela sporo~ilo, da se ta revolucija 99 odstotkov ti~e tudi nje, ki se ji vsako leto realno zni`a pokojnina in verjetno iz nje ne dobi niti pribli`no toliko, kot je ustvarila v dolgem `ivljenju; ali pa nas vsaj podzavestno spra{uje, le kje nas je ve~, da se ne znamo upreti in dvigniti svojega mladostni{kega glasu, kot ga je morebiti ona ali pa vsaj njena generacija na tak ali druga~en na~in? Odli~no to stopnjevanje napetosti spremlja in poudarja glasbena spremljava edinstvenega Damirja Avdi}a. Njegove zvo~ne krajine, ki v `ivo na njegovih koncertih gradijo prav na spro`anju in spro{~anju napetosti, jeze, agresije in aktivaciji publike z udarnimi in brezkompromisnimi teksti in kitarsko spremljavo, tokrat presenetljivo ostajajo subtilno v ozadju in delujejo, saj zgodbo govori `e slika sama. Gibljejo se od oto`no peklenskega bluesa do mo~nih rokerskih rifov in `e skoraj ambientalno prefinjenega preigravanja simbolike 116

117 na platnu. Zanimivo in povedno je tudi, kako je glasba nastala, saj je bil najprej posnet film, ki ga je potem producent Miha ^ernec predvajal Avdi}u, da je zaigral nanj. Pri tem si je po lastnem pri~evanju ^ernec zgled vzel pri Jarmuschovem Mrtvecu (Dead Man, 1995), kjer je za prav tako izvirno in skorajda `ivo glasbeno spremljavo poskrbel Neil Young, in moramo re~i, da mu je osnovni namen vsekakor uspelo dose~i, saj glasba po navadi udari prav v trenutku, ko v filmu nekaj pogre{amo in to z ravno prav{njim ob~utkom, da predvsem obarva do`ivljanje videnega in ne sili v ospredje Ga~i} je sam priznal delno zadrego in delen izziv pri snemanju filma brez jasne smeri, ideje in antagonista. Zato se je usmeril v dinamiko okupacije in boja za ohranitev kampa pred borzo oziroma kontinuirane okupacije prostora. Priznal je tudi, da se je ob za~etnem zanosu in poistovetenju s protestniki za~el samocenzurirati in tako kot oni sami sprva spregledal posami~na trenja in pomanjkanje oblikovanega konsenza, a je to samocenzuro o~itno postopoma uspe{no rahljal. Tako je pristno zajel vrhunec pri~akovanj in stremljenj ob odprtju in enoglasni odlo~itvi za zavzetje in potem razgalil prelomen ~as, ko se je protest razdrobil in izgubil svoje {ir{e aktivisti~no jedro ter so ga {tevil~no prevzeli ljudje, ki so re{itev zaradi stiske videli v psihi~nem in fizi~nem zato~i{~u, ne pa realni alternativi. Tukaj se je na preizku{nji zna{la tudi sama neposredna demokracija, ki zaradi svoje narave ni mogla posredovati oziroma je mo - rala prisluhniti ve~ini ter tako paradoksno pripomogla h kon~ni agoniji, ki je postopoma nastala iz prvotne evforije. Dodatna prednost in ena glavnih odlik filma tudi za sporo~ilo o gibanju je optimisti~en konec, v katerega se zlijeta simbolika in surova realnost. Ko se sicer zamrlo gibanje znova najde kot del ve~je mase v protestih proti korupciji v politiki in var~evalnim ukrepom po {tevilnih slovenskih mestih leta 2012, ki so prinesli padec vlade in mariborskega `upana. Takrat avtor raje kot v teh prostorih zna~ilno distanco in celo zani~evanje delnega neuspeha uporabi efektivni simbol gore~e pe~i, ki zagori zaradi ene iskre in nato greje celoten prostor, kakor je marsikoga v ve~tiso~glavi mno`ici grel ob~utek pripadnosti in pomembnosti. Zavemo se etapne narave tak{ne vrste upora, revolucije v teku, in nujnosti nadaljnjih bojev, premislekov in nadgradenj, h katerim svoj ko{~ek kajpak doda tudi film sam, ki v tako odprti obliki izpri~uje eno od etap, a tudi dileme celotnega gibanja in kontinuiranega boja. In prav zato lahko le pritrdimo zapisu `irije, da»je prepri~ljiv in pretresljiv dokument na{ega Brdnik DIALOGI 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 117

118 Vi{ja sila Vi{ja sila (Turist) Re`ija Ruben Östlund, 2014, [vedska, Francija, Danska, Norve{ka, 118 min. Feministi~na teorija in teorija spolov se pogosto osredoto~ata na zatiranje `ensk ter s tem povezano konstrukcijo feminilnosti, nekoliko redkej{e pa so razprave o mo{kih kot skupini v dru`beni hierarhiji in posameznih skupinah znotraj te skupine. Pri hegemoni mo{kosti, konceptu, ki ga je uvedla Raewyn Connell, gre za obliko mo{kosti, ki pooseblja trenutno sprejet odgovor na vpra{anje o legitimnosti patriarhata. S tem povezana ideologija»pravih«,»naravnih«mo{kih in mo`atosti je razumljena kot dolo~ena s telesom mo{kih, ki usmerja njihovo delovanje: tipi~no vklju~uje agresivnost, neobvladljiv spolni nagon, prirojeno slo po nasilju, nematerinskost, ve~jo promiskuitetnost in»naravno«heteroseksualnost. Gre za koncept, ki je zaradi svoje relacijske narave nelo~ljiv od ostalih feministi~nih razprav»maskulinost«ne obstaja druga~e kot v kontrastu s»feminilnostjo«, hkrati pa deluje vzajemno z raso in razredom svetlopolti mo{ki se ne konstruirajo le v odnosu do svetlopoltih `ensk, temve~ tudi v odnosu do temnopoltih mo{kih; hegemona mo{kost je torej nasprotno druga~na od drugih, manj dominantnih ali podrejenih oblik mo{kosti na primer homoseksualnih, delavskih, temnopoltih in drugih. Ne gre torej za ustaljen zna~ajski tip, temve~ za mo{kost, ki v dolo~enem vzorcu odnosov med spoli zavzema hegemono pozicijo; vseeno pa gre najpogosteje za dolo~eno ujemanje med kulturnimi ideali in institucionalno mo~jo, denimo v primeru korporativne mo{kosti. Kot bel, heteroseksualen mo{ki in dr`avljan ene izmed najbogatej{ih dr`av na svetu, korporativno mo{kost (vsaj implicitno) utele{a tudi Tomas (Johannes Kuhnke), protagonist Vi{je sile, leto{njega celove~ernega filma {vedskega re`iserja Rubena Östlunda, ki je {ir{o svetovno javnost nase prvi~ opozoril z Igro (Play, 2011).»Tu smo, ker je Tomas kar naprej delal,«denimo re~e njegova `ena znanki `e v napovedniku filma, v katerem {tiri~lanska {vedska dru`ina dopustuje v francoskih Alpah.»Zdaj ima na razpolago pet dni, da se posveti svoji dru`ini.«@e na za~etku je torej izpostavljena tudi njegova vloga za{~itnika oz. vodje dru`ine (podobno kot v prologu filma, kjer fotograf dru`ino komi~no razporedi»po velikosti«: od o~eta in matere do najmanj{ega otroka). Prav ({vedska) dru`ina je v naslednjih dveh urah, kolikor traja Vi{ja sila, izpostavljena Östlundovemu vrtajo~emu, hladnemu re`ijskemu pogledu, ki ga vse skupaj ves ~as nekako zabava kot da v resnici ne bi bil re`iser, ampak nekak{en distanciran antropolog. Podobno kot v Igri, ki je istemu prijemu podvrgla rasno dinamiko {vedske dru`be, Vi{ja sila vztraja pri stati~ni, izrazito»tretje - osebni«opazoval~evi kameri (~etudi jo ve~je {tevilo kraj{ih kadrov in nediegetska glasba v primerjavi z njenim predhodnikom naredita skoraj za mainstreamovsko, morda celo holivudsko komedijo), ki na kompleksen na~in in s pretanjenim ~utom za opazovanje dru`be secira konstrukcijo 118

119 hegemone mo{kosti v eni najliberalnej{ih dru`b na svetu. Pri tem razgali spolne vloge in z njimi povezana pri~akovanja, ki so ukoreninjena globlje, kot bi lahko sklepali po sami progresivnosti spolnih politik te dr`ave, ter izpostavi, da na»mo`atosti«oz. maskulinosti ni ni~ naravnega, ter da je»mo{kost«, ~e sploh obstaja, sestavljena iz cele palete spolnih praks, kodov in konfiguracij. Da `e opisana Tomasova dru`bena (in zasebna) vloga deluje koherentno le, dokler vmes ne pose`e»vi{ja sila«, postane jasno, ko med zajtrkovanjem na terasi razko{nega zimsko-smu~arskega letovi{~a proti gostom hotela za~ne drveti sne`ni plaz, Tomas pograbi svoj iphone in re{i sebe, svojo dru`ino pa prepusti nevarnosti. ^etudi bi bilo na mestu vpra{anje, ali si je njegovo ravnanje zgra`anje njegove dru`ine in njihovih prijateljev in znancev v preostanku filma prislu`ilo zaradi tega, ker je Tomas mo{ki, ki je v nevarnosti zapustil svojo dru`ino, ali preprosto zato, ker je partner, ki je v nevarnosti zapustil drugega partnerja z otroki, verjetno lahko s precej{njo gotovostjo sklepamo, da bi bilo»partnerju«, ki bi iz podobne situacije pobegnil na enak na~in, a bi bil pri tem `enskega spola, prizaneseno vsaj z o~itki glede tega, da je zapustil(a) svojega partnerja. Hiter pregled kritik, recenzij in razprav o filmu potrjuje, da se ve~ina branj filma ujema s prvo mo`nostjo. Tomas, ki kljub svojemu feminilnej{emu videzu zaradi ostalih atributov `e omenjene bele heteroseksualnosti,»korporativnosti«in tako naprej v liberalni zahodni dru`bi {e vedno povsem zlahka ustreza hegemoni podobi mo{kosti, do`ivi neprijetno presene~enje, ko ugotovi, da je njegova strahopetnost zaradi njegovega spola kljub vsemu {e vedno nesprejemljiva. ^e smo malo prej primerjavo s holivudskimi komedijami navrgli bolj retori~no, je ta v resnici utemeljena. Ena izmed konvencij takih filmov (navsezadnje pa tudi cele vrste televizijskih humoristi~nih nanizank in drugih `anrov, ki jih podobno zaznamuje tradicionalna delitev spolnih vlog in konvencionalne, binarne spolne identitete) je, da je glavni zaplet sestavljen iz DIALOGI 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 119

120 re{evanja ovir na poti do izpolnjene ljubezni med protagonistom oz. protagonistko in njegovim oz. njenim ljubezenskim interesom torej parom alfa, stranski zaplet pa iz (obi~ajno veliko preprostej{ega) razre{evanja nasprotij in kon~ni zdru`itvi para beta, njunih prijateljev, dru`inskih ~lanov, sostanovalcev, sodelavcev, ki prvemu paru slu`ita tudi za kontrast ali druga~no preigravanje tematike glavnega zapleta. Tudi v Vi{ji sili se poleg Tomasa in njegove `ene Ebbe (Lisa Loven Kongsli) Östlundova pozornost vsaj na kratko preusmeri na par beta, Matsa (Kristofer Hivju) in Fanni (Fanni Metelius). ^e smo prej zapisali, da Tomasu pri igranju sodobnega patriarha v klju~nem trenutku spodleti zaradi vi{je sile, ki razkrije, da so kljub vsemu na delu {e povsem»arhai~na«merila za mo{kost, je Mats po drugi strani tako po mogo~nem videzu kot obna{anju (vsaj, kakor se definira sam) spo~etka zares videti kot»pravi mo{ki«, mo`at v tradicionalnem smislu, ki pred nevarnostjo ne be`i, za{~iti {ibkej{e oz. poskrbi za svojo dru`ino in je sposoben pritegniti mnogo mlaj{o partnerico. Vi{ja sila z njegovim likom izpostavi protislovja tako znotraj same ideje o»pravem mo{kem«, kot tudi podvomi o zmo`nosti stalnega igranja tak{ne vloge: med ve~erjo, ko se Mats pred igra~o daljinsko vodenim lete~im kro`nikom hitro stisne k svoji veliko mlaj{i in fizi~no pol manj{i partnerici in jo prime za roko, nato pa {e na koncu filma, ko ob preplahu na avtobusu kljub poprej{njemu {irokoustenju ne stori ni~esar. Zgovorno je tudi dejstvo, da je ob vsem tem Mats najglasnej{i zagovornik naravnosti mo{ke maskulinosti:»mogo~e si se nameraval vrniti in jih izkopati?«vpra{a skru{enega Tomasa v enem izmed bolj komi~nih trenutkov Vi{je sile, trude~ se, da bi obvaroval vlogo mo{kega-o~eta kot varuha oz. za{~itnika dru`ine, spominjajo~ vse prisotne na zmo`nost hladnega, racionalnega ukrepanja v kriti~nih situacijah, ki jo taka vloga obi~ajno vklju~uje. Ob razkritju nenaravnosti, konstruiranosti mo`ate mo{kosti, se esencialisti~ni pogled na mo{kost spremeni v normativnega mo`atost je, ~e `e ne tisto, kar mo{ki naravno so, tisto, kar bi mo{ki morali biti: na primer mo`ati, avtoritativni, mo~ni in trdni ter odlo~ni in bojeviti. Ker je o~itno treba dopustiti, da mo{ki»standarde«dosegajo na razli~nih nivojih, tiste, ki se ne ujemajo z»na~rtom«, ne izra`ajo dovolj odlo~nosti, samostojnosti (kakr{ne v filmih stereotipno upodabljajo na primer Wayne, Bogart in Eastwood), torej nehegemone mo{kosti, pogosto doletijo razli~ne oblike neformalnih sankcij od dru`benega posmeha do lastne, ponotranjene negativne reakcije: sramu in samokritike. Ko Mats kon~no dopusti, da Tomas ni ravnal v skladu s standardi mo`atega obna{anja, ga obsoja, predvsem pa ne more in ne more sprejeti, da bi njegova partnerica lahko sploh pomislila na to, da je tudi on sposoben ~esarkoli podobnega; njegovo komi~no vra~anje k vpra{anju znova in znova razkriva globok strah pred tem, da standardov normativne maskulinosti ne bi uvodoma smo ugotovili, da se mo{kost ne pojavi nikjer drugje kot v sistemu odnosov med spoli torej da je koncept sam po sebi relacijski. Kultura, ki mo{kih in `ensk vsaj v os- 120

121 novi ne obravnava kot nosilce polariziranih zna~ajskih tipov, ne pozna koncepta mo{kosti v pomenu novove{ke evropsko-ameri{ke kulture; gre torej za povsem zgodovinski pojav, nastal razmeroma nedavno z me{~ansko ideologijo»lo~enih sfer«v 19. stoletju. Kadarkoli torej govorimo o mo{kosti, pravzaprav spol uprizarjamo oz. ga ustvarjamo na kulturno oz. zgodovinsko specifi~en na~in; vendar poleg spola kot (strukturiranja) dru`bene prakse simbolne prakse, kot so konstrukcije mo{kosti v diskurzu, ideologiji in kulturi (denimo filmske), trajajo mnogo dlje in imajo mnogo {ir{i vpliv. Kako torej brati Östlundov konec, kjer Tomasu kon~no uspe prevzeti vlogo racionalno ukrepajo~ega, za{~itni{kega ~lana dru`ine in {ir{e dru`be (v slogu holivudskega sre~nega konca romanti~nih komedij, kjer se spoli prav tako»sre~no«znajdejo nazaj v svojih konvencionalnih vlogah ~e so `e na za~etku od njih sploh odstopali, reintegrirani v (patriarhalni) dru`beni red)? Tako, kot je videti na prvi pogled? Kot satiro? Kot primer defetizma? Östlund provocira s tak{nim veseljem in toliko ~asa, da povsem enozna~en konec filmu kot celoti ali pa tudi njegovemu (sicer zaenkrat dokaj skromnemu) celotnemu opusu na splo{no nekako ne pristoji. Bolj kot to se zdi, da gre pri Vi{ji sili morda za nekak{no bahtinovsko dialo{kost, nedore~enost, soo~enje razli~nih ideologij ali pa vsaj za poziv liberalno misle~ima, politi~no korektnima gledalcu in gledalki, naj ponovno premislita, do kam progresivnost se`e tudi pri njiju samih. Tina Poglajen Sre~a je za ljudi brez talenta Svojeglavi Philip (Listen Up Philip) Re`ija Alex Ross Perry, 2014, ZDA, 108 min. Igrivi jazz, ki zapelje v napovednik filma Svojeglavi Philip, je sugeriral, da bo naslovni junak filma eden tiste vrste nevroti~nih, neprilagojenih, zlobnih, a ultimativno duhovitih in komi~no samoreflektirajo~ih newyor{kih intelektualcev, ki poseljujejo filme Woodya Allena in Wesa Andersona. Drugi faktor je bil Jason Schwartzman v vlogi Philipa iz naslova, ki po videnem sode~ upodablja obsceno razvajenega potomca Alvyja Singerja in Margaret Tenenbaum. Vsekakor nekaj, kar je obetalo sofisticirano zabavo in obvezne lucidne uvide v brezupno tragikomi~no stanje postmodernega ~loveka. Naj vas `e kar na za~etku posvarim, da je napovednik kruto zavajajo~. Ne da ni sofisticiran ali luciden. Je pa tudi brezkompromisno bole~e iskren, z nepri~akovano magnitudo nelagodja, s katero nas `e od za~etka soo~i re`iser in scenarist filma Alex Ross Perry. Philip iz naslova je talentiran mlad pisatelj na pragu literarne slave, kar pa ni dovolj, da bi ga osre~ilo. Philip je ve~ino ~asa zagrenjen, poleg tega se te`ko soo~a z nara{~ajo~imi zahtevami svojega zalo`nika in tudi dekleta Ashley (Elizabeth Moss), ki je tudi sama kreativna posameznica, ven- DIALOGI 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 121

122 dar se podreja Philipovemu nepote{ljivemu egu, kar pomeni, da ni posebno sre~na v zvezi. Sredi tega turbulentnega obdobja Philip dobi prilo`nost, da se dru`i s svojim literarnim idolom, ostarelim in zagrenjenim pisateljem Ikeom Zimmermanom, ki `ivi dale~ od mesta in zainteresirane javnosti, blizu enega od univerzitetnih mest na vzhodni obali. Zimmerman v Philipu prepozna sebi podobnega ponosnega mizantropa in mu ponudi zato~i{~e v odro~ni pode`elski rezidenci. Philip ne okleva. Spakira kov~ke, pusti mesto in nezadovoljno Ashley za seboj in se znajde v lastni pisateljski fantaziji, ki pa ne traja dolgo. Philip je izjemno inteligenten, luciden in ~eden, a kljub dolo~eni ka - rizmi, ki ga spremlja, po za~etnem pozitivnem vtisu postane odbijajo~e naporen v svojem kroni~nem nezadovoljstvu. Zato se je precej te`ko poistovetiti z njim in nam film nalogo nekoliko olaj{a s pripovedovalcem, ki v treznem, objektivnem tonu bele`i, prevaja in komentira ~ustvena stanja vseh vpletenih. Pri tem posnema pripovedno strukturo romana. Tudi sicer si Perry marsikaj povsem odkrito izposoja pri svojem najve~jem osebnem junaku, pisatelju Philipu Rothu, v tem filmu konkretno pri romanu The Ghost Writer. ^e so nas filmi nau~ili, da se z osebnostno rastjo liki spreminjajo, da morajo spregledati in ugledati svoje napake kot tak{ne, da lahko do`ivijo katarzo in nato kot bolj{i ljudje nadaljujejo pot do zaklju~nih kadrov, se Svojeglavi Philip tej konvenciji izogne in v tem je njegova mo~. Zaman ~akamo na trenutek odre{enja, na vrzel v defenzivnem {~itu, na nekaj, kar bi spremenilo ali vsaj za kan~ek zamaknilo Philipovo perspektivo, da bi svoja dejanja videl v druga~ni lu~i. Vse kapacitete ima, toda bori se s tragi~no slepoto, ki mu ne nakloni uvida, ki bi ga lahko odre{il. Namesto tega be`i pred odgovornostjo in vse ostale krivi za lastno nepriljubljenost. Za dodatno, `e kar ironi~no noto, ki pod~rta njegovo nezmo`nost navezovanja normalnih stikov z ljudmi, poskrbi sre~anje z nekom, ki se je pripravljen v odnosih spustiti vsaj ena- 122

123 ko nizko, ~e ne {e ni`je. Mlada profesorica na {oli, kjer je Philip po Ikovem posredovanju sprejet na angle{ko katedro, iz nizkotno malenkostne nevo{~ljivosti uni~i mo`nosti, da bi ga dru`ba u~iteljev na {oli sprejela medse. In kje je ironija, se spra{ujete? Seveda v tem, da se Philip vanjo zaljubi. Obup(a)na egocentri~nost je tisto, kar mu onemogo~a distanco. Ko odpove turnejo, na kateri naj bi promoviral svojo drugo knjigo, ga agent obto`i nepremi{ljenosti, toda Philip mu da jasno vedeti, da svoje impulzivnosti ne ob`aluje, temve~ je nanjo ponosen. Ko mu ponudijo mesto u~itelja na univerzi, se v isti naglici odseli in v brezbri`no slovo svojemu dekletu navr`e, da se vidita ponovno, ko se bo vrnil po svojo garderobo za hladnej{e jesenske dni. Lahkota, s katero Philip po`iga mostove za seboj, je vsekakor pri~a njegove brezkompromisnosti, a tudi nepremi{ljenosti in slepe zaverovanosti vase. Ko se jeseni resni~no vrne in Ashley poto`i o tegobah, ki mu jih je prineslo novo `ivljenje, se zdi iskreno presene~en nad njenim hladnim odgovorom. V Philipovem svetu imajo dejanja vseh ljudi posledice, s katerimi morajo ra~unati razen njegova lastna. Re`iser sam najde glavni motiv filma v vpra{anju, zakaj so talentiranim ljudem opro{~ene karakterne napake le zato, ker so talentirani? Talent je najvi{ja valuta v njegovem svetu, zato je ~loveku vse odpu{~eno, ~e je le talentiran. Opozoriti velja, da ~etudi je Philip zloben, ni nena~elen, in ~erav - no se zdi, da deluje iz vzgibov, ki so povsem usmerjeni v to, da drugega prizadenejo, je prepri~an, da jim posreduje le resnico in ni~ manj kot resnico. Zanj je resnica nekaj, kar vedno boli. Nikoli ne odre{i. Resnica je zanj isti in{trument podeljevanja `ivljenjskih lekcij, kot je za strogega o~eta pas, s katerim iz dobrote in milosti vbije otroku lekcijo o tem, kaj je prav in kako mora biti. Moralna in ~ustvena turbulenca je kontrast mehki fotografiji filma. Prevladujejo jesenske barve, groba zrnata zlata svetloba. ^e je tematsko v svetu Woodyja Allena in na psiholo{kem terenu flirta z Noahom Baumbachom, scenografije pa se loteva v stilu Wesa Andersona, nas fotografija Seana Pricea Williama opominja na dolg, ki bi ga film moral popla~ati tudi in predvsem Johnu Cassavetesu, {e posebno njegovim Obrazom (Faces, 1986) pod vplivom (A Woman Under the Influence, 1974). Poklon najbolj neposredno new yor{kemu izmed cineastov je najbolj{i v porciji filma, ki se posveti Ashley po Philipovem odhodu. Kako po~asi za`ivi lastno `ivljenje, pri~ne skrbeti za ma~ko, tehta dosedanje odlo~itve, medtem ko kamera lovi njen obraz od blizu, ko je na setu, ko fotografira, ko se lo~i od sveta, se zamisli in o~itno trpi, kajti ostala je brez nekoga, v katerega je nekaj ~asa verjela bolj, kot je kadarkoli verjela vase. Kljub temu da je sam film videti suspendiran v tistem tipi~nem potmodernem brez- ali pa bolje re~eno, ve~-~asnem New Yorku, k nam prihaja v dobi, ki je morda manj kot kadarkoli naklonjena kritiki in kriti~nim ljudem. Ne govorim samo o profesionalni kritiki, ampak predvsem o karakte- DIALOGI 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA FILMI 123

124 ristiki, ki jo je pisec Bret Eason Ellis pripisal milenijski generaciji, ki jo sam imenuje»generation Wuss«, torej ji milo re~eno o~ita pomehku`enost, nepripravljenost, da se soo~i s kritiko lastnih dejanj in besed, {e manj, da prevzame zanje odgovornost. In Philip, precej nenavadno, je videti hkrati popoln kandidat, da nanj usmerimo izre~eno kritiko te vrste, kot tudi nekdo, ki brez dvoma z u`itkom sam {ili, uperja in strelja pu{~ice z istim o~itkom na tiste, ki ga obkro`ajo in `alijo njegov ~ut za ekscelenco.»ne moremo biti vsi tako talentirani kot ti«se opravi~i brez kan~ka cinizma v glasu! za svoj neuspeh prijatelj, ki mu v za~etku Philip o~ita izdajo mladostni{kih idealov.»toda vsaj nisem tako prekleto neznosen ~lovek kot ti!«mu navr`e kolega, brez posebnega u~inka, seveda. V tej dilemi okrog navezave med umetniki in»navadnimi«ljudmi si nisem mogla kaj, da ne bi v tem sli{ala odmeva srdite javne debate, ki se je spro`ila lani, ko je h~erka Woodyja Allena obto`ila zlorabe v otro{tvu. Je mogo~e lo~iti ~loveka od njegovega dela? Ali lahko obsodimo ~loveka, ne da bi hkrati vgli tudi sence na njegova {tevilna priznana dela? (ob tem ni te`ko spregledati ironije, da je Allen tudi eden od Perryjevih duhovnih o~etov). Perry je ravno tako previden, ko je govora o Philipu kot o deloma avtobiografski osebi, ali bolje re~eno, alter egu, ki se odlo~a veliko bolj intenzivno, kot bi bilo to dobro zanj. Tak{en naj bi bil tudi deloma zato, da Perryju ni treba delati istih napak. Toda Perry `e od svojih prvih del goji afiniteto do domnevno nerazumljenih likov, pri ~emer jih nerazumljenost na razli~nih stopnjah privede bodisi do izolacije bodisi do skrajnosti. Tako v prvem celove~ercu, Impolex (2009), neidentificirani vojak blodi po gozdu v iskanju dveh skoraj identi~nih ruskih raket in se sre~a z liki, za katere lahko najbolj upravi~eno domnevamo, da so fragmenti njegove domi{ljije, morda posledica kak{ne travme. V naslednjem filmu The Color Wheel (2011) sta `rtvi nenaklonjenih dru`benih okoli{~in brat in sestra, ki se zdita nadvse nepripravljena na `ivljenje, zato pa toliko bolj na premiso, v kateri se odvije dramati~ni konec, ki je hkrati pri~akovan in {okanten, romanti~en in odvraten. The Color Wheel je kljub temu neobremenjen in komi~en film, medtem ko je Svojeglavi Philip na trenutke neprijeten, tesnoben, poln sam sebe kot Schwartzmanov tragi~ni junak sam, ki je obsojen na to, da ne bo nikoli zares spoznal samega sebe. Bivanje v tem svetu mu nikoli ne bo lahko, ~e lahko sodimo po njegovem pisateljskem idolu, ga kve~jemu ~akajo nova in te`ja razo~aranja. Bi bilo kaj druga~e, ~e bi Philip prisluhnil? ^e bi ne bil tako brezkompromisno svojeglav? Bi bil bolj{i ~lovek? Zdi se, da nam Perry s tem filmom odgovarja:»morda, toda to je napa~no vpra{anje.«vpra{ati bi se morali namre~ edino vpra{anje, ki v trenutnem univerzumu tega filma in avtorja {teje, in to je: ali bi bil zato kaj bolj{i umetnik? Dvomim, da bi bil odgovor lahko karkoli drugega kot preprost in jasen»ne«. Bojana Bregar 124

125 Kaj storiti, ko se zadnja plast `e sprevr`e v past? Petra Kolman~i~: P(l)ast za p(l)astjo Zalo`ba Pivec, Maribor 2014 Na{ pogled vidi in ve: da prostor igre ni le binarno igralno polje, da je vezivo vseh nas na{a neskon~na lakota, da smo zlepljeni obojestransko na zemljo in na nebo. Branje pesni{ke zbirke P(l)ast za p(l)astjo pronicljive pesnice in vsestranske ustvarjalke Petre Kolman~i~ je podobno lupljenju ~ebule plast za plastjo se nam odstirajo ~edalje bolj lucidne metafore in groteskne podobe, ki zrejo v nas v obliki skrbno izbranih detajlov iz slik Marka Jak{eta ter razpirajo v nas eksistencialno brezno, ki si ga obupno `elimo zapreti z najrazli~nej{imi ma{ili, poenostavljenimi frazami in banalnimi stereotipi... Petra Kolman~i~ zagotovo ne spada med tiste larpurlatisti~ne literarne ustvarjalce, ki kujejo inovativne besedne zveze zaradi umetnosti same oz. zavoljo neke vi{je estetike, ki jim slu`i kot izgovor za ponavljajo~e se malikovanje lastnega ega, s katerim se do neskon~nosti vrtijo v krogu, iz katerega ne najdejo re{itve. V pesmi Oroboros brez usmiljenja zagrize v lastno tkivo z nedvoumnim vpra{anjem, pred katerim noben ustvarjalec ne more nikoli v resnici pobegniti: Ko ka~a predolgo ~aka na plen in je res zelo la~na, / se loti same sebe pri svojem repu. / Iz daljice ka~e se spremeni v kro`nico. / Ukrivljen prostor. / Ukrivljen ka~ji ~as. / Ukrivljena mrzla ka~ja bit. / Na katerem koncu pa se bo{ nocoj ti lotila same ugrizniti, konzumirati in do konca pou`iti tisto, kar si sam ustvaril, se v {e bolj drasti~ni obliki poka`e v pesmi Hostija, kjer je v ospredju brezkompromisna materinska ljubezen: Zaloti{ se v~asih, da poljublja{ svojega otroka / in pride{ do to~ke, ko se ustnice razprejo / in zobje zasadijo v nezrelo meso; / najprej ne`no, pohlevno, / a potem vedno pride trenutek, ko `eli{ ugrizniti, pou`iti / saj ta ~love{ki sade` je tvoj, / vzklil in zrasel je iz zemlje in gnoja tvojega mesa / zato ga `eli{ vrniti k sebi, vzeti vase, po`reti; / in to ni lakota `elodca, to je lakota srca, / najvi{ja oblika ljubezni, najsvetej{e; / a kar je {e vi{je, je odre~i se tej svoji lakoti / in ponikniti nazaj v celibat svoje materinske ljubezni. Odstiranje tan~ic iz pobo`nega ~a{~enja sebe kot ustvarjalca, so~loveka kot sotrpe~ega ljubimca, materinskega kanibalizma kot vrhunca ultimativne in brezpogojne ljubezni ter resnice kot ideolo{kega konstrukta, zgrajenega na praznem ni~u, je v ospredju pesni{ke zbirke P(l)ast za p(l)astjo, ki je potrditev za inovativno ubeseditev neizrekljivega dobila tudi v obliki leto{nje Veronikine nagrade. Ob branju pesni{ke zbirke P(l)ast za p(l)astjo, ki odstira plasti lastne du{evnosti in se obenem prebija skozi segmente iz DIALOGI 11 12/14 KULTURNA DIAGNOZA KNJIGI 125