Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb INFORMATICA MUSEOLOGICA

Transcription

1 Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb INFORMATICA MUSEOLOGICA

2 INFORMATICA MUSEOLOGICA 43 (1-4) ISSN Adresa uredništva / Editor s Office Muzejski dokumentacijski centar, Ilica 44, Zagreb, Hrvatska Museum Documentation Centre, Ilica 44, Zagreb, Croatia tel faks URL: info@mdc.hr Za izdavača / For Publisher Višnja Zgaga vzgaga@mdc.hr Urednica / Editor Lada Dražin-Trbuljak ldrazin@mdc.hr Redakcijski odbor / Editorial Board Sanja Acalija, Muzej grada Kaštela, Kaštel Lukšić; mr.sc. Goran Arčabić, Muzej grada Zagreba, Zagreb; Milvana Arko Pijevac, Prirodoslovni muzej Rijeka, Rijeka; dr.sc. Darko Babić, Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Zagreb; Markita Franulić, Tehnički muzej, Zagreb; Vlasta Gracin, Centar za likovni odgoj Grada Zagreba, Zagreb; Jasna Jakšić, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb; mr.sc. Željka Jelavić, Etnografski muzej, Zagreb; Mihaela Kulej, Gradski muzej Virovitice, Virovitica; dr.sc. Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnost, Zagreb; Željka Kolveshi, Muzej grada Zagreba, Zagreb; Željka Miklošević, Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Zagreb; Višnja Zgaga, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb; Lada Dražin-Trbuljak, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb. Lektorica / Language Advisor Zlata Babić Prijevod sažetaka / Translation Graham McMaster Fotografija na naslovnici / Front and back cover Pogled na radove Li Guangxina u prvom planu; izložba Tajna ljubav, Ostasiatiska museet - Världskulturmuseern u Stockholmu, 21. rujna ožujka Autor fotografije: Karl Zetterström A view of the works of Li Guangxin in the foreground; the exhibition Secret Love, Ostasiatiska museet - Världskulturmuseern in Stockholm, September 21, 2012 March 31, 2013 Photo: Karl Zetterström Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden Dizajn, prijelom i priprema za tisak / Design, layout and prepress Igor Kuduz * pinhead Dizajn standarda prijeloma izrađen / Publication redesign, 2001 cavarpayer Tisak / Printed by Kerschoffset, Zagreb Naklada / Printing run 600 Tekstovi predani u tisak / Texts handed for printing listopad / November 2013 Svezak izlazi za / Issued printed for year 2012 Za stručne podatke i mišljenja odgovaraju autori / The authors are responsible for their data and options Muzejski dokumentacijski centar & Muzeji & Autori / Museum Documentation Center, Zagreb & Museums & Authors Časopis su financirali i njegov izlazak iz tiska omogućili / This publication has been financed by Gradski ured za kulturu, Grad Zagreb i Ministarstvo kulture Republike Hrvatske / The City of Zagreb, Department of Culture and the Ministry of Culture of the Republic of Croatia

3 SADRŽAJ Contents TEMA BROJA Topic of This Volume / Muzeji svjetskih i europskih kultura Museums of World and European Cultures Iskustva hrvatskih muzeja u projektima EU fondova The Experience of Croatian Museums in Projects of the EU Funds Sanne Houby-Nielsen Nacionalni muzeji svjetske kulture National Museums of World Culture 6 Jutta Engelhard Rautenstrauch-Joest-Museum kulture svijeta u Kölnu Rautenstrauch-Joest-Museum - Cultures of the World in Cologne 15 Elisabeth Tietmeyer Prikupljanje sadašnjosti: Strategije Muzeja europskih kultura u sklopu Nacionalnih muzeja u Berlinu Collecting the present: Strategies of the Museum of European Culture in the Context of the Berlin State Museums 20 Wim De Vos Četiri muzeja u nadležnosti belgijske federalne znanstvene politike Four Museums in the Competence of Belgian Federal Scientific Policy 28 Nataša Šuković Projekt digitalizacija suvremene umjetnosti The Digitising Contemporary Art Project (DCA) 35 Dunja Nekić Partage Plus - projekt digitalizacije secesijske baštine Partage Plus - Project for the Digitisation of the Heritage of Secession 43 Zvjezdana Antoš Projekt Kultura EU: Karneval kralj Europe I i II ( ; ) Project Culture EU: Carnival King of Europe I and II ( , ) 48 Vesna Meštrić Jadranka Vinterhalter Bauhaus - umrežavanje ideja i prakse Bauhaus - Networking Ideas and Practice 52 RIJEČ JE O... / Main Feature... Baština u fokusu The Heritage in Focus Davor Stipan Kulturna baština kao žrtva vremena Cultural Heritage as Victim of Time 55 Marko Sjekavica Sustavno uništavanje baštine prema pojmu kulturocida/heritocida Systematic Destruction of the Heritage - Towards the Concept of Culturecide/Heritocide 57 Lidija Nikočević Konferencija Javne politike prema muzejima u vremenima krize Conference Public Policies Toward Museums in Times of Crisis 76 Grupa autora Lisabonska deklaracija The Lisbon Declaration Apel europskom parlamentu i komisiji, parlamentima i vladama europskih zemalja te regionalnim i lokalnim upravama: Poduprite kulturu i muzeje u suočavanju s globalniom krizom i u izgradnji budućnosti! An Appeal to the European Parliament and the European Commission, to the Parliaments and Governments of European countries and to regional and local governments: Support Culture and Museums to Face the Global Crisis and Build the Future! 77 Jari Harju Muzeji i teška kulturna baština Museums and Difficult Cultural Heritage 79 IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE / Museum Theory and Practice Lily Wang Slava i snovi promišljanje o društvenom poslanju japanskih muzeja u doba Cyberspacea Fame and Dreams Considerations of the Social Mission of Japanese Museums in the Age of Cyberspace 83 Goranka Horjan Muzeji i izazovi digitalnog doba Museums and the Challenges of the Digital Age 88 Tamara Štefanac Obrada i digitalizacija Zbirke fotografija i njeno predstavljanje na mrežnim stranicama Hrvatskoga željezničkog muzeja The Processing and Digitisation of a Collection of Photographs and its Presentation on the Web Site of the Croatian Railway Museum 92 Jasmina Brković Dunja Vranešević Virtualni muzej Dotrščina The Dotrščina Virtual Museum 97

4 Maja Šojat-Bikić Hrvatski muzeji i muzejske zbirke na mrežnim stranicama turističkih zajednica Croatian Museums and Museum Collections on the Web Sites of Tourist Offices 101 Višnja Zgaga Kuća Dobrović The Dobrović House 105 Snježana Bogdanić, Anastazija Cvitković, Mirna Draženović, Lea Fujs, Marijana Grgić, Martina Salaj, Natalija Stajić, Ana Tumpić, Petra Uremović, Karla Varzić Memorijalni stan Marije Jurić Zagorke: Muzeološka koncepcija The Marija Jurić Zagorka Memorial Apartment: Museological conception 110 Silvija Brkić Midžić Kulturno-povijesno značenje Zbirke Anke Gvozdanović i njena uloga u kontekstu zagrebačkih ambijentalnih zbirki The Cultural and Historical Significance of the Anka Gvozdanović Collection and its Role in the Context of In-Situ Collections in Zagreb 117 Vlatka Mičetić Stanković Iva Mihoci Muzejska obrada zbirki (vodenih) kornjaša s posebnim osvrtom na njihovo trenutno stanje u fundusu Hrvatskog prirodoslovnog muzeja promišljanja i smjernice Museum Processing of Collections of Aquatic Beetles with a Separate Review of their Current State in the Holdings of the Croatian Natural History Museum Considerations and Guidelines 127 Lucija Šoda Oftamološka zbirka Tiflološkog muzeja: Od akvizicije do prezentacije The Ophthalmological Collection of the Typhlology Museum: From Acquisition to Presentation 132 Morana Vouk Tamna soba Tiflološkog muzeja pogled u mrak The Dark Room of the Typhlology Museum - Gaze into the Dark 137 Diana Zrilić Podsjetnik: Galerija likovnih umjetnosti u Rijeci, obljetnica osnutka Memo: Gallery of Fine Arts in Rijeka, the Anniversary of its Founding 140 Marija Lazanja Dušević Film Merika ide u Meriku Muzeja grada Rijeke: Dokumentaristički prikaz izložbe Emigration from Central Europe to America The film Merika ide u Meriku of the Rijeka City Museum: A Documentary Review of the Exhibition Emigration from Central Europe to America Martina Matijaško Ah, ti kućanski poslovi! izložba Muzeja Slavonije u Muzeju grada Zagreba Ah, these household jobs! - An exhibition of the Museum of Slavonia in Zagreb City Museum 150 Nikolina Hrust Retrospektivna izložba Bela Csikos Sesia: Za psihom, sliko! The Bela Csikos Sesia Retrospective: After (the) psyche, painting! 153 Đurđa Petravić Originalna skulptura Ecce homo izložena prvi put na salonu u Parizu 1875.: Prilog istraživanju opusa kiparice Marcello The Original Sculpture Ecce home First Exhibited at the Paris Salon in 1875: A Contribution to Research into the Oeuvre of the Sculptress Marcello 156 Vladimir Crnković O slici Ivana Generalića Pomrčina sunca On the Ivan Generalić Painting Eclipse of the Sun 162 Dunja Šarić Tradicijska umijeća izrade licitara i drvenih igračaka Hrvatskog zagorja The Traditional Hrvatsko zagorje Art of Making Ginger-Bread Shapes and Wooden Toys 165 Jadranka Belevski Film u Muzeju antičkog stakla Film in the Museum of Ancient Glass 171 Jelena Balog Dajana Batinić Stručni opis polja Stanje predmeta u integriranome infomacijskom sustavu M++ (Hrvatski povijesni muzej i Muzej grada Zagreba) Expert Description of the Field Condition of the Object in the Integrated M++ Information System (Croatian History Museum and Zagreb City Museum) 179 Nina Sivec Novi ustroj Fototeke Tiflološkog muzeja The New Organisation of the Photographic Collection of the Typhlology Museum 181

5 Marica Popić-Filipović Zemaljski muzej Bosne i Hercegovine u Posdaytonskoj Bosni i Hercegovini The National Museum of Bosnia and Herzegovina in Post-Dayton Bosnia and Herzegovina 185 Svetlana Bajić Etnološko odjeljenje Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine u Sarajevu ( ) The Ethnological Section of the National Museum of Bosnia and Herzegovina in Sarajevo ( ) 189 IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-a / From the MDC Documentation Holdings Jozefina Dautbegović Iz personalnog arhiva zaslužnih muzealaca: Nada Vrkljan-Križić Personal Archive of Meritorious Museum Professionals: Nada Vrkljan-Križić 198 POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA / Views, Events, Experiences Ivona Marić Iva Validžija Istraživanje podrijetla umjetnina u Museum of Fine Arts u Bostonu Examination into the Provenance of Artworks in the Museum of Fine Arts in Boston 209 Lada Dražin Trbuljak Ai Weiwei: umjetnik koji se ne odriče odgovornosti Ai Weiwei: An Artist Who Does Not Relinquish Responsibility 214 Ivan Samardžija Ivana Zaninović Film u muzeju / Sinergija dokumentarnoga i igranog filma kao oblik obilježavanja života i rada jednog umjetnika Film in the Museum / Synergy of Documentary and Feature Film as Form for Recording the Life and Work of an Artist 218 Tončika Cukrov Obilježavanje Međunarodnog dana muzeja Marking International museum day, 2012 Tema: muzeji u svijetu promjena. Novi izazovi nove inspiracije Theme: The Museum in a Changing World. New Challenges New Inspirations 221 Željka Car ICT sustavi za osobe sa složenim komunikacijskim potrebama ICT Systems for Persons with Complex Communications Needs 224 Nada Beroš Vodeni jastuci spas u zadnji čas? Water pillows Rescue at the Last Moment? Kako su 17. muzejsku edukativnu akciju u organizaciji Sekcije za muzejsku pedagogiju i kulturnu akciju Hrvatskoga muzejskog društva od samoukidanja spasili vodeni jastuci How Water Pillows Saved the 17 th Museum Educational Action Organised by the Museum Education and Cultural Action of the Croatian Museum Association from Self-Dissolution. 226 Ivan Samardžija Meštrović: nove dimenzije Meštrović: new dimensions Meštrović i Split u pro-ljetnom kinu Meštrović and Split in the Spring Cinema 231 Zlatko Špoljar Cilj: svaki dan presedan Objective: Every Day a Precedent 233 Maja Žepčević-Matić Zašto blog Muzej u loncu ili baš se nekad dobro jelo? Why the Blog Museum in a Pot or They Really Ate Well Once 236 PRIKAZI / Review Snježana Mikulčić Pavlaković Vladimir Zebec: Minerali rudnika Trepča / Stari Trg. Katalog mineraloške zbirke Trepča/Stari Trg Hrvatskoga prirodoslovnoga muzeja u Zagrebu Vladimir Zebec: Minerals of the Trepča/Stari Trg Mines. Catalogue of the Mineralogical Collection from Trepča/Stari Trg of the Croatian Natural History Museum in Zagreb 240 IN MEMORIAM Vladimir Crnković In memoriam: Nada Vrkljan Križić ( ) 243

6 IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME Nacionalni muzeji svjetske kulture SANNE HOUBY-NIELSEN Nacionalni muzeji svjetske kulture, Stockholm i Gothenburg, Švedska Uvod. Vladina agencija Nacionalni muzeji svjetske kulture osnovana je g. s poslanjem prezentacije i oživljavanja svjetskih kultura. Tri muzeja u Stockholmu i jedan u Gothenburgu objedinjeni su u jednu organizaciju s ciljem isticanja našega zajedničkog kulturnog nasljeđa utemeljenoga na postojećim muzejskim zbirkama. Tim je potezom stvoren i novi tip interkulturalnog muzeja - muzej za svijet. sl Muzej drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka: izložbene dvorane, edukativna djelatnost Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden Naš globalizirani svijet stvara nove prilike i zahtijeva nova rješenja. Svojim radom nastojimo unaprijediti međunarodnu razmjenu i suradnju u bavljenju temom ljudi kao kulturnih bića, i u povijesnome i u suvremenom kontekstu. To znači omogućivanje lakšeg pristupa našoj kulturnoj baštini, podjednako za opću javnost, kao i za istraživače, ali ujedno znači i unapređivanje prekogranične suradnje među kulturnim ustanovama. Kako je agencija još relativno nova, treba je uvesti u svijet. U proteklih 13 godina organizacija je postupno objedinjavana - u Gothenburgu je sagrađen novi muzej, a muzejski su prostori u Stockholmu temeljito obnovljeni i osuvremenjeni. Godine u središtu Stockholma otvoren je Bergrummet, podzemni izložbeni prostor koji nudi nove mogućnosti za važnije inicijative. Usto valja spomenuti brojne izložbe što su bile otvorene, tisuće provedenih programskih aktivnosti i sve školske razrede koji su posjetili muzeje. Sve to pridonosi stalnom porastu broja posjetitelja. Muzej drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka (MEDELHAVSMUSEET) Od Muzej drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka smješten je u elegantnoj zgradi bivše banke, izgrađenoj po uzoru na arhitekturu talijanske renesanse. U središnjoj dvorani izložena je naša bogata Ciparska zbirka u monumentalnom postavu što su ga projektirali arhitekti White Arhitektera. Zbirke iz stare Grčke i Rima izložene su u okolnim arkadama, a Egipatska izložba smještena je u starome trezoru banke. Muzej ima i bogate zbirke s Bliskog istoka i iz islamskog svijeta, posebno iz Irana. Muzej drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka osnovan je g., kad su se Ciparske zbirke spojile s Egipatskim muzejom. Zbirke se uglavnom sastoje od arheološke građe sa švedskih iskopavanja na području Sredozemlja, posebno sa švedske ciparske ekspedicije g. Muzejske zbirke sadržavaju i predmete što ih je prikupila švedska kraljevska obitelj, diplomati i putnici. Smješten u središtu Stockholma, Muzej je prirodno mjesto okupljanja za rasprave, debate i razmjenu kulturnih iskustava, često s temeljitijim pogledima na današnje događaje na Srednjem istoku, u Sjevernoj Africi i u Južnoj Europi. Iz popularne muzejske kavane i restorana vide se stockholmski Ström, Kraljevska palača i Opera. Egipatska se izložba upravo renovira i ponovno će se otvoriti g., kad Muzej bude slavio svoju 60. obljetnicu.

7 7 O Muzeju drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka Stalne izložbe: m 2 ; Cipar kroz stoljeća, Stara Grčka i Rim, Bliski istok, islamska umjetnost; Zlatna dvorana, ekspedicija te galerija za proučavanje. Egipatska je izložba zatvorena, a otvorit će se u proljeće Broj predmeta na stalnim izložbama: Prostor za povremene izložbe: 150 m 2 Suvenirnica, kavana i restoran. Dvorana sa 100 sjedala. Za djecu: kreativne aktivnosti, vodstva pri obilasku, obiteljski obilasci izložbi. Muzej je udaljen pet minuta hoda od Glavnog kolodvora, Staroga grada Stockholma i Sergels Torg trga. Nekoliko dana u tjednu, u večernjim satima, Muzej, njegova kavana i vinski bar postaju univerzalno sastajalište za rasprave i debate o kulturi. Adresa: Fredsgatan 2, Gustav Adolfs torg

8 8 sl Muzej drevnih kultura Istočne Azije: muzejska zgrada, izložbena djelatnost, događanja u muzeju i izbor predmeta iz fundusa muzeja Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden MUZEJ DREVNIH KULTURA ISTOČNE AZIJE (ÖSTASIATISKA MUSEET) Taj je muzej prirodni dio stockholmskoga kulturnog života. Smješten je u središnjem dijelu muzejskog otoka Skeppsholmena, neposredno uz Moderna Museet i Nationalmuseum. U samo nekoliko muzeja u Europi mogu se vidjeti slične zbirke iz Kine, Japana, Indije i Jugoistočne Azije kakve su izložene u Muzeju drevnih kultura Istočne Azije. Među ostalim, na stalnim izložbama posjetitelji mogu pronaći teme o kineskoj povijesti starijoj od godina. Muzej je poznat i po svojim povremenim izložbama koje ponajprije prezentiraju suvremenu azijsku kulturu. Osim izložaba, Muzej nudi opsežne programe s mnogo prostora za raspravu i pomnije ispitivanje različitih tema. Pionirska arheološka otkrića Johana Gunnara Anderssona u Kini stvorila su temelje za osnivanje Muzeja Ostale osobe važne za povijest Muzeja jesu povjesničar umjetnosti Osvald Sirén i sinologist Bernhard Karlgren, kao i kralj Gustaf VI. Adolf, čija velikodušna donacija čini ključni dio zbirki. Prema projektu arhitekta Nicodemusa Tessina, specijalista za palače, zgrada je izvorno građena od do g. kao konjušnica kraljevske garde Charlesa XII. Tijekom godina služila je i Mornarici kao užarija i arsenal. Muzej drevnih kultura Istočne Azije g. slavi svoju 50. obljetnicu na Skeppsholmenu.

9 9 sl Etnografski muzej : muzejska zgrada, otvorena čuvaonica, izložbena djelatnost, događanja u muzeju Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden O Muzeju drevnih kultura Istočne Azije Prostor za stalne izložbe: 810 m 2 ; Srednje kraljevstvo, Kina prije Kine, kineska povijest, budističko kiparstvo, kinesko slikarstvo, Galerija Jugoistočne Azije, Galerija Koreje te Japan u predmetima i slikama. Broj predmeta na stalnim izložbama: Prostor za povremene izložbe: 405 m 2 Suvenirnica, kavana i restoran. Dvorana sa 100 sjedala. Za djecu: Atelje Draken - Studio Zmaja - vodstva, tematski dani, obiteljski obilasci izložaba. Muzej je smješten na otoku Skeppsholmenu, u srcu Stockholma, s pogledom na stockholmski Ström i na Kraljevsku palaču. Posjet Muzeju vikendom popularna je aktivnost građana Stockholma, a turiste privlači cijelog tjedna. U istoj su zgradi smješteni i Moderna Museet i Arkitektmuseet. Adresa: Tyghusplan, Skeppsholmen

10 10 ETNOGRAFSKI MUZEJ (ETNOGFRAFISKA MUSEET) Što znači biti čovjek u globaliziranom svijetu? U našemu muzeju, u prekrasnome Muzejskom parku između kanala Djurgården i Gärdet, posjetitelji otkrivaju nove svjetove i alternativne životne stilove. Muzej nudi širok raspon sadržaja za sve posjetitelje, uključujući veliku radionicu za djecu. Etnografski muzej otvoren je g., ali njegove zbirke obuhvaćaju i vitrine s prirodoslovnim izlošcima još iz 17. st. Muzej ima i mnoštvo predmeta što su ih Linnaeusovi učenici donijeli sa svojih putovanja u 18. st., kao i predmete s plovidbi oko svijeta u 19. st. te s ekspedicija Svena Hedina s početka 20. st. Osim toga, mnogi su misionari, diplomati i pojedinci darovali Muzeju predmete za različite zbirke. Većina tih predmeta može se vidjeti na stalnim muzejskim izložbama, posebno u Magasinetu - otvorenoj čuvaonici s više od predmeta. Muzej nastoji održati ekološki profil, a prvi je u Stockholmu uveo grijanje primjenom solarnih panela. U njegovu restoranu Matmekka goste istodobno poslužuju namirnicama iz švedskoga lokalnog uzgoja i egzotičnim kulinarskim specijalitetima, u ugodnom ozračju različitih kultura. Tu je smještena i jedina japanska čajana na nordijskom području, koja je popularna atrakcija u svako doba godine. O Etnografskome muzeju Stalne izložbe: m 2 ; Čuvaonica - Etnografsko blago, Američki domoroci, Sa svijetom u ruksaku, Japan - slika i slika o sebi, Komu oni pripadaju?, Umjetničko blago iz Benina, Priča o plesnoj maski, Autohtoni ljudi u tri klime, Misionarska izložba Broj predmeta na stalnim izložbama: Prostor za povremene izložbe: 800 m 2 Suvenirnica, kavana i restoran. Dvorana sa 150 sjedala. Za djecu: radionica, vodstva, obiteljski obilasci izložaba. Zajedno s još nekoliko muzeja, uključujući Tekniska Museet (Nacionalni tehnički muzej), Idrottsmuseet (Sportski muzej) i Sjöhistoriska Museet (Pomorski muzej), Etnografiski muzej ispunjava prekrasni Museiparken (muzejski park) u Gärdetu. Adresa: Djurgårdsbrunnsvägen 34, Gärdet MUZEJ SVJETSKE KULTURE (VÄRLDSKULTURMUSEET GOTHENBURG) U samom središtu Skandinavije smješten je grad Gothenburg, drugi po veličini u Švedskoj i peti po veličini na nordijskom području. Gothenburg nije samo vitalno industrijsko, trgovačko i prometno središte već i središte kulturnih, sportskih i zabavnih događanja, da ne spominjemo velike obrtničke sajmove i skupove. Muzej svjetske kulture nalazi se u ulici Korsvägen Street na Evenemangsstråketu, na ruti događanja, nadomak trgovačkoj ulici Avenyn i trgu Götaplatsen. Najbliži su mu Swedish Exhibition and Congress Centre, Universeum Science Discovery Center i najveći skandinavski zabavni park Liseberg. U Gothenburgu je i najveći skandinavski hotel, kao i neke od najpoznatijih sportskih arena u zemlji u kojima se održavaju velika međunarodna sportska natjecanja. To je samo nekoliko elemenata koji taj grad čine jednim od najpopularnijih švedskih turističkih odredišta. Stručnjaci nastoje Muzej svjetske kulture učiniti mjestom iskustava, znanja i novih spoznaja. Izložbe, obrazovne aktivnosti i programi nude sadržaje koji potiču na razmišljanje i pobuđuju znatiželju posjetitelja. Glavni je naglasak na međudisciplinarnim perspektivama i vezama među raznovrsnim oblicima umjetnosti i medija koji omogućuju globalne poglede na današnje doba, kao i na povijesna vremena. Zbog vrlo modernoga arhitektonskog rješenja s četverokatnim staklenim atrijem i širokim stubištem koje čini jezgru zgrade, Muzej se često opisuje kao neomeđen. U kombinaciji najrazličitijih aktivnostima naglasak je na težnji da Muzej bude mjesto susreta na kojemu se svatko osjeća kao kod kuće. U tome izuzetnom ozračju cijela obitelj može uživati u kulturi i u dobroj hrani. Muzej se sve češće spominje kao jedan od najposjećenijih u gradu, a posebno je popularan među mladim ljudima. Stoga je g. u Švedskoj proglašen muzejom godine. Ubrzo nakon što je g. osnovan, taj je muzej zbog svoje pionirske uloge stekao međunarodni ugled. Dodijeljena mu je i nagrada Kasper Salin Prize za arhitekturu zgrade. Muzej će i g. ostvariti veliki razvojni iskorak provedbom opsežnog programa kojemu je cilj da se velik dio zbirki učini dostupnima javnosti u otvorenim čuvaonicama i na tematskim izložbama, a uz pomoć instalacija kreirat će prvorazredno svjetsko muzejsko iskustvo. O Muzeju svjetske kulture Izložbena površina: m 2 Broj stalno izloženih predmeta: U razdoblju velik dio zbirki učinit će se dostupnima javnosti. Suvenirnica, kavana i restoran. Za djecu: Jordlingar / Zemljani Adresa: na Korsvägenu, neposredno uz Liseberg, Sveučilište i Švedski izložbeni i kongresni centar. Besöksadress: Södra Vägen 54 POSLOVANJE Muzejom svjetske kulture u Gothenburgu te Etnografskim muzejom, Muzejom drevnih kultura Istočne Azije i Muzejom drevnih kultura Sredozemlja i Bliskog istoka u Stockholmu upravlja agencija Švedski nacionalni muzeji svjetske kulture. Ona organizira i povremene izložbe u Bergrummetu na Skeppsholmenu, u Stockholmu. Osnovna se djelatnost Agencije ostvaruje unutar tri odjela: Izložbe, Muzejske vanjske službe te Istraživanja i zbirke. Osim toga, pomoćno osoblje Agencije radi na nekoliko područja.

11 11 sl Muzej svjetske kulture Gothenburg : muzejska zgrada Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden ISTRAŽIVANJA I ZBIRKE Odjel Istraživanja i zbirke ima dvije primarne zadaće: održavanje, popisivanje, obradu i razvoj zbirki te unapređivanje znanja utemeljenoga na istraživanju, u suradnji sa sveučilištima i drugim sjedištima visokog obrazovanja. Taj odjel djeluje na svim razinama Agencije i pridonosi razvoju sadržaja izložbi, programa i obrazovnih aktivnosti u Stockholmu i Gothenburgu. IZLOŽBE Posao tog odjela jest prezentiranje i oživljavanje kulture svijeta, kao i nastojanje da održavanjem izložaba u Gothenburgu i Stockholmu zbirke cijele Agencije učini dostupnima široj javnosti. MUZEJSKE VANJSKE SLUŽBE Odjel Muzejske vanjske službe zadužen je da posjetiteljima omogući pristup zbirkama te da provodi obrazovne

12 12 sl Muzej svjetske kulture Gothenburg : pogled na izložbene dvorane Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden aktivnosti, programe i druge vanjske aktivnosti. Osim toga, posao mu je promoviranje i obogaćivanje društvene rasprave na svom području djelovanja. Odjel je aktivan u svim muzejima u Gothenburgu i Stockholmu. POMOĆNO OSOBLJE Pomoćno osoblje radi na svim razinama Agencije. U upravljanju, potpori i promoviranju osnovne djelatnosti odjelima i generalnom direktoru pomažu ove jedinice: Ured (osoblje, financije, administracija, informatička tehnologija), Komunikacije i marketing, Imovina i osiguranje, Upravljanje ljudskim resursima, Odnosi s javnošću. ZBIRKE Agencija Švedski nacionalni muzeji svjetske kulture trenutačno raspolaže s više od predmeta. Većina ih potječe s mjesta izvan područja današnje Švedske. Neki su dopremljeni ovamo još u 17. st., ali većina predmeta prispjela je u Švedsku tijekom prošlih 250 godina. Zbirke čini građa s arheoloških iskopavanja i obuhvaćaju predmete stare nekoliko tisuća godina. Najstariji takav predmet star je oko godina, a najnoviji su iz današnjeg doba. Mnogi predmeti potječu iz živih zajednica i vitalni su izrazi identiteta cijelih skupina ljudi. Agencija Nacionalni muzeji svjetske kulture posjeduje i opsežne zbirke fotografija, ukupno oko milijun njih. Do-

13 13 sl Izložba Remek djela afričke umjetnosti izložena je u podzemnom izložbenom prostoru Bergrummet u špilji na otoku Skeppsholmen u Stockholmu od 7. rujna do 23. veljače Ova špilja sadržava impresivan sustav tunela od cca četvornih metara koji su izvorno bili dio obrambenog sustava korišenog tijekom II. svjetskog rata u razdoblju od Sve do na otoku Skeppsholmen je bila smještena jedna od glavnih švedskih pomorskih baza. Världskulturmuseerna [National Museums of World Culture], Stockholm/Gothenburg, Sweden datni vitalni izvor čine naše četiri specijalizirane knjižnice, koje su ponajprije usmjerene na antropologiju, arheologiju, etnografiju, povijest. umjetnost, muzeologiju, religiju i sociologiju. Knjižnica Muzeja drevnih kultura Istočne Azije ima mnoštvo kineskih, japanskih i korejskih naslova. MEĐUNARODNA SURADNJA, MREŽE I PROJEKTI U svakodnevnom radu agencije Nacionalni muzeji svjetske kulture surađuju s mnogim zemljama diljem svijeta, kao i u specifičnijim prilikama i kontekstima. To je ključni dio našeg poslanja i prirodan odraz međunarodnog značenja naših zbirki. Stvaranje naših novih stalnih postava zbirki iz Koreje i s Cipra ne bi bilo moguće bez pomoći Zaklade Korea i Zaklade A.G. Leventis, koja ujedno sufinancira glavni trogodišnji arheološki istraživački projekt o ciparskim zbirkama, zajedno s Riksbankens Jubileumsfondom i Kraljevskom švedskom akademijom književnosti, povijesti i drevnih kultura (Royal Swedish Academy of Letters, History and Antiquities). Gotovo sve povremene izložbe i mnoge programske aktivnosti rezultat su bliske suradnje sa stručnjacima, muzejima, ustanovama i mi-

14 14 nistarstvima cijelog svijeta, a nedavno je muzej započeo petogodišnju suradnju s kineskom provincijom Henan. Mreža muzeja na sredozemnom području (MEDMUS) i azijsko-europska mreža muzeja (ASEMUS) koje smo pokrenuli otvaraju nam dragocjene prilike za stalnu razmjenu iskustava i za zajedničke projekte. Samo ASEMUS obuhvaća oko 100 muzeja u Europi i Aziji, a u suradnji s etnografskim muzejima u Europi organizirali smo putujuću izložbu Fetish Modernity, koja će biti postavljena u Etnografskome muzeju u jesen g. U njemu je nedavno gostovala izložba Priče s rijeke Mekong, nastala na temelju rezultata petogodišnjeg projekta potpore što ga je financirala Švedska agencija za međunarodni razvoj i suradnju - SIDA, koju smo upravo mi povezali s muzejima u Laosu, Kambodži i Vijetnamu. Naša je agencija i točka za vezu sa švedskom mrežom Zaklada Anna Lindh. S engleskoga prevela: Vesna Bujan National Museums of World Culture The National Museums of World Culture is a government agency founded in 1999 with the mission of showcasing and bringing to life the cultures of the world. Three museums in Stockholm and one in Gothenburg were brought together in an organization aiming to highlight our common cultural heritage based on the museums existing collections. This move also created a new type of intercultural museum - a museum for the world. Our globalized world creates new opportunities and demands new solutions. We work to enhance international exchange and collaboration on the theme of humans as cultural beings, both historically and in the modern day. This means giving the general public and researchers alike greater access to our cultural heritage. It also means enhancing cross-border collaboration between cultural institutions. Since the agency is still relatively new, it needs to be introduced to the world. In these past 13 years, the organization has gradually been integrated, a new museum has been built in Gothenburg, and the museum environments in Stockholm have been extensively renovated and renewed. In 2010, Bergrummet opened in central Stockholm - an underground exhibition environment that opens new doors for major initiatives. Not to mention all the new exhibitions that have been created, the thousands of program activities that have been held and all the school classes that have visited the museums. All this has led to steadily growing visitor figures.

15 RAUTENSTRAUCH-JOEST-MUSEUM - KULTURE SVIJETA U KÖLNU IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME dr. JUTTA ENGELHARD Rautenstrauch-Joest Museum, Köln, Njemačka Kölnski antropološki muzej, otvoren još 1906., danas je smješten u novoj zgradi. Godine dovršen je europski arhitektonski natječaj i odlučeno je da se projektiranje nove muzejske zgrade u središtu Kölna povjeri arhitektonskoj tvrtki Schneider & Sendelbach iz Braunschweiga. Novi Rautenstrauch-Joest-Museum napokon je predstavljen javnosti u listopadu Zahvaljujući svojoj prekrasnoj zbirci i svojim pionirskim izložbenim konceptima, Rautenstrauch-Joest-Museum već je dugo jedan od vodećih antropoloških muzeja u Zapadnoj Europi. Moderna muzejska zgrada na novoj lokaciji odgovara međunarodnim standardima: ima izložbeni prostor od m 2, višenamjensku dvoranu za konferencije i događanja s 300 sjedala, javnu knjižnicu sa zbirkom od monografija i stručnih knjiga, muzejsku prodavaonicu u kojoj se nude knjige, umjetnine, suveniri i rukotvorine, kafić te moderne radionice i spremišta. Ljudi u svojim svjetovima Izložbeni prostor na tri razine pokriva površinu od m 2. U njemu je izloženo mnoštvo muzejskih vrijednosti iz cijelog svijeta prikupljenih u različito vrijeme i zbog različitih razloga. Pri ponovnom otvorenju radna grupa muzejskih znanstvenika osmislila je inovativni izložbeni koncept: posjetitelji su pozvani da pri obilasku sudjeluju u posebnoj vrsti otkrivanja, pri čemu upoznaju nove i stare, strane i bliske svjetove te svim osjetilima uživaju u aktivnom iskustvu. Taj je novi koncept odstupanje od uobičajenog predstavljanja glavnih zemljopisnih područja u sličnim muzejima, kakvo daje pogrešan dojam obuhvaćanja mnoštva kultura u različitim okruženjima, regijama, zemljama, pa i na cijelim kontinentima, često tijekom mnogih stoljeća. Postav u Kölnu, umjesto toga, slijedi tematski raspored u kojemu posjetitelji mogu pristupati povezanim i individualnim temama zasebno ili u kombinaciji, ovisno o svojim osobnim interesima. Postav Ljudi u svojim svjetovima u samom je središtu toga pristupa. Prezentacija utemeljena na temi propituje načine života u prostoru i vremenu. Te teme povezuju ljude diljem svijeta i utječu na njih, ali im oni pristupaju na na svoj način, ovisno o značajkama svojeg kraja i kulture. Univerzalni aspekti životnih stilova različitih kultura shvaćeni su kao paralelni ili supostavljeni. Taj komparativni pristup naglašava različitost, jednakost i valjanost svih kultura te pokreće razmišljanje i potiče sl.1. Kulturquartier Köln. Ulaz u Rautenstrauch-Joest-Museum i u Museum Schnütgen. Raimond Spekking / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons), Zahvaljujući svojoj prekrasnoj zbirci i svojim pionirskim izložbenim konceptima, Rautenstrauch-Joest- Museum već je dugo jedan od vodećih antropoloških muzeja u Zapadnoj Europi. Pri ponovnom otvorenju radna grupa muzejskih znanstvenika osmislila je inovativni izložbeni koncept: posjetitelji su pozvani da pri obilasku sudjeluju u posebnoj vrsti otkrivanja, pri čemu upoznaju nove i stare, strane i bliske svjetove te svim osjetilima uživaju u aktivnom iskustvu.

16 Raznolikost vjerovanja - religije. Religija je temeljni izraz svjetonazora. Ljudi su oduvijek nastojali pronaći odgosl. 2. Tradicijsko spremište za rižu iz Tane Toraje, sa Sulawesija, Indonezija, zaštitni znak novoga Rautenstrauch-Joest Museuma - Kulture svijeta, smješten je u središtu prostranog predvorja. Izrađeno je od drva, bambusa i ratana oko godine. Atelier Brückner / photographer: Michael Jungblut Taj komparativni pristup naglašava različitost, jednakost i valjanost svih kultura te pokreće razmišljanje i potiče razgovor. razgovor. Uključivanje vlastite kulture u taj komparativni pristup na neki se način kreće prema stavljanju vlastitog stajališta u perspektivu. Aspekti bliske kulture što nas okružuje omogućuju približavanje individualnim temama: kad krenu s toga povoljnog europskog stajališta, posjetitelji mogu steći uvide u druge svjetove. Postav Ljudi u svojim svjetovima dočekuje posjetitelje prologom, a na kraju ih ispraća epilogom. Između toga su dva povezana tematska sklopa, Poimanje svijeta i Oblikovanje svijeta, unutar kojih je obrađeno nekoliko tema. No pristup stranim svjetovima najprije omogućuje sjajan gamelan, zbirka povijesnih indonezijskih glazbenih instrumenata s Jave: Stvaranje pravog raspoloženja - glazba. Glazba je zajednički jezik čovječanstva i na mnogim se mjestima u svijetu gosti dočekuju glazbom. Instrumenti su blagdan za oči i uši, a, ako to zatraže, posjetitelji mogu sudjelovati u radionici i svirati na njima prema uputama stručnjaka i pod njihovim nadzorom. U postavu Poimanje svijeta s europskog su stajališta obrađene sljedeće četiri razine susreta s drugim kulturama. Susret i prihvaćanje prelaženje granica. U 19. st. putnici su utjelovljivali želju školovanih kozmopolitskih građana za proširivanjem vlastitog horizonta putem kulturalnih susreta daleko od svoje domovine. Iskrivljen pogled - predrasude. Predrasude se pojavljuju u cijelome svijetu. Služe ugrađivanju drukčijega u vlastiti svjetonazor i određivanju granice između vlastite osobe i drugoga. Nerijetko im je cilj precjenjivanje vlastite osobe i podcjenjivanje onoga drugog. Svijet u izložbenoj vitrini - muzej. Antropološki muzeji svojim zbirkama odražavaju susret s drugim kulturama. Oni prikupljaju, čuvaju i istražuju materijalne umjetnine društava iz cijeloga svijeta i putem svojih izložbi prenose načine shvaćanja tih kultura. Problematika opažanja i prosudbe - umjetnost. Sljedeća mogućnost pristupa stranoj kulturi jest čisto estetsko opažanje predmeta. Pri takvom shvaćanju, pod utjecajem europskog poimanja umjetnosti, važnost izvornoga funkcionalnog konteksta određenog djela sporedna je. Oblikovanje svijeta odnosi se na pet tema i sadržava mnoštvo uvida u različite oblike organiziranja života u prostoru i vremenu. Životni prostori - načini života: stambeni prostori. Ljudi svugdje stvaraju vlastite tipove stanovanja u skladu sa svojim prirodnim i društvenim okruženjem. Prostor u kojemu živimo bitno utječe na naš identitet. Tijelo kao pozornica - odjeća i ukrasi. Odjeća ne služi samo kao zaštita od klime i utjecaja okoliša. Pojedinci diljem svijeta signaliziraju položaj koji imaju u društvu, ili bi ga htjeli imati, nošenjem određene vrste odjeće, dodataka i ukrasa na tijelu. Uprizoreno zbogom - smrt i zagrobni život. Smrt utječe na sve - na pokojnike i na ožalošćene. Ona je bolan događaj u životu zajednice, kriza koju svi ljudi na svijetu pokušavaju prevladati uz pomoć kulturološki specifičnih obreda.

17 17 U središtu pozornosti je autentični predmet koji se čuva kao dio kulturnog naslijeđa čovječanstva. vore na egzistencijalna pitanja. Obilježje svake religije jest središnji položaj jednoga ili nekoliko božanstava ili nekoga transcendentalnog načela. Posrednički svjetovi - obredi. Ljudi obavljaju religijske obrede kako bi umilostivili nadnaravne sile. Pri tome maske često imaju ključnu ulogu. Maskirani lik nosi krinku i kostim. Njegova se moć često otkriva tijekom same izvedbe obreda: lik se kreće praćen glazbom i komunicira s publikom. Dizajn muzejske prezentacije ostvaruje se i medijem scenografije. Svaka je tema obrađena unutar svoje prostorije u kojoj predmeti razotkrivaju svoju auru. U središtu pozornosti je autentični predmet koji se čuva kao dio kulturnog naslijeđa čovječanstva. Sadržaj određenih tema naglašen je općim izgledom svake prostorije, kojemu pridonosi i cjelokupni arhitektonski dizajn koji obuhvaća pod, zidove, strop te osvjetljenje. Hijerarhijski raspoređene informacije što obuhvaćaju i tekstove (na njemačkome i engleskome) i slikovne prikaze omogućuju posjetiteljima da se udube u pojedina tematska područja. U prezentaciju je uklopljeno oko fotografija i 50 kratkih filmova. Multimedijski ekrani nude mnogobrojne mogućnosti za stjecanje potpunijeg znanja. Specijalne medijske jedinice - Blickpunkte - u tematskim cjelinama pozivaju posjetitelje da se uključe u raspravu o problemima u našem društvu. sl.3. Posrednički svjetovi - obredi: Prizor koji omogućuje uvid u raznolikost i ljepotu maski diljem svijeta. Martin Claßen and Arno Jansen, Köln sl.4. Unutrašnjost Rautenstrauch-Joest- Museuma. Raimond Spekking / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons) sl.5. Ulaz u predvorje zgrade odakle posjetitelji kreću prema Rautenstrauch- Joest-Museumu. Raimond Spekking / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons), Pri individualnim obilascima posebno se udovoljava djeci. Ponuda je usmjerena na sva njihova osjetila. Na raspolaganju im je i specijalni audiovodič za djecu. Usto, odvojeni Junior Museum nudi, posebno mladima, uzbudljive mogućnosti istraživanja odnosno posjet grupi od

18 18 sl. 6. Iskrivljen pogled - predrasude: Prizor klišeizirane vitrine - predložak prikaza predrasuda o Africi. Martin Claßen and Arno Jansen, Köln sl.7. Gamelan, zbirka instrumenata iz područja Središnje Jave, Indonezija, jugoistočna Azija. Raimond Spekking / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons) Dva različita audiovodiča vode odrasle posjetitelje kroz tematsku prezentaciju odnosno do najistaknutijih predmeta zbirke. Posjetitelji oštećena sluha mogu se osloniti na videovodič. Naravno, na zahtjev posjetitelja, Muzej nudi i osobna vodstva različitih vrsta na njemačkome, engleskome i na drugim jezicima. Za to se u radne dane brine pedagoško osoblje, a vikendima i blagdanima rade volonteri. Nadalje, mnogi volonteri pomažu u muzejskoj prodavaonici i na informativnom pultu za posjetitelje. Tematske postave dopunjuju događanja svih vrsta. Održavaju se u multifunkcijskoj dvorani ili u prostranom predvorju oko najvećega muzejskog izloška i zaštitnoga znaka novog muzeja - prekrasnog spremišta za rižu iz Tane Toraje (Sulawesi, Indonezija), majstorski izrađenoga oko g. od drva, bambusa i ratana. Brojna događanja čine posjetitelje osjetljivijima na načine shvaćanja drugih kultura te čine Muzej mjestom susreta, razgovora i sudjelovanja u društvu. Novi je koncept dokazao svoju vjerodostojnost. Rautenstrauch-Joest Museum - Kulture svijeta u Kölnu doslovno je preplavljen posjetiteljima od svojega otvorenja potkraj g. Osvrt na protekle dvije i pol godine pokazuje da je novi muzej posjetilo oko ljudi i da je Muzej dobio izuzetne pohvale za inovativni koncept utemeljen na temama i njegov izvanredni scenografski postav. Muzej, očito, shvaća i zadovoljava potrebe svoje publike.

19 19 sl.8. Uprizoreno zbogom - smrt i zagrobni život: pogled sprijeda na lijes u obliku bika i lotosovo prijestolje što su služili tijekom kremiranja visokih svećenika na Baliju, Indonezija. Martin Claßen and Arno Jansen, Köln Zbog svoje poslovne izvrsnosti i visoke kvalitete svoje javne uloge novi Rautenstrauch-Joest-Museum - Kulture svijeta dobio je dojmljiv broj nagrada, među kojima se posebno ističe ona najuglednija - nagrada Vijeća Europe za muzej godine Dr. Jutta Engelhard zamjenica je ravnatelja Rautenstrauch-Joest Museuma - Kulture svijeta, Köln, direktorica projekta novoga izložbenog koncepta Ljudi u svojim svjetovima i kustosica postava Otočna jugoistočna Azija. S engleskoga prevela: Vesna Bujan Rautenstrauch-Joest-Museum cultures of the world IN Cologne The Cologne Anthropological Museum was opened back in 1906 but today is located in a new building. In 1996 a European architectural competition was completed and it was decided to confide the design of the new museum building in central Cologne to the architecture firm of Schneider and Sendelbach from Braunschweig (Brunswick). The new Rautenstrauch-Joest-Museum was at length presented to the public in October Thanks to its lovely collection and its pioneering exhibition concepts, the Rautenstrauch-Joest-Museum has long been one of the leading anthropological museums in Western Europe. The modern museum building at its new sites meets international standards. It has an exhibition space of 5,000 square metres, a multipurpose conference and events hall with 300 seats, a public library with a collection of 40,000 books and reference works, a museum shop offering books, artworks, souvenirs and handicrafts, a cafe and modern workshops and storerooms. The three-level exhibition space has an area of 3,600 square metres. It shows a mass of valuable museum items from all over the world, collected in different times and for various reasons. In the reopening, the working group of museum scientists devised an innovative exhibition concept: the visitors are asked to take part while they are going round in a special kind of discovery, in which they get to know the old and the new, foreign and nearby worlds and with all their senses take part in an active experience. This new concept is a departure from the usual presentation of the main geographical areas in similar museums, giving a false impression of covering a mass of cultures in various settings, regions, countries and whole continents, often over many centuries. The Cologne display, instead of this, follows a thematic arrangement in which the visitors can access correlated and individual themes separately or in combination, depending on their own personal interests.

20 IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME PRIKUPLJANJE PREDMETA SADAŠNJOSTI STRATEGIJE MUZEJA EUROPSKIH KULTURA U SKLOPU NACIONALNIH MUZEJA U BERLINU ELISABETH TIETMEYER Muzej europskih kultura, Berlin, Njemačka sl.1. Muzej europskih kultura (Museum Europäischer Kulturen), Berlin Etnografski i kulturnopovijesni muzeji što se uglavnom bave svakodnevnim životom u prošlosti danas su vrlo zaokupljeni problemom kako prikupljati predmete sadašnjosti jer će oni ubuduće biti predmeti prošlosti. Najvažnija su pitanja: Kako možemo dokumentirati našu nedavnu povijest i sadašnje vrijeme prikupljanjem kulturne baštine i kako odabiremo što će se čuvati? Krajem Muzej europskih kultura (Museum Europäischer Kulturen) ponovno je otvoren sa stalnim postavom s temom Kulturalne veze - život u Europi i na temelju kulturalne usporedbe prezentira predmete iz razdoblja od 18. st. do danas. Uzimajući u obzir sadašnjost, na toj smo izložbi prikupili predmete današnjeg načina života. Povijesne zbirke Muzeja Muzej europskih kultura smješten je u jugozapadnom dijelu Berlina, u Dahlemu, zajedno s Etnološkim muzejom i Muzejom azijske umjetnosti. Osnovan je spajanjem bivšega Muzeja njemačkog folklora i Europskog odjela ondašnjega Etnografskog muzeja. Posvećen je svakodnevnim kulturama i kulturnim kontaktima unutar Europe. Međutim, cilj njegova rada zapravo nije prezentiranje priručnika europskih nacija niti portretiranje posebnih društvenih grupa na svim različitim područjima njihova života. To je, više ili manje, u suprotnosti s onim što su osnivači i stručnjaci prednika Muzeja vjerojatno imali na umu tijekom prošlog stoljeća, kad su prikupljali predmete dokumentirajući uvjete života nižih i srednjih klasa 18. i 19. st., kao i specifičnih etničkih manjina u Europi. U 19. st. poticaj za prikupljanje stvari što dokumentiraju uvjete života različitih naroda ili grupa ljudi temeljio se na pojmovima njihova spašavanja ili očuvanja što su ih zagovarali tadašnji pokretači muzeja Adolf Bastian i Rudolf Virchow. Obojica su rođeni 1820-ih, a živjeli su u Berlinu. Bastian je utemeljio etnologiju kao znanstvenu disciplinu u Njemačkoj. Smatrao je da kulturu ljudi koji nisu imali pismo i koje su u to doba smatrali nehistorijskima, u samom njezinu preživljavanju ugrožavaju kulturalne promjene što ih je donio kolonijalizam. Zato je počeo čuvati njihovu kulturnu baštinu za buduće europske naraštaje. Njegov je projekt zatim institucionaliziran osnivanjem Etnološkog muzeja (Museum für Völkerkunde), koji se temeljio na etnografskoj zbirci Kraljevskoga pruskog kabineta za umjetnost. Zbirka je već bila izlagana, zajedno s arheološkim predmetima i umjetninama, na izložbama koje su obuhvaćale i 16 predmeta iz različitih europskih zemalja izloženih u vitrini s legendom Europe. Ta vitrina, koja se može smatrati kolijevkom Muzeja europskih kultura, u ono je doba morala čamiti, u prostornome smislu, točno između etnografske i prapovijesne zbirke, dok Etnološki muzej konačno nije dobio novu zgradu. Prije otvorenja zgrade Bastian i njegovi suradnici poduzeli su nekoliko prikupljanja na terenu i ekspedicija, uglavnom u inozemstvo, s kojih su se vratili s mnogo predmeta s različitih područja života lokalnog stanovništva toga doba, a smatrani su čudnima i egzotičnima iz europske perspektive. S obzirom na Bastianovo načelo o isključivom prikupljanju predmeta nepismenih naroda, kulture Europe nisu se baš dobro uklopile u njihov koncept. Izuzimanje europskih civiliziranih društava, a najviše njegove vlastite, njemačke kulture, postalo je predmetom kritike Bastianova najbližeg druga po oružju - Rudolfa Virchowa. Kritika je izazvana činjenicom da na otvorenju prve zgrade Muzeja na izložbi nije bilo nijednog predmeta iz Njemačke i Europe, usprkos činjenici što je Etnološki muzej u to doba već imao 250 takvih predmeta. To je Virchowa navelo da na privatnoj razini utemelji Muzej njemačkih narodnih nošnji i proizvoda domaće radinosti (Museum für Deutsche Trachten und Erzeugnisse des Hausgewerbes). Muzej

21 21 se osamostalio unutar Državnoga muzeja (Staatliche Museen) u Berlinu kao Muzej njemačkoga folklora (Museum für Deutsche Volkskunde). Slično Bastianu, i Virchowa je motivirala potreba očuvanja, u njegovu primjeru očuvanja predmeta što dokumentiraju način života seoskog stanovništva sredine 1900-ih godina, čiju je kulturu smatrao ugroženom razvojem industrijalizacije u Europi. Virchow i njegovi pomoćnici za novi su muzej napravili sustavnu zbirku u kojoj su, radi usporedbe, njemačka kulturna dobra bila zajedno s europskim predmetima. Virchowljev su pristup nakon toga, (dugo nakon njegove i Bastianove smrti) slijedili i zaposlenici Euroazijskog odjela, koji je u to doba bio osnovan u Etnološkome muzeju. Uglavnom su skupljali predmete u istočnoj i južnoj Europi, stvari što su služile seoskom stanovništvu, poput kućnih potrepština, obrtničkih alata i narodnih nošnji. Prema tome, oba su se prednika Muzeja europskih kultura prema svojim zbirkama odnosila na vrlo sličan način. Predmeti koji su tada (tj. u ondašnjoj sadašnjosti) bili u svakodnevnoj uporabi klasificirani su prema kulturološkoj regiji i/ili prema europskoj zemlji, a predmeti s njemačkoga govornog područja bili su strukturirani i izloženi prema kulturološkim krajobrazima. Dok je Etnološki muzej, uključujući i Euroazijski odjel, nastavio klasificirati predmete prema regionalnim i etničkim načelima, ondašnji se ravnatelj Muzeja njemačkog folklora odmaknuo od toga i stvorio sustav popularnih kultura radi klasificiranja predmeta u skupine koje bi se dodatno definirale prema materijalu, obliku i području pripadnosti na temelju usporedbe kultura. Nakon Drugoga svjetskog rata i podizanja Berlinskog zida, Muzej njemačkog folklora podijeljen je na istočnu i zapadnu instituciju, za razliku od Etnološkog muzeja. Oba su muzeja folklora nastavila skupljati predmete iz 19. st., usmjeravajući izložbe prema prikazivanju nižih i srednjih klasa u regijama njemačkoga govornog područja. Osoblje obaju muzeja ponajprije je pokušavalo nadomjestiti 80% građe uništene u ratu prikupljajući slične predmete. Ograničenje na predindustrijsku kulturu seljaka i obrtnika u oba je muzeja konačno prevladano u 1980-ima pridavanjem sve veće pozornosti kulturalnim promjenama u doba industrijalizacije, pa i onima u životu gradskog stanovništva. No središte zanimanja i dalje je bilo na 19. st. i na početku 20. st. Nužnost bilo kakve opće skupljačke politike koja bi zadirala u sadašnjost zadovoljena je u oba muzeja samo izoliranim primjerima poput skupljanja karata, slikovnica ili predmeta iz školskog sustava. Nekadašnji Euroazijski odjel Etnološkog muzeja, koji je od nosio naziv Europa, zadržao je svoj regionalni kulturni pristup i tradicijska skupljačka načela uglavnom prikupljajući tradicijske nošnje i nakit, keramiku, kućne potrepštine te alat i pribor seoskog stanovništva, usmjeravajući se prema istočnoj, srednjoj i južnoj Europi. Prikupljanje je još obavljano na terenu, ali i uz pomoć kolekcionara i donatora. To se odnosilo i na dva muzeja folklora na istoku i zapadu, u izoliranome Zapadnom Berlinu. Muzej njemačkog folklora potpuno je ovisio o prikupljanju predmeta u antikvarijatima, na sajmovima rabljenih stvari i od privatnih skupljača. Kad su se nakon pada Zida 1989., dva muzeja ponovno spojila u Muzej folklora u sklopu Nacionalnih sl.2. Rekonstrukcija vitrine Europa (1999.), izložene od do u Neues Museumu u Berlinu, Njemačka. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia sl Fotografije izložaba iz tridesetih godina: istočnofrizijska zimska kuhinja (iz sjeverne Njemačke), i etnografska građa s područja Njemačke. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen sl.5. Ženska nošnja, Olympos (otok Karpathos), Grčka, Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia sl.6. Muška kapa, Sápmi, Finska, 1970-e Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia

22 22 Definicija Europe prihvaćena u Muzeju europskih kultura slojevita je jer su u njoj kombinirana teritorijalna, povijesna i kulturna stajališta, kao i, u manjem opsegu, etnički i politički nazori. Razvoj je u to doba bio zaustavljen osnivanjem Euroazijskog odjela u Etnološkome muzeju 1934., zbog čega je Etnološki muzej predao sve svoje njemačke predmete Muzeju njemačkog folklora, a on je pak sve nenjemačke predmete predao Euroazijskom odjelu. No u Muzeju folklora postojala je i jedna istaknuta iznimka u obliku ekumenske komparativne zbirke s približno povijesnih i suvremenih sakralnih predmeta iz Njemačke, Europe, Afrike, Latinske Amerike i jugoistočne Azije. Stroga podjela između europskih odjela Etnološkog muzeja i Muzeja njemačkog folklora održavana je sve dok te dvije institucije nisu stvarno počele surađivati radi njihova spajanja u 1990-ima. sl.7. Uspomena vijetnamske migrantske obitelji u Berlinu, Njemačka, 1980-e Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia sl.8. Dijelovi budističkog oltara u Berlinu, Njemačka, Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia sl.9. Buditički oltar u jednom berlinskom dućanu, muzeja u Berlinu (Museum für Volkskunde - Staatliche Museen zu Berlin), stvoren je plan za samonametnuto ograničenje nacionalne sfere u novoj instituciji i njezino stapanje s Europskim odjelom Etnološkog muzeja njegovim restrukturiranjem i podvrgavanjem paradigmatskoj promjeni. Ta su dva muzeja ipak dugo održavala međusobne znanstvene veze zahvaljujući zajedničkom organiziranju konferencija i izložbi. Osim toga, imali su i zajedničku povijest, barem u početku, a zbirke su im slijedile vrlo slične ciljeve. Osnivanju Muzeja europskih kultura prethodile su mnoge rasprave među njemačkim stručnjacima za folklor: kritizirali su europeizaciju Muzeja njemačkog folklora. No europska su stajališta uvijek bila dio tog muzeja i njegovih prednika, osim u doba nacionalsocijalizma 1930-ih i 1940-ih, kada je muzejski rad bio ograničen na Njemačku i njemačko govorno područje. Metode i pristupi skupljanju Definicija Europe prihvaćena u Muzeju europskih kultura slojevita je jer su u njoj kombinirana teritorijalna, povijesna i kulturna stajališta, kao i, u manjem opsegu, etnički i politički nazori. Muzej od svoga osnutka nikad nije polagao pravo na skupljanje svega, odnosno na dokumentiranje zemljopisnih, društvenih ili kronoloških dimenzija europske kulture sa svim što bi iz toga proizlazilo. Umjesto toga, cilj mu je bio raditi na kulturalno komparativan način na razini Europe, s vlastitom kulturom kao polazištem, te pridavati više pozornosti procesnoj naravi kulture koju treba istraživati na način današnjih socioloških postupaka. Njegova vlastita kultura podrazumijeva način života u njemačkoj prošlosti i sadašnjosti, zemljopisno određen, s oko predmeta, što čini lavlji dio njegova ukupnog fundusa. To je točno područje na kojemu današnje skupljačke strategije drže konce, s tim da one danas obuhvaćaju i nematerijalnu i materijalnu kulturu. Politika prikupljanja Muzeja europskih kultura jednako je slojevita kao i njegova definicija Europe. Podrazumijeva se da Muzej također nastavlja povećavati svoje već postojeće zbirke povezane s predmetima ili subjektima, koje se smatraju središtem interesa sadržajnog područja. To se može odnositi na predmete iste subjektne skupine iz prošlosti, ali i iz sadašnjosti. U primjeru sadašnjosti nastoji se postići dokumentiranje potencijalnih kulturoloških promjena, tako da se može govoriti i o procesom usmjerenom skupljanju. Ono može obuhva-

23 23 ćati grupno ili zemljopisno orijentiranu zbirku predmeta tipičnih za grupu ili onih koji služe da bi se grupa okarakterizirala, npr. u materijalnom određivanju ljudi prema lokaciji, regiji ili nekoj državi. To je prikazano dvjema opsežnim muzejskim zbirkama što obrađuju etničke manjine Sámija (u Norveškoj, Švedskoj, Finskoj i Rusiji) i krimskih Tatara (u Ukrajini). Međutim, predmeti iz sadašnjosti mogu se sustavno prikupljati isključivo provođenjem tematski usmjerenih projekata. Tako ostvarene akvizicije povećavaju se u obliku osobno orijentiranog skupljanja, pri čemu je središte interesa pretežno na subjektivnom smislu ili važnosti predmeta. Ti se projekti po pravilu bave sadašnjim problemima, poput teme migracije. Stoga se Muzej europskih kultura od godine bavi suvremenom kulturološkom raznolikošću unutar njemačkog društva kao određenim izrazom kulturalnih veza. Takvo djelovanje Muzeja dobiva konkretan i sustavan oblik u dva projekta EU što obuhvaćaju suradnju s različitim etnografskim i povijesnim muzejima, kao i s obrazovnim ustanovama u Europi. Cilj prvog projekta je razrada važnosti migranata i migracije za kulturne, tehničke i društvene promjene što ih u 20. st. doživljavaju različite europske regije i gradovi. Pokazalo se da je pri tome u projekt vrlo važno uključiti same migrante kao stručnjake za vlastitu kulturu i povijest. Muzej europskih kultura riješio je taj problem u nacionalnom projektu organiziranjem događanja i izložbi koje dokumentiraju načine života i identitete migranata u Berlinu. Među inima je priređena i izložba fotografija s naslovom Dom u Berlinu? Fotografski dojmovi, u kojoj je od osam berlinskih fotografa različitih kulturoloških korijena zatraženo da prikažu vlastiti osobni pogled na različita područja života u tom gradu. Muzej je preuzeo 80 izloženih fotografija i tako ažurirao svoju zbirku fotografija. Ta je izložba utrla put sljedećoj, koja je održana 2003., a naslovljena je Povijest migracije (migracija) u Berlinu, pri čemu su biografije osam predmeta poslužile za istraživanje izravnih i neizravnih tragova što su ih u gradu ostavili migranti od 19. do početka 21. st. Projekt je utemeljen na intervjuima s migrantima i njihovim potomcima koji su snimljeni i dodani fundusu zbirke kao izraz nematerijalne kulture. Potaknuo je sudjelovanje migranata, pa su oni dali na posudbu ili čak donirali Muzeju različite predmete s kojima su se identificirali. To su uglavnom bile uspomene iz njihove domovine ili suveniri što podsjećaju na njihova iskustva iz života u inozemstvu. Drugi su predmeti kupljeni za izložbu uz pomoć tih migranata. To su bili svakodnevni predmeti u vezi s njihovim poslom ili aktivnostima u slobodno vrijeme, kao što su pribor i posuđe za čaj i kavu, aparati za proizvodnju, pripremu i prodaju tipične berlinske varijante kebaba te oprema za budističke i kršćanske obiteljske oltare, igre, ili rupci s ukrasnim dodacima. Drugi projekt EU - Poduzetničke kulture u europskim gradovima - bio je usmjeren na informiranje javnosti, putem različitih lokalnih primjera, o inovacijskim potencijalima malih i srednjih poduzeća i njihovih vlasnika, od kojih mnogi imaju migracijsku pozadinu, a svi žive u gradovima. Sljedeći je cilj bio ostvariti međusobni razgovor javnosti, ljudi uključenih u projekt i posjetitelja muzeja. Jedan od ključnih ciljeva cijeloga projekta bila je rasprava o pitanju kako se kulturno naslijeđe tih samozaposlenih poduzetnika i poduzetnica može prezentirati i očuvati u muzejskom kontekstu. U tom je projektu Muzej europskih kultura prikazao izložbu radionica s nazivom Doner, isporuka i oblikovanje - poduzetnici u Berlinu, na kojoj su pokazani rezultati istraživanja života i rada 27 poduzetnika iz različitih zona Berlina. Izložba je pratila putove i strategije tih poduzetsl Ženska oglavlja krimskih Tatara (bivši SSSR, sada Ukrajina), oko i sl.12. Budilica (donirao Ali Oksöy), Berlin, Njemačka, Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia (...) predmeti iz sadašnjosti mogu se sustavno prikupljati isključivo provođenjem tematski usmjerenih projekata. Tako ostvarene akvizicije povećavaju se u obliku osobno orijentiranog skupljanja, pri čemu je središte interesa pretežno na subjektivnom smislu ili važnosti predmeta.

24 24 sl.13. Šešir hrvatskog navijača, 2010., Hrvatska Staatliche Museen zu Berlin, Museum Europäischer Kulturen / Ute Franz-Scarciglia sl.14. Originalni dresovi njemački nogometnih reprezentativaca ne-njemačkih kulturnih korijena, nika na temelju njihovih biografija u kombinaciji s fotografijama i predmetima. Također je prilično promišljeno izbjegla bilo kakve etničke klasifikacije, s namjerom da ne potpiruje uobičajene stereotipe. Usmjerenje toga sadržaja podudaralo se s istraživanjem ključne teme projekta - s prikupljanjem sadašnje materijalne i nematerijalne kulture. U tom su smislu u projekt bili uključeni i spomenuti poduzetnici i poduzetnice jer su oni osigurali predmete za izložbu, kao i one u muzejskoj zbirci, i to posudbom ili izravnom donacijom. Ti su predmeti imali simbolično značenje u njihovu životu ili su bili povezani s njihovom strukom u širem smislu. Počeci Zbirke doner kebaba što su ugledali svjetlost dana u prvome projektu EU bili su nakon toga prošireni u drugome. Ta zbirka ne daje samo primjer brze hrane kao aspekta zapadne kulinarske kulture, već je tijesno povezana s Berlinom, mjestom na kojemu je 1970-ih turski radnički migrant izmislio doner kebab sendvič. Doner kebab danas uglavnom proizvode, isporučuju i prodaju poduzetnici migrantskog podrijetla, ostvarujući tisuće radnih mjesta u tom procesu. Predmeti, biografije i priče ispletene oko doner kebaba danas su već postale dijelom specifične svakodnevne kulture Berlina, cijele Njemačke, a sad i Europe, čak SAD-a i Kine. Osim već spomenutih predmeta, odnosni muzejski fundus obuhvaća i fotografije proizvođača donera i njihovih poslova, vlasnika zalogajnica te ostalih poduzetnika koji su uključeni u širu proizvodnju donera, poput pekara i prodavača opreme za doner lokale. Usto, dokumentirani su svi razgovori s njima. Bavljenje sadašnjošću te njemačkim društvom u europskom kontekstu i te kako je dio profila Muzeja europskih kultura. To obuhvaća zbirke predmeta kao materijalizirane izraze suvremenih područja života, ali i ispitivanje dijelova povijesnog fundusa u sklopu određenome suvremenim problemima ili vještinama. Posljedica toga je činjenica da se povijesna središta interesa zbirke uz pomoć povjerenika-umjetnika nerijetko protežu u sadašnjost, kao u primjeru sljedećega istraživačkog i izložbenog projekta što ga je pokrenuo i ostvario Muzej, nazvanoga Patchwork rađen umetanjem u Europi od do danas. Pri tome su u središtu zanimanja bili povijesni kulturni predmeti iz Europe koji su bili izrađeni sada praktički zaboravljenom tekstilnom tehnikom kojom se brojni komadi tkanine spajaju tako da se oblikuju različiti figurativni prikazi i uzorci. U povezivanju te tehnike sa sadašnjošću, tekstilnoj umjetnici Ursel Arndt povjerena je proizvodnja jednog tekstilnog predmeta izrađenoga tom tehnikom, ali sa suvremenim likovnim prikazom. Ona je s timom drugih tekstilnih umjetnika svoj dizajn utemeljila na uličnim grafitima iz različitih europskih gradova, koji su bili prevedeni u patchwork izrađen tehnikom umetanja. Izrađeno umjetničko djelo, dimenzija 3 x 1,80 m, postalo je i ostalo dijelom muzejske zbirke. Dakle, takav komisijski orijentiran način prikupljanja uvijek se odnosi na pojedini predmet ili umjetninu namijenjenu upoznavanju određene ideje ili tehnike. Spomenuti tematski orijentiran pristup skupljanju primijenili smo i na naš novi stalni postav, otvoren u studenome U njemu je prezentiran presjek muzejskih zbirki što dokumentiraju svakodnevni život. Unutar europskih usporedbi izloženi su bitni predmeti različitih namjena, od raznovrsnog materijala i iz različitih razdoblja. U procesu smo usmjereni na današnje rasprave o društvenim pokretima i podjelama: u najširem smislu, na ponašanje ljudi koji se sele unutar Europe i prema Europi, što rezultira kulturalnim susretima i sličnostima koji mogu dovesti do stvaranja globalnih kultura, ali se pritom postavlja pitanje o mogućim posljedicama za identitet pojedinaca i grupa ljudi koji žele predvidjeti gubitke ili strah od gubitaka povlačeći granice i razvijajući identitete. Na nekima od tih tematskih područja posebno su nam nedostajali sadašnji predmeti poput onih što pokazuju nacionalni

25 identitet u svakodnevnoj kulturi. Zato smo zamolili Njemački nogometni savez da nam ustupi opremu najslavnijih nogometaša i nogometašica njemačke reprezentacije, bez obzira na kulturalnu pozadinu. Prikupili smo nacionalne navijačke rekvizite, ponajprije uz pomoć naših hrvatskih i nizozemskih kolega. Gotovo svaka pojedina tema stalnog postava sastoji se od predmeta što potječu iz povijesnih i iz sadašnjih vremena. Svi ti različiti pristupi pokazuju da Muzej europskih kultura teži svemu osim strogoj politici skupljanja. Kad je osnovan već je posjedovao oko predmeta, većinu njih iz 19. i s početka 20. st.. Neka područja tog fundusa selektivno su proširivana i obogaćivana u smislu njihovih zemljopisnih i kronoloških dimenzija, ali uvijek na temelju aktualnih tema. Muzej danas ima oko predmeta. U doba njegova nastanka nije nikad bilo nikakvih planova za sadašnju primjenu, odnosno proširenje skupljačkog koncepta njegova prednika, Muzeja njemačkog folklora na folklore svih europskih zemalja. Nije bilo ni planova da se sustavno dokumentira kultura sadašnjosti, kao što se u kasnim 1970-ima pokušavalo u muzejskoj mreži SAMDOK u Švedskoj - općim projektom što nije bio bez problema, ali koji i danas, u svojemu promijenjenom obliku, ima status uzora. Pri komercijalnom skupljanju predmeta iz Europe za kulturalno komparativne teme Muzej europskih kultura ponajprije bilateralno surađuje s kolegama što rade na odgovarajućim područjima u gradskim, regionalnim ili nacionalnim muzejima pojedinih zemalja. Spomenuti kolege skupljaju predmete na zahtjev Muzeja ili djeluju kao lokalni savjetnici pri skupljanju na terenu. U zasebnim primjerima Muzej surađuje s privatnim skupljačima i otkupljuje njihove zbirke ili ih prihvaća kao donacije, u dijelu koji se uklapa u skupljački profil Muzeja i dopunjuje njegov fundus. Mogućnosti Muzej europskih kultura možda je jedini među Nacionalnim muzejima u Berlinu koji se bavi svakodnevnom kulturom i pučkom umjetnošću, ali srodni se sadržaji preklapaju i povezuju s onima u drugim institucijama, posebno u spomenutome Etnološkome muzeju i Muzeju za umjetnost i obrt u sklopu Nacionalnih muzeja. Sva se tri muzeja međusobno idealno upotpunjuju. No bilo bi poželjno, nakon što je to rečeno, da među tim institucijama bude više koordinacije s obzirom na odgovarajuću buduću politiku skupljanja predmeta. Slična područja skupljanja u vezi s Berlinom i Njemačkom mogu se naći u Njemačkome povijesnome muzeju, Gradskome muzeju Berlina ili u Židovskome muzeju u Berlinu. Na europskoj razini Muzej surađuje i s nacionalnim etnografskim muzejima u Beču, Marseilleu, Zagrebu, Budimpešti, Tartuu i Stockholmu, da spomenemo samo neke. Povijesni muzeji i gradski muzeji s vremenom se dodaju tom popisu partnera u sklopu međunarodnih projekata u kojima sudjeluje Muzej europskih kultura. Prije svega, Muzej je povezan s gotovo svim tim muzejima putem institucionaliziranih ili manje formalnih mreža koje služe zajedničkom organiziranju konferencija i izložbi ili čak jednostavnoj razmjeni informacija o specifičnim predmetima. Ono što još nije ažurirano jest bilo kakva koordinacija s europskim muzejima partnerima u vezi sa strategijama i politikama skupljanja. Platformu za to treba osigurati Međunarodni komitet za skupljanje ICOM-a (International Committee for Collecting - COMCOL), imenovan u studenome Ta je mreža oblikovana da bude poslužitelj za rasprave o praksi, teoriji i etičkim aspektima razvoja zbirki (prikupljanja) iz interdisciplinarne i multidisciplinarne perspektive. Unutar tog komiteta osnovane su radne grupe poput onih za skupljanje literature o određenoj temi, za mobilnost zbirki ili za prikupljanje predmeta sadašnjosti ( Komitet svoja nastojanja posebno posvećuje sve važnijoj temi muzeja kao mjesta sudjelovanja. To se odnosi na promišljeno uključivanje ljudi čiji svakodnevni život treba imati ulogu u muzeju - oni doniraju predmete muzeju radi osnivanja novih zbirki ili dopune postojećih, a pomažu muzejskim stručnjacima pri akviziciji onih predmeta koje smatraju važnima za svoju kulturu. Na taj način osnivanje nove zbirke koja odražava kulturne teme suvremenog doba može podrazumijevati stvaranje kulturne baštine određene zajednice u budućnosti. Imajući to na umu, COMCOL je organizirao svoju prvu konferenciju u Berlinu, u suradnji s međunarodnim komitetima ICOM-a - CAMOC-om (Međunarodnim komitetom za zbirke i aktivnosti gradskih muzeja) i ICOM-ovim Regionalnim komitetom za Europu, s temom Strategije sudjelovanja. Nakon završetka zajedničke konferencije održan je sastanak COMCOL-a usredotočen na strategije prikupljanja predmeta sadašnjosti, čiji su zaključci objavljeni. U Muzeju europskih kultura već se prilično dugo provodi tzv. sudioničko prikupljanje jer je ciljano upletanje prosl.15. Izložba Zavičaj Berlin?, (budistički svećenik, gradska četvrt Prenzlauer Berg, Berlin; fotografija: Dong Ha Choe) Unutar europskih usporedbi izloženi su bitni predmeti različitih namjena, od raznovrsnog materijala i iz različitih razdoblja. U procesu smo usmjereni na današnje rasprave o društvenim pokretima i podjelama: u najširem smislu, na ponašanje ljudi koji se sele unutar Europe i prema Europi, što rezultira kulturalnim susretima i sličnostima koji mogu dovesti do stvaranja globalnih kultura, ali se pritom postavlja pitanje o mogućim posljedicama za identitet pojedinaca i grupa ljudi koji žele predvidjeti gubitke ili strah od gubitaka povlačeći granice i razvijajući identitete. COMCOL je mreža oblikovana da bude poslužitelj za rasprave o praksi, teoriji i etičkim aspektima razvoja zbirki (prikupljanja) iz interdisciplinarne i multidisciplinarne perspektive.

26 26 sl.16. Berlinski poduzetnici na izložbi Doner, isporuka i oblikovanje, Berlin, Njemačka, Rita Klages tagonista u muzejska događanja, odnosno međusobni susreti pod ravnopravnim uvjetima, dio profila Muzeja još od njegova osnutka Sada mu je cilj proširiti taj pristup i na druga područja muzejskog rada. S engleskoga prevela: Vesna Bujan Literatura 1. Das ABC des Luxuspapiers. Herstellung, Verarbeitung und Gebrauch 1860 bis (Exhibition catalogue), ed. by Christa Pieske with Konrad Vanja. (Series of the Museum für Deutsche Volkskunde 9). Berlin, Dienstbare, Geister. Lebens- und Arbeitswelt städtischer Dienstboten, ed. by Heidi Müller. Ausstellungskatalog Museum für Deutsche Volkskunde (Series of the Museum für Deutsche Volkskunde 6). Berlin, Erich, Oswald Adolf. Neukatalogisierung im Staatlichen Museum für Deutsche Volkskunde. Jena, 1941, pp Großstadtproletariat. Zur Lebensweise einer Klasse. (Exhibition catalogue ), ed. by Museum für Volkskunde. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, Heimat Berlin? Fotografische Impressionen. (Exhibition catalogue), ed. by Dagmar Neuland-Kitzerow/ Elisabeth Tietmeyer (Little Series of the Freunde des Museums Europäischer Kulturen 2). Berlin, Karasek, Erika;Tietmeyer, Elisabeth. Das Museum Europäischer Kulturen. Entstehung - Realität - Zukunft. In: Faszination Bild. Kultur- Kontakte Europa. (Exhibition catalogue). (Series of the Museum Europäischer Kulturen 1). Berlin, 1999, pp Kistemaker, Renée E.; Tietmeyer, Elisabeth (eds.). Entrepreneurial Cultures in Europe. Stories and Museum Projects from Seven Cities (Series of the Freunde des Museums Europäischer Kulturen 10). Berlin, Kohlmann, Theodor. Museum für Deutsche Volkskunde. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. Stuttgart/ Zürich, Korff, Gottfried. Europa Exposé: Fragen an eine geplante Einrichtung (1995.). In: Museumsdinge deponieren - exponieren, ed. by Martina Eberspächer/ Gudrun Marlene König/ Bernhard Tschofen. Köln, 2007, pp Kulturkontakte - Leben in Europa / Cultural Contacts - Living in Europe (Exhibition catalogue), ed. by Elisabeth Tietmeyer; Irene Ziehe (Series of the Museum Europäischer Kulturen 10). Leipzig, Meijer-van Mensch, Léontine; Tietmeyer, Elisabeth (eds.). Participative Strategies in Collecting the Present. (Berliner Blätter. Ethnografische und ethnologische Beiträge 63). Berlin, Steinmann, Ulrich. Die Entwicklung des Museums für Volkskunde von 1889 bis In: 75 Jahre Museum für Volkskunde zu Berlin , ed. by Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 1964., pp Tietmeyer, Elisabeth. Wie gegenwartsorientiert können ethnologische Museen Kulturen der Welt darstellen? In: Ethnografisches Arbeiten in Berlin. // Wissenschaftsgeschichtliche Annäherungen, ed. by Martina Krause/ Dagmar Neuland-Kitzerow/ Karoline Noack (Berliner Blätter. Ethnografische und ethnologische Beiträge 31). Berlin, 2003., pp Tietmeyer, Elisabeth. Materielle Kultur und Identität. Zur Geschichte und Ethnografie der Krimtataren im Museum Europäischer Kulturen - Staatliche Museen zu Berlin. In: Zwischen Orient und Okzident. Studien zu Mobilität, Wissen, Konzepten und Praktiken. Festschrift für Peter Heine, ed. by Anke Bentzin/ Henner Fürtig/ Thomas Krüppner/ Riem Spielhaus. Freiburg, 2010., pp Tietmeyer, Elisabeth. Sammeln der Gegenwart. Strategien des Museums Europäischer Kulturen - Staatliche Museen zu Berlin. In: Welche Zukunft hat das Sammeln? Eine museale Grundaufgabe in der globalisierten Welt (Beiträge der 19. Arbeitstagung Sachkulturforschung und Museum in der dgv vom im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg), ed. by Claudia Sehlheim. Nürnberg, 2012., pp

27 16. Tuchintarsien in Europa von 1500 bis heute / Inlaid Patchwork from 1500 to the Present. (Exhibition catalogue), ed. by Dagmar Neuland- Kitzerow/ Salwa Joram/ Erika Karasek. (Series of the Museum Europäischer Kulturen 6). Regensburg, Walsted, Anne-Lise/ Ludvigsen (eds.). Peter Migration, Work and Identity. A History of European People in Museums. Selected Papers Kopenhagen, Westphal-Hellbusch, Sigrid. Zur Geschichte des Museums. In: Hundert Jahre Museum für Völkerkunde, ed. by Kurt Krieger/ Gerd Koch (Baessler-Archiv 21), Berlin, 1973., pp Museum für Volkskunde (ed.): Wege nach Europa. Ansätze und Problemfelder in den Museen. (11. Tagung der Arbeitsgruppe kulturhistorische Museen in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde). Berlin, Napomena: Ovaj se članak temelji na predavanju održanome u Muzejskome dokumentacijskom centru u Zagrebu, Hrvatska, 15. prosinca i revidirana je inačica članka Sammeln der Gegenwart objavljenoga Collecting the Present: Strategies of the Museum of European Culture, in the context of BERLIN STATE MUSEUMS At the end of 2011, the Museum of European Cultures (Museum Europäischer Kulturen) reopened its permanent display with the topic of Cultural Connections Life in Europe, presenting objects from the period since the 18 th century in cultural comparison. The Museum of European Cultures is located in the south-west part of Berlin, in Dahlem, together with the Ethnological Museum and the Museum of Asian Art. It was founded in 1999 through the merger of the former Museum of German Folklore and the European department of the then Ethnographic Museum. It is devoted to the everyday cultures and cultural contacts inside Europe. But its work does not actually have as its objective the presentation of an manual of European nations or the portrayal of special social groups in all the various areas of their lives. This is more or less the opposite of what the founders and experts of the museum probably had in mind during the last century when they collected objects documenting the living conditions of the lower and middle classes of the 18 th and 19 th centuries and of particular ethnic minorities in Europe. The definition of Europe accepted in the Museum of European Cultures is complex for it is a combination of territorial, historical and cultural viewpoints, as well, to a lesser extent, of ethnic and political stances. Since its foundation the museum has never laid claim to the right to collect everything or to the documentation of the geographical, social or chronological dimensions of European culture with everything that might derive from that. Instead of that, the objective was to work in a culturally comparative way at the European level, with one s own culture as point of departure, and to pay more attention to the processual nature of culture, which needs to be explored in the manner of today s sociological issues. Its own culture takes for granted the manner of life in the past of Germany and the present, geographically located, with about 230,000 objects, making up the lion s share of the total holdings. This is the precise area in which today s collecting strategies hold the threads, with the proviso that today they encompass both the intangible and the material cultures. The collecting policy of the Museum of European Cultures is just as complex as its definition of Europe. It is taken for granted that the museum will also continue increasing its already existent collections related with objects or agents that are considered the centre of interest of the content area. This can refer to objects of the same subject group from the past and from the present as well. In the example of the present, the aim is to achieve a documentation of potential cultural changes, and so it is possible to talk of a process of guided collection. However, objects from the present can be systematically collected only through the implementation of thematically oriented projects. Since 2000, the Museum of European Cultures has dealt with the contemporary cultural diversity in German society as a certain expression of cultural connections. This kind of activity acquires a concrete and systematic form in two EU projects that include collaboration with various ethnographic and history museums, as well as with educational institutions in Europe. The Museum of European Cultures is perhaps the only one among the Berlin State Museums to deal with everyday culture and popular art, but cognate contents overlap and are connected with those in other institutions, particularly in the mentioned Ethnological Museum and he Museum of Arts and Crafts in the National Museums complex. The museum is connected with almost all these museums via institutionalised or less formal networks that make use of the joint organisation of conferences and exhibitions or even simple exchange of information about specific objects. What has not yet been brought up to date is any kind of coordination with European museum partners in connection with collection strategies and policies. A platform for this has to be provided by the International Committee for Collecting COMCOL of ICOM, appointed in November This network is shaped in such a way as to be a server for debates about the practice, theory and ethical aspects of the development of collections (collecting) from an interdisciplinary and multidisciplinary point of view. 27

28 IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME ČETIRI MUZEJA U NADLEŽNOSTI BELGIJSKE FEDERALNE ZNANSTVENE POLITIKE WIM DE VOS Ured federalne znanstvene politike, Bruxelles, Belgija sl.1. Oceanografski brod Belgica, Institut royal des Sciences Naturelles de Belgique. sl.2. Musées royaux d Art et d Histoire, glavna zgrada u Parc du Cinquantenaire. sl.3. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, glavna zgrada. Od g. Belgija je započela s procesom federalizacije. Tada je većina nadležnosti na području kulture bila prenesena na vlade federalnih jedinica, te su u sadašnjem sustavu Vlade flamanske, francuske i njemačke zajednice autonomne u osmišljavaju svoje kulturne i muzejske politike. Usto, svaka pokrajina i svaka općina nadležne su za kulturu na svojem području. Posljednih su godina različite instance u čijem je djelokrugu kultura vrlo aktivne u provođenju muzejske politike. Iz cijelog niza aktivnosti možemo izdvojiti nekoliko primjera: obnova Muzeja likovnih umjetnosti u Anversu (Musée des Beaux-Arts d Anvers, flamanska zajednica, www. kmska.be); MACs - Muzej suvremene umjetnosti (Musée d Art contemporain, francuska zajednica, IKOB - Muzej suvremene umjetnosti (Museum für Zeitgenössische Kunst, njemačka zajednica, be). Pokrajine predlažu i niz drugih inovativnih muzejskih inicijativa. Pokrajina Limbourg upravlja Galo-romanskim muzejom u Tongerenu (Musée Gallo-Romain, www. galloromeinsmuseum.be), koji je osvojio najprestižniju muzejsku nagradu u Europi, European Museum of the Year Award (EMYA) ( Gradovi su također mnogo uložili u izgradnju i obnovu muzeja, često u želji da provedu reorganizaciju zbirki. Možemo navesti primjer muzeja MAS - Museum Aan de Stroom u Antwerpenu ( muzeja STAM - STAdsMuseum u Gentu ( ili muzeja Grand Curtius u Liègeu ( te izuzetan primjer muzeja bivše bolnice Hôpital Notre- Dame à la Rose u Lessinesu ( com). Grad Bruxelles također posjeduje svoj muzej, Maison du Roi, smješten na glavnom trgu Grand-Place,

29 29 nasuprot Gradskoj vijećnici ( Cjelokupni popis muzeja Flandrije, Valonije i Bruxellesa čitatelji mogu naći na internetskim stranicama FARO-a, flamanskog portala kulturne baštine ( institucije Muzeji i društva u Waloniji (MSW - Musées et Société en Wallonie, te Vijeća za muzeje u Bruxellesu (Conseil bruxellois des Musées, Pri prenošenju ovlasti na federalne jedinice neke su znanstvene i kulturne institucije ostale u nadležnosti Federacije. One djeluju na cijelom području Belgije te su njihove zbirke baština svih belgijskih građana. Često je riječ o svjetski poznatim zbirkama, cijenjenim među stručnjacima i u široj javnosti. Od svih znanstvenih ustanova pet ih ima status muzeja. Kraljevski muzej vojske i vojne povijesti (Musée royal de l Armée et d Histoire militaire, u djelokrugu je Ministarstva obrane. Kraljevski muzeji likovnih umjetnosti Belgije (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Kraljevski muzeji umjetnosti i povijesti (Musées royaux d Art et d Histoire, Kraljevski belgijski institut za prirodne znanosti (Institut royal des Sciences naturelles de Belgique), Muzej prirodnih znanosti (Muséum des Sciences naturelles, te Kraljevski muzej za Središnju Afriku sl. 4. Kineski paviljon, Musées royaux d Art et d Histoire. sl. 5. Japanski toranj, Musées royaux d Art et d Histoire. sl. 6. Porte de Hal, Musées royaux d Art et d Histoire. sl.7. Unutrašnjost Porte de Hal, Musées royaux d Art et d Histoire.

30 sl.8. Muzej glazbenih instrumenata, unutrašnjost muzeja, Musées royaux d Art et d Histoire. sl.9. Muzej glazbenih instrumenata, Musées royaux d Art et d Histoire. (Musée royal de l Afrique centrale, be) u nadležnosti su Javne službe Federalna znanstvena politika. Druge federalne znanstvene ustanove, iako nemaju status muzeja, redovito organiziraju muzejske aktivnosti i otvaraju svoja vrata široj javnosti. Glavni kraljevski arhiv (Archives générales du Royaume) i Državni arhiv u Pokrajinama (Archives de l Etat dans les Provinces) ( organiziraju izložbe o ključnim događajima belgijske povijesti, dok Kraljevska belgijska knjižnica (Bibliothèque royale de Belgique, organizira povremene izložbe o povijesnoj baštini te u svojim prostorijama ugošćuje Librarium, stalni muzejski prostor posvećen povijesti knjige i pisma. Kraljevski belgijski opservatorij (Observatoire royal de Belgique; organizira posjete svojem Planetariju (Planétarium; www. planetarium.be) u blizini Atomiuma, u četvrti Heysel. U nadležnosti federalne vlade su i druge kulturne ustanove smještene u Bruxellesu, koje su aktivne i utjecajne u cijeloj zemlji te izvan njezinih granica. Riječ je o Palači likovnih umjetnosti (Palais des Beaux-Arts, be), Kraljevskom kazalištu de la Monnaie (Théâtre royal de la Monnaie, i Nacionalnome belgijskom orkestru (Orchestre national de Belgique, www. onb.be). Kraljevski muzeji umjetnosti i povijesti (Musées royaux d Art et d Histoire, ujedinjuju nekoliko briselskih muzeja: Muzej du Cinquantenaire (Musée du Cinquantenaire), Muzej glazbenih instrumenata (Musée des Instruments de Musique), Muzeje Dalekog istoka (Musées d Extrême-Orient) i Porte de Hal. Ti muzeji posjeduju jednu od najvećih i najraznolikijih zbirki u zemlji. Muzej du Cinquantenaire ima veliku zbirku predmeta karakterističnih za svaki od pet kontinenata. Dio zbirki posvećen je nacionaloj arheologiji (jedna od najpoznatijih zbirki u Belgiji) te antici. Drugi odjeli posvećeni su neeuropskim civilizacijama Azije, Amerike (pretkolumbijskim civilizacijama i današnjim tradicionalnim zajednicama), Oceanije (s prekrasnim izlošcima s Uskršnjih otoka) i islamskog svijeta te europskim primijenjenim umjetnostima, od srednjeg vijeka do 20. st. Muzej glazbenih instrumenata ( smješten na Mont des Arts, okuplja jednu od najvećih zbirki glazbala u svijetu (oko glazbala). Muzej je smješten u zdanju Old England, izgrađenom u stilu art nouveau.

31 31 Muzeji Dalekog istoka, Japanski toranj (Tour japonaise) i Kineski paviljon (Pavillon chinois) koji izlažu predmete japanske umjetnosti iz razdoblja st. i kinesku keramiku te Muzej japanske umjetnosti (Musée d Art japonais) smješteni su u blizini Kraljevskog dvorca i Kraljevskih staklenika u Laekenu. U Porte de Hal, posljednjem ostatku drugoga srednjovjekovnog briselskog bedema, redovito se organiziraju izložbe, posebice s temom grada. Osim dokumentacijskih centara (biblioteke, fototeke, radionice za otiske i arhiva), Kraljevski muzeji umjetnosti i povijesti posjeduju prostor pod nazivom Muzej za slijepe osobe, u kojemu te osobe dodirom mogu otkrivati različite predmete. U Kraljevskim muzejima likovnih umjetnosti Belgije (MR- BAB Les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, čuvaju se i proučavaju zbirke od oko slika, skulptura i crteža u pet razdvojenih prostora: Muzeju antičke umjetnosti (Musée d Art ancien), Muzeju moderne umjetnosti (Musée d Art moderne), Muzeju Constantin Meuniera, Muzeju Antoine Wiertza (Musée Constantin Meunier, Musée Antoine Wiertz) te u Muzeju Magritte (Musée Magritte). Muzej antičke umjetnosti izlaže djela iz razdoblja od 15. do 18. st. U zbirkama se posebice ističe slikarstvo bivše južne Nizozemske (flamansko slikarstvo 15. i 16. st., Bruegel, Rubens, Jordaens...). Muzej moderne umjetnosti okuplja djela nastala od 19. st, danas, posebice belgijsko i francusko slikarstvo 19. i 20. st., od Rika Woutersa do suvremenih kretanja. U njemu su okupljene važne kolekcije Ensora, Spilliaerta i Delvauxa te vrlo zanimljiva djela Dalìja, Miròa, De Chirica i brojnih predstavnika pokreta Cobra. Od jeseni zbirke art nouveaua (i, općenito, zbirke stvarane između i g.) bit će izložene u obnovljenim dvoranama koje će nositi naziv Muzej kraja stoljeća (Fin de siècle Museum). Budući da su dvorane s izloženim djelima moderne i suvremene umjetnosti zatvorene zbog hitnih radova obnove i održavanja, trenutačno se razmatra mogućnost otvaranja novog muzeja moderne umjetnosti u Bruxellesu. Novi bi muzej trebao biti plod suradnje federalne Vlade, nadležnih federalnih jedinica i grada Bruxellesa. No Kraljevski su muzeji likovnih umjetnosti Belgije i prije pokretanja ovog projekta potaknuli organiziranje tematskih predstavljanja svojih zbirki moderne umjetnosti. Dvorane koje nose naziv Izbor kustosa redovito predstavljaju različite izbore djela 20. st. te je tako u ljeto organizirana izložba djela s temom Pisma. Riječi i slike. Znakovi i jezik. Takav pristup, osmišljen u kriznoj situaciji u kojoj su određene dvorane bile zatvorene, objedinjuje načela ograničenog prostora, naizmjeničnog izlaganja djela, predstavljanja stalnih zbirki i logiku organiziranja privremenih izložbi. U sklopu Kraljevskih muzeja likovnih umjetnosti Belgije djeluju Muzej Wiertz (u ateljeu tog briselskog slikara iz 19. st.), Muzej Meunier (u kući kipara, slikara i grafičkog umjetnika 19. st. Constantina Meuniera) te Maison Bruegel, kuća u kojoj je u 16. st. stanovao Pieter Bruegel Stariji; kuća se nalazi u središtu grada, u svjetski poznatoj četvrti Marolles. Muzej Magritte ( otvoren je g. zahvaljujući pokroviteljstvu tvrtke GDFSuez. Muzej je u potpunosti posvećen tom predvodniku nadrealističkog pokreta te je doživio veliki uspjeh među belgijskom i inozemnom publikom. U Kraljevskome belgijskom institutu za prirodne znanosti (IRSNB) (Institut royal des Sciences naturelles de Belgique; čuvaju se zoološke, antropološke i geološke zbirke koje imaju oko 37 milijuna primjeraka (od čega 30 milijuna kukaca). Muzej je istodobno vrlo aktivan centar za znanstvena istraživanja na području bioraznolikosti, evolucije i prirodnih staništa koji se koristi suvremenim metodama poput amplifikacije sl.10. Cryolophosaurus, Institut royal des Sciences naturelles de Belgique. sl.11. Jedan od iguanodona iz Bernissarta, Institut royal des Sciences naturelles de Belgique.

32 sl.12. Neki od 30 milijuna vrsta kukaca, Institut royal des Sciences naturelles de Belgique. gena, elektronskih mikroskopa, radarske interferometrije i optičke teledetekcije. Institut upravlja nacionalnim oceanografskim brodom Belgica za oceanografska istraživanja te arhivom geoloških karata i karata ruda Belgije koji je na raspolaganju svim belgijskim znanstvenicima. Institut aktivno sudjeluje u međunarodnim konvencijama za upravljanje okolišem te je aktivan na području zaštite bioraznolikosti i edukacije lokalnih aktera u zemljama u razvoju, a usko surađujući i s Glavnom upravom za suradnju i razvoj belgijske federalne Vlade. Baština te izvrsnost Instituta na području proučavanja prirode i čovjeka predstavljena je kroz Muzej prirodnih znanosti (Muséum des sciences naturelles), posebice poznatoga po iguanodonima iz Bernissarta, koji su bili i jedan od razloga izgradnje muzeja. Galerija dinosaura obnovljena je g., a zatim je sagrađena Galerija evolucije, te otvorena dvorana posvećena bioraznolikosti u gradovima. Stalni postav nudi prikaz kitova i drugih sisavaca, kukaca (s vivarijem), polarne faune i geoloških primjeraka. Kraljevski muzej Središnje Afrike (Musée royal de l Afrique centrale, stvoren je od dijela Svjetske izložbe posvećenog kolonijama, održane godine. Već od g. počeo je razvijati svoje aktivnosti te postao međunarodni institut za znanstvena istraživanja, poznati muzej i mjesto susreta različitih kultura. U muzeju se čuva svjetski poznata baština, od etnografskih zbirki i cjelovitog arhiva Stanleya do najveće zbirke vrsta drveta u Europi i 10 milijuna zooloških vrsta. Istraživanja na području zoologije, kulturne antropologije, povijesti, šumarstva i poljoprivrede aktivno pridonose poznavanju i održivom razvoju Afrike. Svake godine stotine afričkih znanstvenika i studenata stažiraju u Muzeju ili se za njih osmišljava program potpore pri izradi diplomskih, magistarskih i doktorskih radova. Kraljevski muzej Središnje Afrike važan je partner u programu belgijske suradnje za razvoj. Najvažniji dijelovi tog projekta jesu podizanje svijesti belgijske javnosti, suradnja s afričkim institucijama i širenje znanja. Cilj raznolikih izložbi te edukativnih i kulturnih aktivnosti jest poticanje međukulturalnog dijaloga i povećanje zanimanja široke javnosti za Afriku. Godine muzej će biti zatvoren radi sveobuhvatne obnove te će ponovno biti otvoren nekoliko godina kasnije, vjerojatno Obnovljeni će muzej važno mjesto dati kulturalnom dijalogu, koji je već i sada glavna potka aktivnosti muzeja i ponuditi suvremeno viđenje afričkog kontinenta. Uloga federalnih belgijskih muzeja u društvu 21. stoljeća Izvrsnost znanstvenih i javnih službi. Iako se u prvi mah stječe dojam da su federalni muzeji izolirane administrativne cjeline, oni u svom svakodnevnom radu sustavno potiču suradnju, timski rad i partnerstva. Prateći europska i svjetska kretanja na području znanstvene suradnje, znanstvenici u federalnim muzejima usko surađuju s belgijskim i stranim sveučilištima. Takva se suradnja organizira putem znanstvenih programa koji se financiraju u sklopu federalne znanstvene politike. Novi istraživački programi u pripremi važno mjesto daju projektima s područja baštine.

33 33 sl.13. Chéri Samba, Reorganisation, x134 cm ulje na platnu Musée royal de l Afrique centrale Godine promijenjen je način ostvarivanja karijere znanstvenika u federalnim muzejima te je njihov profesionalni put prilagođen stvarnosti rada u muzejima. Znanstvenici u federalnim muzejima i dalje mogu izabrati zvanje na području fundamentalnih istraživanja, no mogu izabrati i karijeru znanstvenika na području primijenjenih znanosti. Tim se novim statusom omogućuje da vrhunski intelektualci prioritet daju istraživanjima i aktivnostima nabave, očuvanja i popisivanja predmeta baštine, pripremi i osmišljavanju stalnih i privremenih izložbi te aktivnostima popularizacije znanosti poput radionica, grupnih posjeta, internetskih stranica i svih oblika komunikacije. To uvelike pridonosi velikoj kvaliteti muzejskih usluga. Promjenom statusa znanstvenika promijenjene su njihove tradicionalne funkcije stručnjaka kompetentnih za svoja područja istraživanja koji svoje usluge nude vladinim institucijama ili, uz naknadu, privatnim tvrtkama. Građanin koji se obrati jednome od federalnih muzeja sa specifičnim pitanjem dobit će odgovor koji uzima u obzir najnovija znanstvena istraživanja, bez obzira na to je li riječ o pitanjima vezanima za baštinu, znanstvene dvojbe ili pitanjima iz opće kulture. Usto, muzeji zapošljavaju stručnjake za pedagoške aktivnosti i animatore koji često potječu iz obrazovnog sektora i iz svijeta udruga. Oni zajedno sa stručnjacima za komunikaciju u muzejima, sudjeluju u pripremanju svih aktivnosti namijenjenih širokoj publici. Federalna je vlada posljednjih desetak godina uložila dodatna sredstva u tehničku opremu i strukture za prijam u federalnim muzejima. U razdoblju proračunske štednje uspjeli su nastaviti s programom obnove, doduše, nešto sporijim ritmom, no ne ispuštajući iz vida dugoročne projekte. Tako će se od do provesti ambiciozna sveobuhvatna obnova Kraljevskog muzeja Središnje Afrike. Publika cijeni baštinu i izvrsnost usluga koje nude federalni muzeji. Godine sve su ustanove federalne znanstvene politike zajedno privukle su oko posjetitelja; taj se broj povećao na , od čega gotovo otpada na četiri federalna muzeja. Očuvati i izložiti federalnu baštinu. Federalni su muzeji, u skladu s raspoloživim sredstvima, na sustavan način i poštujući prioritete, usvojili politiku očuvanja i obnove svoje baštine. Kolekcije se dopunjuju i zaokružuju, a na područjima na kojima bi moglo doći do tematskog preklapanja zbirki postoji stalna suradnja i dogovor među muzejima prilikom proširenja kolekcija. Federalni muzeji na tom području također usko surađuju s institucijama koje su u nadležnosti zajednica, pokrajina i gradova. Cjelokupna vrijednost baštine koja se čuva u federalnim muzejima i drugim federalnim znanstvenim ustanovama procjenjuje se na više od 6 milijardi eura te čini 40% vrijednosti pokretnih dobara belgijske federalne države.

34 34 Od federalna znanstvena politika odlučila se za digitalizaciju svoje baštine kako bi zaštitila originale i omogućila znanstvenicima i široj publici iz cijelog svijeta pristup baštini putem interneta. Od do g. uloženo je 20 milijuna eura u digitalizaciju, što je omogućilo stvaranje baze podataka o umjetničkim i povijesnim zbirkama Kraljevskih muzeja likovnih umjetnosti Belgije (više na stranicama www. opac-fabritius.be). Kraljevski muzeji umjetnosti i povijesti digitalizirali su svoje zbirke o Egiptu, Bliskom istoku, Iranu, glazbenim instrumentima, folkloru, filmu i filmskoj opremi. Kraljevski belgijski institut za prirodne znanosti prioritet je dao belgijskim zoološkim vrstama, dok su se u Kraljevskome muzeju Afrike usredotočili na zračne fotografije Središnje Afrike, na fotografsku građu povijesnih zbirki i na zvučnu etnomuzikološku arhivsku građu. Federalna vlada upravo razmatra mogućnosti ubrzavanja projekta masivne digitalizacije suradnjom s privatnim sektorom. Zaključak. Unatoč vremenima proračunske štednje i institucionalnom okviru u kojemu se često nađu izolirani, belgijski federalni muzeji pokreću niz inicijativa koje nailaze na vrlo dobar odjek među publikom. Inicijative se provode u znanstvenom duhu, kojim se muzeji vode u upravljanju, konzervaciji i izlaganju zbirki. Zahvaljujući svim tim čimbenicima, veliki federalni muzeji imaju važnu ulogu u kulturnom životu prijestolnice Europe! Wim de Vos, savjetnik je belgijskog federalnog ministra nadležnog za znanstvene ustanove od godine. Član je Izvršnog odbora ICOM-a, predsjednik ICOM Belgije, predsjednik Flamanskog muzejskog društva, član savjetodavnog odbora Najbolji u baštini (Dubrovnik) i predsjednik žirija Nagrade za europski muzej godine (EMYA). Prijevod s francuskog jezika: Ivana Germain Four Museums in the Competence of Belgian Federal Scientific Policy In 1970 Belgium started a federalisation process. At that time most of the competence in the area of culture was transferred to the governments of the federal units, and in the current system of government, the Flemish, French and Germany communities are autonomous in the devising of their cultural and museum policies. In addition, each province and each commune has the jurisdiction over the culture in its own region. In recent years, different levels of government in whose sphere culture lies have been very active in the conduct of museum policies. Federal museums, in accordance with the available resources, systematically and respecting the priorities, have adopted a policy to preserve and renovate their heritages. Collections are supplemented and completed, and in the areas in which there might be thematic overlapping of collections there is constant collaboration and agreement among the museums when the collections are being expanded. Federal museums in the area also work closely with institutions that are in the sphere of competence of the communities, provinces and cities. The whole value of the heritage that is kept in federal museums and other federal scientific institutions is valued at more than 6 billion euros and comprises 40% of the value of the movables of the Belgian federal state. Although at first glance one might get the impression that the federal museums are isolated administrative units, in their everyday work they systematically foster collaboration, team work and partnership. Keeping up with European and world trends in the area of scientific collaboration, scientists and scholars in the federal museums collaborate closely with Belgian and foreign universities. This kind of collaboration is organised via academic programmes financed under the aegis of federal scientific policy. The new research programmes in preparation give an important place to projects from the domain of the heritage. In spite of the times of budgetary cuts and an institutional framework in which they are often isolated, Belgian federal museums launch numbers of initiatives that are very well received among the public.

35 PROJEKT DIGITALIZACIJA SUVREMENE UMJETNOSTI DIGITISING CONTEMPORARY ART (DCA) IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME NATAŠA ŠUKOVIĆ Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Uvod. Projekt Digitalizacija suvremene umjetnosti - Digitising Contemporary Art (DCA) jedan je od brojnih europskih projekata koji su u posljednje dvije godine nastali kao reakcija na pokretanje jedinstvene internetske arhive europske kulturne baštine, Europeane 1. Pokrenuta u studenom s namjerom da postane središnje referentno mjesto online zastupljenosti europske kulturne baštine, Europeana je dio šire strategije Europske komisije za pomoć kulturnim institucijama na prijelazu u digitalno doba, u tzv. novu renesansu - digitalnu renesansu 2. Stoga su digitalizacija i online dostupnost prepoznate kao ključni elementi demokratizacije pristupa kulturnoj i znanstvenoj baštini te, posljedično, elementi razvoja informacijskog društva i gospodarstva utemeljenoga na znanju. Sukladno tome, kao jedan od strateških ciljeva Ministarstva kulture Republike Hrvatske, g. podržan je Nacionalni program digitalizacije arhivske, knjižnične i muzejske građe 3 koji je politiku digitalizacije kulturne baštine postavio na jedno od vodećih mjesta u izgradnji suvremenoga informacijskog društva. Na temelju Nacionalnog programa, godine pokrenut je projekt digitalizacije arhivske, knjižnične i muzejske građe Hrvatska kulturna baština 4 kojim se željelo potaknuti stvaranje novoga digitalnog sadržaja radi zaštite kulturne baštine, promocije sustavnoga i ujednačenog pristupa digitalizaciji građe u kulturnim ustanovama i povećanja online dostupnosti i vidljivosti digitalnih zbirki prepoznatljivoga i nacionalno relevantnog sadržaja. Dosadašnji projekti digitalizacije fundusa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti Paralelno s uvođenjem računalnog programa M++, Muzej moderne i suvremene umjetnosti počinje stvarati cjelovitu vizualnu dokumentaciju muzejskih predmeta i njezino pridruživanje. Budući da u toj fazi nije raspolagao dovoljnim sredstvima koja bi mu omogućila sustavno i kvalitetno digitaliziranje umjetničke građe te nije imao djelatnika koji bi se u potpunosti posvetio strategiji prema zadanim propisima i pravilnicima, primarna uloga tadašnjih digitalnih reprodukcija bila je stvoriti bazu identifikacijskih fotografija namijenjenih vizualnoj dokumentaciji i prezentaciji fundusa. Od g., zapošljavanjem stručnog djelatnika te s početkom računalnog vođenja primarne dokumentacije, narasla su očekivanja pa i mogućnosti kojima se Muzej želio nametnuti i profilirati u ustanovu koja, koristeći se suvremenom komunikacijskom infrastrukturom, omogućuje demokratičan pristup muzejskoj građi. Rezultat tih težnji ostvario se g., kada se Muzej profilirao kao jedna od prvih muzejskih ustanova u regiji koja je digitalizirani fundus predstavila javnosti putem online kataloga. Na taj je način stvorena platforma za jednostavniju prezentaciju muzejskog fundusa srodnim institucijama i široj javnosti. Olakšanim i jednostavnijim pristupom građi postignut je primarni cilj odgovarajuće razine zaštite, a prilagodljivim ispisom, raznovrsnim oblikovanjem i izvozom podataka olakšano je stvaranje sadržaja namijenjenoga distribuciji na različitim nosačima, formatima i tiskovinama. Zahvaljujući potpori Ministarstva kulture Republike Hrvatske, od g. započeti su jednogodišnji projekti digitalizacije dijelova fundusa koji su prvi put svojom kvalitetom mogli odgovoriti zahtjevima struke i vjerodostojno i autentično predstaviti izvornik. Tako je g. digitalizirana muzejska fototeka, kao i dio Zbirke Slavka Grčka, g. dijelovi Zbirke Romola Venuccija i Zbirke crteža, a potom Zbirka skulptura. Paralelno s poboljšanjem kvalitete digitalnih reprodukcija, sustavno je napredovala i razina njihove preventivne zaštite. Digitalni masteri počeli su se pohranjivati na optičke medije u propisno zaštićenom prostoru ladičara u muzejskom spremištu te se, sukladno pravilima, godišnje provjeravaju i prema potrebi migriraju na nove medije. Prezentacijske verzije digitalnog sadržaja, odnosno one dostupne javnosti, pohranjuju se na vanjskom poslužitelju koji se nalazi u sustavu Grada Rijeke, dok se verzije za internu upotrebu pohranjuju na vanjske hard diskove. Obrada metapodataka Metapodaci o digitalnim objektima, međutim, najčešće su podrazumijevali postojeće opise izvora, tj. identifikacijske podatke predložaka - fizičkih objekata, dok se tehnički, odnosno transakcijski metapodaci nisu adekvatno kodirali ni pohranjivali. U sklopu pripremnih aktivnosti projekta DCA, planiraju se prikupiti i sistematizirati 1 URL: 2 URL: aspx?id= Nacionalni program digitalizacije arhivske, knjižnične i muzejske građe 4 URL:

36 36 5 URL: index_en.htm 6 URL: index_en.htm 7 URL: index_en.htm 8 URL: all_about/modinis/index_en.htm 9 URL: index_en.htm 10 index_en.htm 11 society/eeurope/i2010/pc_posti2010/index_en.htm 12 clanci/medunarodni/2008_05_3_48. html 13 URL: tehnički metapodaci postojećih digitaliziranih objekata da bi započelo njihovo sustavno uvođenje u muzejsku bazu podataka i pripremio teren za unos novoga digitaliziranog sadržaja i pridruženih mu metapodataka nastalih tijekom projekta. Uvođenje tehničkih metapodataka u muzejsku bazu S++ obuhvatit će opisne informacije o sadržaju digitalnog objekta i njegovu čuvanju, s naglaskom na referentnim i kontekstualnim informacijama te na podacima o podrijetlu i integritetu digitalnog objekta, kao i podacima o pakiranju, odnosno pohrani digitalnog sadržaja, uz posebnu pozornost prema medijima i strukturi datoteka te opisnim informacijama vezanima za pretraživanje i dostupnost objekata u arhivi. Time će se unaprijediti povezanost postojećih digitalnih objekata s njihovim fizičkim predlošcima, ali i poboljšati tretman u muzejskim zbirkama sve brojnijih digitalno nastalih umjetnina koje zahtijevaju prilagođen pristup i zaseban tretman, drukčiji od tretmana tradicionalnih oblika građe. Budući da, osim zaštite i očuvanja umjetnine, digitalizacija podrazumijeva i povećanje njezine vidljivosti putem online dostupnosti, posebna će se pozornost posvetiti kontekstualnoj, odnosno asocijativnoj vrijednosti metapodataka koji, osobito kad je riječ o suvremenoj umjetnosti, postaju nositelji poruke, prenoseći ponekad za široj javnosti nedostupne konceptualne vrijednosti umjetnine. Time bi digitalna zbirka prerasla dosadašnju ulogu vizualnog obogaćivanja osnovnih informacija o Muzeju i njegovim zbirkama te unaprijedila potporu osnovnim funkcijama ustanove, među kojima je promocija suvremenoga umjetničkog stvaralaštva i edukacija korisnika. Program ICT PSP u sklopu Okvirnog programa za konkurentnost i inovativnost Program podrške politikama za primjenu informacijskih i komunikacijskih tehnologija (ICT PSP) 5, inicijativa je Europske komisije pokrenula u sklopu Okvirnog programa za konkurentnost i inovativnost (CIP) 6, osnovanoga odlukom Europskog parlamenta i Vijeća u listopadu g. Ukupnim proračunom od 730 milijuna eura, u trajanju od do g., program ICT PSP podupire akcije poticanja inovacija i konkurentnosti širim usvajanjem i što boljom primjenom informacijskih i komunikacijskih tehnologija među građanstvom, u tijelima državne uprave i u gospodarskom sektoru. Kao svojevrsni nastavak programa e-ten 7, Modinis 8 i econtentplus 9, obuhvaća projekte koji omogućuju jednak pristup informacijskom prostoru u smislu sigurnosti, većeg kapaciteta i infrastrukturne potpore, s ciljem prevladavanja prepreka u razvoju informacijskog društva, u skladu s ispunjenjem inicijative European Information Society i i Post i strategije Europske Unije za informacijsko društvo. Stupanjem na snagu Memoranduma o razumijevanju 12 između Europske Zajednice i Republike Hrvatske, od g. Hrvatska je postala punopravna članica programa ICT PSP, čime se otvorila mogućnost uključivanja u međunarodne projekte kojima je cilj poboljšati dostupnost, korištenje i očuvanje bogate i raznolike europske kulturne i znanstvene baštine primjenom postojećih suvremenih tehnologija. Tako je prošle godine objavljen radni program ICT PSP-a za financiranje aktivnosti na području digitalnih knjižnica, odnosno organiziranih zbirki digitalnog sadržaja koji su dostupni javnosti putem kulturnih i znanstvenih institucija - knjižnica arhiva i muzeja, ili putem nositelja privatnih sadržaja, npr. izdavača. Digitalni su se sadržaji u konkretnom primjeru mogli sastojati od svih vrsta fizičke građe koja je digitalizirana (knjige, audiovizualni materijali, fotografije, dokumenti u arhivima i sl.) te građe koja je izvorno nastala u digitalnom obliku. Naglasak je stavljen na one projekte koji obuhvaćaju aktivnosti što pridonose unapređenju Europeane, održavanju njezinih usluga, razvoju funkcionalnosti, poboljšanju korisničkog iskustva, kao i koordinaciji mreže organizacija koje joj pridonose novim sadržajima za uključivanje. Priprema novog sadržaja za uključivanje odnosila se na prikupljanje i povećanje sadržaja koji već postoje u digitalnom obliku, kao i na digitalizaciju sadržaja, s naglaskom na remek-djelima europske kulturne baštine. Time se nastojalo poduprijeti ciljane aktivnosti digitalizacije koje dopunjuju već dostupne zbirke Europeane i u sinergiji su s njima, odnosno oni prijedlozi koji podrazumijevaju objedinjavanje postojećih sadržaja, uz uvjet da rezultat bude dodana vrijednost objektima koji će se digitalizirati. Projekt Digitising Contemporary Art - DCA Navedene uvjete upravo je do detalja ispunjavao projekt Digitising Contemporary Art - DCA koji je pokrenula organizacija PACKED vzw 13 iz Brisela (Belgija), osnovana g. s ciljem arhiviranja i čuvanja audiovizualne umjetnosti koja je s vremenom prerasla u centar specijaliziran za digitalizaciju kulturne baštine. U travnju dobili smo poziv za sudjelovanje u trogodišnjem projektu digitalizacije, sufinanciranome iz programa ICT-PSP Europske Unije, s naputkom da unutar svoje kolekcije izaberemo građu koja čini najvažnija ostvarenja suvremenoga umjetničkog stvaralaštva u europskom kontekstu. Poseban naglasak stavljen je na remek-djela europske kulturne baštine, djela izuzetne kreativnosti, vještine ili izrade, djela koja su dobila mnogo pozitivnih kritika, koja su naslijeđe fizičkih i nematerijalnih nestalih obilježja neke grupe ili društva i koja su naslijeđena, čuvana u sadašnjosti i vrijedna očuvanja u budućnosti. Budući da je suvremena umjetnost vrsta kulturne baštine koja još uvijek nije osobito zastupljena u Europeani, vremenski okvir definiran je radovima nastalima nakon g., a zemljopisno je određuju umjetnici koji su svojim podrijetlom vezani za europski kulturni prostor ili su svojim radom pridonijeli stvaranju europskoga kulturnog naslijeđa. Posebna napomena odnosila se i na odabir onih radova čija su autorska prava za digitalizaciju i online

37 prezentaciju već raščišćena, odnosno radova čija će prava biti raščišćena do kraja projekta g. Odabir partnerskih institucija i organizacija koje bi činile DCA konzorcij temeljio se na kriteriju izbora onih kolekcija koje bi predstavljale dodatak već postojećim zbirkama, kao i novih kolekcija sadržaja kulturne baštine koje još nisu dostupne putem Europeane. Upravo je povezivanje institucija koje predstavljaju tzv. mreže najbolje prakse s institucijama koje su svojom građom u Europeani zastupljene s manje od 1% značilo ispunjavanje kriterija dodane vrijednosti potporom razmjeni iskustava dobre prakse programa ICT-PSP. Dodanoj vrijednost pridonijela je i primjena tematskog pristupa odabira građe, u ovom primjeru suvremene umjetnosti nastale nakon g., te odabir kolekcija kulturnih ustanova iz različitih europskih zemalja koje raspolažu različitim vrstama građe što će se digitalizirati (npr. knjige umjetnika, audiovizualna građa i tradicionalni umjetnički mediji) te postati dostupnom na web stranicama tih ustanova i na platformi Europeana. DCA konzorcij sastoji se od 25 partnerskih institucija iz 12 europskih zemalja strukturiranih prema sljedećoj podjeli. 1. Content Providers, koje čini 21 kulturna institucija (prilog 1.) koja će digitalizirati oko suvremenih umjetničkih djela te gotovo kontekstualnih dokumenta i nakon završetka projekta učiniti ih dostupnima i vidljivima putem vlastitih internetskih stranica i platforme Europeana, čime će se povećati javna dostupnost radova iz zbirki suvremene umjetnosti te poboljšati korisničko iskustvo. 2. Technical Managment Group - TMG, tj. Grupa za tehnički menadžment koju čine: voditelj i koordinator projekta - organizacija PACKED (Belgija) tehnički partneri (prilog 2.) - National Technical University of Athens - NTUA (Atena, Grčka), Ubiquitous Intelligent Technical Solutions - UBITECH (Atena, Grčka) i Interdisciplinary Institute for Broadband Technology - IBBT(Ghent, Belgija), koji će umjesto osiguravanja sadržaja pružiti tehničku potporu partnerskim institucijama voditelji radnih paketa (prilog 3.) - Royal Museums of the Fine Arts of Belgium - MRBAB (Belgija) i Netherlands Institute for Media Art - NIMk (Nizozemska), koji djeluju kao kombinacija Content Providera, sudjelujući u digitalizaciji građe i implementaciji u Europeanu, i tehničkih partnera kojima je zadatak osigurati primjere najboljih praksi i standarda digitalizacije dijeljenjem smjernica tehničkih parametara za izradu visokokvalitetnih digitalnih reprodukcija (MRBAB) i smjernica za dugoročno očuvanje i upravljanje digitaliziranom građom (NIMk). 3. Steering group - Upravna grupa koju čine stručnjaci s relevantnih područja (metapodaci, suvremena umjetnost, obrada slika i sl.), kao i predstavnici institucija koji će biti savjetnici projekta, davati opće preporuke, nadzirati kvalitetu realizacije glavnih projektnih isporuka i osigurati njihovu evaluaciju. Iako je razmjena s Europeanom konačni rezultat projekta, glavna pitanja koja se trebaju riješiti jesu nalaženje adekvatnih specifikacija za digitalizaciju i metapodatke, kao i nalaženje odgovarajućih rješenja implementacije građe u postojeće online kataloge partnerskih institucija i Europeanu. Trogodišnje iskustvo stečeno zajedničkim djelovanjem 25 partnerskih institucija rezultirat će objavom smjernica i dokumentacije o najuspješnijim praksama digitalizacije suvremene umjetnosti. Strukturirane prema mjesecima isporuke, obuhvaćaju: lipanj preporuke za izradu plana digitalizacije - smjernice za tijek digitalizacije odabranih umjetničkih djela prosinac smjernice za implementaciju metapodataka digitaliziranih djela suvremene umjetnosti veljača smjernice za strategije dugoročnog očuvanja digitalnih reprodukcija i metapodataka kolovoz modul obogaćivanja online sadržaja i program provjere inovativnog koncepta - POC listopad smjernice za implementaciju digitaliziranog sadržaja i vodič za mapiranje podataka i agregaciju prosinac preporuke za kontekstualizaciju i međusobno povezivanje digitaliziranih djela suvremene umjetnosti travanj smjernice za digitalizaciju radova suvremene umjetnosti travanj najbolje prakse infrastrukture digitalne pohrane. Sve projektne isporuke u obliku smjernica, preporuka i vodiča aktivno će se objavljivati i prezentirati na web stranicama projekta, kao i na raznim međunarodnim konferencijama o suvremenoj umjetnosti i digitalnoj kulturnoj baštini kao dio predviđenih aktivnosti unutar posebno strukturiranoga radnog paketa namijenjenoga širenju informacija o projektu. Odabir radova Ubrzo nakon poziva za sudjelovanje, sredinom g. u MMSU je organiziran sastanak na kojemu je voditeljicama Zbirki predstavljen projekt i nimalo lagan zadatak analize fundusa i pregleda građe. Kriteriji odabira bazirani su na razmatranjima prezentacijskog aspekta digitalizacije unutar samoga projekta s obzirom na proširenje korisničke populacije, kao i na mogućnostima stvaranja novih aspekta vrijednosti putem načina prezentacije i povezivanja građe na kontekstualnoj razini. Tako je prva razina odabira, prema prezentacijskom ključu, obuhvaćala radove reprezentativnog statusa na hrvatskoj suvremenoumjetničkoj sceni koji pokazuju početke i logičan razvoj pojedinih umjetničkih tendencija u odnosu prema istodobnim tokovima razvoja europske, odnosno svjetske umjetnosti. 37

38 38 sl.1. Online zbirka na mražnoj stranici Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. (screenshot preuzet s mmsu.hr) Ista razina usto podrazumijeva radove međunarodno renomiranih umjetnika, prepoznatih u krugovima kritičara i stručnjaka, kao i regionalnih umjetnika koji predstavljaju inovativne i eksperimentalne pristupe. I, konačno, tu su i radovi kulturnopovijesne i povijesnoumjetničke važnosti koji odražavaju umjetničke preokupacije, kao i kulturna, društvena i politička pitanja druge polovice 20. i početka 21. st., koje odlikuju visoke estetske vrijednosti i visoka razina umjetničke metodologije. Međutim, ubrzo su se iskristalizirali dodatni kriteriji usmjereni na jednu od osnovnih funkcija ustanove - zaštitu umjetnina koje još uvijek nisu digitalizirane, a čija je digitalizacija prioritet u muzeološkom smislu. U sklopu navedenih kriterija voditeljice zbirki su pregledom građe izabrale ukupno 200 radova iz Zbirke crteža i Zbirke grafika, 150 iz Zbirke fotografija, 10 radova iz Zbirke plakata, 290 radova iz Zbirke slikarstva, 20 iz Zbirke skulptura i 60 radova iz Zbirke instalacija i novih medija. Dakle, ukupno 730 radova koji čine najbolja postignuća u njihovim specifičnim medijima i u odnosu prema specifičnom kontekstu u kojemu su se pojavili, pružajući jedinstveni pregled kretanja umjetničkih tendencija u suvremenoj umjetnosti. Problematika autorskih i srodnih prava U vezi s autorskim i srodnim pravima bilo je vrlo teško dati procjenu mogućih ishoda u procesu raščišćavanja prava jer se ugovori poprilično razlikuju po ograničenjima vezanima za umnožavanje, distribuciju i prezentaciju građe. Katkad ugovora uopće nema, a dokumentacija ulaska rada u Muzej sadržava samo odluku o otkupnoj nagradi. Nerijetko su radovi, posebno nakon većih međunarodnih izložbi, ostavljani u Muzeju, a svaki pokušaj kontaktiranja umjetnika i regulacije statusa rada završio bi neuspješno tako da su radovi nakon određenog vremena jednostavno pripojeni muzejskom fundusu. Kad i postoje ugovori o otkupu ili donaciji, nerijetko se prava na distribuciju radova radi njihove promocije obuhvaćaju samo stavkama o pravu na izlaganje radova te pravu na objavljivanje reprodukcija rada u klasičnim papirnatim tiskovinama. Treba se uzeti u obzir da su ti ugovori sastavljani u vrijeme kada digitalizacija radova radi online prezentacije nije bila uobičajena muzejska praksa. Neke je ugovore za radove nastale suautorstvom dvoje ili više umjetnika potpisivao samo jedan autor, bez punomoći koje bi jamčile suglasnost ostalih autora.

39 Zbog navedenih razloga prije digitalizacije treba obaviti zahtjevan proces ažuriranja kontakata autora, suautora i nositelja njihovih prava, kao i dopunjavanja muzejske baze podataka novim informacijama o nositeljima autorskog prava nakon autorove smrti. Trenutačno smo u procesu izrade novih verzija ugovora, odnosno aneksa postojećim ugovorima koji će šire obuhvatiti uvjete pristupanja digitaliziranom sadržaju u skladu sa suvremenim načinima prezentacije muzejske građe. U skladu s preporukama konzorcija DCA, izradit će se specijalizirani ugovori za fotografe koji će raditi na digitalizaciji građe, a uključivat će uvjete korištenja digitaliziranim sadržajem, ali i jamstva kvalitete digitalizacije u skladu s prethodno definiranim smjernicama i parametrima. Pripremna faza projekta - MMSU-ov plan digitalizacije Projekt je službeno započeo potpisivanjem Sporazuma o odobrenju (Grant Agreement) između Europske komisije i konzorcija DCA na sastanku u Briselu 25. siječnja Prvih šest mjeseci predviđeno je za pripremne aktivnosti projekta koje su obuhvatile pregled građe i utvrđivanje svojstava izvornika na temelju nekoliko osnovnih metapodataka koja su se potom trebala pojedinačno ispisati u tablice (prilog 3.): inventarni broj, naslov, godina, autor/umjetnik, tip građe (npr. skulptura, slika), materijal/podloga ili nosač (ulje/platno; video/ VHS), dimenzije/format, trenutačna lokacija (npr. muzejsko spremište), mjesto gdje će se digitalizirati (muzejski fotostudio ili vanjska lokacija), je li potreban prijevoz, kakvo je stanje rada, tj. jesu li potrebni restauratorski zahvati, tko je nositelj autorskog prava (umjetnik/umjetnikova obitelj), jesu li prava već raščišćena za digitalizaciju, odnosno za online prezentaciju. Za audiovizualne radove postavljena su dodatna pitanja koja su se odnosila na producenta rada, status materijala (master kopija, prezentacijska kopija), prava koja Muzej polaže na djelo (prava prikazivanja u sklopu edukativnih programa, izložbi u našim prostorima i sl.), trajanje rada te na ostale tehničke parametre (je li zvuk mono ili stereo, koliki je broj kanala; je li videofilm crno-bijeli ili u boji). Navedena svojstva izvornika višestruko su utjecala na različite aspekte izrade trogodišnjeg plana digitalizacije: od postavljanja ciljeva i planiranja resursa do odabira tehnologije i specifikacije pojedinih postupaka. Postavljanje ciljeva trebalo je obaviti na razini pojedinačnog djela, kao i na razini ukupnog procesa digitalizacije. Pri izradi plana stalno smo imali na umu dva cilja: 1. konzervacijski cilj: supstitucija, npr. stvaranje digitalne kopije koja će služiti kao zamjena analognog videa zbog fragilnosti izvornika (npr. VHS kasete), ali i zbog zastarijevanja nosača (npr. VHS rekordera) i nužnosti prebacivanja na suvremenije medije dokumentacija radi konzervacije, npr. stvaranje visokokvalitetnih digitalnih preslika za radove koji su u čestoj uporabi da bi se smanjilo učestalo rukovanje djelom i spriječilo njegovo uništavanje; 2. prezentacijski cilj: istraživanje, npr. stvaranje digitalnih preslika visoke rezolucije koji će omogućiti velika povećanja radi proučavanja poteza kista na slici muzejska web stranica i Europeana, tj. prezentacije kolekcije online korisnicima (najčešće u nižoj rezoluciji). Nakon analize i raščlambe svakoga predloženog rada na komponente i njihova svojstva u skladu s prethodno određenim ciljevima, radove smo ponovno grupirani u kategorije unutar plana digitalizacije odvojene prema vremenskim segmentima. Plan je trebao obuhvaćati jasno specificirane ciljeve i proizvode projekta, plan aktivnosti, odgovornosti, resurse i postupke evaluacije. Svaki je segment trebao uključivati sve procese nužne za tip građe koji se u njemu obrađuje, s točno naznačenim vremenskim okvirima u kojima je planirana realizacija aktivnosti. Uradi jedanput, uradi kako treba Izreka koja se često provlači u smjernicama digitalizacije ovoga projekta jest Scan one for every purpose, ili varijacija Do it once, do it right!, što u slobodnom prijevodu znači Skeniraj jedanput za svaku potencijalnu upotrebu ili Uradi jedanput, uradi kako treba!, a primjenjuje se kao metafora svih procesa digitalizacije, od skeniranja preko fotografiranja do videodigitalizacije. Tako se predlaže da isporuka uključi visokokvalitetne digitalne preslike (master kopije) iz kojih se potom izrađuju korisničke kopije kojima se pokušavaju predvidjeti sve potencijalne upotrebe digitalne reprodukcije (npr. tisak, web). Na taj se način smanjuje korištenje ne samo fizičkog izvornika već i njegova digitalnog mastera. Zato je preporuka da se digitalne preslike nastale fotografiranjem građe isporuče u pet različitih formata: 1. dng, za digitalne negative; taj otvoreni format standard je za.raw formate koji uvijek ovise o vrsti fotografskog aparata (zapravo, postoje deseci sirovih formata); pohrana.raw formata beskorisna je ako nemate odgovarajući fotografski aparat da ga pročita; uz.dng taj se problem izbjegava; 2. nekomprimirani referentni IBM TIFF v6.0 CMYK, minimum 300 dpi u A2 formatu, bez interpolacija; CMYK datoteke služit će za tiskanje i usporedbu rezultata s izvornikom - kolor korekcije na tiskanome materijalu; 3. nekomprimirani referentni IBM TIFF v6.0 RGB, iste rezolucije; RGB datoteka pogodna je za gledanje na ekranu pa je potrebno prethodno kalibrirati monitore. Sljedeća dva formata pogodnija su za prezentacijske korisničke kopije: 4. jpg RGB 300 dpi u A5 formatu; npr. za internu upotrebu na intranetu; 39

40 40 sl.2. Muzej moderne i suvremene umjetnosti u sklopu DCA na Europeani. (screenshot preuzet s eu/collections) 5. jpg RGB 72 dpi u A6 formatu; niska rezolucija za objavu na internetu. Glavnu prepreku za isporuku tih tehničkih parametara čini zahtjev za A2 formatom s minimalnom rezolucijom 300 dpi, bez interpolacije, koji se mogu dobiti samo fotoaparatima koji se koriste multi-shot tehnikom snimanja nekoliko uzastopnih fotografija koje se kasnije integriraju u jednu. Konkretnije, riječ je o četiri snimke koje odvojeno bilježe crvene - zelene - zelene - plave piksele koji se potom integriraju u jednu fotografiju, registrirajući realne boje uz mnogo manje nagađanja nego što to čine uobičajeni single-shot fotoaparati. Međutim, važnije od samog fotoaparata i njegovih kromatskih kvaliteta jest, naravno, dobar fotograf, s osjećajem za specifičnosti izvornika (npr. za boju i dvodimenzionalnost slike, za prostornost instalacije), ali i za cijeli proces koji slijedi nakon samog fotografiranja. Ako želimo biti sigurni da ono što nam je isporučeno odgovara izvorniku i da

41 Prilog 3. Pripremne tablice za plan digitalizacije ITEMS TO BE DIGITISED Item no. MMSU-2246 Title Fragile No. 001 Year Artist (s) / Creator Lada Sega Producer (in case of AV/sound work) The artist Type Video Material & Carrier VHS (master), DVD, Betacam SP (2007) Status of source material (in case of AV/sound work) Master and screening copy Rights you hold on source material (in case of AV/sound work) Non profit distribution/presentation within the activity of the museum, promotion of the artist and his work; preservation, documentation related to these activities Sizes / format VHS, DVD Other technical parameters (in case of AV/sound work) Sound, stereo, colour, Betacam SP (2007) Duration (in case of AV/sound work) 3 min Current location Storage room in museum Where will it be digitised On the premises of the subcontracter Transportation required Yes Condition of the work Good IPR owner The artist Rights already cleared for digitisation No Rights already cleared for online publication No nismo uzaludno potrošili novac predviđen za digitalizaciju na osrednje reprodukcije, moramo se upustiti u korekcije boja prema tiskanome materijalu. U protivnome, najčešći je scenarij da se digitalne preslike jednostavno pohrane u spremišta sve dok u jednom trenutku ne zatrebaju radi tiskanja kataloga pa se nakon nekoliko mjeseci ili godina neugodno iznenadimo činjenicom da digitalne reprodukcije imaju potpuno drugačije boje nego izvornik. Fotografi nam zatim tvrde da je problem u tisku, grafičari tiska da je problem u fotografiji, a umjetnici da je problem u nama. Zbog toga je nužna provjera kvalitete digitalne preslike i njezine CMYK verzije tiskane na kalibriranom printeru prema ISO 12647v2 standardu i njezina usporedba s izvornikom u standardiziranim uvjetima gledanja kako bi se izbjegli svi učinci metamerije (utjecaja svjetlosti na boje pigmenata). Kolor korekcije zahtijevaju ulaganja u osposobljavanje muzejskog osoblja, kupnju potrebnih softvera, printera, osvjetljenja, dakle ulaganje vremena i novca. Logika preporuka najboljih praksi ne znači da se nužno moraju slijediti svi preporučeni koraci, već da se odrede prioriteti na razini institucije kojima će se što više pokušati približiti načelu Uradi jedanput, uradi kako treba. Trogodišnji plan digitalizacije MMSU-a Trogodišnji plan digitalizacije MMSU-a sastoji se od četiri segmenta podijeljena u četiri osnovne kategorije koje se odnose na raščišćavanje autorskih prava, metapodatake, samu digitalizaciju te online implementaciju. Svaka je od tih komponenti dodatno razrađena unutar svog segmenta te obuhvaća vremenske okvire za svaku pojedinu stavku: uspostavu nazivlja datoteka, ažuriranje, kodiranje i implementaciju metapodataka, pripremne radove (restauraciju, čišćenje VHS kaseta, organizaciju transporta, sudjelovanje umjetnika u postavljanju), konzervacijske mastere i derivirane korisničke kopije (njihove parametre i vremenske okvire u kojima će biti stvarani), postprodukciju ( kropanje fotografija, izravnavanje plakata), kontrolu kvalitete isporuke (provjeru formata, kolor korekcije, kontrolu datoteka od virusa), pohranu digitalnog sadržaja, načine označavanja nosača (npr. hard diska, digitalne betacam kasete) i implementaciju u web stranicu Muzeja i Europeanu. Zaključak. Neovisno o različitim načinima i razinama korištenja digitalnim sadržajem, omogućenoga projektom DCA, potrebe korisnika često funkcioniraju na sličan način - svi žele jednostavan i brz pristup originalu vjernim, visokokvalitetnim digitalnim reprodukcijama Prilog 1. Muzeji i institucije uključene u projekt Austrija 1. Ars Electronica, Belgija 2. argos - centre for art and media (Brussels), 3. MAC s - Museum of Contemporary Art of the French Community of Belgium (Grand-Hornu), 4. Mu.ZEE - Collection of the province of West Flanders and the City of Ostend (Ostend), 5. Royal Museum of Fine Arts of Belgium (Brussels), be Hrvatska 6. MMSU - Museum of Modern and Contemporary Art Rijeka (Rijeka), Njemačka 7. EMAF - European Media Art Festival (Osnabrück), 8. HfG - Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (Karlsruhe), Transmediale (Berlin), transmediale.de Grčka 10. Frissiras Museum (Athens), MMCA - Macedonian Museum of Contemporary Art (Thessaloniki), National Gallery-Alexandros Soutzos Museum (Athens), Island 13. National Gallery of Iceland (Reykjavik), RAM - Reykjavík Art Museum (Reykjavik), Latvija 15. Latvian Centre for Contemporary Art (Riga), Nizozemska 16. Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), NIMk - Netherlands Institute for Media Art (Amsterdam), nimk.nl Poljska 18. WRO Art Center (Wroclaw), Portugal 19. Serralves (Porto), Slovenija 20. MG - Moderna Galerija (Ljubljana), Španjolska 21. Antoni Tapiès Foundation (Barcelona), Prilog 2. Tehnički partneri 1. NTUA - National Technical University of Athens (Atena, Grčka), ntua.gr 2. Multimedia Lab Ghent University - IBBT Interdisciplinary Institute for Broadband Technology (Ghent, Belgija), multimedialab.elis.ugent.be 3. Ubitech - Ubiquitous Intelligent Technical Solutions (Atena, Grčka), ubitech.eu

42 42 suvremenih umjetničkih djela, a ako nemaju komercijalne namjere, onda će također očekivati da će ih dobiti besplatno. Svatko će moći konzultirati novostvoreni digitalni sadržaj na webu. Dolaskom na Europeanu i pritiskom na identifikacijsku sličicu (engl. thumbnail) bit će usmjereni na izvorni kontekst pronađenih umjetničkih djela (npr. na web stranice muzeja u čijoj se kolekciji djelo nalazi) kako bi prikupili dodatne informacije o originalnom radu i konzultirali poboljšane vizualne podatke. Takve će poveznice dodatno obogatiti iskustvo Europeane, povećati vidljivost web stranica partnerskih muzeja i, posljedično, potaknuti razvoj novih web aplikacija koji će korisnicima omogućiti aktivno sudjelovanje, npr. stvaranjem vlastitih virtualnih izložbi ili zbirki. To će u konačnici rezultirati zanimljivijim prezentacijama zbirki suvremene umjetnosti pripadajućih institucija, obogaćenim iskustvom korisnika i povećanjem zanimanja za suvremenu umjetnost. The Digitising Contemporary Art Project (DCA) Napomena: Tekst Projekt digitalizacije suvremene umjetnosti - Digitising Contemporary Art (DCA) autorice Nataše Šuković stručni je rad za zvanje dokumentaristice, Mentorica: Markita Franulić DCA is one of the many European projects that in the last two years has been created as a reaction to the launching of a unified Internet archive of the European cultural heritage, Europeana. Started in November 2008, with the intention that it should become a central place of reference for the online presence of the European cultural heritage, Europeana is part of the wider strategy of the European Commission to help cultural institutions at the transition to the digital age, in what is called the digital renaissance. Digitisation and online accessibility have thus been identified as key elements in the democratisation of the approach to the cultural and scientific heritage and, as a result, elements of the development of the information society and a knowledgebased economy. Accordingly, in 2006 the National Programme for the Digitisation of Archival, Library and Museum Records was backed as one of the strategic aims of the Ministry of Culture of the Republic of Croatia. It places the digitisation of the cultural heritage in a leading place in the development of a contemporary information society. Thanks to the support of the Ministry of Culture of the Republic of Croatia, in 2009, one-year projects were started for the digitisation of parts of the holdings of the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka that, for the first time, were able to be sufficiently qualitative to meet the requirements of the profession and credibly and authentically represent the original. Thus in 2009 the museum photographic collection was digitised, as well as a part of the Slavko Grčko Collection, in 2010 parts of the Romolo Venucci Collection the Drawing Collection and the Sculpture Collection. In parallel with an improvement in the quality of the digital reproductions the level of preventive protection was also systematically improved. Digital masters started to be stored on optical media in the properly protected spaces of filing cabinets in the museum stores and, in line with the rules, are checked out annually and if needed are migrated to new media. Independently of the various ways and levels of using digital contents enabled by the DCA project, the needs of users often function in a similar way all wish to have a simple and rapid access to the original with true, high-quality digital reproductions of contemporary works of art, and if they have no commercial intentions, they also expect to have this for free. Everyone is able to consult the newly created digital contents on the Web. On arrival on the Europeana and clicking on a thumbnail, the visitor will be directed to the original context of the works of art found (for example, to the Web pages of the museum in the collection of which the work is found) in order to gather additional information about the original work and consult improved visual data. Such links will additionally enrich the experience of Europeana, enhance the visibility of the Web sites of partner museums and, in consequence, set off the development of new Web applications that will enable users to play an active part in for example creating their own virtual exhibitions of collections. This will ultimately result in more interesting presentations of collections of the contemporary art of the relevant institutions, enriched with the experience of users and an increase in the interest in contemporary art.

43 PARTAGE PLUS - PROJEKT DIGITALIZACIJE SECESIJSKE BAŠTINE IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME DUNJA NEKIĆ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Zašto secesija? Secesija kao jedan od posljednjih univerzalnih stilova koji se očitovao u svim granama umjetnosti, posebice u primijenjenoj, bila je logičan odabir za pokretanje projekta koji bi ujedinio institucije iz cijele Europe. Inspiriran prirodom, s prepoznatljivom zakrivljenošću formi i ornamentiranošću plošnih linija kako na fasadama zgrada, tako i na predmetima svakodnevne upotrebe, postao je obilježjem vremena koje je težilo spojiti umjetnost i obrt te na prijelazu stoljeća ujediniti Europu u jednom jedinstvenom stilu. Premda je s vremenom pomalo zaboravljena zbog modernističkih stilova, popularnost secesije sada je veća no ikada. Dobro je zastupljena u muzejskim zbirkama, arhivima, knjižnicama i građevinama diljem Europe, a poznata je i pod nazivima art nouveau, liberty, modernism, arte nova, Jugendstil. Partage plus - Digitising and Enabling Art Nouveau for Europeana ima cilj objediniti i digitalizirati cjelokupnu europsku baštinu secesijskoga razdoblja te je približiti brojnoj europskoj publici. U projektu, koji traje od 1. ožujka do 28. veljače godine, sudjeluju 23 partnera iz 18 europskih zemalja. Cilj projekta je digitalizacija više od predmeta te izrada D modela stručno odabranih predmeta iz razdoblja secesije. Važno je istaknuti kako će pretraživanje cjelokupnoga materijala, koji će višestruko povećati zastupljenost secesijske građe na internetu, biti omogućeno preko vodećega mrežnog portala za kulturu Europske Unije - Europeane.eu, a pretraživanje sadržaja nastaloga spomenutim projektom bit će omogućeno na 17 europskih jezika zemalja koje sudjeluju u projektu, uključujući i hrvatski jezik. Zašto MUO? Muzej za umjetnost i obrt vodeći je partner u projektu za područje Hrvatske, jer je, podsjećamo, potkraj i početkom g. postavio izložbu Secesija u Hrvatskoj, koju je vidjelo više od posjetitelja. Namjera voditelja projekta 1 jest uključivanje što većeg broja muzeja, galerija, privatnih kolekcija i institucija u kulturi koji su pozvani da se svojim odabirom secesijskih predmeta iz vlastitih fundusa uključe u predstavljanje secesije u Hrvatskoj na međunarodnoj razini i time dobiju priliku sudjelovanja u jednome europskom projektu. Bjelovar, Čakovec, Dubrovnik, Opatija, Osijek, Pula, Rijeka, Samobor, Sisak, Split i Zagreb samo su neka od središta u kojima djeluju muzeji i institucije u kulturi koja će biti uključena u projekt Partage Plus. U planu je digitalizacija oko predmeta i građevina s područja cijele Hrvatske, a izradit će se i oko 200 3D modela najpoznatijih umjetničkih djela. Za našu je zemlju izuzetno važno sudjelovanje u projektu jer će sl.1. Vaza, Antonija Krasnik, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb sl.2. Posuda za cvijeće, Antonija Krasnik, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 1 Stručni tim MUO čine Miroslav Gašparović, ravnatelj MUO; dr. sc. Vesna Lovrić Plantić, voditeljica projekta u MUO; Zoran Svrtan, IT te suradnice Dunja Nekić i Iva Meštrović.

44 44 sl.3. Stojeći sat, Hamburg - Amerikanische Uhrenfabrik. Muzej za umjetnost i obrt sl.4. Značka, Tomislav Krizman, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb sl.5. Vaza, Tomislav Krizman, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 2 guide/generic-image-digitisationworkflow se na taj način velikom broju korisnika IT tehnologije diljem svijeta približiti djela naših vrhunskih umjetnika i arhitekata poput Ivana Meštrovića, Roberta Frangeša Mihanovića, Bele Čikoša Sesije, Tomislava Krizmana, Antonije Krasnik, Aladara Baranyaija, Vjekoslava Bastla i drugih. Istodobno, proširit će se znanje naših korisnika o opusima svjetski priznatih umjetnika - Galléa, Laliquea, Van de Veldea, Tiffanyja, Alfonsa Muche... primjercima iz naših muzeja i drugih kulturnih ustanova. Digitalizacija? Digitalizacija, suprotno uvriježenome mišljenju, ne sastoji se samo od fotografiranja i skeniranja materijala različitih vrsta građe (npr. umjetničkih djela, grafičkog materijala, dekorativne umjetnosti, knjiga, audiovizualnog materijala, arhivskih podataka), već i stvaranja digitalnog opisa (metapodataka) o predmetu te njegova prilagođivanja standardima projekta. Projekt čiji je cilj obrada velike količine građe, poput projekta Partage plus, zahtijeva strogo definiranje ključnih koraka u procesu digitalizacije. Stoga je rad na projektu podijeljen na radne pakete (work package - WP), od kojih svaki prati jedan od aspekata digitalizacije. Pet radnih paketa projekta organizirani su na sljedeći način. DIGITALIZACIJA (Digitalisation). KMKG (Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) partner je projekta odgovoran za prvi radni paket. U dogovoru s glavnim koordinatorom projekta CT-om (Collections Trust), KMKG je zadao standarde digitalizacije projekta kojima određuje proces digitalizacije. Proces digitalizacije u projektu Partage Plus djelomično je utemeljen na modelu što ga je u akademskom kontekstu razvio JISC Digital Media u Ujedinjenom Kraljevstvu. 2 Proces digitalizacije sastoji se od četiri faze. Prva, pripremna faza (Preparation) obuhvaća prvih nekoliko mjeseci projekta u kojima se izrađuju popisi predmeta što se uključuju u projekt. U toj fazi potrebna je pomoć IT službe radi stvaranja što kvalitetnijega radnog materijala i popisa, ali i stručna pomoć kustosa, koji u dogovoru sa stručnim timom projekta provjeravaju stanje pojedinih dijelova zbirki i izrađuju raspored snimanja. Također, nezaobilazan je rad restauratora u pripremama predmeta prije snimanja, bilo samo u obliku čišćenja, ili u cjelokupnim restauratorskim zahvatima. Druga faza odnosi se na snimanje predmeta (Capture - the creation of archive) koje je određeno minimalnim standardima kvalitete digitalnog sadržaja (slikovni, audiozapisi i videozapisi). Originalni digitalni sadržaj ovisi o uređaju koji se upotrebljava (npr. skener - RGB ili TIFF, fotoaparat - Raw ili TIFF). Raw digitalni sadržaj pohranjuje kao back-up arhiva (tzv. Master Archive), što omogućuje naknadne izmjene i procese. Treća je faza optimizacije (Optimization) u kojoj se provodi stručni rad na snimljenom Raw materijalu, a to osim provjere kvalitete uključuje i postupke poput prilagodbe veličine fotografije i njezino obrezivanje, promjene perspektive, provjeru i prilagodbu tona fotografije, čišćenje itd. te, na kraju, konverziju iz Raw ili high-bit TIFF formata u 24bit RGB Baseline uncompressed TIFF file format.

45 45 Krajnji rezultati optimizacije trebali bi se također pohraniti kao zasebna back-up arhiva (tzv. Master Optimised Archive). Završna, četvrta faza odnosi se na stvaranje surogata prikaza (Surrogate creation) koji se stvaraju iz Master Optimised Archive za različite namjene poput prezentacije na monitoru (pritom je uključeno stvaranje thumbnaila za pristup prikazu preko mrežnih stranica poput Europeane), zatim za radni materijal (in-house printing) kao i za potencijalnu daljnju komercijalnu upotrebu. Svi predmeti koji se uključuju u projekt i prikazuju na Europeani svakako moraju biti oslobođeni autorskih prava, sukladno DEA (Data Exchange Agreement) 3. Obrada i kontrola kvalitete provodi se tijekom cijelog projekta, obraća se pozornost na kalibraciju uređaja i pohranu sadržaja, a predmeti se nastoje snimiti u najvećoj mogućoj kvaliteti kako bi se kasnije olakšala obrada i upotreba u različitim aplikacijama. IZRADA I PREBACIVANJE NA EUROPEANU (Production and delivery to Europeana). NTUA (National Technical University of Athens) partner je projekta odgovoran za drugi radni paket. Stručni tim pod vodstvom NTUA integrirao je sve nužne komponente u zajedničku platformu MINT, utemeljenu na ATHENA ingestion server. MINT (Partage Plus metadata test system) omogućuje partnerima mapiranje vlastitih shema metapodataka u Partage Plus metadata model - LIDO. 4 MINT omogućuje agregiranje metapodataka projektnih partnera i njihovu transformaciju u ESE - Europeana Semantic Elements i EDM - Europeana Data Model. Mogućnost provjere uspješnosti mapiranja omogućuje korisnicima dostavu metapodataka u nekoliko formata, konvertiranje metapodataka u Partage Plus metadata model (LIDO) te mapiranje lokalnih terminologija u skladu s prihvaćenim referentnim terminologijama. ArhivPRO je agregator za MUO (kultura.hr) te služi kao servis za administriranje podataka prema Europeani. OBOGAĆIVANJE METAPODATAKA (Metadata enrichment). UNIMAR (Das Deutsche Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte - Bildarchiv Foto Marburg) projektni je partner odgovoran za treći radni paket te je u bliskoj suradnji s NTUA. Jedan od zadataka UNIMAR-a jest razviti jedinstvenu stručnu terminologiju za sve projektne partnere koja bi se upotrebljavala za mapiranje podataka pri prijenosu na Europeanu. Drugim riječima, ako pri pretraživanju predmeta iz projekta upišemo riječ razglednica, neovisno o jeziku i instituciji koja je uključila predmet u projekt, pretraživanje će nam pokazati sve razglednice, postcards, Ansichtskarte, carte postale, cartoline itd. na 17 jezika projekta. Iako se posao stvaranja odgovarajuće kataloške jedinice čini prilično jednostavnim, u limitiranim uvjetima prvog prijedloga projektne terminologije pokazao se gotovo sl.6. Na babilonskoj rijeci, Ephraim Moses Lilien, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb sl.7. Oslikao: Tomislav Krizman, Zagreb, Češka, Ostrov (Schlakenwerth), tvornica Pfeiffer & Löwenstein, porculan, crni slikani ukras 3 guest/data-exchange-agreement 4 LIDO je shema za dostavu metapodataka iz online baza pojedinih institucija do portala agregatora.

46 46 Obveza je svakoga projektnog partnera da u jednoj godini projekta održi barem jedno događanje vezano za Partage Plus projekt i/ili secesiju, da sudjeluje u barem četiri događanja putem izvještaja, postera, prezentacija ili osvrta te da objavi barem dva članka u nacionalnoj ili internacionalnoj periodici. KOORDINACIJA PROJEKTA (Project Management and Coordination). CT (Collections Trust) koordinator je projekta što ga čini vodećim i najodgovornijim od 23 projektna partnera. Njegova je dužnost prema Europskoj komisiji praćenje rada svih partnera prema pojedinim radnim paketima, kao i praćenje financijske situacije na temelju izvještaja i provjera. sl.8. Kredenc, Viktor Kovačić, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 5 tools/vocabularies/aat/ 6 nemogućim. Tijekom cijelog trajanja projekta nastoji se stvoriti optimalan terminološki aparat koji bi sadržavao sve pojmove povezane s referentnim pojmovima na AAT-u 5 i omogućio što kvalitetniju obradu predmeta i njihovo mapiranje. Osnovna kataloška jedinica projekta ima samo osam obaveznih polja (Classification, Function / Form, Object Title, Creator / Producer, Creation / Production Date, Material / Technique, Repository Record Number, Resource Information / Visual Surrogates), koja su stjecajem okolnosti izrađena pretežito za visoku, a manje za primijenjenu umjetnost koja prevladava u razdoblju secesije i u kojoj je provenijencija predmeta važna jednako kao i svi ostali podaci. Preporučene kataloške jedinice jesu Dimensions, Role of Creator / Role Producer, Specific Art Nouveau Style i Art Nouveau Exhibitions, dok su opcijske Creation / Production Place, Other Events, Subject / Theme i Related Works. Rezultat rada unutar područja korištenja limitiranom terminologijom - svojevrsnog tezaurusa secesije, neprekidno je usuglašavanje kataloške obrade predmeta velikog broja institucija iz cijele Hrvatske koje na poziv MUO sudjeluju u projektu, i to prihvaćenom terminologijom projekta koja se prema potrebi i sukladno odobrenju vodećih partnera proširuje, no sam proces prihvaćanja nužnih termina, prema iskustvu, nerijetko zna biti zamoran. DISEMINACIJA INFORMACIJA (Dissemination planning). IMM (Iparművészeti Múzeum) vodeći je partner za četvrti radni paket čija je projektna obveza širiti svijest o projektu. To podrazumijeva koordinaciju informacija između projektnih partnera o njihovim obvezama i napretku, kao i informiranje javnosti o projektu te brigu o ažuriranosti podataka na glavnoj mrežnoj stranici projekta 6 te praćenje rada projektnih partnera vezanoga za širenje informacija putem izvještaja koji se podnose koordinatoru projekta. 3D skeniranje 3D skeniranje jedna je od zanimljivosti projekta koja - iako je dio prvoga radnog paketa - zaslužuje posebnu pozornost. Steinbichler Optotechnik GmbH među vodećim je tvrtkama u svijetu za optičko mjerenje i senzornu tehnologiju te je glavni partner za taj segment digitalizacije. Cjelokupni projekt rezultirat će izradom oko D modela, dok će Hrvatska u tom broju participirati s oko 200 predmeta nacionalne važnosti i vrhunske umjetničke kvalitete. Pripreme za 3D snimanje rezultirale su stvaranjem lista prijedloga koje su se slale na odobravanje kako bi se uključeni predmeti pripremili za snimanje. Suprotno fotografskom snimanju, za 3D snimanje bolje je da predmeti nisu ulašteni kako bi se izbjegla refleksija, a nije poželjno ni da budu transparentni ili velikog obujma. Spomenuta ograničenja ne ostavljaju mnogo mjesta u odabiru, no usprkos njima, u prosincu g. u MUO je snimljen veći dio predloženih predmeta. Zbog limitiranosti uređaja kojim se obavljalo snimanje poseban je izazov bio snimiti haljine kako zbog specifičnih uzoraka koji čine tekstil, tako i zbog volumena. Refleksija se također pokazala jednim od problema pri snimanju metalnih i staklenih predmeta zbog loma laserske zrake na površini predmeta, dok se snimanje skulpture i namještaja moralo provoditi u etapama zbog velikog volumena. Usprkos tome važnost 3D snimanja je dugoročna jer ono omogućuje prezervaciju, konzervaciju i restauraciju originalnog predmeta u slučaju moguće štete time što se smanjuje potreba za rukovanjem pri obradi, a posebno u transportu. Također omogućuje bolji uvid za istraživanje, kao i mogućnost stvaranja online 3D galerija. Partage plus i MUO do sada U prvoj godini projekta MUO je digitalizirao predmeta iz svog fundusa, uključujući 3D snimanje oko 200 predmeta iz raznih institucija koje se obavljalo u prostorijama MUO u prosincu g. U lipnju projekt je prvi put predstavljen javnosti na konferenciji za tisak u MUO, a zatim drugi put predavanjem dr. sc. Vesne Lovrić Plantić u Muzejskome dokumentacijskom

47 centru u rujnu g. Na 16. seminaru Arhivi, knjižnice, muzeji plakat koji predstavlja projekt osvojio je prvo mjesto. Daljnji rad na projektu zahtijeva digitalizaciju ostalih predmeta koji će biti snimljeni i obrađeni diljem Hrvatske. Do sada je kontaktirano više od 120 muzejskih i kulturnih institucija i kolekcija koje su izrazile spremnost za sudjelovanja u projektu te je sljedeća faza posjet pojedinim regijama i odabir predmeta za uključivanje u projekt. 47 Projekt je dobio sredstva EU Programa podrške politikama za primjenu informacijskih i komunikacijskih tehnologija (ICT PSP) kao dijela Okvirnog programa za konkurentnost i inovativnost (CIP). Sudjelovanje MUO u projektu PARTAGE PLUS financijski će podržati Ministarstvo kulture RH i Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport grada Zagreba. Primljeno: 7. ožujka Partage plus Project for the Digitisation of the Heritage of Secession Secession, or Art Nouveau, one of the last universal styles reflected in all branches of art, particularly in the applied arts, was a logical choice for the launching of a project to unite institutions Europe-wide. Inspired by nature, with identifiable curvilinear forms and ornamentation of flat lines on the facades of buildings and on everyday use items, it became the characteristic of the time that aspired to combine art and craft and at the turn of the century to unite Europe in a single unique style. Although in time somewhat forgotten because of the styles of Modernism, Secession is now more popular than ever. It is well represented in museum collections, archives, libraries and buildings throughout Europe, and is known under the names of Art Nouveau, Liberty, Modernism, Arte Nova and Jugendstil. The object of Partage plus - Digitising and Enabling Art Nouveau for Europeana is to unite and digitise the whole of the European heritage of the Art Nouveau period and make it more familiar to the large European public. The project, which will last from March to February 28, 2014, has 23 contributing partners from 18 countries of Europe. The Museum of Arts and Crafts is the leading partner in the project for the Croatian area, for, we recall, at the end of 2003 and the beginning of 2004, it put on the exhibition Secession in Croatia. The object of this project is to digitise more than objects and to create D models of expertly selected objects from the Art Nouveau period. It is planned to digitise about objects and buildings from the whole of Croatia, and to make about 200 3D models of the best known works of art. It is important to point out that it will be possible to search all the material, which will increase the accessibility of Art Nouveau materials on the Internet several-fold, via the leading Internet portal for culture of the European Union Europeana. eu; searching for contents created in the project will be enabled in 17 European languages of countries taking part in the project, including Croatian.

48 IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME PROJEKT KULTURA EU: KARNEVAL KRALJ EUROPE I i II ( ; ) dr. sc. ZVJEZDANA ANTOŠ Etnografski muzej u Zagrebu, Zagreb sl.1. Izložba Karneval Kralj Europe I u Etnografskome muzeju u Zagrebu, Snimila: Z. Antoš 1 Za fundus Etnografskog muzeja u Zagrebu otkupljeni su brojni predmeti oprema zvončara s riječkog područja i Kastavštine (žejanskoga, rukavačkoga i halubajskih). Obavljeni su intervjui sa zvončarima, te za fundus Etnografskog muzeja u Zagrebu snimljeni ophodi i karnevali u raznim europskim zemljama (mini DVD 20 sati, fotografija). Snimila: Z. Antoš. Projekt Carnival King of Europe Karneval Kralj Europe I bio je projekt etnografskih muzeja koji je financirala Europska Unija u sklopu programa Kultura Voditelj projekta bio je Etnografski muzej Trentina (Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina) iz San Michelea u Adigeu (Italija), a partneri u projektu bili su Etnografski muzej iz Zagreba (Hrvatska), Muzej europskih i mediteranskih civilizacija (Musée des Civilisations de l Europe et de la Méditerranée) iz Marseillesa (Francuska), Nacionalni etnografski muzej iz Skopja (Makedonija) i Nacionalni etnografski muzej iz Sofije (Bugarska). Cilj projekta, koji se sastojao od terenskog istraživanja, realizacije filma, putujuće izložbe, web stranice www. carnivalkingofeurope.it i studijskih sastanaka, bio je utvrditi i istražiti zajedničke korijene europskog karnevala u sklopu zimskih obreda plodnosti koji se još uvijek održavaju u velikom broju ruralnih i postruralnih zajednica u Europi. Suradnja na projektu započela je sudjelovanjem na zajedničkim terenskim istraživanjima u Hrvatskoj, Makedoniji, Italiji i Bugarskoj, koje smo proveli u siječnju i veljači godine, te u Francuskoj godine. Tijekom istraživanja prikupili smo brojne predmete za muzejske zbirke, ali i audiograđu i vizualnu građu (fotografije i videomaterijal) kojima smo zabilježili današnje oblike pokladnih ophoda. 1 Ta građa ima neprocjenjivu vrijednost u istraživanju i bilježenju pokladnih običaja kao izričaja materijalne i nematerijalne baštine. Prikupljena je građa izuzetno vrijedna zbog mogućnosti nove interpretacije muzejskih predmeta i njihove kontekstualizacije s današnjim vremenom i suvremenim trendovima karnevala.

49 2 Takav je primjer ophod rukavačkih zvončara i karneval u Vlafloriani, koji su po svojoj strukturi jednaki. On pokazuje solidarnost i identifikaciju sa seoskom zajednicom, što je vidljivo po okupljanju, ophodu i gostoprimstvu. Zadržan je uobičajeni komunikacijski postupak koji je iskazan stvaranjem povorke, glazbom, vinom i obilaskom svih zaselaka, a nakon povratka u selo organizira se zajednička večernja zabava za sve. Taj ophod ima izuzetnu tradicijsku vrijednost za lokalnu zajednicu, kako za sudionike ophoda, tako i za lokalnu zajednicu. Oni ne žele turiste, ne žele postati turistička atrakcija, nego im je želja sudjelovati u održavanju starog običaja i pri tome se dobro zabaviti. Drugo je, naravno, običaj tijekom mesopusnih dana koji se provodi u seoskoj zajednici obilaskom kuća i izvođenjem određenih magijskih radnji za sreću domaćina, koji su Pretpostavka za ovo istraživanje bila je konstatacija da se zimske poklade europskih naroda, odnosno sam karneval, zajedno s mnogim srodnim manifestacijama koje se održavaju od Svih svetih do početka proljeća, nadahnjuju zajedničkim ceremonijalnim imaginarijem i da imaju sličnu strukturu, često i iste likove, radnje i situacije, kao da žele pokazati da je u njihovoj osnovi isti drevni obred, ista sveta drama. U toj ceremonijalnoj inscenaciji, u čijem je središtu gotovo uvijek prikaz vjenčanja, odnosno priča o sjedinjenju spolova kao očitoj evokaciji ideje plodnosti, uočavamo tri različite i susljedne faze, koje zadržavaju svoj zadani poredak svugdje gdje je obred tijekom vremena zadržao svoju strukturu podijeljenu na različite segmente. Od Iberije do Balkana, od Pireneja do Alpa, od talijanskoga juga do srednje Europe, svaka od tih faza postala je prepoznatljivom po istim obilježjima i istim simbolima neizbrisivim tragovima drevnog obreda koji je u osnovi tih rituala. Stoga samo naizgled kaotično i kratkotrajno kraljevstvo Karnevala možemo smatrati jednim od najrasprostranjenijih i najtrajnijih kraljevstava u povijesti europskog kontinenta, koje oduvijek teži uspostavi vlastite političke jedinice, a sam Karneval u toj perspektivi u našim očima postaje istinski i pravi Kralj Europe. Istraživanja u projektu bila su usmjerena na ophode maskiranih grupa koje nisu dio turističke prezentacije, nego na one koje predstavljaju autentičnu kulturnu baštinu. 2 Sudionicima ophoda taj običaj danas ne znači isto što je značio prethodnoj generaciji, ali zanimljivo je da postupci i rekviziti ostaju isti, propisani tradicijom. Zvončarska tradicija Kastavštine prepoznata je kao dio živuće kulturne baštine koja se u praksi očituje u ritualima i zato je zaštićena i od godine upisana na UNESCO-ovu listu svjetske nematerijalne baštine. Nekad dominantna magijska funkcija karnevala ustupila je mjesto isticanju i čuvanju lokalnog identiteta. 3 Rezultate istraživanja predstavili smo na zajedničkoj putujućoj izložbi Karneval Kralj Europe u San Michele all Adige, Zagrebu 4, Sofiji i Skopju od studenoga do lipnja 2009, te na konferencijama u Trentu, Zagrebu i Ljubljani. Izložba Karneval Kralj Europe, Zimske maske plodnosti u europskome etnografskom kontekstu nastala je na osnovi suradnje svih partnera u projektu koji su izložili predmete iz svojega fundusa kako bi ilustrirali temeljnu koncepciju izložbe koja je trebala pokazati da je karneval kolijevka cjelokupne drame, bilo da je to commedia dell arte, bilo ona koju nazivamo humanističkom i eruditskom. Za commediu dell arte pokazali smo kako njezine glavne maske potječu iz karnevala, a iz karnevala u komediju nisu preneseni samo kostimi, nego i jezik, prostačke šale, satira, mimika, akrobacije. Glavne maske, ali i gotovo sve ostale, iako pod drukčijim imenima, nisu ništa drugo nego varijante Harlekina, Zannija i Pulcinelle. Zbog te pretpostavke izložbeni je prikaz dizajniran poput kazališne scene na kojoj se odigrava predstava u tri čina ( I. čin o strahu, II. čin obred, III. čin o smijehu i smrti), odnosno u tri tematske cjeline i zadnjem, multimedijskom dijelu izložbe. Posebnost te izložbe jest to što je svaki partner prilagodio izložbu prema prostoru svog muzeja. Tako je postav izložbe bio dopunjen (predmetima i fotografijama) te prilagođen izložbenom prostoru Etnografskog muzeja u Zagrebu. Za potrebe projekta osmislila sam multimedijski dio izložbe. U njemu su prikazani filmovi s terenskih istraživanja u Italiji, Hrvatskoj, Bugarskoj, Francuskoj i Makedoniji te film Karneval Kralj Europe. 5 sl.2. Izložba Karneval Kralj Europe II u Etnografskome muzeju u Zagrebu (Didi s Kamešnice, Gljev), Snimila: Z. Antoš po strukturi slični i u Kastavštini, i u Bugarskoj, i u Čmelniku. Na tim običajima nema turista, oni nisu dobrodošli, očekuju se samo etnolozi! 3 S obzirom na tradiciju i popularnost zvončarskih tradicija, na cijelom riječkom području organizirani su i lokalni karnevali poput Smotre zvončara i feštara u Matuljima, Halubajskog karnevala u Viškovu, manifestacije Grobnišćina zvoni u Čavlima i sl. U potrazi za specifičnim kulturnim i turističkim proizvodom koji je usko povezan s lokalnom i regionalnom tradicijom, posljednjih 13 godina organizira se Smotra zvončara u Matuljima, koja je posvećena isključivo nastupu tradicijskih zvončarskih grupa. Novija je priredba Grobnišćina zvoni, na kojoj su nastupili i sudionici iz inozemstva, a cilj joj je dobiti međunarodno značenje. Takav je primjer i lokalnih karnevala u Europi, poput Festivala kukera u Jambolu, na kojemu nastupaju isključivo tradicijske zvončarske grupe koje su svake godine sve brojnije. No koncepcija festivala nešto je drugačija, odnosno svaka grupa pred međunarodnim žirijem mora izvesti 20-minutni program, što produžuje trajanje festivala na gotovo šest sati. Zanimljivo je da festival prati vrlo malo gledatelja i da se sudionici zapravo sami zabavljaju dok čekaju obvezni dio priredbe. No mnogi su karnevali, poput Riječkoga ili Smotre zvončara u Matuljima, osmišljeni kao komercijalni projekti baštine, što je vidljivo iz njihova sadržaju. To

50 50 sl.3. Terensko istraživanje u okviru Projekta Karneval Kralj Europe II (Lastovski pokladari), Snimila: Z. Antoš sl.4. Karneval Kralj Europe II u Etnografskome muzeju u Zagrebu, Snimila: Z. Antoš kontekstu čini suradnja sa svim partnerima u projektu, koji su tijekom terenskih istraživanja u Italiji, Makedoniji, Sloveniji, Poljskoj, Rumunjskoj, Bugarskoj, Španjolskoj i Hrvatskoj, prikupili vrijednu audiovizualnu građu zbog čega je ona odabrana i izložena na izložbi. Izložba Karneval Kralj Europe II bila je postavljena od 27. siječnja -28.veljače 2012.u Etnografskom muzeju u Zagrebu. Na izložbi je prikazan film Karneval Kralj Europe I-II kojim su dokumentirani i sintetizirani podaci o europskim karnevalima u sklopu zimskih obreda plodnosti. Postav izložbe Karneval Kralj Europe II osmišljen je i prilagođen izložbenom prostoru Etnografskog muzeja u Zagrebu. Zato su u dijelu izložbe predstavljene maske i kompletna oprema likova Dida s Kamenščice iz Gljeva kod Sinja i Lastovskog poklada iz otoka Lastova koje smo ilustrirali fotografijama Ive Pervana. Izložba je gostovala tijekom godine u Etnografskim muzejima koji su sudjelovali i u prvom dijelu projekta, odnosno u Skopju (Makedoniji) i Sofiji (Bugarskoj). Projekt Karneval Kralj Europe II ( ) tijekom godine obuhvaćao je organizaciju istraživanja pokladnih običaja u Hrvatskoj za partnere u projektu, te sudjelovanje na terenskim istraživanjima u inozemstvu 6. Rezultati istraživanja objavljeni su u zajedničkoj publikaciji i DVD-ROM-u godine. Rezulate istraživanja predstavili smo na završnoj konferenciji projekta u Trentu od rujna Na kojoj je svaki partner predstavio istraživanja u svojoj zemlji uz mogućnosti nastavka provođenja istraživanja na drugim područjima. 7 Osobito je važan nastavak suradnje i sudjelovanje u izložbi Maske i maskiranje u Europi i na Mediteranu koju priprema Marie Pascale-Malle u Muzeju europskih kultura i civilizacija godine, a na kojoj ćemo predstaviti predmete, video filmove i sudjelovati prilozima u katalogu izložbe. 8 Nova istraživanja omogućila su nove usporedbe među različitim područjima u Europi, što je pridonijelo preciznijem ocrtavanju toga kompleknajbolje potvrđuje primjer karnevala u Coredu i Roumenu, na kojima su nastupile dvije lokalne skupine iz susjednih gradova, uz paradu suvremenih maskiranih grupa s alegorijskim kolima. Zanimljivo je da imaju nekoliko mjesta na kojima se zaustavljaju i izvode svoj dio programa koji prati mnogobrojna publika. Brojnosti publike pridonijela su raznolika događanja tijekom cijelog dana (od izbora kraljice, maškaranih plesova ili zabava, kao i događanja povezanih sa sportom), koje prati besplatna gastronomska ponuda pokladnih jela i pića jer je riječ o najbogatijoj regiji u Italiji. U Arles sur Techu, u francuskim Pirenejima, odlučili su privući turiste u svoj kraj tijekom zimskih mjeseci organizirajući karneval, i to prvi put prošle godine. Na njemu smo zabilježili izvedbu opisanog običaja zaustavljanja maskiranih skupina i izvođenja dijela programa. Zadržali su se na jednom prikazu karnevala koji su obnovili prema slikama toga običaja prije 50 godina, kada je zadnji put izveden. Prvi dan izveli su ophod dabrova koji nagovješćuje proljeće, a drugi su dan izveli običaj koji se odvijao na četiri različita mjesta u selu i s različitom radnjom, možemo reći malom kazališnom predstavom. Osobito je zanimljivo da je cijeli dan bio prepun raznovrsnih događanja, od oponašanja koride ujutro, do imitacije svadbe poslijepodne te popratnih događanja tijekom cijelog dana. Karnevala je stekao posebnu popularnost među publikom zbog svoje interaktivnosti publici je bilo omogućeno sudjelovati, primjerice, u potrazi za medvjedom ili u lovu na mladenku i sl. Vidljivo je da turističke zajednice i pojedina društva imaju izuzetnu ulogu Posebna kvaliteta ovoga istraživanja i projekta jest mobilnost kustosa i mogućnost istraživanja u drugim europskim zemljama. S obzirom na to da je riječ o etnografskim muzejima, uspostavljeni su temelji i drugih oblika suradnje među pojedinim muzejskim institucijama, poput razmjene muzejskih izložbi. Tijekom istraživanja za Muzeja europskih kultura i civilizacija-mncem u Marseillesu je za tamošnji muzej otkupljena maska halubajskog zvončara, kompletna oprema žejanskog i šešir rukavačkog zvončara. To je bila jedna od prednosti ovoga istraživanja jer do sada u fundusu bivšeg Etnografskog muzeja -ATP-a u Parizu nisu bili zastupljeni predmeti iz Hrvatske. Rezultati projekta objavljeni su u publikaciji sa znanstvenog skupa Karneval Kralj Europe u Trentu i na DVD-u na kojemu su snimljeni filmovi što su nastali tijekom rada na projektu. Nakon uspješno realiziranog projekta Karneval Kralj Europe I ( ) dobivena su sredstva iz programa Europske unije Kultura za nastavak projekta ( ). Voditelj projekta je Etnografski muzej Trentina (Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina) iz San Michelea u Adigeu (Italija). U projekt Karneval Kralj Europe II ( ) osim postojećih partnera Etnografskog muzeja iz Zagreba (Hrvatska), Nacionalna Ustanova Muzej na Makedonija iz Skopja (Makedonija) i Etnografskog Instituta i muzeja iz Sofije (Bugarska), uključili su se Slovenski etnografski muzej iz Ljubljane (Slovenija), Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warzawie Varšave (Poljska), Complexul Naţional Muzeal Astra Sibiua (Rumunjska), i Euskal Museoa - Museo Vasco iz Bilbaoa (Baskija, Španjolska). U nastavku projekta realizirana su zajednička terenska istraživanja, razmjenjene izložbe, snimljeni etnografski filmovi i objavljeni rezultati istraživanja u zajedničkoj publikaciji. Posebnu vrijednost izložbe Karneval Kralj Europe II, Zimske maske plodnosti u europskome etnografskom

51 51 snog ceremonijala te objašnjenju specifičnosti njegova podrijetla i utemeljenosti njegove tisućljetne povijesti. Planiramo nastavak projekta u godini u koji će se uključiti 13 europskih etnografskih muzeja. Primljeno: 10 svibnja ProjeCT CULTURE EU: CARNIVAL KING OF EUROPE, I AND II ( ; ) The project Carnival King of Europe started in 2007 on the initiative of the Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina in San Michele all Adige (Italy), won the collaboration of important European museums from France, Croatia, Bulgaria and Macedonia in its first phase ( ), and more recently, ( ) from the Basque Country in Spain, Slovenia, Romania and Poland: Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina of San Michele all Adige, organizer Euskal Museoa, Bilbao; Museo Vasco of Bilbao; Slovenski etnografski muzej of Ljubljana; Complexul Naţional Muzeal Astra of Sibiu; Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warzawie of Warsaw; Etnografski muzej Zagrab of Zagreb; Ethnographic Institute and Museum, Bulgarian Academy of Sciences of Sofia; Nacionalna ustanova Muzej na Makedonija of Skopje. The project received support from the Culture Program of the European Union. Carnival King of Europe went to the four corners of the continent to track down the surviving instances of such rituals, and has gathered them in a comparative framework to shed light on their similarities and provide an interpretation of their common denominators. Carnival King of Europe is a project of ethnographic research, a website a DVD film, and an entire video archive, besides the exhibition. u pokretanju karnevala. Takav je primjer i karneval u Soragi, koji se organizira u alpskom skijaškom središtu za hotelske goste. Zanimljivo je da maskirani ophodnici nose isključivo tradicijske maske koje su karakteristične za regiju Val di Fassa i ulaze u hotel određenim redom kako bi svaka maska došla do izražaja i pokazala svoju vrijednost. Na kraju pohod završava plesom s gostima i dobivanjem besplatnog piva od škrtih vlasnika hotela. Privlačnost maski, bučnog veselja, pića i jela toliko je velika da karneval nadživljuje zaboravljene poruke i značenja i manifestira se u novim oblicima poput Halubajskog karnevala ili karnevala u Coredu. 4 Od 22. studenog do 6. siječnja izložba je bila postavljena u Etnografskome muzeju Trentina, a od 15. siječnja do 25. veljače u Etnografskome muzeju u Zagrebu. 5 Film Karneval Kralj Europe Giovannija Kezicha i Michele Trentinija dobio je nagradu za najbolji znanstveni film na Festivalu etnografskog filma u Kyotu godine. 6 Od organizirano je terensko istraživanje pokladnih običaja u Gljevu (Sinj) na kojemu je sudjelovalo 5 istraživača. Za potrebe projekta snimljen je film Sinjski didi i obimna fotodokumentacija. Od organizirano je terensko istraživanje na otoku Lastovu, u okviru kojega je promoviran film Karneval Kralj Europe, te knjiga Lastovski poklad dr.sc. Ive Niemčić (promotori knjige bili su dr.sc. Zvjezdana Antoš i prof.dr.sc. Cesare Poppi), knjiga je bila promovirana u Etnografskom muzeju u Zagrebu. Istraživanje je provodilo 8 istraživača, a za potrebe projekta snimljen je film Lastovski poklad i obimna fotodokumentacija. Projekt je promoviran na HRT1, u emisiji Europski magazin (objavljen je intervju sa Zvjezdanom Antoš). 7 Od dr.sc. Zvjezdana Antoš sudjelovala je na završnoj konferenciji u Trentu sa izlaganjem o Lastovskom pokladu i Sinjskim didima, na kojoj su i predstavljena široj javnosti oba filma Michele Trentinija snimljena na terenskom istraživanju u Hrvatskoj. 8 Od dr.sc. Zvjezdana Antoš sudjelovala je kao članica znanstvenog vijeća MUCEM-a u Marseillesu i od 8. do10. ožujka u Bincheu u Belgiji za navedenu izložbu.

52 IM 43 (1-4) TEMA BROJA TOPIC OF THIS VOLUME BAUHAUS - UMREŽAVANJE IDEJA I PRAKSE VESNA MEŠTRIĆ Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb JADRANKA VINTERHALTER Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb sl.1. Ivana Koka Tomljenović Meller Iz osobnog arhiva: Ausweis - Bauhaus Dessau g g. Iskaznica s fotografijom 12 x 8,9 cm inv. br. MSU 2464 Potkraj veljače objavljeni su rezultati natječaja za Program kultura ( ) raspisanoga 2012., prema kojima je potporu u kategoriji kratkoročne suradnje (1.2.1.) dobio projekt Bauhaus - umrežavanje ideja i prakse / Bauhaus - Networking Ideas and Practice (BAUNET). Nakon vrlo uspješnog projekta Digitizing Ideas ( ), to je drugi projekt koji će biti realiziran uz potporu fondova EU a koji vodi zagrebački MSU. BAUNET je jedini izabran od 19 projekta koje su na natječaj prijavile institucije-voditelji iz Hrvatske. S obzirom na do sada najbrojniju i najjaču konkurenciju ( prijavljeno je 476 projekata, od kojih je izabrano 114) te činjenicu da je po jedan projekt izabran i iz daleko većih zemalja - Poljske, Češke, Slovačke, potpora zagrebačkom projektu BAUNET može se smatrati izuzetnim uspjehom. Uz MSU Zagreb kao voditelja projekta, BAUNET će se realizirati u suradnji s institucijama partnerima Universalmuseumom Joannem Graz, Akademijom likovnih umjetnosti Sarajevo i Loškim muzejom Škofja Loka. Koordinatorica projekta je Vesna Meštrić, viša kustosica MSU, u suradnji s Jadrankom Vinterhalter, muzejskom savjetnicom MSU, koje su projekt koncipirale, razradile i pripremile za natječaj. Međunarodni istraživački i izložbeni projekt Bauhaus - umrežavanje ideja i prakse ( BAUNET) ima cilj cjelovito istražiti i prezentirati djelovanje umjetnika iz regije koji su se školovali na poznatoj međunarodnoj školi za arhitekturu, dizajn i vizualne umjetnosti Bauhaus, a dolaze iz Hrvatske: Otti Berger, arh. Gustav Bohutinsky, Ivana Tomljenović Meller, ili iz regije: August Černigoj iz Slovenije i arh. Selman Selmanagić iz Bosne i Hercegovine. Projekt prati koncepte i pedagoške metode rada škole Bauhaus, osnovane u Weimaru, njezino djelovanje u Dessau ( ) i Berlinu do zatvaranja te njezine utjecaje na poslijeratnu suvremenu umjetnost, dizajn i arhitekturu, s posebnim osvrtom na zagrebačku grupu EXAT 51, arhitektonsku praksu studenta Bauhausa arh. Huberta Hoffmanna u Grazu i ljubljanskog Smjera B. Projekt se u MSU pripremao sustavno i u kontinuitetu od U studenome organiziran je međunarodni simpozij Bauhaus - umrežavanje ideja i prakse, na kojemu su je predstavljeni dosadašnji rezultati istraživanja dvanaest stručnjaka - suradnika iz regije koji se bave temom Bauhausa i njegovih utjecaja. Projekt BAUNET započinje u listopadu sastankom svih koordinatora u Zagrebu i traje dvije godine, a obuhvatit će arhivsko istraživanje, digitalizaciju građe, izradu BAUNET portala, bazu podataka kao središnjeg mjesta budućih istraživanja, realizaciju stručnih skupova i radionica te izložbu u MSU Zagreb 2015., koja će zatim biti prikazana i u ostalim zemljama partnerima: Austriji, Bosni i Hercegovini i Sloveniji. Vrijeme održavanja: 1. listopada rujna Autorice projekta: Jadranka Vinterhalter, Vesna Meštrić Primljeno: 15. travnja 2013.

53 53 sl.2. Ivana Koka Tomljenović Meller Ernst Toller na Bauhausu g. c/b negativ 6x6 inv. br. MSU 2489 sl.3. Ivana Koka Tomljenović Meller Kantina u Bauhausu c/b negativ 6x6 inv. br. MSU 2479 sl.4. Ivana Koka Tomljenović Meller Ispred kantine g. c/b negativ 6x6 inv. br. MSU 2478

54 54 sl.5. Ivan Picelj; Vjenceslav Richter; Aleksandar Srnec; Zvonimir Radić Nacrti postava izložbe Autoput u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu g. tuš, tempera, kolaž / papir pojedinačna mjera: 49,8 x 70,9 cm inv. br. MSU 1326 (1-6) sl.6. Zvonimir Radić; Aleksandar Srnec; Vjenceslav Richter; Ivan Picelj Nacrti postava izložbe Autoput - Beograd g. tuš, tempera, kolaž / papir pojedinačna mjera: 50 x 70 cm inv. br. MSU 1327 (1-5) Bauhaus Networking Ideas and Practice The international research and exhibition project Bauhaus Networking Ideas and Practice or BAUNET is aimed at an integral research into and presentation of the work of artists from the region who were trained at the well-known international school for architecture, design and visual arts, Bauhaus. They came from Croatia: Otti Berger, Gustav Bohutinsky and Ivana Tomljenović Meller; and from the wider region: August Černigoj from Slovenia and the architect Selman Selmanagić of Bosnia and Herzegovina. The project tracks the concepts and teaching methods of Bauhaus, founded in 1919 in Weimar, its work in Dessau ( ) and in Berlin down to its closure in 1933, and its influences on post-war contemporary art, design and architecture, with special reference to the Zagreb group Exat 51, the architectural practice of Bauhaus student Hubert Hoffmann in Graz and of the Ljubljana B(asic) Course. In the Museum of Contemporary Art (MCA) in Zagreb the project has been in continuous preparation since In November 2012, an international symposium was held, Bauhaus Networking Ideas and Practice, presenting the results to date of the research of 12 experts, associates from the region who deal with the topic of Bauhaus and its impacts. The BAUNET project started in October 2013, with a meeting of all the coordinators in Zagreb, and will last two years. It will comprise archival research, digitisation of material, the construction of the BAUNET portal, a database as central place of future research, the mounting of seminars and workshops, and an exhibition in the MCA in Zagreb, in 2015, which will then transfer to other partner countries: to Austria, Bosnia and Herzegovina and Slovenia.

55 KULTURNA BAŠTINA KAO ŽRTVA VREMENA IM 43 (1-4) RIJEČ JE O... / Main Feature / Baština u fokusu DAVOR STIPAN Muzeji Ivana Meštrovića - Galerija Meštrović, Split Kulturno nasljeđe izostavljeno je iz prijedloga natječaja Europske komisije za 8. okvirni program (FP 8) za istraživanje i inovacije (HORIZON 2020). Kulturno nasljeđe koje posjedujemo i čiji smo baštinik vjekovima višestruki je civilizacijski kontekst koji nas definira, identificira i izgrađuje. Njegova slojevita protkanost i sveprisutnost diljem ekumene zadužuje nas te predodređuje kao odgovorne čuvare svih njegovih pojavnosti. Upućujući na elementarne humanističke, povijesne, religijske i općeljudske pretpostavke i na delikatan nas način definirajući kao individue svjesne svoje prošlosti, produkte kulture primorani smo na egzaktan i stručan način valorizirati, zaštiti i konzervirati. Ujedno, svoje spoznaje trebamo kontinuirano proširivati, probleme aktualizirati, a stečena znanja i metode zaštite prenositi budućim naraštajima. Ako, zbog stanovitih razloga budemo lišeni potpore vodećih institucija na kojima je golema odgovornost i bez čije svijesti i savjesti o vrijednosti kulturnih dobara ne možemo napredovati, stigli smo do alarmantne situacije čije posljedice mogu biti potencijalno katastrofalne. HORIZON 2020 najnoviji je okvirni program unutar kojega će se od do godine s 80 milijardi eura financirati istraživački i inovacijski projekti. 1 Sredinom g. u Okvirnom programu 7 (FP 7) raspisani su natječaji čija će uloga definirati premosnicu prema novom programu, a do kraja g. namjerava se usvojiti cjeloviti zakonodavni okvir kojim će se regulirati pravni i tehnički uvjeti njegove implementacije. Takvi Okvirni programi razrađivani su i definirani još od g., a financiranje istraživanja kulturne baštine do novoga prijedloga (FP 8) nije izostajalo. 2 Istraživački programi financirani u navedenom razdoblju pridonijeli su izgradnji jedinstvene sveeuropske mreže koja međusobno usklađuje profesionalne vještine, kao nužnu pretpostavku za rješavanje urgentnih problema zajedničkog interesa. Samo uz pomoć sustavnog istraživanja moguće se suočiti s kompleksnim izazovima koje čini zaštita kulturnih dobara. Prema tome, financiranje istraživačkih projekata unutar Okvirnih programa EU elementarni je impuls te istodobno jamči razvoj i provedbu najsuvremenijih metoda čija je primjena žurno potrebna diljem Europe, ne samo za konzervaciju kulturne ostavštine, već i za njezino buduće njegovanje. Bez istraživanja ne postoje mogućnosti čuvanja baštine na adekvatan način. 3 Dok je 7. Okvirni program (FP 7) Europske komisije 4 unutar tematskih područja predviđao financiranje društveno-ekonomskih i humanističkih znanosti s minimalnim iznosom (u usporedbi s ostalim tematskim područjima) 5, taj je iznos u prijedlogu natječaja za 8. Okvirni program (FP 8) za potrebe istraživanja na područjima arheologije, povijesti umjetnosti, povijesti i sličnih disciplina u potpunosti povučen. Takav čin može biti poguban, osobito za ugroženo područje zaštite i konzervacije kulturnih dobara. Kulturna je baština u potpunosti izostavljena, ukinuti su svi fondovi koji su prethodno bili dostupni za istraživanje na tom području te su samim time temelji za konzervaciju i očuvanje kulturnih dobara ozbiljno uzdrmani. Iduće godine mogu višestruko ugroziti, gotovo i obezvrijediti kulturna dobra ako ne dođe do prijeko potrebne promjene takve odluke. Taj će korak značiti poražavajući skok unatrag za Europu kao kulturnu tvorevinu, a ostatku svijeta prezentirati će izrazito negativan signal pogrešno usmjerenih htijenja. Na osnovi svega navedenoga, golema je zadaća postavljena pred sve nas. Kolege i udruge diljem Europe već su pokrenule peticiju 6 za promjenu spomenute odluke, te se njezinim potpisivanjem podržava nastojanje da Europska Unija preuzme odgovornost, predloži taj problem visoko na svoju agendu te iznova uvede financiranje istraživanja kulturnog nasljeđa u Okvirni program. Pozitivan ishod odnosi se na svakoga, kako na struku, tako i na sve građane Europe. Prihvaćajući kulturna dobra kao općeživotni postament svake sredine i pojedinca, naša će svijest o njihovoj vrijednosti i potrebi njihova očuvanja, razmjerno spoznajama i sve suvremenijim metodama zaštite, rasti, a mi ćemo se takvim samounapređivanjem na ispravan način odužiti prošlosti, čiji smo čuvari i baštinici. Primljeno. 6. travnja Naziv Horizon 2020 izabran je na javnom natječaju You name it, koji je raspisala Europska komisija, a predložile su ga dvije poljske učiteljice i tako pobijedile u konkurenciji od predloženih naziva (Business.hr). 2. Od g. na međunarodnoj je razini uspješno provedeno 200 projekata, što čini Europu svjetskim liderom na tom području (European cultural heritage research community). 3. Takva bi situacija vodila gubitku znatnog dijela našega kulturnog identiteta, a i relevantnoga ekonomskog pokazatelja koji iznosi 3,3% BDP-a u Europi, tj. oko 338 milijardi eura prihoda od turizma. (European cultural heritage research community). 4. Za razdoblje od do g. 5. Indikativan je dosadašnji iznimno nizak udjel društveno-ekonomskih i humanističkih znanosti u ukupnom budžetu Okvirnih programa EU za istraživanja i razvoj (1,03% u FP 5, 1,51% u FP 6, 1,23% u FP 7), iako oko 30% znanstvenika u EU dolazi iz tih znanosti (Institut za međunarodne odnose). 6. Web stranica za potpis peticije:

56 56 Cultural heritage as a victim of time Cultural heritage is one of the most important factors of human knowledge about itself. Preservation, protection and conservation of cultural heritage assumes a continuos research and scientific approach to this issue. For projects and actions that will lead to achieving of this aim, funding from the European Union is necessary. For many years the EU has financially supported the research and development projects within the Framework Programs for Research and Inovation. However, competition from the European Commission proposal for 8th Framework Programme (FM 8) for Research and Innovation (HORIZON 2020) omitted the financial support for research of cultural heritage. According to this procedure, prevention and preservation of cultural property in the near and distant future is brought into question, and are also affected foundations of successful work in this area decades ago. Considering this procedure regressive and potentially disastrous to the cultural heritage, colleagues and organizations from across Europe have launched a petition for reconsideration of this problem and change decisions.

57 SUSTAVNO UNIŠTAVANJE BAŠTINE PREMA POJMU KULTUROCIDA/HERITOCIDA IM 43 (1-4) RIJEČ JE O... / Main Feature / Baština u fokusu MARKO SJEKAVICA Zagreb A casser les statues on risque d en devenir une soi-même. Jean Cocteau, iz filma Le sang d un poète, Uvod. Baštinski predmeti inkorporiranjem vrijednosti određene zajednice u sebi postaju materijalno tkivo pojedinih segmenata njezina identiteta. Oni nisu puki zbroj materijala od kojih su sastavljeni, nisu niti sama forma u kojoj su predstavljeni, ma kako impresivna i umjetnički vrijedna ona bila, oni po prirodi u sebi sadržavaju i dodatnu, ponekad vrlo tananu, memorijsku vrijednost koja osigurava kontinuiranje nekih dragocjenih i važnih poruka u budućnost čovjeka i njegove zajednice. Svojevrsna su dogradnja čovjekove memorije i instrumenti kolektivnog pamćenja zajednice. Budući da su usmjereni prema pamćenju, uz spomenike se često veže atribut memorijalni. Tako shvaćeni, oni lako nalaze svoje mjesto u sustavu potpune baštine. Memorijalni se spomenici i pojmovno elegantno uklapaju u okrilje mnemozofije, znanosti o baštini, u središtu čije se paradigme nalazi mneme. Pamćenje čovjeku omogućuje cijeli spektar prostorno-vremenskih prenošenja odrednica vlastitoga identiteta. Kada bi baštinski predmeti bili obične stvari, o njihovu uništavanju ne bi bilo potrebno pisati. Razlozi uništavanja bili bi sasvim drukčije prirode i teško bi bilo govoriti o toj vrsti organiziranosti, namjernosti i sustavnosti destrukcije koju želimo izložiti, pokušati je protumačiti i pozicionirati unutar promišljanja znanosti o baštini. Uništiti baštinu znači pokušati modificirati, falsificirati, osakatiti, odstraniti i, in ultima linea, ubiti identitet određene društvene grupe kojoj ona pripada. Raznolikost društvenih grupa reflektira se u mnogostrukosti njihovih identiteta. Identitet je pak dinamična i slojevita kategorija za koju vrijedi pravilo da različite situacije aktiviraju različite vrste i različite segmente identiteta. U toj dinamici društvenih odnosa identiteti se međusobno sukobljuju. Identiteti, a time i baština putem koje se identiteti očituju, postaju posebno ugroženi revolucijama, ratovima, socijalnim zbivanjima i drugim promjenama težišta društvene moći. Iza sustavnog uništavanja baštine obično stoji grupa s dovoljno jakom pozicijom moći, koja je sposobna nametnuti se kao dominantna i osigurati legitimitet i legalitet svojih postupaka. U fokusu ovog diplomskog rada jesu okruženja ratnih sukoba i promjena društvenog poretka kao konteksti sustavnog uništavanja baštine. Ciljano uništavanje baštine neke grupe ili određenoga baštinskog sloja pretpostavlja stanovito razumijevanje značenja, dosega, mehanizama i zakonitosti funkcioniranja baštine i njezine uloge u kolektivnom pamćenju. Bez toga bismo njezino uništavanje mnogo jednostavnije mogli protumačiti kao običan čin bezumlja i ignorancije kojemu je okidač postao nataloženi višak frustracije, agresije i ludila. Uništavatelji baštine bezumnici su i ignoranti koji identitet doživljavaju kao separatorski, a ne integrirajući činitelj, no i oni su morali spoznati snagu baštine da bi je mogli zloupotrijebiti. Sama intencija ugroze i zatiranja baštine podrazumijeva shvaćanje baštine (njezina strukturnoga i funkcionalnog identiteta) kao sređenoga i svrsishodnog sustava koji uvelike operira na jednoj finijoj, tananijoj, nematerijalnoj, podsvjesnoj, duhovnoj, simboličkoj razini. Stoga devastacija mjesta i objekata pamćenja neke zajednice nije puki mehanički čin. Ona najčešće obuhvaća određeni predumišljaj (dolus praemeditatus), ne nužno izravnog počinitelja (ako je riječ o rušenju koje dolazi odozdo), ali zasigurno predumišljaj onoga tko idejno, ideološki i misaono orkestrira baštinsko razaranje. Mjesta pamćenja su svaki značajan entitet, bio materijalan, bio nematerijalan po svom sastavu, a koji snagom ljudi ili radom vremena, postaje simbolički element spomeničkog nasljeđa svake zajednice. 1 Kako Mumford jasno uočava i detaljnije elaborira, čovjeka kao takvog više determinira moć simboličke komunikacije nego tehnološki napredak, svojstven, doduše, isključivo civilizaciji. Identitet je vis vitalis stvari i ljudi 2, a toga su, nažalost, svjesni i uništavatelji baštine koji drugome žele osporiti i oduzeti pravo na identitet. Iako pod tom sintagmom to pravo nije poznato u pravnoj terminologiji, pa ni uže gledano, u pravnom jeziku općeprihvaćenog popisa temeljnih čovjekovih prava pravo na identitet proizlazi iz više izričito nabrojenih i međunarodno zaštićenih prava kao što su pravo na slobodu misli, savjesti i vjere, pravo na slobodu mišljenja i izražavanja, pravo na sudjelovanje u kulturnom životu zajednice itd. 1 Vujić. Žarka. Povijesna muzeologija na početku 21. stoljeća. u: Modeli znanja i obrada prirodnog jezika (ur. M.Tuđman). Zagreb: Zavod za informacijske studije, 2003., str Šola, Tomislav. Eseji o muzejima i njihovoj teoriji: prema kibernetičkom muzeju. // Hrvatski nacionalni komitet ICOM-a, Zagreb, 2003., str. 27.

58 58 Baveći se muzeologijom rekoncilijacije i vodeći međunarodne seminare s temom Muzeološki pristupi integralnoj uporabi kulturne baštine u Interuniverzitetskom centru u Dubrovniku, Ivo Maroević, jedan od naših prvih i najpredanijih muzeoloških pedagoga, upozorio je na opasnost zloupotrebe baštine. U vremenu kad takva stajališta nipošto nisu bila dominantna znanstvena i društvena misao, upozoravao je na to da je baštinu moguće upotrijebiti kao sjeme razdora, uništiti kao simboličku sliku drugoga i drugačijega, ali da baština ispravno shvaćena može poslužiti razumijevanju i pomirbi. 3 Upravo ispravno shvaćena baština može biti spona među različitostima. Kulturni identitet je u sklopu nacije, jedan od osnovnih čimbenika nacionalnog identiteta, a u isto vrijeme predstavlja faktor univerzalizacije jer odnosna kulturna područja nisu uvijek ista s nacionalnim teritorijima. Svaki nacionalni teritorij integrira različite kulturne krugove u svom horizontalnom geografskom opsegu i proizvodi njihovu mješavinu u vertikalnoj povijesnoj stratifikaciji. Po svojim kulturnim karakteristikama, svaka nacija može biti ili otvorena ili zatvorena za proces univerzalizacije, ovisno o interpretaciji svoje kulturne baštine. 4 3 Id., Baština kao poziv i društveno opredjeljenje, u: Vujić, Žarka i Špikić, Marko (ur.). Ivi Maroeviću baštinici u spomen. // Zavod za informacijske studije Odsjeka za informacijske znanosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2009., str Prevedeno iz: Maroević, Ivo. Museum Training to Develop the Social Awareness of Cultural Identity in a Time of Universalisation // Cuadernos de museologia N 6, Colombia, 1996., str Šola, Tomislav. Ex cathedra // Filozofski fakultet u Zagrebu, Id., The kiss of Mnemosyne, tekst iz kompendija tekstova za kolegij Opća teorija baštine, Zagreb, 2005., str Id., Eseji o muzejima, cit., str Vinterhalter, Jadranka. Zaštita u muzejima - prvi ratni zadatak, šest godina poslije. // Pavić, Vladimira (ur.). Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 1997., str Puhovski, Žarko. Ex cathedra // Filozofski fakultet u Zagrebu, Informacijska teorija koja u krug svoje znanstvene misli uključuje i teoriju baštine, baštinu vidi kao sređen sustav prijenosa informacija. Cilj heritologije kao opće teorije baštine jest upotreba baštine u kontinuiranju identiteta. 5 Naprotiv, cilj sustavnog uništavanja baštine jest diskontinuiranje identiteta. Baštinu možemo sagledati kao dio šireg pojma kulture, izgrađenoga od seta vrijednosti koje su prepoznate, istražene, zbrinute i komunicirane kao identitet. 6 U nedavnoj prošlosti imali smo priliku svjedočiti razaranjima kulturne baštine velikih razmjera, i to u dva oblika kojima će se ovaj rad u nastavku baviti: prvi se odnosio na ratna razaranja nakon raspada bivše Jugoslavije, a drugi je bio povezan s promjenom društvene paradigme - padom komunizma te popratnim uništavanjem antifašističkih spomenika Narodnooslobodilačkoj borbi. Kad su bombardirani muzeji i spomenici, napadnut je alter ego samog identiteta. 7 Ratnim uništavanjem baštine nije bila pošteđena nijedna baštinska ustanova: uništavani su muzeji (Vukovar, Gradski muzej Vukovar - dvorac Eltz), biblioteke Nacionalna i univerzitetska biblioteka Bosne i Hercegovine u Sarajevu; u granatiranju i požaru, 25. kolovoza g. izgorjele su stotine tisuća knjiga, časopisa i druge periodičke građe te unikatnih dokumenata; neki podaci govore o više od dva milijuna izgorenih bibliotečnih jedinica), arhivi (oštećene su zgrade arhiva i dijelovi arhivske građe u Osijeku, Vinkovcima, Karlovcu, Dubrovniku itd.), spomenici - muzeji na otvorenome (bombardiranje stare gradske jezgre Dubrovnika od srpsko-crnogorskog agresora 6. prosinca g.; rušenje mostarskoga Starog mosta od Hrvatskog vijeća obrane 9. studenoga g.). Analizirajući razaranje spomenika tijekom Domovinskog rata, ugledni povjesničar umjetnosti, Radovan Ivančević postavio je pitanje: Zašto uništavaju posebno spomenike? I ponudio sljedeći odgovor: Zato što su tragovi vremena u prostoru. Svaki je spomenik svjedok vremena i ljudi i svaki se može upotrijebiti u dokaznom postupku (ako do njega dođe) o tome čija jeste i čija je bila ova zemlja. 8 Međunarodno kazneno pravo prepoznaje uništavanje kulturne baštine kao jedan od modaliteta počinjenja ratnih zločina i zločina protiv čovječnosti te pokušava razviti zaštitne mehanizme kojima je cilj spasiti kulturnu baštinu čovječanstva od njezine sve češće utilitarizacije kao moćnog oružja suvremenih sukoba. Ipak, treba priznati da, unatoč cilju da te norme djeluju kao opća i specijalna prevencija prema eventualnim budućim počiniteljima ratnih zločina - uništavateljima baštine, one najviše djeluju ex post facto, kada zločini, uključujući i one prema spomenicima kulture, već budu učinjeni. U uništavanju spomenika Narodnooslobodilačkoj borbi koje se provodilo tijekom 1990-ih godina, stradale su mnoge skulpture, spomen-obilježja i spomen-ploče posvećene borbi protiv mraka nacizma i fašizma. Propaganda ekstremno desne struje vlasti novoosnovane hrvatske države, koja je svoje korijene tražila u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj i njezinoj ideologiji, bila je toliko snažna da je u svijesti kritične mase uspjela zločinima i terorom počinjenima sous l ancien régime (misleći pritom na zločine počinjene od partizana tijekom Drugoga svjetskog rata i poraća te na opresiju koju je nad neistomišljenicima provodio komunistički režim) u potpunosti obojiti identitet koji su simbolizirali antifašistički spomenici, tako da su oni, stigmatizirani i dezavuirani, postali res non gratae, koje je trebalo ukloniti od pogleda i uništiti. Pozitivne civilizacijske vrijednosti antifašističke borbe i dalje nastanjene u hladnome materijalnom supstratu antifašističkih spomenika ostale su bez publike kojoj bi prenosile svoju snagu i značenje, dapače, izbrisane su iz javnog diskursa. Silovitost i brzina te promjene u značenju identiteta sugerirala je da je za razumijevanje koncepta identiteta važan pojam ekologije identiteta 9, koji bi se odnosio na okolinu u kojoj neki identitet egzistira. Između pošiljatelja i primatelja poruke, a nas ponajprije zanimaju kulturne, memorijalne poruke, može doći do nesporazuma u komunikacijskom procesu, što dovodi do toga da vrijednosti na početku i na kraju komunikacijskog procesa ne korespondiraju jedna s drugom. Memorija u smislu kolektivnog pamćenja, kako je, uvodeći taj termin, definira francuski filozof i sociolog Maurice Halbwachs, funkcionira kao komunikacijski odnos te se time razlikuje od individualnog pamćenja pojedinca. Primjer u kojemu se, promjenom društvene i političke okoline, stubokom promijenila percepcija poruka koje su antifašistički spomenici prenosili zorno prikazuje opisanu pojavu. U svom djelu Sjećanja, snovi i razmišljanja Carl Gustav Jung kaže da je doživljaj odvojen od svoje supstancije, a supstanciju često zamijene puki nazivi koji imaju tendenciju zauzimanja mjesta realnosti. Tako je u tome određenom povijesnom trenutku doživljaj spomenika antifašističke borbe sasvim odvojen od plemenitosti ideja koje reprezentiraju, dok su atributi antifašistički,

59 narodnooslobodilački i sl. poprimili novo, pejorativno značenje. Spomenike kao nositelje takvoga izobličenog značenja preostalo je još samo srušiti, a njihov identitet izbrisati iz kolektivnog sjećanja i na njemu cijepiti novorođenu zajednicu, životno ugroženu kompleksnim spletom vanjskih i unutarnjih okolnosti. Primjeri koje će ovaj rad problematizirati pokazatelji su postojanja dihotomije između kulture sjećanja i kulture amnezije (ako se uopće o kulturi u tom smislu može govoriti). Osjećaj za skupljanje, zaštitu, proučavanje i populariziranje baštinskih predmeta, a ujedno i vrijednosti nematerijalne baštine te mogućnost sagledavanja baštine u širemu, mnemozofskom horizontu svakako razumijeva i njegovanje kulture sjećanja. Uništavanje baštine, s drugog kraja memorijskog spektra, veže uz sebe kulturu zaborava koja iz kolektivnog pamćenja želi izbrisati nepoželjna sjećanja. Ako je riječ o izoliranim, pojedinačnim ili manje brojnim primjerima uništavanja baštinskih predmeta, to se može smatrati aktima kulturnog terorizma kao posljedicama pojedinačnih frustracija i psihoza uništavatelja (oštećenje Michelangelove Pietà g.), kolateralnim žrtvama sukoba identiteta ili manje ili više legitimnom promjenom ukusa i vrijednosti društva. Ovaj će rad svoju diskusiju i zaključke temeljiti na primjerima u kojima je razaranje baštine sustavno, ako je pritom riječ o sustavnom uništavanju baštine ekstremnih razmjera, s ciljem uništavanja identiteta cijele grupe, tu ćemo pojavu pokušati svesti pod pojam kulturocida, odnosno heritocida. Pogled će biti proširen tematiziranjem mirnodopskoga, sustavnog uništavanja baštine u sustavu neoliberalnog kapitalizma, naglašenog konzumerizma i prijeteće industrije turizma u kontekstu globalizacije i zapadne supremacije. Rad koji se bavi destrukcijom ima cilj svojom konstruktivnom analizom i dobrohotnošću pridonijeti spasu umirućih srca identiteta 10 prezentiranih i populariziranih onim dijelom baštinskih predmeta koje, slijedom dramatičnih društvenih procesa, dominirajući dio zajednice stigmatizira i time životno ugrozi. Baština kao zrcalo identiteta i instrument kolektivnog pamćenja (u relaciji s kulturom, spomenikom, ideologijom i propagandom) Sposobnost da se prisjetimo vlastite prošlosti i da se s njom identificiramo, egzistenciji daje smisao, svrhu i vrijednost. 11 Kako bi proširio svoju prirodnu sposobnost pamćenja, limitiranu na sebe kao pojedinca i na vlastiti životni vijek, čovjek je razvio jezik i druge sustave znakova i simbola, a osnažio je i obogatio svoje sjećanje, poduprijevši ga mitologijom, javnom povijesnom sferom i, dakako, baštinom kao nadgradnjama individualnih memorijskih kapaciteta. Razvoj informacijske tehnologije multiplicirao je obujam ljudskog pamćenja i otvorio nove, neslućene horizonte napretka (tehnološkog zasigurno, a da li i duhovnoga?). Baština koju ovdje proučavamo upravo je ta spona čovjeka s prošlošću koja mu daje mogućnost transcendiranja prostorno-vremenskih barijera i priliku za oplemenjivanje sadašnjosti i izgradnju skladnije i humanije budućnosti. Čovjek kao pojedinac svoj identitet gradi na osobnim sjećanjima i uspomenama, a njih često održava na životu skupljanjem materijalnih predmeta koji, osim svoje osnovne (katkad sasvim marginalizirane) uporabne funkcije, sadržavaju i jedan dodatni memorijski potencijal. Društvo, kao mreža pojedinaca povezanih zajedničkim etničkim, povijesnim, duhovnim, političkim, vrijednosnim, kulturnim odrednicama, također izgrađuje svoj identitet uz pomoć predmeta sjećanja, memorabilija u kojima se inkorporira društveno, kolektivno pamćenje. Svi ti memorijski predmeti sjajno su prikazani u Dalíjevim potpornjima koji svojom čvrstom, opipljivom i stabilnom materijalnom strukturom podupiru krhko i erozivno čovjekovo sjećanje. Halbwachs 12 je u svom djelu The Collective Memory iz g. opisao prostornu dimenziju kolektivne memorije koja opstaje sidreći se u materijalnim predmetima. Materijalni, memorijalni predmeti sidrišta su sjećanja. Ugrožene države zdušno čuvaju svoje fizičko nasljeđe za koje osjećaju da utjelovljuje trajni javni identitet. 13 Da bi se kolektivno pamćenje perpetuiralo, prenijelo s generacije na generaciju, katkad začinjeno elementima mita, katkad institucionalizirano i nacionalizirano, ono treba baštinu (kako materijalnu, tako i nematerijalnu) kao svoj neprikosnoveni prostorno-vremenski transmiter i komunikator. Baština je uređeni sustav vrijednosti iz prošlosti koje putem kolektivne memorije nalaze svoju primjenu u sadašnjosti i postaju obećavajućim zalogom za budućnost. Kultura, kao nešto šira kategorija, sastoji se od onoga što jesmo i što bismo željeli postati. (...) Kultura sadrži baštinu kao set diseminiranih vrijednosti koje korespondiraju specifičnim potrebama i okolnostima određene zajednice ili grupe. 14 Kultura i identitet, posebice kada je posljednji promatran u svojoj poziciji kulturnog identiteta, imaju evidentno tijesan i prožimajući odnos. Jednako kao i u kulturi, postojanje identiteta moguće je samo u odnosu na zajednicu i u odnosu prema zajednici koja si pripisuje određen skup vrijednosti koje taj identitet označava. Spomenici i drugi baštinski predmeti i cjeline nositelji su i prenositelji kulturnog identiteta. Njihove značajke permanentno penetriraju u društvo u obliku znanstvenih i kulturnih informacija (...). Identitet kao dio muzeološke poruke postaje element spoznaje o postojanju, o korijenima koji sežu do različitih dubina prošlosti i prostora onih struktura koje su u nama (...) 15, a koje se odnose na različite oblike pripadnosti. Muzeologija teorijski izučava one oblike identiteta koje je moguće izraziti i oblikovati u interpretaciji baštine i u muzejskom djelovanju i stvara moguće kriterije za utvrđivanje osobina predmeta koje unutar muzealnosti pridonose izražavanju određenog identiteta Šola, Tomislav. Eseji o muzejima i njihovoj teoriji - prema kibernetičkom muzeju. // Hrvatski nacionalni komitet ICOM-a, 2003., cit., str Lowenthal, David. Benefits and Burdens of the Past. // Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge, 1985., str U kontekstu ovog rada nije nevažno istaknuti da je Maurice Halbwachs svoj život završio u nacističkome koncentracijskom logoru Buchenwald g. 13 Lowenthal, op. cit. (bilj. 11), str Šola, Tomislav. The kiss of Mnemosyne. // Cultural diversity in contemporary Europe: proceedings of the Cultural Traditions Group Conference 1997, Institute of Irish Studies, Queen s University of Belfast, 1998., cit., str Maroević, Ivo. Uvod u muzeologiju. // Zavod za informacijske studije, Zagreb, 1993., str Ibid.

60 60 Da bi se dublje ušlo u predmetnu materiju, potrebno je objasniti pojam i značenje spomenika koji su, kao baštinski predmeti par excellence, nabijeni određenim identitetom i upravo stoga nose rizik da najčešće budu izloženi sustavnom uništavanju koje ovdje namjeravamo obrazložiti. Klasična definicija spomenikom naziva djelo ljudske ruke podignuto u svrhu održavanja pojedinih ljudskih podviga i vještina (ili sklopa više njih) u svijesti budućih generacija 17, a po svojoj se inkorporiranoj vrijednosti mogu klasificirati kao umjetnički, povijesni i komemorativni. Spomenik se također može odrediti kao znak koji doziva u sjećanje događaje, stvari i osobe. 18 Grčki ekvivalent za hrvatsku riječ spomenik (koja također sadržava korijen spomen u smislu prisjećanja, spominjanja) jest riječ mnema, blisko povezana s riječju koja u grčkom jeziku označava memoriju, pamćenje, sjećanje: mnemé. Latinski naziv za spomenik - monumentum, i sam uvelike definira označeni pojam. Naime, monumentum etimološki potječe od glagola monere, koji znači upozoriti, podsjetiti, dakle prizvati u sjećanje ili u memoriju. Spona spomenika i memorije, i to ponajprije javne, kolektivne memorije jest esencijalna, čvrsta i teško raskidiva jer bez utjecaja na memoriju, s ciljem prenošenja poruka prošlosti, kako našemu vrlom, novom svijetu sadašnjosti, tako i još vrlijem svijetu budućnosti, spomenik gubi svoj smisao koji se očituje u pridonošenju održavanju i sačuvanju identiteta zajednice. 19 Duhovna dimenzija spomenika jest sama njegova intencija da smiri tjeskobu smrti i uništenja i bude zaštita protiv traumatizma egzistencije, određeni sigurnosni uređaj 20 u svijetu koji nije idealan. 17 Riegel, Alois. Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov nastanak. // Špikić, Marko (ur.). Anatomija povijesnog spomenika, Zagreb, 2006., str Quatremère de Quincy, Antoine- Chrysôstome. Restauriranje, Restaurirati, Restituiranje, Ruina, Ruine. // Spomenik. U: Špikić, Marko (ur.). Anatomija povijesnog spomenika, Zagreb, 2006., str Choay, Françoise. L Allégorie du patrimoine, Pariz, 1992., str Ibid. 21 Mitchell, W. J. T. Ikonologija: Slika, tekst, ideologija, Zagreb, 2009., str Ibid. 23 Citirano prema Mitchell, W. J. T. Ikonologija: Slika, tekst, ideologija. Zagreb, 2009., str Spomenici su kao takvi povezani s moći, a samim time i s ideologijom grupe ustoličene u ulozi nositeljice moći u društvu. Parafrazirajući švicarskog povjesničara umjetnosti Darija Gambonija, zaključit ćemo da se spomenici često iskorištavaju kako bi izrazili, nametnuli i legitimirali moć, a ti se isti spomenici ujedno zlorabe kako bi osporili, odbacili, dezavuirali i delegitimizirali nositelje moći čiju su ideologiju predstavljali. Jačina namjere nekog režima da se spomenicima koristi kao političkim instrumentima, agitantima svoje ideologije i nositeljima režimske propagande u odnosu je proporcionalnosti sa stupnjem opasnosti da ti spomenici, nakon što isti režim izgubi poziciju moći, postanu predmetom uništavanja i rušenja, odnosno sa stupnjem brutalnosti potencijalnog ikonoklazma. Ikonoklazam, doživljen kao uništavanje spomenika, teži prije svega iskorjenjivanju neprijateljske ideologije. A kad je o ideologiji riječ, ovdje valja navesti da ona označava strukturu vrijednosti i interesa koja nudi neko reprezentiranje stvarnosti. 21 Međutim, korisno je iznijeti i jednu vrijednosno obojeniju, dinamičniju definiciju ideologije, koja govori da je ona lažna svijest, sustav simboličkih prikaza što oslikava povijesnu okolnost nadmoći određene klase te služi za prikrivanje povijesne naravi i klasne pristranosti tog sustava pod krinkom prirodnosti i univerzalnosti. 22 Ideologija kao produkt misaonog procesa svoje odraze ostvaruje u materijalnom svijetu. Prema Karlu Marxu, ideologija i fetišizam pojavni su oblici idolatrije, od kojih je prvi njezina misaona, a drugi njezina materijalna manifestacija. Fetišist svom fetišu pridaje svojstva živog objekta na način da na nj projicira svoj život i svoju svijest oživljujući tako neživi predmet i odričući se svog životnog daha da bi ga udahnuo u fetiš. I memorijalni spomenici, interpretirani u ovom radu, na sličan način čine dio simboličkog instrumentarija kojemu je cilj odaslati određenu memorijalnu poruku, ideološki obojenu, koja svjedoči o dominantnim vrijednostima jednog društva. Radi potpunosti iznesenog diskursa, oportuno je u nj uvesti i pojam propagande, čiji je utjecaj neizbježan, kako pri inauguriranju memorijalnih spomenika, tako i pri njihovu sustavnom uništavanju. Svojim suptilnim metodama, koje se često baziraju na izgradnji unutarnje kohezije grupe i njezine društvene mobilizacije, podupiranjem i jačanjem osjećaja straha prema vanjskim i drukčijim entitetima, a ujedno i obilnim iskorištavanjem snage medija, propaganda postaje jedno od najjačih oružja vlastodržaca. Opasnost da je oni, osim za politički legitimne svrhe, iskoriste za ostvarenje svojih najmračnijih namjera pokazivala se u svoj svojoj punini kroz cijelo 20. st. Kao putokaz u teškoćama poimanja horora holokausta uopće, koje posjetitelj može osjetiti pri posjetu Jüdisches Museumu u Berlinu i nakon njega nakon ili, primjerice, pri posjetu Memorijalnome muzeju Spomen-područja Jasenovac, može poslužiti misao samog monstruoznog uma, Adolfa Hitlera, koji je osmišljavao i u djelo provodio svoje konačno rješenje, kada je u retoričkom zanosu rekao da se na masu djeluje vjerom i osjećajima, a ne razumom. Materijalna, vrijednosna, duhovna i politička kriza društva idealno je tlo za pojavu propagande i upravo je takav otrovni koktel postao jednim od ključnih okidača rata pri raspadu bivše Jugoslavije. Stoga pri razmatranju problematike sustavnog uništavanja spomenika, kao jednoga od modaliteta ikonoklazma, moramo imati na umu umreženost pojmova identiteta, ideologije, ikonoklazma, ikonodulstva i propagande. Ikonoklazam teži rušenju prethodno etabliranih kultova štovanja određenih slikovnih i drugih materijalnih prikaza identiteta i upravo stoga postaje sastavnicom i oružjem mnogih revolucionarnih prevrata. Revolucionarne studentske tendencije, najjače iskazane u toj, već mitskoj godini u Parizu, trebale su čak zaobići ustaljeni sustav medijske i umjetničke komunikacije na način da su ih potpuno ignorirale u svom prenošenju revolucionarnih poruka. Prema mišljenju Jeana Baudrillarda, trebalo je razbiti odašiljače 23 i pronaći alternativne načine prodiranja revolucionarnih poruka u šire društveno tkivo. I tu je ikonoklazam bio na djelu i pokazao je da se njegovo značenje proširilo i da osim uništavateljskog nagona prema slikama, posebice religijskima, taj pojam u postmodernom kontekstu može podrazumijevati i uništavanje drugih predmeta štovanja, a time i pamće-

61 nja, a iz posljednjeg primjera vidimo da se može odnositi i na razbijanje nekih ustaljenih društvenih modela i komunikacijskih kanala, koji su očito nematerijalne prirode. Analogijom dolazimo do teze da je nematerijalna baština, primjerice glazbena, folklorna, jezična i sl. jednako izložena rušilačkim nagonima, usmjerenima protiv identiteta koji se očituju u spomenutim baštinskim pojavnim oblicima. Neovisno o obliku u kojemu se pojavljuje, u baštini se uvijek odražava identitet zajednice koja pokušava pronaći način da izbjegne životnoj prolaznosti i transcendira vremenska i prostorna ograničenja vlastitog postojanja. Zrcaleći se u različitosti baštinskih oblika, identitet zajednice pronalazi sigurnije sidrište, koje će mu pomoći da sačuva nematerijalne vrijednosti, podložne gubitku i zaboravu, ali se ujedno izlaže i opasnostima ugroze od vlastitih ideoloških oponenata, očitujući se u vidljivim, materijalnim i društvenim najeksponiranijim oblicima kolektivnog pamćenja kao što su memorijalni spomenici. Selekcija identiteta i posljedična inauguracija memorijalnih spomenika u procesu društvenog pamćenja Nakon što smo zadali putokaze za područje na kojemu će se ta analiza kretati, da bismo detaljnije proučili baštinske mehanizme perpetuiranja društvenog pamćenja i nasilne načine njegova dokidanja, valja postaviti pitanje koji su to društveni procesi kroz koje se stvaraju ili iz životne svakodnevice izuzimaju određeni predmeti kako bi se posvetili i (pre)namijenili na način da se stave u službu očuvanja identiteta zajednice. Koje su to društvene grupe koje imaju legitimitet njihove inauguracije i selekcije? Predmeti potrebne kvalitete svakako u sebi nose tako snažne i za zajednicu odlučne memorijalne poruke da se posredovanjem njih, kroz vrijeme i prostor, mogu odašiljati željeni vrijednosni i identitetski narativi. Političke grupe u demokratskim društvima svoj legitimitet crpe iz izražene volje većine, a potom, kad se nađu u poziciji moći, implementiraju svoja uvjerenja putem aparata vlasti, koji im omogućuje dirigiranje sadržaja javne memorije. U toj ulozi vladajuće si grupe prisvajaju funkciju odabira reprezentirajućih identiteta zajednice i pravo postavljanja memorijalnih spomenika, čije poruke titraju na njima prikladnoj vrijednosnoj frekvenciji. Manjinske grupe, najčešće predstavljene organizacijama civilnog društva (advocacy groups / pressure groups), vrše pritisak na vladajuće strukture, s ciljem da se prostor javne memorije dogradi i upotpuni memorijalnim spomenicima koji su reprezentanti njihovih posebnosti i odraz njihova identiteta, katkad u bitnome različitoga od onih vrijednosti koje koreliraju nametnutoj poziciji većine. U tom odnosu moći nerijetko se sukobljavaju različiti, pa i suprotstavljeni memorijalni modeli, što u praksi, i to u onom segmentu koji nam je ovdje bitan, može rezultirati uništavanjem manjinske baštine, s ciljem unifikacije i gušenja partikularizama, osnaživanja većinske kulture i tradicije. Na taj način dolazi do deprivilegiranja u sudioništvu pri kreiranju javne memorije i do otuđivanja prava na vlastiti identitet koji, iako se razlikuje od prevladavajućeg identiteta, može biti uspješno interpoliran u tkivo identiteta šire društvene zajednice i svojim posebnostima pridonositi njegovu bogatstvu i različitosti, dakako uz uvjet da je riječ o društvu u kojemu varietas delectat. Zanimljiv primjer koji dobro ocrtava upravo iznesenu situaciju jest postavljanje spomen-ploče Vladimiru Nazoru i Ivanu Goranu Kovačiću na tratini parka u kojemu se spajaju zagrebačke ulice te dvojice pjesnika, u sklopu Queer Zagreb festivala g. Ta mnemé ploča, s tekstom konceptualnog umjetnika Željka Zorice, u prostor kolektivnog pamćenja stavlja fragmente identiteta neprihvaćene od establišmenta, zanijekane i osporene u sustavu memorijalnih spomenika i prenošenja znanja. Mogućnost homoerotičnosti kao odrednice odnosa tih neupitnih velikana hrvatske književnosti uspješno je izlučena i isključena iz bogatoga i slojevitog kolaža hrvatskoga nacionalnog identiteta, iz riznice nematerijalne baštine, školskih udžbenika književnosti ili povijesti. Reperkusije njezina prihvaćanja u kolektivno-memorijskim sferama bile su u srazu s vrijednostima pretežno konzervativnoga, katoličkoga, politički desno orijentiranoga, patrijarhalnog društva. Iz ladica ispunjenih izgubljenim vremenom taj je prigušeni odraz identiteta pronašao put do društvene svijesti putem mementa što ga je inaugurirao festival koji je u području umjetničkog izričaja promovirao različitost i istospolnu usmjerenost. Povijest nečijeg života je dio međusobno isprepletenih priča; ona je uklopljena u povijest onih grupa iz kojih pojedinci izvode svoj identitet. 24 Iako je priroda toga memorijalnog spomenika zbog odnosa nadležnih vlasti prema njemu bila privremena, zadržao se u javnom prostoru dulje od vremena trajanja njegove dozvole, ali je uništen u rušilačkom činu neznanog čuvara čistoće javne memorije. Paralelu možemo povući s nekim svjetski poznatim primjerima puritanskog morala u akciji uništavanja umjetničkih djela: sa sakaćenjem skulptura kipara Jacoba Epsteina, kako anđela s groba Oscara Wildea na groblju Père Lachaise u Parizu, iz 1911./12., zbog, prema procjeni ćudorednih čistunaca, njegovih prevelikih testisa, tako i njegovih skulptura s londonske fasade središta Britanskoga medicinskog udruženja, nazvanih Majčinstvo, muškarac i novorođenče, iz 1907./08., zbog njihove navodno pretjerane seksualnosti i lascivnosti njihovih golih tijela, neprimjerene za postavljanje u javnom prostoru. Baveći se društvenim pamćenjem kao načinom prenošenja mudrosti te izgradnje i očuvanja određenih poželjnih i vrijednih identiteta, važno je naglasiti potrebu stalnoga i opreznog balansiranja između vještine pamćenja i vještine zaborava. Oba lica te dihotomije krajnosti su koje upućuju na društvene disfunkcionalnosti, lomove i potrese koji mogu generirati manje ili veće društvene sukobe. Muzeji, kao osnovne baštinske institucije, unatoč njihovoj tranziciji prema kibernetičkim muzejima, još uvijek najčešće ostaju pozornicama moći. Odnosi moći među društvenim grupama u neprekidnom su fluxusu, 24 Connerton, Paul. Kako se društva sjećaju. // Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str

62 62 25 Dubin, Steven C. Displays of power: memory and amnesia in the American museum. // New York University Press, New York, London, 1999., str Šola, Tomislav. Eseji o muzejima i njihovoj teoriji: prema kibernetičkom muzeju. // Cit., str Choay, Françoise, op. cit. (bilj. 19), str Tuđman, Miroslav. Memorijalni spomenici i javno znanje. // Vujić, Žarka i Špikić, Marko (urednici). Ivi Maroeviću baštinici u spomen, Zagreb, 2009., str Ibid., str Ibid., str Sam metajezik, potreban za uspješan komunikacijski proces između izvora poruke i njezina odredišta, može se razlikovati od korisnika do korisnika i dovesti do različitih interpretacija emitiranih memorijalnih poruka. Tuđmanovu interpretaciju u citiranom članku, str. 25., 26., u kojoj obrazlaže postavljanje Meštrovićeve skulpture Povijest Hrvata ispred zgrade Rektorata i Pravnog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu g. i tumači memorijalnu poruku koja se tom skulpturom željela odaslati, ovdje ćemo alternirati jednim drukčijim tumačenjem. Dok on postavljanje spomenute skulpture u prostor vestibula, kao poveznice unutarnjega i vanjskog prostora, ujedno i na granicu javnog i društvenog prostora, povezuje s događanjima g. i s pokretom hrvatskoga proljeća te objašnjava kako upravo to pozicioniranje spomenika diktira čitanje njegove memorijalne poruke na način da povijest Hrvata može egzistirati unutar domene stručnog znanja, koje on smatra sinonimom društvenog znanja i diferencira ga od javnog znanja. Stoga je skulptura, prema njemu, intencionalno postavljena u prostor Sveučilišta, a ne u javni prostor kazališnog trga. Dakako, određene su premise tog tumačenja održive i prihvatljive. Može se povući i paralela s postavljanjem spomenika Mihu Pracatu, kao jedinom pojedincu, k tome i pučaninu, kojemu je Dubrovačka Republika u prvoj polovici 17. st. podigla spomenik u atriju Kneževa dvora u Dubrovniku, a ne na javnom trgu, kako ne bi podržavala kult ličnosti. Dakle, smješten je u atriju zgrade u a promjenom njihova težišta dolazi do sukoba i s njim povezanoga sustavnog uništavanja baštine grupe koja je izgubila poziciju moći. Zadaća muzeja više nije da samo pružaju ugodan bijeg od svakodnevnog života, niti su jednostavno skladišta sakupljene mudrosti. Muzeji su prešli u prvi plan borbe za reprezentaciju i za prepričavanje, revidiranje i predstavljanje prošlosti. 25 Rasprostranjeni su primjeri društvene amnezije, vezani za stvaranje povijesnih mitova, paraistina i falsificirane prošlosti, u promoviranju kojih baštinske institucije, sklone autocenzuri i konformizmu, snose dio odgovornosti. Katkad je istina o prošlosti nepoželjna, zastrašujuća i opasna za vladajuću društvenu grupu, pa ju je stoga poželjno revidirati i mitologiziranjem povijesnih događaja stvoriti njezinu prihvatljivu verziju u kolektivnoj memoriji. Malobrojni su npr. muzeji u SAD-u koji će beskompromisno progovarati o genocidu nad autohtonim američkim stanovništvom koji se dogodio u počecima stvaranja SAD-a, kritički govoriti o žrtvama atomskih bombi bačenih potkraj Drugoga svjetskog rata na Hirošimu i Nagasaki ili, primjerice, kritizirati američki osnivački povijesni mit o Zapadu. Kad tako nešto pojedini smioni muzeji i naprave, bivaju izloženi pritiscima različitih interesnih grupa, brojnim kritikama, pa čak i sankcijama. Iznimno je teško osporiti legitimnost i oduzeti spomenički pijedestal različitih nacionalnih heroja čija imena ili likovi krase ulice i trgove mnogih svjetskih gradova, pa i onda kad je notorno riječ o pojedincima upitnih vrijednosti i kvalitete, odgovornima za masovna stradanja i tragedije. Općenito, u zapadnoj kulturi i tradiciji dominiraju spomenici vojskovođama i ratnicima bitnima za jačanje i izgradnju nacionalnog identiteta, čije je herojstvo ipak katkad samo pitanje perspektive. Heroji jednih naroda krvnici su drugih. Prikladan je možda primjer Napoleona, koji je svojim vojnim pohodima u crninu zavio velik dio Europe. Muzeji će s mnogo susprezanja progovarati o identitetima manjinskih, a time često i diskriminiranih grupa i supkultura. Rasne, nacionalne, vjerske, seksualne, političke i ine manjine (i njihovi narativi) ostaju zakinute i u sudjelovanju u stvaranju društvenog pamćenja, na sličan način kao što su deprivilegirane u uživanju njegovih blagodati. Paralela se nameće u isključenosti marginaliziranih grupa iz konzumiranja muzejskih i drugih baštinskih sadržaja. Taj je problem akcentirao švicarski suvremeni umjetnik Thomas Hirschhorn svojim poznatim umjetničkim projektom Musée Précaire Albinet, u sklopu kojega je g. u privremeni muzej, smješten u pariškom predgrađu Aubervilliers, lokalnoj zajednici servirao i približio vrhunska djela moderne umjetnosti iz kolekcija Centre Pompidou i Fonds National d art Contemporain. Riječ je bila o približavanju umjetnosti i kulture grupama koje su od njih najudaljenije, možda samo i od njihove institucionalne forme jer ih baštinske institucije nerado vide kao svoju ciljnu grupu i poželjne korisnike. Primjerice, i danas je u Hrvatskoj nezamislivo da bi jedan povijesni muzej ili muzej Domovinskog rata posvetio izložbu žrtvama vojno-redarstvene akcije Oluja, bez ikakve nakane da joj ospori legitimitet i umanji važnost oslobođenja velikog dijela okupiranoga nacionalnog teritorija, ali imajući za cilj odavanje pijeteta civilnim žrtvama koje su ciljano i sustavno protjerane, ubijene, lišene prava na prošlost i na vlastiti etnički identitet. A upravo bi muzeji kao mediji metamorfoze, morali biti u stanju pretvoriti tu multikulturnu nepriliku u bogatstvo i prednost. 26 Taj primjer jasno pokazuje nedostatak senzibiliteta za pravo na participiranje manjinskih identiteta u kolektivnoj memoriji i na učinkovitost javnih, posebice baštinskih institucija, u perpetuiranju povijesne amnezije. Na suprotnoj strani spektra od amnezije, kao potpunoga gubitka i brisanja, u ovom primjeru kolektivnog pamćenja jedne zajednice, nalazimo hipermneziju, koja označava stanje pretjeranoga, nekontroliranoga, neobuzdanog pamćenja. Često je hipermnezija povezana s razvojem tehnologije, masovnom proizvodnjom, sveprisutnošću mas-medija, inflacijom konzumerizma. Gomilanje informacija, bez njihove sustavne obrade koja bi obuhvatila proces njihove selekcije, obrade i komunikacije, dovodi do šumova u informacijskim kanalima, ali i do informacijskog zasićenja, babilona, kakofonije (koje iz muzeološke perspektive možemo prikazati u svjetlu fenomena muzejskoga zamora). Nagomilavanje znanja ne korespondira sa sve većom mudrosti. Je li moguć renesansni homo universalis u doba postmoderne, u kojoj se količina dostupnih informacija eksponencijalno povećava? Kako među dostupnim informacijama odabrati one relevantne? Kako izbrusiti umijeće (grč. techné, lat. ars) selekcije kulturnih informacija koje bi najbolje i najvjerodostojnije reprezentirale značajke određenog identiteta? Kako u toj selekciji ne upasti u zamku selektivnog pamćenja, odnosno sjećanja koje predstavlja opasan poremećaj i disfunkcionalnost, podložan zlouporabi i manipulaciji promidžbe? Kako postići balans između vještina pamćenja i zaboravljanja, jezičac vage postaviti na idealnu udaljenost između amnezije i hipermnezije da bi društveno pamćenje bilo plemenito? Odgovori su mnogostruki i kompleksni. Iz onoga što nas iskustvo, posebice kolektivno, uči, čini se ipak, da je za kvalitetnu evaluaciju i selekciju informacija ključno mjerilo mudrost kao produhovljen odnos prema znanju i prema životu uopće. Mudrost se naslanja na ljubav, a kao što umjetnica reče: La chose la plus important, c est l amour. Posthumanistički set vrijednosti, kao suvremena nadgradnja humanizma i renesanse, u središtu svoje potrage za mudrošću ima čovjeka, određenoga čovjekoljubljem. A mudrost je kvaliteta kojom bi se trebao odlikovati i koja bi trebala biti vezivni element raznorodnih dijelova sustava društvenog pamćenja - sustava kontinuiranja društvenog identiteta, satkanoga od mnoštva zasebnih i povezanih identiteta. Memorijalni spomenici i drugi baštinski objekti fizički su odraz te mnogostrukosti identiteta. U svjetlu razvoja informacijske tehnologije, umjetne inteligencije i sofisticiranih sustava koji omogućuju memoriranje enormnih količina informacija u minimalnom dijelu materije, neki autori smatraju da je svrha memori-

63 jalnih spomenika ugrožena. 27 Ona zaista može biti, i jest, ugrožena, kao i sukus i kvaliteta memorijalne poruke koja se baštinom želi prenijeti, ako se, u očaranju tehnološkim napretkom, zanemare kriteriji mudrosti i humanosti. Tehnologija tada postaje sama sebi svrhom, ona čovjeku donosi privid sreće i vodi ga u vrli novi svijet. Međutim, uloga spomenika nadrasta svoju čisto memorijsku namjenu i u sebi nosi i funkciju očuvanja i komuniciranja određenog identiteta. Spomenik zapravo jest minirasadnik mudrosti. Spomenik nije elektronička baza podataka, iako može biti i elektronički spomenik, poput nekog videodjela Billa Viole, primjerice, ili elektroničkog nadgrobnog spomenika na groblju Montparnasse u Parizu. Spomenik komunicira drukčijim jezikom od onoga pukih memorijskih pomagala suvremene tehnologije, koji u usporedbi sa spomenikom imaju neusporedivo veće memorijske kapacitete. Međutim, jezik spomenika sadržava i mitološke, ceremonijalne, ritualne, magijske, očuđujuće elemente. Svojom dominantnom pozicijom u javnom prostoru on uistinu postaje snažan mehanizam javne memorije. Iako spomenik u doba postmoderne postaje i na neki način ostaje ugrožena vrsta izložena novim napadima, ne smatramo ga izgubljenim. Upravo u svijetu naglašene dehumanizacije, despiritualizacije, konzumerizma, dezorijentacije, alijenacije, individualizacije te životarenja i tumaranja većine u spleenu tehnološke hiperprodukcije, prividne slobode demokracije i neoliberalizma te rastućega ljudskog ega, uloga baštine postaje još izraženija i suvremenom čovjeku potrebnija. Baština viđena na taj način katalizator je očuvanja, razvoja i perpetuiranja humanističkog identiteta. Memorijalni spomenici i njihov položaj u razdobljima promjene društvene paradigme Memorijalni spomenici su prostorni i plastični objekti, ambijentalni objekti, koji su po svojoj komunikacijskoj formi trajni, nereplikabilni i analogni objekti. 28 Oni su kodirano društveno pamćenje i ujedno su sastavni dio javnog znanja. 29 Kao forme društvenog pamćenja 30, emitiraju određene javne poruke za čiju percepciju korisnici moraju poznavati metajezik, uz pomoć kojega ih mogu dekodirati, odnosno protumačiti njihov sadržaj. 31 Njihova je funkcija društveno sjećanje na implicitna očekivanja društva, vrijednosti kojima određeni društveni poredak teži, predodžbe koje društvo stvara i čuva. 32 Bitno je pritom uočiti razliku između društvenog sjećanja i povijesne rekonstrukcije događaja. 33 Dok povijesna znanost svoje zaključke temelji na povijesnim tragovima i izvorima, društveno sjećanje blisko je povezano s interpretacijom prošlosti. Baštinu možemo smatrati upravo interpretiranom prošlošću, jer predlošci memorijalnih poruka baštine, potrebni za percepciju, razumijevanje i iskorištavanje informacija/poruka/znanja inkorporiranih u toj istoj baštini, i jesu interpretacijske matrice uporabe baštinskih objekata, a zadaje ih aktualni društveni poredak. Interpretacije prošlosti, ako nisu srođene s idejama istine, pravde, ljubavi i mudrosti, mogu biti izuzetno opasne i dovesti do povijesnog revizionizma, društvenih nejednakosti pa i do oružanih sukoba. One mogu poslužiti kao povod za inflaciju negativnih društvenih trendova koji dovode do razdora, podjarmljivanja i konflikata, a u osnovi su svake političke propagande i povijesnih mitova, koji eksponencijalno jačaju u razdoblju kriza, obilno hranjeni od vladajućih elita. 34 Antipod tim negativnim procesima može se pronaći dobro sažet u Juvenalovu načelu koje je kasnije preuzeo Rousseau: vitam impendere vero. 35 Zato je vrijedno i bitno da osobe koje se ozbiljno bave baštinom ne mitiziraju prošlost niti njezinu interpretaciju - baštinu 36, već da im putokazi budu plemeniti. Mudrost nas uči o moći istine, istine koja može oživjeti uništenu baštinu, istine koja same rušitelje spomenika osuđuje na zaborav. Razbijačima skulptura javna će memorija razbiti spomen. Različiti korisnici na različite načine vrednuju memorijalne poruke i u većoj ili manjoj mjeri se identificiraju s njima te ih smatraju dijelom vlastitoga identiteta. Društvene, i to ponajprije političke elite imaju dominantan utjecaj na organizaciju javnog prostora, kojega su memorijalni spomenici sastavni dio, a one ujedno najvećim dijelom određuju teksturu, kolorit i inklinaciju društvenoga pamćenja, satkanoga, među ostalim, i od memorijalnih poruka koje ta vrsta spomenika prenosi. Te iste vladajuće elite imaju monopol nad uređivačkom politikom javnih poruka koje putem te vrste komunikacijskih instrumenata žele emitirati. Stoga je razumljivo da promjenom društveno-političkoekonomskog poretka dolazi do tektonskih poremećaja u strukturi društvenog pamćenja. Šumovi u komunikacijskim kanalima očekivani su jer su se pošiljatelji dominantnih društvenih poruka sasvim promijenili, pa i poruke koje se sada odašilju korisnicima, u smislu zajedničkih društvenih vrijednosti, postaju stubokom drukčije. Stoga su memorijalni spomenici staroga režima neadekvatni za odašiljanje sada prihvatljivih i poželjnih memorijalnih poruka pa zato postaju suvišni, nepoželjni, pa čak i opasni u javnom prostoru. Atribucija značenja porukama koje su spomenici komunicirali uvelike se promijenila s promjenom društvene paradigme jer je nova vladajuća elita izdala nove općevažeće modele za korištenje memorijalnim porukama. Publiciran je novi pravopis metajezika potrebnoga za razumijevanje značenja memorijalnih poruka. I u novome i u starome društvenom poretku bila je riječ o ideološki intoniranom procesu, tako da su inauguracijom novog poretka spomenici koji su u starom sustavu bili jedan od stupova društveno-političkog ustroja naglo postali, za vladajući pogled na svijet, opredmećenjem svega zla koje je l ancien régime širio. Što su potpunije težnje novog režima, to će direktivnije tražiti uvođenje doba prisilnog zaborava. 37 Rušenje spomenika metafora je za rušenje režima koji ga je podigao. 38 Zbog promjene konteksta, u smislu idejne i ideološke okoline spomenika, nepotrebno i nepravedno, jednom osmišljenom amnezijom i uništavanjem spomenika anuliraju se ujedno i pozitivne vrijednosti koje su oni kao 63 kojoj se nalazilo središte vlasti, a koji je dijelom bio dostupan javnosti jer su ondje bili smješteni uredi javnih službi, te je time na pažljivo promišljen način odala priznanje velikom dobrotvoru Republike. Međutim, držimo da je prostor na kojemu je postavljen spomenik Povijest Hrvata također javni prostor (vrlo vidljiv, reprezentativan i uvijek dostupan) jer sveučilište jest javna, i to par excellence javna ustanova (s posebnim uvjetima članstva koji podrazumijevaju izvjesnu izvrsnost), rasadnik misli i ideja, sjemenište mudrosti, tako da postavljanje upravo tog spomenika te, g. na tako bitno javno mjesto možemo povezati, ne tako naivno, s novim Ustavom SFRJ iz g., koji uvodi decentralizaciju federacije, prenošenje više ovlasti na socijalističke republike kao federalne jedinice i liberalizaciju cjelokupnoga društvenog poretka. Čak i estetski, takvo je, ponešto diskretnije lociranje spomenika s obzirom na njegove umjetničke i plastične kvalitete, bogatije simbolikom i adekvatnije rješenje od njegova postavljanja u žiži nekoga gradskog trga. Zbog svega navedenoga bitno je i ispravno iščitati i takvu memorijalnu poruku iz postavljanja spomenika Povijest Hrvata, koju Miroslav Tuđman u svojoj analizi izostavlja. 32 Connerton, Paul. Kako se društva sjećaju.// Izdanja Antibarbarus, Zagreb, Id., op. cit. (bilj. 24), str Exempli gratia: mit o superiornosti katoličke vjere u razdoblju inkvizicije; mit o superiornosti arijevske rase u temeljima nacizma; mit o superiornosti bijelog čovjeka u genocidu nad američkim Indijancima ili u segregaciji Afroamerikanaca u SAD-u ili u vrijeme apartheida u Južnoafričkoj Republici; inflacija i eksplozija agresivnog nacionalizma u ratnom sukobu pri raspadu SFRJ. 35 Juvenal ga navodi u svom djelu Satire, a Jean-Jacques Rousseau u Sanjarijama samotnog šetača. 36 Šola, Tomislav. Baština kao poziv i društveno opredjeljenje. // U: Ivi Maroeviću baštinici u spomen (ur. Žarka Vujić i Marko Špikić), Zavod za informacijske studije, Zagreb, 2009., str Connerton, Paul. op. cit. (bilj. 24), str Gamboni, Dario. The Destruction of Art, cit., str. 51.

64 64 39 Citirano prema: Mitchell, W. J. T., Ikonologija, Zagreb, 2009., str Connerton, Paul, op. cit. (bilj. 24), str Lotman, Jurij Mihajlovič. Kultura i eksplozija. // Alfa, Zagreb, 1998., str Ibid. 43 Ibid., str Warnke, Martin, citirano prema: Gamboni, Dario. The Destruction of Art, Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. // Reaktion Books, London, 2007., str Ibid., str. 23. memorijali u sebi nosili. Njihova poruka, koja je izvorno mogla biti plemenita, proglašena je nepostojećom, kao i umjetnička vrijednost koju su mnogi od njih imali. Nadasve, potpuno se gubi njihovo reprezentiranje života jednoga razdoblja ako ih se, umjesto da ih se detronizira i rekontekstualizira, sustavno uništava. Prema francuskom filozofu Louisu Pierreu Althusseru, oni koji su u ideologiji vjeruju da su po definiciji izvan nje, jedan je od učinaka ideologije praktično nijekanje vlastitih ideoloških obilježja posredstvom ideologije: ideologija nikad ne kaže, ja sam ideološka. 39 Tako je uništavanje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj 1990-ih godina, koje će detaljnije biti izloženo infra, sebi atribuiralo antiideološke i aideološke premise, bez svijesti da zapravo reprezentira agresivnu ideologiju koja, silom i razaranjem manjinskih identiteta ima cilj postati društveno dominantna. Simbolika svrgnutog režima, čije su vrijednosti nekritički potpuno odbačene i dezavuirane, kao da se ništa dobro u njemu nikada nije dogodilo, često je toliko intenzivna u tim spomenicima da ih, u emocijama snažno nabijenim razdobljima prevrata, nije dovoljno poslati u neki sekundarni kontekst, u ropotarnice prošlosti, složiti u depoe ili poredati u trenutačno nepopularne muzeje, već ih se želi fizički uništiti, istaliti, minirati, spaliti. Ali, apsolutno novo jest nepojmljivo. 40 Iako apsolutno uništenje staroga nije moguće, novi poredak, čiji je cilj dokidanje svega staroga, uspješno mobilizira društveni mainstream, zavodeći ga poezijom trenutnog stvaranja nove zemlje i novog neba, svojim radikalizmom. 41 U srazu dvaju suprotstavljenih modela dolazi do eksplozivnog momenta 42, u kojemu novi model treba potpuno zamijeniti i poništiti učinke staroga, koji je proglašen heretičkim, a time i neprihvatljivim s pozicije društvene memorije. Ipak, u civilizacijama zapadnog tipa (...) eksplozija razara tek dio slojeva kulture, čak i kada je taj dio vrlo znatan. Kontinuitet se isprepliće s eksplozijama stvarajući jedinstvenu povijesnu vezu. U binarnim strukturama momenti eksplozija mogu razarati lanac kontinuiranih redoslijeda događaja, što neizbježno dovodi do dubokih kriza, ali i do temeljitih obnova. 43 Memorijalni predlošci mogu, dakle, međusobno biti u linearnim odnosima kontinuiteta, a mogu biti i u eksplozivnim odnosima diskontinuiteta. U tom smislu kao posljedicu dubokih promjena društvenog konteksta treba istaknuti mogućnost čišćenja, preslagivanja, preispitivanja i obnove društvenih vrijednosti, koju eksplozija također implicira, a koja omogućuje kontinuiranje onih slojeva kulture staroga poretka koji bi, unatoč novom smjeru što ga je društvo izabralo, bili korisni i dragocjeni za njegovu sadašnjost i budućnost. O pojmu i historijatu ikonoklazma Neki su nam recentni primjeri pokazali da je zaključak po kojemu su uvjeti što su tisućljećima ikonoklazam činili legitimnim načinom izražavanja danas zastarjeli 44, ipak bio preuranjen. Suvremeni ratni sukobi, ali i pad komunizma u zemljama istočnoga bloka, dokazali su upravo suprotno: da načela i matrice sustavnog uništavanja umjetničkih djela (i općenito spomenika) možemo pratiti kroz cijelu povijest ikonoklazma, do naše suvremenosti i događaja kojima smo nedavno i osobno mogli svjedočiti u vlastitoj zajednici. Za početak bi trebalo ukratko pokušati definirati ikonoklazam i staviti ga u kontekst tematike ovoga rada, uz napomenu da su uzroci uništavanja umjetničkih djela raznorodni i da mogu biti estetske, vjerske ili političke naravi. Ikonoklazam, za naše potrebe shvaćen kao, najjednostavnije rečeno, uništavanje umjetničkih i općenito baštinskih predmeta, može biti iniciran i proveden odozgo ili odozdo. Ta dihotomija ovisi o činjenici stoji li iza njega državni aparat, odnosno nositelji političke moći ili pak potječe iz široke baze društva i događa se manje ili više spontano, unutar same dinamike pojedinih krucijalnih društvenih događaja poput revolucija, državnih udara, ratova, velikih ekonomskih kriza i sl. (ali ipak pod utjecajem određene ideologije i propagande). Ikonoklazam se pritom često pokazuje privilegijom pobjednika. 45 Historijat ikonoklazma, kao namjernog uništavanja umjetnosti, spomenika i baštine seže dosta daleko u prošlost, sve do vremena starih civilizacija. Primjerice, radi lociranja nekih njegovih najstarijih zabilježenih očitovanja - u Egiptu, u vrijeme promjene kulta, za vladavine faraona XVIII. dinastije, Amenofisa IV., kao i u razdoblju koje je nakon toga uslijedilo, zbog revanšizma i brisanja te krivovjerne faze iz sjećanja, možemo uočiti odnos prema spomenicima i prema umjetničkim djelima koje bismo današnjom terminologijom okarakterizirali kao moduse ikonoklazma. Sam naziv ikonoklazam datira iz vremena Bizanta i poznatog sukoba ikonoklasta i ikonodula, sukoba zbog ikona, u kojemu su se od 726. do 843. g. te pobožne slike, zbog različitih pogleda na kult i religiju, našle na meti ikonoklasta, zajedno s njihovim štovateljima. Zanimljivo je iznijeti podatak da su se protiv ikona, a ne samo protiv njihovih poklonika, vodili sudski procesi u kojima su se prije njihova uništenja pokušavale izazvati i, dakako, osporiti njihove čudotvorne moći kako bi ih se svelo na samu njihovu materijalnu dimenziju i tako desakraliziralo, obezvrijedilo. Kada Giorgio Vasari spominje srednjovjekovno uništavanje spomenika antike, on ga ne tumači kao odraz nesnošljivosti prema umjetnosti, već kao želju za poniženjem i rušenjem poganskih božanstava koje su ti spomenici veličali i štovali. Reformacija je također, sa svojim animozitetom prema štovanju vjerskih slika, dala obol povijesnom kontinuitetu ikonoklastičke tradicije. Reformirano poimanje kršćanstva i protestantska logika nisu bili skloni pretjeranoj raskoši Crkve, koja se često očitovala u bogatstvu liturgijskih predmeta i svetih slika, koji su ponovno postali metom svojih ljutih protivnika. Sljedeći neizostavan moment u povijesnom prikazu ikonoklazma jest Francuska revolucija, koja se svom silinom obrušila na spomenike, umjetnost i građevine sta-

65 rog režima, ali je u isto vrijeme iznjedrila glas razuma ljudi koji su se svojim moralnim i intelektualnim autoritetom založili za očuvanje i zaštitu baštine. Pojam baštine se prema Andréu Chastelu, francuskom povjesničaru, prvi put i pojavljuje kao posljedica razaranja tijekom Revolucije. Napore za zaštitu baštine od tog vremena možemo promatrati kao sustavne, organizirane i konzervatorski elaborirane. Abbé Gregoire uvodi pojam vandalizam, razumijevajući pod njim sustavno uništavanje spomenika i drugih umjetničkih predmeta. Tijekom g. promulgirano je više dekreta kojima se naređuje uklanjanje ili uništavanje svih spomenika feudalizma. Victor Hugo se u svom kritičkom tekstu Rat rušiteljima obrušio na rušitelje baštine, čije je uništavanje svega vezanoga za Monarhiju i feudalni društveni poredak u Francuskoj uzelo maha tijekom prve polovice 19. st. Nekritički su se rušili dvorci, srednjovjekovni bedemi i tvrđave, kipovi vladara. Rušitelji umjetničkih i arhitektonskih remek-djela i drugih vrijednih djela, jedinstvenih tragova svoga vremena, svojim su nedjelima pokazali da su ponajprije neprijatelji ljepote i kulture, koju su nemilosrdno satrli, vjerujući da se bore protiv tiranije staroga poretka, za koju su držali da je uništavana djela reprezentiraju i žele kontinuirati. Srušena tvrđava Bastille jedan je od najzloglasnijih simbola tiranije ancien régimea, kojoj je malo tko atribuirao ili danas atribuira spomeničku vrijednost, a njezin se pad već više od 220 godina slavi kao najveći nacionalni spomendan u Francuskoj. Ostavljamo otvorenim pitanje ima li takvo ciljano uništavanje obilježja uništavanja baštine ili se može smatrati povijesno opravdanim činom. Svrhovito je upozoriti na podatak da su Napoleonove trupe nakon rušenja Dubrovačke Republike (koja se, nota bene, odlikovala nekim na europskoj razini avangardnim i duboko humanističkim zakonskim rješenjima u regulaciji ljudskih i socijalnih prava gotovo četiri stoljeća prije nego što je donesen Code civil) uvele konje u klaustar dominikanskog samostana, pretvorivši ga u konjušnicu i izdubivši pritom rupe u renesansnoj kamenoj plastici kako bi izradili in situ posude za napajanje svojih životinja. Zanimljivo je nadalje primijetiti da su ti ožiljci u kamenu s vremenom i sami postali jednim od baštinskih slojeva na tkivu sakralnoga dubrovačkog zdanja. Ovaj skraćeni povijesni pregled povijesti ikonoklazma upotpunit ćemo i primjerom odnosa austro-ugarskih vlasti prema kulturnoj baštini nekadašnje Dubrovačke Republike, koja je nakon pada Napoleona, odlukom Bečkog kongresa iz g., pripojena Habsburškoj Monarhiji. U tom su razdoblju neke utvrde i građevine iz srednjovjekovnog razdoblja poravnane sa zemljom jer su, navodno, prijetile sigurnosti građana. Pod pretekstom higijenskih razloga, popločeni su nadgrobni spomenici s grbovima domaćih vlastelinskih obitelji, u dubrovačkim crkvama, kapelicama i samostanima. Dakako, pravi je razlog bio uperen protiv lokalnog identiteta koji su uništeni spomenici odražavali i održavali na životu, a istodobno i protiv aspiracija Dubrovnika da ponovno ustanovi Republiku i uskrsne njezinim padom izgubljenu slobodu. Jer, kao što s jednoga drugog kamenog spomenika moto do danas ponosno kliče: Non bene pro toto libertas venditur auro. Razlozi dijela toga sustavnog uništavanja spomenika bliski su razlozima koje spominje Victor Hugo u anegdoti o prefektu koji ruši opatiju iz 14. st. kako ne bi zaklanjala prozore njegova salona. Slična je sudbina snašla i romaničku krstionicu dubrovačke katedrale, koja je preživjela veliki potres g., ali ne i ruku rušitelja baštine iz g. S tim vremenom i logikom korespondira Haussmanovo amputiranje dijelova tkiva staroga Pariza pod štitom modernizacije, industrijalizacije i javne higijene. U mnogim se europskim gradovima poput Pariza, Beča i Zagreba ruše srednjovjekovni fortifikacijski sustavi zbog postupnog gašenja njihove izvorne obrambene funkcije, a sve to u ime napretka i implementacije moderne infrastrukture jer nije prepoznata njihova spomenička i baštinska vrijednost, svijest o kojoj bi ih, možda, ili makar samo jednim dijelom, sačuvala i spasila. Nacistički se režim u Njemačkoj 1930-ih godina osvajajući sve više političke i društvene moći i utjecaja, okomio na avangardnu umjetnost, posebice na umjetnike ekspresioniste i dadaiste, diskvalificirajući i uništavajući njihova djela kao primjere degenerirane umjetnosti (Entartete Kunst). Vichyjevska Francuska naredila je uklanjanje i topljenje velikog broja skulptura postavljenih u javnom prostoru, uz obrazloženje da postoji važna potreba za metalom radi razvitka agrikulture i industrije, dok se u zbilji obračunavala s formom i stilom koji su po službenom tumačenju reprezentirali degeneriranu umjetnost. Fotografije Pierrea Jahana i tekst Jeana Cocteaua u knjizi La mort des statues, objavljenoj u Parizu g., živopisno svjedoče o toj neslavnoj pariškoj epizodi destrukcije umjetnosti. Svjetski ratovi, zahvaljujući razvoju sve ubojitijega, žešćega i razornijeg oružja, postali su primjeri bez premca u povijesti ikonoklazma. Sustavno je uništavana baština neprijatelja kako bi se uništio njegov moral i izbrisala njegova prošlost te u konačnici osporio njegov identitet kao zaseban i vrijedan entitet. Uništavanje vlastite baštine koje su provodili protivnici često se iskorištavalo u propagandne svrhe kako bi se stigmatiziralo neprijatelja kao barbarskog uništavatelja civilizacijskih proplamsaja. U toj dobro dokumentiranoj praksi nije zaostajala nijedna od zaraćenih strana. Otimanje umjetničkih kolekcija, posebice židovskoga sakralnog i umjetničkog blaga, ali i cijelih muzejskih zbirki poraženih naroda samo su djelići mozaika koji sam za sebe osuđuje strahote nacizma i fašizma. Ništa manju osudu ne zaslužuju ni saveznički vandalizmi koji su u svojim neselektivnim bombardiranjima talijanskih i njemačkih gradova nepovratno uništili vrijedne spomenike kulture tih dvaju naroda bogate i duge kulturne tradicije, čiji je utjecaj na zapadnu civilizaciju esencijalan i potpuno nesporan. Svi ti rušilački podvizi, pratitelji ratnih trublja, doveli su do postupnog razvoja međunarodnoga kaznenog prava, koje je nakon Drugoga svjetskog rata pokušalo zaštititi 65

66 66 46 Budući da pojmovi nacija i narod nisu sinonimi, a pojam nacija označava širu kategoriju, kod koje je naglasak na političkoj i pravnoj komponenti određene zajednice ljudi, najčešće nastanjene na području nacionalne države, pravilnije je govoriti o instituciji Ujedinjenih nacija nego o Ujedinjenim narodima, jer su narodi u toj organizaciji predstavljani putem nacionalnih država. 47 Šulc, Branka. Muzeji u ratu. // U: Pavić, Vladimira (ur.). Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 1997., str Stevančević, Jelena i Jovanović, Ivan (ur.). Vodič kroz Haški tribunal - propisi i praksa, Beograd, 2007., str. 65. neke temeljne ljudske vrijednosti koje ni kaos rata ne bi smio dovesti u pitanje. Iako sporo u razvoju, gotovo pola stoljeća in statu nascendi, kritizirano kao selektivno i kao pravo koje jači nameću slabijima, humanitarno pravo (primjenjivano i razvijano od ad hoc međunarodnih kaznenih tribunala s kraja 20. st., kao i, u tom svjetlu viđeno, osnivanje i razvoj stalnoga Međunarodnoga kaznenog suda) jedino ima smisla i može ponuditi zaštitu ugroženih (u ovom primjeru baštinskih) vrijednosti, uz pretpostavku da pravo bude aproksimacija pravde i da su temeljna čovjekova prava, u koja će biti integrirano i pravo na vlastiti identitet, neupitne civilizacijske vrijednosti. Pravna regulativa, detaljnije izložena infra, u posebnom poglavlju, unatoč plemenitim namjerama i istinskim naporima pojedinaca i zajednica, i dalje je nedovoljno jak instrument da bi (što bi bilo utopistički očekivati) spriječio ili (iz nešto realnije perspektive) smanjio, sustavna razaranja baštine. Unatoč postojanju adekvatnoga pravnog okvira i judikature koja osuđuje sustavno uništavanje spomenika kulture, ikonoklastičke tendencije ratovanja i dalje ostaju izražene, pa čak i eskaliraju u suvremenim ratnim sukobima. O sustavnom uništavanju baštine u ratovima pri raspadu bivše Jugoslavije raspravljat će se također u nastavku. Ti i drugi tragični ratni sukobi našega doba svjedoče o evoluciji, odnosno, preciznije rečeno, o degeneraciji ikonoklazma u njegove ekstremne i najrazornije oblike koji se mogu obuhvatiti neologizmima etnocida, urbocida, kulturocida/heritocida. Osnove pravnog okvira zaštite baštine u ratnim sukobima Pravo, kao sustav pravnih pravila kojima država propisuje prihvatljive načine ponašanja na svim područjima ljudskoga života, dakako, ne zaobilazi ni područje koje je predmet ovog rada. Kako nacionalno, hrvatsko, tako i međunarodno pravo svojim pravnim propisima štite baštinu od ciljanoga i sustavnog razaranja. Mehanizmi zaštite uspostavljeni su sustavom nacionalnih i međunarodnih pravnih akata te normi međunarodnoga običajnog prava koji propisuju kaznene sankcije za osobe koje, kršeći vrijednosti zaštićene međunarodnim pravom, uništavaju kulturnu baštinu. Ako je riječ o sustavnom uništavanju baštine u sklopu oružanih sukoba, kaznena odgovornost počinitelja propisana je granom kaznenoga i, posebice, međunarodnoga kaznenog prava. Bitno je naglasiti da pritom nije riječ o kaznenim djelima općeg kriminaliteta (primjerice, o kaznenom djelu uništenja i oštećenja tuđe stvari), pod koje bi se mogli svesti pojedinačni slučajevi u kojima, u mirnodopskim uvjetima, bez nekoga orkestriranog načina djelovanja i uništavanja, stradavaju spomenici i baštinski predmeti. Radi uspješnijeg definiranja pojma kulturocida, ovdje se svakako, barem okvirno, trebamo dotaknuti zločina genocida, koji je sadržajno povezan sa sustavnim uništavanjem baštine kao sadržajem mogućega pojma kulturocida/heritocida. Pojam genocida definiran je Konvencijom o sprečavanju i kažnjavanju zločina genocida, usvojenom na Općoj skupštini Ujedinjenih nacija g. Prema toj definiciji, koju preuzimaju statuti međunarodnih kaznenih sudova i mnoga nacionalna zakonodavstva, genocid je zločin usmjeren na potpuno ili djelomično uništenje zaštićene grupe kao takve. Riječ je o fizičkome ili biološkom uništenju nacionalne, etničke, rasne ili vjerske grupe za koje je bitna genocidna namjera počinitelja toga kaznenog djela. Iako međunarodno kazneno pravo ne poznaje pojam kulturnoga genocida, u literaturi nailazimo na srodan pojam etnocida, koji označava proces u kojem određeni narodi ili etničke manjine tijekom ratova gube svoj rasni, etnički ili kulturni identitet. 47 I neki nacionalni sudovi šire tumače pojam genocida, na način da on obuhvaća i kulturni genocid 48, koji se odnosi na uništenje kulturnog identiteta zaštićene grupe, ali bez njezina fizičkog uništenja (primjer presude Saveznog suda u predmetu Jorgić, iz g., kojom je njemačko pravosuđe, primjenjujući načelo univerzalne jurisdikcije, osudilo bosanskog Srbina Nikolu Jorgića za genocid na kaznu doživotnog zatvora, a presudu je, postupajući prema podnesku osuđenika, potvrdio i Europski sud za ljudska prava u Strasbourgu). Sustavno uništavanje kulturne baštine može se povezati i s kaznenim djelima ratnih zločina, pod kojima se razumijevaju teška kršenja međunarodnoga humanitarnog prava (najvećim dijelom inkorporiranoga u četiri Ženevske konvencije iz g. i njihova tri Dopunska protokola), počinjena u (ne)međunarodnim oružanim sukobima te kršenja zakona i običaja ratovanja. Prvi i drugi Dopunski protokol Ženevskih konvencija izričito zabranjuju provedbu neprijateljstava prema kulturnim dobrima. Precizniju definiciju kulturnih dobara daje Konvencija za zaštitu kulturnih dobara u slučaju oružanog sukoba i njezin Dopunski protokol, kojih je Republika Hrvatska, kao pravna sljednica bivše SFRJ, potpisnica. Ta je konvencija donesena na zasjedanju UNESCO-a (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) u Den Haagu g., s ciljem da se u budućim sukobima što više i što efikasnije sačuva svjetska kulturna baština. Prema odredbama Konvencije, označena kulturna dobra, koja obuhvaćaju važne arhitektonske spomenike, umjetnička djela, knjige i manuskripte umjetničkoga i kulturnog značenja, muzeje, biblioteke, arhive, arheološke lokalitete i povijesne građevine, zaštićena su u ratnim uvjetima. Visoke stranke ugovornice dužne su spriječiti svaku akciju koja bi mogla ugroziti kulturna dobra te kazneno progoniti osobe i skupine koje izdaju naređenja kojima se mogu ugroziti ta dobra. Tako čl. 1. Konvencije govori o dobrima od velikog značaja za kulturnu baštinu, a čl. 53. Dopunskog protokola odnosi se na objekte koji čine kulturnu i duhovnu baštinu. Kulturna dobra nabrajaju i statuti međunarodnih sudova spominjući pritom zauzimanje, uništavanje ili namjerno oštećivanje vjerskih, dobrotvornih i obrazovnih ustanova, umjetničkih zavoda

67 i znanstvenih ustanova, povijesnih spomenika te umjetničkih i znanstvenih djela. Nürnberški i Tokijski procesi, vođeni pred ad hoc međunarodnim kaznenim tribunalima što su ih osnovali pobjednici u Drugome svjetskom ratu, kaznili su, prvi put u povijesti, pojedince optužene za uništavanje spomenika kulture i kulturno-povijesnih cjelina. Ad hoc tribunali koje je osnovalo Vijeće sigurnosti UN-a 1990-ih godina nastavili su, na tom tragu, procesuirati osobe odgovorne za namjerno uništavanje kulturne baštine. U tom su smislu ilustrativni te u judikaturi i jurisprudenciji međunarodnog humanitarnog prava važni predmet Međunarodnoga kaznenog suda za bivšu Jugoslaviju protiv opt. Pavla Strugara i kazneni predmet protiv opt. Miodraga Jokića, koji su pravomoćno osuđeni, među ostalim inkriminacijama, i za ratni zločin uništavanjem kulturne baštine u napadu na povijesnu jezgru Dubrovnika 6. prosinca g. Sudsko je vijeće, pod predsjedanjem nizozemskog suca Alphonsa Oriea, u svojoj presudi na temelju priznanja krivnje iz g., protiv admirala Miodraga Jokića, zapovjednika 9. vojno-pomorskog sektora Jugoslavenske mornarice, među ostalim, zaključilo da je minobacački napad na Stari Grad bio napad protiv povijesti i baštine regije i također protiv kulturne baštine čitavog čovječanstva. 49 U presudi protiv nekadašnjega generala JNA Pavla Strugara, iz g., raspravno vijeće, pod predsjedanjem australskog suca Kevina Parkera, detaljnije se bavilo pravnom analizom zločina uništavanja ili namjernog oštećivanja kulturne baštine 50 te je zaključilo da je predmetni artiljerijski napad JNA na Stari grad, koji je trajao više od 10,5 sati, bio namjeran napad počinitelja na civilno stanovništvo i civilne objekte Staroga grada za koje je optuženik, kao zapovjednik 2. operativne grupe JNA, zapovjedno odgovoran. Osim međunarodnopravnih propisa, i nacionalni pravni sustavi, među kojima, dakako, i hrvatski, sadržavaju pravna pravila kaznenog prava namijenjena zaštiti baštine u ratnim sukobima. Osnovni krivični zakon Republike Hrvatske (NN 53/91, 39/91 i 91/92), koji je bio na snazi za vrijeme Domovinskog rata, a koji se i danas primjenjuje u sudskim procesima vezanima za ratne zločine počinjene u tom razdoblju, u čl regulirao je kazneno djelo uništavanja kulturnih i povijesnih spomenika. Kazneni zakon iz g. (NN 110/97), izmijenivši terminologiju, ali zadržavši bit, u članku 167. propisivao je, u sklopu glave kaznenih djela protiv vrijednosti zaštićenih međunarodnim pravom, kazneno djelo uništavanja kulturnih dobara i objekata u kojima se nalaze kulturna dobra. 51 Ponešto drukčiju pravnu regulativu, usklađenu s razvojem međunarodnoga kaznenog prava, donosi novi hrvatski Kazneni zakon iz g. (NN 125/11), koji inkriminacije dotad obuhvaćene supra citiranim zakonskim člankom i zasebnim kaznenim djelom obuhvaća kaznenim djelom ratnog zločina, pri čemu u čl. 91. st. 2. t. 9. propisuje da se ratni zločin može počiniti i usmjeravanjem napada protiv zgrada posvećenih vjeri, obrazovanju, umjetnosti, znanosti ili humanitarnim svrhama, protiv povijesnih spomenika i kulturnih dobara, bolnica i mjesta na kojima se prikupljaju bolesni i ranjeni, pod uvjetom da nisu vojni ciljevi. U ovoj analizi valja imati na umu da pravo nije autonoman sustav, već da je ono odraz šire društvene realnosti u kojoj egzistira i koju regulira. Stoga, poput samog društva i njegova življenja, ni pravo nije savršeno. Unatoč svojoj stalnoj težnji pravdi, ono ostaje samo njezina aproksimacija. Međutim, ta usmjerenost prava prema pravdi za sve poštene i mudre pravnike ostaje sine qua non strukovna i vrijednosna orijentacija. Pravo neće iskorijeniti nepravde, zla i zločine, ali će im se suprotstaviti. Zlu širokog obuhvata i dalekosežnih posljedica, koje ugrožava društvo kao cjelinu, čak in extremis i cjelokupnu civilizaciju, suprotstavlja se korpus pravnih normi međunarodnoga kaznenog prava. Nikad se ne bi trebalo zaboraviti da je ovaj korpus prava, više nego ikoji drugi, rezultat mirijada malih ili velikih tragedija. 52 Unatoč svojoj manjkavosti, jer djeluje ex post facto s obzirom na sustavna i brutalna razaranja baštine, međunarodno humanitarno pravo i dalje ostaje najmoćnije poznato i primjenjivo oružje u suprotstavljanju baštinskim rušiteljima u ratovima. U njegov mehanizam saniranja posljedica već počinjenih krimena ugrađen je i izvjesni mehanizam specijalne i generalne prevencije s obzirom na moguće buduće počinitelje odnosnih kaznenih djela. U sprezi s odgojno-obrazovnim sustavom, ono može postići konkretne i mjerljive rezultate. Daleko od svojstava panaceje, međunarodno humanitarno pravo, iako nekad viđeno u svjetlu pravde moćnih i pravde pobjednika, u svojoj iskrenoj intenciji, ali i u sve sveobuhvatnijim posljedicama, odraz je humanističkog svjetonazora, u kojemu baština i duhovne vrijednosti zajednice zaslužuju snažnu zaštitu od razorne ugroze kojima u ratnim konfliktima bivaju izloženi. Sustavno uništavanje baštine u ratu u Hrvatskoj Krvavi rat u kojemu se raspala bivša SFRJ po svojoj je prirodi bio kompleksan i slojevit ratni sukob, najvećim dijelom obilježen agresijom Srbije i Crne Gore na bivše federalne jedinice koje su iskoristile svoje ustavno pravo na samoodređenje, zajamčeno socijalističkim republikama Ustavom SFRJ iz g. te proglasile neovisnost i međunarodnim priznanjem postale suverene države. Rat je također bio obojen elementima građanskog rata (kako u Hrvatskoj, tako i u Bosni i Hercegovini), pri čemu su, silom i zločinima, predstavnici političkih elita sukobljenih naroda željeli postići etnički čiste prostore. Cilj im je bio uništiti etnički identitet svojih protivnika. Čovjek je u toj pogubi ljudske naravi izgubio svoje neotuđivo pravo na vlastiti prostor koji je za njega osobno značio subjektivni, često neprimjetni spoj prirodnog i povijesnog MKSJ, broj predmeta IT /1-S, Tužitelj versus Miodrag Jokić, str. 14. prvostupanjske presude. 50 MKSJ, broj predmeta IT T, Tužitelj versus Pavle Strugar, str prvostupanjske presude. 51 Tekst citiranoga zakonskog članka glasio je: 1) Tko kršeći pravila međunarodnoga prava za vrijeme rata ili oružanoga sukoba uništava kulturna dobra ili objekte namijenjene znanosti, umjetnosti, odgoju ili humanitarnim svrhama, kaznit će se kaznom zatvora najmanje jednu godinu. (2) Ako je kaznenim djelom iz stavka 1. ovoga članka uništen jasno prepoznatljiv objekt koji je kao kulturna i duhovna baština naroda pod posebnom zaštitom međunarodnoga prava, počinitelj će se kazniti kaznom zatvora najmanje pet godina. 52 Cassese, Antonio. International Criminal Law, Oxford, 2003., str. xv.

68 68 53 Maroević, Ivo. Rat i baština u prostoru Hrvatske. // Matica hrvatska Ogranak Petrinja, 1995., str Šulc, Branka. Muzeji u ratu. // U: Pavić, Vladimira (ur.). Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 1997., str Maroević, Ivo. Rat i baština (cit.), str. 23. i Maroević, Ivo. Croatian museums in the war, u: Ivančević, Radovan (ur.). Cultural Heritage of Croatia in the war 1991/92, Zagreb, 1993., str Pavić, Vladimira. Registar ratnih šteta na muzejima i galerijama u Hrvatskoj. // U: Pavić, Vladimira (ur.). Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 1997., str Šulc, Branka. Muzeji u ratu. // U: Pavić, Vladimira (ur.). Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 1997., str Među paljevinama, les combustibles, kako ih znakovito u istoimenom literarnom djelu naziva suvremena belgijska spisateljica Amélie Nothomb, u lomačama promidžbene mašinerije nacističke Njemačke našla su se i djela Heinricha Heinea, koji je, zanimljivom sinkroničnošću, stoljeće prije bio zapisao da se ondje gdje se pale knjige na kraju pale i ljudi. u prostoru i tako određivao dio njegova identiteta. 53 Kao odraz ratnih bestijalnosti, na koje se Stari kontinent smatrao imunim još od vremena nakon strahota Drugoga svjetskog rata, u pravnoj, ali i široj društvenoj misli nastao je i razvio se pojam etničkog čišćenja. Na prvi pogled elegantan sudionik tezaurusa neke znanstvene discipline, pojmovno čist, kao što mu i ime implicira, sadržajno je odiozan i ispunjen najvećim grozotama koje je lice Zemlje gledalo, nažalost, u svim epohama. Jer, kao što mudrac reče: Nihil novi sub Sole. U agresiji na Republiku Hrvatsku, kojoj je cilj bio osvajanje teritorija koji su sljedbenici velikosrpske političke misli smatrali dijelom srpskih zemalja, perfidna taktika obuhvaćala je etničko čišćenje željenog područja od nesrpskog stanovništva, a ujedno i čišćenje svih tragova hrvatskog identiteta s tih prostora. To je značilo i (...) uništavanje materijalnih potvrda nacionalnog identiteta Hrvatske, jer su sustavno uništavani i oštećivani, osim povijesnih cjelina gradova, i sakralni objekti, tradicijska arhitektura, napose sela, arheološka nalazišta, cijeli kulturni krajolici, knjižnice i muzeji i druga ishodišta zajedničke memorije (...). 54 Pojam kulturocida, i njemu srodan pojam urbocida, u kontekstu karakterizacije tog rata, upotrebljava i Maroević, iako ne daje njegovu definiciju ni konkretniju teorijsku razradu. 55 U tekstu autorice Vlatke Pavić Registar ratnih šteta na muzejima i galerijama utvrđeno je 56 da je od 204 muzeja, galerije i muzejske zbirke u RH oštećeno i uništeno 66 muzejskih zgrada. Štete na muzejskoj građi zabilježene su u 45 muzeja i zbirki, i to na način da je nestao muzejski predmet, uništeno ih je 1 430, a oštećeno 728. Ratna šteta zabilježena je na zaštićenom spomeniku kulture. 57 Navedeni podaci upućuju na činjenicu da cilj tog rata nije bio samo uništiti fizički integritet ljudi koje je trebalo protjerati s određenog prostora, već su se trebali razoriti i zatrti tragovi kulture tog sada nepoželjnoga i anatemiziranoga (zbog odrednica njegova nacionalnoga, vjerskog i političkog identiteta) čovjeka iz prostora koji je stoljećima nastanjivao, izgrađivao i oplemenjivao. Spomenicima i drugim nositeljima kulturnog identiteta hrvatskog naroda neprijatelj je želio uništiti ne samo fizički, strukturalni, već i onaj dublji, duhovni i simbolički identitet. Dakle, baština, u ovom primjeru, nije stradala kao slučajna posljedica borbi niti kao kolateralna žrtva ratnog sukoba, već je u njemu namjerno i sustavno uništavana. O tome svjedoče mnogobrojni primjeri namjernog razaranja spomenika kulture, od kojih ćemo kao svrsishodan spomenuti slučaj granatiranja ostataka monumentalne fasade cistercitske opatijske crkve iz 13. st. u Topuskom, koji je pošteđen granatiranja srpskog agresora, sve dok na nj nije stavljena tzv. haaška zastava - znak raspoznavanja predviđen za obilježavanje i zaštitu spomenika kulture od napada zaraćenih strana, ugovornim normama humanitarnog prava, in concreto čl. 16. i 17. Haaške konvencije za zaštitu kulturnih dobara u slučaju oružanog sukoba. Kada je, međutim, obilježen na način propisan Haaškom konvencijom, taj vrijedni spomenik kulture pogođen je s nekoliko izravnih minobacačkih pogodaka. Odredbe Haaške konvencije očito su ostale mrtvo slovo na papiru. Označeni spomenici kulture često su postali još uočljivijom i samim time izloženijom i ranjivijom metom napada. U prilog toj tezi govore i primjeri masakriranja kipova svetica i svetaca iz crkava u mjestima koja je bio okupirao neprijatelj. Oni upućuju na to da baštinski predmeti nisu mrtve stvari, već da u njima stanuje život koji je u ratnim okolnostima ugrožen jednako kao i ljudski. Destruktivan odnos prema baštini nije momentum novum upravo ovoga rata. Primjere oskvrnjivanja hramova, riznica, crkava, dvorova, sela i gradova, domova i foruma nalazimo kroz cijelu povijest ratovanja: Aleksandrijska biblioteka tri je puta opustošena; Kartaga, dvaput od Rimljana sravnjena sa zemljom, na poticaj zapamćenih govora senatora Katona Starijeg Ceterum censeo Carthaginem esse delendam; pa potom, nakon što se kolo od sreće, uokoli vrteći se zaokrenulo, paljenje nekad neuništivoga Rima od horda Barbara; uništavanje likova kršćanskih svetaca u podzemnim crkvicama Kapadokije nakon najezde turskih osvajača; obezglavljenja i obeskriljenja lavova Svetoga Marka duž Dalmatinske obale nakon pada Venecije pod Napoleonovu vlast; nacističko javno spaljivanje nepoćudnih, ponajprije židovskih, a zatim socijalističkih i drugih neodgovarajućih knjiga 58 u Berlinu, g.; uništavanje degenerirane umjetnosti od totalitarnih režima, kakav je, primjerice, bio nacistički uništavateljski progon omražene Entartete Kunst, ili pak uništavanje djela avangardnih umjetnika u SSSR-u; nacističko bombardiranje i uništenje varšavskoga Starog miasta i savezničko uništavanje Dresdena, oboje u Drugome svjetskom ratu; talibansko uništavanje više od godina starih kipova Bude u Afganistanu g.; pljačka bagdadskog muzeja za vrijeme intervencije SAD-a i saveznika u Iraku g. itd. Međutim, u ratu ili, bolje reći, u ratovima u kojima je nestala jugoslavenska federacija namjera da se uništavanjem baštine kao nositelja neprijateljeva identiteta neprijatelj i ponizi, pokori, porazi i uništi postala je toliko očita da je na neki način izbila u prvi plan ratovanja. Mnogi slojevi identiteta, protekom dugih razdoblja nataloženi na materijalnoj strukturi baštinskih predmeta, u hipu su nepovratno izgubljeni u eksplozijama i paležu vihora rata. Znanstvena ozbiljnost i moralni integritet zahtijevaju da se na ovome mjestu osvrnemo i na činjenicu da se nisu umnogome razlikovale metode koje je hrvatska strana primjenjivala nastojeći etnički očistiti dijelove svoga područja s većinskim srpskim stanovništvom ili dijelove područja Bosne i Hercegovine, u kojima je bošnjačka etnička zajednica postala za Hrvate (i Srbe) nepoželjna. Identične i neopravdive nakane imalo je Hrvatsko vijeće obrane, potpomognuto Hrvatskom vojskom kad je, primjerice, g. razorilo poznati mostarski Stari most i brojne džamije te druge spomenike otomanske kulture i življenja na istočnoj obali Neretve, u Mostaru. Namjera

69 i metode bile su iste kao i one kojima se koristila srpsko-crnogorska strana u zatiranju hrvatskog identiteta na području Republike Hrvatske. Sustavan je i pomno osmišljen bio plan tadašnjih hrvatskih vlasti da sa svoga područja izbrišu srpski identitet koji se stoljećima u Hrvatskoj izgrađivao. On više nije smatran bogatstvom i odrazom isprepletanja raznolikih kulturno-povijesnih utjecaja, već je postao nepoželjan teret i opasan balast kojega se po svaku cijenu trebalo riješiti. Granice su se ponovno pretvorile u ograde i isključile su mogućnosti iskorištavanja prednosti što ih nude kulturne amalgamacije svojim specifikumima. Dok je bjesnjela agresija na Hrvatsku, u kojoj je uništavanje hrvatske baštine uzimalo sve većeg maha, istodobno se događalo sustavno uništavanje manjinske, srpske baštine u Hrvatskoj, suočavanje s kojim do danas nije našlo pripadajuće mjesto ni spomen u memorijalnome, umjetničkome, medijskome ni, općenito, javnom prostoru i diskursu. Pošteno je spomenuti i taj nečasni segment baštinskog razaranja u kojemu su uništeni mnogi materijalni i nematerijalni nosioci srpskog identiteta na području Hrvatske. Institucionalizirano uništavanje bibliotečne ćirilične i srpske knjižne građe 59, miniranje i paljenje srpskih pravoslavnih crkava, manastira i drugih spomenika prisutnosti i uloge srpskog naroda u životu Hrvatske, nije bilo rijetkost i tek je nedavno doživjelo osudu aktualne hrvatske političke vlasti. Takvim i sličnim postupcima, kojima je hrvatska strana sudjelovala u zatiranju bošnjačkoga i srpskoga kulturnog identiteta, Hrvatska je u stručnoj i široj javnosti dijelom izgubila opravdani status žrtve agresije kojoj je bila izložena. Taj je rat pokušao zbrisati vjekovnu vezu između Hrvata i drugih ljudi i naroda koji su na hrvatskom tlu stoljećima zajedno živjeli. 60 Muzeji nisu učinili apsolutno ništa da se odupru uzavreloj srednjovjekovnoj kampanji Blut und Boden koja je raspaljivala ratnu atmosferu. 61 Ni međunarodna zajednica nije bila odveć učinkovita u vrijeme kada su razarani spomenici, već tada uvršteni na UNESCO-ovu Listu svjetske baštine: stara gradska jezgra Dubrovnika, Dioklecijanova palača u Splitu i Plitvička jezera, ili oni poput šibenske katedrale svetog Jakova, koji će tek kasnije biti uvršteni na Listu. Reakcija je stigla post festum, u obliku izdašne financijske i stručne pomoći pri obnovi oštećene i uništene baštine, kao i pravdom MKSJ-a, koji je osudio napad na povijesnu jezgru Dubrovnika 6. prosinca g. kao ratni zločin (v. supra ad. 5.). Iako je u smislu obnove mnogo napravljeno, proći će mnogo vremena dok se izliječe svi ožiljci rata na baštinskom tkivu Hrvatske. Obnova i ponovno uspostavljanje oštećenih i uništenih identiteta i kolopleta njihovih odnosa još je mukotrpniji i dugoročniji proces kojemu ovaj rad želi u određenom segmentu pridonijeti. Sustavno uništavanje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj U poraću Drugoga svjetskog rata, kao i tijekom cijelog razdoblja postojanja jugoslavenske socijalističke federacije, čiji je Hrvatska bila dio, inaugurirani su brojni antifašistički spomenici koji su jasno odražavali osnovne društvene vrijednosti i važeću društvenu ideologiju, utemeljenu na antifašizmu i Narodnooslobodilačkoj borbi. Oko antifašističkih spomenika i spomen-obilježja 62 podignutih diljem Hrvatske imali su cilj sačuvati uspomenu na žrtve stravičnih zločina te veličati hrabrost ljudi koji su poginuli boreći se protiv fašizma i nacizma, koji su već dobrano prijetili da svojim mrakom zarobe svijet. Indikativan je podatak da nije postojalo nijedno antifašističko spomen-obilježje na kojemu nije bila uklesana riječ sloboda. 63 Uspostavom neovisne i suverene Republike Hrvatske g., na demokratskim izborima izabrana nova vlast odlučila je radikalno raskinuti sve veze s prethodnim društvenim poretkom i njegovim vrijednostima. Bitno je naglasiti da se ta promjena ekonomsko-političkog poretka i društvene paradigme događala u ratnim uvjetima, u kojima je Hrvatska napadnuta od velikosrpskog agresora te je za vladajuće strukture utoliko važnije bilo ujediniti i osnažiti hrvatsko nacionalno biće i obraniti ga od izravne ugroze. Nažalost, obrana hrvatskoga nacionalnog identiteta poprimila je zloćudne oblike ugradivši u sebe veliku dozu etničke isključivosti i ujedno tražeći vlastiti povijesni legitimitet i kontinuitet u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj koja je rasno istrijebljenje bila ozakonila svojim pravnim poretkom i provodila ga putem koncentracijskih logora, čiji je najzloglasniji primjer bio Jasenovac. Ostaci i pobornici toga poraženog režima, i sami neonacisti i neofašisti po svojim vrijednosnim opredjeljenjima koja su otvoreno i javno zagovarali, promicali, ali i realizirali, uspeli su se do najviših pozicija u državnom aparatu. U susjednim državama, Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, nota bene, opisana je situacija bila gotovo pa zrcalno odražena, samo s drugim imenima i odnosima moći, što je učinilo vrlo živima reminiscencije na stradanja iz Drugoga svjetskog rata, koja su se nakon 50 godina ponovila. Razbješnjeli nacionalizmi pokosili su ljudske živote i razorili baštinu. Spomenici Narodnooslobodilačke borbe u novom su društvenom okruženju postali emitori pogrešnih poruka koje je trebalo prigušiti ili potpuno utišati. Iako humanistički po svojoj prirodi i memorijalnoj poruci koju su prenosili, postali su anatemizirani od političke elite, i to na način da je stvoren komunikacijski šum te su u komunikacijski proces infiltirane poruke koje ti spomenici izvorno nisu nosili, a činile su ih opasnima, nepoželjnima i prijetećima za novoinstaliranu vlast. Unatoč nedvosmislenoj poruci slobode, antifašističkim su spomenicima atribuirane poruke velikosrpstva, despotizma i totalitarističkih ugnjetavanja bivšeg komunističkog režima, koje je trebalo ukloniti iz kolektivnog pamćenja i iz javnog prostora. Kao što je srpskom narodu, nakon stoljeća života na prostorima Hrvatske, novim hrvatskim Ustavom izbrisan status Možda najpoznatiji primjer tog knjigocida, kako ga naziva profesor Ante Lešaja, jest sustavno uništavanje, pod krinkom otpisa, srpske bibliotečne građe u Narodnoj knjižnici općine Korčula. 60 Maroević, Ivo. Rat i baština, cit., str Šola, Tomislav. loc. cit. (bilj.7). 62 Hrženjak, Juraj (ur.). Rušenje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj , Zagreb, 2002., str. IX. 63 Ibid.

70 70 64 Ibid., str. XII. 65 Ibid., str. XIV. 66 Prema: Scribner, Charity. Requiem for Communism. // MIT Press, Chambridge (Massachusetts), London, Maroević, Ivo. Rat i baština (cit., str. 9. i 21.); ili Jurković, Miljenko (str. 15., 40.); Marković, Vladimir (str. 149.); Maroević, Ivo (str. 192.) u: Ivančević, Radovan (ur.), Cultural Heritage of Croatia in the War 1991/92., Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, konstitutivnog naroda, mogućnost suživota izbrisana je i uništavanjem spomenika koji su proklamirali bratstvo i jedinstvo južnoslavenskih naroda. Jasno je da je u prethodnom režimu postojala inflacija te vrste spomenika i da su često zloupotrebljavani u propagandne svrhe, međutim alternativa nemilosrdnom uništavanju svakako je bila muzealizacija dijela spomenika i dislokacija nekih od njih na manje dominantna mjesta u javnom prostoru. Nema sumnje da je uništavanje spomenika NOB-a u Hrvatskoj od do g. bilo namjerno i sustavno te da se provodilo pod političkim patronatom tada vladajuće političke stranke i najviših vojnih i političkih dužnosnika. Toj tvrdnji u prilog govori ponajprije masovnost uništavanja antifašističke baštine Hrvatske, ali i činjenica da su u uništavanju nekih spomenika upotrijebljene velike količine eksploziva koji je tempore criminis bio deficitarna roba, dostupna vrlo ograničenom krugu ljudi, i to uglavnom iz vojnih i policijskih struktura. U spomenutom razdoblju u Republici su Hrvatskoj srušena, oštećena, oskvrnuta ili iz javnog prostora uklonjena spomen-obilježja, od čega 731 spomenik i spomen-obilježje znatne umjetničke i kulturno-povijesne vrijednosti. 64 Pojedini od njih bili su remek-djela istaknutih umjetnika, poput Spomenika pobjedi naroda Slavonije autora Vojina Bakića, podignutoga u selu Kamenska kod Požege g., koji u njegovoj lisnatoj formi, Radovan Ivančević titulira kao nesumnjivo jedan od najsjajnijih apstraktnih spomenika u svijetu. Godine spomenik su minirali pripadnici HV-a, a ploče njegove oplate, izrađene od nehrđajućeg čelika, iskorištene su u Slavonskom Brodu za proizvodnju posuđa. U Dubrovniku je na Trgu oružja, unutar spomeničke gradske jezgre, g. podignut spomenik borcima Narodnooslobodilačkog rata, rad kipara Frana Kršinića. Polovicom prosinca g. spomenik je miniran, da bi potom lokalna HDZova vlast njegove ostatke i njegovo postolje trajno uklonila i time dala svoj blagoslov tome vandalskom činu. Ni nakon promjene lokalne vlasti g. u nekadašnjem se rasadniku hrvatske kulture nije našla politička volja za obnovu i povrat tog memorijalno važnog spomenika. Sustavno uništavanje antifašističke baštine u Hrvatskoj 1990-ih godina nije bilo usmjereno samo na materijalnu baštinu. Osim spomenika, umjetničkih djela, muzejskih zbirki, knjiga i arhivske građe, planskim brisanjem društvenog pamćenja stradala je i nematerijalna baština. Antifašizam je prognan iz školskih udžbenika, nekritički su preimenovane ulice, trgovi, parkovi, javne ustanove i organizacije koje su imale bilo kakav antifašistički predznak. Samo u Zagrebu promijenjeno je oko imena ulica, trgova i ustanova čije je ime bilo vezano za antifašističku tradiciju. 65 Takve promjene imena i naziva logična su posljedica promjene društvenog poretka, međutim, ekstremizam i antihumanizam koji su ih pratili u našem primjeru zaslužuju kritiku i osudu. I u tom bi slučaju pronalazak balansa između kolektivne amnezije i kolektivne hipermnezije bio vrlina i umijeće. Promjena imena Trga žrtava fašizma u središtu Zagreba g. te veliki angažman organizacija civilnog društva i istaknutih aktivista, intelektualaca i umjetnika za njegov povratak, ostvaren tek g., ilustrativan je primjer. Imenovanje javnih prostora i podizanje spomenika ustaškim zločincima također govore o dominantnom vrijednosnom setu i svoj povijesnoj i identitetskoj bremenitosti hrvatskog društva. Crvena petokraka, izvorno simbol slobode i borbe za slobodu, nakon društvenih promjena 1990-ih, počela se identificirati s posve drugim vrijednostima. Novi joj je poredak atribuirao sasvim izmijenjeno značenje, pri čemu je u dominantnoj kolektivnoj svijesti postala simbolom velikosrpskog hegemonizma, unitarizma, komunističkog jednoumlja i totalitarne opresije. Stoga je gotovo bez iznimke uklonjena iz prostora javnog sjećanja. Anegdota koja može ilustrirati snagu propagande i promjenjivost semiotičkog značenja pojedinih simbola, u ovom primjeru crvene petokrake, spominje dječaka koji je za vrijeme srpsko-crnogorskog napada na Dubrovnik u jesen g. pred skloništem, zajedno s drugim dječacima i djevojčicama iz susjedstva, gotovo ritualno spalio svoju pionirsku maramu, kapu i knjižicu te uništio crvenu petokraku. Sustavno uništavanje antifašističkih spomenika nosilo je u sebi i želju za falsificiranjem povijesti jer su spomenici ujedno povijesni izvori te dokumenti određenog vremena, njegovih ljudi i događaja. Izbrisati žrtve i spomen na zločine uništavajući spomenike, pokazatelj je opasnog nedostatka ljudskosti. Namjernost, organiziranost, sustavnost i masovnost toj rušilačkoj epizodi daju kultorocidno obilježje. Kulturocidna namjera usmjerena na uništavanje antifašističke kulturne baštine jasno je vidljiva u uništavanju narodnooslobodilačkih spomenika 1990-ih godina. Njihova rehabilitacija, rekonstrukcija i restauracija, kao i općenito rehabilitacija antifašizma, nužno je potrebna hrvatskome društvu za vrijednosnu katarzu i tranziciju prema pravednom društvu utemeljenome na neohumanističkim vrednotama. Ako antifašističke vrijednosti uništenih spomenika ne pronađu svoj vrijednosni korelat u našoj današnjici, njihova obnova i ponovno postavljanje najreprezentativnijih i najvrednijih uništenih primjeraka bit će samo odraz nostalgije i ljevičarske melankolije, a njihovo osvježeno fizičko tkivo samo trag mrtve i izgubljene prošlosti. 66 Prema pojmu kulturocida/heritocida Pojam kulturocida, u smislu sustavnog uništavanja kulture, a u sklopu nje svakako i baštine određene društvene zajednice, češće nalazimo u kolokvijalnom govoru i medijskom žargonu, dok je njegova zastupljenost u stručnoj literaturi mnogo manja. Iako ga posljednja uvodi i poznaje 67, ipak ga detaljnije ne elaborira i ne uspostavlja niti razrađuje njegovu definiciju koja bi bila prihvatljiva sa stajališta muzeologije kao opće teorije baštine. Pokušaja bavljenja definiranjem kulturocida bilo je u pravnoj domeni, međutim ni jurisprudencija nam ne pru-

71 ža njegovu detaljniju teorijsku razradu, a pravna praksa, što je i logično, još više u tome zaostaje. Poljski pravnik židovskog podrijetla, kasnije emigrant u SAD-u, Raphael Lemkin, tvorac pojma genocid, još je g. na međunarodnoj razini isticao važnost prepoznavanja i pravnog sankcioniranja sustavnog i organiziranog uništavanja umjetnosti i kulturne baštine. Takve delikte u svome je radu nazvao vandalizmima ili vandalskim djelima (acts of vandalism) te ih je smatrao povredama međunarodnog prava (delicta iuris gentium), koje je trebalo sankcionirati prema načelu koje danas nazivamo načelom univerzalne nadležnosti. Kasnije je Lemkin, dalje razvivši svoju teoriju, tu vrstu zločina inkorporirao u širi pojam genocida kao jednu od njegovih komponenti (osim političke, socijalne, ekonomske, biološke, fizičke, vjerske i moralne komponente genocida). Dao je velik doprinos donošenju Konvencije Ujedinjenih nacija o prevenciji i kažnjavanju zločina genocida, koja je usvojena g., ali s mnogo užom definicijom genocida od one koju je on zagovarao. Poučen strahotama holokausta, upozoravao je na važnost nefizičkih, odnosno psiholoških odrednica genocida, među kojima je isticao i kulturni genocid, npr. zatiranje jezika i sustavno uništavanje osnovnih manifestacija kulture zaštićene grupe - knjiga, spomenika i sl. Genocid je pojam skovan od dvije riječi, jedne grčke, koja označava pleme, rod - genos, i druge latinske - caedere, glagola koji znači ubiti. On obuhvaća element svijesti poznat pod nazivom genocidna namjera, što označava postupanje s ciljem potpunoga ili djelomičnog uništenja neke nacionalne, etničke, rasne ili vjerske skupine. Kulturni pak genocid, prema definiciji, obuhvaća namjerno uništavanje kulturne baštine neke zaštićene grupe zbog političkih, vojnih, vjerskih, ideoloških, etničkih ili rasnih razloga. Značenjski mu je srodan pojam etnocid, koji se najčešće za uništavanje autohtonih kultura Indijanaca u obje Amerike, Aborigina u Australiji, Maora u Novom Zelandu i sl. Ipak, bitno je istaknuti da je kulturni genocid kao termin u pozitivno-pravnom smislu sporan i svojevrstan je contradictio in adjecto jer važeći pojam genocida, kako ga dominantna judikatura tumači 68, obuhvaća isključivo fizičko ili biološko uništenje određene grupe, dok se pridjev kulturni, upravo suprotno, odnosi na njezinu duhovnu komponentu. Kulturni genocid je eksplicitno izostavljen pri redigiranju Konvencije UN-a o genocidu, uz obrazloženje da bi takvo tumačenje genocida moglo dovesti do njegove političke zloupotrebe i razvodnjavanja njegove osnovne namjere da sankcionira najokrutnije fizičko i biološko eliminiranje dijelova ili cijelih zajednica. Izostao je konsenzus zemalja oko predlaganoga ekstenzivnijeg tumačenja genocida, svakako i zbog kolonijalne prošlosti, a u to doba i suvremenosti, pojedinih svjetskih sila, kao i njihova ne previše ljubaznog odnosa prema autohtonim narodima, starosjediocima njihovih država. Međutim, s razvojem međunarodnoga kaznenog prava, posebice pravnom praksom ad hoc tribunala, ipak su, iako neznatno, otvorena vrata nekom budućem, liberalnijem i sveobuhvatnijem tumačenju genocida, uzimajući u obzir i sadržaj onoga što smo prethodno definirali kao kulturni genocid. 69 Ovdje bismo željeli konstituirati i preciznije definirati pojam kulturocid (cultura na latinskome označava uzgoj, razvoj, oplemenjivanje, usavršavanje), i to ne s nakanom uvođenja nove inkriminacije u smislu međunarodnoga kaznenog prava već, uzimajući u obzir ono što je pravna znanost i praksa do sada imala reći o genocidu i kulturnom genocidu, želeći stvoriti i obrazložiti jedan, sa stajališta baštinske znanosti, prihvatljiv i koristan koncept. Upravo izneseno pravno znanje, kao i sve prethodno izložene teorijske i praktične implikacije sustavnog uništavanja baštine, poslužit će nam da pokušamo sigurno usidriti pojam kulturocida u tezaurus opće teorije baštine. Kao i kod genocida zločin nije uperen protiv pojedinca kao takvog već protiv osobe kao pripadnika/pripadnice određene grupe, tako i kod kulturocida baštinski predmet ili djelo nematerijalne baštine bivaju uništeni ne kao pojedinačnosti već, također, kao dio baštine određene grupe. Uništavanje baštinskog predmeta (objekta) ili nematerijalne baštine, da bi preraslo u kulturocid, mora biti odraz namjere da se potpuno ili djelomično uništi kultura jedne zajednice, njezin identitet. Uzorak tog uništavanja pritom mora biti prepoznatljiv, jasan i širokih razmjera te nesumnjivo upućivati na sustavnost, organiziranost i ciljanost baštinskog razaranja. Uništavanje baštine kao bitne odrednice identiteta grupe često prati i fizičko istrebljivanje njezinih pripadnika, kako bi se neželjeni identitet što učinkovitije negirao, zasjenio, zatro, izbrisao, uništio, a stari poredak, u kojemu je ta grupa imala povlašten položaj, u odnosu prema kreiranju kolektivne memorije, podvrgnuo mehanizmima kolektivne amnezije. Stoga bi svoje opravdanje, a nastavno na pojam mnemozofije 70 koji bi označavao opću teoriju baštine u središtu koje jest pamćenje, i to ono društveno, kolektivno, mogli sugerirati i pojam mnemocid (mneme na grčkome znači pamćenje) kao sustavno uništavanje pamćenja određene društvene skupine. Upravo je nametanje kolektivne amnezije metodama sustavnog uništavanja materijalne i nematerijalne baštine anuliranje identiteta zajednice brisanjem njezina zajedničkog sjećanja. Imajući na umu neadekvatnost pojma muzeologije u smislu opće teorije baštine i postupno zaživljavanje pojma heritologije 71 (hereditas na latinskom jeziku znači nasljedstvo, ostavština, naslijeđe), koji se na terminološki adekvatniji način odnosi prema cjelovitom sustavu baštine, predlažemo i pojam heritocid, koji bi se možda čak i bolje od samog kulturocida pozicionirao u sustavu znanosti o baštini i distinkcijski se odnosio prema inkriminacijama međunarodnoga kaznenog prava. Sama jukstapozicija kulture i baštine na neki se način preslikava na odnose kulturocida i heritocida, pa će tako i Za drukčije, šire tumačenje genocida, vidjeti Ad 6., str. 17., slučaj u kojemu su njemački sudovi uzeli u obzir i kulturnu komponentu genocida u predmetu protiv opt. Nikole Jorgića, pri čemu se na zaštićenu grupu gleda i kao na društvenu (socijalnu) zajednicu s naglašenim partikularizmom i izraženim osjećajem pripadnosti, uništenje kojih, i bez fizičkog uništenja grupe, može postati genocid. 69 MKSJ je tako u predmetu protiv opt. Radislava Krstića (IT-98-33), iako je naveo da tvorci Konvencije o genocidu nisu uzeli u obzir ideju kulturnoga genocida, u obrazloženju presude naveo da napad na kulturnu i religijsku imovinu ugrožene grupe može biti, i u predmetnom slučaju jest, dokaz genocidne namjere. 70 Šola, Tomislav. Eseji o muzejima, cit., str Vidjeti Ad 1., str. 4. i bilješku 5.

72 72 72 Choay, op. cit. (bilj. 19), str. 22. mjesto koje sustavnom uništavanju baštine želimo dati u teoriji baštine i slojevi odnosa na koje njime želimo upozoriti presuditi u odabiru između ta dva predložena termina. Heritocid bi u svom spektru, za razliku od kulturocida, osim kulturne, mogao obuhvatiti i sustavna uništavanja prirodne baštine. Prirodna okolina, uz onu kultiviranu i urbaniziranu, jedan je od bitnih formativnih čimbenika identiteta grupe koja na tom području živi. Fina i tanana spona čovjeka i prostora, pretvara prostor u zavičaj, a čovjeka čini uljuđenim i usklađenim s prirodom, a time i sa samim sobom. Brojna namjerna uništavanja prirodne baštine u ratnim sukobima, u kojima žrtvama artiljerije, metaka i paleža postaju i različite biljne i životinjske vrste, čijim se istrebljenjem degradira kvaliteta okoliša, svjedoče o činjenici da su takva uništavanja, po svojim krajnjim posljedicama uperena protiv identiteta ugrožene ljudske zajednice. Pritom stradavaju i kultivirani i uljuđeni segmenti krajobraza, poput arboretuma, perivoja, gradskih parkova, vrtova. Zar primjeri u Domovinskom ratu posječenoga starog petrinjskog gradskog parka, s lipama posađenima u doba Napoleonovih Ilirskih provincija ili ratna spaljivanja pitomoga kraja Konavala i Dubrovačkog primorja na ovom mjestu ne bi mogli poslužiti kao dobra ilustracija heritocida, čiji spektar pokušavamo obuhvatiti. Krvnici baštine gluhi su za stihove srpskog pjesnika Jovana Jovanovića Zmaja koji kaže: Gdje god vidiš zgodno mjesto, tu drvo posadi, a drvo je blagorodno pa će da nagradi. Tehnološkim napretkom, pri kojemu ljudi neprimjetno postaju robljem sve sofisticiranije tehnologije, oni sve više gube vezu sa svojim izvorištem, prirodom. Nasilnim i sustavnim kidanjem tih živih i životnih veza kidaju se i tragovi nekadašnjega harmoničnog odnosa čovjeka i njegova prirodnog ambijenta, koji posredovanjem baštine za budućnost prenosi neke od ključnih poruka opstanka. Heritocid možda na najprimjereniji način odgovara potrebi sadržaja koji njime želimo obuhvatiti kada govorimo o sustavnom uništavanju baštine kao one kvalitete putem koje se mudrost kvalitetnoga i ispunjenog života prenosi vremenskom i prostornom odrednicom zbilje. Za koji se god od predloženih pojmova - kulturocid, mnemocid, heritocid - možda pronađe razumijevanje i konsenzus struke, njihova će daljnja teorijska artikulacija u znanosti o baštini biti važna ne zbog samodostatnosti znanstvene misli i ekstenzivnoga skolastičkog umovanja, već, parafrazirajući Marxovu 11. tezu o Feuerbachu, kako bi se svijet izmijenio suprotstavljanjem, i to oružjem stručnosti i predanosti, sustavnom uništavanju baštine. Glad za profitom kao sustavni uništavatelj baštine u globalnom okruženju Victor Hugo u svom Ratu rušiteljima, nagoviješta probleme zapuštanja i uništavanja baštine od neosviještenih, nesenzibiliziranih i neočuđenih suvremenika, o kojemu se, s ništa manje ogorčenja, borbenog žara i kriticizma, može pisati i danas, pa i u ozbiljnim radovima koji tematiziraju zaštitu baštine od sustavnog uništavanja i zatiranja. Istina je da društvo napreduje i razvija se (unatoč povijesnim momentima i fazama koje nas uvjeravaju u suprotno, u ponovna zaranjanja u razdoblja mraka, bezumlja, terora i agresije). Pojam lijepoga i prevladavajuće estetsko iskustvo skloni su mijenama. Modernizacija i tehnički napredak nose sa sobom mogućnost lagodnijega, sretnijega i smislenijeg života (dakako, ako se ne zloupotrijebe i pretvore u sjeme rastućih nejednakosti i sukoba, što, čini se, u našem svijetu postaje okrutna realnost koja sve više pritišće kolo od sreće prema nužnosti drastične promjene paradigme svjetskog poretka). Shvatljivo je da želja za napretkom, očaranost novim, smjena generacija i epoha pregaze neke baštinske predmete i prakse kao dotrajale, istrošene, nepotrebne, prevladane, besmislene. Predmetnost per definitionem podrazumijeva ograničenu trajnost i prolaznost kao prirodno stanje stvari u materijalnom svijetu. Cikličnost života zbiva se u spirali koja se zavrće od rođenja ili nastanka, preko razvoja i kulminacije, do degradacije, propadanja i prestanka ili nestanka. A zatim ponovo slijedi faza kreacije, i to nove vrijednosti, ukorijenjene u onoj prošloj, iščezloj. Upravo tada dolazi do izražaja važnost i moć perpetuiranja identiteta, odnosno onih njegovih odrednica koje su bitne za razvoj i napredak zajednice. Vrijeme uništava stvari, ali su ideje koje se uz pomoć njih iskazuju i prenose trajne - one su te koje opstaju. U svom zavičaju, poštujući vrijednost baštine, evidentno isprepletene s prošlošću, čovjek kao kreativno i duhovno biće želi ostaviti svoj trag, izvjesni novum, te tako dati svoj doprinos kvaliteti prostora u kojemu i s kojim živi. To nekad znači i nužne interpolacije u baštinsko tkivo ili zamjenu dijelova baštine koji su izgubili na važnosti i prestali biti nositelji neke referentne kulturne i memorijalne poruke. Stoga osim negativnog uništavanja spomenika teorija poznaje i njihovo pozitivno uništavanje 72. Piramidu muzeja Louvre, Centre George Pompidou, Forum Les Halles u Parizu mnogi su smatrali (a neki još uvijek drže te pozicije) atakom na francusku kulturnu baštinu i na slavno naslijeđe prošlosti. Međutim, takva reprezentativna, avangardna zdanja, inkorporirana u bogati i dragocjen povijesni milieu, progovaraju novim, obećavajućim jezikom simbioze staroga i novoga, isprepletanja različitih stilskih i vremenskih odrednica te prenose poruku o kompatibilnosti različitih identiteta i uspješnosti temeljenja vrijednosti suvremenosti na sačuvanim kvalitetama prošlosti. Za razliku od tih sretnih primjera harmonije staroga i novoga, mnogo su češći primjeri baštinske devastacije, koja poprima sve šire i alarmantnije razmjere. Kada iza nje, kao u hrvatskom primjeru, stoji krupni kapital ratnih profitera i pljačkaša javnog dobra, potpomognut uskogrudnim političkim interesima nemoralnih i neosvije-

73 štenih pojedinaca i grupa, teško je vidjeti svjetlo na horizontu. Primjer Dubrovnika opet nam može poslužiti kao vrijedan oris iznesenoga. Silovitim razvojem, najvećim dijelom masovnog turizma, kojemu je nakon poslijeratne obnove grad ponovno uvelike usmjeren, ugrožena je vrijedna spomenička baština koja odražava vrijednosti minulih vremena. Renesansni ideali međusobnog dopunjavanja čovjeka i prirode te sklada arhitekture i kultiviranog krajobraza, popularizirani spomeničkim sklopovima dubrovačke renesansne ladanjske arhitekture, izgubili su svoje značenje za suvremenu zajednicu, ponajprije orijentiranu profitu. Proces globalizacije učinio je konzumerizam sveprisutnim trendom koji je sa Zapada obuhvatio cijeli svijet. Socijalne fluktuacije i promjena težišta političke i ekonomske moći, svojstvene za rat u Hrvatskoj , bitno su pridonijele tom načinu sustavnog obezvređivanja i uništavanja baštine, u žrvnju dehumaniziranog kapitalizma tranzicijskih društava. Biseri renesansnoga graditeljstva, ako nisu upregnuti u mašineriju industrije turizma i njegove popratne infrastrukture, osuđeni su na propast. Lokalna vlast i građevinski lobi uopće ne poimaju vrijednosti renesansne krajobrazne arhitekture, koja (kao što opetovano upozorava jedan od vodećih i najpredanijih naših krajobraznih stručnjaka Bruno Šišić) ima, kao sljednica Firence, ali i prethodnica Rima, šire, europsko značenje. Ti najopasniji rušitelji baštine današnjeg realiteta ne prezaju ni od kršenja zakona kako bi ostvarili svoj plan. Stoga je, primjerice, očekivana praksa da komercijalnim centrom, garažom i parkingom pokušaju ubiti renesansnu parcelizaciju ljetnikovca obitelji Gundulić iz prve polovice 16. st. na obalama Gruškog zaljeva. Taj segment ugrožene baštine jest potpuno samosvojno i prepoznatljivo vrtnoarhitektonsko naslijeđe, koje i danas predstavlja jedini autentičan hrvatski vrtnoarhitektonski proizvod u sklopu cjelokupnog europskog vrtnog naslijeđa. 73 Osim grubog neznanja i nemara za dosege naše lokalne renesanse, kako možemo i očekivati da će isti uništavatelji baštine imati razumijevanja za neke malobrojne i znakovite spomenike arhitekture moderne i funkcionalizma izložene jednakoj ugrozi? U nedostatku nekad razvijene urbanističke svijesti i stručno osmišljenih propisa s tog područja, dolazi do sve veće apartmanizacije cijele istočne obale Jadrana i nepovratne devastacije prirodnih ljepota i s njima srođenih urbanističkih sredina. Hortikulturni (od latinskog hortus - vrt) aspekti gradskoga života bivaju potpuno zanemareni, što vodi gubitku zelenih oaza, kako privatnih, tako i javnih vrtova u urbanom prostoru. Ma kakva bila vlasnička prava, ne smije se dopustiti da ti sramotni spekulanti kojima je osjećaj časti zamagljen vlastitim interesima, uništavaju povijesne i spomeničke građevine; ti slaboumni bijednici čak i ne shvaćaju da su barbari! 74 Treba zaustaviti malj koji unakažava lice ove zemlje! 75 Zaključak. Sami baštinski objekti tek su materijalno tijelo baštine, a znanost o baštini uči nas da je ona također naglašeno metafizička kategorija (koju su od zaborava čuvale božica Mnemozina i njezine kćeri muze) važna za očuvanje u sadašnjosti ugroženih identiteta prošlosti i njihovo trajanje za generacije budućnosti. Njihova selekcija, kontekstualizacija i komunikacija čini baštinske objekte baštinom kao nositeljicom identiteta i motorom napretka zajednice. Monumentum aere perennius u osnovi je ipak sazdan od nečega čvršćeg od bronce, kamena, čelika ili titana. Svi oni predani i odgovorni stručnjaci s područja javne memorije, zvani muzeolozima (dok se ne iznjedri prikladniji naziv za njih), koji istinski shvaćaju i žive baštinu kao društveno opredjeljenje, bit će beskompromisni u borbi protiv onih koji baštinu oskvrnjuju i zatiru pogodujući parcijalnim interesima, nejednakostima, agresiji, kolektivnoj amneziji, gubitku duhovnosti. Čuvari baštine ostat će nemilosrdni prema uništavateljima javnog dobra. 76 Vječiti sraz ljudi nazbilj i ljudi nahvao u našoj suvremenosti poprima nove i mnogo složenije pojavnosti. Razvojem informacijske tehnologije, koja je donijela neslućene mogućnosti napretka čovječanstvu, opasnost njezine zloupotrebe postala je vrlo konkretna i opipljiva. Apsolutna kontrola nad pojedincem, nad cijelim njegovim životom, osim (zasada) nad onih nekoliko kubnih centimetara u lubanji 77, suptilni načini infiltriranja vrijednosnog sustava vladajuće elite putem moćnih medija, nevidljivi oblici propagande 78, inflacija karijerizma kao proizvoda 20. st. a onda i s njim povezanoga konzumerizma, gubitak veze s prirodom, neokolonijalizam, eurocentrizam i mit o superiornosti zapadne civilizacije - nekad su to bile slutnje zlogukih proroka, a danas su to tendencije i procesi realnosti u kojoj živimo. Baš u takvoj unazađenoj i oskvrnutoj zbilji želimo prepoznati, zaštititi, uživati i prenijeti drugima blagodati baštine, baštine u ulozi svojevrsne protuteže deziluzioniranom svijetu, u kojemu je privid slobode visoke rezolucije zamijenio istinsku slobodu pojedinca. Da bismo se suprotstavili tim degenerativnim društvenim procesima, među kojima heritocid stavljamo u fokus svog zanimanja, potrebno je detektirati srž problema, definirati ga i, na kraju, razumjeti ga. Primjeri koji ilustriraju i podupiru u ovom radu iznesene teze odabrani su, na neki način, prema hic et nunc načelu, zbog mišljenja da je lakše, uvjerljivije i živopisnije o problematiziranoj temi progovoriti na temelju vremenski i prostorno bliskih događaja. Takav pristup osigurava čvrst temelj za izgradnju uopćenijih zaključaka i teza primjenom indukcijske metode te za uočavanje i iznošenje općevažećih zakonitosti. Pomalo nestaju ustreptala srca mnogih identiteta. U vremenu akcelerirajućega tehnološkog napretka kao da nestaju i gube se u zaboravu sve brže i brže. Damnatio memoriae zahvaća sve veće dijelove kolektivnog pamćenja. U uvjetima društvenih lomova i naprasitih prekida s tradicijom, praćenim kulturnim eksplozijama različitog intenziteta, sustavno uništavanje baštine ili, Šišić, Bruno. Parking u Gundulićevom renesansnom vrtu u Gružu? Ne! Nipošto!, Dubrovnik, 2011., str Hugo, Victor. Rat rušiteljima! U: Anatomija povijesnog spomenika, ur. Špikić, Marko, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2006., str Ibid., str Šola, Tomislav. Baština kao poziv i društveno opredjeljenje, U: Ivi Maroeviću baštinici u spomen. // Urednici Žarka Vujić i Marko Špikić, Zavod za informacijske studije, Zagreb, 2009., str Orwell, George // Izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1978., str Film američkog redatelja Johna Carpentera They Live iz daje iznimno dobru kritiku suvremenoga konzumerističkog društva i nevidljive promidžbe mas-medija.

74 74 79 Huxley, Aldous. After Many a Summer, London, 1965., str. 93. (prev. a.). 80 Zanimljiva je ambivalentnost prema izumu fotografije koju u svojem radu elaborira Walter Benjamin opisujući fotografiju kao odraz destruktivne, konzumerističke ideologije kapitalizma, ali ujedno i kao medij u čijoj pojavi vidi demokratičnost, dostupnost i revolucionarnost proizvodnog procesa. 81 Matvejević, Predrag. Druga Venecija. // Zagreb, 2002., str Ibid., str Ivančević, Radovan, op. cit. (bilj. 55), str Maroević, Ivo. Rat i baština, cit., str Huxley, Aldous, op. cit., str (prev. a.). kao što želimo sugerirati, heritocid prikazuje se kao vrlo zastupljena društvena praksa. U ratnim sukobima i pri urušavanju starih i instaliranju novih društvenih poredaka baština postaje mnogo više od kolateralne žrtve konflikta zaraćenih strana. Njezino razaranje postaje ubojito oružje za odstrel identiteta napadnute skupine. Kult konzumerizma dodatno devalvira baštinske predmete i prakse te ih tako čini lakšom metom uništavatelja koje podupire i potpomaže država. Jedna od posljedica napretka znanosti jest diseminacija novih želja putem propagande koja želi izjednačiti posjedovanje s blagostanjem, a neprekidnu stimulaciju sa srećom. 79 Nestaju riječi, gube se imena stvari, nitko ne vodi brigu o malim biljkama što sahnu po zidovima, lutajuće skulpture rune se na pročeljima, vrtova je sve manje uz palače, u bunarima je više tame nego vode, patine je na predmetima manje nego rđe, sutoni više nisu ono što su bili, a i neki vjetrovi su možda već iščezli ili promijenili pravce, velika slikarska djela su zamijenile su fotografije u bojama 80, Šćavuna više nema ili se pak drukčije zovu, Lagunu manje posjećuju ličnosti nego grupe, Jadran više nije Venecijanski zaljev. Sama Venecija tone. 81 S potonućem baštine i u njoj zapretanog identiteta potonut će i naš zalog pravednije i sretnije budućnosti. Stoga je važno oteti baštinu zaboravu, spasiti je od mraka ratnih razaranja i izuzeti je iz sveobuhvatnosti osvetničke amnezije prema svrgnutim režimima. Obnovu uništene baštine treba shvatiti kao izazov. Kako razlučiti što želimo sačuvati, a što ćemo prepustiti nesretnoj sudbini, kako povući crtu između pamćenja i zaborava? Obnova mora biti studiozna kako bi osigurala zaštitu, izlječenje, rekonstrukciju, rehabilitaciju, resurekciju ugroženoga, oštećenoga i uništenog identiteta. Obnova je zapravo unošenje sadašnjosti u baštinu, sadašnjosti u prošlost; nužna intervencija uvjetovana nasilnim prekidom povijesnog kontinuiteta. 82 Izostankom analitičkoga i sintetičkog pristupa nestručna obnova dovodi do opasnosti promjene identiteta. Nekad i ruševna baština poprima nove simboličke vrijednosti koje same po sebi imaju baštinsku vrijednost i tako utjelovljuju jedan novi, dodatni identitet. Nastaju tako spomenici destrukcije 83. Heritocid kao posljedica rata ugrožava golu egzistenciju zajednica i za sobom ostavlja pustoš. A između povratka u izgubljeni zavičaj, ako on postane moguć, i opstanka nakon povratka, veliki je korak, kao i onaj koji slijedi od preživljavanja do življenja. Opustošenoj zemlji valja vratiti identitet. 84 Konačni cilj baštinom prenošene memorije trebala bi biti mudrost kao sustav sređenoga i oplemenjenog znanja, korisnoga za kvalitetnije življenje zajednice. Heritocid koji je ovaj rad pokušao definirati i prikazati antonim je te mudrosti. Nažalost, oni koji grade strukture civilizacije, isti su kao i oni koji podrivaju strukture civilizacije. Ljudi su svoji vlastiti termiti i ostat će svoji vlastiti termiti onoliko dugo, dok nastave biti samo ljudi. 85 LITERATURA Cassese, Antonio. International Criminal Law // Oxford University Press, Oxford, Cassese, Antonio; Acquaviva, Guido; Fan, Mary; Whiting, Alex. International Criminal Law - Cases and Commentary // Oxford University Press, Oxford, Choay, Françoise. L Allégorie du patrimoine // Seuil, Paris, Connerton, Paul. Kako se društva sjećaju // Izdanja Antibarbarus, Zagreb, Corzo, Miguel Angel (ed.). Mortality Imortality? The Legacy of 20 th -Century Art // The Getty Conservation Institute, Los Angeles, Dubin, Steven C. Displays of power: memory and amnesia in the American museum // New York University Press, New York, London, Gamboni, Dario. The Destruction of Art - Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution // Reaktion Books, London, Hrženjak, Juraj (ur.). Rušenje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj // SABA RH, Zagreb, Husedžinović Sabira. Dokumenti opstanka // Muzej grada Zenice, Zenica, Huxley, Aldous. After Many a Summer // Penguin Books, London, Huxley, Aldous. Brave New World // Charnwood, Leicester, Ivančević, Radovan (ur.). Cultural Heritage of Croatia in the war 1991/92 // Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb,1993. Lemkin, Raphael. Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation - Analysis of Government - Proposals for Redress // Carnegie Endowment for International Peace, Washington, D.C., Lešaja, Ante. Knjigocid - uništavanje knjiga u Hrvatskoj 1990-ih // Profil i SNV, Zagreb, Lotman, Jurij Mihajlovič. Kultura i eksplozija // Alfa, Zagreb, Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country // Cambridge University Press, Cabridge,1985. Maroević, Ivo. Konzervatorsko novo iverje // Matica hrvatska u Petrinji, Petrinja, Maroević, Ivo. Museum Training to Develop the Social Awareness of Cultural Identity in a Time of Universalisation // Cuadernos de museologia N 6, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Maroević, Ivo. Rat i baština u prostoru Hrvatske Zagreb // Matica hrvatska, Zagreb, Maroević, Ivo. Uvod u muzeologiju // Zavod za informacijske studije, Zagreb, 1993.

75 Matvejević, Predrag. Druga Venecija // VBZ, Zagreb Mitchell, W. J. T. Ikonologija: Slika, tekst, ideologija // Izdanja Antibarbarus, Zagreb, Mumford, Lewis. Mit o mašini 1 - Tehnika i razvoj čovjeka // Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, Orwell, George // Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd Pavić, Vladimira (ur.), Ratne štete na muzejima i galerijama u Hrvatskoj // Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, Scribner, Charity. Requiem for Communism // The MIT Press, Chambridge (Massachusetts), London, Stevančević, Jelena i Jovanović, Ivan (urednici). Vodič kroz Haški tribunal - propisi i praksa, Misija OEBS u Srbiji, Beograd, Šišić, Bruno. Parking u Gundulićevom renesansnom vrtu u Gružu? Ne! Nipošto!, Dubrovnik, Šola, Tomislav. Baština kao poziv i društveno opredjeljenje, u: Vujić, Žarka i Špikić. Marko (ur.), Ivi Maroeviću baštinici u spomen // Zavod za informacijske studije, Zagreb, Šola, Tomislav, Eseji o muzejima i njihovoj teoriji: prema kibernetičkom muzeju // Hrvatski nacionalni komitet ICOM, Zagreb, Špikić, Marko (ur.). Anatomija povijesnog spomenika // Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, Tuđman, Miroslav. Memorijalni spomenici i javno znanje // u: Vujić, Žarka i Špikić Marko (urednici), Ivi Maroeviću baštinici u spomen, Zavod za informacijske studije, Zagreb, Vujić. Žarka. Povijesna muzeologija na početku 21. stoljeća. u: Modeli znanja i obrada prirodnog jezika (ur. M.Tuđman). Zagreb: Zavod za informacijske studije, 2003., str Wikipédia, l encyclopédie libre. Napomena: Tekst Sustavno uništavanje baštine - prema pojmu kulturocida/heritocida diplomski je rad autora Marka Sjekavice (Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske znanosti, Studij muzeologije). Mentor: dr.sc. Tomislav Šola Zagreb, listopad Systematic Destruction of the Heritage towards the Concept of Culturecide / Heritocide Heritage structures are just the material body of the heritage, and the science of the heritage tells us that it is also an emphatically metaphysical category important for preservation in a present in which the identities of the past and their ability to endure for future generations are under threat. Their selection, contextualisation and communication makes heritage structures heritage as vehicle of identity and generator of the progress of the community. Monumentum aere perennius is at base nevertheless composed of something stronger than bronze and stone, steel and titanium. All the dedicated and responsible experts from the area of public memory, called museologists (until a more suitable title for them should be engendered) who genuinely understand and live the heritage as social commitment, will be uncompromising in the fight against those who desecrate and efface the heritage for the benefit of individual interests, inequality, aggression, collective amnesia and loss of spirituality. With the development of information technology, which has provided unguessed at possibilities for the advance of humanity, the dangers of abusing it have become very concrete and palpable. Absolute control of the individual, the whole of an individual s life, apart from (for the moment) those few cubic centimetres within the skull, subtle ways of infiltrating the value system of the ruling elite via the powerful media, invisible forms of propaganda, the inflation of careerism as product of the 20 th century and then the consumerism associated with it, the loss of connection with nature, neo-colonialism, eurocentrism and the myth of the superiority of Western civilization these were all once merely the presentiments of prophets of doom, but today these are the tendencies and process of the reality in which we live. In just such a retrograde and desecrated reality we want to identify, protect, enjoy and transfer to others the blessings of the heritage, heritage in the role of a kind of counterbalance to the disillusioned world, in which the appearance of high resolution freedom has replaced the genuine liberty of the individual. In order to oppose these degenerative social process, among which we put heritocide in the focus of interest, it is necessary to detect the pith of the problem, to define and ultimately to understand it. Damnatio memoriae takes in increasingly large parts of the collective memory. In conditions of social fractures and headlong breaks with tradition, accompanied by cultural explosions of varying violence, the systematic destruction of the heritage or, as we would like to suggest, heritocide, is seen as a very widely represented social practice. In wars and in the implosions of old and the installation of new social systems the heritage becomes much more than collateral damage in the conflicts of the warring parties. The cult of consumerism additionally devalues heritage objects and practices and makes them an easier target for destroyers who are supported and abetted by the state. How are we to distinguish what we wish to preserve, and what shall we abandon to its unhappy fate, how are we to draw the line between remembering and forgetting? Renovation has to be well considered in order to ensure the protection, healing, reconstruction, rehabilitation and resurrection of identity that is threatened, damaged and destroyed. 75

76 IM 43 (1-4) RIJEČ JE O... / Main Feature / Baština u fokusu KONFERENCIJA JAVNE POLITIKE PREMA MUZEJIMA U VREMENIMA KRIZE dr.sc. LIDIJA NIKOČEVIĆ Hrvatski nacionalni komitet ICOM-a U Lisabonu je 5. i 6. travnja održana konferencija pod naslovom Javne politike prema muzejima u vremenima krize (Public policies toward museums in times of crisis), gdje se raspravljalo o smjerovima i metodama rada muzeja u vrijeme krize, kao i o ulozi muzeja u društvu u navedenom kontekstu. Konferenciju su organizirali ICOM Portugal i ICOM Europa. Muzealci iz Grčke, Portugala, Belgije, Hrvatske, Francuske, Brazila, Italije, Irske, Kanade i Španjolske govorili su o strategijama koje su se razvile u njihovim zemljama, a tiču se muzeja koji se suočavaju s globalnom (i lokalnom) krizom. Osim tih izlaganja, bilo je prezentacija i govora o projektima i širim inicijativama koje se dotiču glavne teme Konferencije, poput NEMO ne-mo.org/, ENCATC te EUNA- MUS Uz navedeno, posebnu su vrijednost imala pojedina plenarna predavanja, poput onog stručnjaka za kulturnu politiku, profesora Luisa Boneta sa Sveučilišta u Barceloni. Kriza se nije promatrala samo u okviru zemalja Europskog juga, niti se odnosila isključivo na manjak financijskih sredstava. Ona se prepoznavala i u oklijevanju novih vlada da podrže muzejske projekte koje su začeli i otpočeli njihovi prethodnici (kao u Francuskoj i Nizozemskoj, na primjer) te u nastojanju onih na pozicijama moći da utječu na muzejsku politiku. Premda troškovi muzeja ne predstavljaju bitan postotak budžeta, čini se, nažalost, da se upravo na njima počelo štedjeti. Pri tome se zaboravlja da se time uništavaju veće vrijednosti no što se realno uštedi, jer je kultura zapravo svojevrsna kičma razvitka čovječanstva. Današnja se kriza nadovezuje na krizu muzeja u nekadašnjim totalitarnim sredinama s fragilnim civilnim društvom, siromašnim kulturnim i baštinskim sektorom, slabim kulturnim potrebama i sudjelovanjem te odsustvom javnih debata o kulturnim i baštinskim politikama. Tamo i dalje često vladaju vrlo lokalna pravila i analize. Zaključci konferencije mogli bi se svesti na sljedeće: Muzeji obnašaju složene funkcije od kojih su (osim onih temeljnih) osobito važne edukativne funkcije, kao i rad sa zajednicama putem kojih one osnažuju i osvještavaju svoju specifičnost. Muzeji su važni za jačanje javnog života. Nije nebitna niti njihova uloga u kulturnom turizmu, ali turisti često dođu i odu, ne ostavljajući onog traga kakvim rezultira rad sa zajednicama. Muzeji mogu igrati i važnu ulogu u pomirbi i harmoniziranju društvene stvarnosti. Oni predstavljaju višeperspektivni pogled na kulturu i povijest, često praćen usporedbama na internacionalnoj razini. Muzeji moraju imati i djelatnike koji se bave znanstvenim radom, te muzeji u cjelini trebaju intenzivirati suradnju sa Sveučilištima. Umjesto smanjivanja autonomije muzeja i nametanja birokratskih pravila, treba raditi na većoj transparentnosti i uključenosti kada je riječ o poslovanju muzeja. Strategije pojedinih vlada i lokalnih tijela trebaju biti jasne i održive. Muzealci trebaju napustiti koncept čovjek za sebe i raditi samo u okviru svojih zbirki i užih zaduženja, te se trebaju umrežiti i aktivirati na projektima tipa bottom-up. Muzeji trebaju osluškivati potrebe stanovništva. Novac namijenjen za velike muzeje s puno projekata valjalo bi preusmjeriti na male muzeje koji će se bez financijskih sredstava ugasiti a imaju važnu ulogu u lokalnim zajednicama: oni su dio našeg naslijeđa, fragilni su, a opet tako važni. Muzeji su investicija za budućnost u nastojanju da se kreira održiva stabilnost. Glavna metoda u suočavanju s krizom treba biti UMREŽAVANJE, kojim se zajedničkim snagama, sredstvima i projektima mogu riješiti neki zajednički problemi, potrebe i aktivnosti (zajedničke čuvaonice, internetske stranice izložbe itd.) Krizu stoga treba shvatiti i kao motivaciju da se aktivira kreativnost i inovativnost. To je dijelom i sadržaj Lisabonske deklaracije, odnosno, apela koji su potpisali predsjednici nacionalnih komiteta ICOM-a Italije, Portugala, Hrvatske, Belgije, Grčke, Španjolske, te predsjednik ICOM Europe i samog ICOM-a. Apel je poslan svim Ministarstvima kulture u Europi i lokalnim vlastima, u nadi da će se isti zamisliti nad ulogom i svrhom muzeja i postati njihovi suradnici i partneri u iznalaženju rješenja u krizi.

77 LISABONSKA DEKLARACIJA Apel Europskom parlamentu i komisiji, parlamentima i vladama europskih zemalja te regionalnim i lokalnim upravama: Poduprite kulturu i muzeje u suočavanju s globalnom krizom i u izgradnji budućnosti! IM 43 (1-4) RIJEČ JE O... / Main Feature / Baština u fokusu ICOM (Međunarodni savjet muzeja) međunarodna je organizacija muzeja i muzejskih stručnjaka s članova iz 137 zemalja. U ime stotina tisuća stručnjaka i volontera što trenutačno rade u muzejima u našim zemljama, uz punu potporu predsjednika ICOM-a Europa i predsjednika ICOM-a, potpisani predsjednici ICOM-ovih europskih nacionalnih komiteta što su se susreli u Lisabonu 5. i 6. travnja na međunarodnoj konferenciji Javna politika prema muzejima u kriznim vremenima apeliraju na europske nacionalne parlamente i vlade te na lokalne uprave da podupru kulturu i muzeje u ovim kriznim vremenima. Želimo naglasiti da u mnogim zemljama Europe i Europske Unije ekonomska kriza ima dramatične učinke na kulturne aktivnosti i na muzeje. Muzeji su jedinstveni resursi koji ne stvaraju samo znanje i obrazovanje već znatno pridonose i ekonomskome i društvenom razvoju. Naš apel parlamentima i upravama navodi tri prioriteta djelovanja u postupanju u krizi i deset prijedloga za održivo upravljanje muzejima i kulturnom baštinom. 1. Globalna ekonomska kriza ima dramatične učinke na kulturne aktivnosti i muzeje U našoj zemlji i u mnogim drugim europskim zemljama ekonomska je kriza prouzročila drastično smanjenje javne i privatne financijske potpore kulturi i muzejima. Pri nepromišljenim automatskim financijskim rezovima nema razlike u odnosu prema prolaznim inicijativama i prema ustanovama koje već dugo uspješno djeluju. Ti drastični rezovi ugrožavaju postojanje mnogih muzeja i njihovih zbirki te ugrožavaju radne uvjete stručnjacima, posebno mlađima. Kolege ostaju bez posla, a mladi su stručnjaci potplaćeni, imaju samo nesigurne kratkoročne ugovore o radu ili ne mogu pronaći prikladno namještenje. Vrlo smo zabrinuti jer već svjedočimo pojavi da se u muzejima mora skraćivati radno vrijeme i reducirati aktivnost ili su neki muzeji čak prisiljeni na zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Drugi muzeji i ustanove danas ostaju bez svojih ravnatelja i svojih tehničkih timova. Provoditelji političkih odluka trebali bi shvatiti da su muzeji dugoročne međugeneracijske ustanove u kojima su tijesno isprepletena istraživanja, zaštita baštine i prenošenje znanja. Ne smije se zanemariti nijedna od tih zadaća muzeja. U kriznim se vremenima kultura, muzeji i baština često smatraju luksuzom koji si društvo teško može priuštiti, no oni su zapravo prednost za održivi razvoj. Naše je čvrsto uvjerenje da u takvim kritičnim trenucima kao nacionalni komiteti europskih zemalja moramo promijeniti vlastita tradicijska stajališta, ne samo o financijama i gospodarstvu, već i o društvu i načinima života. 2. Kulturne aktivnosti i muzeji jedinstveni su resursi u gospodarskome i društvenom razvoju Kultura i muzeji bitna su investicija za bolje društvo, a ne obveze koje se mogu ukinuti u kriznim vremenima. Naši nacionalni i europski identiteti utemeljeni su na zajedničkome kulturnom naslijeđu koje nije puko sjećanje na prošlost, već glavni oslonac u razumijevanju sadašnjosti i planiranju budućnosti. Kultura, baština i, napose, muzeji pokreću gospodarski i društveni rast, kao i inovacije i povezanost zajednice. Muzeji i baština trebaju biti financirani i u zemljama suočenima s ozbiljnom ekonomskom krizom kako bi mogli i dalje pridonositi društvenoj povezanosti i razvoju. Nažalost, u nekim je zemljama postotak bruto nacionalnog proizvoda za investiranje u kulturu, muzeje i baštinu manji nego u drugim zemljama Organizacije za ekonomsku suradnju i razvoj (OECD-a). Vjerujemo da vlade trebaju ublažiti taj trend i da se financijska sredstva dostupna za kulturu trebaju ponajprije trošiti na aktivnosti kulturnih ustanova koje već dugo djeluju. 3. Ekonomska kriza i nova uloga muzeja U posljednjih nekoliko godina muzeji u našim zemljama dramatično su se promijenili i mnogi od njih sada imaju veću društvenu i lokalnu odgovornost. Očuvanje i zaštita materijalne i nematerijalne kulturne baštine smatra se najvažnijom zadaćom muzeja i ona se ne smije zanemariti. Međutim, današnji muzeji imaju šire ciljeve. Nude publici usluge i društvene aktivnosti, kao

78 78 i kulturu i znanje. Služe novoj, drukčijoj publici, govore novim jezicima i koriste se novim medijima. Inovativni muzeji potiču javnu svijest, promiču razumijevanje baštine i nude obrazovne usluge. Oni jačaju kulturne identitete, podupiru društvenu povezanost i razvijaju posredovanje među kulturama, a to su temeljne aktivnosti u kriznim vremenima. Muzeji stvaraju javne vrijednosti i oplemenjuju regionalne prednosti u globalnom svijetu. Brinu se o uslugama i resursima za lokalne, regionalne i nacionalne zajednice. Ne stvaraju samo znanje i obrazovanje, već i prihod i radna mjesta. Muzeji i spomenici među najprivlačnijim su činiteljima turističke proizvodnje, vitalnoga gospodarskog sektora u svim našim zemljama. Ulaganje u muzeje, njihove aktivnosti i njihove stručnjake najbolji je način razvoja i poboljšanja kvalitete kulturnog turizma. 4. Tri prioriteta i deset ciljeva u suočavanju s krizom i u promicanju vrijednosti muzeja i kulturne baštine Prvi prioritet Muzeji i kulturna baština pozitivni su pokretači razvoja, a ne izvori izdataka.to osobito vrijedi u kriznim vremenima, kad se dugoročna strategijska pitanja moraju suprotstaviti kratkoročnim prijedlozima. Nacionalne, regionalne i lokalne uprave trebaju to shvatiti i postupati u skladu s tim. Bez kulturnog razvoja nema održivog rasta. Uz autoceste, brze željeznice, zračne luke i telekomunikacijske usluge svim je područjima potrebna i kulturna infrastruktura. Radi promicanja regionalnog rasta i međunarodne razmjene te radi poboljšanja kvalitete života građana, potrebni su nam kulturna baština, muzeji, knjižnice, arhivi, izvedbene umjetnosti, kazališta, koncertne dvorane i izložbeni centri. Tražimo da naše vlade 1. Ispune svoje javne obveze prema baštini i muzejima te očuvaju naše kulturno naslijeđe za buduće naraštaje. 2. Povećaju postotak svojih bruto nacionalnih proizvoda namijenjen kulturnim aktivnostima, osobito muzejima i baštini, radi postizanja prosječnih europskih standarda. 3. Povećaju resurse za muzeje kao trajne kulturne ustanove tako da oni mogu djelotvorno ispuniti svoje društvene uloge i ponuditi brojnije aktivnosti koje pridonose zajednicama i lokalnom razvoju. Tražimo da naše vlade 4. Podupiru nužnu smjenu naraštaja muzejskog osoblja. 5. Štite i promiču muzejske stručne kompetencije, i u javnim i u privatnim ustanovama, te osiguraju da na položaje u muzejima bude postavljeno stručno osoblje. 6. Promiču školovanje muzejskog osoblja i osiguraju postizanje visoke kvalitete stručnih standarda. 7. Provode programe zapošljavanja kompetentnih mladih stručnjaka u muzejima, uključujući i uvođenje financijskih potpora. Treći prioritet Vlade i zajednice trebaju promicati volontersko sudjelovanje građana u muzejskim aktivnostima i poticati sinergiju između javnih i privatnih organizacija i partnerstava kako bi osigurale održivo upravljanje muzejima i baštinom. Vlade trebaju poticati sve oblike suradnje među školskim programima i muzejskim aktivnostima. Tražimo da naše vlade 8. Promiču suradnju u muzejskim i kulturnim aktivnostima među ustanovama, javnim i privatnim tijelima, stručnjacima i volonterima. 9. Održavaju kulturne mreže na regionalnoj, nacionalnoj i europskoj razini. 10. Poreznim olakšicama potiču donacije i aktivnosti korisne muzejima i kulturnoj baštini. Hans-Martin Hinz, predsjednik ICOM Damodar Frlan, predsjednik ICOM Europa Wim de Vos, predsjednik ICOM Belgija Lidija Nikočević, predsjednica ICOM Hrvatska Teti Hadjinicolaou, predsjednica ICOM Grčka Alberto Garlandini, presjednik ICOM Italija Luís Raposo, predsjednik ICOM Portugal Sofía Rodríguez Bernis, predsjednica ICOM Španjolska Lisabon, 6. travnja S engleskoga prevela: Vesna Bujan Drugi prioritet Vlade i zajednice trebaju štititi i promicati muzejske ljudske resurse. Mnogi su muzeji suočeni s ozbiljnim smanjenjem znanstvene i tehničke stručnosti ili je čak gube. Bez znanstvenoga, administrativnoga i upravljačkog osoblja muzeji ne mogu djelotvorno pridonositi životu i razvoju društva, a neki su i ozbiljno ugroženi.

79 MUZEJI I TEŠKA KULTURNA BAŠTINA IM 43 (1-4) RIJEČ JE O... / Main Feature / Baština u fokusu JARI HARJU Muzej grada Helsinkija (Helsinki City Museum), Finska Uvod. Teško naslijeđe bavi se poviješću i temama iz prošlosti koje se ne uklapaju lako u osjećaj identiteta ljudske zajednice čiji su dio prošlosti ili povijesti. Umjesto afirmiranja pozitivnih slika o sebi, one ih mogu poremetiti ili zaprijetiti razotkrivanjem društvenih razlika i sukoba. Teško nasljeđe bavi se uznemirujućim povijesnim temama, a ne onim vrstama herojske povijesti ili povijesti napretka s kojima su muzeji i mjesta memorije tradicionalno bili dovođeni u vezu (Sharon Macdonald, 2009.). Navedeno razmišljanje Sharon Macdonald o značenju teške kulturne baštine poslužilo je kao jedno od polazišta konferencije ICMAH-a (ICOM-a komiteta za povijesne i arheološke muzeje) održane g. u Helsinkiju. Konferencija Muzeji i teška baština bila je organizirana kao forum na kojemu su muzejski stručnjaci iznijeli razmišljanja o mogućnostima djelovanja muzeja koji prezentira tešku kulturnu baštinu. Osim toga, željeli smo saznati kakve izazove muzejskim stručnjacima donosi rasprava o teškoj kulturnoj baštini te kako se posjetitelji muzeja odnose prema izlaganju teških i kontroverznih tema u muzeju. Na konferenciji je sudjelovalo oko stotinu muzejskih stručnjaka kojima je predstavljeno 18 izlaganja iz devet različitih država. Paasitorni, stara i tradicionalna radnička kuća u Helsinkiju koja je g. bila i središnja pozornica građanskoga rata, poslužila je kao sjajan okvir za raspravu o teškoj kulturnoj baštini. Predstavljanje teških i kontroverznih tema iz povijesti svakodnevice Predstavljanje teških i kontroverznih tema u kulturnopovijesnim muzejima kustosica luksemburškoga gradskog muzeja Marie-Paule Jungblut povezala je s promjenom koja se dogodila s povećanom društvenom ulogom muzeja. Tijekom druge polovice 20. st. kulturnopovijesni muzeji postupno su odustajali od svoje uloge nositelja kulture imućne i uspješne populacije. Proboj povijesti svakodnevice od početka 1970-ih iznio je na vidjelo i očuvanje i izlaganje prošlosti drugih društvenih klasa u muzejima. Prezentiranje povijesti svakodnevice imalo je velik utjecaj na muzejsku politiku skupljanja.. To je bilo osobito vidljivo kada su se za muzejske zbirke, osim starih i vrijednih predmeta, počeli skupljati novi i obični, pri čemu se očitovalo osobno stajalište i izbor kustosa. Osim starih muzejskih zbirki, pojavile su se i potpuno nove, u kojima su današnji svakodnevni predmeti pronašli svoje mjesto. Dobar primjer kako tešku kulturnu baštinu predstaviti u muzejima pokazala je izložba Siromašni Luxemburg (Poor Luxemburg), postavljena u Muzeju grada Luxemburga g. Izložba se bavila siromaštvom i siromašnima u Luxemburgu, uspoređenima sa siromaštvom u najbogatijim europskim državama. Muzej je za svoje zbirke želio prikupiti predmete povezane s temom siromaštva. Jedna od središnjih tema izložbe bilo je prosjačenje, te su, primjerice, skupljeni natpisi prosjaka iz različitih dijelova svijeta koji su uvršteni u muzejsku zbirku. Muzej je za potrebe izložbe od nizozemskog umjetnika Kaspara Königa naručio robot-prosjaka, koji je za vrijeme izložbe bio izložen na javnim površinama i u trgovačkim centrima kako bi se testirao odnos ljudi prema prosjačenju. Rezultati su pokazali da je robot-prosjaka osvojio više simpatija ljudi nego prosjaci. Kako očuvati fenomen svojega doba u muzejskim zbirkama, bila je osnovna preokupacija Irene van Renselaar iz Muzeja Rotterdama. Zato je osmišljen projekt roterdamskog muzeja City as Muse u kojemu se muzej usredotočio na očuvanje i predstavljanje povijesti i tradicije jednog dijela grada Veldena u kojemu su naseljeni uglavnom migranti i siromašni. Tijekom rada na projektu kustosica se upoznala sa stanovnicima Veldena te sa stručnjacima raznih područja koji rade u tom dijelu grada, poput projektanata i socijalnih radnika. Uz pomoć tih ljudi nastojala je stvoriti što potpuniju sliku o svakodnevici naselja. Najvažniji kontakt ostvaren je s grupom od sedam žena koje su se sastajale svakog tjedna kako bi raspravljale o aktualnim problemima i planirale različite aktivnosti u naselju. Osim informacija dobivenih od žena, roterdamski je muzej skupio i predmete za svoje zbirke. Ti predmeti pokazuju kako stanovnici izlaze na kraj s izazovima svakodnevice i kako se povijest jednog dijela grada može ispričati kroz priče pojedinaca. Dobar je primjer i jedan od sačuvanih predmeta - pregača Joycelin koja je podrijetlom s Kariba. Kolači i pite koje je Joycelin ispekla bili su poznati u cije-

80 80 lom naselju i ona je sa svojom pregačom postala uobičajeni i poznati prizor na ulicama Veldena. Sama po sebi pregača je vrlo običan svakodnevni predmet, ali s njom povezane fotografije i materijal intervjua daju joj dodatna značenja muzejskog predmeta. Roterdamskom je muzeju projekt City as Muse bio važan način uspostave novih veza između muzeja i građana. Rad u Veldenu usto je proširio znanja muzeja o svakodnevici ljudi u tom naselju, a sliku o roterdamskoj gradskoj kulturi pokazao višestrukom. Osim toga, projekt je produbio razumijevanje građana, posebno stanovnika Veldena, o značenju njihove lokalne kulture. Ti primjeri pokazuju da se kontroverzne teme mogu pronaći i proučavanjem svoje svakodnevne okoline. Ne postoji definicija teške kulturne baštine koja bi se mogla primijeniti globalno, u svim državama i u svako vrijeme. U njezin okvir možemo ubrojiti sve one teme koje se vrlo često ne prikazuju u muzejima, te njihova muzejska obrada nije sama po sebi jasna, jer su često povezane s kontroverznim odrednicama. Tako ni tema siromaštva nije uobičajena tema u muzejima, pa ni u luksemburškome gradskom muzeju, posebno ako se dovodi u vezu s vrlo aktualnim pitanjima kao što je prosjačenje. Marie-Paule Jungblut smatra da bi muzej trebao djelovati kao demokratski forum za raspravu na kojemu bi postojala mogućnost otvaranja i teških tema. Pri tome naglašava ulogu kustosa i njihovu odgovornost prema iznošenju teških tema. Sukladno tome, projekt roterdamskog muzeja polazi od toga da bi muzej trebao predstaviti gradsku kulturu što je moguće svestranije. Svakodnevni život u Veldenu, naseljenom siromašnim ljudima i migrantima, otvara jednako važnu i zanimljivu perspektivu s obzirom na povijest Roterdama, a ujedno je i demonstracija povijesnih prekretnica. Predstavljanje povijesti manjina i marginalnih skupina Jedan od izazova muzeja jest razbijanje pravocrtnog napretka, koji se događa zbog kronološkog shvaćanja prošlosti. Iako je taj tradicionalni način pričanja publici jednostavniji za praćenje, izvan njegovih okvira ostaju teme koje su izuzetno važne za cjelovito predstavljanje naše kulturne baštine. Muzejski bi stručnjaci trebali razmisliti o tome kako bi se toj velikoj priči mogli dodati složenost i kontroverze. S druge strane, usmjerenost prema marginalnim skupinama vrlo je učinkovit način pričanja o vrijednostima i zasadama vladajuće kulture. Ideja izložbe Watch Out Gypsies! - History of Misunderstanding, otvorene g. u Muzeju grada Helsinkija nije bilo pričanje o povijesti i sadašnjoj situaciji romske kulture, nego razmatranje odnosa romske kulture prema većinskom stanovništvu. U središtu pozornosti bili su strahovi, predrasude i stereotipi s obje strane. Izložba je nastala na osnovi suradnje s Muzejom grada Luxemburga, a u Muzeju grada Helsinkija kustosi su izložbi dodali spoznaje o lokalnoj romskoj kulturi s čijim su pripadnicima surađivali i za trajanja izložbe. Budući da su tema i način izlaganja izložbe bili drugačiji od uobičajene ponude helsinškoga gradskog muzeja, odlučili smo provesti temeljito istraživanje o mišljenju posjetitelja. Osim uobičajenih pitanja, željeli smo saznati kako se posjetitelji odnose prema temi i načinu izlaganja. Može li muzej u svojim izložbama zauzeti i prikazati svoj stav? Imaju li muzejske izložbe mogućnost utjecati na stajališta ljudi? Iako je većina anketiranih smatrala da izložbe sa stavom odgovaraju helsinškome gradskome muzeju, mnogi su ipak bili skeptični glede toga da izložbe mogu utjecati na mišljenje ljudi. Na osnovi provedenog istraživanja posjetitelja učvrstilo se shvaćanje da posjetitelji muzeja na izložbama uglavnom traže informacije. Mnogi su anketirani posjetitelji utvrdili da su informacije najbolji način na koji možete utjecati na stajalište ljudi. Na osnovi ankete također se moglo utvrditi da posjetitelji teško razumiju primjenu ironije u izložbi, za njih je to teška tema. Izložbeni se tekstovi gotovo bez iznimke čitaju kao činjenice, a predmeti se promatraju jednoznačno, kao prezentacija određene teme. Na temelju rezultata ankete može se zaključiti da posjetitelj vrlo rijetko razmišlja o svojemu odnosu prema predmetu ili sadržaju tekstova. Iako su mnogi doveli u pitanje mogućnosti utjecaja izložbe na promjene stajališta, bilo je ohrabrujuće primijetiti pozitivan odnos anketiranih prema samom izboru teme. Posjetitelji su postavljanje izložbe i bavljenje romskom manjinom smatrali jasnim zauzimanjem stava muzeja. Dakle, muzej može utjecati na posjetitelje i izborom teme. S kojim se problemima muzej može susresti pri predstavljanju povijesti manjina, problematizirala je Sally Yerkowich analizirajući izložbu Hide/Seek, postavljenu g. u Muzeju grada Washingtona. Na izložbi su bila predstavljena djela homoseksualnih umjetnika te portreti homoseksualnih osoba. Nekoliko tjedana nakon otvorenja u javnosti je počeo razgovor o pojedinim umjetninama koje su se smatrale uvredama za kršćanstvo. Na udaru kritike posebno se našao videouradak pod nazivom A Fire in my Belly Davida Wojnarowicha. Na kraju je pritisak javnosti postao tako snažan da je video maknut s izložbe, što je pak izazvalo gnjev autora, podupiratelja izložbe, ali i nekih umjetnika. U ovom primjeru pokazuje se koliko je muzej u početku javne rasprave bio nepripremljen, tj. stvorio se dojam da muzej nije shvatio osjetljivost teme izložbe. Mnogi su se muzeji unaprijed pripremili na moguću kritiku pri izlaganju teške kulturne baštine. No u navedenom je primjeru cjelokupno osoblje, od voditelja do nadzornika dvorane, sudjelovalo u razgovorima kako će muzej reagirati na moguće negativne kritike. Yerkowich smatra da je u sklopu izložbe Hide/Seek najveća pogreška muzeja bila njegova nedovoljna aktivnost za vrijeme rasprave. Umjesto izbjegavanja rasprave, muzej ju je trebao potaknuti i zainteresirati cjelokupnu javnost da iskaže svoj odnos prema temi. Pri bavljenju teškom kulturnom baštinom treba biti svjestan da to izaziva snažna mišljenja koja nije lako međusobno uskladiti i pripremiti se za to.

81 Pri tome se nameće pitanje: Koje su uopće mogućnosti muzeja za predstavljanje teške kulturne baštine? Muzeji ne djeluju odvojeno od društvenog okruženja i oni neizbježno odražavaju i sadašnji skup vrijednosti. Naivno je tvrditi da su sve teme u svim uvjetima moguće i da je pri izboru tema izložbe bitna samo hrabrost muzejskih stručnjaka, odnosno to jesu li su spremni suočiti se s različitim mišljenima koja će se pojaviti u javnosti. U svakom slučaju, muzeji se pri izlaganju teške kulturne baštine suočavaju s različitim mogućnostima, ali i ograničenjima. Ograničenja pri izlaganju teške kulturne baštine Jan Löfström s Helsinškog sveučilišta istraživao je na koji se način Finci odnose prema isprikama zbog zločina u prošlosti. Njega posebno zanimaju službene isprike sljedećih naraštaja za nepravde učinjene u prošlosti. Službena isprika Demokratske Njemačke za postupanje prema Židovima u nacističkoj Njemačkoj vjerojatno je najpoznatiji takav primjer u europskoj bliskoj prošlosti. I u prošlosti svake države sigurno se mogu naći razdoblja koja su ostavila otvorenu ranu u kolektivnom sjećanju. U Finskoj je jedno takvo razdoblje bio krvavi Građanski rat iz g. Prema Löfströmu, u Finskoj je na satima povijesti pri obradi Građanskog rata i ostale teške kulturne baštine težište na samom učenju činjenica, pri čemu moralna i etička razmatranja ostaju sasvim po strani. Samo sjećanje na godine i događaje nije dovoljno ako se želi razumjeti povijesno značenje holokausta ili Građanskoga rata. Iz perspektive teške kulturne baštine važnije je razmisliti zašto se to moglo dogoditi i bi li se isto moglo ponoviti u sadašnjosti. Löfström smatra da bi muzeji mogli imati važnu ulogu u bavljenju teškom kulturnom baštinom. Predmeti su snaga muzeja u nastojanju da stvore vezu između sadašnjosti i prošlosti. Uz pomoć predmeta posjetitelji muzeja imaju mogućnost poistovjetiti se sa životom prošlih generacija i na emocionalnoj razini. Löfström priznaje da iznošenje moralnih pitanja na muzejskim izložbama ipak nije baš uobičajeno, jer u Finskoj postoji jaka tradicija pružanja informacija posjetiteljima. Muzejski stručnjaci moraju biti spremni ostaviti prostora i za drukčije poglede od svojih. Autentični glasovi iz povijesti i komentari posjetitelja muzeja važan su dio izložbe pri bavljenju teškom kulturnom baštinom. U jednome od najzanimljivijih govora na konferenciji Brazilci Paolo Abrao i Marcelo Torelly predstavili su Political Amnesty Memorial koji će se otvoriti u Belo Horizonteu, a koji se gradi u spomen na žrtve diktature u godinama Cilj memorijala nije samo predstavljanje povijesti poražene diktature, nego bi on trebao biti sredstvo demokratskoga građanskog odgoja. Zadatak memorijala bio je i unapređenje otkrivanja istine i moralnog opraštanja. Pri planiranju Memorijala kao izazov se pokazala raznovrsnost grupa i strana koje su patile zbog diktature. Autori su odlučili da se na izložbi mora čuti glas svih protivnika diktature te onih grupa i pojedinaca čiji cilj nije bila parlamentarna demokracija. Istodobno, priča izložbe potiče viđenje službenog pisanja o događajima u godinama diktature i nudi složenu priču koja sadržava kontroverzne i proturječne elemente. Pri tome su autori izložbe uložili osobit trud kako bi postigli polifoniju. Pri planiranju sadržaja nisu se zadovoljili samo dokumentiranim izvorima nego su za izložbu nastojali prikupiti i vlastita sjećanja i iskaze svjedoka koji su bili žrtve diktature. Sadržaj koji su napravili muzejski stručnjaci obrađivao se u grupi (Civil Society Monitory Committee) u kojoj su bili okupljeni predstavnici političkih stranaka i drugih grupa - protivnika diktature. Na konferenciji je otvoreno pitanje je li Political Amnesty Memorial uopće muzej? Jasno je da je javno navedeni zadatak Memorijala opsežniji od zadatka samoga muzeja zato što se on ne usredotočuje isključivo na povećavanje zbirki, predstavljanje predmeta i istraživanje, nego Memorijal ima znatno akutniju političku potrebu koja ga spaja s aktualnim društvenim procesom demokratizacije. Možemo razmisliti i o tome jesu li, neovisno o trenutačnoj političkoj atmosferi, svojedobno nastajali, primjerice, mnogi nacionalni muzeji. Politički su prevrati često donosili potrebu ponovnog objašnjavanja prošlosti. U tome zapravo nema ničega čudnog ni za osudu, ali muzejski stručnjaci moraju biti pažljivi kako se prošlost ne bi podčinila legitimiranju sadašnjeg statusa quo. Iako je napredak parlamentarne demokracije najbolji cilj, on ne smije spriječiti iznošenje kritičkih stajališta. Južnoafrikanac Bongani Ndhlovu razmatrao je položaj muzeja u svojoj državi nakon rasnog ugnjetavanja u demokratskom društvu i izrazio je potrebu istraživanja prošlosti samoga muzeja za vrijeme rasnog ugnjetavanja i kolonijalizma u Južnoj Africi. Dok je pregledavao više nego stogodišnju povijest svoga muzeja (Iziko South African Museums), Ndhlovu je ustanovio da je ona usko vezana za tešku kulturnu baštinu države, za rasističku i nasilničku praksu prošlosti. Sačuvana je u zbirkama mnogih južnoafričkih muzeja u kojima se pronalaze tisuće ljudskih ostataka. Skupljanje kostiju umrlih ljudi započelo je početkom 20. stoljeća, kada su Europljani, ponukani rasističkim teorijama, istraživali lokalna plemena. Pomoć su im pružili kolonijalni službenici, crkveni misionari i muzejsko osoblje. U novoj političkoj i društvenoj situaciji južnoafrički muzeji moraju objasniti svoje sudjelovanje u tom neetičnom istraživanju da bi mogli sudjelovati u demokratskom procesu koji je u tijeku. Muzeji najprije moraju napraviti inventuru ljudskih ostataka u zbirkama i o njima izvijestiti javnost. Osim toga, muzeji se moraju javno ispričati za svoje sudjelovanje u neetičnom istražnom i skupljačkom radu te vratiti ljudske ostatke da bi sljedeći naraštaji mogli dostojno pokopati svoje pretke. Samo se na taj način može stvoriti mogućnost za otvoren razgovor o institucionalnoj ulozi muzeja u demokratskoj Južnoj Africi. Ndhlovu smatra da bi to muzejima omogućilo i 81

82 82 aktivniju i vidljiviju ulogu u unapređivanju ljudskih prava. Primjer Južne Afrike izvrstan je podsjetnik da pri bavljenju teškom kulturnom baštinom nije dovoljna sama dobra namjera. Važno je biti svjestan prošlosti svoje institucije i na svjetlost dana iznijeti i manje laskava razdoblja iz prošlosti muzeja. Povjerenje posjetitelja teško je steći ako muzejski stručnjaci ne primijete zraku u svom oku kada upere kritičan pogled prema drugim društvenim institucijama. Najoštriju analizu konferencije o mogućnostima muzeja, a posebno o ograničenjima, ponudili su Alexander Bounia i Theopisti Stylianou-Lambert, čiji se govor koncentrirao na tešku povijesnu baštinu Cipra 1900-ih. Oni su istraživali na koji će se način u četiri muzeja predstaviti borba za samostalnost Cipra i s njom povezani spor između grčkoga i turskog stanovništva. Uvjerljivo su pokazali načine na koje muzeji predstavljaju tijek događaja iz perspektive samo jedne strane, grčke ili turske. Cilj tih muzeja bilo je davanje legitimiteta verziji o tijeku događaja svoje grupe. U priči koja naglašava nasilje i sukobe stvorena je snažna konfrontacija junaka i protivnika, nas i drugih. U priči nije ostavljeno prostora pitanjima ni sumnji. Predmeti izložbe osobne su stvari junaka koje podsjećaju na njihovo žrtvovanje i koje su uzdignute iznad svakodnevice, do razine svetih predmeta. Izbori predmeta i slika naglašavaju dramatičnu priču izložbe i njihov je zadatak usmjeren na osjećaje posjetitelja. Bounianova i Theopisti-Stylianounova analiza otkriva ograničenja muzeja u obradi teške kulturne baštine. Dihotomija koja vlada na Cipru, podijeljenost na grčku i tursku polovicu, odražava se i u dvama različitim tumačenjima povijesti. Bilo bi naivno zažmiriti na tu činjenicu, ali Bounia i Theopisti-Stylianou se žele, bez obzira na to, osloniti na ulogu muzeja u ublažavanju dihotomije. Dokle god su na izložbama za predstavnike druge kulture na otoku rezervirane samo uloge protivnika i lopova, muzeji samo održavaju i produbljuju dihotomiju. Nije nerazumno od muzeja očekivati da krenu u potragu za alternativnim načinima pričanja o teškoj kulturnoj baštini 1900-ih. Primjer Cipra na svoj užasni način upozorava na značenje muzeja u prezentiranju teške kulturne baštine. Zaključak. Muzeji mogu biti mjesta koja osnažuju vladajuću situaciju i otežavaju razgovor o teškim temama, ali ujedno mogu biti mjesta na kojima se iznose teške i kontroverzne teme koje izazivaju reakcije. Konferencija Museums and Difficult Heritage pokazala je da je u mnogim državama muzej smisleni forum za iznošenje osjetljivih, pa čak i prešućenih tema iz povijesti. No jednako je tako na konferenciji naglašeno da muzeji ne djeluju odvojeno od društvenog okruženja. U finskom se društvu Građanski rat iz dugo sačuvao kao tema o kojoj je predstavljena samo jedna priča, pobjednikova istina. Tek je 1960-ih bilo moguće u javnom razgovoru iznijeti i alternativna viđenja a da se na njih ne gleda kao na pokušaj gubitnika da dovede u pitanje političku i društvenu situaciju koja je nastala kao rezultat rata. Promjena je započela u beletristici i u povijesnom istraživanju, ali se na znatnije promjene, primjerice u muzejima i na njihovim izložbama, moralo čekati. Zapravo su se finski muzeji u svojim izložbama tek nekoliko posljednjih godina bavili Građanskim ratom i njegovim posljedicama. Prema mojemu mišljenju, upravo to pokazuje zašto se Građanski rat može s razlogom smatrati teškom kulturnom baštinom. Teškoća se ne krije samo u krvavim ratnim događanjima i fazama grubosti, nego više u poslijeratnom utjecaju Građanskoga rata na finsko društvo. Što se dulje o tome šutjelo, to je iznošenje gledišta kritičara službenog tumačenja postalo teže. No srećom, teška kulturna baština ne nestane nužno u potpunosti, iako u djelovanju muzeja i drugih institucija ne dobije veliki odjek. To potvrđuju odmah nakon rata u zbirkama helsinškoga gradskog muzeja sačuvani ručni radovi što su ih izrađivali u građanskom ratu osuđeni crveni zarobljenici u zatvoreničkom logoru u Suomenlinni. Muzejski su stručnjaci razumjeli povijesno značenje tih predmeta, iako ih nisu imali hrabrosti izložiti na izložbi. Kako ne bismo doživjeli naknadnu pamet, svatko se može sam zapitati: bih li ja djelovao drugačije u sličnoj situaciji? Literatura Sharon Macdonald (2009): Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, Oxford. Prijevod s finskog jezika: Kirsti Špehar Primljeno: 12. rujna Museums and Difficult Cultural Heritage Difficult heritage deals in unsettling histories rather than the kinds of heroic or progressive histories with which museums and heritage sites have more traditionally been associated (Sharon Macdonald, 2009). This thought about the significance of the difficult cultural heritage served as one of the premises of the ICMAH conference (of the ICOM committee for historical and archaeological museums) held in Helsinki in The conference Museums and Difficult Heritage was organised as a forum at which museum experts put forward their ideas about the possibilities of operations of museums presenting the difficult cultural heritage. The objective of the conference was to find out what kind of challenges were made to museum experts by a debate about the difficult cultural heritage and how the visitors of museums related to the exhibition of difficult and controversial topics in a museum. About 100 museum experts took part in the conference, and 18 lectures were given, from nine different states. Paasitorni, an old and traditional working class house in Helsinki that in 1918 was the central stage of the civil war, served as a fine framework for a debate about the difficult cultural heritage.

83 SLAVA I SNOVI PROMIŠLJANJE O DRUŠTVENOM POSLANJU JAPANSKIH MUZEJA U DOBA CYBERSPACEA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE LI WANG Shaanxi History Museum, Xi an, Kina U jesen pozvali su me iz ICOM ASPAC-a 2012 u Wuhan da održim predavanje s naslovom Muzeji u doba Cyberspacea - interdisciplinarne dimenzije u globalnom selu te iz ICOM CECA-e 2012 u Erevan radi predavanja Museum proširena izložba u Cyberspaceu na društvenim medijima. Termini cyberspace i društveni mediji iz tih predavanja jednostavno su okupirali pozornost većine publike na obje konferencije. Nakon konferencije dobila sam brojne upite o utjecaju društvenih medija na društveno poslanje i javnu ulogu muzeja, što me potaknulo da još dublje razmislim. Kao stručnjak u razmjeni imam prednost jer razmišljam bez ograničenja kako bih objedinila i usporedila povijesno i sociološko proučavanje društvenog poslanja i javne uloge muzeja u Japanu s onima s drugim zemljama. Dippel je opisao ključne pokretače društvenog razvoja: politiku, gospodarstvo, znanje i medije. Već su neki poznati sociolozi opisali budući trend: mi smo između dvaju doba, tj. u tranziciji iz staroga doba - industrijskog društva, u novo doba - informacijsko društvo. Danas društveni mediji, digitalna pokretljivost i cloud computing mijenjaju načine na koje su ljudi navikli razmišljati i raditi. Što se u posljednjih trideset godina dogodilo u našemu muzejskom sektoru? Jesmo li kao muzejski stručnjaci spremni na tu društvenu promjenu? Japansko je gospodarstvo po svojem BDP-u postalo drugo po veličini u svijetu 1968., u vrijeme proslave 100. godišnjice Meiji Ishina (Restauracije). U Tokiju su od 10. do 24. listopada održane Ljetne olimpijske igre, veliki međunarodni sportski događaj. Bila je to prva Olimpijada ikad održana u Aziji. U Suiti, Osaka, od 15. ožujka do 13. rujna održavao se svjetski sajam Expo 70. Bio je to i prvi svjetski Expo sajam održan u Aziji, a tema mu je bila Napredak i sklad za čovječanstvo. Japan je kao prva azijska nacija sjajno ostvario svoj san jer je prvi primljen u klub industrijskih naroda. Postao je azijska zvijezda u usponu. Stvorio je prvi brand kvalitete i inovacije. Moderna muzejska inicijativa u Japanu može se pratiti još od (do 1951.). Ključno obilježje inicijative bilo je administrativno upravljanje. Japanska je državna uprava zbog potrebe upravljanja nacionalnom imovinom, prirodnim resursima, proizvodima, prinosima, industrijskim informacijama prikupljanim radi nacionalne politike izvoza i razvoja industrije započela osnivanje muzeja diljem zemlje. Japanski muzeji rođeni su s DNA društvenoga gospodarskog razvoja. Godine osnovano je 320 muzeja, što obuhvaća deset muzeja u Koreji i deset na Tajvanu. S obzirom na perspektive studiranja (muzejske struke), razdoblje od do može se smatrati zlatnim dobom razvoja muzeja. Svečanim programima u povodu 100. obljetnice Meiji Ishina (Restauracije) Japan je dosegnuo svoj vrhunac u društvenome i gospodarskom razvoju. Zavičaj, kultura i globalizacija postali su prepoznatljivi znakovi u poticanju lokalne uprave da gradi nove muzeje. Sljedeći društveni trend u razvoju muzeja bili su korporativni spomen-muzeji i umjetničke galerije. Korporativna kultura postala je krilatica u razvoju zajednice. Središnja i lokalna uprava te glavne korporacije svake su godine popisu dodavale 150 novih muzeja. Godine broj muzeja dosegnuo je Da bi opisao razvoj kulture i zajednice, Toffler je osmislio teoriju o tri vala. Prvi je val obuhvatio naseljeno poljoprivredno društvo koje je nakon neolitske revolucije prevladalo u većem dijelu svijeta i koje je zamijenilo lovačko-skupljačke kulture. Drugi val je društvo industrijskog doba. Započeo je u Zapadnoj Europi s industrijskom revolucijom i slijedom događaja proširio se diljem svijeta. Društvo drugoga vala industrijsko je i temelji se na masovnoj proizvodnji, masovnoj distribuciji, masovnoj potrošnji, masovnom obrazovanju, masovnim medijima, masovnoj rekreaciji,masovnoj zabavi i na oružju za masovno uništenje. Kombiniranje svega toga sa standardizacijom, centralizacijom, koncentracijom i sinkronizacijom rezultirat će stilom organizacije što ga nazivamo birokracijom. Treći je val postindustrijsko društvo. Toffler smatra da je do kraja 1950-ih godina većina zemalja prešla iz društva drugoga vala u društvo trećega vala. Iskovao je mnoge riječi da bi ga opisao i spominje nazive što su ih stvorili drugi, poput informacijskog doba.

84 84 Naisbitt je u 57 zemalja prodao 14 milijuna primjeraka svoje knjige Megatrendovi - deset novih smjerova što nam preoblikuju život (Megatrends - Ten New Directions Transforming Our Lives). Usvojio je načelo istraživanja prema kojemu je razumijevanje sadašnjosti najpouzdaniji način predviđanja budućnosti. Razvio je svoju stvarnu snagu na temelju dugoročne perspektive načina na koji će informacijsko društvo biti drukčije od onoga prošloga, industrijskog društva. Donosimo deset njegovih projektiranih megatrendova: 1. postajanje društva informacijskim nakon što je bilo industrijsko, 2. od tehnologije koja se primjenjivala silom prema tehnologiji koja se prihvaća i primjenjuje jer je privlačna ljudima, 3. od pretežno nacionalnoga gospodarstva prema gospodarstvu globalnog tržišta, 4. od kratkoročnih prema dugoročnim perspektivama, 5. od centralizacije prema decentralizaciji, 6. od dobivanja pomoći od institucija poput državne uprave prema samopomoći, 7. od predstavničke prema sudioničkoj demokraciji, 8. od hijerarhija prema umrežavanju, 9. od naginjanja prema sjeveroistoku do naginjanja prema jugozapadu, 10. od shvaćanja na načeli ili-ili prema više mogućnosti izbora. Nakon trideset godina Naisbittova su se predviđanja ostvarila. Kakva je ta promjena? Je li to najveća promjena od industrijske revolucije? Čvrsto vjerujem da je to najveća promjena u povijesti. Za tu promjenu nema ograničenja, nema točke na kojoj bi ona morala završiti. Arthur je opisao pojam drugoga gospodarstva. Početkom industrijske revolucije - od otprilike 1760-ih, kad je izumljen Wattov parni stroj, do oko i nakon toga - gospodarstvo je razvilo mišićni sustav u obliku snage strojeva. Ono sada razvija živčani sustav. Oko kompjutori su počeli međusobno ozbiljno razgovarati i sva su se ta povezivanja počela događati. Pojedini su strojevi - poslužitelji - poput neurona, a aksoni i sinapse su komunikacijske staze i poveznice što im omogućuju da međusobno razgovaraju i da poduzmu odgovarajuću aktivnost. Početkom 20. st. poljoprivredni su poslovi postali mehanizirani i potrebe za fizičkim radom su smanjene, a nekoliko desetljeća nakon toga mehanizirani su i poslovi u proizvodnji pa su smanjene i potrebe za radom u tvornicama. Danas i poslovni procesi - mnogi na području usluga - postaju mehanizirani, te je potrebno manje ljudi i stvara se sustavni pritisak na radna mjesta. Čemu nas je to poučilo? Kao jedan od ključnih pokretača 21. st., drugo gospodarstvo stvara blagostanje bez otvaranja brojnih radnih mjesta. Naše je društvo suočeno s golemim izazovom kako raspodijeliti blagostanje umjesto kako ga stvoriti. Bogatstvo bi trebalo biti povezano s poslovima, tako smo svi naviknuli vjerovati. U vrijeme kad smo postupno napustili poljoprivredne poslove stvorili smo proizvodne poslove. Nadalje, postupno smo zamijenili plave ovratnike, tj. fizičke proizvodne poslove, bijelim ovratnicima, odnosno službeničkim uslužnim djelatnostima. S digitalnom se preobrazbom i posljednji repozitorij radnih mjesta smanjuje - ubuduće bi manje nas moglo imati radna mjesta bijelih ovratnika u poslovnim procesima - te se suočavamo s problemom. Pokušavam shvatiti kako je tijekom posljednja tri desetljeća bilo u Japanu kad su se druge industrijske nacije transformirale od izgradnje mišićnog sustava prema razvoju živčanog sustava. Gradeći svoj mišićni sustav, Japan je izgradio mnoge primarne brandove poput Toyote, kao dominantne globalne igrače u proizvodnji. Čak i Amerikanci uče od Toyote, ne samo u tehnologiji i inovaciji, nego i u sustavu upravljanja. Međutim, čini mi se da Japan neće biti jak kao nekad. Nekada je bio vodeći u ICT informacijskoj i komunikacijskoj tehnologiji. Japan bi trebao stvoriti vlastiti Apple, kao što su Korejci stvorili Samsung radi natjecanja s američkim Appleom. Najnovije srozavanje kreditnog rejtinga Sonyja i Panasonica gotovo do statusa smeća otkriva činjenicu da se japanska vodeća pozicija u inovativnosti brzo gubi. Promotrimo što se događa u našemu muzejskom sektoru. Od do središnja vlast i lokalna uprava, kao i zajednica, povećale su broj muzeja za 200 novih. Upravljanje vizijom i poslanjem muzeja izgubljeni su u plimi muzejskog razvoja. Poremećaj u radu muzeja učinio je japanske muzealce svjesnima kamo trebaju krenuti radi reforme. Javno i privatno partnerstvo (Public and Private Partnership - PPP) uvedeno je putem mécénata (pokroviteljstva) radi potpore, ohrabrenja, povlastica ili financijske pomoći u razvoju muzeja i umjetnosti. Javnost je postala svjesna potrebe cjeloživotnoga učenja radi pripreme za 21. st.. Od godine Japanska akademija za upravljanje muzejima (JMMA - Japan Museum Management Academy) razvila je sustav ocjenjivanja muzeja. Uvedeno je upravljanje putem izbalansiranog praćenja rezultata (score-card) i drugih metodologija. Preporučuju se digitalizacija, razgovori i komunikacija za društvenu edukaciju u kojoj sudjeluju građani i zajednica. Unutar reforme obrazovanja u uveden je opći, zajednički predmet kao dio društvenog obrazovanja za srednjoškolce. Međutim, javno i privatno financiranje i potpora muzejskom sektoru daleko su od toga da budu adekvatni. Osobno vjerujem da bi se danas ponovno moglo primijeniti ono što je japanska središnja vlada provela krajem 19. st. Nacionalna inicijativa u planiranju kulturnih resursa i upravljanju njima mogla bi uskladiti društveno poslanje i javnu ulogu muzeja s budućim nacionalnim inovacijama. Promotrimo što je otkrilo državno vodstvo u Velikoj Britaniji. Traversov izvještaj iz prikazao je ažuri-

85 rane analize brojnih gospodarskih i društvenih utjecaja mnogih britanskih glavnih muzeja i galerija. Prema tom izvještaju, muzeji imaju vodeću ulogu u poticanju razvoja građanske svijesti i gospodarskom oporavku unutar društva. U izvještaju se navodi da bi muzeji i galerije Velike Britanije, s većim kapacitetom proširenja i poboljšanja, omogućili toj zemlji da postane vodeća u svijetu po kreativnosti i znanstvenom radu. Pozitivna otkrića iz Traversova izvještaja: gospodarske koristi od glavnih muzeja i galerija Velike Britanije procijenjene su na 1,5 bilijuna funti u godini, uzimajući u obzir promet i potrošnju posjetitelja. Širi gospodarski utjecaji bili bi još veći; općenito, na svakih funti u britanskom gospodarstvu jedna se funta može izravno povezati s muzejskim i galerijskim sektorom. Australska vlada dobro je prepoznala važnost razvoja kulture i inovacija. Cutler je u svojoj studiji o inovacijama jasno povezao kulturu i umjetnost s ekonomskim razvojem. U izvještaju Ministarstvu za inovaciju, industriju, znanost i istraživanja Poduzetna Australija: razvojna snaga u inovaciji Cutler pokušava zaključiti kako postoji dubok jaz između načina na koji kultura i umjetnost shvaćaju sebe i službenih inovacijskih okvira, politika i programa. Na 203 stranice izvještaja on nije samo napravio studiju o drugim industrijskim nacijama, već je pridao pozornost rastućim ekonomijama poput Kine i Indije. U skladu sa shvaćanjem da je inovacija jedan od ključnih pokretača za 21. st., Cutler ističe: Svi Australci trebaju njegovati taj inovativni duh. Digitalizacija je dramatično promijenila način našega rada. Kad putujete u zemlje Trećega svijeta, poput Kine i Indije, neće biti nikakvo čudi vidjeti da se smartphoneom služe čak i prodavači na ulici i na tržnici. Jasmin-revolucija u Africi i na Srednjem istoku drugi je primjer načina na koji internet čak može utjecati na razvoj demokracije. Prema Neilsonovu izvještaju iz 2009., dvije trećine svjetske internetske populacije posjećuje društvene mreže ili stranice blogova, te ta aktivnost sada pokriva gotovo 10% vremena na internetu. Richardson je pronašao način prikupljanja podataka s tri vodeće svjetske stranice društvenih mreža - Facebooka, Twittera i Klouta. Praćenjem muzeja i galerija otkrio je da ih ljudi lajka na Facebooku i slijedi na Twitteru. To je znakovita pojava. Moć društvenih medija tako je golema da bitno utječe na društveni razvoj. No društvene su mreže dvosjekli mač. Želimo reći da svaki pojedini muzej u prosjeku ima ljudi koji ga prate, poput volontera koji ne paze samo na naš svakodnevni rad u smislu davanja svog mišljenja o njemu, već i davanja glasova kojima ga ocjenjuju. To je baš kao voda koja može stvoriti plovni put, ali i prouzročiti potonuće broda. Tijekom posljednjeg desetljeća društvene mreže ne utječu tako djelotvorno samo na način komunikacije, već i na način razmišljanja ljudi. Muzejski stručnjaci moraju posebno paziti na široku primjenu društvenih mreža poput Facebooka, Twittera i YouTubea. Ono što nazivamo opsežnijom izložbom uz pomoć društvenih medija jest dodatni novi način utjecaja na naše društvo, uz tradicijski definirane stalne ili povremene izložbe. Jesu li muzeji i muzejski stručnjaci spremni surfati na valu informacijske tehnologije u doba cyberspacea? Dicker je s grupom od 96 kustosa iz Australije, Velike Britanije, Sjedinjenih država, Norveške i Novog Zelanda proveo istraživanje o utjecaju blogova i drugih društvenih medija na život kustosa. Ono otkriva da društveni mediji bitno utječu na ulogu kustosa u muzeju. Danas blijede tradicijske uloge kustosa kao stručnjaka ili specijalista. Danas kustos istraživač ili posrednik na putu do znanja odista više ne odražava stvarnost. Društveni bi mediji mogli stvoriti nove komentare i nove glasove koji bi mogli dati nove dimenzije upravljanju opsežnijom izložbom u cyberspaceu. Naši muzejski stručnjaci trebaju se odmah pozabaviti pitanjem kako sudjelovanje javnosti uključiti u megatrend informacijske tehnologije s kojom se danas suočavamo. Razvoj tehnologije stvorio je novu platformu za muzeje. Kako će to utjecati na kustose? Uključuju li oni društvene medije u svoju praksu? Ako je tako, kako kustosi međusobno djeluju u tim prostorima i kakvih to sve ima utjecaja na njihovu ulogu i na zbirke o kojima brinu? Kustosi se susreću s izazovima sve većih zahtjeva dvosmjerne komunikacije, što je prije bila domena osoblja koje je radilo na javnim programima, dosegu ili uređivanju web stranica. Koriste li se kustosi društvenim medijima u svome osobnom životu? Većina anketiranih ispitanika (80,5%) osobno se koristi društvenim medijima. Najomiljenije platforme obuhvaćaju Facebook, YouTube, Flickr, MySpace i komentiranje blogova. Ostale čine LinkedIn i Ning. Kustosi što su se smjestili u cyberspaceu za osobnu uporabu radije će se baviti umreženim svijetom društvenih medija. Društvenim se medijima u svome poslu ne koristi 36,7% anketiranih kustosa. Kad su upitani zašto, prevladao je odgovor da društveni mediji oduzimaju vrijeme koje kustosi jednostavno nemaju. Činjenica jest da bi njih 90% željelo da im se na radnome mjestu ponudi više učenja o društvenim medijima. Mogli biste provjeriti je li web stranica vašeg muzeja na stupnju Museum 2.0. Web stranica muzeja razvijala se od stupnja Museum 1.0, tj. od AOL stupnja, prema ovim glavnim obilježjima: omogućivanju ljudima da googlanjem pronađu vaš muzej, ovima i izravnom pozivu na komunikaciju te prema uključivanju u chatanje kad je sadržaj biran na AOL-u i Yahoou. Smatrajući web izvorom informacija, muzejske su stranice oblikovane za davanje informacija i planiranje putovanja, dok će na stupnju Museum 2.0 ili Facebook stupnju potencijalni posjetitelji naći vaš muzej putem svojih postova na društvenim mrežama. Društveni su mediji ulaz na mrežu. Zajednice članova imaju velik utjecaj na društvo. Prisut- 85

86 86 nost na društvenim mrežama ključna je za muzeje radi stjecanja djelotvornog marketinškog alata. Primjena Museuma 2.0 vrlo je slična primjeni Governmenta 2.0. Freeman i Loo su upozorili da postoje tri kategorije prednosti što ih državna uprava može postići primjenom tehnologija Web djelotvornost, praktičnost primjene i uključivanje građana. Na web stranicama muzeja sadržaj je usmjeren na davanje informacija o muzeju, o izložbama, o smještaju i radnom vremenu te informacija o turističkom planiranju. Na web stranicama državne uprave sadržaj je usmjeren na politiku i informiranje, obrazovanje i turizam. J. Kuzma je provela anketu u 50 azijskih zemalja. Otkrila je da se u Aziji samo 30% uprave koristi alatima Web 2.0. Taj je postotak mnogo veći u razvijenim zemljama. Većina uprava azijskih država ne shvaća važnost društvenih medija kao djelotvornog alata za komuniciranje sa svojim građanima. Zajednički je problem nedostatak strateškog smjera primjene alata Web 2.0. Stajališta o alatima društvenih medija praćena strahom i zabrinutošću mogu utjecati na razvoj demokratskog pokreta. Četiri su kategorije primjene: a) službeni kanali državne uprave, 46%; b) turizam/razvoj, 27%; c) akademije i obrazovanje, 11% i d) ostalo, 16%. U primjeni Governmenta 2.0 posebna se pozornost pridaje cenzuri za e-democracy Movement, pravednosti za siromašne obitelji bez pristupa internetu, održivosti za financiranje i kontinuitet rada te zaštiti privatnosti i sigurnosti građana. Zanimljivo je da jednostavno možemo doći do sličnog zaključka zamijenimo li riječ uprava riječju muzej. Novi globalni trend jest promatranje muzeja kao izvora znanja o civilizaciji, sa žarišnim točkama na savjesti, mudrosti i umjetnosti (Wang, 2009.). Prema bečkom Statutu ICOM-a iz 2007., muzej je neprofitna, stalna institucija u službi društva i njegova razvoja, otvorena za javnost, koja prikuplja, konzervira, štiti, istražuje, posreduje i izlaže materijalnu i nematerijalnu baštinu čovječanstva i njegova okoliša s ciljem obrazovanja, proučavanja i uživanja. Vrlo sam optimistična kad je riječ o našemu muzejskom sektoru. Japanska akademija za upravljanje muzejima (JMMA) i ICOM Japan napravili su čudesan posao u osvješćivanju javnosti za promjene. Tema konferencije ICOM ASPAC-a u Tokiju bila je Promišljanje o temeljnim muzejskim vrijednostima i o zavičajnoj baštini Pacifičke Azije, a tema konferencije ICOM-a u Šangaju Muzeji i skladno društvo. Mizushima je razvio teoriju Museum 5G. Mi smo na stupnju četvrte generacije muzejskog razvoja i približavamo se petoj generaciji, pri čemu se Museum 1G shvaća kao zbirka, Museum 2G kao konzervacija, Museum 3G kao izložba i obrazovanje, Museum 4G kao digitalizacija za unos/rezultat i Museum 5G kao konverter za sudjelovanje. Zbog današnjeg razvoja cloud computinga i društvenih medija vjerujem da je došlo vrijeme šeste generacije - Museuma 6G kao središta za izvrsnost integracije i za upravljanje kulturnim resursima. Vjerujem da Japan kao vodeća nacija u suradnji s drugim azijskim zemljama može preuzeti vlastitu društvenu odgovornost za preporod i procvat regionalne kulture u 21. st. U industrijskom dobu Japan se proslavio s Toyotom radi snage mišićnog sustava. Japan će se ponovno proslaviti sa Sonyjem i Panasonicom radi snage živčanog sustava na prijelazu u informatičko doba. To bi trebalo biti poslanje naših muzeja i muzejskih stručnjaka u azijskoj pacifičkoj regiji. S engleskoga prevela: Vesna Bujan LITERATURA 1. World Development Indicators database, World Bank, 1 July 2011 URL: Resources/GDP.pdf 2. The World Factbook, CIA, 3. Wang, W. (2006), Scientific Outlook: Concept and Practice, Beijing, Central Party School Press 4. Dippel, Tieman H. Jr. (2002), The Language of Conscience, Brenham, Texas, Texas Peacemaker Publications, LLC 5. Wang, L. (2011), Challenges & Opportunities in Museum Development - A Historic- Sociological Perspective: China versus Japan, Proceeding of ICOM CECA Zagreb, Croatia 6.Toffler, Alvin (1980), The Third Wave, New York, NY, U.S.A.: William Morrow and Company 7. Naisbitt, John (1988), Mega Trends: Ten New Directions Transform Our Lives, New York, NY, U.S.A., Grand Central Publishing 8. Arthur, W. Brian (2011), The Second Economy, McKinsey Quarterly, URL: economy_2853#abouttheauthor 9. Wang, L. (2009), Building Conscience Driven Culture by Regional Heritage - Social Mission of Museums for the 21st Century, Proceeding of ICOM ASPAC TOKYO Travers, Tony (2006), Museums and Galleries in Britain Economic, social and creative impacts, London, National Museum Directors Conference 11. Travers, Tony and Glaister, Stephen (2004), Valuing Museums: Impact and Innovation among national museums 12. Cutler & Company Pty Ltd (2008), Report: Venturous Australia - Building Strength in Innovation, Sydney, Ministry for Innovation, Industry, Science and Research 13. Nielson (2009), Global Faces and Network Places: A Nelson Report on Social Networking s New Global Footprints, Nielson Company 14. Richardson (2011), The Top 50 - Museums in Social Media, URL: Dicker, Erika (2009), The Impact of Blogs and Other Social Media on the Life of a Curator, URL: mw2010/papers/dicker/dicker.html#ixzz29droroyn 16. Freeman, Raoul J. and Loo, Peter (2009), Web 2.0 and E-government at the Municipal Level, 5th International Conference on e-government 2009, Boston, MA, U.S.A.

87 to conclude if there is, and if so what kind of, a gap between the way in which culture and art understand themselves and official innovative frameworks, policies and programmes, and how museums apply social networks such as Facebook, Twitter and YouTube. 87 The author gives a comparison of the historical and sociological study of the social mission and public role of museums in Japan with those in other countries. The modern museum initiative in Japan can be followed from 1861 (up to 1951). The key feature of the initiative was administrative government. The Japanese civil service, because of the need to manage national assets, natural resources, products, yields, industrial information collected for the sake of the national policy of exports and the development of industry, started to found museums all over the country Japanese museums were born with the DNA of social economic development in them. In 1936, 320 museums were founded, including ten in Korea and ten in Taiwan. The period from 1869 to 1989 can be considered a golden age for the development of museums. With celebratory programmes marking the 100 th anniversary of the Meiji Restoration, Japan reached the culmination of its social and economic development. Native ground, culture and globalisation became recognisable signs in the encouragement of local administrations to build new museums. Following the social trend in the development of museums they were corporate memorial museums and art galleries. Corporate culture became catchword in the development of the community. Central and local government and the main corporations each year added 150 new museums to the list. In 1977, there were 3,289 museums. From 1990 to 2000 central government and local units, as well as the community, increased the number of museums by another 200. Concern for the vision and mission of the museums was lost in the high tide of museum development. But distortions in the work of museums made Japanese museum professionals aware in which way they needed to go for the sake of reform. Public and Private Partnership was introduced via patronage for the sake of support, encouragement, privilege or financial assistance in the development of museums and art. The public became aware of the need for lifelong learning for the sake of preparation for the 21 st century. Fame and Dreams - Considerations of the Social Mission of Japanese Museums in the age of Cyberspace In this contribution the author gives a review of the observations of some authors (Dippel, Toffler, Naisbitt, Arthur, Neilsonovu, Richardson, Dicker, Freeman and Loo, Mizushima and J. Kuzma) who have described the key generators of social development: politics, economics, knowledge and the media, have investigated the analyses of numerous economic and social influences of museums and galleries, have attempted Since 2000, the Japan Museum Management Academy has developed a system for evaluating museums. Management has been introduced via a balanced score card and other methodologies. Digitisation, conversations and communication for social education in which citizens and the community take part are recommended. However, public and private financing and support for the museum sector are from being adequate. The author suggests that today what the Japanese central government carried out at the end of the 19 th century could be reintroduced. The national initiative in the planning of cultural resources and the management of them could coordinate the social mission and the public role of museums with future national innovations. The new global trend is to see museums as a source of knowledge about civilisation, with the focal points on conscience, wisdom and art (Wang, 2009).

88 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE MUZEJI I IZAZOVI DIGITALNOG DOBA GORANKA HORJAN Muzeji Hrvatskog zagorja, Gornja Stubica 1 GAA/Majstorski-objektivi-Galerije- Antuna-Augustincica 2 Centar je otvoren u prosincu g. Neupitno je da će u 21. st. i muzeji preispitivati svoju viziju i poslanje te razmatrati kojom će se filozofijom poslužiti kako bi odgovorili na izazove digitalnog doba. Iako muzeji svoje korijene imaju u klasičnom naslijeđu, suvremeni ih trendovi vode u novom smjeru, a od stručnjaka se očekuju učinkovita rješenja za suvremene probleme. Odgovornost profesionalaca danas se širi izvan uskog područja rada i zahtjeva; od muzealaca se očekuje povezivanje i razvijanje partnerstva na područjima s kojima nekad nisu imali mnogo zajedničkih aktivnosti, poput ekonomije ili novih tehnologija. No treba odmah naglasiti da povezivanje sa sektorom novih tehnologija ne znači samo razvijanje novih informatičkih i tehnoloških kompetencija već je to i pitanje odnosa, razvoja nove publike i načina komunikacije sukladne potrebama korisnika koje nisu identične onima prijašnjih generacija. Sve veći broj njih pripada generaciji koja je rođena s novim tehnologijama i njihova se svakodnevna primjena podrazumijeva kao obvezna praksa. Kako se koristiti novim tehnologijama zasigurno je važno pitanje za rad muzeja u Hrvatskoj, a jedna od osnovnih ideja vodilja za njihovu primjenu jest osiguranje dostupnosti građe korisnicima, što postaje sve važniji pokazatelj kvalitete poslovanja. Naime, u stalnim postavima posjetitelji mogu vidjeti samo manji dio muzejskog fonda, dok je najveći broj predmeta pohranjen u čuvaonicama i nedostupan je javnosti. Digitalizacija baštine jedan je od nužnih koraka u rješavanju problema dostupnosti i mnogi hrvatski muzeji aktivno sudjeluju u inicijativama što ih je uz pomoć vanjskih suradnika pokrenulo Ministarstvo kulture. Baština online omogućuje da osim stvarnih posjetitelja muzej ima i one virtualne, koji će se moći koristiti opcijama pregledavanja zbirki na suvremen način. Osim tvrtki koje se bave razvojem novih aplikacija, kao važan čimbenik u procesu uočava se i potreba za novom reorganizacijom podataka, za razvojem novih znanja i vještina zaposlenika, uz izazove praćenja, dopune i očuvanja digitalnih zapisa. Na području novih tehnologija znatna se sredstva ulažu u istraživanja, a dobra se rješenja lako mogu prilagoditi muzejskim potrebama. Novi sustavi povećavaju mobilnost i idealni su za određene ciljne grupe poput osoba s teškoćama u kretanju, kojima je pristup baštini često ograničen ili onemogućen. Stoga osnivači muzeja u mnogim zemljama, poput Ministarstva kulture u Hrvatskoj, zagovaraju projekte digitalizacije i dostupnost baštine online, i to ne samo radi mogućnosti pristupa većeg broja korisnika fundusu već i radi zaštite originalne građe. Naravno, to podrazumijeva obrađenost muzejskih predmeta na način koji će u bazi biti koristan virtualnim posjetiteljima i korisnicima. Primjena suvremenih tehnologija učinkovita je i u arheologiji, počevši od mogućnosti mapiranja lokaliteta iz zraka pa sve do primjene 3D rekonstrukcija, uz pomoć kojih je moguće prikazati kako su izgledale pojedine građevine tijekom različitih razdoblja. Na taj se način postižu velike uštede pri rekognosciranju terena i prezentacijama nalazišta in situ. Iskustva Muzeja Hrvatskog zagorja Muzeji Hrvatskog zagorja imaju iskustva s primjenom novih tehnologija na nekoliko područja rada, ponajprije vezano za redovitu djelatnost i digitalizaciju baštine jer su se dva ustrojena muzeja - Galerija Antuna Augustinčića i Muzej seljačkih buna, već uključila u projekt digitalizacije koji je pokrenulo Ministarstvo kulture. Podaci o dvije digitalizirane zbirke - Majstorskih objektiva Galerije Antuna Augustinčića i Zbirke razglednica i fotografija dostupni su na web stranicama Hrvatska kulturna baština. 1 Zajedno s vanjskim suradnicima iz tvrtke Link2, stručnjaci Muzeja radili su na razvoju zasebne baze podataka za novi Centar za tradicijske obrte i vještine, koji je u Muzeju Staro selo u Kumrovcu realiziran u sklopu EU-ova projekta CRAFTATTACT. 2 Neposredno iskustvo primjene novih tehnologija u stalnom postavu stekli smo prije svega zahvaljujući njihovoj uporabi u novome Muzeju krapinskih neandertalaca. Autori projekta i realizacije muzeja - arhitekt Željko Kovačić i paleontolog Jakov Radovčić, ostvarili su odličan spoj arhitekture i postava koji na zanimljiv način posjetiteljima prenosi popularnu temu evolucije, a zahvaljujući suradnji s brojnim vrsnim multimedijskim stručnjacima, taj se muzej koristi najsuvremenijim pomagalima. Ona omogućuju da se publici na atraktivan i interaktivan način približe sadržaji vezani za senzacionalno otkriće u Krapini, za razvoj čovjeka te posjetitelju nudi različita objašnjenja koja o tome postoje. U postav su uključene

89 multimedijske instalacije, filmovi, virtualne šetnje, hologrami i ostale nove tehnologije u opsegu koji u Hrvatskoj još nije bio primijenjen u stalnim muzejskim postavima, pa ne čudi da je Muzej dobio brojne nagrade i priznanja upravo za ta multimedijska rješenja. Muzeji, kao riznice znanja i zanimljivih sadržaja, mogu biti inspiracija tvrtkama koje se bave novim tehnologijama za stvaranje novih proizvoda. Na primjer, na vidikovcu edukativne staze od Muzeja krapinskih neandertalaca do nalazišta Hušnjakovo postojeća tehnologija vizualnog vremeplova nije zadovoljavala uvjete za izgradnju na vanjskoj lokaciji pa je tvrtka ART + COM razvila novo rješenje koje bismo rado implementirali u sklopu projekta Regija digitalnih muzeja sjeverozapadne Hrvatske u kojemu sudjelujemo. Naime, Muzeji Hrvatskog zagorja kvalitetno se pripremaju za korištenje europskim fondovima koji će Hrvatskoj stajati na raspolaganju nakon ulaska u Europsku Uniju u srpnju ove godine. Svake godine provodimo edukaciju dijela stručnog osoblja vezanu za izradu projektnih prijava. Svoje strateške investicije prijavili smo u bazu razvojnih projekata za sufinanciranje iz strukturnih fondova. Zahvaljujući tome, trenutačno radimo pripremnu dokumentaciju za projekt postava Dvora Veliki Tabor i nastavak realizacije uređenja lokacije uz Muzej krapinskih neandertalaca u Krapini. Prošle smo godine potpisali sporazum s Ministarstvom regionalnoga razvoja i fondova Europske Unije o korištenju tehničke pomoći i zajedno s nekoliko drugih sudionika iz sjeverozapadne Hrvatske započeli rad s konzultantima na pripremi projektnog prijedloga Regija digitalnih muzeja sjeverozapadne Hrvatske. Grad Krapina će kao vlasnik nekretnine biti investitor uređenja stare zgrade Muzeja evolucije u Krapini s okolnim prilazima i parkom, a Muzej u projektu sudjeluje kao ključni partner i korisnik. U vezi s Dvorom Veliki Tabor, koji je vlasništvo Republike Hrvatske, investitor su Muzeji Hrvatskog zagorja te se planira uređenje i oprema postava prema autorskoj koncepciji Goranke Horjan, koja je sa suradnicima razradila i scenarij postava. U njemu su iscrpno definirane nove tehnologije i multimedijska pomagala koja će se upotrijebiti. U tijeku je provođenje drugog kruga konzultacija koji je usmjeren na analizu troškova i koristi te isplativosti investicije. Valja naglasiti da je ovo prvi regionalni projekt koji, osim investicija na svakoj od lokacija, ima i zajedničku komponentu. To nije samo informatička potpora već planiramo i zajedničku organizacijsku i marketinšku strukturu koja će pomoći da projekt postane uspješna tržišna niša. Zajedničke aplikacije i edukativne igre, promocije i programi svakoj će lokaciji osigurati dodanu vrijednost. Koordinacija sustava uz pomoć zajedničke strukture pretpostavlja stvaranje svojevrsne mreže muzeja, a podrazumijeva se i oblikovanje itinerara koji obuhvaća sve muzeje te edukaciju zaposlenih radi osiguranja kvalitetnih usluga za korisnike. U g. prijavili smo i dva projekta za prekograničnu suradnju: IPA - OK ROK za Kumrovec, i HISTALE za Veliki Tabor, koji su u procesu evaluacije. Njima se također, iako u manjem opsegu, planira uvođenje novih tehnologija. Prošle su godine Muzeji Hrvatskog zagorja prijavili i nekoliko novih projekata u bazu razvojnih projekata. Dva su u Kumrovcu, Vila Kumrovec - svjedočanstvo vremena te Muzej ljubavnih legendi i priča za kuriju Razvor, a prijavljeni su i na natječaj Ministarstva turizma. Digitalno doba podrazumijeva kontinuiran razvoj novih atrakcija jer je zbog velike mobilnosti korisnika i turista danas u mnogo kraćem vremenu moguće obići muzeje i ostale atrakcije. Njihov je broj sve veći, pa je i konkurencija svakim danom sve jača. Naši projekti obuhvaćaju sve jedinice u sastavu Muzeja, pa tako u Klanjcu planiramo uređenje zgrade čuvaonice Galerije Antuna Augustinčića koja će donijeti i nove kulturne sadržaje, kao i novi projekt u Gornjoj Stubici - arheopark i multimedijski postav Muzeja seljačkih buna. Stalni nam je zadatak obogaćivanje svih lokacija Muzeja Hrvatskog zagorja novim sadržajima te oblikovanje atraktivnih i suvremenih muzejskih postava koji će na održiv način potaknuti ukupan razvoj područja, novo zapošljavanje i povezivanje s ostalim strateškim partnerima u ostvarivanju pozitivnih kulturnih, društvenih i gospodarskih učinaka. Novi trendovi Tehnološki razvoj može služiti kao poticaj za ostvarenje sinergije s baštinom, ekonomijom i društvenim znanostima. U europskom prostoru već je definirano nekoliko strategija koje naglašavaju taj trend. Europski muzejski forum, kojim trenutačno predsjedavam, partner je u projektu ecultvalue, koji potiče suradnju ICT sektora s muzejima koristeći se primjerima dobre prakse. Iskustva muzealaca na tom su području dvojaka. Neosporno je zadovoljstvo publike kada se u muzeju susretnu sa sofisticiranim tehnološkim rješenjima, zanimljivim aplikacijama i interaktivnim sadržajima. Međutim, postoji i strana koju publika ne vidi - održavanje, koje zadaje velike glavobolje onima koji svakodnevno moraju osigurati da sva primijenjena rješenja besprijekorno rade. Osim prilično visoke cijene uvođenja multimedije i ostalih suvremenih tehnologija u postave i projekte, održavanje je drugi čimbenik koji muzealce čini opreznima kada se razmišlja o takvoj investiciji. Stvarni troškovi održavanja često se spoznaju tek kad je sustav postavljen i zahtijeva obveznu vanjsku potporu stručnjaka, što muzeje ostavlja bez izbora i prisiljava ih prihvatiti ponuđene uvjete bez obzira na cijenu. Dodatne komplikacije nastaju kada na primijenjenim rješenjima postoje autorska prava, što je često pri izradi novih aplikacija. Također je upitno koliko se dugo određena tehnologija može koristiti s obzirom na brzinu razvoja novih tehnologija i dinamiku novih sustava na ICT području. 89

90 90 Financijska je kriza dodatno otežala muzejima praćenje pri oblikovanju izložbi i planiranju aktivnosti muzej mora novih zahtjeva digitalnog doba. Istodobno je i nagnala muzejske ustanove da traže potporu na mjestima i na način kako to nisu običavali. Tehnologije u tome mogu ponuditi dobra rješenja i potporu inicijativama kao što su crowdsourcing, crowdfunding, cross-marketing, geo-caching i sl. Ti procesi nadilaze ono što se danas smatra interakcijom i muzejima, ali i drugima, naravno, otvaraju mogućnost da pozovu javnost ne samo na nov način otkrivanja muzeja već i na pružanje potpore ili pomoći malim prilozima za realizaciju novih programa. 3 Trends Watch Report dostupan je na njihovim web stranicama. 4 Također navedeno u istom izvještaju. 5 ecultvalue - medijska obavijest. ( com/2013/03/ ecultvalue-1st-pressrelease.pdf (24. travnja 2013.). Američka udruga muzeja (The American Alliance of Museums, AAM: formerly the American Association of Museums, nap.ur.) objavila je izvještaj o trendovima koji se bavi pitanjima kako se u vremenu financijskih kriza i smanjenih sredstava kojima raspolažu snalaze muzeji i koje će poslovne poteze povući. 3 Nažalost, rješenja često ne daju dobre rezultate. U želji da namaknu potrebna sredstva, muzeji se priklanjaju nepopularnim mjerama poput povećanja cijena ulaznica, smanjenja programskih aktivnosti i sl. Iako to korisnici mogu razumjeti, time se ipak stvara nezadovoljstvo. Politika izlazaka s programima izvan muzeja također je nešto što se vidi kao budući trend jer omogućuje drukčije susrete s lokalnim stanovništvom. Događanja ili izložbe na otvorenome, najčešće na neočekivanim mjestima, održavaju se prema predlošku koji su najprije zacrtale izvedbene umjetnosti i različiti ulični performansi. 4 U izvještaju se navodi da je taj trend posljedica nekoliko različitih društvenih i ekonomskih praksi kao što su oslabljena ekonomija, u kojoj je sve teže naći korisnike koji mogu platiti usluge, sve slabiji utjecaj autoriteta u kulturi, u kojoj zbog sve većeg izbora ponude onoga što se danas naziva kulturom izostaje potreba da se slijede bilo kakvi autoriteti, kao i općenito oživljavanje lokalizma kao reakcije na globalizacijske procese. Već je Kenneth Hudson u svom djelu koje se bavi muzejskom praksom u 1980-im godinama isticao potrebu otvaranja muzeja publici i ulogu regionalizma kao pozitivne kategorije u njihovu radu. Za muzeje je također važna komunikacija s različitim dobnim skupinama. Većinu publike u Muzejima Hrvatskog zagorja čini školska populacija, koja je rođena u digitalnoj eri pa očekuje muzejske sadržaje prezentirane na odgovarajući način. Nasuprot njima je druga velika skupina posjetitelja koja pripada starijoj populaciji i koja se ne snalazi najbolje s novim tehnologijama. Stoga nije uvijek lako odabrati pravi način komunikacije i implementirati rješenja koja će zadovoljiti korisnike različite dobi. Projekt ecultvalue Jedan od osnovnih trendova u 21. st. jest povećanje dostupnosti informacijama, pa i u muzejima. Interakcija s korisnicima povezuje muzeje s drugim strukama. Zanimljivo je da pojedini stručnjaci smatraju kako već i voditi brigu o tome da način na koji se to čini bude prihvatljiv televizijskim kućama, filmskoj industriji ili pak zanimljiv novinama i časopisima. U toj komunikaciji nove tehnologije čine relevantan okvir. U veljači započeli smo implementaciju projekta ecultvalue, koji je dobio potporu iz europskih fondova u sklopu 7th Framework Support Action Programme za poticanje inovacija i kompetitivnosti. Kao predsjednica Europskoga muzejskog foruma, autorica članka aktivno sudjeluje u projektu koji istražuje mogućnosti novih tehnologija na području kulturne baštine i muzeja. Prema European Competitiveness Report 2010, kulturne i kreativne industrije u Europi jedan su od najdinamičnijih sektora, s 3,3% europskog GDP-a i 3% zaposlenih. 5 Imaju još jednu važnu ulogu - pokretač su promjena u načinu života, u stvaranju novih zanimanja i generator su međugeneracijskoga i interkulturalnog dijaloga. Projekt ecultvalue potiče primjenu novih tehnologija jer se shvaća njihov potencijal za razvoj novih pristupa kulturnoj baštini i iskustvima koje ona može ponuditi u stvarnome i virtualnom okruženju. Osim Europskoga muzejskog foruma, u implementaciji projekta sudjeluju istaknuti partneri poput Research and Innovation Centre in Information, Communication and Knowledge Technologies ATHENA (Grčka), European Forum of e-excellence (V. Britanija), Association for Culture and Education KIBLA (Slovenija) Cultural Heritage on-line (Francuska) i ESOCE (Italija), koji je i glavni koordinator. U sklopu projekta partneri će organizirati brojna događanja poput Dana dijaloga (ecult Dialogue Day) na kojima će se raspravljati o koristima što ih donose nove tehnologije, posebno u povećavanju dostupnosti muzejske građe korisnicima. Kulturna je baština zapravo područje neograničenih mogućnosti te u kombinaciji s novim tehnologijama ima velik potencijal za postizanje ekonomskih i socijalnih ciljeva naznačenih u strategiji Europe Nove tehnologije još nisu potpuno zaživjele u muzejima, i to ne možda samo zbog tradicionalnog pristupa stručnjaka u muzejima već i stoga što oni koji ih razvijaju nisu dovoljno uočili potencijale i potrebe korisnika na tom području. Osim primjene u muzejima, i in situ lokacije uz pomoć tehnologija mogu dočarati fizički izgubljenu baštinu. Tako publici postaju dostupna nova znanja koja se mogu iskoristiti i u kulturnom turizmu. Budući da je projekt ecultvalue tzv. projekt potpore, on potiče razmjenu među sudionicima i drugim projektima te razumijevanje i identificiranje primjera dobre prakse. Glavni mu je cilj povećati ili zadržati visok posjet muzejima, što je u razdoblju krize zaista velik izazov. U sklopu projekta radi se ecult opservatorij kao online platforma i one-stop-shop za kulturnu baštinu, nove tehnologije i razmjenu znanja. Stručnjaci će se koristiti iskustvima Europskoga muzejskog foruma i njihovih kandidata te

91 pobjednika na godišnjim natjecanjima za Europski muzej godine. Prve intervjue organizirat ćemo tijekom sljedeće godišnje ceremonije u Belgiji, u svibnju 2013., dok će se prvi Dan dijaloga održati u Dubrovniku, u sklopu događanja Najbolji u baštini 2013, u prostoru Umjetničke galerije. 91 Projekt je inovativan jer usporedno sa stjecanjem novih znanja i vještina te poticanjem istraživačkog rada potiče uvođenje novih tehnologija. Donosi nove koristi povezivanjem muzeja s ITC-om s obzirom na povećanje kapaciteta korisnika koji primjenom novih tehnologija imaju mogućnost razviti nove vještine i steći nova znanja. Time se mijenja i društvena uloga muzeja koji uvodi nove pristupe u radu. Primljeno: 17. travnja Museums and the Challenges of the Digital Age It is beyond doubt that in the 21 st century museums will have to re-examine their vision and mission and consider what kind of philosophy they will have to use in order to respond to the challenges of the digital age. Although museums have their roots in the classical heritage, contemporary trends are taking them in a new direction, and experts are expected to have effective solutions for contemporary problems. The responsibility of professionals today is expanding outside the narrow area of their work and requirements; museum professionals are expected to make connections with and develop partnerships in areas with which they never had many common activities, like economics and the new technologies. But it has to be said at once that connecting up with the sector of the new technologies does not mean just the development of new computer and technological competences, but is also an issue of attitudes, of the development of a new public and a manner of communication in line with the needs of the users, which are not identical to those of former generations. This article reviews the experience of the Museums of Hrvatsko Zagorje with the application of new technologies in several areas of work, primarily related to regular activity and the digitisation of the heritage. Included in the display of the new Krapina Neanderthal Museum are multimedia installations, films, virtual tours, holograms and other new technologies to an extent that has never before been employed in Croatia in permanent museum displays, and it is not surprising that the Museum should have won numerous prizes and commendations precisely for these multimedia approaches. As well as giving information about the good experiences of the Museums of Hrvatsko Zagorje, the article tells us of practices in Europe, where several strategies emphasising the trend have already been defined. The European Museum Forum is a partner in the project ecultvalue, which encourages collaboration between the ICT sector and museums, making use of examples of good practice. In the context of this project the partners will organise many events like ecult Dialogue Day at which there will be discussions of the advantages brought by the new technologies, particularly concerning increasing the accessibility of museum material to the users.

92 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE OBRADA I DIGITALIZACIJA ZBIRKE FOTOGRAFIJA I NJEZINO PREDSTAVLJANJE NA MREŽNIM STRANICAMA HRVATSKOGA ŽELJEZNIČKOG MUZEJA TAMARA ŠTEFANEC Hrvatski željeznički muzej, Zagreb Hrvatski željeznički muzej 1 Maroević, Ivo. Što prezentiramo u muzeju - predmete ili ideje? // Zbornik radova Težakovi dani ; ur. Lasić- Lazić Jadranka, Tkalac Slavko. Zagreb, Desvallées, André. Muzeji na kraju drugog tisućljeća i budućnost muzeja. // Informatica Museologica 32(1-2) MDC: Zagreb, str.100. Stvarni i virtualni posjetitelji Hrvatskoga željezničkog muzeja Iako Hrvatski željeznički muzej (HŽM) postoji od 1991., do danas nije riješeno pitanje njegovog konačnog smještaja. Osnovna je inicijativa od osnutka bila smještanje u radionička postrojenja TŽV-a Gredelj u zagrebačkom Trnju, neposredno iza Zagreb Glavnog kolodvora. TŽV Gredelj svoju je proizvodnju iselio, cijelo područje kupio je Zagrebački holding d.o.o., a pitanje smještaja HŽM-a i dalje je ostalo upitno. Privremeni izložbeni postav na otvorenome ne smije biti konačno rješenje smještaja muzejskih vozila ponajprije radi njihove zaštite od vremenskih prilika, ali i zbog moguće devastacije. HŽM-ov fundus čine i drugi predmeti organizirani u različite zbirke, koji su trenutačno smješteni u muzejskoj čuvaonici jer također ne postoji adekvatan izložbeni prostor za formiranje stalnog postava ili čak povremenih izložaba. Posljedice takve situacije su višestruke. Kao najvažniju ističemo ugroženost muzejskih predmeta sa stajališta zaštite i iznimno otežan rad s posjetiteljima. Povremene izložbe organizirane u prostorima različitih institucija nisu dovoljne da se zainteresiranoj publici približi nasljeđe željezničkog sustava u Hrvatskoj. Razlog pokretanja projekta Prezentacija HŽM-a na internetu i razrada posebne rubrike Digitalizirana građa jest upravo želja za približavanjem posjetiteljima. Budući da posjetitelji teško pronalaze put do HŽM-a, odlučili smo bogatstvo fundusa HŽM-a približiti zainteresiranoj publici. U nedostatku šire publike postali smo zanimljivi profiliranim posjetiteljima, ponajprije istraživačima željezničke povijesti, domaćim i inozemnim. Korištenje muzejskom građom i dokumentacijom posljednjih se godina naglo povećalo. Takvom tipu korisnika namijenjena je digitalna korisnička kopija muzejskog predmeta i muzejske dokumentacije. Definirana misija HŽM-a jest čuvanje tragova željezničkog sustava u Hrvatskoj i njegovih materijalnih i drugih artefakata. Iako virtualni svijet ne može zamijeniti predmetni, može nam pomoći da ga bolje objasnimo. 1 Fotografska građa čija je osnovna tematika željeznica samo je jedna vrsta povijesnog traga željezničkog sustava koji se čuva u HŽM-u. U ovom razvojnom trenutku HŽM-a virtualni je svijet, nažalost, jedini oslonac i platforma preko koje možemo doprijeti do različitih tipova korisnika. Kako je A. Desvallées zaključio, sigurno je da će putem multimedije otkriti čitav jedan svijet muzeja i nacionalne baštine o čijem postojanju nisu niti slutili. 2 Preduvjet prezentacije - digitalizacija. Digitalna kopija kao nužni dio obrade Fototeka HŽM-a postoji od osnutka Muzeja. Većim je dijelom inventirana i opisana u inventarnoj knjizi audiovizualnih fondova - jedinica fototeke. Sadržava otprilike iznimno raznolikih jedinica građe: negativa, izvornika, otisaka fotografija iz vremena snimanja, kasnijih pozitiva, razglednica, kseroks-kopija, izrezaka iz novina. Podrijetlo im je također različito: autorske donacije, donacije obitelji, fotografije nastale radom djelatnika Muzeja, otkupi. Pitanje podrijetla izravno vodi do problema autorskih prava i prava imatelja, što pri digitalizaciji za potrebe muzeje nije upitno, ali postaje problemom pri javnom prikazivanju kao što je prezentacija na internetu. Iz tako nastale fototeke krenulo se u razdvajanje građe i stvaranje posebnih muzejskih zbirki i dokumentacijskih cjelina. Oblikuju se Zbirka razglednica i Zbirka fotografija. Budući da se inventarna knjiga vodi računalno, obrada predmeta zahtijeva i digitalnu fotografiju odnosno,kad je u pitanju fotografija kao predmet - digitalnu kopiju. Skeniranje se obavlja u Muzeju, a ishodi su digitalne kopije različite namjene: matrica kao glavna kopija u visokoj rezoluciji, korisnička kopija te kopija namijenjena prikazu na mrežnim stranicama. Zapravo je stvorena nova digitalna zbirka fotografija. One nisu samostalne nego su inventarnom oznakom pojedinačno vezane za određenu stvarnu fotografiju. Ujedno je i negativ fotografije (ako je sačuvan) inventarnom oznakom vezan za svoj pozitiv. Pritom se naglašava razlika zato što je trenutačno u oblikovanju i zbirka digitalnih fotografija koje su izvorno born-digital dokumenti te će u tom obliku i dalje postojati. Važan korak u obradi. Pitanje provenijencije dovodi do pitanja autorskih prava i prava korištenja i objave Fotografije iz nekadašnje fototeke, sadašnje Zbirke fotografija godinama su prikupljanje u HŽM-u. Većinom su dolazile kao autorske donacije i donacije obitelji, iz

93 93 sl.1. Screenshot preuzet s web stranice Hrvatskog željezničkog muzeja: Lokomotive i motorni vlakovi, URL: hr/hz_muzej/index.php/lokomotive-imotorni-vlakovi ( ) Hrvatski željeznički muzej vlastitoga obiteljskog nasljeđa, a pronalažene su kao odbačene pri terenskim istraživanjima. Dokumentacija o nabavi nije detaljno vođena, niti su potpisivani ugovori u kojima bi bila definirana prava muzeja glede korištenja fotografijama. Čak su i autori fotografija većinom nepoznati. Članak 12. Zakona o autorskim i srodnim pravima navodi kako je, ako autor nije poznat, nakladnik imatelj prava na korištenje djela. Ali otkrivanjem identiteta autora nakladnik, odnosno osoba koja je djelo objavila, dužna je autoru prepustiti imovinsku korist stečenu ostvarivanjem njegova prava. Predstavljanje digitalizirane građe na mrežnim stranicama HŽM-a trenutačno nema nikakvu komercijalnu vrijednost. Ali planovi u budućnosti uključuju i mogućnosti kupnje pojedine digitalne inačice i njezino korištenje u projektima koji bi imali komercijalnu vrijednost (suveniri, kalendari i sl.). U tom trenutku autorska će prava biti na najvišoj skali važnosti. Zato se pri obradi pojedine fotografije posebna pozornost pridaje upravo otkrivanju podrijetla fotografije i načina dolaska

94 94 u muzej, te se poduzima i dodatno istraživanje. Osoba od koje je muzej nabavio fotografiju ne mora biti i nositelj prava na korištenje, stoga je nužno otkriti autora. Kada se dozna ime autora ili njegovih nasljednika, a da pri tome nije prošlo 70 godina od autorove smrti i da fotografija nije objavljena u nekoj drugoj prijašnjoj nakladi, sastavlja se izjava kojom se reguliraju prava HŽM-a pri korištenju fotografijama. Usporedimo li mrežne stranice inozemnih muzeja, vidljivo je kako su podaci o podrijetlu i pravima na korištenje jedni od osnovnih metapodataka pojedinoga muzejskog predmeta. 3 Miletic-Vejzovic, Laila. Collection management of special collections material; emphasis on digital projects, in: Summer School in the Study of Old Books Proceedings. Sveučilište u Zadru: Zadar, str Minerva Working Group 5 (ed.), Quality Principles for Cultural Websites: A Handbook, pristupljeno na publications/qualitycommentary / qualitycommentary final.pdf (20. travnja 2012.) Svrha digitalizacije Digitalizacija sama sebi ne bi smjela biti svrhom. Digitalne kopije fotografija izrađuju se kao dio podataka o predmetu radi zaštite izvornika, a time i radi korisničke upotrebe. Dostupnost dislociranim korisnicima putem interneta trenutačno je zadnji proizvod, odnosno zadnja usluga nastala kao posljedica digitaliziranja muzejske građe. Budući da HŽM posluje unutar tvrtke HŽ Infrastruktura kao jedna od organizacijskih jedinica, ima pristup mrežnom serveru HŽ Infrastrukture na kojemu pohranjuje kopije digitaliziranih jedinica građe. Matrice su čuvane u TIFF formatu, u rezoluciji od 400 dpi. Inačice prikazane na internetu u JPEG su formatu u rezoluciji od 450x320 piksela. Tri projekta istodobno: obrada Zbirke fotografija - projekt Prezentacija HŽM-a na internetu - projekt Hrvatski željeznički muzej - digitalizirana građa na Internetu Do g. HŽM je imao svoj web kutak unutar ureda Uprave HŽ Infrastrukture na službenim stranicama tvrtke, na adresi Razlozi izrade novih mrežnih stranica višestruki su. Danas je virtualan svijet postao zastupljeniji od stvarnoga i svoje postojanje nameće širokom krugu različite potencijalne muzejske publike. Želja korisnika da mu različit sadržaj bude dostupan na zaslonu njegova računala snažan je imperativ koji se nameće različitim baštinskim zbirkama. 3 Drugi su razlog upiti posjetitelja o dostupnosti podataka - informacija o samome muzeju na internetu i želja da se stvori aktivan kontakt s potencijalnim posjetiteljima. Treći je razlog stvaranje mjesta s kojega će digitalizirana građa dolaziti u domove zainteresirane publike. Nove mrežne stranice i dalje su dostupne u sklopu hznet domene, na adresi U planu je i zakup posebne domene. Zbog navedenih razloga HŽM je krajem g. pokrenuo projekt Prezentacija HŽM-a na Internetu, a HŽ Informatika prihvatila je sudjelovanje u projektu. Voditelji projekta su Goran Arbanas (HŽ Informatika) i Tamara Štefanac (HŽM). HŽM je preuzeo izradu i implementaciju sadržaja i svoga slikovnog materijala, a HŽ Informatika dizajn i izradu mrežne stranice. Pri izradi novih mrežnih stranica vodili smo se načelima što ih je predložila radna skupina i koja su opisana u MINERVI, u dokumentu Načela kvalitete za izradu internet stranica s područja kulture: Priručnik (Quality Principles for Cultural Websites: A Handbook). Kao glavna načela kvalitetne mrežne stranice neke kulturne ustanove navode se sljedeći kriteriji: transparentnost, učinkovitost, održavanje, dostupnost, usredotočenost na korisnika, pristupačnost, višejezičnost, interoperabilnost, očuvanje. 4 Načelo transparentnosti zahtijeva oblikovanje sučelja koje će korisnika već na prvi pogled upoznati s tim gdje se nalazi, tko se predstavlja na mrežnoj stranici i na kojoj će stranici u najkraćem roku dobiti tražene informacije. Djelotvornost mrežne stranice odnosi se na obilježja sadržaja predstavljenoga na mrežnoj stranici, i to sa stajališta krajnjeg korisnika. Sadržaj mora biti prikladan i relevantan, točan i vjerodostojan, popraćen dodatnim informacijama i dobro prezentiran. Svojstvo navigacije stranicom također je jedan od elemenata prema kojemu će korisnik ocijeniti učinkovitost mrežne stranice. Sukladno navedenim obilježjima, mrežna je stranica HŽM-a oblikovana prema jasno određenim kategorijama grupa i njihovih potkategorija te vođena idejom jednostavnosti u oblikovanju. Na primjer, orijentiranost prema korisniku HŽM-ovih mrežnih stranica vidi se u obogaćivanju sadržaja slikovnim materijalom koji će biti zanimljiv posjetitelju koji trenutačno nema namjeru posjetiti HŽM, a jasno organizirane informacije o mogućnostima posjeta i dostupnost kontakata djelatnika biti će zanimljiv sadržaj publici koja namjerava posjetiti HŽM. Publika na internetu aktivna je u usporedbi sa stvarnim posjetiteljima koji prolaze izložbom ili stalnim postavom upijajući znanje prezentirano najčešće u njegovu konačnom obliku. Internetska publika aktivno traži nova znanja, umrežuje se međusobno i traži interaktivnost s prezentiranim informacijama. Namjena rubrika Sjećanja i Sudjelujte! Tražimo imena autora ili sudionike događaja! jest uključiti posjetitelje u stvaranje novih sadržaja na mrežnim stranicama, i to putem formulara za komentare u koji će posjetitelji moći napisati svoje mišljenje o muzeju ili izložbi odnosno dodati nove informacije o predmetima koji se predstavljaju u kategoriji digitalizirane građe. Sadržaji koje dodaju korisnici bit će uređivani kako bi se izbjegli neprikladni sadržaji u smislu izjava koje upućuju na diskriminaciju bilo kakve vrste, odavanja osobnih podataka i sl. Takva aktivnost između posjetitelja i muzeja može utjecati na stvaranje povoljnog imidža ustanove i otvaranje prema javnosti kojoj će biti olakšano shvaćanje važnosti i zanimljivosti čuvanja željezničke baštine. Ali dok se HŽM kadrovski ne upotpuni, ne predviđa se pojavljivanje na nekoj od društvenih mreža.

95 95 Ističe se kako su fotografije objavljene u dobroj namjeri, radi lakše dostupnosti korisnicima. Upravo se u kategoriji Digitalizirana građa želi postići što aktivnije uključivanje korisnika te je stoga inkorporiran i formular u kojemu bi posjetitelji iznosili svoja sjećanja, znanja i mišljenja o događanjima prikazanim na fotografijama, što bi sigurno i kasnija muzejska istraživanja uputilo u nove smjerove. Smješten je u rubriku nazvanu Sjećanja. U formularu se od posjetitelja zahtijeva samo navođenje osobnog imena, dok se drugi podaci ne prikupljaju i posjetitelju je omogućena anonimnost. Otvorena mu je mogućnost ostavljanja adrese HŽM-u, ali se to ne postavlja kao uvjet komentiranja. Fotografije su organizirane prema tematskim cjelinama: željeznička vozila (s podgrupama Lokomotive i motorni vlakovi, Putnički i teretni vagoni, Ostala željeznička vozila) željezničke pruge i pružni objekti (s podgrupama Željezničke pruge i pružna postrojenja, Mostovi, nadvožnjaci i podvožnjaci) signalni uređaji i elektropostrojenja infrastrukturni objekti (s podgrupama Kolodvorske i druge službene zgrade, Skladišta, ložionice, radionice i okretnice, Stambene zgrade, ostali željeznički objekti) tvornica željezničkih vozila Gredelj (s podgrupama Radionički objekti, Proizvodi, Rad u brigadama, Službenici i naučnici, Sportske i kulturno-umjetničke aktivnosti) željezničari (s podgrupama Obljetnice i skupovi, Željeznička kulturno umjetnička društva, Željeznička sportska društva i druga udruženja, Željezničke škole). Na svakoj je fotografiji digitalni vodeni žig sa znakom HŽM-a, i to radi lakšeg praćenja njezina pretpostavsl.2. Screenshot preuzet s web stranice Hrvatskog željezničkog muzeja: Signalni uređaji i elektroposrojenja URL: hzinfra.hr/hz_muzej/index.php/signalniuredaji-i-elektropostrojenja ( ) Hrvatski željeznički muzej Važna je također usredotočenost na poštovanje autorskih prava i obveza zaštite osobnih podataka. Osim na hrvatskome, svi tekstovi i metapodaci o slikovnome materijalu dostupni su i na engleskom jeziku. Izuzetak je građa iz kategorije Digitalizirana građa, čiji su metapodaci dostupni samo na hrvatskom jeziku. Pretraživanje je omogućeno kao jednostavno pretraživanje teksta. O dogradnji složenih vrsta pretraživanja odlučit će se nakon određenog vremena prikupljanja statističkih podataka, nakon što se vidi u kojem je opsegu ono potrebno s obzirom na frekventnost korištenja. Od statističkih podataka prikupljat će se oni o broju posjeta i broju posjetitelja (prema IP adresama), broju dodanih slika, podatkovnom prometu, te o najtraženijim pojmovima i najtraženijim slikama. Na naslovnoj stranici postavljen je anketni upitnik u kojemu posjetitelji evaluiraju uporabljivost i dizajn stranice. Na mrežnim stranicama digitalizirana je građa sadržana u posebnoj kategoriji nazvanoj Digitalizirana građa. U uvodnom tekstu objašnjavaju se svrha i ciljevi projekta, ali se ističu i načela korištenja digitaliziranom građom. Eksplicitno se navode ovi uvjeti: odobrava se upotreba fotografija u privatne i edukativne svrhe zabranjuje se objavljivanje na internetu ili u tiskanom obliku bez prethodnoga pisanog dopuštenja djelatnika HŽM-a zabranjuje se komercijalna uporaba bez prethodnoga pisanog dopuštenja HŽM-a.

96 96 ljenog putovanja internetom, jer je vodeni žig iluzorno smatrati nekom ozbiljnijom zaštitom od kršenja uvjeta upotrebe. Svaku je fotografiju pri pregledu moguće povećati. Fotografijama su pridruženi osnovni podaci: autor, naslov, godina, inventarna oznaka. Budući da će se nastaviti istraživanje i temeljito katalogiziranje Zbirke fotografija, moguće je pretpostaviti da će se doći i do podataka o podrijetlu i do novih opisa, što na temelju istraživanja u ustanovi, što putem povratnih informacija posjetitelja. S obzirom na to, u planu je i dodavanje detaljnog opisa. Kategorija Digitalizirana građa organizirana je kao svojevrsna vrlo jednostavna baza slikovnih informacija s osnovnim metapodacima, a ne kao virtualna izložba. Ponajprije je namijenjena zainteresiranim korisnicima i istraživačima željezničke povijesti. Praćenje ponašanja korisnika na HŽM-ovim internetskim stranicama odredit će daljnji razvojni smjer predstavljanja muzejske građe na internetu. Hoće li HŽM pokrenuti kvalitetniji i složeniji model prikazivanja digitaliziranih inačica ili će se orijentirati na virtualne izložbe, ponajviše ovisi o interesima internetskih korisnika. Primljeno: 23. travnja The Processing and Digitisation of a Collection of Photographs and its Presentation on the Web Site of the Croatian Railway Museum Although the Croatian Railway Museum has existed since 1991, the issue of its ultimate housing has not been settled. The basic initiative from its foundation was location in the works of the Gredelj rolling stock factory in Trnje, Zagreb, immediately behind Zagreb Main Railway Station. Gredelj moved its production, and the whole area was bought by Zagreb Holding d.o.o. and so the question of the location of the Railway Museum is still in doubt. A temporary exhibition display in the open air must not be considered a final solution for the housing of museum vehicles, primarily because they have to be protected against weather and possible devastation. The Railway Museum holdings also consist of other objects, organised into various collections, currently located in the museum stores, for there is also no proper exhibition space for the formation of a permanent display or even of ad hoc exhibitions. The results of this kind of situation are manifold. The most important to be adduced are the threat to museum objects from the viewpoint of protection and the very difficult work with visitors. Temporary exhibitions organised in the premises of various other institutions are not able adequately to show the interested public something of the heritage of the railway system in Croatia. The reason for launching the project Presentation of the Croatian Railway Museum on the Internet and the elaboration of a special section Digitised Material is the wish to be better acquainted with the visitors. Since visitors find it difficult to get to the Museum, we have decided to bring the richness of the CRM holdings closer to the interested public. Photographic material, the basic theme of which is the railway, is just one kind of historical traces of the railway system kept in the CRM. At this moment of the development of the CRM, the virtual world is alas the only resource and platform via which we can reach various types of user.

97 VIRTUALNI MUZEJ DOTRŠČINA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE JASMINA BRKOVIĆ Zagreb DUNJA VRANEŠEVIĆ Zagreb Virtualni muzej Dotrščina U djelu živih vaša djela traju (J. Kaštelan) U posljednje vrijeme ponovno je aktualna tema kulturno-povijesna ostavština antifašizma. Turbulentno razdoblje Drugoga svjetskog rata iznjedrilo je brojne spomenike i memorijale proteklim događanjima, a samo je u Hrvatskoj u razdoblju od do godine podignuto šest tisuća takvih spomenika i spomen-obilježja. Memorijali su se najčešće podizali na mjestima zločina i masovnih grobnica s ulogom odavanja počasti i održavanja sjećanja na traumatičnu, ali herojsku prošlost uz obećanje sjajne budućnosti. Komemorativni elan stišao se krajem 1970-ih da bi 1990-ih, nakon raspada Jugoslavije i početkom Domovinskoga rata, zavladao animozitet prema obilježjima. Od tih je godina naovamo uništena, oštećena ili uklonjena gotovo polovica 1, a većina preostalih spomenika prepuštena je zaboravu i prirodnom propadanju. Postavlja se pitanje što činiti s takvim spomen-obilježjima koja su nesumnjivo od velike kulturno-povijesne, a i umjetničke vrijednosti. Zapuštenim je spomenicima, osim restauracije i konzervacije, potrebna revalorizacija i stavljanje u novi kontekst. I dok institucije u kulturi nemaju sustavnu politiku njihova zbrinjavanja, u novoj se generaciji ipak javljaju pojedinci umjetnici, aktivisti i skupine građana koji apeliraju na važnost tih spomenika i širu javnost podsjećaju na njihovu ulogu. Umjetnik Siniša Labrović još je godine pokušao simbolično rehabilitirati minirani spomenik kipara Ivana Mirkovića u Sinju akcijom Zavijanje ranjenika. 2 Belgijski fotograf Jan Kempnaers proveo je četiri godine dokumentirajući spomenike iz 1960-ih i 1970-ih na području sl Stihovi Ivana Gorana Kovačića uklesani u kameni blok nasuprot skulpture Branka Ružića u Spomen-parku Dotrščina. Snimila: Jasmina Brković 1 Banjeglav, Tamara. (Ne)kultura sjećanja: uloga memorijala i komemorativnih praksi u post- konfliktnoj obnovi društva, Rad na suočavanju s prošlošću: priručnik za organizacije civilnog društva [ur. Emina Bužinkić]. Zagreb: Documenta Centar za suočavanje s prošlošću (2012./2013.), str URL: hr/projekti/zavijanje-ranjenika, 3. lipnja 2013.

98 98 sl.3. Skulptura Vojina Bakića u Spomenparku Dotrščina. Snimila: Jasmina Brković 3 URL: info/works/1/, 3. lipnja com/2013/05/25/spomenik-photography-by-jan-kempenaers/, 3. lipnja URL: com/deserted-utopia, 3. lipnja Kolešnik, Liljana; Jakovina, Tvrtko. Socijalizam i modernost umjetnost, kultura, politika Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti (2011.), str URL: info/o-nama/, 20. svibnja Banjeglav, Tamara. Nav. dj., str Virtualni muzej Dotrščina, svibnja U vrijeme NDH šume Dotrščina i Stupnički lug služile su kao mjesta pojedinačnih, grupnih i masovnih strijeljanja talaca. U Dotrščini su bila pokapana i tijela mučenika iz ustaških zatvora i sa zatvorskih bolničkih odjela. Isto, 20. svibnja Raniji projekt istraživanja Dotrščine od do godine provodio je Hrvatski državni arhiv u Zagrebu. Isto, 20. svibnja Park je naziv dobio po potočiću Dotrščini (Doktorščini) i istoimenim brežuljcima. Isto, 20. svibnja država bivše Jugoslavije inspiriran njihovom estetikom i apstraktnošću, atipičnom za poslijeratnu utilitarnu umjetnost. Seriju fotografija nazvao je Spomenik 3, a dosad je bila prikazana u Belgiji, Nizozemskoj i u Londonu. Umjetnica Tanja Deman i arhitektica Vesna Jovanović godine napravile su artist book pod nazivom Deserted utopia 4 u kojoj su kroz niz kolaža prepoznatljive socijalističke zgrade i spomenike stavile u novi ambijent, a samim time i u novi kontekst. Izložba Muzeja suvremene umjetnosti Socijalizam i modernost ( ) istaknula je važnost i inovatorsku kvalitetu modernih kipara kao što su Bakić, Džamonja i Angeli Radovani 5 dok je izložba Spomenici u tranziciji rušenje spomenika NOB-e u Hrvatskoj kustoskoga kolektiva WHW u Galeriji Nova krajem godine nastojala prikazati što se sa spomenicima događalo od raspada Jugoslavije do danas. Organizacije civilnoga društva osnovale su godine udrugu Documenta Centar za suočavanje s prošlošću s ciljem sustavnoga prikupljanja, dokumentiranja i istraživanja građe o ratnim zbivanjima. Jedan od programa Documente je kultura sjećanja kojim se nastoji potaknuti javni dijalog o kulturi pamćenja i upoznavanje s politikama sjećanja, praksama obilježavanja mjesta stradanja te komemorativnom kulturom u Hrvatskoj. 6 Iako je s vremenskim odmakom i smjenom generacija ostavština antifašizma pala u zaborav ili se svela na svojevrsni kuriozitet, njezin obrazovni potencijal i dalje postoji. Documenta u svojem radu naglašava upravo važnost edukacije o prošlim događajima koja omogućava razvijanje tolerancije kako se traumatični događaji ne bi ponovili. 7 Jedan od takvih aktualnih primjera educiranja javnosti o povijesti i značaju mjesta stradanja je i Virtualni muzej Dotrščina (na internetskoj stranici hr) kojemu je glavni cilj reprezentacija Spomen-parka Dotrščina. Projekt je nastao godine kao rezultat suradnje začetnika Saše Šimprage s Documentom. Autora projekta za osnivanje je stranice motivirala ignorancija građanstva i društva općenito, odnosno činjenica da danas mnogi građani i građanke Zagreba ne znaju gdje se nalazi spomen-park Dotrščina, a još manje što se ondje dogodilo (...) 8. A upravo se za područje Dotrščine smatra da je tijekom fašističke okupacije od do godine bilo mjesto strijeljanja nekoliko tisuća pripadnika antifašističkoga pokreta te građana Zagreba i okolice. 9 Od ukupno više od osamnaest tisuća ubijenih stanovnika zagrebačkoga područja uz Dotrščinu se najčešće veže brojka od čak sedam tisuća žrtava, no konačni je broj još uvijek neutvrđen. 10 Nesrazmjer između uloge povijesnoga prostora i njegova nepoznavanja u društveno-kulturnim krugovima još je više naglašen ako se nadoda da je Spomen-park Dotrščina najveći zagrebački gradski park i već od godine registrirano nepokretno kulturno dobro Republike Hrvatske. Memorijalizacija zaboravljenoga pogubilišta Smješten sjeveroistočno od Maksimirske šume, Spomen-park Dotrščina 11 uređen je 1960-ih godina prema idejnom rješenju arhitekta Josipa Seissela, akademskoga kipara Vojina Bakića i književnika Jure Kaštelana

99 99 uz suradnju krajobraznih arhitektica Silvane Seissel, Sonje Jurković i Angele Rotkvić. 12 Brojni planirani projekti uređenja predlagani 1960-ih i 1970-ih godina, poput spomenika Mađarskoj i Oktobarskoj revoluciji, Španjolskom građanskom ratu i raznih drugih intervencija, svjedoče o tadašnjim nastojanjima da se ambijenti NOB-a zaštite i uklope u širi europski kontekst čime bi se ujedno iskoristile i njihove odgojnoobrazovne te turističke mogućnosti. Na prostoru parka bilo je predviđeno i podizanje sveobuhvatnoga Memorijalnog muzeja 13 s mnoštvom popratnih sadržaja, no ambiciozne je planove pomutila promjena ekonomskih i političkih prilika. U parku je tako danas izloženo ukupno pet monumentalnih spomenika poginulim Zagrepčanima. Radovi su to istaknutih hrvatskih likovnih umjetnika Vojina Bakića (dva rada), Branka Ružića, Stevana Luketića i Koste Angelija Radovanija nastali u razdoblju od 1960-ih do 1990-ih godina. Na mramornim pločama uz puteljak uklesani su stihovi Jure Kaštelana i Ivana Gorana Kovačića, a postavljen je i niz kamenih oznaka koje ukazuju na ukopna mjesta. Gledajući s odmakom na uređenje parka, može se ustvrditi kako je današnji izgled parka bez napadnih prostornih intervencija u boljem suglasju s idejom o dostojanstvenoj memorijalizaciji žrtava. Drugačije rečeno, realizacijom svih predloženih projekata od šume se ne bi vidjelo stablo. Meditativna šetnja Dotrščinom ovako slijedi prirodni položaj terena te otkriva mjesta stradanja i komemoracije naznačena tek spomenicima javne plastike opomenicima 14 na navedene događaje kojima se poštuje ambijent područja. Minimalnim zadiranjem u prirodu zadržana je autentičnost povijesnoga prostora te mu je omogućeno da govori sam za sebe. Projekt virtualnoga muzeja Virtualni muzej Dotrščina, pokrenut uoči Svjetskoga dana mira u rujnu godine, zamišljen je prvenstveno kao internetska stranica koja se nastavlja na ideju ondašnjih autora projekta uređenja o memorijalizaciji prostora prizivajući povratak strahota povijesnoga događaja u sjećanje društva. Podsjećajući konceptom na oglasnu ploču, na stranici su predstavljena dosadašnja saznanja o Dotrščini s ciljem poticanja daljnjega proučavanja. Objavljen je i abecednik oko 700 dosad poznatih žrtava za koje se istraživanjem nedvojbeno utvrdilo da su stradale na spomenutome području. 15 No, Virtualni muzej Dotrščina nadilazi faktografski prikaz povijesnih događaja iz toga vremena te uključuje niz drugih projektnih realizacija. Ideja virtualnoga prostora podrazumijeva sabiralište triju razina memorijala: samoga parka u njegovu današnjem obliku, novih umjetničkih intervencija na području parka i privremenih postava u javnome prostoru grada. Manifestirajući se kroz nekoliko sastavnica koje se međusobno kompletiraju, Virtualni muzej Dotrščina, dakle, djeluje kao dokumentaristička platforma za raznovrsna ostvarenja čija je polazišna ideja razvijanje kulture sjećanja. sl Rad Spiegel im Spiegel autora Davora Sanvincentija za koji je godine dobio nagradu na javnom natječaju za odabir privremene umjetničke intervencije na prostoru Spomen-parka Dotrščine. Snimila: Jasmina Brković sl Zvučna šetnja koja prati intervenciju Spiegel im Spiegel. Snimila: Jasmina Brković 12 Nacrti i arhivski materijal vezan uz spomenutu planiranu izvedbu u vlasništvu su Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu u sklopu donacije Silvane Seissel. 13 Kancir, Ivana. O projektu Memorijalnog područja Dotršćina projektne grupe Seissel Bakić // Anali Galerije Antuna Augustinčića, ( ), str Saša Šimpraga ističe razliku između riječi Mahnmal (u slobodnome prijevodu opomenik) i Denkmal (spomenik) u njemačkome jeziku pri čemu izraz opomenik smatra primjerenijim u ovome slučaju. 15 Dokumentacija o žrtvama preuzeta je iz Hrvatskoga državnog arhiva. Isto, 20. svibnja 2013.

100 100 sl.8. Izlaganje u javnom prostoru. Istoga dana kada je pokrenuta internetska stranica Virtualnog muzeja Dotrščina na Trgu bana Jelačića postavljeni su paneli na kojima su predstavljeni istaknuti pisci i publicisti Otokar Keršovani, Božidar Adžija i Ognjen Prica - osuđenici na strijeljanje, sahranjeni u Dotrščini godine. 16 Temu je osmislio Saša Šimpraga, a autorica postava je Nataša Mataušić, muzejska savjetnica u Hrvatskome povijesnom muzeju u Zagrebu. Isto, 20. svibnja URL: vijesti/kultura/arhitektura-sjecanjafotogalerija, 5. lipnja lipnja Maroević, Ivo. Prostor kao nositelj memorije // Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske, ( ), str Istoga dana kada je pokrenuta internetska stranica na Trgu bana Jelačića u sklopu su Virtualnog muzeja Dotrščina postavljeni paneli kojima su predstavljeni istaknuti pisci i publicisti Otokar Keršovani, Božidar Adžija i Ognjen Prica osuđenici na strijeljanje sahranjeni u Dotrščini godine. 16 Izlaganje u javnome prostoru, u središtu grada, osmišljeno je kako bi se uspjelo obratiti što široj publici i postići efekt iznenađenja i radoznalosti kod prolaznika. Postav je ujedno služio i kao uputnica na mjesto stradanja u parku na kojem je istovremeno bila izvedena privremena krajobrazna intervencija sa sedam tisuća bijelih vrpci svezanih oko isto toliko stabala kao opomena na brojnost žrtava. Nakon toga uslijedilo je godišnje raspisivanje javnoga natječaja za odabir privremene umjetničke intervencije na prostoru parka koja će ukazati na masovnost stradanja. Druga realizacija u parku postavljena je godine uoči 8. svibnja, Dana oslobođenja Zagreba. Riječ je o jednostavnom i nenametljivom zahvatu Spiegel im Spiegel umjetnika Davora Sanvincentija, pobjednika prvoga javnog natječaja. Četrdesetak zrcala manjega formata bilo je namješteno na stabla u visini očiju u drugom ili trećem redu otkrivajući se tek pozornijem prolazniku. Posjetiteljima je 8. svibnja i dva naredna dana bila dostupna karta parka s naznačenim punktovima, a uz nju su priređene i slušalice s popratnim glazbenozvučnim zapisom. U zvučnu šetnju kretalo se od ulaza u park iznad Bakićeva spomenika. Zvučni zapis pridružen šetnji čine tri dijela. Isprva se nazire jedva čujni, podmukli šum i zujanje. Tjeskobni, ali atmosferični zvukovi zatim posustaju pred recitacijom literarnoga uratka Ivane Sajko nakon koje slijedi vrhunac izgrađen katarzičnom skladbom za klavir i violinu uz čiju se pratnju posjetitelj spušta u Dolinu grobova. Slikovit naslov zvučne šetnje Zrcalo u zrcalu evocira beskonačnost, a minimalistički zahvat dojmljiv je upravo zbog svoje jednostavnosti. Branko Ružić ranije je predlagao oblikovanje dijela parka u takozvanu Šumsku dvoranu, ali je ideja ostala nerealizirana. Sanvincenti se svojim radom pak referira na tu ideju i Dolinu grobova u koju postavlja najviše zrcala također naziva Šumskom dvoranom. Dio šume 1940-ih je godina bio posječen. Nova stabla koja se danas ondje mogu vidjeti predstavljaju život izniknuo iz horora, a zrcala na njima simbol su ranije prekinutoga života žrtava. Dokumentacija o posljednjoj intervenciji bit će pridružena ostalim obavijestima o Dotrščini na stranici Virtualnog muzeja, a zainteresiranima će zvučni zapis biti dostupan i na prostoru parka uz prethodnu najavu. Ovakvim se inspirativnim modelom sjećanje nastoji obnoviti i prevesti na suvremeni jezik uz istovremeno poticanje nove umjetničke produkcije. Razvoj kulture sjećanja u Hrvatskoj prate i razne druge inicijative poput postavljanja Paviljona za obilježavanje godišnjice proboja iz logora Jasenovac istoga autora Saše Šimprage koji se predstavio na dislociranome prostoru Cvjetnom trgu u Zagrebu od 15. do 19. travnja godine te zahtjeva za obnovom Spomen-parka Dudik u Vukovaru. 17 Osim toga, organiziraju se okrugli stolovi s temama suvremenoga bilježenja sjećanja u javnome prostoru. Kolektivni napori dosad su polučili i konkretne rezultate: na području Spomen-parka Dotrščina pokrenuta je obnova staza, postavljanje natpisa i restauracija spomenika. Iako Virtualni muzej Dotrščina egzistira izvan institucionalnih okvira u kulturi, on predstavlja aktivnu nezavisnu platformu koja postupno profilira Spomen-park Dotrščina kao živo mjesto sjećanja. Doživljaj povijesnoga prostora očituje se u tome da se prostor prikaže kao nositelj memorije, ali i odraz suvremenoga promišljanja. 18 U predstavljanju Dotrščine ne koriste se samo znanstveni radovi, fotografije i ostali dokumentarni materijali već se organiziranjem privremenih izložbi i umjetničkih intervencija te drugim povremenim događanjima pokušava oživjeti i današnjem čovjeku približiti i osvijestiti povijesnost toga područja. Na taj način, s Virtualnim muzejom kao svojevrsnom legendom posjetitelj parka može zaista doživjeti priču prostora koja time postaje i dio pamćenja budućih naraštaja. Primljeno: 20. lipnja The Dotrščina Virtual Museum The Dotrščina Virtual Museum is a project that was created together with Saša Šimpraga from Documenta Centre for Dealing with the Past, the idea being to re-evaluate and present the Dotrščina Memorial Park, as well as the victims who were executed there during the fascist occupation from 1941 to 1945, to the general public. At issue is an Internet site ( that serves as a platform for the documentation of historical events and contemporary interpretations of the events via diverse occasional artistic interventions in the park and in public spaces in the city. There were great plans for laying out the park in 1960, but they were gradually abandoned, and the activities of the Dotrščina Virtual Museum constitute the first systematic effort to turn the Memorial Park into a live site of memory. The most recent example of activity is the announcement of a public competition for an intervention that thematises Dotrščina as a site of mass suffering.

101 HRVATSKI MUZEJI I MUZEJSKE ZBIRKE NA MREŽNIM STRANICAMA TURISTIČKIH ZAJEDNICA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE dr.sc. MAJA ŠOJAT-BIKIĆ Muzej grada Zagreba, Zagreb UVOD. Internet je dominantna tehnološka infrastruktura za razvoj različitih oblika umrežavanja na svim područjima života i rada, pa tako i na području predstavljanja kulturne baštine i promoviranja muzeja i muzejskih zbirki. Danas su mrežne stranice uobičajen komunikacijski kanal za većinu državnih, regionalnih i lokalnih administracija, institucija i organizacija. Službene mrežne stranice turističkih zajednica (TZ-ova), osim pružanja servisnih informacija turistima, mogu i te kako pridonijeti prezentaciji kulturne baštine na području svoje nadležnosti, referirajući se hipertekstualnim poveznicama na mrežne stranice muzeja i drugih baštinskih ustanova, kao i na mrežne stranice posvećene pojedinim baštinskim fenomenima ili cjelinama (primjerice, tradicijskoj baštini, arheološkim nalazištima, privatnim zbirkama, povijesnim osobama i događajima itd.). Osim toga, one bi morale imati i posebne rubrike posvećene kulturnoj baštini, lokalnoj povijesti, znamenitostima, zaslužnicima itd. Predstavljanjem kulturnih posebnosti mjesta, regija i cijele zemlje službene mrežne stranice TZ-ova izravno pridonose razvoju kulturnog turizma. Većina informacija na webu nema institucionalno jamstvo, a povjerenje u kvalitetu i vjerodostojnost sadržaja iznimno je važno za korisnike. Prednost mrežnih stranica TZ-ova jest i njihova visoka rangiranost na pretraživaču Google te one mogu i te kako poslužiti za promociju kulturne baštine i biti korisni navigacijski servisi do muzeja i muzejskih zbirki. Primjerice, upisom samo jednog pojma, Croatia, mrežne stranice Hrvatske turističke zajednice (HTZ-a) pojavljuju se prve na popisu pretraživača Google, kao što se upisom pojma Dubrovnik na vrhu popisa pojavljuje TZ grada Dubrovnika. Cilj ovog rada jest istražiti zastupljenost hrvatskih muzeja i muzejskih zbirki te zbirki vjerskih zajednica na službenim mrežnim stranicama TZ-ova. Također se istražuje sadržavaju li mrežne stranice hrvatskih muzeja poveznice na službene stranice TZ-ova, kako bismo utvrdili postoji li reciprocitetna kultura povezivanja u online domeni. Istraživanje koje je provedeno u siječnju g. obuhvatilo je 375 hrvatskih muzeja i muzejskih zbirki, 1 od kojih 300 ima stalni postav, otvoren u redovitom radnom vremenu ili prema najavi, 162 zbirke vjerskih zajednica te 347 turističkih zajednica u Republici Hrvatskoj. Kultura povezivanja Povezanost je osnovno obilježje hipertekstualnog modela weba. Zastupljenost muzeja i muzejskih zbirki te, općenito, baštinskog sektora na različitim mrežnim izvorima - navigacijskim servisima, jedan je od bitnih aspekata digitalne kulture te, u krajnjoj liniji, promocije lokalne, regionalne i nacionalne kulturne baštine. Albert- László Barabási potvrđuje danas već općepoznatu činjenicu: Mjera vidljivosti na webu je broj poveznica. Što je više ulaznih poveznica koje vode do vaše webstranice, to je ona vidljivija. 2 Broj poveznica koje vode do neke stranice temelj je Googleova algoritma rangiranja rezultata pretraživanja (PageRank) kojim se pridaje važnost stranici. Kako primjećuje Nenad Prelog: U središtu informacijskog svijeta caruju pretraživači, njima je sve podređeno, oni vode razvoj sve novijih tehnologija. 3 Ponovimo već otrcanu frazu: što nije na Googleu, ne postoji. Kad uredništvo neke stranice, pa tako i stranice TZ-a, postavi poveznicu na drugu stranicu (u ovom primjeru na stranicu muzeja), time jasno daje na znanje kako je povezana stranica, pa time i ustanova koja ju je kreirala, vrijedna posjeta. Povezivanje je temeljno obilježje komunikacije na webu, a navođenje korisnika da sami pogledaju druge mrežne izvore, prema Yochaiju Benkleru, temelj je kulture online komunikacije. 4 U kulturi pogledajte sami (see for yourself), koja čini participativni model akreditacije 5, bitna je, dakako, vjerodostojnost polazišnih stranica koje nešto preporučuju, a ona se i očekuje kad je riječ o službenim stranicama turističkih zajednica. Kulturni turizam Kulturni turizam kao razvojna strategija usmjeren je na promicanje jedinstvenih kulturoloških fenomena mjesta, regija i zemlje u cjelini kako bi se privukli turisti koje zanimaju upravo takve posebnosti. Prema Alfredu Ronchiju, to mogu biti lokalna povijest i njezini materijalni ostaci, jezici i narječja, tradicije i folklor, proizvodni procesi i tehnologija, umjetnost i glazba, stilovi odijevanja, jedinstvena arhitektura, okoliš i prirodni resursi, obrazovni sustavi, vjerski obredi, aktivnosti u slobodnom vremenu, obrti, gastronomija i priprema hrane, festivali i proslave. 6 1 U istraživanje su bile uključene sve muzealne institucije koje djeluju na području RH. U mnogim se zemljama, posebice u Kanadi i Belgiji, pojmom muzealna institucija (engl. museal institution, franc. institution muséale) označuje ustanova koja nema sva obilježja tradicionalnog muzeja iako obavlja muzealnu funkciju skupljanja, čuvanja, istraživanja i prezentiranja materijalne i nematerijalne kulturne baštine. Pod muzealnim institucijama podrazumijevaju se neprofitne ustanove, muzeji, izložbe i interpretacijski centri, koji imaju zajedničku funkciju mjesta za učenje i diseminaciju znanja o umjetnosti, povijesti i znanosti, pored funkcija sabiranja, čuvanja, istraživanja i upravljanja zbirkama koje neke među njima mogu obavljati (Key Concepts of Museology / Edited by André Desvallées and François Mairesse. Pariz: Armand Colin, 2010., str. 44.). 2 Barabási, Albert-László. U mreži: Zašto je sve povezano i kako misliti mrežno u znanosti, poslovanju i svakodnevnom životu. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2006., str Prelog, Nenad. Pretraživanje i pronalaženje informacija u virtualnom svijetu. // INFuture2007: Digital Information and Heritage / uredili Sanja Seljan i Hrvoje Stančić. Zagreb: Odsjek za informacijske znanosti, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 2007., str Benkler, Yochai. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven; London: Yale University Press, 2006., str Isto, str Ronchi, Alfredo M. eculture: Cultural Content in the Digital Age. Berlin; Heidelberg: Springer-Verlag, 2009., str. 360.

102 7 Oberländer-Târnoveanu, Irina. My Town is on the Net!: Presenting Cities on the Internet. // Thessaloniki: A Crossroads for People and Ideas: Presenting and Interpreting a City in the Museum and Beyond: ICOM- ICMAH Proceedings. Atena: ICOM Greece, 2002., str Parry, Ross. Recoding the Museum: Digital Heritage and the Technologies of Change. London ; New York: Routledge, 2007., str Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage. Berkeley ; Los Angeles: University of California Press, 1998., str Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. London; New York: Routledge, 1995., str Samo 116 (31%) hrvatskih muzeja i muzejskih zbirki imaju vlastite mrežne stranice. Još uvijek 34 (30,6%) samostalna muzeja, registrirana kao pravne osobe, nemaju vlastite mrežne stranice. Muzeji i muzejske zbirke RH predstavljeni su na portalu Muzejskoga dokumentacijskog centra. Muzejski dokumentacijski centar: Adresar muzeja [citirano: ]. Dostupno na: adresar-muzeja/?prikazi=adresar 12 Od 162 zbirke vjerskih zajednica u Hrvatskoj 37 (22,8%) predstavljeno je skromnim prilozima na stranicama samostana, župa ili crkvenih općina. Zbirke vjerskih zajednica predstavljene su na portalu Muzejskoga dokumentacijskog centra. Muzejski dokumentacijski centar: Adresar zbirki vjerskih zajednica [citirano: ]. Dostupno na: hr/muzeji-u-hrvatskoj/hvm-pregledmuzeja/adresar-zbirki-vjerskihzajednica/?prikazi=adresar-c 13 Tomljenović, Renata. Internetska stranica - platforma za komuniciranje doživljaja. // 10. seminar Arhivi, knjižnice, muzeji: mogućnosti suradnje u okruženju globalne informacijske infrastrukture: zbornik radova / uredile Ivana Marinković Zenić i Mirna Willer. Zagreb: Hrvatsko knjižničarsko društvo, 2007., str Na službenim stranicama Ministarstva turizma RH dostupni su djelomice neažurni podaci o turističkim zajednicama 118 gradova, 165 općina te 22 mjesta [citirano: ]. Dostupno na: TZ-gradova.xls, hr/userdocsimages/tz-opcina.xls, odnosno DocsImages/TZ-mjesta.xls 102 Veliki gradovi i njihove kulturne vrijednosti dobro su poznati iz novina i časopisa, televizijskih emisija i turističkih brošura. Manja mjesta, uz iznimke turističkih odredišta na moru, manje su poznata široj javnosti. Web je prilika za prezentiranje njihova kulturnog identiteta te su službene mrežne stranice TZ-ova put izlaska iz izolacije i povezivanja sa svijetom. Gotovo nema grada ili općinskog središta bez povijesne jezgre, stare crkve, spomenika ili tradicijske baštine. Kraći opis s ilustracijom ili barem spomen o tome na službenoj mrežnoj stranici TZ-a minimum je koji se očekuje. Dakako, poželjni su i maštovitiji lokalni sadržaji. Time se i u online prostoru stvara osjećaj pripadnosti i zajedništva te se, kako piše Irina Oberländer-Târnoveanu, potiču lokalni ponos i samopoštovanje, promišljanje i briga za baštinu, turizam, raznolikost, specifičnost i globalna prisutnost. 7 Muzeji i kulturni turizam Muzeji tradicionalno prikupljaju materijalna svjedočanstva baštine ljudi i njihova okoliša i ponosni su na svoje originalne, autentične predmete, koji im osiguravaju posebno mjesto u društvu, kulturi i turističkoj ponudi. Većina autora, među njima i Ross Parry, smatra kako je prava stvar 8 bitna razlika između muzeja i drugih turističkih atrakcija. Između muzeja i turizma postoji dublja i suptilnija veza nego, primjerice, između državnih arhiva, knjižnica i turizma. Barbara Kirshenblatt-Gimblett objašnjava zašto je tako: Turizam treba destinacije, a muzeji su prvorazredne atrakcije. [...] Muzeji su također događanja u kalendaru. [...] Od svojih začetaka oni čuvaju suvenire s putovanja, o čemu svjedoče njihove zbirke biljaka, životinja, minerala, umjetničkih predmeta i proizvoda kultura svijeta. 9 Muzeji su, nedvojbeno, uvijek bili i turističke destinacije i kreatori nezaboravnih doživljaja te su, posve razumljivo, zanimljiviji turističkim zajednicama nego državni arhivi i narodne knjižnice. Muzej može biti skromna etnokuća ili kompletna destinacija [...], dio paket-putovanja [...] koja se nalazi u istoj brošuri zajedno s drugim turističkim atrakcijama. 10 Kao kompletna destinacija muzej nudi niz dodatnih sadržaja: prostor za održavanje koncerata i predstava, igraonicu, trgovinu s muzejskim suvenirima, knjižaru, restoran, kavanu, parkirališna mjesta i dr. Manji, skromniji muzeji vjerojatno nikad neće postati kompletne destinacije, ali zato mogu zaslužiti mjesto mikrodestinacije i biti spomenute na mrežnoj stranici TZ-a. To je posebice važno jer većina muzeja i muzejskih zbirki u RH, 11 a osobito zbirke vjerskih zajednica 12, nemaju vlastite mrežne stranice. Renata Tomljenović rezimira: Turizam organizira doživljaje tijekom putovanja, dok muzej izlaže zbirke stvarajući određeni kulturni doživljaj. Dok turistička industrija za turiste oblikuje sadašnjost, [...] muzej oblikuje način na koji posjetitelji poimaju i doživljavaju dio povijesti. 13 Može se reći kako je web virtualni prostor putovanja, stoga bi turističke zajednice trebale povezati svoje mrežne stranice s muzejskim stranicama ako one postoje. Turističke zajednice u Republici Hrvatskoj Osim Hrvatske turističke zajednice (HTZ-a), u Republici Hrvatskoj djeluje 346 turističkih zajednica: 20 županijskih, 10 regionalnih, 120 gradskih, 172 općinske te 24 mjesne. 14 Istraživanje je pokazalo kako 254 turističke zajednice (73,2%) imaju službene mrežne stranice, od kojih je 188 (74%) višejezičnih. Mrežne stranice TZ-ova promoviraju Hrvatsku kao turističku destinaciju. S obzirom na to da su posjetitelji stranica TZ-ova u velikom broju i osobe iz inozemstva koje namjeravaju posjetiti Hrvatsku, često su upravo te mrežne stranice njihov prvi susret s Hrvatskom i zato je važno da potiču stvaranje pozitivne spoznajne percepcije (imagea) o zemlji. Image će se oblikovati na temelju svih raspoloživih informacija o zemlji, regijama i mjestima, među koje pripadaju i one o njezinim ljudima, povijesti, kulturi, baštini, tradiciji i sl. Stoga je neupitna uloga muzeja i muzejskih zbirki u razvoju kulturnog turizma i stvaranju pozitivne spoznajne percepcije o zemlji u cjelini. Pozicioniranost službenih mrežnih stranica TZ-ova na Googleu Turističke se zajednice obraćaju ciljnim skupinama - turistima, koji su potencijalni posjetitelji muzeja. Mrežne stranice TZ-ova dragocjeni su navigacijski servisi do muzeja i muzejskih zbirki te zbirki vjerskih zajednica. Službene stranice svih županijskih TZ-ova nalaze se na prvoj stranici pretraživača Google nakon upisa imena županije. Nakon upisa imena grada, općine ili mjesta, na prvoj stranici Googleova popisa pronađenih rezultata pojavljuje se 196 (87,1%) turističkih zajednica gradova, općina ili mjesta. Zbog visoke pozicioniranosti na Googleu službene mrežne stranice TZ-ova mogu biti korisni informacijski servisi za upoznavanje korisnika i potencijalnih turista s muzejima i muzejskim zbirkama te zbirkama vjerskih zajednica u RH. Rezultati istraživanja Od 375 muzeja i muzejskih zbirki u Republici Hrvatskoj 283 (75,5%) prezentirani su na stranicama TZ-ova, a četiri su zastupljena samo na stranicama TZ-a. Od 162 zbirke vjerskih zajednica 80 (49,4%) prezentirano je na stranicama TZ-ova, od kojih je šest predstavljeno samo na stranicama TZ-a i ne nalaze se na drugim mrežnim izvorima. Službene stranice HTZ-a ukratko prezentiraju muzeje i muzejske zbirke te zbirke vjerskih zajednica u RH, što odgovara očekivanjima. Svi županijski TZ-ovi imaju

103 službene mrežne stranice, od kojih petnaest prezentira muzeje i muzejske zbirke, a sedam zbirke vjerskih zajednica. Budući da sve županije na svojim područjima imaju muzeje, muzejske zbirke ili zbirke vjerskih zajednica, dio županijskih TZ-ova još uvijek nije iskoristio svoje mrežne stranice za prezentiranje muzejskog sektora (v. grafikon). Regionalni TZ-ovi na svojim područjima također imaju muzeje, muzejske zbirke ili zbirke vjerskih zajednica. Na njihovim službenim mrežnim stranicama također nije dovoljno iskorištena mogućnost prezentacije muzejskog sektora. Kao što je iz grafičkog prikaza razvidno, regionalni TZ-ovi u većem postotku zanemaruju njegovu prezentaciju nego županijski TZ-ovi. U Republici Hrvatskoj 105 (82,7%) od 127 gradova te 89 (20,7%) od 429 općina imaju muzeje ili muzejske zbirke. Osim toga, u 47 (37,0%) gradova i 36 (8,4%) općina djeluju i muzeji ili muzejske zbirke vjerskih zajednica. Gradski i općinski TZ-ovi trebali bi i te kako promovirati lokalnu kulturnu baštinu, no, kao što se iz grafikona može iščitati, muzeji i muzejske zbirke prezentirane su na 70,3% službenih mrežnih stranica gradskih TZ-ova, odnosno 25,2% općinskih. Zbirke vjerskih zajednica znatno su manje zastupljene. Također je istraženo njeguju li hrvatski muzeji kulturu povezivanja u online domeni. Na samo 13 (11,2%) od 116 samostalnih muzejskih mrežnih stranica postoje poveznice na službene stranice TZ-a (uglavnom je riječ o istarskim muzejima). ZAKLJUČAK. Republika Hrvatska turistička je zemlja koja želi razvijati i kulturni turizam. Prezentacija kulturne baštine povezana je s turističkom ponudom, koja obuhvaća i segmente arhiva, knjižnica i muzeja, što se eksplicitno navodi i u službenom dokumentu o strategiji kulturnog razvitka Hrvatska u 21. stoljeću Ministarstva kulture RH: Posebno su zanimljiva područja kulturnog turizma i kulturne baštine, gdje se upotrebom novih komunikacijskih tehnologija postiže učinke koji znatno nadilaze dosadašnje dosege. U kulturnom je turizmu jasno da upotreba web-servisa i virtualno kreiranih obilazaka i razgledavanja odredišta [...] privlači klijentelu koja je do tog trenutka bila malo ili nikako zahvaćena klasičnim marketinškim postupcima. 15 U desetogodišnjoj retrospektivi Seminara AKM Žarka Vujić i Goran Zlodi navode kako se uz stalne teme - obrade građe, dokumentacijskih standarda, kontrole nazivlja i digitalizacije - kao možda najpopularnija radionica ustalila ona o temi kulturnog turizma: Izravnim odjekom AKM druženja i razgovaranja oko ove teme svakako valja smatrati osnutak Sekcije za kulturni turizam Hrvatskog muzejskog društva pa i Zajednice za kulturni turizam Hrvatske gospodarske komore koje predstavljaju smislenije i produktivnije vezivanje muzeja i sličnih baštinskih ustanova s onima koji se bave turizmom na različite načine. 16 Izloženi rezultati istraživanja povezanosti muzejskog sektora i turističkih zajednica u online domeni pokazuju da i muzealci i turistički djelatnici moraju uložiti više napora i kreativnosti kako bi hrvatski muzeji i muzejske zbirke te zbirke vjerskih zajednica bile vidljivije na službenim mrežnim stranicama TZ-ova. Mrežne stranice TZ-ova trebale bi poticati građane da istražuju vlastitu baštinu, podizati svijest o važnosti i dobrobiti kulturne baštine za život i gospodarstvo lokalne zajednice te mobilizirati građane na njezino očuvanje (primjerice, njegovanje tradicijske materijalne i nematerijalne baštine, sudjelovanje u kulturnim događanjima, posjećivanje muzeja, korištenje uslugama narodnih knjižnica itd.). Također bi trebale omogućiti stranim gostima i turistima lakše snalaženje i orijentaciju u odabiru destinacija koje žele posjetiti. Dakako, sve bi turističke stranice morale biti višejezične kako bi bile dostupne i međunarodnoj korisničkoj populaciji. Međunarodno prezentiranje vlastite baštine važno je zbog doprinosa kulturnoj raznolikosti te promociji nacionalnoga, regionalnoga i lokalnoga kulturnog identiteta te imagea zemlje u cjelini. Što se kulturna baština manje prezentira, to se čini manje važnom. Što više poveznica vodi do nje, to će ona biti vidljivija. U tom smislu važan je i doprinos službenih mrežnih stranica TZ-ova, njih 254, od kojih je 74,0% višejezičnih, te su na taj način potencijalno dostupne daleko većem broju korisnika. Suštinski, međutim, predstavljanje kulturne baštine i promocija muzeja predmet su ljudske komunikacije, a tehnologija je uglavnom sredstvo potpore tom procesu. Izostane li ljudska komunikacija, informacijsko-komunikacijska tehnologija postaje prazna ili nedovoljno iskorištena infrastruktura. LITERATURA 1. Barabási, Albert-László. U mreži: Zašto je sve povezano i kako misliti mrežno u znanosti, poslovanju i svakodnevnom životu. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Benkler, Yochai. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven; London: Yale University Press, Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. London; New York: Routledge, Hrvatska u 21. stoljeću: Strategija kulturnog razvitka / urednici Biserka Cvjetičanin i Vjeran Katunarić. Zagreb: Ministarstvo kulture, Key Concepts of Museology / Edited by André Desvallées and François Mairesse. Pariz: Armand Colin, Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, Ministarstvo turizma RH: Turističke zajednice gradova [citirano: ]. Dostupno na: TZ-gradova.xls 8. Ministarstvo turizma RH: Turističke zajednice mjesta [citirano: ]. Dostupno na: TZ-mjesta.xls 9. Ministarstvo turizma RH: Turističke zajednice općina [citirano: ]. Dostupno na: TZ-opcina.xls Hrvatska u 21. stoljeću: Strategija kulturnog razvitka / urednici Biserka Cvjetičanin i Vjeran Katunarić. Zagreb: Ministarstvo kulture, 2003., str Vujić, Žarka; Goran Zlodi. AKM i muzejska zajednica u Hrvatskoj : Odjeci, utjecaji, interakcije... // 10. seminar Arhivi, knjižnice, muzeji: mogućnosti suradnje u okruženju globalne informacijske infrastrukture: zbornik radova / ur. Ivana Marinković Zenić i Mirna Willer. Zagreb: Hrvatsko knjižničarsko društvo, 2007., str. 7.

104 104 općinske TZ (172) 9 (8,1%) 28 (25,2%) 111 (64,5%) gradske TZ (120) 28 (25,2%) 28 (25,2%) 28 (25,2%) regionalne TZ (10) 28 (25,2%) 28 (25,2%) 28 (25,2%) županijske TZ (20) 28 (25,2%) 28 (25,2%) 28 (25,2%) Grafikon.1. Zastupljenost muzeja, muzejskih zbirki i zbirki vjerskih zajednica na službenim mrežnim stranicama turističkih zajednica (TZ) ima mrežnu stranicu prezentira muzeje i muzejske zbirke prezentira zbirke vjerskih zajednica 10. Muzejski dokumentacijski centar: Adresar muzeja [citirano: ]. Dostupno na: Muzejski dokumentacijski centar: Adresar zbirki vjerskih zajednica [citirano: ]. Dostupno na: hr/hr/muzeji-u-hrvatskoj/hvm-pregled-muzeja/adresar-zbirki-vjerskih-zajednica/?prikazi=adresar-c 12. Oberländer-Târnoveanu, Irina. My Town is on the Net!: Presenting Cities on the Internet. // Thessaloniki: A Crossroads for People and Ideas: Presenting and Interpreting a City in the Museum and Beyond: ICOM-ICMAH Proceedings. Atena: ICOM Greece, 2002., str Parry, Ross. Recoding the Museum: Digital Heritage and the Technologies of Change. London; New York: Routledge, Prelog, Nenad. Pretraživanje i pronalaženje informacija u virtualnom svijetu. // INFuture2007: Digital Information and Heritage / uredili Sanja Seljan i Hrvoje Stančić. Zagreb: Odsjek za informacijske znanosti, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 2007., str Ronchi, Alfredo M. eculture: Cultural Content in the Digital Age. Berlin; Heidelberg: Springer-Verlag, Tomljenović, Renata. Internetska stranica - platforma za komuniciranje doživljaja. // 10. seminar Arhivi, knjižnice, muzeji: mogućnosti suradnje u okruženju globalne informacijske infrastrukture: zbornik radova / uredile Ivana Marinković Zenić i Mirna Willer. Zagreb: Hrvatsko knjižničarsko društvo, 2007., str Vujić, Žarka; Goran Zlodi. AKM i muzejska zajednica u Hrvatskoj : Odjeci, utjecaji, interakcije... // 10. seminar Arhivi, knjižnice, muzeji: mogućnosti suradnje u okruženju globalne informacijske infrastrukture: zbornik radova / uredile Ivana Marinković Zenić i Mirna Willer. Zagreb: Hrvatsko knjižničarsko društvo, 2007., str Primljeno: 7. ožujka Croatian Museums and Museum Collections on the Web Sites of Tourist Offices The Internet is the dominant technological infrastructure for the development of various forms of networking in all spheres of life and work, including in the area of the communication of the cultural heritage and the promotion of museums and museum collections. Web pages are today the usual channel of communication for most state, regional and local administrations, institutions and organisations. The official Web sites of tourist offices may, in addition to providing service information for tourists, contribute very much to the presentation of the cultural heritage in the area of their competence, referring with hypertextual links to the Web sites of museums and other heritage organisations, as well as to Web sites dedicated to given heritage phenomena or units (for example, the traditional heritage, archaeological sites, private collections, historical persons and events). In addition, they should have separate sections dedicated to the cultural heritage, local history, features of interest, celebrated persons and so on. By communicating the cultural features of the place, region or country as a whole, the official Web sites of the tourist offices (TZs) contribute directly to the development of cultural tourism. Most of the information on the Web has no institutional warranty, and yet trust in the quality and truthfulness of the content is very important for users. The advantage of the Web pages of the tourist offices is their high ranking in Google search results and they can be most useful for the promotion of the cultural heritage and as navigation services to museums and museum collections. For example, if just one idea, Croatia, is entered, the Web site of the Croatian Tourist Board (HTZ) pops up first on a Google search, just as the entry of the idea of Dubrovnik brings up the tourist office of the city of Dubrovnik first on the list. The objective of this paper is to investigate the presence of Croatian museums and museum collections as well as the collections of religious communities on the official web sites of tourist offices. Also explored is whether the Web pages of Croatian museums contain links to the official sites of the tourist offices, in order to ascertain whether there is a reciprocal culture of linking in the online domain.

105 KUĆA DOBROVIĆ IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE VIŠNJA ZGAGA Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb JELSA Jelsa sredinom 19. st. bilježi snažan gospodarski uzlet. Brodarstvo i pomorstvo ključne su aktivnosti koje su od ribarskoga i težačkog naselja pretvorile Jelsu u razvijeno mjesto na otoku Hvaru. Gradić je imao državno skladište soli, poštanski ured, oružničku postaju, narodnu čitaonicu. Zapošljavao je učitelja i učiteljicu, liječnika i ljekarnika. Reguliran je vodotok i isušene su močvare, izgrađeno je sigurno pristanište, lukobran i obala, kao i tipične stambene gradske dvokatnice. U tom preobražaju Jelse od sela u gradić glavni su protagonisti bili članovi uglednih građanskih obitelji Duboković, Carić, Peronja, Gamulin, Sučević i Dobrović. 1 Nekoliko generacija obitelji slikara Jurja Dobrovića bili su trgovci tekstilom. Njezini istaknuti članovi, slikarov djed Juraj, otac Luka i stric Stjepan, zagovarajući opće društvene i humanističke vrijednosti koje su u to vrijeme bile sukus duhovnoga i kulturnog procvata, bili su jedni od utemeljitelja Narodne čitaonice u Jelsi g. U Hrvatskoj su, sredinom 19. st. čitaonice imale jaku društvenu, kulturnu i političku misiju i djelovale su kao središta prosvjećivanja i širenja ideja narodnog preporoda. Jelšanska narodna čitaonica bila je prva takva ustanova na nekome od dalmatinskih otoka. Nakon političkog razmimoilaženja s upravom Narodne čitaonice, Dobrovići su sa svojim istomišljenicima otvorili drugu čitaonicu - Hrvatsko kolo, i smjestili je u svojoj kući na obali. Zahvaljujući političkim razmiricama i podjelama, Jelsa je tako imala dva kulturna okupljališta. Osim druženja i igara (šah, biljar, kartanje), u čitaonici su se mogle pročitati brojne novine i časopisi - Vienac, Krijes, Suvremenik, Danica, Starohrvatska prosvjeta... Taj ambijent duhovno je obilježio djetinjstvo slikara Jurja Dobrovića. sl.1. Utemeljitelji i istomišljenici nove čitaonice Hrvatsko kolo, Jelsa, (?) U sredini s crnim šeširom otac Jurja Dobrovića, Luka, djed Juraj i brat Stjepan na desnoj strani stoje. 1. O razvoju Jelse vidjeti: Jelsa u hrvatskom narodnom preporodu Dalmacije, Matica hrvatska Jelsa, 1994., ur. Pavao Palaversić.

106 106 sl.2. Crkva sv. Ivana i Kuća Dobrović, lijevo. sl.3. Predsoblje, I. kat sl.4. Zeleni salon, I. kat sl.5. Spavaća soba, II. kat KUĆA DOBROVIĆ Kuća Dobrović nalazi se na Trgu sv. Ivana, oko kojega se u razdoblju od 14. do 19. st. formirala gradska jezgra. Danas, za ljetnih večeri, taj prostor služi za kulturna događanja. Zgrada je dvokatnica, pokrivena četverovodnim krovom, dograđena krajem 19. st. Na glavnoj fasadi, južnom pročelju okrenuta prema renesansno-baroknoj crkvici sv. Ivana, naglašena je kamena plastika prozora, vrata, krovnog vijenca i balkona. Balkon je oslonjen na četiri kamene konzole koje oponašaju barokna rješenja. Ograda je od ljevanog željeza, ukrašenoga neostilskim elementima. Rasporedom prostorija i opremom tipična je i dobro očuvana građanska kuća u Dalmaciji, a u Jelsi je jedan od najboljih primjera neobarokne stam-

107 107 sl.6. Kuhinjski ormar s posuđem sl.7. Detalj zidnog oslika bene arhitekture. Kuća je registrirana kao spomenik kulture. 2 U unutrašnjem dijelu nalaze se dvorište i terasa, oplemenjeni malim, ali bujnim i raznolikim cvjetnjakom, đardinom, koji su pomno njegovale gospođe Dobrović. Mirisi i boje limuna, vinove loze, palmi i đirana upotpunjuju doživljaj autentičnoga mediteranskog ambijenta u kojemu se visoko cijene bujne oaze zelenila. U prizemlju zgrade svojedobno su bila skladišta i trgovina tekstila. Svakodnevni život obitelji odvijao se na prvom katu, u kuhinji i tinelu (prostoru za blagovanje i dnevni boravak) koji izlaze na terasu, i u reprezentativnome, tzv. zelenom salonu. Terasa je veliki dio godine bila prostor dnevnog boravka. U tinelu se nalazi sačuvani dio obiteljske knjižnice sa stotinjak knjiga čiji sadržaji govore o duhovnom interesu i preokupacijama ukućana. U salonu sa sačuvanim zidnim oslicima još iz 19. st. dominiraju neobarokna garnitura za sjedenje, veliko zrcalo s pozlaćenim okvirom i portreti Marijete i Jurja Dobrovića, slikarove bake i djeda. Tu se nalazi i bista Ante Starčevića, djelo kipara Ivana Rendića, jedini sačuvani predmet iz čitaonice Hrvatsko kolo. Drugi je kat bio namijenjen obiteljskoj intimi - odmoru i spavanju. DONACIJA DOBROVIĆ Slikar Juraj Dobrović rodio se u toj obiteljskoj kući g. Školovao se u Bolu, Splitu i Zagrebu. Završio je ekonomski i filozofski fakultet (povijest umjetnosti). Živi i radi u Zagrebu. Umjetnik je na svjetskoj i nacionalnoj umjetničkoj sceni prisutan već dulje od pola stoljeća. Bio je sudionik avangardnoga umjetničkog međunarodnog pokreta Nove tendencije, jednoga od najvažnijih priloga hrvatske umjetnosti međunarodnim umjetničkim gibanjima. Pripada likovnosti snažnoga analitičkog i metafizičkog naboja. Njegov umjetnički izričaj samostalno je i izdvojeno mjesto hrvatske likovne scene druge polovice 20. st. Izlagao je na brojnim svjetskim i nacionalnim izložbama, a njegova djela nalaze se u mnogim muzejima/zbirkama suvremene umjetnosti. Najvrsniji interpret i poznavalac Dobrovićeva opusa Jerko Denegri za njegovo stvaralaštvo smatra da bi to zapravo u svojoj biti bila jedna duboko osobna i intimna umjetnost, umjetnost nastala iz neke vrlo jake unutrašnje potrebe, a dokaz čemu je i činjenica da ta umjetnost nije u svome početku proizišla iz uobičajene profesionalne umjetničke edukacije. Tome nasuprot, ustrajnim naporom samoizgrađivanja Dobrovićeva umjetnost napokon se utemeljila kao umjetnost koja se više nego estetikom nedvojbenih estetskih vrijednosti svojih tvorevina iznad sveg iskazala i dokazala etikom jednog ljudskog svjetonazora. 3 Kuću na Jelsi Dobrović je, niz godina obnavljao vlastitim angažmanom i novcem, bez ičije pomoći. Pritom je strogo respektirao izvorni izgled kuće i interijera - od škura, kvaka i podnih kamenih ploča do daščanih podova i restauracije stilskog pokućstva i obiteljskih slika. U autentičnim ambijentima tinela, predsoblja, salona i kuhinje sačuvani su predmeti odbljesak minulih vremena; u njima pulsira životni ritam obitelji Dobrović 2. Kuća DOBROVIĆ, Jelsa, preventivno je zaštićena 2009., kao spomenik profane graditeljske baštine. Registar kulturnih dobara P Denegri, Jerko. Juraj Dobrović. Spiritualna i sublimna geometrija Jurja Dobrovića, DAF, Zagreb/Galerija umjetnina, Split, str. 23.

108 108 sl.8. Polje/Field, x29 cm sitotisak sl.9. Reljef s unutarnjim preklapanjem br.11 / Relief with internal folding no.11, x40 cm lesonit, boja 4. Ugovor o darovanju sklopljen 31. kolovoza (daroprimatelji Ana Kordić Galić, v.d. ravnateljice Muzeja Općine Jelsa u osnivanju i Ivo Milatić, načelnik Općine). Prije potpisivanja darovnice Kuća je otvorena javnosti 13. kolovoza uz prisutnost predstavnika lokalne uprave, građana i turista. 5. Zbirku su popisale Lukrecija Domijan, konzervatorica i Vladimira Pavić, muzejska savjetnica. 6. Rješenje o upisu u Registar kulturnih dobara - Lista zaštićenih kulturnih dobara; kl.: UP /09-06/0113. Urbr: /4-09-2, od 18. studenog Redni broj: 4369, MK RH. 7. Zbirka se sastoji od 60 umjetničkih radova. Rješenje o upisu u Registar kulturnih dobara RH - Lista zaštićenih kulturnih dobara, kl: UP /10-06/0005. Urbr /4-10-2, od 24. veljače g. Redni broj: 4495; MK RH. 8. U članku 3. Ugovora o darivanju stoji: Darovatelj predaje u trajno vlasništvo daroprimatelju svoje nekretnine i umjetnine uz uvjet da su svi radovi postavljeni kao osmišljeni stalni postav, ne mogu biti drugačije razmješteni, niti posuđeni (ustupljeni) za bilo kakvu izložbu osim eventualno stručno pripremljene retrospektive. i dalmatinskog podneblja u kontinuitetu od gotovo dva stoljeća. Prostor je to intenzivnih sjećanja na generacije njezinih ukućana, na slike obiteljskih svakodnevnih rituala, na pojedinačne ljudske sudbine, na zaboravljene oblike društvenog života. Kulturno-povijesna, umjetnička i ambijentalna cjelina koju čini Kuća Dobrović postala je, samim činom darivanja zaštićenih spomenika kulture - Kuće Dobrović, Kulturno-povijesne zbirke i Zbirke grafika, slika i reljefa Dobrović - umjetničke zbirke, važna muzejska institucija. 4 Kulturno-povijesna zbirka sadržava predmete kojima su generacije obitelji opremale svoj stambeni prostor. Riječ je o 257 eksponata grupiranih u sedam cjelina. To su namještaj, rasvjetna tijela, posuđe, pribor i kuhinjski pribor, slike, skulpture, fotografije, pisaći pribor, tehnički predmeti i ostalo. Sve nabrojeno potječe iz 19. i prve polovice 20. st. i osvjetljava kulturu stanovanja građanstva srednjodalmatinskog otočja. Nakon stručne obrade 5 ta je Zbirka upisana na Listu zaštićenih kulturnih dobara Republike Hrvatske. 6 Zbirka grafika, crteža i reljefa Jurja Dobrovića 7 također je, prema istom protokolu, proglašena kulturnim dobrom. Sastoji se od 60 radova koji daju cjeloviti, retrospektivni presjek svih bitnih sastavnica Dobrovićeva umjetničkog izričaja i poetike - od seta bakrenih pladnjeva nastalih 1960-ih godina, do radova neokonstruktivističkog izričaja iz 1960-ih i 1970-ih i radova s obilježjima neogeometrizma iz 1980-ih. Radove je umjetnik pomno odabrao težeći prikazati raspon stvaralaštva od početka 1960-ih do godine. Postav darovanih umjetnina ono je što Kuću Dobrović čini jedinstvenom i izuzetnom te joj pridaje dodatnu muzeološku vrijednost. Dobrović je dio svojih radova izložio unutar povijesnih ambijenata zelenog salona, tinela i hodnika prvoga kata, inzistirajući tako na odnosu autentičnoga stambenog prostora i svoga slikarskog izraza. Umjetnine su izložene krajnje osmišljeno, stvarajući potpuno novi prostor interakcije, susreta njegove umjetničke osobnosti koju obilježava racionalno, čisto, analitičko, mirno i kontemplativno s kulturno-povijesnim ambijentom što ga je osmislilo i sačuvalo više generacija obitelji. Taj iznimno dinamičan suodnos djela i ambijenta dokinuo je tipično muzejsko mirovanje i time stvorio novu razigranost, novu živost kuće. Postav djela nastavlja se, sada u klasičnim galerijskim uvjetima na drugom katu. Prostor je potpuno ispražnjen, zidovi su obojeni u bijelo, montirana je posebna rasvjeta. Tu se izlažu radovi prema određenim slikarskim preokupacijama, temama. Kronologija i homogenost pojedinih ciklusa osnovna su načela postava, diskretno sugerirajući pitagorejsko naslijeđe što prožima rad tog umjetnika. U zapadnom krilu tematski raspored donekle prati i kronologiju nastanka radova; g. Dobrović stvara seriju bijelih reljefa Polja, sustavno iznijansiranih i raspoređenih polukuglica na kojima promjena svjetlosti daje toj jednoličnoj i tihoj površini novu ekspresiju. Sličnim postupkom, no s drukčijim gradbenim elementima, Dobrović će stvoriti ciklus Reljefa, Kolaža kao i mnogo stroži i reduciraniji, katkad konceptualni ciklus pod nazivom US (Ur-Strukture), unutar kojega gledatelj maštom povezuje i stvara nove rasporede i cjeline. Pet reljefa s unutarnjim preklopom (od do 1978.) na sjevernom zidu njegovi su posljednji trodimenzionalni radovi. Tematski ciklus crno-bijelih slika Dobrović stvara od g.: Rezane kocke, Rezane prizme, Rezani oblici, Preklopljeni kvadrat, Preklopljeni pravokutnik. Triptih prema središtu pritajenim gibanjem priziva raniju dinamiku Dobrovićeve struje koju je već Radoslav Putar lucidno označio udivljenošću pred veličinom sklada u kome se dodiruju kretanje i mir. Donator-umjetnik sam je autor toga stalnog postava; osmišljen je prema njegovu doživljaju i interpretaciji vlastitog opusa. Kuriozum je da ga je Ugovorom o darivanju slikar zaštitio od tuđih intervencija. 8

109 109 sl.10. Preklopljeni pravokutnik / Folded rectangle, x 74,7 cm akril na platnu Ovom jelšanskom donacijom Dobrović se pridružuje vrlo suženoj listi hrvatskih umjetnika čiji se opusi prikazuju u njihovim rodnim kućama, ateljeima ili stanovima. To su još Ivan Meštrović, Vlaho Bukovac, Ladislav Kralj Međimurec, Jozo Kljaković, Cata Dujšin Ribar i Robert Frangeš. U muzeološkoj je praksi rijetkost da se cjelovitiji likovni opusi pojedinih umjetnika izlože javnosti, bilo kao dio stalnog postava, bilo kao stalne izložbe u muzeju. Jedine prilike za takav obuhvatan prikaz, no nažalost kratkotrajan, jesu retrospektivne izložbe. Stoga će ova donacija, Kuća Dobrović, ubuduće biti ključno mjesto za upoznavanje Dobrovićeva opusa. Donacijom umjetnika završava privatni, obiteljski diskurs i započinje javno djelovanje, tj. javno korištenje Kuće Dobrović. Zanimljivo je da je ta velika i vrijedna donacija inicirala osnivanje muzejske institucije, Muzeja Općine Jelsa. Taj je muzej obuhvatio i zbirke rasute na području općine Jelsa; Zbirku novije povijesti NOB-a i etnografsku Zbirku vinogradarstva i vinarstva u Spomen-domu u Pitvama te zbirku Ribarskog muzeja Vrboska (osnovan g.), kao i Memorijanu zbirku skladatelja Antuna Dobronića (osnovana g.) smještenu u obnovljenoj zgradi Općinskog doma. 9 THE Dobrović House The painter Juraj Dobrović was born in Jelsa in He was educated in Bol, Split and Zagreb. He took degrees from the economics and philosophy (art history) faculties. He lives and works in Zagreb. He is an artist who has figured on the world and national art scene for more than half a century. He was a participant in the international avant-garde art project New Tendencies, one of the most important contributions of Croatian art to international art trends. Dobrović is part of an art with a powerful analytical and metaphysical loading. His artist idiom is a distinct and independent place of the Croatian art scene of the second half of the 20 th century. He exhibited at many world and national exhibitions, and his works are kept in m any museums and collections of contemporary art. For many years Dobrović renovated the house in Jelsa with his own work and money, without anyone s help. In the authentic settings of the tinel [reception room], hall, salon and kitchen there are preserved objects reflecting bygone times. They pulse with the rhythm of life of the Dobrović family and the Dalmatian clime over an uninterrupted period of almost two centuries. It is a space of vigorous remembering of the generations of the household, pictures of everyday family rituals, individual human fates, forgotten forms of social life. The cultural and historical, artistic and environmental unit made up of the Dobrović House became, by the very act of the donation of protected monuments of culture the Dobrović House, the cultural and historical collection and the Dobrović Collection of prints, paintings and reliefs - an art collection, an important museum institution. 9. Budući da Muzej Općine Jelsa nije donio svoj Statut ni Pravilnik o unutarnjem ustroju institucije, nazivi pojedinih muzejskih zbirki i izložbi navode se relativno proizvoljno. Dodatni se problem pojavljuje i zbog činjenice da je u kolovozu izbio požar u Spomen-domu Pitve te da Muzejski dokumentacijski centar nije dobio stručni izvještaj o stanju muzejske građe koja se ondje nalazila.

110 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE MEMORIJALNI STAN MARIJE JURIĆ ZAGORKE Muzeološka koncepcija SNJEŽANA BOGDANIĆ, ANASTAZIJA CVITKOVIĆ, MIRNA DRAŽENOVIĆ, LEA FUJS, MARIJANA GRGIĆ, MARTINA SALAJ, NATALIJA STAJIĆ, ANA TUMPIĆ, PETRA UREMOVIĆ I KARLA VARZIĆ Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, Odsjek za informacijske i komunikacijske znanosti, Zagreb 1 Url: php Uvod. Na adresi Dolac 8 danas se, na drugom katu zgrade, u istim prostorijama nalaze dvije instance - Centar za ženske studije i Memorijalni stan Marije Jurić Zagorke. O opravdanosti njihova supostojanja i njihovoj međusobnoj povezanosti mogli bismo govoriti kao o nastavku mreže veza iz prošlosti - one u kojoj su se isprepletali Zagorka i njezin angažman na području književnosti, feminizma i društvene kritike. Centar za ženske studije, prvi i jedini centar takve vrste u Hrvatskoj, osnovala je godine skupina teoretičarki i znanstvenica, feministkinja, mirovnih aktivistkinja i umjetnica. Centar razvija multi/interdisciplinarni studij i ekspertna znanja o ženskoj tematici u Hrvatskoj te postaje prostor susreta akademskog diskursa, aktivističkog angažmana i umjetničke prakse. Osnovne aktivnosti Centra su obrazovanje, istraživanje, izdavaštvo, knjižnična djelatnost, kulturna događanja, javno zagovaranje politike rodne jednakosti i ženskih studija. 1 Sam je stan bio mjesto Zagorkina boravka i djelovanja tijekom posljednja dva desetljeća njezina života. Nakon njezine smrti oporučno ga je naslijedio Nino Smolčić da bi ga grad Zagreb, potaknut prijedlogom Centra za ženske studije, otkupio od Željka Cara. Stan je otkupljen zbog iznimne važnosti Zagorkina lika i djela, ali i s ciljem da se u njemu otvori memorijalni centar te da postane središte buduće zaklade Marija Jurić Zagorka. Prvotna namjena tog prostora, boravljenje i djelovanje Marije Jurić Zagorke, djelomično je izmijenjena tako da stan danas postoji kao mjesto sjećanja i djelovanja, sjećanja na Zagorku i djelovanja Centra za ženske studije. S obzirom na to da sjećanje pretpostavlja određenu koncepciju, a s namjerom da izmijeni postojeću, Centar za ženske studije povezao se s Katedrom za muzeologiju i upravljanje baštinom Filozofskog fakulteta u Zagrebu, točnije, s profesoricom Žarkom Vujić. Daljnjim konzultacijama dogovoreno je da studenti sa spomenute katedre oblikuju jednu verziju izgleda i koncepcije memorijalnog stana. Prikaz i opis koncepcije koji slijede rezultat su grupnog rada studentica u sklopu kolegija Muzejske izložbe, održanoga u ljetnom semestru akademske godine 2009./2010. pod vodstvom profesorice Žarke Vujić. U izradi ovog koncepta sudjelovale su studentice Snježana Bogdanić, Anastazija Cvitković, Mirna Draženović, Lea Fujs, Marijana Grgić, Martina Salaj, Natalija Stajić, Ana Tumpić, Petra Uremović i Karla Varzić. 1. GLAVNA POLAZIŠTA OBLIKOVANJA MUZEOLOŠKE KONCEP- CIJE MEMORIJALNOG STANA MARIJE JURIĆ ZAGORKE Oblikovanje ove koncepcije bilo je vođeno prepoznavanjem i proučavanjem identiteta vezanih za Zagorku, a njih bismo mogli razdijeliti u dvije skupine: a) identiteti vezani za njezine odlike i djelovanje, b) identiteti vezani za okolnosti njezina života i vremena. Prvu skupinu identiteta čine identiteti Zagorke kao žene, književnice, novinarke i aktivistice. Svako je od tih područja njezina djelovanja, osim njezinim iznimnim karakterom, u to vrijeme bilo izrazito rodno obilježeno. Osim toga, svako je područje njezina djelovanja u pojedinim fazama njezina života bilo manje ili više zastupljeno, zbog čega je u nekima dominirao novinarski rad, u nekima književni, dok su neka razdoblja najjače obilježena Zagorkinim društvenim i feminističkim angažmanom. Bitno je istaknuti da pojedina faza nije podrazumijevala djelovanje u samo jednoj sferi, već da je bavljenje jednim područjem tek prevladavalo nad bavljenjem drugim područjima. Na primjer, u razdoblju između i Zagorkin je rad bio usmjeren na pisanje povijesnih romana. Nakon toga vraća se intenzivnijem novinarskom radu, što ne znači da je u prethodnom, dominantno književnom razdoblju njezino djelovanje na području novinarstva bilo potpuno prekinuto. Drugu skupinu identiteta čine identiteti uvjetovani kontekstom, a dijelimo ih na dvije razine. Na onoj široj razini toj skupini pripadaju povijesne, društvene, političke i gospodarske prilike druge polovice 19. i prve polovice 20. st. na ovim prostorima, dok je na užoj razini čine okolnosti u kojima je Zagorka odrastala te prilike i neprilike koje su je tijekom života pratile. U širu razinu možemo svrstati ove elemente: problematiku hrvatskougarskih odnosa, nepovoljan položaj žena i nemogućnost slobodnog izražavanja (uvjetovanu strukturom vlasti/moći). Najbitniji elementi uže razine jesu: onemogućivanje daljnjeg školovanja u ranoj dobi, prisilna udaja, djelovanje pod pseudonimima, omalovažavanje Zagorkina novinarskoga i književnog rada, potplaćenost, glad i samoća.

111 111 Svi spomenuti elementi tih dviju skupina identiteta činit će priču o Zagorki koja će biti prezentirana u memorijalnoj sobi (soba u kojoj su i do sada bili prezentirani predmeti iz Zagorkina života). Detaljnija objašnjenja tlocrta stana nalaze se u poglavlju SMJEŠTAJ I OBILJEŽJA PROSTORA Stan se nalazi na vrlo atraktivnoj, dinamičnoj i zanimljivoj lokaciji. Riječ je o autentičnom prostoru smještenome u blizini drugih pažnje vrijednih i posjećenih lokacija (muzeja i galerija, zagrebačke katedrale, Markova trga i sl.). S balkona stana pogled seže na najpoznatiju zagrebačku tržnicu, Dolac, koja je svojedobno Zagorki služila kao mjesto inspiracije. Tržnica se nalazi između Trga bana Josipa Jelačića, Kaptola i Gornjeg grada. Kombinacija je to otvorene (voće i povrće) i zatvorene tržnice (meso). Sjeverno od Dolca je Trg Petrice Kerempuha na kojem se prodaje cvijeće, a on se na sjeveru nastavlja na Opatovinu, gdje se prodaju odjevni predmeti i razni obrtnički proizvodi. Trg Bana Jelačića i Dolac povezuje ulica Splavnica, duž koje se također prodaje cvijeće. 2 Dolac sl.1. Informativni letak Centra za ženske studije koji je smješten na istoj adresi kao i Memorijalni stan Marije Jurić Zagorke. 2 URL: Dolac_%28Zagreb%29

112 112 sl.2. S balkona stana pogled seže na najpoznatiju zagrebačku tržnicu Dolac koja je svojedobno Zagorki služila kao mjesto inspiracije. sl.3. Bista Marije Jurić Zagorke izložena je u ambijentu memorijalnog stana. 3 Tržnica je otvorena g. na mjestu starih zidina koje su srušene. Osim zidina, srušeno je i nekoliko kuća u starome gradskom naselju Dolac. Lokaciju između crkve sv. Marije i Kaptola predložio je arhitekt Viktor Kovačić. ( Dolac_%28Zagreb%29 ) 4 URL: index.php?option=com_content&tas k=view&id=47&itemid=57 5 Sa spomenute slike bio bi preuzet samo lik Zagorke, ne i ostalih žena. je i važno kulturno mjesto grada Zagreba, a kulturnoj baštini svakako može pridonijeti i Memorijalni stan Marije Jurić Zagorke, smješten tik uz tu najveću i najpoznatiju zagrebačku tržnicu MUZEOLOŠKA KONCEPCIJA 3.1. Sadašnja funkcija prostorija. Tlocrt unutrašnjosti prostora Misija i ciljevi Centra za ženske studije odgovaraju onima koje je prije 80-ak godina samoj sebi zadala Marija Jurić Zagorka. Misija Centra za ženske studije jest pružiti obrazovanje iz ženskostudijskih tema, djelovati na podizanju svijesti žena u Hrvatskoj te poticati istraživanje i izdavaštvo vezano uz ženskostudijske teme. Isto tako, misija Centra je i osnažiti žene u političkim i civilnim inicijativama kroz obrazovanje na više razina te afirmirati konstruktivne vrednote mira i solidarnosti, posebno putem međunarodnog umrežavanja i programa razmjene na području ženskih studija, zajedničkim kulturnim i civilnim projektima i izravne podrške ženama. 4 Od g. održavaju se i Dani Marije Jurić Zagorke koje je Centar organizirao kako bi obilježio 50. godišnjicu Zagorkine smrti. Ta se manifestacija održava svake godine. U koncept Memorijalnog stana Marije Jurić Zagorke bile bi uključene spomen-soba, soba za projekcije, knjižnica, balkon, hodnik i infopult. Ostale prostorije koje su u službi Centra za ženske studije jesu toalet, dvije radne sobe, spremište, degažman i čajna kuhinja Raspored tematskih cjelina i plan kretanja Vanjska orijentacija U oblikovanje vanjske orijentacije uključen je onaj prostor koji se odnosi na Memorijalni stan, ali ne i sam stan. To podrazumijeva sve što se nalazi do ulaznih vrata stana - balkon, zvono na ulazu u zgradu, stubište i ulazna vrata stana. Svrha je tog prostora privući pozornost potencijalnih posjetitelja ili pak usmjeriti one koji su planirano krenuli u obilazak Memorijalnog stana. Prvi element koji bi poslužio toj svrsi jest balkon. Zbog šarolike i dinamične prirode užega okolnog prostora u kojemu je stan smješten, a taj prostor čini tržnica Dolac okružena brojnim zgradama, te zbog činjenice da je u takvom okruženju privlačenje pozornosti otežano, balkon bi bio učinkovita početna orijentacijska točka. To bi bilo postignuto postavljanjem plakata i/ili siluete Marije Jurić Zagorke na balkon. Plakat bi sadržavao puni naziv baštinske institucije (Memorijalni stan Marije Jurić Zagorke) i Zagorkinu fotografiju. Moguće je od stabilnog materijala izraditi i Zagorkinu siluetu, koja bi bila naslonjena na ogradu balkona i promatrala prolaznike 5. Silueta bi bila s obje strane jednaka, tj. Zagorkin bi lik bio otisnut dvostrano kako bi se posjetitelji na balkonu mogli uz nju fotografirati. Pokraj nje, malo u pozadini, nalazio bi se stolić sa stolcima i šalicom, kao podsjetnik na mjesto njezine inspiracije i odmora. Priča o balkonu bila bi interpretirana u sobi za projekcije u obliku legende koja bi stajala uz balkonska vrata, popraćena pogledom na balkon i Dolac. Sljedeći element koji će poslužiti kao smjernica za kretanje posjetitelja jest zvono na ulaznim vratima zgrade, uz koje bi također stajao puni naziv institucije, zajedno s oznakom kata na kojemu se stan nalazi. Radi dodatne prepoznatljivosti, natpis uz zvono bio bi vizualno jednak onomu na balkonu. Ovisno o suglasnosti ostalih stanara, u hodniku zgrade bili bi postavljeni smjerokazi u obliku strelica ili u nekom drugom obliku, jednakog izgleda kao i natpis na balkonu i natpis uz zvono na ulaznim vratima zgrade. Smjerokazi bi vodili do ulaznih vrata stana. Ulazna vrata stana također je nužno učiniti prepoznatljivima pa bi na njima trebao stajati već definirani puni naziv Memorijalnog stana, kao i Centra za ženske studije. Na taj će način prostor postati uočljivim, prepoznatljivim i pamtljivim, a kretanje će biti olakšano. Inzistiranje na ponavljanju istoga vizualnog elementa, onoga koji bi bio smješten na balkonu, uz zvono i u hodniku zgrade, također bi pridonijelo prepoznatljivosti Hodnik i infopult Ulaskom u stan posjetitelj će se naći u hodniku, u kojemu također treba biti vidljiv oblik fizičke ili intelektualne orijentacije. Tu bi funkciju imala bista Marije Jurić Zagorke, koja bi se nalazila tik uz vrata na desnoj strani hodnika koja vode u sobu za prijam te bi na taj način upućivala na to kamo posjetitelj treba skrenuti. S lijeve bi se strane nalazili različiti plakati Centra za ženske studije.

113 113 Posjetitelji bi se na info-pultu informirali o svemu što ih zanima. Ondje bi se također nalazile brojne publikacije koje se mogu prolistati ili kupiti. Prednja strana infopulta bila bi podignuta u odnosu prema radnom dijelu, tj. prostoru iza pulta. Primarna zadaća djelatnika koji rade na infopultu jest ponuditi posjetitelju zanimljiv, ali i poučan spoj uvodnih informacija o Centru za ženske studije i Memorijalnom stanu Marije Jurić Zagorke. Na drugoj strani sobe za prijam, u kutu u kojemu se nalazi kartoteka, bila bi dodana jedna ladica ili konstrukcija slična ladici kartoteke u kojoj bi se nalazile replike nekih proizvoljno odabranih kartica iz kartoteke. Ladica bi bila pričvršćena na zid i ne bi se mogla izvlačiti. Na taj bi način posjetitelji mogli dobiti uvid u sadržaj kartoteke bez otvaranja ladice, što bi pridonijelo njezinu očuvanju. Budući da kartice sadržavaju podatke o Zagorkinim pretplatnicima, pokraj te ladice stajala bi i legenda s kratkim opisom izloženih predmeta, ali i pitanje upućeno posjetitelju: Je li netko od članova vaše obitelji ili prijatelja bio jedan od pretplatnika? Prostor u kutu nasuprot kartoteci, tj. u onom do ulaza u sobu za projekcije, poslužio bi za odlaganje odjeće i ostalih predmeta Soba za projekcije i balkon Kretanje prema sobi za projekcije ili memorijalno-javnom prostoru ima logičan slijed - nakon prolaska hodnika i infopulta, zbog čega nije potrebno postavljati dodatne smjernice. Soba za projekcije bit će na funkcionalnoj razini izmijenjena samo utoliko što će dio njezina prostora biti iskorišten za nastavak dijela priče o Zagorki, koja je započela u memorijalnoj sobi. Prostor će i dalje služiti za predavanja i projekcije Centra za ženske studije. Soba za projekcije bila bi namijenjena prikazivanju kratkog filma o Zagorki koji bi posjetitelji gledali prije ulaska u memorijalnu sobu. Film ne bi trebao biti dulji od 10-ak minuta, a mogao bi biti sastavljen od isječaka postojećega dokumentarno-igranog filma o Zagorki (Zagorka, redateljica: Biljana Čakić-Veselić, 2008., trajanje 87 ) ili bi bio koncipiran kao dijaprojekcija kojoj je pridodan audiozapis pripovjedača koji priča priču o Zagorkinu životu. Film bi obuhvatio Zagorkino djetinjstvo, školovanje i prve novinarske članke, neželjeni brak, novinarski rad usmjeren na politička zbivanja, književni rad, borbu za ženska prava i teške životne okolnosti koje su je pratile sve do smrti. Na taj način film bi kronološki pratio sadržaj prezentiran u memorijalnoj sobi te bi mogao poslužiti kao višejezična zamjena za vodiča. Nakon završetka filma ili dijaprojekcije nastavili bi se prikazivati najvažniji citati vezani za Zagorkin život. Njih bi posjetitelji mogli vidjeti i nakon obilaska memorijalne sobe, iz koje bi se vraćali u sobu za projekcije, gdje priča o Zagorki završava. Desno od zida za projekcije bio bi uređen kutak za novitete, u kojemu bi se izmjenjivali novi predmeti koji se odnose na Zagorku (dobiveni, pronađeni, kupljeni, posuđeni i sl.), novootkriveni podaci o njezinu životu i ostali noviteti. Pokraj prozora bila bi postavljena legenda s osnovnim podacima o tržnici Dolac i balkonu. Na njoj bi bilo istaknuto kako je upravo taj pogled na vanjski svijet Zagorki služio kao inspiracija. Posjetitelji bi prozoru prilazili proizvoljno, prije ili nakon gledanja filma, ili nakon obilaska memorijalne sobe, zbog čega to mjesto ne treba uvrstiti u neki uređeni plan kretanja. Na balkonu bi se posjetitelji mogli fotografirati s već spomenutom Zagorkinom siluetom. Četvrto zaustavno mjesto bilo bi mjesto usporedbe i/ ili međusobnog odnosa Zagorke i drugih književnika/ književnica (npr. Ivane Brlić Mažuranić, Augusta Šenoe, Antuna Gustava Matoša, Miroslava Krleže...). Uspoređivali bi se njihovi članci, teme djela, odnos prema likovima, pojedini citati, životne priče, priznanja, stilovi pisanja i sl. To bi mjesto usmjeravalo posjetitelje na prostor knjižnice i mogućnost korištenja njezinom građom. Posljednje bitno mjesto u sobi za projekcije bio bi kutak s počasnim predmetima. U počasne predmete pripadaju različita priznanja koja veličaju Zagorku i njezin rad. To bi bili: sl U tematskoj cjelini memorijalnog stana koja je vezana za Zagorkino novinarsko stvaralaštvo izložen je dio namještaja i predmeta kojima se Zagorka koristila za svojega života u tom prostoru od sredine 1930-ih do smrti g. Osobito su zanimljivi bidermajerski radni stol i pisaći stroj Remington. sl.6. Većina Zagorkinih romana izlazila je u nastavcima kao podlistak u raznim novinama, a često su tiskani i u sveščićima koji su izlazili tjedno. Kao nastavak romana Gordana u Jutarnjem listu je od do godine objavljivan povijesni roman Kraljica Hrvata.

114 114 odnosima, zlostavljanjem, obrazovanjem koje joj je prekinuto, prisilnom udajom, lošim brakom i bijegom od supruga. Od predmeta tu bi se nalazio jedan veliki, trošni kovčeg koji bi simbolizirao njezine česte selidbe. sl.7. Marija Jurić Zagorka rođena je 2. ožujka u plemićkoj kuriji Negovec u blizini Vrbovca, kao kći Josipe rođ. Domin i Ivana Jurića, kasatora dobra Negovec u posjedu Ivana grofa Erdoedyja djetetova krsnog kuma sa suprugom. Marija Jurić Zagorka u grupi djevojčica (stoji druga s lijeva s košaricom cvijeća u ruci). a) legenda o nagradi Marija Jurić Zagorka, koja se dodjeljuje najboljim novinarima, b) uvećana poštanska marka s njezinim likom, c) lente koje je dobila za života. Za izlaganje lenti poslužio bi jedan od dvaju za to namijenjenih ormara, dok bi se ostali predmeti, tj. legende o njima, nalazili pokraj ormara Memorijalna soba Memorijalna bi se soba sastojala od četiri tematske cjeline - djetinjstvo i odrastanje, novinarstvo, književni rad i feministički aktivizam. Svaka tematska cjelina bila bi dodatno istaknuta postavljanjem naziva te cjeline na određeni zid sobe. Posjetitelji bi se u memorijalnoj sobi kretali slijeva nadesno. Svaka bi od te četiri cjeline sadržavala tematsku legendu u kojoj bi bilo sažeto opisano to razdoblje Zagorkina života, dok bi najbitnije godine pojedinog razdoblja bile istaknute na posebnoj legendi. Na kraju svake tematske legende stajala bi svojevrsna poveznica sa sadašnjošću, poput pitanja Kako se danas sklapaju brakovi? (uz cjelinu koja se odnosi na djetinjstvo), crtica o popularnoj kulturi ili internetskim blogovima (uz cjelinu o književnom radu) i sl. Uz svaki bi predmet također bio kratak opis koji bi opravdavao smještanje tog predmeta u određenu cjelinu. Na zidovima bi se nalazile uokvirene fotografije, dokumenti, naslovnice Zagorkinih djela i sl. (ovisno o kojoj je cjelini riječ). Dio koji bi se odnosio na Zagorkino djetinjstvo i odrastanje upoznao bi posjetitelja s neprimjerenim obiteljskim Godine koje se nadovezuju na tu cjelinu: rođena u plemićkoj kuriji Negovec pokraj Vrbovca pohađa školu sestara milosrdnica u Zagrebu 1885./ mijenja pozdravni govor na primanju u čast bana Hedervaryja te time izaziva politički incident roditelji je prisilno udaju za mađarskoga željezničkog činovnika Andriju Matraya napušta supruga i bježi u Zagreb, raskida sve veze s obitelji. Iduća bi cjelina bila vezana za Zagorkino novinarsko stvaralaštvo. Tu bi se nalazio pisaći stol s pisaćim strojem, a uz stol bi stajala pletena košara za smeće. Na stolu bi se nalazile kopije njezinih djela koje bi se mogle pogledati te knjiga iskustava u koju bi posjetitelji upisivali vlastita iskustva vezana za Zagorku i njezin rad, djela i sl. Dio zida iza stola vizualno bi podsjećao na onaj iz vremena Zagorkina boravka u stanu - sa starim tapetama te prepun uokvirenih fotografija i ostalih dokumenata. U tematskoj bi legendi bio istaknut Zagorkin politički aktivizam, prepreke na koje je nailazila kao prva hrvatska novinarka, sukobi s ostalim novinarima, uvjeti u kojima je pisala, razlozi zbog kojih prekida novinarsku karijeru i sl. Godine vezane uz to razdoblje: 1885./ objavljuje vlastite Samostanske novine u Obzoru izlazi anoniman članak Egy perz (Jedan časak) u kojem Marija Jurić Zagorka piše o problemu uporabe mađarskoga, odnosno hrvatskog jezika, nakon toga, zahvaljujući Strossmayeru, ulazi u redakciju Obzora kao referentica za mađarsko-hrvatsku politiku pet mjeseci zastupa glavnog urednika Obzora i kao članica Glavnog štaba sudjeluje u narodnom pokretu protiv Khuen-Hedervaryja. Zbog sudjelovanja u demonstracijama uhićena je i odvedena u zatvor u Petrinjskoj ulici, gdje je zadržana desetak dana u Budimpešti joj priređuju svečanu proslavu uz njezinu desetogodišnjicu novinarskog rada. O njoj tada pišu talijanske, njemačke, ruske, francuske, bečke i američke novine odbija novčanu ponudu austrijskog ministra vanjskih poslova kako bi širila lažne informacije o zastupnicima hrvatsko-srpske koalicije optuženima u namještenome veleizdajničkom procesu osnovano je Hrvatsko novinarsko društvo, u kojemu je Zagorki povjereno pisanje proglasa za javnost i sindikalno organiziranje novinara daje otkaz u Obzoru i pokreće ilustrirani tjednik Zabavnik. Treća tematska cjelina bila bi vezana za Zagorkin književni rad. Taj bi dio memorijalne sobe bio uređen poput književnog salona. U njemu bi se nalazio okrugli stolić,

115 115 sl Zagorka s brojnim buketima cvijeća ukrašenima vrpcama s porukama i imenima štovateljica i štovatelja. Vrpce se danas čuvaju i izložene su u Memorijalnom stanu Marije Jurić Zagorke na Dolcu 8 u Zagrebu. fotelja, trosjed i svjetiljka. Na stoliću bi bila maska za oči, koja simbolizira besane noći u kojima je Zagorka, s maskom na licu, osmišljavala likove svojih romana i oblikovala njihove međusobne odnose. Na zidu bi se nalazila bibliografija njezinih djela te naslovne stranice nekih romana. Godine vezane uz tu cjelinu: 1886./ u Bršljanu objavljuje svoju prvu crticu Pod Sljemenom / piše prvu dramu Kalista i Doroteja 1887./ piše prvu patriotsku dramu u stihovima Katarina Zrinska u Obzoru izlazi njezin prvi roman Roblje, koji je iste godine pretiskan u knjigu u Zemaljskome narodnom kazalištu u Zagrebu prikazuje se Zagorkin prvi publicirani dramski tekst i prvi izvedeni komad - jednočinka Što žena umije 1911./ da bi opstala u Obzoru, prisiljena je pisati povijesne romane koji izlaze u podlisku kao zabavno i patriotsko štivo. U Malim novinama počinje izlaziti Tajna Krvavog mosta kao prvi povijesni roman iz ciklusa Grička vještica objavljuje prvu autobiografiju Poznata hrvatska spisateljica svojoj publici o svome radu piše autobiografiju Što je moja krivnja, koja 50 godina ostaje u rukopisu u Beogradu objavljuje memoare Kako je bilo. Između književnog kutka i onoga koji se odnosi na Zagorkino feminističko djelovanje nalazi se prozor koji može poslužiti kao zaustavno mjesto i posjetiteljeva veza sa stvarnošću i svakodnevicom. U zadnjoj bi se cjelini nalazio stalak za feminističke novine i časopise, ali i njezine članke u kojima bi bili istaknuti neki važniji dijelovi, na primjer citati poput sljedećega: Žena se mora brinuti za političke i socijalne prilike oko sebe. Mora već i stoga razloga, da mužu bude ne samo žena, nego i drugarica, s kojom se može razgovarati o takvim stvarima, koje se ne tiču kuhinje i služavka. Na samom izlazu iz sobe posjetitelj bi bio suočen sa zrcalom u kojemu se nakon te potresne životne priče treba pogledati i promisliti o svemu što je vidio, kao i o vlastitom životu. U tematskoj bi legendi bilo opisano posljednjih 30-ak godina Zagorkina života, njezino siromaštvo, samoća i smrt. Važne godine iz tog razdoblja: osniva Kolo radnih žena s tridesetak tiskarskih radnica u Domaćem ognjištu piše feministički intonirane crtice pod pseudonimom Iglica te surađuje u rubrici Iz ženskog svijeta pišući o inozemnim uspjesima ženskog pokreta i feminizma sudjeluje u polemici s Matošem o ravnopravnosti spolova pokreće Ženski list, prvi časopis u Hrvatskoj namijenjen isključivo ženama s 22 književnice mlađe generacije osniva Društvo hrvatskih književnica nakon otkaza u Ženskom listu pokreće časopis Hrvatica u Hrvatici objavljuje Neznanu junakinju, studiju o povijesti žena u kojoj su opisane i ženske demonstracije i akcije iz umire u noći 30. studenog.

116 116 sl.10. Od godine bila je začasna članica rodoljubnog društva Hrvatska žena koje je djelovalo u razdoblju od ( ). Društvo Hrvatska žena cijeneći svestran književni rad najhrvatskije i najplodnije hrvatske spisateljice i novinarke gospodje Marije Jurić Zagorke jednoglasno je u znak osobitog priznanja i hvale izabralo svojom začasnom članicom. viši razredi osnovne škole srednjoškolci studenti (novinarstva, filozofskog fakulteta, Hrvatskih studija, srodnih fakulteta) turisti čitatelji Zagorkinih romana i drugih djela aktivisti za ljudska prava, prava žena i sl. Naravno, ciljne skupine ne isključuju i sve ostale kao potencijalne posjetitelje. Isticanje ciljnih skupina služi samo kao orijentir vodičima i/ili marketinškom i promidžbenom osoblju određene institucije Mogućnosti korištenja knjižnicom Centar za ženske studije posjeduje knjižnicu s oko bibliografskih jedinica. Knjižnica bi trebala biti mjesto na kojemu bi korisnici mogli posuđivati građu i na svojevrstan način produžiti svoj obilazak, detaljnije se informirati o nečemu što ih posebno zanima ili se baviti istraživačkim radom. U prostor knjižnice ne bi se interveniralo, ona ostaje onakvom kakva jest. Samo bi se uz pomoć legende koja bi stajala uz vrata knjižnice uputilo posjetitelje da se knjižničnom građom mogu slobodno koristiti. Legenda bi trebala sadržavati osnovne informacije o radnom vremenu, članstvu i uvjetima posudbe Ciljevi, ciljne skupine i stručna vodstva Osnovni ciljevi izložene koncepcije Memorijalnog stana Marije Jurić Zagorke jesu: očuvanje identiteta Marije Jurić Zagorke otkrivanje i upoznavanje posjetitelja sa svim aspektima njezina života, vremena, lika i djela osvještavanje svih skupina korisnika o važnosti Zagorke za hrvatsku književnu, novinarsku i feminističku povijest poticanje daljnjih istraživanja i pobuđivanje zanimanja za Zagorku stvaranje novih mogućnosti međusobnog djelovanja Centra za ženske studije i Memorijalnog centra Marije Jurić Zagorke. Iz tih osnovnih ciljeva, ovisno o prirodi, načinu, metodama i prioritetima djelovanja baštinske institucije, mogu proizaći i mnogi drugi. U njih možemo ubrojiti: stvaranje novih oblika suradnje s drugim srodnim institucijama (npr. s drugim memorijalnim stanovima na području Zagreba) povezivanje s Turističkom zajednicom grada Zagreba oblikovanje stručnih vodstava prilagođenih konkretnim skupinama posjetitelja. Stručna vodstva podrazumijevala bi dograđivanje i prilagođivanje osnovnog koncepta vodstva u skladu s karakteristikama određene skupine posjetitelja. Stručna vodstva impliciraju postojanje ciljnih skupina, a njih bi činili: Primljeno: 6. listopada Marija Jurić Zagorka Memorial Apartment Museological Conception At the address Dolac 8, Zagreb, on the second floor of the building, there are two institutions the Women s Studies Centre and the Marija Jurić Zagorka Memorial Apartment. It would be possible to speak at length of the justification for their coexistence and their interrelations, and the continuation of the network of relations from the past involving Zagorka and her work in the area of literature, feminism and social criticism. The Women s Study Centre, the first and the only centre of its kind in Croatia, was founded in 1995 by a group of women theorists and scholars, feminists, peace activists and artists. The Centre develops multi- and interdisciplinary studies on the women s issue in Croatia and has become a space for the encounter of academic discourse, activist engagement and art practice. The basic activities of the Centre are education, research, publication, library work, cultural events, public advocacy of the policy of gender equality and women s studies. The actual flat was the place where Zagorka lived and worked for the last two decades of her life. It was bought because of the great importance of Zagorka s character and work, a special objective being to open within it a memorial centre, for it to become a centre of the future Marija Jurić Zagorka foundation. The original purpose of the space, the residence and work of Zagorka, was partially modified, so that the flat today exists as a place for memory and for activity, the memory of Zagorka and the operations of the Women s Studies Centre. Since the act of memory presumes a certain conception, and because it intended to modify the existing conception, the Centre linked up with the museology and heritage management chair, in fact with Professor Žarka Vujić. Consultations led to the agreement that students from the department should design a version of the appearance and conception of the memorial flat. The depiction and description of the conception that follow are the result of group work of female students taking the museum exhibition course held in the summer term of the academic year 2009/2010, under the guidance of Professor Žarka Vujić.

117 KULTURNO-POVIJESNO ZNAČENJE ZBIRKE ANKE GVOZDANOVIĆ I NJEZINA ULOGA U KONTEKSTU ZAGREBAČKIH AMBIJENTALNIH ZBIRKI IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE SILVIJA BRKIĆ MIDŽIĆ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Uvod. Zbirka Anke Gvozdanović u Visokoj ulici u Zagrebu sačuvana je kao autentična povijesna cjelina - palača s vrtnom arhitekturom te izvorna oprema i dekoracija stambenog prostora iz prvih desetljeća 20. st. koja reprezentativno svjedoči o duhu sredine i vremena, a sadržava umjetnička i uporabna predmeta. Zbirku je Gradu Zagrebu darovala vlasnica Anka Gvozdanović 1966., a već sljedeće (1967.) godine predana je na upravljanje Muzeju za umjetnost i obrt, pod čijim je okriljem i danas. Zaštićena je Rješenjem o zaštiti 25. ožujka što ga je izdao Zavod za zaštitu spomenika kulture grada Zagreba. od Palača je sagrađena na nekadašnjemu gradskom bedemu na zapadnom obodu Gornjega grada, u samoj povijesnoj jezgri Zagreba. Istočno krilo zgrade ima pročelje prema Visokoj ulici, a ispod starijega, zapadnog krila, na padini prema Tuškancu, uređen je vrt. Rješenjem Ministarstva kulture Republike Hrvatske iz utvrđuje se status kulturnog dobra za palaču Babočaj-Gvozdanović u kojoj se nalazi Zbirka Gvozdanović, kao i za vrt uz palaču. Palača i Zbirka Kuća u Visokoj 8 (palača Babočaj-Gvozdanović) prvi se put spominje g. S dvorišnim krilom na sjevernoj strani i dvorištem prema ulici podignuta je na novoformiranoj parceli na nekadašnjemu gradskom bedemu potkraj 18. ili na samom početku 19. st. Tijekom 19. st. kao vlasnici se spominju gradski sudac Nikola Babočaj, liječnik dr. Ivan Daubachy, obitelj Kamauf te književnik Mirko Bogović. 1 Dragutin Gvozdanović se u Visokoj 8 nastanio g., a nakon vjenčanja pridružila mu se supruga Anka. 2 Dogradnja palače u neobaroknom stilu izvedena je g. Neohistoricističke prigradnje i adaptacije bile su uobičajene u Zagrebu početkom 20. stoljeća, čime su naručitelji iskazivali svoju privrženost tradiciji, a izvodili su ih i ugledni arhitekti poput Ignjata Fischera, primjerice u Visokoj 22 (1911.) i Demetrovoj 3 ( ). 3 Anka Gvozdanović je 13. travnja dobila građevnu dozvolu za uređenje vrta prema Tuškancu, dok je za prigradnju jednokatnice u Visokoj 8 građevna dozvola izdana 31. svibnja Nacrte je potpisao ovlašteni graditelj Stjepan Uršić. 4 Pri izvedbi su učinjene manje preinake u obliku i namjeni prostorija. Dogradnja s pročeljem prema Visokoj ulici skladno je uklopljena u postojeću parcelu; ostakljenom verandom povezana je sa starijim, zapadnim krilom. Dvorište je popločeno i prema susjednoj kući u Visokoj 10 ograđeno zidom. Na zapadnoj, tuškanačkoj fasadi iznad središnjega polukružnog balkona postavljen je obiteljski grb Gvozdanovića. Vrtna arhitektura, također neobaroknih stilskih obilježja, nažalost, do danas nije sačuvana u cijelosti. Gornja polukružna terasa s balustradom, lođa s velikim stupovima i samo stubište zadržali su prepoznatljiv oblik, ali dvije donje terase, dijelovi ograde i dekorativni elementi znatno su oštećeni. Na strmim padinama bilo je zasađeno ukrasno grmlje i cvijeće, a u žardinjerama palme. Prema obiteljskoj predaji, na srednjoj terasi bila je i fontana ukrašena skulpturom. O nekadašnjem izgledu vrta svjedoče stare fotografije i amaterski akvarel koji se sl.1. Zbirka Anke Gvozdanović (Palača Babočaj-Gvozdanović) u Visokoj ulici u Zagrebu sačuvana je kao autentična povijesna cjelina - palača s vrtnom arhitekturom te izvornom opremom i dekoracijom stambenog prostora iz prvih desetljeća 20. st. koja reprezentativno svjedoči o duhu sredine i vremena, a sadržava 1052 umjetnička i uporabna predmeta. 1 Dobronić, Lelja. Zagrebački Gornji grad nekad i danas. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Mihalić, Veljko. Donacije umjetničkih zbirki gradu Zagrebu - inačica kulturnog razvoja: magistarski rad. Zagreb, Bagarić, Marina. Arhitekt Ignjat Fischer. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt: Meandar media, 2011., str , Državni arhiv u Zagrebu (DAZ), Zbirka građevne dokumentacije Poglavarstva grada Zagreba, sign. HF-DAZG-1122, Građevna dozvola za izgradnju ulične ograde, terasa i potpornih zidova u vrtu kuće br. 8 Visoka ulica, a spram Tuškanca, br , XII. A ; Građevna dozvola za prigradnju jednokatnice u Visokoj ul. br. 8, br , XVI. A

118 118 sl.2. Zbirka Anke Gvozdanović: Predsoblje sl.3. Zbirka Anke Gvozdanović: Spavaća soba Anke Gvozdanović 5 Historicizam u Hrvatskoj. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe, sv. 2., kat. br. 693, 856, 877, 891, 905, 965, 1038, 1039, 1058, 1089, 1090, 1108, 1109, 1131, Oblici mirisa. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe, kat. br. 34, 56, 66, Fotografija u Hrvatskoj Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe, kat. br. 232, sl. str. 143.; kat. br Kraševac, Irena. Nikola Mašić. // Zagreb - München: hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu. Zagreb: Umjetnički paviljon, Katalog izložbe, str , 90, kat. br. 57, 58, 59, 60, Historicizam u Hrvatskoj. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe, sv. 2., kat. br Hrvatski biografski leksikon, 5, Gn-H. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1998., str ; Bojničić, Ivan. Der Adel von Kroatien und Slavonien. Nürnberg: Bauer & Raspe, 1899., str. 58, tabla 42. nalazi u spavaćoj sobi Anke Gvozdanović. U prizemlju palače sačuvana je oprema kuhinje - zidana peć i ugrađeni ormari - te oprema hodnika (vješalice, zrcala, zidne oplate). Ambijentalnu zbirku u užem smislu čini stambeni prostor na katu koji se sastoji od predsoblja, kupaonice, spavaće sobe, četiriju salona, hodnika, blagovaonice, plesne dvorane i verande. Prostorije su namještene i opremljene u duhu historijskih stilova druge polovice 19. st.; namještaj, oprema i svi detalji unutarnjeg uređenja iz vremena života vlasnice u cijelosti su očuvani. Saloni - Crni, Crveni, Plavi i Zeleni - nazive su dobili prema bojama zidova i namještaja koje daju osnovni ton ambijentu. Zidovi su obojeni uz pomoć matrica, što ostavlja dojam da su prekriveni tapetama. Garniture namještaja u Zbirci nose obilježja neorenesanse (predsoblje, spavaća soba), second empirea (Crni salon), empirea (Crveni salon), rokokoa i stila Luja XVI. (Plavi salon), neobaroka (Zeleni salon) te neoklasicizma (plesna dvorana). Izuzetak čini namještaj blagovaonice, koji nosi oznake stila 1920-ih godina. Interijer Zbirke upotpunjen je velikim brojem ukrasnih i uporabnih predmeta od metala, keramike i stakla pretežito austrijske, njemačke, mađarske i češke provenijencije, koji su nastali od 18. do 20. st., a pojedini su bili izloženi na velikoj izložbi Historicizam u Hrvatskoj (MUO, Zagreb, 2000.) 5 i na izložbi Oblici mirisa (MUO, Zagreb, 2002.) 6. Obiteljske fotografije svjedoče o visokoj obrtničkoj i umjetničkoj razini zagrebačkih fotoatelijera kao što su Foto Tonka i Foto Firšt. 7 U Zbirci Anke Gvozdanović zastupljena su i vrijedna djela lijepih umjetnosti - slike, grafike i skulpture - među kojima se ističu djela hrvatskih slikara Nikole Mašića, Mencija Clementa Crnčića, Sonje Kovačić-Tajčević i Ljube Babića. Predstavnik hrvatskog realizma Nikola Mašić zastupljen je sa čak sedam slika (Djevojčica, Vodonoša / Uz Savu, Pastir, dvije Lovačke mrtve prirode, Cvijeće u vazi, Primorski pejzaž), od kojih je prvih pet bilo izloženo u Umjetničkom paviljonu g. 8 Sonja Kovačić-Tajčević naslikala je portret svoje prijateljice Anke Gvozdanović (u Crnom salonu) i dva velika portreta supružnika Gvozdanović, naručena za plesnu dvoranu. Reprezentativna historicistička slika Seljanka iz okolice Zadra djelo je poznatoga talijanskog slikara Antonia Zuccara ( ) 9, dok primjere bečkog akademizma čine slike Par na ljuljački i Gozba Karla Schweningera ml. ( ). Osim vrijednih umjetničkih djela, u Zbirci su sačuvani i različiti detalji unutarnjeg uređenja, osobni predmeti te brojni suveniri s putovanja, a svaki detalj pridonosi onom neusporedivom ozračju u kojemu na poseban način osjećamo prisutnost ljudi koji su tu nekada živjeli. Obitelj Gvozdanović Dragutin pl. Gvozdanović bio je pripadnik stare plemićke obitelji. Žumberački rod Gvozdanovića 10 proslavio se na raznim područjima: vojnome, političkome, crkvenome, znanstvenome, književnome, upravnome. Najugledniji preci Dragutina Gvozdanovića jesu podmaršal Vid barun Gvozdanović ( ) i general-bojnik Karlo Pavao pl. Gvozdanović ( ), vitezovi reda Marije Terezije te Atanazije pl. Gvozdanović (1743.

119 119 sl.4. Zbirka Anke Gvozdanović: Crni salon sl.5. Zbirka Anke Gvozdanović: Crveni salon sl Zbirka Anke Gvozdanović: Plavi salon ), doktor filozofije i teologije, generalni vikar grkokatoličke Križevačke biskupije. Dragutinov otac, Dragutin stariji ( ), bio je sudac i veliki župan Požeške županije; majka Marija bila je također plemkinja, iz nizozemske obitelji Reeh, a Marina Gvozdanović-Grabarska, jedna od tri Dragutinove sestre, bila je operna pjevačica. U Zbirci Anke Gvozdanović čuvaju se uokvireni grbovi plemićkih obitelji Gvozdanović i Reeh, portreti Dragutinovih predaka (podmaršala Vida baruna Gvozdanovića, generala Karla Pavla pl. Gvozdanovića,

120 120 sl.8. Zbirka Anke Gvozdanović: Blagovaonica 11 Mihalić, Veljko. Donacije umjetničkih zbirki gradu Zagrebu - inačica kulturnog razvoja: magistarski rad, Zagreb, Predović, Milko. Žumberački rod Gvozdanovića. // Žumberački kalendar Zagreb: Milko Predović, 1967., str O glazbenom školovanju Anke Busch u Zagrebu vidjeti: Izvješće Glazbene škole Hrvatskoga zemaljskoga glazbenog zavoda u Zagrebu za školsku godinu , str. 14.; , str. 15.; , str. 14.; Glazbena škola Hrvatskoga zemaljskoga glazbenog zavoda u Zagrebu, Imenik izvanrednih učenika i učenica (pripravni tečaj), br. 26; (niži tečaj), br. 27; (niži tečaj), br. 29, Hrvatski glazbeni zavod, Zbirka arhivske građe. 14 O nastupima Anke Gvozdanović kao glasovirske pratnje vidjeti programe koncerata: HGZ, Zbirka arhivske građe, sign. III-PG, kut /33b; III-PG, kut /36a; III-PG, kut /7. 15 Klub je, osim toga, imao i nekoliko podupirajućih članova (Zlatu Kovačić, Anku pl. Gvozdanović i dr. Milana Rojca). Vidjeti: Peić Čaldarović, Dubravka. Klub likovnih umjetnica: : 70. obljetnica prve izložbe iz zbirke dr. Josipa Kovačića: Galerija Ulrich, Zagreb, 1. travnja travnja Zagreb: LIKUM, Galerija Ulrich, Katalog izložbe. 16 Iz zagrebačkog društva. // Svijet, knj. 6, god. 3(1928), br. 22, str pučkog tribuna Josipa pl. Gvozdanovića) te doktorska diploma Atanazija pl. Gvozdanovića. Dragutin pl. Gvozdanović-Grabarski ml. (Pečuh, Zagreb, 1926.) studirao je pravo u Beču i Zagrebu. Kao student prava radio je u kancelariji zagrebačkog odvjetnika Šrama. Godine službovao je u Zagrebu kao sudbeni prislušnik, a nakon toga više nije radio u javnoj službi. Bio je osobni tajnik grofice Klotilde Buratti, rođ. barunice Vranyczany Dobrinović ( ) i upravitelj svih njezinih imanja, među ostalim, imanja Stražeman pokraj Požege. Nakon smrti grofice od grada Zagreba dobio je u vlasništvo kuću u Visokoj 8 kao naknadu za iseljenje iz palače Dverce. 11 O aktivnom sudjelovanju Dragutina Gvozdanovića u radu Hrvatsko-slavonskoga gospodarskog društva u Zagrebu svjedoči povelja s fotoportretima članova Društva, izrađena 1911., u povodu 25. godišnjice predsjednikovanja grofa Miroslava Kulmera, koji mu je vlastoručno napisao posvetu u spomen zajedničkog rada za gospodarski napredak Hrvatske. Dragutin je u neobjavljenom rukopisu prikupio građu za povijest i genealogiju obitelji Gvozdanović. Umjetničke predmete koji se danas čuvaju u Zbirci naslijedio je, kupio ili prikupio na putovanjima, što je nastavila činiti i njegova supruga Anka nakon njegove smrti. 12 Donatorica Anka pl. Gvozdanović rođ. Busch (Budimpešta, Zagreb, 1968.), pijanistica i učiteljica glasovira, pohađala je osnovnu školu, gimnaziju i glazbenu školu u Zagrebu 13, a zatim je s izvrsnim uspjehom završila Konzervatorij u Budimpešti kod profesora Tomke. Njezina diploma na mađarskom jeziku, izdana 24. rujna 1908., izložena je u predsoblju Zbirke. Osim glazbenog obrazovanja, Anka Gvozdanović učila je povijest umjetnosti i talijanski jezik; govorila je usto engleski, francuski, njemački i mađarski. Priređivala je samostalne koncerte i podučavala sviranje glasovira. Sačuvani su arhivski podaci koji svjedoče da je kao glasovirska pratnja nastupila na nekoliko koncerata u Hrvatskome glazbenom zavodu. 14 Nakon udaje za Dragutina Gvozdanovića (1919.) bavila se dobrotvornim radom te je s djecom uvježbavala javne nastupe za dječje koncerte i koncerte slijepe djece, također u Hrvatskome glazbenom zavodu u Zagrebu. Bila je podupiruća članica Kluba likovnih umjetnica, osnovanoga g. u Zagrebu 15, a usto i jedina žena koja je proglašena začasnom članicom Kluba Kvak, te je 1929., tri godine nakon smrti svog supruga Dragutina - Kvakice, dobila šaljivu diplomu s nadimkom Kvakičica. Diploma je izložena u Crnom salonu Zbirke Anke Gvozdanović. U zajedničkom kućanstvu s Dragutinom i Ankom Gvozdanović živjeli su Ankina sestra Margita Čokel i nećak Zvonimir ( ), doktor prava i gimnazijski profesor engleskoga i francuskog jezika. Kad se Zvonimir Gvozdanović oženio Nadom rođ. Krsnik ( ), također profesoricom engleskoga i francuskog jezika, stanovali su u prizemlju novijega, istočnog krila. Klub Kvak i društveni život u palači Palača Gvozdanović imala je važnu ulogu u društvenom životu Zagreba između dva rata kao prostor u kojemu su se okupljali ugledni Zagrepčani na koncertima i domjencima, posebice članovi Kluba Kvak sa svojim suprugama i pozvanim gostima na tzv. kvakačkim večerama. 16 Klub Kvak (osnovan 1879., prestao djelovati 1941.) bio je zagrebačko društvo za razbibrigu, koje je kao glavne krjeposti proklamiralo vedro raspoloženje, duševnost i

121 121 sl.9. Zbirka Anke Gvozdanović: Zeleni salon sl.10. Zbirka Anke Gvozdanović: Detalj Zelenog salona s garniturom keramike Zsolnay snošljivost, a zabranjeni su bili politički i religijski sadržaji. Donosimo dio teksta brošure Pravila Kvakača, objavljene u Zagrebu 1894.: 1. Kvakači su skup prijatelja, koji u svojih sastancih uz bezazlenu zabavu začinjenu pristojnom šalom podržaju družtvenost, a unapredjuju uljudbu, nu podnipošto ne predstavami, proizvodi i razgovori političkoga ili religioznoga obilježja. 2. Samo oni sastanci su kvakački, koji se u vlastitoj bari obdržavaju; te jedino za baru vriede ova pravila. 3. U bari mogu redovno samo mužkarci biti, bud ko članovi, bud ko gosti. 4. U bari ima mjesta neprekoračno samo za dvadesetoricu, a svaki od ovih jest ili je bio najprije mukačem, tad regačem, a onda kvakačem. 5. Svim u bari su dužnosti jedne, a tako i prava, jedino ne mogu regači i mukači biti predsjedatelji, niti mogu biti birani u upravu bare. 6. Svaki član bare prima ime, te nosi posebni grb kvakački. Ime najavlja, čim ga u baru prime, a grb mora izvjesiti u bari najdulje u 3 mjeseca iza toga. Pozdravi i uzklici kvakački su kvak kvak - regača rege rege - a mukača muk muk. 7. Sastanci u bari su svake subote, te jedna subota je redovitim sastankom uz zajedničku večeru, a druga tihim bez večere. Dva puta u godini smije se kvakački sastanak udesiti na svečani. 8. Gosti smiju u baru mimo naročitog poziva samo onda, ako su bar dvojici kvakača i trpezniku najavljeni. Na svečane sastanke pozivaju se i žene kao gosti. 17 Podaci o članstvu i djelovanju društva zabilježeni su u neobjavljenom rukopisu (strojopisu) Povjest Kluba Kvak o šezdesetgodišnjici njegovog opstanka Iz tog izvora saznajemo da su se svakosubotnje kvakancije održavale u Demetrovoj 3. Navodimo nekoliko fragmenata: Kvak je odgovarao uvijek prosjeku sastava zagrebačkog društva, uvijek na zamjernoj duševnoj visini. (...) (...) U Kvaku nema oholosti i gizde, u Kvaku je jednakost. Svi smo izrađeni iz veselog materijala, za to smo i mogli da postanemo kvakači. Sastav članstva: I. bankari, industrijalci, privrednici 21 II. naučenjaci, profesori, liječnici, umjetnici 23 III. činovnici, odvjetnici, časnici 27 IV. slobodna zvanja, vlastela, poduzetnici 21 svega 92 Svaki član nosio je odgovarajući klupski nadimak. Primjerice, slikar Menci Clement Crnčić imao je nadimak Slikokvak, dirigent Nikola Faller Glazbokvak, slikar Branko Šenoa Zagrebkvak, suradnik Agramer Zeitunga Antun Schlesinger Kvakograf i sl. Dragutin Gvozdanović bio je član Kluba Kvak niz godina ( ) i nosio je nadimak Kvakica. Spominje se u zapisnicima sa sastanaka Kluba, bilo kao pravi član, bilo kao počasni gost 18, a dobio je istaknuto mjesto i u Povjesti kluba Kvak : Kvakica bijaše prototip jednoga, kako se ono veli 17 Pravila Kvakača. U Zagrebu: Tiskara i litografija C. Albrechta, Fotokopija (original u stalnom postavu). (Muzej grada Zagreba, knjižnica, inv. br. 9181). 18 Državni arhiv u Zagrebu (DAZ), Društvo Kvak, sign. HR- DAZG-1026, Zapisnici Kvakancija od 5./XI /VI

122 122 sl.11. Zbirka Anke Gvozdanović: Plesna dvorana s portretima Gvozdanovića sl.12. Grb obitelji Gvozdanović 19 Povjest Kluba Kvak o šezdesetgodišnjici njegovog opstanka Zagreb, Strojopis. (Muzej grada Zagreba, knjižnica, inv. br. 6185). 20 Rukopisni dnevnik Margite Čokel, dokumentacija Zbirke Anke Gvozdanović. Kratica g. g. znači gospodin i gospođa - na večere su dolazile i supruge članova Kluba Kvak. 21 Novodvorska kuharica: što se jelo u Dvorima bana Jelačića: šest kuharskih bilježnica Hanike Skurjeni / priredile Božica Mirić i Ljerka Vladović. Zaprešić: Pučko otvoreno učilište Zaprešić, Nav. dj. u bilj. 18; rukopisni dnevnik, dokumentacija Zbirke Anke Gvozdanović. kraljevskog zemaljskog gospodina sa svim odlikama i sitnim slabostima. U Kvaku bijaše njegova domena, tu bijaše najveseliji i samo bolest mogaše ga spriječiti, da ne dodje u kvakanciju. Njegovo gospodsko otmjeno vladanje i njegova dobra volja može se postaviti uzorom. Kad bi ustao da govori, služio se biranom frazom i lijepom dikcijom. (...) Iza Kvakičine smrti naš je zaslužni Slikokvak izradio Kvakičin portrait, koji sada ukrasuje našu baru. 19 Portret Dragutina Gvozdanovića koji je naslikao Menci Clement Crnčić - Slikokvak (1926.) bio je izložen u sjedištu Kluba u Demetrovoj 3. Nakon prestanka djelovanja Kluba Kvak prenesen je u kuću Anke Gvozdanović i izložen u Crnom salonu. Sačuvan je rukopisni dnevnik Ankine sestre Margite, koja je u razdoblju između i godine zapisivala datume održavanja užina i večera, imena uzvanika i cjelovite jelovnike. Donosimo (u sažetom obliku) primjer iz tog dnevnika: November toga večera kvakačka g. g. Crnadak, Kulmer, Pilar, Leibenfrost, Vrbanić, Dr Peičić, Dr Lušitsky, Dr Hofer, Faller, Dr Špišić, Švrljuga, Šenoa, Dr Peručić, Anka Kaviar u ledu, sa putrom slanim keksom, i prženim kruhom, govedska juha sa konzume, šil sa majonezom, puding od zeca, šnitzli od zeca i jetra od guske i sos od divljači, šparge sa putersosom, purice sa kompotom amerikanskim i raznom šalatom, vanili bomba i čokolad bomba sa vaferlom i olipnama, ananas torta i kafekrem torta, piškote, razni sir, razno voće, crna kava, kisela juha, keiserice i salcštangle, crveno i belo vino gieshübler, razni bonboni, cigare i cigarete. 20 Potpunijem uvidu u gastronomski repertoar večerā kod Anke Gvozdanović pridonose recepti iz bilježnica Ankine kuharice Hanike Skurjeni koji su objavljeni u knjizi Novodvorska kuharica (Hanika, rođ. Gašparič, prethodno je radila kod grofice Anke Jelačić u zaprešićkim Novim dvorima). 21 U Visokoj 8 održavali su se također koncerti, plesovi, igrokazi, čajanke i vrtne zabave. Gosti u domu obitelji Gvozdanović bili su članovi Kluba Kvak : slikar Menci Clement Crnčić; dirigent Nikola Faller; arhitekt i organizator glazbenog života Josip Vancaš; arhitekt Martin Pilar; pravnik i političar grof Miroslav Kulmer ml.; kazališni intendant Guido pl. Hreljanović; generalni direktor Prve hrvatske štedionice Milivoj Crnadak; arhitekt i poduzetnik Janko Grahor ml.; ravnatelj Hrvatske komercijalne banke Dragutin Vabić; predstojnik Ortopedske klinike dr. Božidar Špišić; odvjetnik dr. Nikola Hoffer; inženjer i poduzetnik Josip Dubsky; ravnatelj Dioničke tiskare i novinar Dragutin Heumer; skladatelj, glumac, pjevač i redatelj Gjuro Prejac; državni nadodvjetnik dr. Viktor Aleksander; generalni tajnik Burze Špiro Peručić; agronom, sveuč. profesor i ministar poljoprivrede dr. Oton pl. Frangeš; slikar i ravnatelj Umjetničke akademije dr. Branko Šenoa, ali i drugi ugledni Zagrepčani, primjerice Maksimilijan Paspa, Zlatko Baloković, dr. Lušitsky, Miroslav Krleža, Rudolf Matz, dr. Srkulj, dr. Ernesto Čimić, Ivo Mošinsky, dr. Rudolf Jagić, Teodor Mallin, dr. Franjo Maixner, grof Schönfeld, Edo Šen, dr. Bučar, dr. Artur Marić, Albert Deutsch, Oktavijan Miletić i mnogi drugi. 22 Nikola Faller i Zlatko Baloković darovali su

123 123 sl.13. Palača Gvozdanović imala je važnu ulogu u društvenom životu Zagreba između dva rata kao prostor u kojemu su se okupljali ugledni Zagrepčani na koncertima i domjencima, posebice članovi Kluba Kvak sa svojim suprugama i pozvanim gostima na tzv. kvakačkim večerama. Stol u blagovaonici postavljen za Kvakačku večeru 1920-ih godina. sl.14. Fotografija Anke pl. Gvozdanović. Foto: Rudolf Firšt, sl.15. Anka Gvozdanović - Kvakičica bila je jedina žena koja je dobila status začasne članice. Spomen povelja Kluba Kvak, sl.16. Zbirka Anke Gvozdanović: Vrč za pivo, južna Njemačka, 19. stoljeće Anki Gvozdanović svoje fotoportrete s posvetama, koji su izloženi na istaknutome mjestu u Zbirci - na njezinu koncertnom glasoviru. Za vrijeme Drugoga svjetskog rata Anka Gvozdanović se preselila u prizemlje palače, a opremu i uređenje prostorija na katu sačuvala je u cijelosti. Gradu Zagrebu uputila je darovni prijedlog već godine te je prostor Zbirke i prije formalno-pravnog preuzimanja donacije služio za reprezentativne svrhe, dok je vlasnica imala status počasne kustosice. Zabilježeno je da je u glazbenom salonu palače Gvozdanović godine nastupio Antonio Janigro. Upravljanje Zbirkom od do danas Muzej za umjetnost i obrt preuzeo je upravljanje Zbirkom Anke Gvozdanović g., još za života vlasnice i prema njezinoj izričitoj želji. Iste je godine sastavljena prva inventarna knjiga koja je dva puta prilikom revizija (1994. i 1998.) dopunjena. U stručnoj obradi predmeta sudjeluju svi kustosi Muzeja. Kustosica - voditeljica Zbirke zadužena je za istraživanje i prezentiranje njezina kulturno-povijesnog aspekta te za neposredan nadzor i primanje posjetitelja. Zbirka je sve do bila otvorena za javnost, ali samo od svibnja do listopada zbog nemogućnosti grijanja. Ambijent Zbirke često je bio

124 124 sl U Državnom arhivu u Zagrebu (DAZ) čuva se Zbirka građevne dokumentacije Poglavarstva grada Zagreba, sign. HF-DAZG Anka Gvozdanović je g. dobila građevnu dozvolu za uređenje vrta prema Tuškancu. Nacrte je potpisao ovlašteni graditelj Stjepan Uršić. Vrtna arhitektura, neobaroknih stilskih obilježja nije sačuvana u cijelosti. 23 Brkić, Silvija. Zbirka Anke Gvozdanović: muzeološka koncepcija: pismeni rad za polaganje stručnog ispita za zvanje kustosa. Zagreb, Glazbeni salon Gvozdanović Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, (programska brošura); Madžar, Zlatko. Glazbeni salon Gvozdanović // Zagreb moj grad, 33 (V/2011) / Zagreb, 2011., str Zagreb online, hr (19. rujna 2011.). korišten kao gotova scenografija za snimanje različitih TV emisija, serija i filmova. Zbog nedostatnih sredstava za investicijsko održavanje s vremenom su nastala znatna oštećenja na objektu, a sve su postojeće instalacije dotrajale, što je dovelo do neprihvatljivog stanja sa stajališta zaštite te je Zbirka g. zatvorena. Tada je Muzej za umjetnost i obrt, u suradnji s Gradskim uredom za kulturu grada Zagreba i Gradskim zavodom za zaštitu spomenika, započeo provedbu planirane obnove objekta te je otada Zbirka dostupna samo za službene i stručne posjete. Izvedeni su brojni konzervatorski zahvati na zgradi i kontinuirano se restauriraju predmeti iz Zbirke. Stručni tim Muzeja za umjetnost i obrt razradio je muzeološku koncepciju koja obuhvaća očuvanje spomeničke vrijednosti zgrade, vrta i interijera, prezentiranje Zbirke javnosti kao baštine in situ te održavanje koncerata i drugih kulturnih događaja kako bi se ponovno oživjela ta palača koja je različitim društvenim sadržajima obogatila kulturni život Zagreba u prvim desetljećima 20. st. 23 U godini, u suradnji s Hrvatskom televizijom, započeta je realizacija programa Glazbeni salon Gvozdanović - serije donatorskih koncerata istaknutih hrvatskih glazbenika međunarodnog ugleda. Na poziv umjetničkog voditelja Salona Zlatka Madžara i Muzeja za umjetnost i obrt odazvali su se kontratenor Maks Emanuel Cenčić, pijanistica Martina Filjak, mezzosopranistica Renata Pokupić, violončelistica Monika Leskovar i gitarist Petrit Çeku. 24 U g. izrađen je glavni i izvedbeni projekt obnove (arhitekt Željko Kovačić) koji obuhvaća rješenje svih instalacija, sustav klimatizacije, grijanja i hlađenja, konzervatorsko-restauratorske zahvate na objektu i u interijeru, rekonstrukciju vrtne arhitekture i hortikulture, uređenje podruma i terase u funkciji caffea za posjetitelje, adaptaciju prostorija u prizemlju, gdje su predviđeni dodatni sadržaji: recepcija s prodavaonicom publikacija i suvenira, radna soba kustosa, izložba popratne dokumentacijske građe o povijesti kuće i obitelji, Klubu Kvak i društvenom životu u palači između dva rata, prezentacija kuhinje kao dijela stalnog postava, s njezinom izvornom opremom i popratnom izložbom o večerama u palači, jelovnicima, kuharici i njezinim receptima. U potkrovlju će se urediti višenamjenski prostor površine oko 120 m² za izložbe, predavanja, promocije i druge društvene događaje. Ovisno o financijskim mogućnostima, radovi bi trebali započeti g., a provodit će se postupno. Uloga Zbirke Anke Gvozdanović u kontekstu zagrebačkih ambijentalnih zbirki Grad Zagreb vlasnik je 29 zbirki i ostavština kulturnopovijesne i umjetničke vrijednosti, koje su gradu od do danas darovali privatni kolekcionari, umjetnici, ugledni građani ili njihovi pravni sljednici, a Grad Zagreb ih je povjerio na upravljanje muzejsko-galerijskim i drugim ustanovama. 25 Zbirka Anke Gvozdanović, kojom upravlja Muzej za umjetnost i obrt, jedna je od osam ambijentalnih zbirki u Zagrebu koje se nalaze u vlastitim prostorima, a sačuvane su kao autentični ili djelomice preuređeni odnosno rekonstruirani povijesni ambijenti. Memorijalnom zbirkom Joze Kljakovića na Rokovu perivoju 4 upravlja Centar za likovni odgoj grada Zagreba, a Zbirkom Vjenceslava Richtera i Nade Kareš-Richter na Vrhovcu 38a Muzej suvremene umjetnosti. Pod upravom Muzeja grada Zagreba djeluju Memorijalna zbirka i stan arhitekta Viktora Kovačića u Masarykovoj ulici 21/III, Zbirka dr. Ivana Ribara i Cate Dujšin-Ribar u Demetrovoj 3/II, Memorijalni prostor Miroslava i Bele Krleže na Krležinu Gvozdu 23/I, Ambijentalna zbirka akademskog kipara profesora Roberta Frangeša-Mihanovića na Rokovu perivoju 2 te

125 125 sl.19. Vrt palače Babočaj-Gvozdanović, fotografija iz ranih 1930-ih. Fotodokumentacija: Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Zbirka Margite i Rudolfa Matza u Mesničkoj 15, koja je, za razliku od ostalih, izravno darovana Muzeju grada Zagreba. Prvih je pet spomenutih zbirki otvoreno, dok su dvije posljednje zbog radova na obnovi i uređenju još uvijek zatvorene za javnost. Zbirka Anke Gvozdanović s muzeološkog se stajališta razlikuje od svih ostalih spomenutih zbirki jer su one ponajprije memorijalne, s naglaskom na biografijama istaknutih osoba iz kulturnoga i umjetničkog života Zagreba, a kad je riječ o palači Gvozdanović, naglasak je na tradiciji društvenog života koji je u njezinim prostorima bio osobito intenzivan u 1920-im i 1930-im godinama. U nastojanju da se konzervira posljednji održani sloj spomenika i dosljedno provede načelo živuće povijesti (living history - prema uzorima tzv. Historic Houses u Velikoj Britaniji) 26, prezentacija te zbirke drugačije je osmišljena nego prezentacija ostalih zagrebačkih ambijentalnih zbirki: nema suvremenih muzeografskih pomagala, a posjetiteljima je omogućen neposredan doživljaj povijesne ambijentalne cjeline kao da su privatni gosti nekadašnjih domaćina u davno prošlom vremenu. Osim usmenog izlaganja stručnog vodiča, izvor informacija je praktični tiskani vodič Zbirke, ali i portfolio koji sadržava opširnije podatke o palači, Zbirci, nekadašnjim vlasnicima i njihovu društvenom životu, uz obilje ilustrativnog materijala, a posjetitelj ga može prelistati udobno sjedeći u salonu. Slična se prezentacija primjenjuje, primjerice, u Kući Carlyle u Londonu 27. Dodatna pogodnost koju nemaju ostale ambijentalne zbirke jest slobodan iskoristivi prostor za prijam posjetitelja i za druge muzejske potrebe unutar istog objekta: prizemlje, podrum i potkrovlje. U kontekstu zagrebačkih muzeja i zbirki općenito, Zbirka Anke Gvozdanović ima iznimno kulturološko, društveno, pedagoško i turističko značenje jer kao cjeloviti sačuvani povijesni ambijent, uz dragocjene dokumente o nematerijalnoj baštini, reprezentativno svjedoči o duhu sredine (Gornji grad) i vremena (početak 20. st.), te osim posjeta uz stručno vodstvo, omogućuje oživljavanje tradicije putem raznovrsnih društvenih i kulturnih događanja (koncerata, predavanja, promocija, domjenaka, vrtnih zabava i dr.). Stoga smatramo da će nakon obnove i otvaranja za javnost palača Gvozdanović postati nezaobilaznim odredištem gotovo svih ciljnih skupina muzejskih posjetitelja, od stručne i kulturne javnosti, diplomatskih i poslovnih predstavništava, školskih i turističkih grupa do najšireg kruga građana. Primljeno: 19. travnja Literatura 1. Bagarić, Marina. Arhitekt Ignjat Fischer. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt: Meandar media, Bojničić, Ivan. Der Adel von Kroatien und Slavonien. Nürnberg: Bauer & Raspe, Brkić, Silvija. Zbirka Anke Gvozdanović: muzeološka koncepcija: pismeni rad za polaganje stručnog ispita za zvanje kustosa. Zagreb, Brkić, Silvija. Zbirka Anke Gvozdanović: dio izložbe Skriveno blago MUO - in situ. // Vijesti muzealaca i konzervatora, 4 (2005) / Zagreb: Hrvatsko muzejsko društvo, 2006., str. 5. Brkić, Silvija. Zbirka Anke Gvozdanović. T-Hrvatski Telekom u službi hrvatske kulture. // Kontura art magazin, 88 (2006) / Zagreb: Kontura, 2006., str. 6. Brkić, Silvija. Zbirka Anke Gvozdanović. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Deplijan. 26 The National Trust. // Apollo, 494 (CLVII / 2003) / London, Carlyle s House, povijesna kuća s vrtom iz 19. stoljeća poznata kao okupljalište viktorijanskoga književnog društva, sačuvana je sa svim detaljima unutarnjeg uređenja, a o njoj se brine The National Trust. Vidjeti: Campbell, Ian [ed.]. Carlyle s House. London: The National Trust, main/w-vh/w-visits/w-findaplace/wcarlyleshouse/ (19. rujna 2011.).

126 Brkić, Silvija. Građanski život u Visokoj 8: Zbirka Anke Gvozdanović. // Zagreb moj grad, 33 (V/2011) / Zagreb, 2011., str Campbell, Ian [ed.]. Carlyle s House. London: The National Trust, Dobronić, Lelja. Zagrebački Gornji grad nekad i danas. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Fotografija u Hrvatskoj Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe. 11. Gazivoda, Nina. Vila Frangeš na Rokovu perivoju u Zagrebu. Zagreb: Pop & Pop, Glazbeni salon Gvozdanović Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, (programska brošura). 13. Historicizam u Hrvatskoj. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe. 14. Hrvatski biografski leksikon, 5, Gn-H. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Jelčić, Zrinka. Zbirka Margite & Rudolfa Matza: donacija Muzeju grada Zagreba. Zagreb: Muzej grada Zagreba, Kraševac, Irena. Nikola Mašić. // Zagreb - München: hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu. Zagreb: Umjetnički paviljon, Katalog izložbe. 17. Kružić-Uchytil, Vera; Stanko Staničić. Zbirka Anke Gvozdanović. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Deplijan. 18. Madžar, Zlatko. Glazbeni salon Gvozdanović // Zagreb moj grad, 33 (V/2011) / Zagreb, 2011., str Maroević, Ivo. Uvod u muzeologiju. Zagreb: Zavod za informacijske studije, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Mihalić, Veljko. Donacije umjetničkih zbirki gradu Zagrebu - inačica kulturnog razvoja: magistarski rad. Zagreb, The National Trust. // Apollo, 494 (CLVII / 2003) / London, Novodvorska kuharica: što se jelo u Dvorima bana Jelačića: šest kuharskih bilježnica Hanike Skurjeni / priredile Božica Mirić i Ljerka Vladović. Zaprešić: Pučko otvoreno učilište Zaprešić, Oblici mirisa. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, Katalog izložbe. 24. Peić Čaldarović, Dubravka. Klub likovnih umjetnica: : 70. obljetnica prve izložbe iz zbirke dr. Josipa Kovačića. Zagreb: LIKUM, Galerija Ullrich, Katalog izložbe. 25. Pravila Kvakača. U Zagrebu: Tiskara i litografija C. Albrechta, Fotokopija (original u stalnom postavu). Muzej grada Zagreba, knjižnica, inv. br Predović, Milko. Žumberački rod Gvozdanovića. // Žumberački kalendar Zagreb: Milko Predović, Premerl, Nada. Stan arhitekta Viktora Kovačića. Zagreb: Muzej grada Zagreba, Šterk, Slavko ; Vesna Vrabec. Memorijalni prostor Bele i Miroslava Krleže. Zagreb: Muzej grada Zagreba, Vrabec, Vesna. Zbirka dr. Ivana Ribara i Cate Dujšin-Ribar: donacija Gradu Zagrebu. Zagreb: Muzej grada Zagreba, Izvori Državni arhiv u Zagrebu (DAZ), Zbirka građevne dokumentacije Poglavarstva grada Zagreba Državni arhiv u Zagrebu (DAZ), Društvo Kvak, Zapisnici Kvakancija Hrvatski glazbeni zavod (HGZ), Zbirka arhivske građe Muzej grada Zagreba, Knjižnica, Povijest Kluba Kvak o šezdesetgodišnjici njegovog opstanka , neobjavljeni strojopis Muzej za umjetnost i obrt, Dokumentacija Zbirke Anke Gvozdanović, rukopisni dnevnik Margite Čokel The Cultural and Historical Significance of the Anka Gvozdanović Collection and its Role in the Context of In-Situ Collections in Zagreb Museum of Arts and Crafts - Anka Gvozdanovic s Collection in Visoka ulica, Zagreb, is preserved as an authentic historical unit a palace with garden architecture and original furnishing and decorations of a residential space of the first decades of the 20 th century which gives an authentic testimony to the spirit of the milieu and the time, and contains 1052 artistic and use objects. The collection was given to the city of Zagreb by its owner, Anka Gvozdanović, in 1966; the very next year, it was confided to the management of the Museum of Arts and Crafts, under the aegis of which it operates today. The palace was extended in neo-baroque style in Neo-Historicist extensions and conversions were common in Zagreb in the early 20 th century, the clients thus expressing their affection for the tradition. They were carried out by distinguished architects such as Ignjat Fischer. The Anka Gvozdanović Collection differs in a museological point of view from the other collections donated to the city of Zagreb, which are primarily memorial in nature, the emphasis being placed on the biographies of prominent people from the cultural and artistic life of Zagreb. But in the case of the Gvozdanović Palace, the emphasis is laid on the tradition of social life that was particularly vigorous in its rooms in the 1920s and 1930s. In an attempt to conserve the last stratum of this heritage building and literally to carry out the principle of living history, the presentation of the collection is conceived differently to that of other Zagreb in situ collections: there are no contemporary museum aids, the visitors being afforded a direct experience of a historical setting as if they were the private guests of the former hosts in that long past time. Apart from the words of the guide, the source of information is a practical printed brochure about the Museum, as well as a portfolio that contains detailed information about the palace, the Collection, the former owners and their social life, along with an abundance of illustrative materials. The visitor can turn over its pages at his or her ease seated in the drawing room. An additional advantage that other such collections do not have is the freely usable space for the reception of visitors and for other museum needs in the same structure: the ground floor, cellar and attic. In the context of Zagreb museums and collections as a whole, the Anka Gvozdanović Collection has outstanding importance in the contexts of culture, society, education and tourism: as an integrated and well preserved historical setting, along with precious documents about the intangible heritage, it gives a representative testimony to the spirit of the milieu (of the Upper Town) and the time (early 20 th century). Reanimation of the tradition is possible not only via the medium of the guided tour, but also by diverse social and cultural events (concerts, lectures, launches, parties, garden parties and so on).

127 MUZEJSKA OBRADA ZBIRKI (VODENIH) KORNJAŠA, S POSEBNIM OSVRTOM NA NJIHOVO TRENUTAČNO STANJE U FUNDUSU HRVATSKOGA PRIRODOSLOVNOG MUZEJA PROMIŠLJANJA I SMJERNICE IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE dr. sc. VLATKA MIČETIĆ STANKOVIĆ Zoologijski zavod, Biološki odsjek Prirodoslovno-matematičkog fakulteta, Zagreb dr. sc. IVA MIHOCI Zoološki odjel, Hrvatski prirodoslovni muzej, Zagreb UVOD. Sve razvijenija svijest o važnosti zaštite biološke raznolikosti daje prirodoslovnim muzejima važnu ulogu u čuvanju prirodoslovne kulturne baštine pojedine zemlje. U prirodoslovnim muzejima djelatnici sustavno prikupljaju i čuvaju, stručno i znanstveno obrađuju te izlažu prirodoslovne predmete (Kučinić, 1988.; Števčić, 1998.). Na temelju Strategije i akcijskog plana zaštite biološke i krajobrazne raznolikosti Republike Hrvatske (NN 143/08) i Pravilnika o sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi (NN 108/02) prirodoslovni muzeji imaju nezaobilaznu ulogu u provedbi obrade, čuvanja i izlaganja prirodoslovnih zbirki, osobito ako je sustav prikupljanja, stručne i znanstvene obrade te upravljanja zbirkama unutar standarda muzejske i prirodoslovnih struka (Kružić i Arko-Pijevac, 2011.). Prirodoslovne zbirke pokretno su kulturno dobro, a definirane su Zakonom o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara (NN 25/12) i Uredbom 3911/92 Europske komisije. Prirodoslovni se muzeji ne mogu smatrati ni isključivo kulturnim ni samo znanstvenim, već kulturno-znanstvenim ustanovama. Isključivanje jedne od tih aktivnosti može biti vrlo štetno, ne samo za muzeje, već i za znanost i kulturu naroda (Števčić, 1998.). Predmeti prikupljeni u prirodi (muzejska prirodnina ) čine prirodoslovne muzeje jedinstvenima među muzejima kao kulturnim baštinicima (Balabanić, 1998.). Svaka muzejska prirodnina dokument je stvarnosti i nosilac muzealnosti (Maroević, 1993., Uzelac, 2000.). Jedinke donesene u muzej iz svojega prirodnog staništa (predmuzejski realitet) dokaz su raznolikosti i vrijednosti nekog područja, kao i znak prirodnih procesa ili ekoloških modela te uklapanjem u fundus postaju dijelom muzejske stvarnosti. Posebno značenje u muzejskom fundusu imaju tipovi, kao i primjerci rijetkih i ugroženih vrsta jer su dokumenti realnosti nekog vremena i prostora, sa svim značajkama izvornosti i raznolikosti (Maroević, 1993., Balabanić, 1998.). Jednako tako, muzejska prirodnina u sebi nosi mnoštvo informacija čije otkrivanje ovisi o razvoju znanstvene metodologije i njezine adekvatne interpretacije (Šašić Kljajo i Mihoci, 2008.). Cilj ovog rada jest komentirati primjenjivost recentnog znanja o metodologiji utvrđivanja sistematske pripadnosti vrsta, njihovu muzeološku obradu i čuvanje te prikazati recentno stanje i probleme vezane za vodene kornjaše (podred Polyphaga) u različitim zbirkama u fundusu Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja. Utvrđivanje sistematske pripadnosti muzejskih predmeta - oštećivanje muzejske prirodnine? Kako se većina vodenih kornjaša određuje uz pomoć spolnog organa (genitalnog aparata) koji je potrebno izdvojiti iz tijela životinje, muzejski se predmeti donekle oštećuju. Genitalije se iz zadčanog dijela tijela kukca izoliraju uz pomoć entomoloških iglica dimenzija 0 ili 00 te oštrih i tankih pinceta, pri čemu je potrebna praksa i upornost, što je uvelike podcijenjena vještina. Navedena metoda utječe na cjelovitost morfologije muzejskog predmeta. Ako je način prikupljanja, konzerviranja i čuvanja prirodnine u skladu sa stručnim i znanstvenim pravilima muzeologije i temeljne znanstvene discipline, zaobiđene su prepreke koje onemogućuju izolaciju i analizu DNA iz muzejskih predmeta. Recentni radovi opisuju metode izolacije DNA iz dijelova muzejskog materijala uz neznatno oštećivanje morfološke strukture. Iako su do sada metode izolacije DNA iz muzejskih prirodnina bile povezane s oštećivanjem muzejskog predmeta (članci nogu, pokrilja/potkrilja), u istraživanju Gilbert i sur. (2007.) takvog oštećivanja nema (sl.1.). Gilbert i sur. (2007.) sintetizirali su pufere u koje se uranja sav muzejski predmet, a nukleinska se kiselina izolira iz pufera. Muzejski predmet u puferu ostane morfološki neoštećen tijekom 20 sati, potom se uklapa u 100%-tni etanol, suši na zraku te vraća u zbirku. Na spomenuti način uspješno je sl.1. Muzejski predmeti kornjaša prije i nakon DNA analize. Primjerak A prikupljen je g.; primjerak B g.; primjerak C g. (prilagođeno iz Gilbert i sur., 2007.)

128 128 sl.2. Entomološka kutija s vodenim kornjašima iz Zbirke kornjaša Weingärtner (Mihoci, 2012.) sl.3. Zbirka kornjaša Igalffy Zbirka kornjaša Igalffy ima predmeta suho prepariranih kornjaša, a nastala je skupljačkom aktivnosti dvojice entomologa - Imre i Konstantina Igalffyja u prvoj polovici 20. st., i to nakon višegodišnjeg prikupljanja na području Trnovca, ali i drugih lokaliteta u Hrvatskoj (Mihoci, 2011.). U zbirci su vodeni kornjaši zastupljeni s 235 jedinki. Oko 2% ukupnog broja primjeraka vodenih kornjaša nema priloženu etiketu na entomološkoj iglici. izolirana DNA iz muzejskih predmeta starih od 2 do 94 godine. Vodeni kornjaši u fundusu Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja U fundusu HPM-a vodeni su kornjaši uklopljeni u nekoliko zatvorenih zbirki nazvanih prema skupljačima odnosno njihovim utemeljiteljima. Analizom svih muzejskih primjeraka vodenih kornjaša iz fundusa ustanovljeno je da iz predmeta nije izdvojen genitalni aparat, što upućuje na zaključak da su jedinke određivane na temelju vanjskih morfoloških značajki, koje nisu sigurna determinacijska svojstva. Takva je naknadna redeterminacija muzejskog materijala zahtjevnija jer je jedinke potrebno najprije omekšati da bi se mogao izdvojiti genitalni aparat. Kako nije riječ samo o prirodnome, već i o kulturnom dobru, sam proces redeterminacije izuzetno je osjetljiv. Vodeni kornjaši sastavni su dio osam zbirki kornjaša Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja. Zbirka kornjaša Redenšek obuhvaća predmeta suho prepariranih kornjaša. Vladimir Redenšek - zagrebački entomolog amater, prikupljao je kornjaše i podzemnu faunu u prvoj polovici 20. st. (Mihoci, 2011.). Vodeni su kornjaši u zbirci zastupljeni s 343 jedinke koje su u prilično lošem stanju još od trenutka ulaska u muzejski fundus. Više od 50% primjeraka nije određeno do vrste te nema priložene etikete (skupina podataka o nastanku). Zbirka kornjaša Schlosser sadržava predmeta suho prepariranih kornjaša. Zbirka je rezultat skupljačke aktivnosti Dr. Josipa Schlosser-Klekovskog, entomologa i prvog člana JAZU iz Zagreba. Materijal iz njegove zbirke znanstveno je obrađen u radu Fauna kornjašah Trojedine Kraljevine ( ), u kojemu se navodi vrsta s područja Hrvatske, Slavonije i Dalmacije (primjerke je dobivao iz bečkog Dvorskog muzeja od E. Reittera) (Mihoci, 2011.). Predmetima u toj zbirci nedostaje skupina podataka o nastanku pa zbirka primarno ima povijesnu vrijednost koja je izuzetna s obzirom na vrijeme prikupljanja, broj primjeraka i razinu očuvanosti. Zbirka kornjaša Novak ima predmeta suho prepariranih kornjaša. U drugoj polovici 20. st. dr. sc. Petar Novak prikupljao je kornjaše Dalmacije i Primorja. O

129 129 sl.4. Zbirka kornjaša Koca sl.5. Zbirka kornjaša Novak značenju njegova rada govori činjenica da je više od 20 vrsta kornjaša dobilo njegovo ime. Vodeni su kornjaši u zbirci zastupljeni sa 780 jedinki. U zbirci kornjaša Novak vodeni su kornjaši (uz zbirku kornjaša Weingärtner) u najboljem stanju s gledišta prepariranja i očuvanosti muzejskog predmeta - kukci su cjeloviti, a etikete jasne i čitke. Ovogodišnjim planom rada dio zbirke pohranjen u 50 kartonskih kutija bit će premješten u prikladne entomološke kutije. Zbirka kornjaša Weingärtner obuhvaća predmeta suho prepariranih kornjaša a rezultat je 40-godišnje skupljačke aktivnosti tog entomologa amatera i objedinjuje primjerke prikupljene na području bivše Jugoslavije. Zbirka je nastala od do g. (Mihoci, 2011.). Vodeni su kornjaši u njoj zastupljeni sa 110 jedinki, svi su pravilno etiketirani i s obzirom na čistoću kutikule, u solidnom stanju (sl.2). Središnja zbirka kornjaša združena sa zbirkom Korlević ima predmeta suho prepariranih kornjaša. Nastala je sredinom 20. st. prikupljačkom aktivnošću brojnih koleopterologa, kao i prof. dr. sc. Antuna Korlevića, prvog profesora entomologije na Sveučilištu u Zagrebu (Mihoci, 2011.). Vodeni su kornjaši u njoj zastupljeni s 365 jedinki, koje su pravilno etiketirane. Zbirka će u dogledno vrijeme biti presložena unutar postojećih entomoloških kutija koje su izuzetne kvalitete te ih ne treba mijenjati. Zbirka kornjaša Koča ima predmeta prepariranih kornjaša, a ujedno je jedina zbirka kornjaša koja je u potpunosti inventirana i ima pripadajuću bazu podataka. Zbirka je nastala skupljačkom aktivnošću Gjure Koče na lokalitetima u Slavoniji, na Kvarneru, Velikoj Kapeli i drugdje (Mihoci, 2011.). Vodeni su kornjaši u njoj zastupljeni s 275 jedinki. Zbirka vodenih kornjaša recentno je darovana zbirka Hrvatskome prirodoslovnome muzeju i obuhvaća jedinki, a nastala je skupljačkom aktivnošću prvog autora na području Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore i Makedonije. U zbirci se osim suho prepariranih vodenih kornjaša nalaze i uzroci pohranjeni u alkoholu s ličinačkim stadijima. Trenutačno se provodi inventiranje i fotodokumentiranje predmeta iz zbirke te se skupina podataka o identifikaciji, nastanku i nabavi unosi u Excel bazu podataka. Posljednjih nekoliko mjeseci napravljeni su vidljivi pomaci u dokumentiranju svih kornjaša u fundusu HPM-a. Odnedavno je dostupna fotodokumentacija svih zbirki kornjaša koja čini temelj njihove buduće sustavne dokumentacije, a označene su i sve entomološke kutije zbirki kornjaša, njih 793, na koje će se upisivati brojčano stanje predmeta u pojedinoj kutiji, u skladu s materijalnim sravnjivanjem stanja s recentnom revizijom. Revizija građe zbirki kornjaša odnosi se na predmeta i

130 130 sl.6. Zbirka kornjaša Redensek bit će završena do ožujka Rezultat će se iskazati prema Pavić (2010.) na Popisu pronađenih inventiranih predmeta, Popisu nepronađenih inventiranih predmeta i Popisu zatečenih neinventiranih predmeta. Napravljen je petogodišnji plan inventiranja fundusa iz zbirki kornjaša HPM-a, koji je započeo inventiranjem materijala u zbirci kornjaša Mikšić, a nastaviti će se inventiranjem materijala iz Zbirke podzemnih kornjaša Jalžić. Smjernice u obradi i čuvanju vodenih kornjaša u fundusu HPM-a 1. Način čuvanja kornjaša treba prilagođivati novim spoznajama o načinu i uvjetima pohrane. 2. Muzejski predmeti (vodenih) kornjaša moraju se inventirati i katalogizirati. Time će se znatno olakšati muzejska i znanstvena djelatnost u muzeju, barem u smislu dostupnosti dokumentacije o građi. 3. Muzejski predmeti vodenih kornjaša moraju biti imenovani prema Međunarodnom kodeksu zoološke nomenklature (ICZN-u) jer postojećim nazivima ne prate recentna pravila entomološke struke (u imenima vrsta ima elemenata zastarjele nomenklature). 4. Raspored predmeta unutar zbirki trebao bi pratiti prihvaćenu sistematiku. Najprihvatljiviji način organizacije zbirki i muzejskih predmeta vodenih kornjaša, ali i ostalih kukaca, trebao bi pratiti recentnu sistematsku raspodjelu. 5. Baze podataka o muzejskoj građi zbirki vodenih kornjaša mogle bi se prilagoditi kategorizaciji zbirki koja treba biti jedan od zadataka provedbe matičnosti za prirodoslovne muzeje (Arko-Pijevac, 2008.). Kategorizacija zbirki prema Arko-Pijevac (2008.) studijske zbirke razvrstava u zbirke A (svjetskog značenja), B (regionalnog značenja), C (lokalnog značenja) i D kategorije (zbirke bez znanstvenih svojstava, s povijesnim i obrazovnim značenjem). Mišljenja smo da navedeni kriteriji - svjetsko značenje, regionalno značenje, lokalno značenje pa čak i povijesno značenje mogu steći kriterij znanstvenosti nakon znanstvene obrade predmeta koji su u njima pohranjeni, i to na temelju sljedećih elemenata. 1. Muzejske prirodnine nužno je prikupljati standardnim znanstvenim metodama za određeno područje tako da se predmeti ne oštećuju, već se neoštećeni unose u muzej radi preventivnog spremanja u karantenu. Važno je da u znanstvenoj zbirci prirodnine budu preparirane sukladno pravilima struke. 2. Potrebno je definirati muzejski predmet do razine vrste, što je osnovni kriterij u definiranju pripadnosti prirodnine. 3. Dodijeljeno ime vrste mora biti u skladu s kodeksom Zoološke nomenklature te mora biti recentno priznato. 4. Predmeti unutar zbirke trebaju biti u skladu s recentnom sistematskom i taksonomskom kategorizacijom. 5. Da bi predmeti nudili proširenu znanstvenu informaciju, nužno je da budu vezani za podatke o nastanku i nabavi (NN 108/02), što se odnosi na mjesto i vrijeme uzorkovanja, kako bi se stekao uvid u znanstvenu informaciju o vremenskom i prostornom kontekstu u kojemu je predmet prikupljen, pri čemu dolazi do izražaja i njihovo povijesno značenje. 6. Svaki muzejski predmet mora biti muzeološki obrađen počevši već od procesa inventiranja.

131 ZAKLJUČAK. Nakon detaljnog uvida u muzejske predmete vodenih kornjaša fundusa HPM-a može se zaključiti da analizirane zbirke čine značajno kulturno i znanstveno dobro. U zbirkama HPM-a nalaze se vrijedni muzejski predmeti vodenih kornjaša skupljenih s lokacija koje su danas izložene jakome antropogenom utjecaju ili su čak i nestale. U znanstvenom smislu muzejske su zbirke baza za komparativna istraživanja faune nekog područja. Kako je muzejska zbirka živa tvorevina koja se stalno mijenja i dopunjuje, pri nekim budućim obradama i pohranjivanju vodenih kornjaša u muzejskoj praksi pojedini segmenti muzejske djelatnosti provode se prema standardima fundamentalne struke. Time će se znatno olakšati posao nekim budućim muzejskim djelatnicima i znanstvenicima. LITERATURA 1. Arko-Pijevac, M., Kategorizacija zbirki Prirodoslovnog muzeja Rijeka. I. kongres muzealaca Hrvatske, Zagreb, studenog 2008.; usmeno priopćenje. 2. Balabanić, J., Naš museum (zbornik radova), Hrvatski prirodoslovni muzej, Hrvatski povijesni muzej, Arheološki muzej u Zagrebu: Gilbert, M. T. P.; Moore, W.: Melchior, L.; Worobey, M., DNA Extraction from Dry Museum Beetles without Conferring External Morphological Damage. PLoS ONE 2(3): e272. doi: /journal. pone Kružić, B.; Arko-Pijevac, M., Standardi dokumentacije prirodoslovnog muzeja Rijeka. U: Falater Tanacković, S. i Hasenay, D. (ur.), Zbornik 14. seminara Arhivi, knjižnice muzeji: Mogućnosti suradnje u okruženju globalne informacijske infrastrukture. Zagreb: Hrvatsko knjižničarsko društvo: Kučinić, M., Metode prikupljanja i muzejske obrade leptira. Stručni rad, 38 str. 6. Maroević, I., Uvod u muzeologiju, Zavod za informacijske studije Odsjeka za informacijske znanosti, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 286 str. 7. Šašić Kljajo, M.; Mihoci, I., Hrvatski prirodoslovni muzej: Središnja zbirka danjih leptira Hrvatskog prirodoslovnog muzeja u Zagrebu - kulturno i/ili znanstveno dobro. 1. Kongres muzealaca Hrvatske, studenog Zagreb, knjiga sažetaka, Hrvatsko muzejsko društvo; postersko priopćenje. 8. Mihoci, I., Petogodišnji plan inventarizacije Zbirki kornjaša Hrvatskog prirodoslovnog muzeja. Hrvatski prirodoslovni muzej, Zagreb, 10 str. 9. Mihoci, I., Baza podataka fotodokumentacije entomoloških zbirki HPM-a. Zagreb, 1476 str. 10. Pavić, V., Uputa o reviziji muzejske građe, Muzejski dokumentacijski centar (URL: propisi/smjernice/uputa_o_reviziji2012.pdf) 11. Števčić, Z., Naš museum (zbornik radova). Hrvatski prirodoslovni muzej, Hrvatski povijesni muzej, Arheološki muzej u Zagrebu, Zagreb, Uzelac, A., IV Congreso internacional de informatica en la cultura (ISBN ). Havana, IDICT: NN 108/02: Pravilnik o sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi; citirano 14. svibnja NN 143/08: Strategija i akcijski plan zaštite biološke i krajobrazne raznolikosti Republike Hrvatske, citirano 14. svibnja NN 25/12: Zakon o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara, citirano 14. svibnja Museum processing of collections of aquatic beetles with a separate review of their current state in the holdings of the Croatian Natural History Museum considerations and guidelines The ever more developed awareness of the importance of protecting biological diversity gives natural history museums an important role in the preservation of the natural historical cultural heritage of a given country. In the natural history museums, staff members systematically collect and preserve, professionally and scientifically study and exhibit natural history objects. Pursuant to the Strategy and Action Plan for the Protection of Biological and Landscape Diversity of the Republic of Croatia (OG 143/08) and the Regulations on the Contents and Manner of Keeping Museum Documentation about Museum Material (OG 108/02), natural history museums have an indispensable role in carrying out the processing, preserving and exhibiting of natural history collections, particularly if the system of collection, professional and scientific processing and management of collections is within the standards of the museum and natural history disciplines. Natural history collections are a moveable cultural property, and are defined by the Law concerning the Protection and Preservation of Cultural Properties (OG 25/12) and Directive 3911/92 of the European Commission. Natural history museums cannot be considered either entirely cultural or entirely scientific establishments, but cultural-and-scientific institutions. It could be very harmful to exclude either of these activities, not only for the museums, but for the science and culture of the nation. The objective of this paper is to comment on the applicability of recent knowledge about the methodology of ascertaining the systematic positions of species, their museological treatment and preservation and to review the recent condition and problems related with water beetles (suborder Polyphaga) in the various collections within the holdings of the Croatian Natural History Museum. After a detailed overview of museum objects of water beetles in the CNHM holdings, it can be concluded that the collections analysed do constitute valuable museum objects of water beetles collected from sites that are today exposed to powerful anthropogenic impacts or have even vanished. In a scientific sense, the museum collections are a base for comparative research into the fauna of some area. Since a museum collection is a live creation that is constantly being changed and supplemented according to the standards of the fundamentals discipline. This will make the jobs of some future museum professionals and scientists much easier. 131

132 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE OFTALMOLOŠKA ZBIRKA TIFLOLOŠKOG MUZEJA OD AKVIZICIJE DO PREZENTACIJE LUCIJA ŠKODA Tiflološki muzej, Zagreb 1. Kraljevska sveučilišna oftalmološka klinika u Zagrebu ( ) Tiflološki muzej, Zagreb: snimila Foto Tonka Izložba Documenta Ophthalmologica priče iz očne ordinacije otvorena je 20. prosinca u Tiflološkome muzeju u Zagrebu kao rezultat višegodišnjeg projekta prikupljanja i istraživanja predmeta Oftalmološke zbirke te zajedničkog rada kustosa i restauratora na njezinu očuvanju, zaštiti i, konačno, predstavljanju. S obzirom na to da je riječ o novoj zbirci Tiflološkog muzeja, a ujedno i jedinstvenoj cjelini uskospecijaliziranih predmeta s područja oftalmologije, želja nam je bila tom izložbom javnosti pokazati taj vrijedan segment hrvatske, ali i svjetske medicinske baštine. Idejni koncept izložbe potpisuje Željka Bosnar Salihagić, dok je autorica izložbe Lucija Šoda, obje više kustosice Tiflološkog muzeja. Dizajn postava osmislio je studio za arhitekturu i dizajn Brigada d.o.o. Skupljanje predmeta za Oftalmološku zbirku Stvaranje Oftalmološke zbirke Tiflološkog muzeja počinje promišljanjima o proširenju fundusa i širenju zanimanja na nova područja kao što su dijagnostika i liječenje očnih bolesti. Uslijedila su terenska istraživanja, korespondencije i kontakti sa zagrebačkim klinikama u nadi da će se pronaći stara, otpisana medicinska oprema. Put nas je doveo do Kliničkoga bolničkog centra Zagreb i dvojice predanih oftalmologa čijom je zaslugom dio starog bolničkog inventara sačuvan. Prof. Vjekoslav Dorn i primarijus Vladimir Dugački u svojoj su se dugogodišnjoj liječničkoj praksi, osim vrhunskom kurativnom i preventivnom medicinom bavili i poviješću medicine, napose medicinskih ustanova te biografijama istaknutih liječnika. Oba oftalmologa i sami su velik dio svoga radnog vijeka proveli obavljajući nebrojene preglede uz pomoć opreme koja je do danas gotovo pala u zaborav. Riječ je o starim oftalmološko-optičkim uređajima i pomagalima za dijagnostiku koji su osmišljeni krajem 19. i početkom 20. st., a većina ih je bila u uporabi kao sastavni dio Očne klinike Kraljevske sveučilišne oftalmološke klinike u Zagrebu od njezina osnutka g. Klinika je tada bila smještena u preuređenoj zgradi gradske građanske škole, na uglu Gajeve i Marulićeve ulice (današnje Kovačićeve ulice). Bez obzira na to što sama zgrada arhitektonski nije potpuno udovoljavala

133 133 sl.2. 3D prikaz idejnoga arhitektonskog rješenja izložbe Documenta Ophthalmologica priče iz očne ordinacije; autor: Studio za arhitekturu i dizajn Brigada d.o.o. bolničkoj i nastavnoj namjeni, zahvaljujući najmodernijim dijagnostičkim aparatima, preciznoj dijagnostici i znanstvenom radu, Klinika je parirala drugim sličnim znanstvenim centrima. U istim prostorijama Očna klinika djeluje do 1946., kada je preseljena u Klinički bolnički centar Rebro, zajedno sa spomenutim inventarom. Od otpada do muzejskog predmeta S vremenom su dijagnostičke uređaje i pomagala koji su nekad upotrebljavani u svakodnevnoj dijagnostici, prevenciji i liječenju bolesti oka potisnula nova tehnička dostignuća. Predmeti se premještaju iz ordinacije u bolničke prostorije. Godine kreće se u obnovu i proširenje Kliničkoga bolničkog centra Rebro, kada se ruše i adaptiraju postojeći objekti, u kojima su, među ostalim, bila i skladišta za pohranu otpisanog inventara. Od prvotne ideje o osnivanju Muzeja klinike, koja, nažalost, nije nikada zaživjela, uslijedile su godine u kojima je stari inventar u potpunosti ostao bez adekvatnog smještaja. Kako doista vrijedna kolekcija ne bi završila kao gradski glomazni otpad, uz veliko razumijevanje tajništva Medicinskog fakulteta te posredovanjem prof. Dorna i primarijusa Dugačkog, dio predmeta preseljen je najprije u podrum, a zatim na tavan stare zgrade Dekanata Medicinskog fakulteta. Nakon pregovora s Klinikom za očne bolesti Kliničkog bolničkog centra Zagreb Tiflološki je muzej 31. prosinca preuzeo i pohranio 45 oftalmološko-optičkih uređaja za dijagnostiku. Većina uređaja djelo su poznatih svjetskih izumitelja i proizvođača na području optike i oftalmologije kao što su Carl Zaiss, Richard Förster, Emile Javal i dr. Oftalmološka zbirka danas Pristigli predmeti ostaju u pohrani do kada aktom o darivanju postaju trajno vlasništvo Muzeja kao sastavni dio Zbirke predmeta. Zbog specifičnosti donacije i jedinstvene cjeline koju predstavljaju predmeti se tijekom vremena izdvajaju iz navedene zbirke i osniva se nova Oftalmološka zbirka Tiflološkog muzeja. Rješenjem Ministarstva kulture iz utvrđuje se da je Oftalmološka zbirka, koja je upisana u jedinstvenu inventarnu knjigu Tiflološkog muzeja, zaštićena kao spomenik kulture i upisana u Registar pokretnih spomenika kulture u Zagrebu pod brojem 144, te ima svojstvo kulturnog dobra u smislu Zakona o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara. Bliska suradnja s prof. Vjekoslavom Dornom osigurala je novu donaciju predmeta Kliničkog bolničkog centra Zagreb te je tada Muzeju darovano 35 oftalmološkooptičkih uređaja i instrumenata s kraja 19. i početka 20. st. Godine ista institucija daruje Muzeju daljnjih osam uređaja za dijagnostiku proizvedenih sredinom 20. st., koji su otpisani nakon nabave suvremenije tehnologije, ali većina njih i dalje je u funkciji. Predstavljanje Oftalmološke zbirke javnosti potaknulo je i druge donatore da svoje privatne zbirke poklone Muzeju i na taj im način osiguraju primjerenu brigu, dokumentaciju i opstanak. Dubravka Pavišić-Strache, kći našega uglednog oftalmologa akademika Zvonimira Pavišića donirala je Muzeju 29. veljače predmeta iz privatne kolekcije. Većina predmeta upotrebljavana je u privatnoj oftalmološkoj ordinaciji akademika Pavišića, spec. oftalmologije, redovitog profesora i dugogodišnjeg predstojnika Klinike za očne bolesti u Zagrebu. U svibnju gospođa Marija Šercer darovala nam je 22 predmeta iz privatne ordinacije svojeg oca, prim. dr. Ive Šercera, voditelja Očnog odjela Gradske bolnice u Subotici. Riječ je o oftalmološko-optičkim uređajima, pomagalima i instrumentima kojima se prim. dr. Ivo Šercer koristio u svojoj privatnoj praksi. Kulturna i povijesna vrijednost prikupljenih predmeta nije samo u njihovoj uporabnoj funkciji i starosti, već

134 134 sl.3. Operacijska dvorana s elektromagnetom Tiflološki muzej, Zagreb: snimila Foto Tonka sl.4. Operacija oka u staroj Klinici. Tiflološki muzej, Zagreb: snimila Foto Tonka oni čine cjelinu koja obuhvaća većinu uređaja tadašnje dobro opremljene zdravstvene ustanove. Vrijedno je spomenuti da su dijelovi nekih uređaja i pomagala proizvedeni u prvoj tvornici medicinskih instrumenata Jakoba Hlavke u Zagrebu, ali većina ih je inozemne proizvodnje te čine znatnu vrijednost u sklopu hrvatske, ali i europske baštine. Svrha i značenje Oftalmološke zbirke jest prikupljanje i očuvanje važnih predmeta vezanih za povijest oftalmologije u Hrvatskoj, a time postaje centralizirani izvor podataka o povijesnome, društvenome i znanstvenom razvoju oftalmologije na ovim prostorima. Daljnjim istraživanjima nastoje se prikupiti fotografije i ostali predmeti koji ilustriraju mjesta uporabe tih predmeta te na osnovi tih podataka izgraditi povijesni resurs za širu zajednicu. Čuvanje i zaštita Prikupljeni su oftalmološko-optički uređaji i pomagala tijekom dugogodišnje prakse svakodnevno bili izloženi raznim ugrozama kao što su vlaga, temperatura, fizička sila, onečišćenost zraka, ultraljubičasta zračenja i dr. Neprimjereni uvjeti pohranjivanja i zaštite, u kojima su se tijekom godina nalazili stari uređaji dalje vode brojnih površinskim i dubinskim oštećenjima. Kako su uređaji većinom izrađeni od metala ili drva, s optičkim dijelovima od stakla, a nekima je za pravilno funkcioniranje potrebna i električna energija, već započeti proces korodiranja i raspadanja nije se mogao zaustaviti samo smještanjem predmeta u kontrolirane uvjete muzejske čuvaonice i promjenom načina njihova čuvanja. Bilo je potrebno ukloniti nastala korozijska i druga oštećenja koja imaju tendenciju nepovratnog razaranja materijala. Vođeni temeljnim načelima konzervacije takvih baštinskih predmeta, usmjerenima na strogo poštovanje i što bolje očuvanje izvornosti samog predmeta, odlučili smo posljedice takvih djelovanja sanirati dobro osmišljenim programom preventivne zaštite. Kako bi se očuvala novoosnovana zbirka nužno je bilo prikupiti materijalna sredstva i započeti restauraciju i konzervaciju predmeta. Zbog prirode uređaja i obujma poslova zahvati se izvode s posebnom pažnjom i u nekoliko faza te je od do g. restaurirano 80% prvotnog dijela Zbirke, a planira se i nastavak radova na najvrednijim i najugroženijim predmetima. Većini obrađenih predmeta vraćen je prvobitni izgled te su ponovno stavljeni u funkciju, što je bio jedan od ciljeva konzervacijsko-restauracijskog postupka. Istraživanje i prezentacija Nakon istraživačkog rada i uspješne restauracije većine predmeta i njihova dovođenja u funkciju, odlučili smo ih predstaviti javnosti. Prezentacijom prikupljenih predmeta, arhivskih materijala i knjižne građe koja se čuva u Tiflološkome muzeju ostvarena je povremena izložba Documenta ophthalmologica priče iz očne ordinacije. Za realizaciju izložbe dio potrebnih sredstava odobrilo je Ministarstvo kulture, dok su za ostali iznos tražena

135 135 sl.5. S postava izložbe Documenta Ophthalmologica priče iz očne ordinacije. Tiflološki muzej, Zagreb: snimio Davor Šiftar sl.6. Zrcalni refraktometar, proizvođač Berth &Neumann, Jena, Njemačka. sredstva od sponzora koji su svojom djelatnošću vezani za područje oftalmologije. Ostvarena je suradnja s klinikama, poliklinikama i Veleučilištem Velika Gorica, koje ima stručni studij očne optike, i svi su oni s različitim aktivnostima sudjelovali u realizaciji cjelokupnog projekta. Ideja je bila prikazati staru oftalmološku ordinaciju i uređaje, stupanj razvijenosti dijagnostike, prevenciju i liječenje očnih bolesti toga vremena. Naglasak je stavljen i na edukativno obilježje izložbe te se brojnim radionicama Muzej uklopio u svakodnevni život građana, čime je postao aktivnim sudionikom zajednice. Koncepcijski podijeljena u dva dijela, izložba nas vraća stotinjak godina u prošlost, na početak 20. st., u staru oftalmološku ordinaciju kojoj je putem multimedijskih prikaza i tiskanih materijala suprotstavljena suvremena oftalmologija. Prostorna organizacija izložbe slijedila je prethodno osmišljeni koncept tako da se posjetitelji usmjereno kreću kroz simulaciju stare oftalmološke ordinacije, i to kronološki, od početka 20. st. do danas. S ulaza se uočavao glavni volumen oko kojega je organizirano kružno kretanje posjetitelja. Dojam stare ordinacije postignut je zidnom grafikom s autentičnom fotografijom ambulatorija u kojemu se izvorno upotrebljavao izložbeni materijal. U toj su cjelini prikazane osnovne informacije o Klinici, njezinu osnutku i pojedincima zaslužnima za njezin napredak i rad. Posjetitelji su imali mogućnost sjesti u stolac za pacijenta te uz pomoć starih optotipa ili tablica koje su se nekada koristile, a i danas se još upotrebljavaju, provjeriti oštrinu svoga vida te nakratko doživjeti pregled kakav su obavljali naši stari. Oni koji su željeli saznati nešto više o medicinskoj tehnici toga doba mogli su ući u prostor unutar glavnog volumena izložbe i razgledati izdvojeni predmet koji je, za razliku od ostalih, osim za dijagnostiku, služio i u operativne svrhe odnosno za vađenje magnetičnih stranih tijela iz oka. Uređaj je tijekom restauracijskog postupka stavljen u funkciju te smo posjetiteljima mogli demonstrirati način vađenja stranoga metalnog tijela iz oka. Na samom ulazu nalazio se natpis Za one koji se usude vidjeti više koji upozorava na to da se unutar toga zamračenog prostora nalaze i slikovni prikazi koji možda nisu ugodni oku svakog posjetitelja te je njima bila prepuštena odluka žele li se suočiti s njima ili jednostavno nastaviti obilazak. Na taj je način volumen postao iskustvena komora u kojoj se, među ostalim, demonstriraju vrlo detaljne grafike iz tadašnjih medicinskih priručnika. Dio postava bila je i projekcija edukativnog filma Čuvajte svoje oči Centralnog higijenskog zavoda NRH iz U drugoj su cjelini putem multimedijskog prikaza i tiskanih materijala s osnovnim informacijama o bolestima oka posjetiteljima ponuđene informativne smjernice o

136 136 sl.7. Radionica održana u suradnji s Veleučilištem Velika Gorica na kojoj su studenti stručnog studija Očne optike mjerili posjetiteljima oštrinu vida. tome kako ih prepoznati te kako ih spriječiti ili liječiti. Dani su odgovori na neka pitanja: Koje su nas očne bolesti mučile nekada, a koje nas muče danas? Možemo li i danas precizno pregledati vid starim aparatima, osmišljenima čak krajem 19. st? Koliko je napredovala ta grana medicine? Postignuta je interakcija u kojoj posjetitelj može pregledavati faksimile letaka, medicinskih priručnika ili članaka iz tiskovina toga doba u okruženju originalnih uređaja za dijagnosticiranje očnih bolesti. Unutar druge cjeline postava bio je uređen Dječji interaktivni kutak s izloženim faksimilima letaka i proglasa kojima se u to vrijeme struka borila protiv čestih očnih zaraznih bolesti koje su harale. Tiskani su letci s liječničkim preporukama o prevenciji i ranom otkrivanju očnih bolesti i smetnji vida. Muzej je izložbom nastojao, i to informiranjem i edukacijom djece, mladih i roditelja, senzibilizirati zajednicu za probleme vezane za bolesti oka, razviti osjećaj odgovornosti te razmijeniti iskustva i pridonijeti razvoju svijesti o prevenciji očnih bolesti. To neminovno vodi unapređenju kvalitete života pojedinca, kao i kvalitete života cijele društvene zajednice. Ako ovladamo znanjem, bit ćemo sposobni na vrijeme prepoznati rizične činitelje pojedinih bolesti ili grešaka oka te maksimalno umanjiti njihovo nepovoljno djelovanje. LITERATURA 1. Dugački, V. (2005.). Prva hrvatska tvornica medicinskih instrumenata Jakoba Hlavke, Medicus, 14 (2): str Katalog izložbe Documenta ophthalmologica priče iz očne ordinacije (2011.) Zagreb: Tiflološki muzej. 3. Mairesse, F. (2010.). Collection strategies Now! Encouraging Collections Mobility - A Way Forward for Museums in Europe. Helsinki: Finnish National Gallery. 4. Maroević, I. (1983.). Uvod u muzeologiju. Zagreb: Zavod za informacijske studije. 5. Matassa, F. (2010.). Active collections re-visiting our collection for more and better use. Encouraging Collections Mobility - A Way Forward for Museums in Europe. Helsinki: Finnish National Gallery. 6. Medicinska enciklopedija Jugoslavenskoga leksikografskog zavoda (1970.). Zagreb: JLZ, sv. 5., Vujić, Ž. (2002.). Kvaliteta i politika sabiranja. Informatica Museologica, 33 (3-4): Primljeno: 29. siječnja The Ophthalmological Collection of the Typhlology Museum From acquisition to presentation The exhibition Documenta Ophthalmologica Stories from the Ophthalmological Surgery was opened in the Typhlology Museum in Zagreb. It was the outcome of a several-year-long project for the collection of and research into the objects of the ophthalmological collection and work carried out by curator and restorer on their preservation, protection and ultimately presentation. Since this is a new collection of the museum, and also a unique unit of very specialised objects from this area of science, our wish was to present to the public this valuable segment of Croatian, and indeed of world, medicine in this exhibition. It endeavoured, through informing and educating children, young adults and parents, to sensitise the community to the problems related to eye conditions, develop a sense of responsibility and exchange experience and contribute to the development of awareness about the prevention of eye diseases. This inevitably leads to an enhancement of the quality of life of individuals, and the quality of life of the community as a whole. If we are equipped with knowledge, we shall be capable of promptly recognising risk factors for given eye defects or complaints and reduce to the maximum their adverse effects.

137 TAMNA SOBA TIFLOLOŠKOG MUZEJA POGLED U MRAK IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE dr. sc. MORANA VOUK Tiflološki muzej, Zagreb Ulaskom u prostor Tiflološkog muzeja posjetitelj dolazi vidjeti i dodirnuti, osjetiti, suočiti se sa sljepoćom i razumjeti je. Jedna od cjelina stalnog postava, Tamna soba, od otvorenja novog postava do danas doživjela je više dopuna sadržaja. Svojim nazivom ona ponajprije budi asocijaciju vezanu za svijet fotografije. Latinska riječ camera obscura ili tamna soba pojam je iz vremena samih početaka fotografije, kada su uspomene postale vidljive i materijalizirane, a ljudi su ih nosili sa sobom cijeli život. Naziv sobe odabran je kako bi se učinilo vidljivim i osviještenim ono što se u mraku ne može vidjeti, a Muzej to novo iskustvo nudi kao sliku koju će posjetitelj ponijeti u sebi. Iako čovjek oduvijek govori, misli i sanja u slikama, današnje vrijeme s pravom možemo nazvati vizualnim dobom. Okružuje nas sve više blještećih reklama i velikih ekrana. Nastoje nas fascinirati bojama, efektima i sjajem. A mi pritom često zaboravljamo da svijet koji nas okružuje nije lijep samo zato što izgleda lijepo, već se ljepota nalazi i u onome što ne vidimo. Većina ljudi nema predodžbu o tome kako je biti slijep. Život bez svjetlosti, bez boja i oblika nešto je izvan naše imaginacije jer naši su najjači dojmovi upravo vizualne naravi. Katkad možda i bahato mislimo kako je vid jamstvo za pristup svijetu u kojemu živimo. Upravo je Tamna soba zamišljena kao poziv posjetitelju na putovanje koje pobuđuje sve osjete. Cilj i svrha Tamne sobe jest dočarati stanje nevida, odnosno situaciju bez mogućnosti primanja vizualnih informacija. To je ujedno i multisenzorska soba. Naime, posjetitelj može dobiti približnu predodžbu o tome kako je biti slijep samo ako ga dovedemo u situaciju u kojoj se mora snaći bez vizualnih informacija. Istodobno može osvijestiti sva ostala osjetila (dodir, sluh, okus i njuh). Na taj se način željelo djelovati i u smjeru senzibilizacije videćih posjetitelja prema osobama s oštećenjem vida, a posredno i prema osobama s ostalim vrstama invalidnosti. Koncept Tamne sobe zapravo je vrlo jednostavan: posjetitelj se kreće prostorijom s predmetima i senzacijama s kojima se i inače svakodnevno susreće. No kad se videća osoba nađe u mraku, ta svakodnevica postaje potpuno novo iskustvo. Soba je malena i u njoj se ne provodi mnogo vremena (iako će se možda tako nekome učiniti), ali s obzirom na zadani prostor Tiflološkog muzeja, nije je bilo moguće proširiti. Usprkos tome, posjetitelj može osjetiti kako zvukovi ulice zvuče potpuno drugačije kada se ulica ne vidi. U mraku postajemo svjesniji poda po kojemu hodamo i osjećamo ga na posve drugačiji način. Mirisi su također potpuno novo iskustvo. Propuh koji možemo osjetiti u sobi nije onakav kakvog ga znamo. Kakav je miris lavande ili ružmarina? Možemo li prstima razlikovati rižu, pijesak ili brašno? Znamo li opipom razlikovati limun od naranče? To su samo neka od pitanja koja si u užurbanoj svakodnevici nikada ne stignemo postaviti. Zato što svijet oko sebe vidimo i mislimo da nam je to dovoljno. Dimenzije Tamne sobe određene su samom veličinom raspoloživog prostora i u dogovoru s arhitektom. Odlučili smo se za veličinu od otprilike 2,5 x 2,5 m, odnosno za čovjekov središnji prostor 1. To je najprikladnija veličina sl.1. Tamna soba (ulaz), Tiflološki muzej 1 Središnji prostor označava prostor od 50 cm do 5 m u svim smjerovima, određen s nekoliko koraka u bilo kojem smjeru, vrlo blizu bilo kojem polazištu ili referentnoj točki (Mršić, 1995.).

138 138 2 Peripatologija ili orijentacija i mobilitet skup su vještina koje omogućuju osobi oštećena vida samostalno, sigurno i učinkovito kretanje. 3 Taktilni tlocrt, odnosno taktilna karta sastavni je dio svake peripatološke prakse. Bilo da prikazuje cjelinu, bilo segmente nekog područja, putnog pravca ili trase, upotrebljava se kao pomoćno sredstvo u orijentaciji i mobilnosti slijepih. sobe s obzirom na to da osobe koje vide svakodnevno funkcioniraju isključivo i dominantno putem vizualnih informacija. Kako se u definiciji prostora (Welsh, Blasch, 1980.) implicitno operira trima fizičkim dimenzijama koje određuju prostor, a sadržane su u odnosu među objektima, s referentnom i terminalnom točkom, što naznačuje položaj osobe i njezin krajnji cilj u kretanju prostorom, a tome je dodana i pripadajuća vremenska dimenzija sadržana u relevantnim intervalima koji impliciraju određenu brzinu kretanja objekata te, primjereno tome, naznačuju prostor kao dinamički sustav. U skladu s tim, soba ima ulaz kao referentnu točku (kroz hodnik radi onemogućivanja vizualne percepcije unutarnjeg prostora sobe pri otvaranju vanjskih zavjesa) i izlaz kao terminalnu točku. Glede oblika sobe, u peripatologiji 2 vrijedi pravilo, kako u teoriji tako i u praksi, da su orijentacija i kretanje olakšani ako je riječ o ravnim površinama, skretanjima pod pravim kutom i sl. Stoga je soba četvrtastog oblika i ravnih zidova koji se spajaju pod pravim kutovima. Svaki drugi oblik sobe posjetitelja bi nepotrebno zbunjivao zagušujućim informacijama i time otežao orijentaciju i kretanje. I situacije su koncipirane prema načelima orijentacije i mobiliteta, kako bi se posjetitelju omogućilo lakše kretanje. Spacijalna percepcija važna je zato što se čovjekovo iskustvo organizira unutar prostornih i vremenskih dimenzija. Percepcija prostora razvija se na temelju taktilno-kinestetičke percepcije, motoričkih akcija i auditivnih osjeta u prostoru. Slušanje vlastitog tijela pri orijentaciji i pokreti unutar prostora uvjetuju percepciju prostora, pa je tako prostor doživljaj koji se može predočiti i bez vida, a prostorni su pojmovi internalizirani na temelju akcija (Simpkins, 1979., prema Barraga, 1986.). Spacijalna percepcija nije povlastica normalnog vida. Za oblikovanje mentalne mape kretanja kroz prostor i za reprodukciju prostornih oblika potrebno je razumijevanje taktilno-kinestetičko-auditivnog prostora kod slijepih. Prije ulaska u Tamnu sobu posjetitelj se upoznaje s namjerom, svrhom, veličinom i sadržajem sobe. Upute su jasne i precizne. Posjetitelj ima mogućnost biranja želi li se sa sadržajem upoznati auditivno, vizualno i/ili taktilno. Dva uvodna panoa nalaze se na zidu u hodniku ispred ulaza u Tamnu sobu, na mjestu gdje je osvjetljenje dovoljno jako da se može čitati. Panoi su postavljeni u visini očišta prosječno visoke osobe. Na prvom panou nalazi se tekst o sadržaju i rasporedu sobe, zadacima te kretanju unutar nje, dok je na drugom panou prikazan taktilni tlocrt sobe 3 koji se može čitati i taktilno i vizualno. Time se videćem posjetitelju dočarava način na koji slijepe osobe uče nepoznati prostor. Naravno, videći posjetitelj tlocrt čita vizualno, ali je u mogućnosti iskušati i osvijestiti mogućnosti i ograničenja vlastite taktilnosti. Onima koji se zbog bilo kojeg razloga ne žele samostalno kretati po sobi omogućeno je vodstvo stručne osobe. Od ulaza u sobu pa sve do izlaska iz nje po podu su aplicirane podne taktilne trake, koje ne samo da usmjeravaju posjetitelje na ispravni put kretanja kroz sobu i na mjesta određenih zadataka, nego zahtijevaju i koncentraciju pri percepciji taktilnih informacija. Nakon ulaska kroz zavjesu posjetitelj se nađe u potpuno zamračenom hodniku i treba pronaći sljedeću zavjesu kako bi ušao u Tamnu sobu. Prema uputama koje je dobio prije ulaska ili prema uputama kustosa koji, ako posjetitelj to želi, ima ulogu vodiča kroz sobu, posjetitelj mora pronaći mjesta na kojima može pobuditi određene osjete - sluh, opip, njuh Važan korak u osmišljavanju sobe bila je i sigurnost posjetitelja. Naime, mrak koji osoba zatječe i organizacija tog prostora ni na koji način nisu smjeli prouzročiti ili omogućiti ozljeđivanje, nekontroliran osjećaj klaustrofobije ili panike. Stoga je bio nužan i neizbježan video nadzor, odnosno ugrađena je kamera za noćno snimanje. Ujedno smo is koristili mogućnost da posjetitelju ponudimo snimku njegova boravka u Tamnoj sobi na CD-u koji može ponijeti sa sobom kao suvenir. Na izlasku posjetitelj može sjesti za računalo i uz pomoć kompjutorske animacije pronaći i saznati sve što ga zanima o osjetilu vida, od anatomije i fiziologije sustava za vid do vrsta oštećenja vida, uzroka oštećenja vida, stupnjeva oštećenja vida, sljepoće za boje i optičkih varki. Zbog nemalog broja posjetitelja koji ne vladaju hrvatskim jezikom animaciju smo preveli na engleski jezik kako bi svi naši posjetitelji mogli dobiti cjelovitu informaciju. Pozitivne reakcije posjetitelja našega stalnog postava upozorile su nas na potrebu proširenja tema, pa je u planu izrada tekstova i animacija o rehabilitaciji osoba s oštećenjima vida, pristupu slijepoj osobi, o važnosti intaktnih modusa percepcije, različitim načinima kretanja slijepe osobe, psima vodičima i sl. S obzirom na to da je postav otvoren još g., prije dvije godine počeli smo planirati dopune sadržaja Tamne sobe, uz istodobno zadržavanje njezine osnovne zadaće. U tom je smislu napravljena dopuna audiostimulacija zvukovima koji su svima dobro poznati i svakodnevni, ali zvuče neuobičajeno kada se nalazimo u mraku, te na taj način osvješćuju značenje auditivne percepcije. Napravljen je i mirisni zid na kojemu su različiti geometrijski oblici koje je potrebno protrljati prstima i prepoznati mirise, koji su također svima dobro poznati. Slijede tri taktilna zida na koja su aplicirani različiti materijali i oblici koje treba prepoznati opipom. U sobi je, kao još jedan od zadataka, i mjesto na kojemu su sadržaji modularni s obzirom na vrstu posjetitelja, sezonu ili godišnje doba, a mogu potaknuti ne samo osjetilo dodira već i osjetilo mirisa. Kako se sadržaj sobe proširio, soba je dobila i nove upute te novi, dopunjeni taktilni plan. Reakcije i povratne informacije posjetitelja, kako onih najmlađih, tako i odraslih, više su nego pozitivne. Nerijetko se događa da posjetitelji posjete sobu i po dva i

139 više puta, ako u prvom posjetu nisu uspjeli sve pronaći u mraku. A trajni su dokaz tome zapisi iz knjige dojmova. 139 Još je g. Vigotski rekao da sljepoća kao psihološka realnost uopće nije nesreća, ali to će postati socijalna realnost. Oštećenje vida koje objektivno postoji ne treba negirati, ali ono ne umanjuje vrijednost ljudskog bića. Bilo bi previše pojednostavnjeno reći da je Tamna soba samo simulacija sljepoće. Ona je metafora i govori protiv marginalizacije i diskriminacije kojima su često izložene osobe oštećena vida. U Tamnoj sobi, kao i u cijelome Tiflološkome muzeju, omogućeno je ostvarivanje dijaloga sa sobom, s drugima koji dijele isto iskustvo i s osobama oštećena vida. Cilj nam nije bio samo simulirati sljepoću posjetitelju koji vidi, već prikazati mogućnosti i ograničenja vida te posjetitelja uvesti u priču koju pričamo u ostatku postava. Izrazita inkluzijska nit Tiflološkog muzeja posebno je naglašena u Tamnoj sobi, koja ima svoju neposrednu namjenu - dočarati situaciju bez vizualnih informacija situacijskim učenjem na vlastitom iskustvu, kao i posredan cilj - senzibilizaciju videćih osoba. Ono što osobe oštećena vida isključuje iz društva jesu nedovoljno znanje okoline i predrasude koje u tom društvu prevladavaju. Stajališta nisu urođena nego stečena, među ostalim, i kao plod predrasuda i neznanja. Promjena stajališta složen je i dugotrajan proces koji se velikim dijelom zasniva i na vlastitom iskustvu. A ono je nešto što će posjetitelj nositi sa sobom cijeli svoj život. LITERATURA 1. Welsh, Richard, Blasch, Bruce. Foundations of Orientation and Mobility // American Foundation for the Blind New York, Sverlov, V. S. Prostorno orjentisanje slepih. // Zavod za slepu decu i omladinu u Zemunu, Zemun, Mršić, Vjekoslav. Orijentacija i mobilitet u Hrvatskoj, Hrvatska udruga za školovanje pasa vodiča i mobilitet, Zagreb, Vouk, Morana. Tamna soba u sklopu Stalnog postava Tiflološkog muzeja, interni materijal, Zagreb, Tiflološki muzej, Zagreb, Stančić, Vladimir. Oštećenja vida - biopsihosocijalni aspekti. // Školska knjiga, Zagreb, Vouk, Morana. Tamna soba. // Katalog stalnog postava Tiflološkog muzeja Zagreb, Smithsonian Guidelines For Accessible Exhibition Design, (9. listopada 2005.). Primljeno: 19. listopada The Dark Room of the Typhlology Museum Gaze into the Dark Entering the space of the Typhlology Museum the visitor comes to see and touch, to feel, to face up to blindness and to understand it. One of the units of the permanent display is the Dark Room, the name of which will at first be associated with photography. The name of the room was chosen to make visible and conscious what cannot be seen in the dark, and the museum offers this new experience as an image that the visitor will take into him or herself. Most people do not have any idea of what it is to be blind. Life without light, without colour and form is something outside our imagination for our strongest impressions are visual in nature. The Dark Room is devised as an invitation to the visitor to a journey that will engage all the senses. The objective and purpose of the Dark Room is to conjure up the state of non-seeing, a situation, that is, in which it is impossible to receive visual information. It is also a multi-sensory room. The visitor can achieve an approximate impression about what it is like to be blind only if we put him or her into a situation in which they have to cope without visual information. At the same time, all the other senses can be awakened - touch, hearing, taste and smell. The concept of the Dark Room is actually very simple: visitors move around the room with objects and sensations that they encounter anyway every day. All of this should act in such a way as to sensitise sighted visitors about persons with impaired vision, and indirectly about persons with other kinds of disability as well.

140 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE PODSJETNIK: GALERIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI U RIJECI, OBLJETNICA OSNUTKA DIANA ZRILIĆ Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka sl. 1. Dvorana 20. stoljeća, stalni postav Galerije likovnih umjetnosti, Dom kulture Vladimir Švalba Vid, Rijeka, O riječkoj galeriji likovnih umjetnosti, Riječki list, 2. veljače Guvernerova palača, arhitekt Alajos Hauszmann, izgrađena godine 3 Ljubo Babić, Galerija u palači guvernera, Vjesnik, 22. travnja 1953., prilog Vjesnika u srijedu. 4 MMSU - Pismohrana, arhivska kutija MMSU - Pismohrana, arhivska kutija Isto. Više od pola stoljeća muzej skuplja, čuva i valorizira dokumentarnu građu u čijem su središtu pojave, kretanja i relacije vezane za Galeriju likovne umjetnosti - Modernu galeriju - Muzej moderne i suvremene umjetnosti. Svaki spomenuti činitelj ima izuzetnu važnost bez obzira na to za koje je razdoblje ili obljetnicu vezan. Stoga je najbolje krenuti od početka i prisjetiti se prvih deset godina povijesti Muzeja. Osnovana prije 65 godina, nedugo nakon završetka ratnog bezumlja i stradanja, Galerija likovnih umjetnosti započela je s izložbenom praksom kao žarište za populariziranje našeg likovnog stvaralaštva. 1 U čast 30-godišnjice osnutka Komunističke partije Jugoslavije, otvorena je za javnost g. na drugom katu Doma kulture Vladimira Švalbe Vida u nekadašnjoj palači ugarskog guvernera. 2 Uz postav od 120 umjetnina i najavljena vodstva kroz izložbu, izvršila je svakodnevnu važnu funkciju u podizanju likovnog umjetničkog obrazovanja radnih ljudi. 3 Galerija nije samo njegovala neposredan prikaz umjetničkog djela već je u izložbeno-program- skom djelovanju pokrenula format ambulantne izložbe s piper reprodukcijama radova. 4 Prvu takvu izložbu, Hrvatsko kiparstvo XIX i XX stoljeća u umjetničkoj fotografiji, mogli su vidjeti građani Istre, Rijeke i okolice, te triju dalmatinskih gradova - Zadra, Splita i Dubrovnika. Koliko je svijest o potrebi likovnog odgoja u najširem smislu te riječi imala ulogu u osmišljavanju programa instruktivnog karaktera 5 govori i prva skupna izložba Udruženja likovnih umjetnika iz Rijeke, koja je g., prema već dobro uhodanom iskustvu, kao putujuća izložba posjetila istarske i slovenske gradove. Prema riječima Vilima Svečnjaka, prvog ravnatelja Galerije, na izložbi su bila predstavljena 72 umjetnika s ciljem da se narod upozna sa stvaralačkim naporima savremene hrvatske likovne umjetnosti. 6 Napori Galerije nisu se odnosili samo na izlaganje živuće, aktualne umjetnosti već i na predstavljanje zbirke. Godine pokrenuto je snimanje u boji 70 najvažnijih djela iz zbirki, koja su kao ilustracije bila sastavni dio niza predavanja o likovnoj umjetnosti u

141 141 Galeriji ali i na Sveučilištu, u školama i srodnim ustanovama Rijeke i okolnih mjesta. 7 Posebno mjesto od samog početka, unutar stalnog postava i na samostalnim izložbama, zauzimaju slikari koji su živjeli i radili na riječkom području. U sklopu republičkog Tjedna muzeja g. građani su na izložbi Riječko slikarstvo XIX stoljeća imali prigodu vidjeti što se i kako se stvaralo prije stotinu godina u Rijeci. Tu izložbu objedinjenoga kulturološkog, sociološkog i umjetničkog sadržaja, koji se čuva i u zbirkama i u dokumentaciji, s pravom možemo označiti prvom tematskom izložbom. Izloženi radovi Fijumana upravo su zahvaljujući muzejskom pristupu postali predmetom mnogobrojnih istraživanja i predstavljanja, na temelju čega je izgrađen današnji prepoznatljiv identitet ustanove i jezgra zbirke. Kulminacija aktivnosti bio je Salon 54, originalno koncipirana i smjelo postavljena (od mnogih možda još ne shvaćena) izložba 8 suvremenoga jugoslavenskog slikarstva i kiparstva. Naslovljena je po uzoru na zagrebački Proljetni salon 9, a zamišljena je kao prva u nizu izložaba eksperimentalnog tipa koja će se održavati svake druge godine i u čijem će središtu zanimanja biti pojave i kretanja suvremenoga likovnog stvaralaštva koji nose obilježje kreativnog iniciranja svježih oblika kao i aktualizacije doživljajnih tema. 10 Prvi Salon organiziran je prema pravilima skupnih tematskih izložbi, s tijelima koja su odlučivala i odabirala, a njegova je zanimljivost u tome što su radovi studijski birani s obzirom na koncepciju izložbe te što je to bila jedina izložba u zemlji takve vrste koju su na noge postavili i održali povjesničari umjetnosti i kritičari a ne kreativni umjetnici. 11 Izložba je didaktički osmišljena u dva dijela unutar četiri dvorane: uvodni počasni dio s radovima nastalim u razdoblju između dva rata i dio za suvremenike. Kroz izložbu su organizirana javna stručna vodstva na hrvatskome i talijanskom jeziku, koja su osim povjesničara umjetnosti vodili i umjetnici izlagači. Paralelno su na Narodnom sveučilištu u Rijeci likovni stručnjaci, suradnici iz republičkih centara, držali predavanja s projekcijama o temi Salona, dok su se u dnevnim publikacijama mogle vidjeti reprodukcije radova s izložbe te čitati osvrti i eseji, ponajviše s temom suvremenoga i apstrakcije. Naglašena pedagoško-didaktičkog pristupa, s potporom gradskih i državnih tijela te srodnih ustanova, to je bila prva službena izložba na kojoj su izlagana djela apstrakcije. Premda je u javnosti Salon 54 dobio epitet najzanimljivijega kulturnog događaja sezone koji je u produženom trajanju od 23 dana razgledalo posjetitelja, mišljenja o izloženim djelima bila su podijeljena. U dvorani iz pakla 12, kako su je nazivali neki posjetitelji, pred jednim dijelom eksponata (naročito u posljednjoj dvorani, pred radovima takozvanih apstraktista) gledalac ostaje većinom hladan, zatečen, u nedoumici 13. Uz muzeografske i muzeološke propuste, uglavnom vezane za prostornost i osvjetljenje dvorana historicističke Guvernerove palače, studijskim pristupom, načinom i metodom rada te popratnim publikacijama i materijalom, Salon je kvalitetan primjer muzejske, institucionalne prakse, prve takve vrste u zemlji, čiji je predložak kasnije preuzet i za druge važne događaje. Iste je godine proslavljeno i prvih pet godina jedne od najstarijih galerija u Hrvatskoj koja je brojem akvizicija sl. 2. Grafički prijelom ulaznice za izložbu Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske, Mali salon, Rijeka, 16. ožujka -1. travnja sl. 3. Ravnatelj galerije Boris Vižintin vodi predstavnike civilne i vojne vlasti kroz izložbu Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske, Kopar, 20. studenog sl. 4. Posjetitelji izložbe Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske, Buje, 12. studenog Riječka galerija priprema zanimljivu izložbu, Vjesnik, 13. kolovoza Boris Vižintin, Likovni život u Rijeci, 15 dana, 1. listopada Z. I., Jedna zanimljiva izložba, Riječki list, 14. ožujka A. Čelebonović, Salon 54 na Rijeci, Borba, 14. ožujka MMSU - Pismohrana, arhivska kutija Zdenko Kolacio, Novi izrazi, Riječki list, 21. ožujka Z. I., Jedna zanimljiva izložba, Riječki list, 14. ožujka 1954.

142 142 sl Postav izložbe Salon 54, Galerija likovnih umjetnosti, Dom kulture Vladimir Švalba Vid, Rijeka, ožujka 1954., autor fotografija Foto Žorž. sl.7. Postav izložbe Lojze Spacal, Galerija likovnih umjetnosti, Dom kulture Vladimir Švalba Vid, Rijeka, 21. studenog -12. prosinca 1954., autor fotografije Viktor Hreljanović. sl.8. Pripremni radovi Međunarodne izložbe drvoreza u boji, Galerija likovnih umjetnosti, zgrada Narodnog muzeja, Rijeka, srpnja 1955., autor fotografije Ervin Vesiak. 14 MMSU - Pismohrana, arhivska kutija Nekadašnji Dom kulture Vladimir Švalba Vid / Guvernerova palača. 16 Zgrada je izgrađena g. prema nacrtu arhitekta Giacoma Zammattija za potrebe Ženske osmogodišnje građanske škole Emma Brentari. Građevina je stradala tijekom Drugoga svjetskog rata te je uništena u požaru. 17 S. N., Galerija likovnih umjetnosti proširuje djelatnost, Novi list, 3. ožujka M. P., Sve raznovrsniji oblici rada, Borba 21. ožujka isključivo domaćih autora i postavom prešla granice lokalne ustanove, ali i izložbenog prostora kojim je raspolagala - u sedam dvorana na drugom katu Doma kulture grupirana su tri odjela s više od 400 umjetnina: 19. i 20. st. i zbirka grafike. Grafika je kao uradak s karakterističnim prednostima u izložbenom smislu imala visoko mjesto u programskoj shemi koju je godinama potvrđivalo veliko zanimanje publike. Izložbu svjetski izlaganog slovensko-tršćanskoga grafičara Lojza Spacala u tri je tjedna pogledalo posjetitelja, a prema zapisima Borisa Vižintina i svjedočanstvima iz g., bila je riječ o tada najvećoj retrospektivnoj izložbi jednog umjetnika. 14 Koncepcijom i suvremenim pristupom nadovezala se na prvi riječki Salon, dok su tiskom kataloga u boji i opremom postavljeni novi standardi izlaganja samostalnog autora kojega su posjetitelji imali prigodu vidjeti u Zagrebu, Ljubljani i Novom Sadu. Zanimanje publike očitovalo se još jedanput sredinom ljeta g., kada je u prostorima Galerije u zgradi Narodnog muzeja 15 i na Korzu otvorena putujuća Međunarodna izložba drvoreza u boji. Nju je, posredovanjem Komisije za kulturne veze s inozemstvom iz Beograda, preuzela Galerija, u suradnji s Victoria i Albert muzejom iz Londona, čiji je žiri odabrao radove na temelju prijedloga nacionalnih udruženja likovnih umjetnika, uključujući i naših osam grafičara. Prema sačuvanoj dokumentaciji, brodom iz Rotterdama stiglo je 25 sanduka, izloženo je dvjestotinjak radova 130 umjetnika - vrlo impresivan broj za ondašnje uvjete rada, ali i kondicijska priprema za ono što je slijedilo godinu dana nakon toga - za preseljenje u obnovljenu zgradu na Dolcu 16. Smještanjem zbirki s više od 450 umjetnina te novim prostorima za postav, koje je Galerija g. dobila u obnovljenoj zgradi nekadašnje osnovne škole, bitne su i dvije inicijative koje nisu zaživjele, ali su naznačile htijenja tadašnjeg vodstva: osnivanje zbirke umjetničke fotografije te zbirke dječjih crteža, čiji se materijal skupljao tijekom radionica i redovitih natječajnih izložbi dječjih crteža u organizaciji Galerije. 17 S novim prostorima Galerija nije otvorila vrata samo izložbenog dijela već je u suradnji s Radničkim sveučilištem u Rijeci omogućila posjet grupama zainteresiranih radnika koji su se željeli upoznati s načinom i sadržajem rada jedne ustanove u kulturi. 18 Planirano bijenalno izlaganje riječkog Salona ponovilo se sa Salonom 56, ali uz nekoliko novina: izložba je zbog umjetnika iz Pariza poprimila međunarodni predznak, a prvi put se na državnoj razini dodjeljuju nagrade za najbolje slikarske i kiparski radove.

143 143 sl.9. Postav Međunarodne izložbe drvoreza u boji, Galerija likovnih umjetnosti, zgrada Narodnog muzeja, Rijeka, srpnja 1955., autor fotografije Viktor Hreljanović sl.10. Stalni postav u novom prostoru Galerije likovnih umjetnosti na Dolcu, zgrada Sveučilišne knjižnice, Rijeka, 25. ožujka 1957., autor fotografije Kramaršić sl.11. Grafički prijelom kataloga za izložbu Suvremeno hrvatsko slikarstvo i kiparstvo, Erlangen, rujna Izložba je kao prilika za iskazivanje političko-društvenog utjecaja bila tada jedna od čestih verzija međukulturne suradnje podijeljenih svjetonazora. Uz inicijativu predstavnika Kunstvereine Erlangena i pomoć veleposlanstva u Bonnu, prepoznata je kao godina dobre suradnje i veza te je Galerija pokrenula organizaciju revijalnog predstavljanja suvremenih hrvatskih slikara i kipara u Erlangenu, gradu Zapadne Njemačke, s ciljem razmjene izložbi i gostovanja njemačkih umjetnika u nas. Iz sačuvane se prepiske može iščitati značenje projekta koji nije imao samo umjetničku već političku i ideološku misiju te ne čudi što je Galerija morala osigurati potporu različitih razina državnog aparata, ali i dobiti dopuštenje za realizaciju takvoga povijesno važnog događaja. Nekoliko je puta izložba bila čak i odgađana, ali su upornim i izravnim kontaktima ravnatelja galerije Borisa Vižintina u prostorima erlangenske oranžerije postavljena 73 djela koja su izabrali članovi galerijskog umjetničkog vijeća. Izložba Suvremeno hrvatsko slikarstvo i kiparstvo u javnosti i među publikom imala je vanredni odjek 19, a pojedini su radovi bili i prodani. Nastojanja usmjerena na likovni (pre)odgoj te važne misije Galerije obilježili su i 10. obljetnicu osnutka, čije je obilježavanje bilo vezano za riječko slikarstvo 19. st. 19 MMSU - Pismohrana, arhivska kutija 1957.

144 144 sl.12. Postav izložbe Suvremeno hrvatsko slikarstvo i kiparstvo, zgrada oranžerije, Erlangen, rujna sl.13. Najava programa riječke Galerije likovnih umjetnosti, Globus, veljača, Jubilarna godina riječke Galerije likovnih umjetnosti, Novi list, 14. siječnja Isto. 22 MMSU - pismohrana, arhivska kutija 1958.; š., Suradnja jadranskih galerija, Novi list, 5. listopada U sklopu izložbenih prostora Galerija je imala i prostor na Korzu, današnji Mali salon. i popraćeno nizom tematskih didaktičkih izložbi, od razvoja likovne umjetnosti počevši od kiča, putem kojih bi se djelovalo na odgoj u estetskom smislu. 20 Zanimljiva inicijativa savjeta Galerije u osmišljavanju tema odgojnih izložbi bila je provođenje ankete među srednjoškolcima, prema kojima su takve izložbe bile ciljano usmjerene jer su mladi činili većinu posjetilaca svih likovnih manifestacija u našem gradu. 21 Radi promocije i afirmacije rada galerijske ustanove, ali i likovne umjetnosti, Galerija je pokrenula i inicijativu za suradnjom jadranskih galerija u Zadru, Splitu i Dubrovniku - među kojima bi se razmjenjivale izložbe, objavljivala likovna izdanja te tiskala zajednička programska knjižica. 22 U prvih deset godina ostvarilo se nekoliko vrsta programa prema kojima se može definirati izložbena djelatnost Galerije. U svoja tri prostora 23 Galerija je izlagala preuzete domaće i međunarodne putujuće revijalne izložbe kao dominantan oblik djelatnosti, ili je u koncepcijskome i organizacijskom smislu realizirala svoj program - studijske tematske i samostalne izložbe, nerijetko retrospektivne, pretežno domaćih umjetnika poput Vladimira Udatnyja, Ede Murtića, Jakova Smokvine, Otona Glihe, Miljenka Stančića... U internom radu Galerija je zacrtala muzejski pristup: stalni postav, uređene zbirke, kartoteka umjetnina, fototeka te zbirke negativa i dijapozitiva, stručna biblioteka, arhiv štampe te brojne aktivnosti vezane za promidžbenu i pedagošku djelatnost. Zacrtanim i metodično dosljednim programom u službi afirmacije ideologije novonastale države, u relaciji s izvršnim gradskim i republičkim ustanovama te širim državnim aparatom, Galerija se pozicionirala kao jedno od središta promocije likovne umjetnosti. Brojna dopisivanja i bilješke, čuvani u pismohrani današnjeg muzeja, govore o naporu, ustrajnosti i nastojanjima ustanove da održi postignutu razinu jedne od najstarijih galerija u Hrvatskoj, unatoč čestom izostanku novčane i političke potpore, nedostatnoj infrastrukturi i prostoru te slabom odazivu i nezainteresiranosti medija - tipičnim problemima centara udaljenih od središta političke i kulturne moći. Nemoguće je u zadanom okviru sagledati ukupni dinamični život i društvenu ulogu Galerije u vremenu u kojemu je nastala i razvijala se. Svaki dokument znak je mnogobrojnih događanja čiji su akteri, poznate i manje poznate osobe, osvjedočili zbivanja. Riječ je o vrijednoj

145 145 sl.14. Postav izložbe Gromače Otona Glihe u novom prostoru Galerije likovnih umjetnosti na Dolcu, zgrada Sveučilišne knjižnice, Rijeka, lipnja zbirci dokumentacije koja se sustavno skuplja i čuva te predstavlja duh vremena i čini važnu kronološku arhivu razvoja djelatnosti i programske okosnice ustanove unutar formalne kulturne politike. Postavljajući se danas u odnosu prema tadašnjoj galerijskoj praksi, ali i suvremenim trendovima, popularno ili stručno, iščitavamo da je riječ o građi koja u svakom trenutku daje sliku o istinitosti i važnosti, o različitim zgodama i nezgodama, o legendama, ljubavi i mržnji, o nesnošljivosti i simpatijama, podobnosti i nepodobnosti te svim materijalnim, vidljivim činjenicama dokumentacije. Primljeno: 30. ožujka Memo: Gallery of Fine Arts in Rijeka, Anniversary of its Founding Research from the Documentation Fonds of the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka. Founded 65 years ago after the end of a senseless and catastrophic war, the Gallery of Fine Arts started its exhibition practice as focus for the popularisation of Croatian artistic creativity. In the first ten years several kinds of programme were established, according to which the exhibition activity of the Gallery can be defined. In its own three spaces, the Gallery exhibited touring review exhibitions, and this was its main activity. Alternatively, in a conceptual and organisational sense, it put on its own programme study, thematic and solo shows, quite often retrospectives, mainly of local artists such as Vladimir Udatny, Edo Murtić, Jakov Smokvina, Oton Gliha, Miljenko Stančić In its internal work, the Gallery defined its museum approach: a permanent display, well arranged collections, a filing system of artworks, a photographic, negative and slide collection, a library relating to the discipline, a clippings collection and many activities related to promotion and education. With a defined and methodically consistent programme aimed at endorsing the ideology of the new state, well connected with the city and republican government bodies and the wider state government, the Gallery gained a position as one of the centres for the promotion of fine art. Numerous correspondence items and notes preserved in the files of today s museum tell of the efforts, persistence and endeavours of the establishment to retain the level it had attained as one of the oldest galleries in Croatia, in spite of the frequent lack of financial and political support, inadequate infrastructure and premises and poor responses from and lack of interest from the media typical problems of centres distant from the centre of political and cultural power. On the 65 th anniversary of the founding of the Gallery of Fine Arts (today the Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka), the author concludes that this is a valuable collection of documentation that has been systematically collected and preserved, and represents the spirit of the time and is an important chronological archive of the development of the activity. Looking at the gallery practice of the time and comparing it with contemporary trends, popular or professional, we can see that this is material that at every moment gives an impression about the truthfulness and importance, various events and mishaps, legends, love and hate, intolerance and friendship, being in favour and out of favour, with all the material, visible facts of the documentation.

146 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE FILM MERIKA IDE U MERIKU MUZEJA GRADA RIJEKE Dokumentaristički prikaz izložbe Emigration from Central Europe to America MARIJA LAZANJA DUŠEVIĆ Muzej grada Rijeke, Rijeka sl.1. Naslovnica kataloga From Central Europe to Amerika Riječki torpedo - prvi na svijetu; virtualna šetnja s audio vodičem, DVD, MGR Merika - iseljavanje iz srednje Europe u Ameriku Izložba je bila postavljena u Muzeju grada Rijeke od 10. prosinca do 20. lipnja Zajedno s izložbom Valiže & deštini Etnografskog muzeja Istre, Pazin. 5 Konstantinos Arvanitis (2007.), Mobilna vrata: muzeji, mobilni telefoni i dokumentacija svakodnevnog života, Muzeologija 41./42., str U devetnaestogodišnjem postojanju Muzeja grada Rijeke održano je niz velikih projekata: Adamićevo doba , Merika - iseljavanje iz srednje Europe u Ameriku , Riječki torpedo - prvi na svijetu, Riječka luka, Čarobna igla i dr. Projekti su se, osim izložbenog dijela, uglavnom sastojali i od niza radionica, predavanja, povijesnih prezentacija, okruglih stolova i promocija monografija. Muzejska praksa nalaže da se uz izložbe snimaju dokumentaristički prilozi s različitih akcija, od konferencija za tisak pa do samog otvorenja izložbe, što je bilo učinjeno i u ovome muzeju. Tako bi nakon završetka velikih projekata uglavnom ostali dokumentirani izložbeni postavi u obliku dokumentarističkih prikaza ili multimedijskih vodiča. 1 Muzejske akcije poput otvorenja izložaba, izložbenih postava, radionica, promocija kataloga i sl. također bi se dokumentirale, međutim sam proces nastanka projekta malo bi se kad dokumentirao videozapisom i prezentirao javnosti. Muzej grada Rijeke gostovao je od 28. lipnja do 5. rujna u Immigration Museumu na Ellis Islandu u New Yorku s izložbom Emigration from Central Europe to America Izložba je rezultat višegodišnjih priprema i stručnih istraživanja. Autor izložbe bio je Ervin Dubrović, ravnatelj Muzeja, a dizajner Klaudio Cetina, profesor na Nuova Accademia di Belle Arti u Milanu. Njujorško izdanje verzija je izložbe održane u Rijeci - Merika, iseljavanje iz srednje Europe u Ameriku , koja je g. osvojila Godišnju nagradu Hrvatskoga muzejskog društva za najbolju izložbu. 4 U pripremu njujorške verzije izložbe bili su uključeni brojni suradnici i institucije iz zemalja srednje i jugoistočne Europe, rezultat čega su tri opsežne monografije u izdanju Muzeja. Pripreme za cijeli projekt trajale su nekoliko godina, dok su za samu izložbu u New Yorku trajale nekoliko mjeseci. Tijekom višemjesečnih priprema koje su prethodile izložbi uočila sam potrebu prezentacije samih postupaka nastanka opsežnih projekta ili izložaba uopće. Često su ti procesi koje prethode završnoj fazi - prezentaciji izložbe, upravo najiscrpniji dio nastanka izložbe ili cijelog projekta. Upravo kao što u vezi s muzejskim predmetima cilj muzejskog djelovanja nije popuniti zapise sustava za upravljanje zbirkom već prolaznost, poznatost, trenutačnost i protočnost stvari koje prolaze učiniti vidljivima 5 i dostupnijima javnosti, jednako se tako ta ideja može primijeniti i u dokumentiranju muzejskih projekata. Kako nastaje projekt koji uz samu izložbu obuhvaća i niz predavanja, promocija, koncerata? S kojim se problemima susreću muzealci u ostvarivanju projekta? Kako ovjekovječiti sam proces nastanka projekta? Treba li ostati trajni trag procesa nastanka izložbe videoprezentacijom? Kako široj javnosti prezentirati sve aktivnosti koje prethode samoj izložbi? To su pitanja koja su me potaknula da počnem snimati sve akcije oko pripreme njujorškog izdanja izložbe Merika. Konačni rezultat svih snimljenih kadrova bio bi kratak dokumentarni film Merika ide u Meriku u trajanju od 15 minuta, zamišljen kao svojevrsni making of film samog projekta i izložbe Merika - From Central Europe to America Snimljeni dokumentarni materijal trenutačno je u fazi pripreme za montažu i nabave financijskih sredstava za daljnju realizaciju. U idućih nekoliko mjeseci film bi trebao biti gotov do same produkcije.

147 147 Tijekom sto dana priprema prije odlaska u New York i prije otvorenja izložbe, mini DV kamerom snimani su svi bitni trenuci - od odabira suradnika, pregovaranja o nabavi materijala, raspodjeli posla i interakciji među muzealcima, pribavljanju financijskih sredstava od sponzora, pa sve do otpreme izložbe u SAD, postavljanja izložbe u New Yorku, tiskovnih konferencija i samog otvorenja. Nekoliko su puta uzimane izjave protagonista o očekivanjima realizacije projekta. Glavnina radnje filma zbiva se u Muzeju grada Rijeke, izuzetak su kadrovi snimljeni u Muzeju Mimara pri prvoj tiskovnoj konferenciji za medije, zatim kadrovi snimljeni pri dolasku na Ellis Island, 6 te u Immigration Museumu tijekom samog postavljanja i otvorenja izložbe. Uvjeti snimanja sužavaju mogućnosti upotrebe različitih redateljskih sredstava, ali stavljaju naglasak na samu srž filma, a to je prezentacija pripreme i nastanka projekta kao trajnog dokumenta vremena. Osnovni je pristup snimanju pomična, rjeđe statična kamera. Pri statičnoj kameri gledatelji se nastoje usmjeriti na reakcije likova, njihove međusobne verbalne interakcije, katkad na izjave u kojima protagonisti govore prema kameri. Pomična se kamera koristi pri snimanju prostora i akcija koje se zbivaju u prostoru, u trenucima u kojima se mijenjaju odnosi među likovima, te u trenucima kada se izravnom usporedbom želi istaknuti interakcija među likovima. Po trajanju prevladavaju dugi kadrovi, kojima gledatelje nastojimo dodatno uvući u samu fazu izvođenja projekta. Najzastupljeniji plan u filmu jest srednji, rjeđe krupni (pri snimanju izjava). U filmu Merika ide u Meriku muzealci progovaraju o problemima nastanka i ostvarivanja muzejskog projekta, a gledatelji imaju priliku vidjeti kako nastaje velika i uspješna izložba. Osim što je prezentirao gostovanje riječke izložbe u New Yorku, film je i sublimirao sve ključne trenutke samog projekta. Posebno je bio zanimljiv građanima (gledateljima) koji nemaju uvid u muzejski proces nastanka izložbe te su imali priliku zaviriti iza kulisa i vidjeti kako je nastala jedna od najposjećenijih hrvatskih izložaba u inozemstvu. Osim trajnoj dokumentaciji, film je namijenjen i predstavljanju projekta Merika, koji će biti dio izložbe Akvizicije , na kojoj će se osim novih akvizicija što se odnose na zbirke Muzeja, prezentirati i dokumentaristički rad u Muzeju u protekle četiri godine. Upravo bi muzeji trebali dokumentirati svoje programe i logičku podlogu na jednak način kako dokumentiraju svoje predmete 7, jer stvaranje obogaćenih informacija zahtijeva mnogo sl.2. Pogled na Immigration Museum, Ellis Island, New York. sl.3. Pogled na Ellis Island iz zraka. 6 Kadrovi snimljeni ispod Kipa slobode i pogled na New York. 7 Bankogianni, Sophia; Kavakli, Evangela; Alexandra Bounia. Predmeti iz prošlosti, priče za sadašnjost. // Muzeologija 41./42., MDC, 2004./2005., str

148 148 sl.4. Snimanje reportaže za prilog o izložbi Emigration from Central Europe to America koji je prikazan na HTV-u. sl.5. Dolazak kamiona s građom na Ellis Island, ispred Immigration Museuma. sl Postavljanje izložbe u Immigration Museumu. sl Izložba Emigration from Central Europe to America sl.10. S otvorenja izložbe Emigration from Central Europe to America sl.11. Dolazak posjetitelja na izložbu Emigration from Central Europe to America Fotodokumentacija: Muzej grada Rijeke 8 Grant, Alice, Cataloguing is Dead Long Live the Cataloguers. // MDA Information, 1999., str Službeni podatak Ellis Island Immigration Museuma jest resursa institucije i drugo je najvažnije dobro muzeja osim samih zbirki. 8 Takav pristup obogaćenih muzejskih informacija promijenio je percepciju dokumentiranja u Muzeju grada Rijeke, te će u budućem djelovanju biti dodatna informacija programu unutar informatičkog sustava Muzeja. Film Merika ide u Meriku kao trajni dokumentaristički osvrt na zanimljiv će način široj javnosti prikazati kako nastaje opsežna izložba te koliko je entuzijazma uloženo da bi nastala velika povijesna izložba koju je vidjelo više od posjetitelja u New Yorku. 9 Literatura 1. Muzeologija 41./42., MDC, 2004./ Grant, Alice. Cataloguing is Dead Long Live the Cataloguers // MDA Information, 1999, str

149 149 sl.12. Izložba Emigration from Central Europe to America bila je postavljena u Immigration Museum, Ellis Island, New York, Peterlić, Ante. Filmska enciklopedija, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža, Kragić, Bruno; Gilić, Nikica. Filmski leksikon: A - Ž, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Primljeno: 27. studenoga THE FILM MERIKA IDE U MERIKU OF THE RIJEKA CITY MUSEUM: A DOCUMENTARY REVIEW OF THE EXHIBITION EMI- GRATION FROM CENTRAL EUROPE TO AMERICA In the period from June 30 to September 5, 2012, Rijeka City Museum made a guest appearance in the Ellis Island Immigration Museum with the exhibition Merika Emigration from Central Europe to America The exhibition itself was the result of several years of preparation and research. It was created by Ervin Dubrović, the museum s director, and designed by Klaudio Cetina, who teaches at the Nuova Accademia di Belle Arti in Milan. The New York edition is a version of the exhibition of the same name held in Rijeka that won the annual prize of the Croatian Museum Association for Numerous associates and institutions from the countries of CEE were involved in the preparation of the exhibition. The museum s previous experience with big projects (Rijeka Port, the Adamić Period, Rijeka Torpedo) was such that after all big projects only museum actions such as the openings of exhibitions, workshops, launches of catalogues and so on would be documented. However, seldom was the process of the creation of the project able to be presented. This documentary film of the Merika project enables a more lasting documentary review of one of the most successful exhibitions of Rijeka abroad. During the 100 days before the departure for New York and before the opening of the actual exhibition, the camera recorded all the essential moments selection of associates, negotiations, division of the tasks, obtaining funding and all the way down to the transportation of the exhibition, mounting it in New York and the opening. The task of this review is to present to the general public how a major project comes into being and how much effort was invested into the creation of a major historical exhibition that was seen by over 703,000 visitors in New York.

150 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE AH, TI KUĆANSKI POSLOVI! IZLOŽBA MUZEJA SLAVONIJE U MUZEJU GRADA ZAGREBA MARTINA MATIJAŠKO Varaždin sl Serija fotografija izložbe Ah, ti kućanski poslovi! u Muzeju grada Zagreba, Fotodokumentacija: Muzej grada Zagreba Promatrajući stalne postave ili povremene izložbe povijesne tematike u brojnim hrvatskim muzejima, posjetitelj stječe dojam kao da je život stao prije stotinjak godina. Sve važno dogodilo se tada, a predmeti koji svjedoče o kasnijim vremenima kao da su zaboravljeni i nezanimljivi. Za razliku od muzealija vezanih za važna politička kretanja ili umjetnost, predmeti svakodnevne upotrebe vrlo se rijetko izlažu. Upravo su izložbom Muzeja Slavonije Osijek Ah, ti kućanski poslovi! autorice Ksenija Katalinić, Radmila Biondić i Marina Vinaj pokazale koliku muzeološku snagu nose upravo takvi predmeti. Postavljena u Muzeju Slavonije od prosinca do travnja 2010., izložba je prenesena u Muzej grada Zagreba, gdje je bila otvorena od 12. ožujka do 22. travnja g. Izložba nas vodi kroz sedam desetljeća dizajna, obiteljskog života, razvoja tehnologije i mentaliteta, a sve uz ženski uzdah i sukanje rukava. Samo povremeno zalazeći u 19. st., autorice su uspjele u svom naumu da uvuku posjetitelja u samu izložbu, nečemu ga pouče, ali i potaknu na razmišljanje. S tehničke strane, izložbeni je prostor uz pomoć brojnih visokih pregrada pretvoren u labirint u kojemu iza svakog ugla čeka nešto novo. Prevladavaju čiste boje i siva, što olakšava fokusiranje na predmete i temu. Uvodne su legende kratke i informativne, dok je dio predmetnih legendi obješen na podlogu u obliku daske za rezanje, što je izlošcima dalo šarm, ali i olakšalo razgledavanje izložbe. Najvažniji dio izložbe svakako je rekonstrukcija građanske kuhinje iz prve polovice 20. st. Takav način prikazivanja, upotpunjen imitacijom tapeta i popločanog poda, uvijek će mnogo bolje nego bilo kakva vitrina pozvati posjetitelja na razgledavanje, komentiranje i uživljavanje u atmosferu. Sličan je učinak postignut već na samom ulazu na izložbu, gdje je postavljena jednostavna primaća soba iz 1970-ih godina, sa zdjelom jabuka na stolu. Nadalje, tu je uska, djelomično zaklonjena vitrina u kojoj se krije mnoštvo sitnih kuhinjskih pomagala. Nevjerojatno je koliko je puta upravo tu izgovorena rečenica: Pa ovo ja imam doma!

151 151 Izložba nas dalje vodi kroz razvoj raznih kućanskih aparata i pomagala. Tu su šivaći strojevi, prvi hladnjaci, različita glačala i usisavači, da nabrojimo samo neke. Čudimo se da je tvrtka Peugeot proizvodila mlince za kavu i glačala te kušamo legendarni 505 s crtom iz trgovinske posude za slatkiše. Osim izloženih predmeta iz fundusa Muzeja Slavonije Osijek, na izložbi su predstavljeni i reklamni materijali vezani za pojedina kućanska pomagala. Iznimno su zanimljive upute za upotrebu sredstva za čišćenje Vim, pod nazivom Zlatna pravila za kućanstvo, napisane u stihovima. Izložba je također upotpunjena videoprikazom popularnih reklama i programa edukativnog sadržaja iz različitih godina 20. st. Popratni je katalog iznimno kvalitetan, a služi kao dopuna viđenome na izložbi. Prodaje se umotan u starinski trgovački papir s otisnutim logom izložbe, što je doista originalna ideja. Autorice, svaka uz svoju temu, donose kratak povijesni uvod, a zatim i katalog izloženih predmeta. Time se zaokružuje priča o svakidašnjem životu, ali se i širi na temu industrijalizacije Slavonije i Hrvatske, razvoj domaće proizvodnje kućanskih aparata i potrepština, stope uvoza te povijest marketinga i sl. (Mala zamjerka katalogu jest pogrešno otisnuti opis predmeta na kat. br. 49.) Osim kataloga, u Muzeju grada Zagreba moguće je kupiti plakat izložbe, a iskorak izvan muzeja čini poveznica s mrežnih stranica o izložbi na mrežne stranice Bakina kuharica. Mnoštvo je tema na koje upućuje ova izvrsna izložba. Za svakog muzealca svakako je zanimljivo pitanje prikupljanja modernih tehničkih uređaja i drugih predmeta u vremenu brzih promjena tehnologije i ukusa. Sa sociološkog stajališta, otvara se tema usporednog razvoja seoskih kućanstava i međusobne ovisnosti sela i grada. Na kraju, tu je i ona negativna strana koju najčešće karakteriziraju stereotipi o ulozi žene i muškarca u obitelji. Te teme, ali i brojne druge, proizlaze iz naslova izložbe Ah, ti kućanski poslovi!, ali o njima ovdje neće biti govora. Za kraj, autorica preporučuje recept za dobru crnu kavu iz vremena domaćeg prženja i mljevenja tih blagotvornih zrnaca.

152 Katalinić, K., Biondić, R. Vinaj, M. Ah, ti kućanski poslovi!. Osijek: Muzej Slavonije Osijek, Zakonjšek, P. Praktična kuharica. Zagreb: Nakladno knjižarsko poduzeće Seljačka sloga, Primljeno: 3. listopada Zakonjšek, P. Praktična kuharica. Zagreb: Nakladno knjižarsko poduzeće Seljačka sloga, 1960., str.133. Crna kava. (...) Prži pažljivo! Kava ne smije biti previše, a ni premalo pržena. Ispravno pržena kava je kestenjaste boje. Pri prženju odstrani ljuskice, koje otpadaju od zrnja. (...) Kuhaš li kavu u lončiću ili džezvi, ukuhaj je u ključalu vodu, ostavi da 2-3 puta provrije, a tada je skloni s vatre i dodaj joj kavsku žlicu hladne vode, da se slegne. Kava će biti ukusnija, ako joj dodaš mrvicu soli. Možeš je ukuhati u oslađenu vodu, ili serviraj gorku. (...) Na šalicu crne kave, računaj kavsku žlicu ili kocku šećera, i kavsku žlicu kave. Kavu samelji onda, kada je kaniš kuhati. (...) 1 LITERATURA 1. Ah, ti kućanski poslovi! (18. prosinca 2009.) URL: mso.hr/index.php?mact=news,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid= 74&cntnt01returnid=79. (27. ožujka 2012.). 2. Katalinić, K., Biondić, R. Vinaj, M. Ah, ti kućanski poslovi! URL: ku%c4%87anski%20poslovi!,454.html (27. ožujka 2012.) Ah, these household jobs! an exhibition of the Museum of Slavonia in Zagreb City Museum Looking at the permanent displays or occasional exhibitions on historical subjects in the many Croatian museums, the visitor might get the impression that life stopped a hundred years ago. Everything important happened then, and the objects that tell of later times seem to have been forgotten and uninteresting. Unlike museum objects connected to important political trends or art, everyday use objects are seldom exhibited. In the exhibition of the Museum of Slavonia, Osijek, Ah, these household jobs, authors Ksenija Katalinić, Radmila Biondić and Marina Vinaj shows the amount of museological power such objects have. The exhibition takes us through seven decades of design, family life, the development of technology and mentality and all with women sighing and rolling up their sleeves. Only occasionally dipping into the 19 th century, they have succeeded in their intention to draw the visitor into the exhibition, teach something and stimulate reflection. There are many themes to which this excellent exhibition draws attention. For each museum professional, the question of collecting modern technical devices and other objects in times of rapid changes in technology and taste is certainly interesting. From a sociological point of view, the theme of the parallel development of village households and the interdependence of country and town is opened up. At the end, there is a negative side that is most often characterised by stereotypes of man and woman in the family.

153 RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA BELA CSIKOS SESIA: ZA PSIHOM, SLIKO! IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE NIKOLINA HRUST Umjetnički paviljon u Zagrebu, Zagreb U Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, od 19. siječnja do 11. ožujka g. održana je retrospektivna izložba hrvatskog slikara Bele Csikosa Sesije ( ) Za Psihom, sliko! Tom je izložbom u Umjetničkom paviljonu nastavljena tradicija organiziranja retrospektiva velikih umjetnika hrvatske moderne umjetnosti koje se kontinuirano održavaju od utemeljenja te ustanove, a navest ćemo samo neke: retrospektiva Csikosevih suvremenika Vlahe Bukovca (1988.), Mencija Clementa Crčića (1990.) Otona Ivekovića (1995.), Oskara Artura Alexandera (1998.), izložbe članova grupe Četvorica Vladimira Varlaja (1995.) te, u posljednjem desetljeću, Vilka Gecana (2005.), Milivoja Uzelca (2008.) i Marijana Trepšea (2010.). U Umjetničkom paviljonu održana je i prva retrospektivna izložba Bele Csikosa Sesije g., a i održane su izložbe u zagrebačkoj Modernoj galeriji. S obzirom na to da je od posljednje retospektive proteklo 35 godina, u pripremu ove izložbe u Umjetničkom paviljonu uloženi su posebni napori kako bi ona što temeljitije predstavila sve segmente Csikoseva umjetničkog djelovanja. Akademik Tonko Maroević autor je teksta u katalogu pod nazivom Za Psihom, sliko! Motivski zov i izrazni izazov Csikoseva slikarstva. U naslovu teksta Maroević parafrazira stih Za orlom, strofo! pjesme Gnijezdo bez sokola Antuna Gustava Matoša povezujući ga s Csikosevom slikom Psiha (1898.). U tekstu Maroević, uz vlastita razmišljanja, daje kronološki pregled i objašnjenja heterogenih valorizacija Csikoseve uloge u hrvatskoj umjetnosti, uz pojedinačne primjere umjetnikovih djela, citate i usporedbe viđenja kritičara, od paternalističkog zagovornika i savjetnika Izidora Kršnjavog, preko suvremenika Antuna Gustava Matoša, Vladimira Lunačeka i Ljube Babića, do suvremenih interpreta Vinka Zlamalika - najustrajnijega istraživača Csikoseva opusa, Matka Peića, Božidara Gagre, Željke Čorak i Grge Gamulina. Maroević u vrednovanju Csikoseva opusa posebnu pozornost pridaje djelima povijesno-religijskih sadržaja koja je Csikos radio prema narudžbi Izidora Kršnjavog, djelima nastalima za vrijeme boravka u talijanskom selu Bosco Tre Case, simbolističkim motivima, a posebice obrazlaže značenje slike Psiha (1898.), koju smatra apsolutnim remek-djelom i amblematičnim ostvarenjem Csikoseva opusa u kojemu se sabiru sve idejne i izvedbene silnice slikarevih nastojanja. Na kraju teksta Maroević daje uvid u Csikosev opus nakon povratka iz Amerike g. kada se njegova važnost u hrvatskoj umjetnosti više očitovala u pedagoškoj djelatnosti u prvoj slikarskoj školi koju je osnovao s Mencijem Clementom Crnčićem pod nazivom Risarski i slikarski tečaj 1 nego u suvremenosti djela. U svom tekstu autor rezimira kako je, u usporedbi s drugim slikarima toga doba, Csikosev slikarski, a pogotovo umjetnički, ulog u moderno hrvatsko slikarstvo podjednako pionirski i nemimoilazan - dapače, ekskluzivniji u mjeri u kojoj se uhvatio u koštac s nemogućim, želeći pronaći vizualni korelativ graničnih stanja, likovni znak onostranoga. sl.1. Studija za sliku Mrtva straža, sl.2. Penelopa, sl.3. Inocencija, Na temeljima te škole g. osnovana je Akademija likovnih umjetnosti.

154 154 sl.4. Autoportret, sl.5. Portret supruge Justine Csikos, Kustos izložbe bio je Stanko Špoljarić, viši kustos Umjetničkog paviljona, koji je na pripremi izložbe radio dvije godine, tražeći Csikoseva djela u muzejsko-galerijskim, javnim ustanovama i u privatnim zbirkama, istražujući i prikupljajući podatke o djelima, obrađujući sadržaj biografije i bibliografije te sudjelujući pri osmišljavanju postava izložbe. Zahvaljujući upravo bogatom iskustvu, znanju kustosa Stanka Špoljarića, te njegovoj upućenosti u Csikosev opus, za izložbu je prvotno odabrano dvjestotinjak radova - crteža, skica, studija i slika pronađenih u Hrvatskoj. U drugoj fazi odabira, s ciljem izlaganja najkvalitetnijih i najreprezentativnijih radova Csikoseva opusa. broj djela sveden je na 175, a u konačnici su izložena 142 eksponata. Slike i crteži posuđeni su od privatnih vlasnika iz Zagreba, Rijeke i Osijeka, od muzejsko-galerijskih ustanova (Galerije likovnih umjetnosti, Osijek, Hrvatskoga povijesnog muzeja, Hrvatskoga školskog muzeja, Kabineta grafike HAZU, Moderne galerije, Zagreb, Muzeja moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, Muzeja za umjetnost i obrt, Zagreb, Strossmayerove galerije starih majstora HAZU), Hrvatskog instituta za povijest, Hrvatskog sabora i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport. Autor arhitektonskog postava izložbe bio je Oleg Hržić, koji je izložbu podijelio na četiri dijela sukladno prostornoj organizaciji Umjetničkog paviljona. Središnje mjesto na izložbi imale su Csikoseve slike Atena i Psiha (1898.) te Saloma (1919.), odabrane kao najbolji i najintrigantniji primjeri Csikoseva stvaralaštva. Slike su bile postavljene na istaknuto mjesto, nasuprot ulazu u izložbeni prostor, na zakošene pregrade. Sa stražnje strane tih pregrada postavljeni su rani radovi, crteži sestrične Justinije Siesta / Ma Cousine i bratića Dragutina Dolce far niente - Mon Cousin, nastali 1886., prije Csikoseva odlaska na studij, te crteži i studije kompozicija povijesnih tema Gradnja piramida (1889.), Našašće Mojsija (1889.) i Propast Pompeja (1890.) iz vremena studija u Beču, u klasi Juliusa Bergera. Te su studije izložene kao primjeri iznimnoga Csikoseva talenta za kompoziciju, koji je bio očit već i na studiju, kada je 1888., na prvoj godini, dobio Dessauerovu nagradu za kompoziciju Propast Troje, na drugoj godini studija dobio je nagradu za kompozicije Gradnja piramida i Egipćanke, na trećoj godini nagradu za kompoziciju Odisej ubija prosce, te zlatnu Függerovu medalju za kompoziciju Opći potop na četvrtoj godini studija. U bočnim dvoranama slike su bile postavljene na zidove i na ukošene pregrade podignute u prostoru kako bi se povećala površina za izlaganje djela i kako bi kretanje među izlošcima bilo dinamičnije. Razgledavanje izložbe počevši od ranih radova u glavnom prostoru bilo je usmjereno prema zapadnoj dvorani, u kojoj je postavljen ostatak radova nastalih za vrijeme studiranja u Beču - niz studija i slika cvijeća, aktova, pejzaža i četiri vedute bečkog trga Naschmarkt, te ciklus od pet monotipija i osam slika naslikanih za boravka u Bosco Tre Case g. Poveznica s ostalim izlošcima u zapadnoj dvorani bilo je vrijeme nastanka djela pod utjecajem i po narudžbi Izidora Kršnjavog, a najistaknutije mjesto imale su slike naručene za Odjel za bogoštovlje i nastavu: Odisej ubija prosce, Marko Antonije nad mrtvim Cezarovim tijelom, Dante pred Čistilištem i Walpurgina noć (sve 1898.), te Homer uči Dantea, Shakespearea i Goethea pjevati (1910.). Bočno uz taj ciklus postavljena su djela tematski srodne antičke i kršćanske ikonografije: Judita i Holoferno (1892.), slika koja se smatra Csikosevim prvim remekdjelom. i njezina studija, Grčki borci (1893.), studija za kompoziciju Grčki gymnasion, dvije studije Orfej (1898. i 1902.), dvije slike Sapho (1908. i 1909.), dvije verzije slike Penelopa (1895.), Saloma (prema Franku von Stucku, 1909.), Angelus (1898.), Kain ubija Abela (1911.), tri slike s motivom oplakivanja Isusa - dvije slike Csikosevog remek-djela Pieta iz i slika istog naziva iz 1923., dvije studije za zastor Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku (1914.), Posljednji Bogumili (1913.), Anđeoski poljubac (1921.) i Anđeo (Madona) Apokalipse (1920.). Uz navedene slike izložene su i skice Iz Danteovog pakla (1904.), Odisej ubija prosce te akvarelirani crteži Dante i Matelda (1904.), Jelengrad i Prozor, koje je Kršnjavi naručio za Milenijsku izložbu u Budimpešti, te Kraljevsko učilište Franje Josipa I. u Zagrebu (1899./ 1900.), kao podsjetnik na Csikosevu pedagošku djelatnost, koje su zajednički izradili Bela Csikos Sesia i njegova najpoznatija učenica Slava Raškaj. U središnjem dijelu dvorane bilo je izloženo i nekoliko Csikosevih radova grafičkog dizajna izrazitih secesijskih obilježja: pozivnica umjetnicima na budimpeštansku Milenijsku izložbu (1896.), najraniji hrvatski signirani plakat - plakat časopisa Mladost (1898.), natječajni predložak za novčanice od 100 kruna (1900.), crtež Ždralovi (1900.) i skica za sveučilišnu zastavu (1907.). U južnoj dvorani autori su predstavili Csikoseve slike s ikonostasa grkokatoličke katedrale u Križevcima (1896.). S obzirom na to da nije bilo moguće izložiti originalne slike, na izložbi su postavljene fotografije u mjerilu 1:1 slika Krštenje Kristovo, Posljednja večera i Uskrsnuće Krista, i to na povišenom položaju jednakog rasporeda kao i na ikonostasu, te umanjena fotografija cijeloga ikonostasa. Nasuprot fotografijama slika s ikonostasa postavljena je tematska cjelina od sedam pastela s motivima Apokalipse (sve 1903.) te slike Krist s apostolima na Maslinskoj gori (1897.) i Angelus (1898.). Istočna izložbena dvorana bila je posvećena isključivo Csikosevim figurativnim slikama - aktovima, portretima i povijesnim temama. Slijedom kretanja, kao kontrast literarnim, povijesnim i mističnim motivima po kojima je Csikos bio najpoznatiji, predstavljeno je dvanaest eksplicitno nacrtanih erotskih crteža s parovima u različitim pozama, vidljivih samo kroz uski prorez u montažnom zidu. Ti su crteži zbog

155 155 sl.6. Vodstvo po izložbi Bela Csikos Sesija ( ) Za psihom, sliko! Fotodokumentacija: Umjetnički paviljon u Zagrebu teme, ali i zbog duhovitog načina prezentacije, izazvali posebno zanimanje publike. U nastavku predstavljanja erotskog opusa slijedili su ženski aktovi: osebujni secesijski akt na leopardovu krznu iz 1910., studija i slika Mrtva straža (1896.) te slike Sanjarenje (1903.) i Djevojka s velom (1921.). Kao primjer kapitalnoga secesijskog, ali nestalog ciklusa Innocentija, zvanoga i Osamljeni otok i Legenda, izloženi su Dekorativni pano s prikazom Triumf nevinosti (1900.) - jedina slika iz tog ciklusa u Hrvatskoj, Innocentia (1927.), koju je Csikos naknadno naslikao prema sjećanju na sliku Smrt nevinosti, tri crteža i jedna studija iz g., te slika Portret djevojke (1900.). Od kapitalnih slika nacionalne povijesne tematike izloženi su Nikola Šubić Zrinski (1895.), inspirirana obnovljenom izvedbom opere Ivana pl. Zajca i naslikana u povodu otvorenja Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu, slika Graničari (1905.) i njezina studija, Pokrštenje Hrvata (Ćiril i Metod) (1907.) i tri studije za tu sliku. Od portreta koje je Csikos radio prema narudžbama odabrano je devet muških portreta njegovih suvremenika: dva portreta Mirka Hermana (1915.), Bankar Neuman iz Osijeka / Portret muškarca s cigaretom (1924.), Milivoj Dežman ( ), Oton Kučera (1917.), Starac (1891.) Mladić sa slamnatim šeširom (1900./1901.), Napolitanac (1893.), četiri portreta muškaraca (1905., dva iz i jedan nepoznate datacije), a uz njih je postavljen i Csikosev autoportret iz g. U istoj je cjelini izloženo i dvanaest ženskih portreta - Grofica Dubois (1894.), dva portreta sluškinje Dore (1905.), portret kiparice Mile Wood (1909.), Portret djevojke (1900. i 1912.), Ivanka Arko, rođena Škerl (1914.), šest portreta supruge Justine (Portret Justine Rayman u krznu, Portret Justine Rayman u profilu i Portret Justine Rayman s knjigom (sve 1891.) te tri portreta supruge Justine iz 1893., i g. Utjecaj Vlahe Bukovca na slikanje Bele Csikosa Sesije na izložbi je predstavljen tehničkom izvedbom i po svijetlim bojama prepoznatljivim slikama: Portret mladog svećenika (oko 1899.), Poluakt žene (1895.) te dva portreta supruge Justine Csikos (1893. i 1894.), a kao svjedočanstvo o prijateljstvu dvojice velikana hrvatskog slikarstva moderne izložena je mala, intimna slika Bukovac slika Dubravku (1894.). Uz izložbu je tiskan dvojezični katalog s tekstom Tonka Maroevića, Csikosevom biografijom, izborom iz bibliografije te kataloškim popisom i reprodukcijama 175 djela. Dizajn kataloga izradili su Ante Rašić i Vedrana Vrabec iz studija Rašić, a isti dizajnerski studio kreirao je i ostale tiskane materijale za izložbu (plakat, deplijan i pozivnicu, razglednice, transparente i oglase). Autor fotografija 103 djela je Goran Vranić, a ostali dio fotografija preuzet je iz fototeka Hrvatskoga povijesnog muzeja i Foto-arhiva HAZU. Katalog izložbe tiskan je u tiskari KerschOffset-Zagreb. Primljeno: 23. rujna THE RETROSPECTIVE EXHIBITION BELA CSIKOS SESIA: AFTER (THE) PSYCHE, PAINTING! From January 19 to March the Art Pavilion mounted a retrospective exhibition of the Croatian painter Bela Csikos Sesija ( ), After (the) Psyche, Painting! The show was curated by Stanko Špoljarić, senior curator of the Art Pavilion, who worked for two years on the preparation, seeking Csikos works in museum-gallery institutions, in public establishments and in private collections, researching and collecting information about the works, processing the content of the biography and bibliography and taking part in the devising of the exhibition design.

156 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE ORIGINALNA SKULPTURA ECCE HOMO PRVI PUT IZLOŽENA NA SALONU U PARIZU Prilog istraživanju opusa kiparice Marcello ĐURĐA PETRAVIĆ Moderna galerija, Zagreb sl Marcello Ecce homo, kararski mramor, 97 x 74 x 40 cm sign. na okruglom postolju: MARCELLO MG 80/MGP 1075 U drugoj polovici 19. stoljeća na izložbama u Londonu, Parizu, Münchenu, Rimu i Beču svoje je skulpture izlagala švicarska kiparica i slikarica Marcello (Adèle d Affry Castiglione Colonna) koja se ubraja među najistaknutije europske umjetnice druge polovice 19. stoljeća. Ne želeći da njen spol i status vojvotkinje utječu na prihvaćanje i ocjenu njenih skulptura odabrala je muški pseudonim Marcello po kojemu će postati profesionalno poznata. Kiparica Marcello nije bila nepoznata niti u našoj sredini. U Zagrebu je tijekom 19. i u prvoj polovici 20.stoljeća javnost bila u prilici vidjeti njenu skulpturu Ecce homo, znanu i pod nazivom Krist i Otkupitelj svijeta, izloženu u arkadama Akademijske galerije što govori o relevantnosti kiparice s aspekta društvenokulturnih kretanja, to jest povezanosti Hrvatske sa suvremenim europskim umjetničkim tijekovima. Biskup Josip Juraj Strossmayer koji je godine darovao mramorno poprsje Ecce homo, rad kiparice Marcello, Akademijskoj galeriji u Zagrebu za njen postav, imao je u razdoblju od do ključnu ulogu u nabavi domaćih i stranih slikarskih i kiparskih djela (starih majstora) i suvremene produkcije 19. stoljeća, kako iz izvora u Hrvatskoj, tako i iz Europe. Stručnjaci u nas koji su se tijekom druge polovice 19. stoljeća i tijekom 20. stoljeća susretali s ovim djelom, bili su upoznati s osnovnim podatcima iz umjetničina života i rada, no njen opus, ugled i značenje koje ima u europskoj skulpturi 19. stoljeća nisu bili predmetom njihova većeg interesa. Iako cijenjena tijekom života, nakon svoje smrti godine Marcello je pala u zaborav kao i mnogi europski umjetnici koji pripadaju akademskoj tradiciji 19. stoljeća. Ponovno je otkrivena 70tih godina 20. stoljeća kada raste interes prema stvaralaštvu žena umjetnica i revalorizaciji umjetnosti akademske tradicije 19. stoljeća. Tako je ranih 80tih Marcello predstavljena javnosti kako u Europi tako i u Americi: retrospektiva u Musée d Art et d Histoire u Fribourgu u skraćenom je obimu prenesena u Musée Rodin u Parizu, a izložba Francusko kiparstvo 19. stoljeća održana je u Los Angeles County Museum of Art. Na retrospektivi u Fribourgu godine nije, međutim, bilo izloženo poprsje Ecce homo izlagano na Salonu u Parizu Europska struka smatrala ga je izgubljenim. Ecce homo, datiran godinom, kiparičino je antologijsko djelo religiozne tematike i prva skulptura upisana u Inventar umjetnina Moderne galerije JAZU pod inv. br. MG-80 sa slijedećim kataloškim podatcima: Autor: Castigione-Colonna-Marcello; Naziv umjetnine i signatura: Ecce homo, sign.: postament; Format: V. 0,800 m; Tehnika: kararski mramor; Ušla u zbirku: Sbr. 3; Opaska: u Gliptoteci-pohrana br.114, ugovor broj 65. (voditelj inventara: Ruža Gliha, op.a.). Analiza djela pokazuje iznimne likovne vrijednosti autoričine vrlo osobne interpretacije. Kiparica magistralno interpretira temu iz ciklusa Pasije bez standardizirane ikonografije. Umjesto fizičke patnje koja se ocrtava na licu, čela orošena kapljicama krvi i vezanih ruku u kojima je trska, Marcello uprizoruje Isusa u dostojanstvenoj patnji, u duhovnoj ekstazi, glave lagano zabačene u natrag i gore, mistično praznih očnih jabučica, kose složene u splet punih oblih uvojaka, nagog poprsja u laganoj torziji ogrnutog valovitom elegantnom draperijom koja potcrtava ljepotu stava iz svih vizura. Preplet trnove krune koja je atribut mučeništva Bogočovjeka i Otkupitelja

157 157 pomno je i detaljistički bogato oblikovana. U nazivu djela riječi su ecce homo / evo čovjeka koje izgovara Poncije Pilat dok izručuje Isusa pred glavarima svećeničkim i narodom koji povikaše : Razapni, razapni! Bičevan, ogrnut crvenim plaštem, okrunjen trnovom krunom, izrugivan je riječima zdravo kralju židovski i udaran trstikom. Obzor iz godine donosi opis skulpture: U bielom hladnom mramoru živo je izražena bol trpećega trnovim viencem okrunjena spasitelja, prikazana žudijskomu narodu u tom užasnom stanju. Ovdje je dlieto umjelo izraziti na licu sva božanska čuvstva za ljudski rod, svaku porugu podnosećega spasitelja. Naša galerija može se ovom tekovinom ponositi. 1 Isus Krist kao Otkupitelj grijeha svijeta velika je tema iz biblijske povijesti čovječanstva i osobni izbor kiparice koja za svoje teme uvijek odabire ličnosti herojskih osobnosti iz povijesti, mitologije i suvremenosti, rijetko muške likove i veoma rijetko vjerske sujete. Među malobrojnim djelima vjerskog sujeta je komorna mramorna bista Mala Madona (38,5 x 25,2 x 16,5 cm, Marcello Foundation, Fribourg) te nekoliko grafika. Stoga ovo jedinstveno djelo visokih estetskih dosega kojim kiparica figurom trpećeg Isusa Krista ističe njegovu dostojanstvenost u patnji i feminilnu ljepotu ima posebno mjesto u njenu opusu. Za većinu domaće stručne javnosti djelo je nepoznato budući da od godine do danas nije bilo izlagano. Godine skulptura je predana u pohranu u Gliptoteku HAZU, ostavši do danas zaboravljena. Po prvi je put javno predstavljena nakon davne godine na izložbi Kristova muka i otkupljenje, održane u Modernoj galeriji u Zagrebu godine. Gledano u europskom kontekstu, pronalskom originalne skulpture Ecce homo, isklesane u carrarskom mramoru, dimenzija 97 x 74 x 40 cm, s uklesanom signaturom MARCELLO na okruglom postolju, znatno oštećenog prepleta trnove krune i postolja, opus kiparice Marcello proširuje se na remekdjelo izlagano, kao što ćemo pokazati, na pariškom Salonu godine. Ecce homo se navodi kao izložak u katalozima postava Akademijske galerije Strossmayerove tiskanim 1891., i 1917., u popisu umjetnina u Katalogu Akademijine galerije Strossmayerove koji je sastavio dr Petar Knoll i u akademičkom katalogu iz 1932.godine. O kiparici Marcello i njenom stvaralaštvu nalazimo podatke u leksikonima, katalozima izložbi i monografijama. 2 Marcello je, isklesala dvije različito oblikovane skulpture istog sujeta: u vlasništvu Musée d Art et d Histoire u Fribourgu mramorna je skulptura Ecce homo izložena u muzejskoj Galeriji Marcello, a u pohrani u Gliptoteci HAZU u Zagrebu mramorno je poprsje Ecce homo (MG 80; MZP 1107). Treća skulptura naziva Ecce homo originalni je gipsani odljev u vlasništvu Fondacije Marcello u Fribourgu. Prije nego što je vidjela fotografiju zagrebačke skulpture, zamjenica direktora Musée d Art et d Histoire u Fribourgu Caroline Schuster bila je mišljenja da je njihova skulptura isklesana prema gipsanom odljevu iz Fondacije Marcello i dodaje kako sada, vidjevši našu skulpturu, ne može to sa sigurnošću tvrditi u ovoj fazi istraživanja. Sada ističe kako je svjesna da se originalna skulptura nalazi u fundusu Moderne galerije u Zagrebu. Gdje je nabavljena pronađena skulptura koju u drugoj polovici 19. i prvim desetljećima 20. stoljeća zatičemo 1 Flaschar Šamec, Indira. Akademička galerija slikah. Bibliografija priloga o Strossmayerovoj galeriji starih majstora Hrvatske Akademije znanosti i umjetnosti , 15 HAZU , Zagreb, 2011., , GALERIJA slika, str.152, U: Obzor God. (30), br. 262 ( ), str. (3). 2 Katalog Akademijska galerija Strossmayerova, drugo izdanje JAZU, Zagreb, 1891., izloženo u Arkadah, str. 4, kat.br.3: Isus trnovom krunom ovienčan, boli shrvan, sjeća se čovječanstva; djelo se navodi u katalozima: Akademijska galerija Strossmayerova, JAZU, Zagreb, 1911, kat.br.3; 1917., Dr Petar Knoll. Akademijska galerija Strosamayerova, JAZU, Zagreb, 1922., šesto izdanje, IV poglavlje, Popis umjetnina, 73, kat.br.3: Castiglione- Colona (XIX vijek): Ecce homo; Katalog Akademijske galerije Strosamayerove, JAZU, Zagreb, 1932., br.330(3); Thieme-Becker Künstler Lexikon, Allgemeines Lexikon Der Bildenden Künstler, Ulrich Thieme, Sechster band (VI), Leipzig Verlag von E.A.Seemann, 1912., (uz navod literature o kiparici Castiglione-Colonna); Caterina Y. Pierre. The rise and fall of the Musée Marcello. Journal of the History of Collections, vol.18, no.2(2006), ; Vanđura, Đuro. Strossmayerova donacija, europska umjetnost X.-XIX. stoljeća. HAZU i SGSM, Zagreb, 2006.; Katalog izložbe Von Houdon bis Rodin-Französiche Plastik des 19. Jahrhunderts, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kehrer Verlag Heidelburg und die Autoren, Bonn, (Trauth, Nina. Pygmalions Schwestern und Verlassene Psychen überlegungen zu Bildhauerinnen des 18. und 19. jahrhunderts, 41-49; poglavlje: Marcello der Körper der Künstlerin als Maskerade, 47-49, 375, biografija: ); Caterina Y. Pierre. Genius Has No Sex. The Sculpture of Marcello ( ), Editions de Penthes and infolio editions, Museum of the Swiss Abroad, Geneva, 2010., (str. 93: fotografija originalne skulpture Ecce homo izložene na Salonu u Parizu 1875.); Petravić, Đurđa. Skulptura Ecce homo izložena na Salonu u Parizu 1875., katalog izložbe Kristova muka i otkupljenje, Moderna galerija, Zagreb, 2013.,

158 158 3 Flaschar Šamec, Indira. Akademička galerija slikah. Bibliografija priloga o Strossmayerovoj galeriji starih majstora Hrvatske Akademije znanosti i umjetnosti , 15 HAZU , Zagreb, 2011., DAROVI jugoslavenskoj akademiji, str. 152, U: Vienac God. 21, br. 46(1889), str. 736; Obzor. God. (30), br. 262 ( ), str. (3); 4 Vanđura, Đuro. Zbirka umjetnina biskupa Josipa Jurja Strossmayera, str , predgovor u knjizi Strossmayerova donacija, europska umjetnost X.-XIX.stoljeća, HAZU i SGSM, Zagreb, Caterina Y. Pierre. Genius Has No Sex. The Sculpture of Marcello ( ), str U periodu Marcello je osmislila i razradila svoj san o vlastitom muzeju, tijekom 70tih osnovala Fond za održavanje kolekcije i repliciranje svojih najuspješnijih skulptura u mramoru i bronci te u tu svrhu ostavila značajnu sumu od 55,000 švicarskih franaka. Kipara Narcissea Jacquesa imenovala je za rad na mramornim replikama, a ljevaonicu Thiebaut Freres u Parizu za odljev svog najpoznatijeg djela Pitija. Kako od 1856.godine Marcello radi skulpture u gipsu, glini i vosku koje potom odabrani klesar prenosi u mramor a ljevač lijeva u bronci, mnogi njeni rani radovi, kao i oni iz kasnijeg razdoblja, postoje u nekoliko verzija. Angažiranje profesionalnih klesara kao pomagača bila je uobičajena praksa među kiparima i kiparicama tijekom devetnaestog stoljeća i kasnije.. Caterina Y. Pierre je najviše zaslužna za promociju zaboravljene kiparice Marcello. Svojim znanstvenim i stručnim radovima, rabeći različite diskurse, nakon stoljetnog zaborava oživjela je kiparicu Marcello sagledavši je u kulturološkom kontekstu 19. stoljeća, istaknuvši nadasve njenu osobnost obilježenu ustrajnošću da se unatoč društveno neprihvatljivoj ulozi izbori za poziv kiparice. Svoje izučavanje iznijela je u četiri poglavlja knjige Genius u postavu Akademijske galerije, o čemu svjedoče već spomenuti katalozi, i kojim to argumentima možemo posvjedočiti njenu autentičnost, to jest da je riječ o izgubljenoj pronađenoj originalnoj skulpturi s kojom se Marcello predstavila na Salonu u Parizu 1875.? U katalogu izložbe Marcello Sculpteur autorice dr Henriette Bessis, održane u Fribourgu 1980., pronalazim podatak o povijesti skulpture. Biskup J.J.Strossmayer naručio je od kiparice Marcello , izravno iz Rima, mramorno poprsje Ecce homo kojim Marcello konkurira na Salonu u Parizu Nakon Salona djelo je vraćeno u Rim, te u ožujku poslano naručitelju biskupu Strossmayeru koji ga daruje modernom odjelu Akademijske galerije, a djelo se izlaže u galerijskoj arkadi. U Viencu, rubrika Svaštice. Darovi jugoslavenskoj akademiji, baš kao i u ranije citiranom Obzoru, nalazimo vrijedan je podatak o nabavi umjetnine: Drugo veće i savršenije djelo jest Ece homo od čuvene vajarice, pod pseudonimom Marcello poznate kneginje Castiglione, izradjeno takodjer u kararskom mramoru u Rimu. Slavni naš mecena kupio je taj kip za franaka. Obzor prenosi vijest: naš slavni mecena dao je za taj kip franaka, kao i to da je djelo ovih dana izpostavljeno u akademičkoj palači izpod arkada. 3 Iako je interes biskupa Strossmayera usredotočen na kupnju slika, razvidno je da je bio dobro obaviješten o kretanjima u europskoj skulpturi i o vodećim umjetnicima 19. stoljeća. Za nabavu umjetnina imao je svoje povjerenike koji su svoj izbor temeljili na važnosti prosudbi odabranih eksperata, a i sam je ugovarao i kupovao umjetnine. Poznata je tako biskupova suradnja s kanonikom Nikolom Voršakom ( ) u Rimu i slikarom Ivanom Simonettijem ( ) u Veneciji. Prema riječima Đure Vanđure neprekinuta suradnja s Voršakom traje i nakon 1875., a djela nabavlja i preko Bertinija, tadašnjeg upravitelja Brere, iz milanskih antikvarijata. 4 Kako skulptura Ecce homo nije objavljena među antologijskim djelima kiparice na internetskoj stranici Fondacije Marcello i Galerije Marcello u Fribourgu, svoje sam spoznaje saopćila povjesničarki umjetnosti dr. Caterini Pierre, profesorici povijesti umjetnosti s Odsjeka za umjetnost na City University of New York, Kingsborough Community College, koja je 2010.godine publicirala knjigu Genius Has No Sex. The Sculpture of Marcello ( ). Zbog navedene kiparičine prakse repliciranja uputila sam joj upit postoje li možda verzije poprsja Ecce homo, i ako da, koje je od njih original prema kojemu su ostale verzije klesane, no, ne dobivam odgovor 6. Na str. 92. navedene monografije objavljena je fotografija originalne mramorne skulpture Ecce homo izložene na Salonu 1875., koju autorica datira godinom 1875., te navodi Fondaciju Marcello u Fribourgu koja je u posjedu objavljene fotografije. Razvidno je da tijekom svog istraživanja dr Pierre nije došla do spoznaje da se original nalazi u Modernoj galeriji u Zagrebu. Reprodukcija djela u posjedu Fondacije Marcello je tiskana u specijaliziranoj Goupilovoj tiskarnici izvan Pariza. Trgovci umjetninama Goupil et Cie bavili su se tiskanjem i prodajom reprodukcija umjetničkih djela, postavši poznatim diljem svijeta, a u tu svrhu su angažirali poznatog umjetnika Jean-Léon Gérôma. Usporedbom žive skulpture i djela s fotografije u monografiji dr. Pierre očito je da je zagrebački Ecce homo, izložen u Zagrebu u akademijinim arkadama 1889., pronađena originalna skulptura s kojom Marcello konkurira na pariškom Salonu Upravo je objavljena fotografija originalne mramorne skulpture Ecce homo izlagane na Salonu značajan dokument na kojemu temeljimo našu spoznaju i argumentaciju. Izloženu skulpturu Ecce homo snimio je nepoznati fotograf na Salonu u Parizu Upravo komparativna analiza djela na fotografiji i žive skulpture pokazuje je da je Ecce homo iz Moderne galerije u Zagrebu skulptura s izvorne fotografije iz vremena njena izlaganja. Osim znatnijih oštećenja/rana na skulpturi iz Moderne galerije (preplet trnove krune i otkrhnuti dijelovi na bazi okruglog postolja ), koja su rezultat pređenog životnog puta skulpture tijekom dva stoljeća, djela su identična u stavu, izrazu, obradi mramora i deskriptivnim pojedinostima. Čak su dvije žile u mramoru na bazi okruglog postolja na istom mjestu i iste su dužine kako na fotografiji tako i na pronađenom originalu. Prema riječima Magnusa von Wistingausena, Wistinghausena člana Upravnog vijeća Fondacije Marcello u Fribourgu, stručnjacima iz Upravnog vijeća Fondacije je poznato da je u vlasništvu Moderne galerije mramorno poprsje Ecce homo. Gospodin Wistingausen Wistinghausen navodi Henriette Bessis koja ističe skulpturu povijest skulpture Ecce homo u katalogu raisoneé Marcello: Sculpteur iz

159 1980., potom Fondaciju Marcello u čijem je vlasništvu originalan gipsani odljev i različite studije koje su mu prethodile, te Musée d Art et d Histoire u Fribourgu koji je u posjedu mramornog poprsja Ecce homo izloženog u muzejskoj Galeriji Marcello. Iz kataloga dr Bessis razvidno je da na izložbi kiparice Marcello godine nije bilo izloženo originalno, iz kararskog mramora isklesano poprsje Ecce homo izlagano na Salonu u Parizu 1875., već drugačije oblikovano mramorno poprsje istog sujeta u posjedu Musée d Art et d Histoire iz Fribourga. Otkriće originala u vlasništvu Moderne galerije pobija, ili barem revidira pogrešku u identifikaciji djela u navedenom katalogu raisoneé dr Bessis. Povijest originalne skulpture koju je naručio biskup Strossmayer, a navodi ju dr Bessis, ne odnosi se na reproducirani izložak (kat.46, repr. M 14, str.180) u vlasništvu Muzeja u Fribourgu, već na pronađeni original u vlasništvu Moderne galerije u Zagrebu. Iznenađuje stoga da u povodu kiparičine retrospektive ni Modernoj galeriji, niti Gliptoteci HAZU u Zagrebu nije upućen upit za posudbu ovog antologijskog djela. U navedenom katalogu izložbe dr Henriette Bessis kao i u knjizi Genius Has No Sex autorice dr Catarine Y. Pierre reproducirana je fotografija originalnog poprsja iz vremena izlaganja na pariškom Salonu. Razriješivši tajnu izgubljene skulpture Ecce homo, nakon ustrajnosti da privolim dr Schuster Cordone da se originalna skulptura visokih umjetničkih dosega izloži na velikoj retrospektivi kiparice u Fribourgu , dr Schuster, potvrdivši prethodno utemeljenost istraživanja i istinitost ovog otkrića, odgovara kako na žalost, zbog financijskih poteškoća to neće biti moguće. Kiparica Marcello - Cherchez la femme Adèle d Affry (Fribourg, Castelammare blizu Napulja, ) potomak je aristokratske obitelji (otac kont Louis d Affry i majka markiza Lucie de Maillardoz) koja potječe iz kantona Freiburg u Švicarskoj. Adèle i mlađa sestra Cécile provode djetinjstvo u mjestu Givisiez nedaleko Fribourga. U ranom djetinjstvu ostaju bez oca, i pod majčinom brižnom skrbi se privatno školuju primjereno njihovom visokom statusu. Adèle pohađa privatnu poduku iz crtanja, slikanja akvarelom i kiparstva. Kao sedamnaestogodišnjakinja kiparsku poduku dobiva od švicarskog kipara Heinricha Maximilliana Imhofa u Rimu ( ) gdje se oduševljava Michelangelom. Godine u dobi od devetnaest godina udaje se u Rimu za Don Carla Colonnu, vojvodu od Castiglionea (potomka Vittorie Colonna, poetese i privržene družice Michelangela Buonarottija), dobivši time naslov vojvotkinje, a time i vrlo zahtjevne statusne zadaće koje je trebalo uskladiti s izazovima kiparskog poziva. Ostaje udovicom sedam mjeseci nakon udaje, nikada se više ne preudavši. Zbog obiteljskih nesuglasica i neispunjavanja Don Carlove oporuke ostaje bez nasljeđa, zadržavši jedino status vojvotkinje. Adèle napušta frivolnost svojih društvenih zadaća i odlučuje se sasvim posvetiti kiparstvu. Godine nastanjuje se u Rimu gdje pristupa međunarodnom kiparskom kolektivu koji se okuplja u blizini Piazze di Spagna. Kako je ovisila o narudžbama koje su joj omogućavale prihod, kao i većina kiparica radila je tada popularne portretne biste. Godine nastanjuje se u Parizu. Kao ženi nije joj dozvoljeno upisati se na École des Beaux-Arts, no uspijeva dobiti posebnu dozvolu kako bi mogla studirati anatomiju i prisustvovati seciranju na École practique de médecine, no pod uvjetom da bude odjevena kao muškarac. Prijateljstvo sklapa s glasovitim osobama iz umjetničkih krugova kompozitorom Giacomom Rossinijem, slikarom Eugenom Delacroixom, francuskim kiparom Auguste Clesingerom i Jean-Baptiste Carpeauxom s kojim se upoznaje u Rimu 1861.godine i s kojim će je tijekom života povezivati iskreno prijateljstvo. Njegovu će osobnost, pred samu kiparevu smrt, ovjekovječiti u portretnom poprsju izvedenom u gipsu Godine 1863., u dobi od dvadeset i sedam godina, po prvi put sudjeluje na pariškom Salonu izloživši tri skulpture, uključujući portretnu mramornu bistu Bianca Capello (vojvotkinja od Toskane, vrijeme renesanse) nastalu koju kritika visoko ocjenjuje i kojom se Adèle Colonna po prvi put potvrđuje kao profesionalna kiparica. Godine biste Bianca Capello i Abesinijski pogavica za svoju zbirku kupuje Musée du Luxembourg javno ih izloživši. Time Marcello postaje jedinom kiparicom čiji su radovi izloženi u tom muzeju krajem devetnaestog stoljeća. 159 Has no Sex. The Sculpture of Marcello ( ) : Kako je postala Marcello: obiteljska povijest i kratka biografija Adèle d Affry vojvotkinje Castiglione Colonna, ; Portreti obitelji, prijatelja i suvremenika; Herojski značaj žene u zrelim radovima kiparice Marcello, ; Skulptura i zvuci tišine: Marcello i glazba.. Vidjevši fotografiju skulpture Ecce homo dr. Pierre priopćava kako nije znala da mramorna verzija originala postoji u Zagrebu. Nije razvidno koje to djelo dr. Pierre smatra originalom. Nekoliko renomiranih europskih povjesničarka umjetnosti također izučavaju život i djelo kiparice Marcello u kontekstu europske skulpture, osobito stvaralaštva žena umjetnica kasnog 18. i 19. stoljeća čije je umjetničko djelovanje bilo minorizirano. Mnoge umjetnice hrabro su se nosile sa strogim društvenim normama koje su sustavno potkopavale njihovu najdublju intimu : uvjerenje da imaju, a nije im dano pravo, odabrati kategoriju kojoj pripadaju i unutar koje će živjeti i kreativno djelovati. Nina Trauth, jedna od povjesničarki umjetnosti koje istražuju opuse kiparica 19. stoljeća, u svom znanstvenom članku naslovljenom Pygmalions schwestern und verlassene psychen daje primjere jedanaest velikih kiparica kasnog 18. i 19. stoljeća koje se izdvajaju iz povijesne datosti ženskih sudbina koja je mnoge potencijalne kreativne osobnosti osudila na samo djelomično ostvarenu umjetničku egzistenciju. Svoj tekst završava njihovim životopisima. Nepotrebno je reći da je jedna od pygmalions schwestern upravo Adèle d Affry de Castiglione Colonna znana kao Marcello.

160 7 Želja da u izrazu spoji prkos s dignitetom osobe bila joj je inspiracijom za skulpturu Pitija - figuru svećenice i proročice iz Apolonovog hrama u Delfima, koja opijena svetim parama, egzaltirana moćima boga proroštva Apolona, u transu izvija tijelo i proriče sudbinu. O genezi i sagledavanju skulpture Pitija, o istraživanju kako je i zašto prihvaćanje tog djela bilo uvjetovano činjenicom da je autor skulpture žena, o kritici koja je s divljenjem prihvaćala umjetnice koje su znale stvoriti muževne skulpture, a osuđivala ih zbog pokušaja stvaranja kiparske karijere na tom dominantnom muškom teritoriju, o modelima koje je dijelila s kiparom Henri Regnaultom, o intrigantnoj tezi da je za tijelo Pitije golih grudiju Marcello koristila sebe kao model, o vizualnim kodovima za isčitavanje seksualnosti, vidi: Caterina Y. Pierre. A new Formula for High Art: The genesis and Reception of Marcello s Pythia. Nineteenth-Century Art Worldwide - a journal of nineteenth-century visual culture, volume 2, issue 3, Phoebe je epitet božice Artemis. U rimskoj mitologiji njen je ekvivalent božica lova Dijana. Artemis personificira neovisan ženski duh, božica je djevica, ne podliježe emocijama i strastima, ljubavi i seksualnosti, aktivna je, usredotočene svijesti, njen odabir je odvojiti se od svijeta muškaraca i njihova utjecaja i ostvariti bliskost s drugim feministicama. Phoebe je božica britkog intelekta, istraživačica, arhetip divlje žene koja trči s vukovima. Djelo je vlasništvo Muzeja umjetnosti i povijesti u Fribourgu. 9 Za bistu Gorgone/Meduze Marcello nalazi inspiraciju u operi Perzej francuskog skladatelja Jean Baptiste Lullya ( ). Glavu Meduze modelira u glini prema izrazu lica pjevačice koja pjeva ariju Gorgone, a koja joj je bila modelom. Prema kiparičinim riječima ljepota Meduze spoj je prezira, bijesa i prkosa. Izlivena je u bronci u nekoliko varijanti. Ocijenivši značenje njena stvaralaštva Theophile Gautier prozvao je kiparicu Marcello George Sand suvremenog kiparstva. Djelo je u vlasništvu Muzeja umjetnosti i povijesti u Fribourgu. Marcello je osobno poznavala cijenjenu književnicu poznatu pod pseudonimom George Sand ( ) - pseudonim Aurore Dupin, u nekoliko navrata tijekom George Sand posjećuje Marcellov studio da bi vidjela njenu Gorgonu. O razlozima korištenja pseudonima među književnica(i)ma i umjetnica(i) ma vidi poglavlje Becoming Marcello: Pseudonyma, u Genius Has No Sex. The Sculpture of Marcello ( ), str , Éditions de Penthes, Museum of the Swiss Abroad, Geneva, Zbog velike želje da se profesionalno potvrdi kao kiparica, svoje radove od godine počinje potpisivati muškim pseudonimom Marcello, imenom omiljenog joj venecijanskog baroknog skladatelja Benedetta Marcella ( ). Pseudonim Marcello sakrio je njen spol od šovinističkog žirija i omogućio da njen rad bude ocijenjen na temelju kvalitete a ne spola ili reputacije. Iako je njen identitet ubrzo otkriven, kiparica nastavlja redovito izlagati pod muškim pseudonimom. Marcello postaje poznatom u umjetničkim krugovima diljem Europe. Nižu se izložbe i priznanja: Exposition des beaux arts, Lille, 1866., Royal Academy, London, i 1867., Exposition International des beaux arts, Münich, 1869., Exposition du Cercle de l union artistique, Pariz, 1867., Exposition Universelle, Beč, Tijekom Marcello intenzivno putuje - posjećuje Genovu, Milano, Veronu, Beč, Firencu i Rim, te Španjolsku u društvu slikara Henri Regnaulta i Georgea Clairina. Sva ta putovanja bila su od velike važnosti za njen umjetnički razvoj (kopiranje u muzejima, upoznavanje s umjetnicima, slikanje tijekom putovanja). Godine umjetnički krug prijatelja proširuje na kompozitore Herberta Liszta i Charlesa Gounoda te književnika Prosper Mériméea. Prijateljuje sa slikaricom Berthe Morisot ( ) koju portretira u nekoliko navrata i s kojom je povezuje sudbina žena umjetnica. O njenoj ustrajnoj bitki za javnim priznanjem govori anegdota kako odbija Eduarda Maneta koji ju želi portretirati, iz straha da će ju veza s protivnikom oficijelnog umjetničkog establishmenta kompromitirati. Umjesto Maneta portretira ju Gustave Courbet godine. U periodu između siječnja i travnja koje provodi radeći u Rimu, umjetnica pokazuje iznimnu kreativnost koja dosiže vrhunac u skulpturi prirodne veličine Pitija (Sibila) nastaloj u Rimu godine kojom portretira suvremenu, energičnu, snažnu i moćnu ženu provokativnog izgleda tip femme-fatale. Charles Garnier koji je u Rimu vidio skulpturu modeliranu u glini, a nakon dvije godine u Parizu izlivenu u bronci, otkupljuje ju godine za parišku Operu Garnier i smiješta u Grand Foyer, u nišu ispod reprezentativnog stubišta. 7 Oprezno će hvaliti ovo jedino dekorativno djelo u čitavom zdanju koje izvorno nije bilo namijenjeno pariškoj Operi. Ženske portretne biste koje čine velik dio njena opusa, prema riječima povjesničarke umjetnosti dr Caterine Y. Pierre primjeri su ako ne feminizma, onda zasigurno profemale estetike. U njima se primjećuje kiparičino unutarnje propitivanje vlastitih feminističkih nazora. Prema riječima dr. Pierre njene su skulpture značajne i od vitalnog značenja za studij feminizma u 19. stoljeću budući da tematski predstavljaju herojske povijesne, mitološke i suvremene žene koje su stekle izvjestan stupanj moći i autonomnosti. Nisu to bile samo velike teme već i osobni autoričin izbor koji se temeljio na značajkama emancipiranih ženskih mitoloških likova poput Phoebe 8 čije osobine kiparica nalazi u kontesi Mélanie de Portalès portretiravši je i nazvavši djelo Phoebe. Gorgona/Meduza (1865., mramor) 9 ima identitet samosvjesne žene fiksirajućeg hipnotizirajućeg pogleda i zmijolikih uvojaka, božicu lova Dijanu (1862.,visoki reljef, crveni vosak, Fondacija Marcello, Fribourg) preobražava u androgini lik izduženog golog, mršavog tijela, otkrivenih grudi, pokrivenu i ovijenu naboranom tkaninom od trbuha i bedara do koljena, koja je usnula nakon čina izvršenog u svojevrsnom transu. Marcello je vrlo eksplicitna : crvena boja voska iz kojeg modelira usnulu božicu krv je koja se slijeva po lovcu, prekriva ju sasvim, natapa tlo. Dijana je u mitologiji jedna od triju božica djevica čiji je glavni atribut djevičanstvo koji ju čini simbolom čednosti. Marcello čednost (bjelinu djevičanstva) sagledava u kontekstu priče o lovu u kojoj krvarenje (crveno) ima ritualno i simboličko značenje stanja bakanalijske opijenosti kojom se Dijana kroz subjektivnu žudnju odvaja od atributa djevičanske čistoće. Sedamdesetih godina, oboljevši od tuberkuloze, prelijepa Marcello nalazi olakšanje u toploj i suhoj klimi u Italiji i intenzivnije se posvećuje slikarstvu. Nadahnjuju ju djela bliskog prijatelja Eugena Delacroixa - godine crta studiju glave u olovci prema slici Smrt Sardinopolosa, a za bistu u bronci Abesinijski poglavica (New York, Dahesh Museum of Art) iz inspiraciju pronalazi u crtačkom albumu Prizori iz Maroka. Dok se borila s tuberkulozom koja je polako slabila njeno zdravlje, sve je ozbiljnije razmišljala o budućnosti svojih skulptura i slika i o mjestu njihove stalne prezentacije u javnosti. Osnivanju muzeja koji bi bio otvoren nakon njene smrti, posvetila je slijedeće dvije godine svog života. Osmislila je i razradila svoj san o Musée Marcello (Musée Colonna). Svoje želje u detalje opisuje u pismu otposlanom svom šogoru barunu Maurice d Ottenfelsu s potpunim povjerenjem da će se on pridržavati njenog testamenta: Moji dani su odbrojeni. Skraćeni su bolešću i brigama neodvojivim od moje umjetničke karijere. Zatvorena unutar ograničenja koja sputavaju moj daljnji umjetnički rast nisam postigla sve ono o čemu sam sanjala. Zato je prirodno da ono što nisam mogla učiniti kompenziram ostavljajući kolekciju svojih radova, i da sva ta djela, sve kreacije iz mog umjetničkog života budu izložene u mom rodnom FreiburguFribourgu u Švicarskoj. 10 Shrvana tuberkulozom kiparica Marcello tragično umire 16. srpnja u dobi od 43 godine u mjestu Castellamare nedaleko Napulja, ne ostavivši u testamentu upute koja će djela biti izložena u njenu Muzeju. Spominje samo svoj slikarski portret autora Edouarda Blancharda iz Te iste godine napisala je svoju oporuku, a nešto ranije izradila nacrt za svoju grobnicu. Prema vlastitoj želji pokopana je u mjestu Givisiez nedaleko Fribourga. Muzej Marcello otvoren je za javnost 1881.g. u zgradi Licea Koledža Sv. Mihovila u kiparičinu rodnom gradu Fribourgu a među 100 izložaka nalaze se skulpture, slike, grafike, djela bliskih prijatelja (Delacroix, Fortuny, Courbet, Regnault, Carpeaux) i suvremenika, starih majstora, tapiserije i razni umjetnički predmeti.

161 Muzej je zatvoren kada kiparičinu ostavštinu nasljeđuje Musée d Art et d Histoire, iako je danas u njemu izložen tek manji broj njenih djela. Izgubila se tako originalna koncepcija ovog malog, nestalog muzeja, a inventar njenog studija, osobne stvari i korespondencija ostaju u obitelji. U vrijeme otvorenja, Musée Marcello bio je jedan od prvih privatnih muzeja u Švicarskoj i jedini muzej u Europi devetnaestog stoljeća kojeg je osnovala žena kiparica. Kiparica Marcello izborila je mjesto svojoj skulpturi i mjesto za skulpturu općenito u Europi 19. stoljeća. Postavši Marcello ukazala je na širi društveni problem u afirmiranju žena umjetnica u tadašnjem dominantnom muškom zanimanju, volju i hrabrost da kao kiparica posvjedoči kako genij nema spola. Fraza je danas ušla u uporabu i primjenjuje se na žene čije stvaralaštvo dokazuje kako genij nikada nije bio, a neće ni postati rodna specifičnost. Afirmirajući se u umjetničkim krugovima Pariza, Rima i Fribourga u samo dva desetljeća kiparica Marcello ostvarila je izvanredna djela neoklasicističke i eklekticističke morfologije koje su u njenu stvaralaštvu zapravo stilska konvencija s obzirom na izrazitu slobodoumnost kiparice u tematskom odabiru i sadržajnoj interpretaciji. Svojom najpoznatijom skulpturom Pitija, prema prosudbi dr. Pierre, kiparica Marcello svojim je kiparstvom nagovijestila simbolizam karakteristikama kao što su motiv, dekadentnost i iracionalna duhovna stanja. Poslano: The Original Sculpture Ecce home First Exhibited at the Paris Salon in A contribution to research into the oeuvre of the sculptress Marcello In the second half of the 19 th century at exhibitions in London, Paris, Munich, Rome and Vienna, Swiss painter and sculptor Marcello (Adèle d Affry Castiglione Colonna), among the most prominent female artists of Europe in the second half of the 19 th century, exhibited her works. Unwilling to have her gender and status as duchess prejudice the acceptance and evaluation of her sculptures, she adopted a male pseudonym, Marcello, by which she became professionally known. The sculptress Marcello was not unknown in this milieu either. In Zagreb, during the 19 th and in the first half of the 20 th century, the public had the chance to see her sculpture Ecce home, also known as Christ or Redeemer of the World, exhibited in the arcades of the Academy s gallery, which tells of the importance of this sculptress from the viewpoint of social and cultural trends, i.e. the connections between Croatia and contemporary European artistic movements. Bishop Josip Juraj Strossmayer, who in 1889 donated the marble bust Ecce homo, the work of Marcello, the sculptress, to the Academy s gallery in Zagreb for its display, had a key role in the period in the procurement of domestic and foreign works of painting and sculpture (old masters) as well as contemporary (19 th century) work, from both Croatian and wider European sources. Experts who came across this work in the country during the second half of the 19 th and during the 2oth century were aware of the basic facts about the artist s life and work, but her oeuvre, reputation and importance in European 19 th century were not a major subject of interest for them. Although valued during her lifetime, after her death in 1879, Marcello fell into oblivion, like many European artists who belonged to the 19 th century tradition of academicism. She was rediscovered in the 1970s, when there was an increased interest in the work of female artists and the art of the academic tradition of the 19 th century was revalued. Ecce homo, dated 1875, is the sculptress anthology piece in religious topics and was the first sculpture entered into the Inventory of Artworks of the Modern Gallery of the JAZU, inv. no. MG-80, with the following data: author: Castigione- Colonna-Marcello; title of the artwork and signature: Ecce homo, signature: pedestal; format: H. 0,800 m; technique: Carrara marble; entered the collection: Sbr. 3; note: in the Glyptotheque safekeeping June 1, 1954 no. 114, contract no. 65 [inventory kept by Ruža Gliha]. The article endeavours to reconstruct the path taken by the sculpture and acquaint us with the facts about where the sculpture was obtained. In the second half of the 19 th and in the first decades of the 2th century we can find it in the display of the Academy Gallery, as shown by the catalogues already mentioned. Also discussed are the arguments proving the authenticity of the sculpture, i.e., ascertaining that it is indeed the lost original sculpture that Marcello showed at the Paris Salon in Nedatirano pismo, c Arhiv Fondacije Marcello, Freiburg,Fribourg, Švicarska. Caterina Y. Pierre: The rise and fall of the Musee Marcello. Journal of the History of Collections, vol. 18 no. 2 (2006), str

162 IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE O SLICI IVANA GENERALIĆA POMRČINA SUNCA VLADIMIR CRNKOVIĆ Hrvatski muzej naivne umjetnosti, Zagreb sl.1. Ivan Generalić: Pomrčina Sunca, ulje na staklu 760 x mm HMNU, Zagreb Ivan Generalić ( ), rodonačelnik Hlebinske škole i hrvatske naive, jedan je od naših najznamenitijih slikara 20. st., ugledni predstavnik figurativnih tendencija u doba prevlasti astratizma te klasik svjetske naive. Sustavno slika od 1930., a izlaže od g. Njegove se najranije slike odlikuju elementarnim primitivizmom, strogim kompozicijama, sažimanjem na bitno, plošnošću, naglašenom stilizacijom i ritmizacijom; u koloritu pratimo razvoj od lokalne boje prema tonskim odnosima. Predočuje tipične seoske motive, često prožete socijalno-kritičkom notom. Likove prikazuje tipološki, izostavljajući osobnu karakterizaciju; ne prikazuje pojedince individualnih crta nego predstavnike određenog sloja, odnosno staleža. Figure su mu često groteskne i burleskne. U drugoj polovici 1930-ih godina očituju se mijene u njegovoj motivici, poetici i tehnici: umjetnik se usredotočuje na pejsaž, sve češće slika ugođaje, a sve rjeđe ljudske figure. Težište mu je na šumama, izdvojenom drveću, travama, oranicama, žitu, razlivenim vodama i nebu s oblacima. Riječ je o otkriću pejsažnog motiva koji je postao osnovni, a pokatkad i jedini nositelj napetosti slike. Autor se služi realističkim detaljima, ali njihovom proizvoljnom obradom i smještajem narušava realistički ustroj slika. Stoga to nikada nisu portreti krajobraza, jer je sve poopćeno, nadindividualno; sve se zbiva u idealiziranim prostranstvima, sve je prepuno bukolike i prožeto lirizmom. Prevladava romantični koncept ruralnog krajolika. Očite su izmjene i u tehnici: sredinom 1930-ih Ivan Generalić umjesto uljem na platnu, kartonu ili dasci, počinje učestalo slikati temperama ili uljem na staklu. Početkom 1950-ih prvi se put pojavljuju mrtve prirode kao zaseban motiv. To su svakodnevni elementi seljačkih kuhinja - kruh, sir, povrće i voće, zdjele, ćupovi, zaklana perad, ponekad i cvijeće - redovito smješteni u bliskom i naglašenom prvom planu, dok se pozadine rastvaraju u široke i duboke simplificirane pejsažne vizure. Sredinom 1950-ih u djela počinje unositi i niz simboličkih elemenata, što rezultira alegorijama i fantastikom. Ne slika više samo ono što vidi, nego i ono što zna i zamišlja o prikazanome: iako se i dalje inspirira viđenim, pojmovna slika u njega sve više potiskuje vizualnu te počinje prevladavati imaginarno. Slika Pomrčina Sunca, iz 1961., jedan je od najmarkantnijih primjera Generalićeva slikarstva s prijelaza 1950-ih u 1960-e godine, kada autor radi niz velikih formata, često vrlo bogate, gotovo kazališne sceničnosti. Dovoljno se prisjetiti Smrti Viriusa (1959.), Jelenskih svatova (1959.) ili Rogatog konja (1961.) da se pojmi ne samo vrsnoća tih djela, nego i njihova novìna u

163 kontekstu stvaralaštva samog umjetnika, ali i hrvatskoga modernog slikarstva i naive općenito. Riječ je o sadržajno vrlo različitim rješenjima: prva slika, Pomrčina Sunca, seoska je genre-scena izdignuta na razinu misterija; druga, Smrt Viriusa, izrazito je simbolička i dramatična, treća je dekorativna, a četvrta, Rogati konj, jedna je od najsugestivnijih i najmaštovitijih modernih likovnih bajki, prepuna mističnoga i mitskoga, a znatno je utjecala na niz slikara Hlebinske škole. Tim iskoracima u novo, osvajanjem i prakticiranjem novih tema, slojevitošću i simbolikom, novim kompozicijskim i kolorističkim odnosima te novom poetikom majstor je potvrdio ne samo svoju iznimnu umjetničku personalnost, nego je ostvario i velik utjecaj na niz autora u tome osebujnom sjevernohrvatskom slikarskom mikrokozmosu. Na svim navedenim slikama postoje narativne komponente, ali je ujedno očito svođenje svega predstavljenoga na najnužnije, što govori u prilog simplifikacijama i sintezama. Umjetnik pritom višestruko povećava formate, slika na sve većim staklima, a djela resi, uz već prije osvojenu virtuoznost, niz monumentalnih obilježja. Raniji romantični koncept i poetski realizam ustupili su mjesto simbolici, fantastici i/ili osebujnoj dekorativnosti. U Pomrčini Sunca vidljiva je sinteza različitih narodnih vjerovanja i patrijarhalnih priča, kolektivnih iskustava i običaja. U prvom je planu poprsje ostarjela seljana koji uzdignutim rukama izražava zastrašenost i traži milost neba i Boga. Lijevo i desno od njega eliptično su nanizane brojne figure seljaka, muškaraca i žena: lijevo su dva lika, žena i seljak koji kleči, također visoko uzdignutih ruku, što također traže milost Svevišnjega. Iz lijevoga rubnog središnjeg dijela slike dolazi mala procesija s uzdignutom tamnosmeđom zastavom na kojoj se razabire lik lokalnog sveca zaštitnika u plavoj redovničkoj halji, habitu (kako je Generalić rodom iz Hlebina, vjerojatno je riječ o sv. Vidu); u pozadini se vidi i uzdignuto drveno raspelo. I ta je procesija u potrazi za zaštitom, i ti ljudi traže pomoć nadnaravnih, božanskih bića. Sasvim desno u donjem dijelu dvije su seljanke što sa strahom napuštaju selo; prva u rukama drži dva jastuka, očiti simbol popudbine, druga nosi nešto uvijeno u pregaču. U središnjem dijelu osam je vremešnih ženskih figurina, također u panici i zatečenosti, neke i u izrazito dramatičnoj gestikulaciji; dva su lika s visoko uzdignutim rukama jer prisustvuju prizoru koji ne mogu i ne znaju objasniti, dok jedna žena drži uzdignuto garavo, dimom i čađom zacrnjeno staklo kroz koje se može gledati (i kroz koje se vidi) pomračenje Sunca. Lijevo od te grupe, a prema centralno predočenoj kući, dva su udaljenija lika muškarca i žene, a pokraj njih, umotano u bijele ponjave i na zemlju položeno, njihovo (bolesno?) dijete; i oni namjeravaju pobjeći iz te zastrašujuće, kataklizmičke situacije, o čemu svjedoči zavežljaj na muškarčevim ramenima. Ukratko, slika prikazuje kolektivni strah - to je prizor ispunjen ozračjem nesvakodnevnoga, tajanstvenoga, čudesnoga, tjeskobnoga, zastrašujućega, tragičnoga i katastrofičnog. 1 U lijevom lateralnom dijelu veliki je fragment sivoga i bezlisnog stabla što se proteže po cijeloj visini slike, od dna do vrha. Na vrhu tog stabla višestruko je uvećani golovrati šareni pijetao glave okrenute prema pomračenom Suncu, zacijelo simboličke uloge: i on sluti - i navješćuje - nešto nesvakodnevno, neobično, čudesno. Na grani ispod njega mala je siva kokoš, a na najnižoj lijevoj grani još jedna ptica široko raširenih krila. U desnom rubnom dijelu slike, ispred najbliže i najveće seoske kuće, uzdiže se jednako sivo bezlisno stablo, ali znatno manje; upravo tim malim stablom desno i golemim lijevo umjetnik ostvaruje iznimnu prostornost scene (kada se uz jedan golemi oblik predoči isti takav mali, to pojačava nagli prodor u dubinu i daje iluziju prostornosti). U udaljenijim planovima pet je većih i desetak manjih raštrkanih seoskih kuća, iza njih tamni brežuljkasti krajolik, a na crnom nebu, u desnom dijelu, crni kolut Mjeseca iza kojega se pomalja crvena pomračena sunčana svjetlost. Sve se to događa na prostranim tamnozelenim livadama, bez ikakvih puteljaka i staza. Upravo taj prostor bespuća pojačava dojam tjeskobnosti prizora. Taj dojam pojačavaju i sablasno gole, bezlisne krošnje. O Generalićevu izuzetno uspješnom i inventivnom rješenju ove kompozicije zorno svjedoče tri glavna subjekta slike: poprsje seljaka u donjem dijelu, veliki pijetao na najvišoj grani gore lijevo te pomračeno Sunce desno gore. Upravo tako formiranim inverznim trokutom umjetnik je uspio ostvariti apsolutni stabilitet cijelog prizora. Harmoničnosti pridonosi i prevaga raznovrsnih crvenkastih tonova, i to ne samo na sva tri spomenuta subjekta, nego i na svim ostalim sudionicima slike. Uz crvene tonove dominiraju tamnozelene zone livada te zamračeno, gotovo crno nebo. O Generalićevoj umješnosti komponiranja svjedoči i razmještaj nekoliko svakodnevnih predmeta iz seoskih domaćinstava poredanih uz dvije opisane skupine ljudi: ispred osam ženskih figura manja je drvena bačva, slijedi košara od pruća s nekom robom, zatim dojača, najposlije tronožac za muženje; ispred para s djetetom položenim na zemlju drvena je posuda za stepku, pleteni ceker te mali baril za vodu. Te su dvije skupine ljudi potpuno definirane i uravnotežene upravo tim predmetima što ih ovalno omeđuju, s donje strane zatvaraju, čime umjetnik demonstrira svoje iznimno umijeće komponiranja. Iako je Generalićeva metoda svagda bliska realizmu jer on slika prepoznatljivo, on je istodobno vrlo udaljen od bilo kakve klasične realističke transpozicije. Primjerice, dok je lice najbliže i najveće seljačke figure u donjem srednjem dijelu obrađeno portretno, a jednako je tako naslikano lice krajnje desne figure, očito ostarjele Romkinje, kao i razrada spomenutoga golovratog pijetla na najvišoj grani (na kojemu fascinira bogatstvo boja perja), u ostalih sudionika registriramo namjerno narušavanje logičnih proporcija - figure su zdepaste, groteskne i bur Srdačno zahvaljujem kolegici Mariji Mesarić, višoj kustosici - etnologinji i antropologinji - u Muzeju grada Koprivnice na konzultacijama u svezi s odčitavanjem nekih elemenata ove slike, ponajprije u vezi sa svecem na zastavi koju procesija nosi.

164 Vidjeti: V. Crnković, Uvod u Ilijino slikarstvo, predgovor katalogu izložbe Ilija Bosilj Bašičević, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, siječnja 1989., str 2-9.; ponovno objavljeno u knjizi: V. Crnković, Studije i eseji, recenzije i zapisi, interpretacije , HMNU, DPUH, Zagreb, 2002., str Vidjeti također studiju: V. Crnković, Naiva u Hrvatskoj pedesetih godina, objavljenu u knjizi: V. Crnković, Studije i eseji, recenzije i zapisi, interpretacije , HMNU, DPUH, Zagreb, 2002., str leskne te predočene poopćeno, bez individualnih značajki. Sve je pritom stilizirano i reducirano na najbitnije, čime se umjetnik dodatno udaljava od uobičajenoga realističkog prosedea. Takve kompleksne, simboličke i bogate kompozicije nisu se mogle pojaviti prije negoli je autor počeo slikati na velikim površinama stakla. Veliki formati što su zaredali u Generalića od kraja 1950-ih godina nadalje omogućili su mu da zadovolji svoju strast za naracijom, a da pritom gotovo nikad ne pretjera u nizanju pojedinosti, pa čak i kada predočuje više malih izdvojenih, samostalnih priča u jedinstvenoj kompoziciji i temi (kao što to čini na Pomrčini Sunca). Ova je slika vrijedna i zanimljiva ne samo pikturalno, ona je podjednako dokument vremena i prostora jer svjedoči o stanju hrvatskog sela i hrvatskih ljudi od srednjovjekovlja do sredine 20. st., kada su posvuda dominirali patrijarhalni način života, bijeda, siromaštvo, zaostalost, neprosvijećenost, i kada se prirodni fenomeni nisu znali ni mogli objasniti. Odatle u prikazu dominacija straha i okrenutost vjeri. Uvodno je spomenuto kako je Generalićev Rogati konj znatno utjecao na slikarstvo Hlebinske škole. Pritom se ponajprije misli na otklone od realizma te priklone fantastici, mirakuloznosti, mitskome, simboličkome i alegorijskome. Evidentno takva obilježja ima i Pomrčina Sunca, slika što je također ostavila duboki trag ne samo na stvaralaštvo nekolicine umjetnika Hlebinske škole, nego i na znatno šira područja naive. Generalićev predložak za tu sliku, veliki crtež na pakpapiru, ima i precizno upisanu dataciju - 1. travnja 1961., što znači da je slika nastala u prvom kvartalu te godine. Uslijedila je Pomrčina Sunca Ivana Večenaja, također iz (novo i umjetnički vrhunsko ostvarenje te tematske preokupacije autor je naslikao 1966.), zatim slika Mije Kovačića istog naslova iz 1964., te još nekoliko primjera drugih slikara iz kasnijih desetljeća. Tom nizu valja pribrojiti i fascinantnu Pomrčinu Sunca Matije Skurjenija, također iz 1961., kao i remek-djelo Ilije (Bosilja) Pomračenje iz 1961./62. g. Iako sam o svemu tome već više puta raspravljao, ovdje to ponavljam kako bi se shvatilo da je Generalić svojim rješenjem stvorio ne samo određeni prototip, nego i jedno od najintrigantnijih rješenja te tematike u našoj modernoj umjetnosti. 2 Ova vrhunska Generalićeva slika bila je rijetko izlagana i još rjeđe reproducirana. Godine izlagana je na četiri umjetnikove samostalne izložbe - u Galeriji primitivne umjetnosti u Zagrebu tijekom ožujka; na zajedničkoj izložbi Ivana i Josipa Generalića na Zagrebačkom velesajmu sredinom travnja; potom je izlagana u Umjetničkom paviljonu u Sarajevu u svibnju; završno, u drugoj polovici lipnja izložena je u Salonu Moderne galerije u Beogradu. Pomrčina Sunca prvi je put reproducirana u katalogu zajedničke samostalne izložbe Ivana i Josipa Generalića što je priređena u Galerie Friedrich und Dahlem, u Münchenu, u suradnji sa City-Galerie Brune Bischofbergera iz Züricha, potkraj studenog g. Zaključno, bila je izložena na prestižnoj izložbi Meister der naiven Kunst aus Jugoslawien / Ivan Generalic, Josip Generalic, Mijo Kovacic, što je, također u Bischofbergerovoj organizaciji, održana u Kunstvereinu i Kunstmuseumu u St. Gallenu, u Švicarskoj, tijekom kolovoza i rujna Godine slika je reproducirana u monografiji Grge Gamulina I Pittori Naïfs della Scuola di Hlebine, u izdanju Mondadorija iz Milana. Trideset i jednu godinu nakon toga ponovno je predstavljena javnosti, kada je izložena i reproducirana u katalogu velike kritičke i monografske izložbe Umjetnost Hlebinske škole, što ju je Hrvatski muzej naivne umjetnosti priredio u Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu tijekom ljeta g. Zaključno, spomenimo kako Hrvatski muzej naivne umjetnosti već desetljećima posjeduje predložak te slike što je izložen u stalnom postavu, pa nabava tog ulja ima iznimno edukativno značenje jer se njime može zorno pratiti kako nastaje slika na staklu - od predloška olovkom do uljane slike, te kako autor u procesu rada mijenja određene elemente - nešto s predloška izostavlja, a ponešto dodaje. Upravo je u toj edukativnosti dodatna vrijednost te slike za Muzej naive. Pomrčina Sunca otkupljena je za kolekciju Hrvatskog muzeja naivne umjetnosti potkraj lipnja uz financijsku potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske. Primljeno: 3. prosinca On the Ivan Generalić Painting Eclipse of the Sun Ivan Generalić ( ), the sire of the Hlebine School and the Croatian Naïve, is one of our most celebrated 20 th century painters, a distinguished representative of figurative tendencies in the age dominated by abstract art and a classic of the world s Naïve. He painted systematically from 1930, and exhibited from 1931 on. His earliest paintings are characterised by elementary primitivism, austere compositions, reduction to essentials, flatness, pronounced stylisation and rhythm; in the handling of colour we follow a development from local colours to tonal relationships. He depicts typical rural motifs, often shot through with a note of social criticism. He presents his figures typologically, leaving out personal characterisation; he shows not individuals with individual traits, rather representatives of a given class or estate. The figures are often grotesque or burlesque. In Eclipse of the Sun a synthesis of various folk beliefs and patriarchal stories, collective experiences and customs can be seen. This painting is valuable and interesting not only as a picture, but also as a document of the time and space, for it tells of the condition of the Croatian countryside and Croatian people from the Middle Ages to the mid-20 th century, when the patriarchal manner of life was omnipresent, when poverty, misery, backwardness and lack of education prevailed, when the people did not understand and could not explain natural phenomena. Hence in the picture, fear and resort to religion are dominant.

165 TRADICIJSKA UMIJEĆA IZRADE LICITARA I DRVENIH IGRAČAKA HRVATSKOG ZAGORJA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE mr.sc. DUNJA ŠARIĆ Muzeji Hrvatskog zagorja - Muzej Staro selo Kumrovec, Kumrovec Uvod. Temom ovoga rada obuhvaćena su znanja i vještine izrade drvenih dječjih igračaka i medičarskog/ licitarskog obrta stečena obiteljskim naslijeđem, neraskidivo utkana u kulturnih identitet Hrvatskog zagorja. U težnji rada da se postave stalne tematske izložbe bio je potreban dugotrajan terenski rad ispitivanja izvornosti, tradicije, opstanka i kontinuiteta tradicijskih vještina koje sve više uzmiču pred snažnom industralizacijom i digitalizacijom novog vremena. U originalnom ambijentu muzeja na otvorenome sredinom 80-ih godina 20. st. postavljene su stalne muzejske izložbe nazvane Izrada pučkih svirala i drvenih dječjih igračaka, Licitari-medičarski i svjećarski obrt, uređene predmetima i artefaktima vlastite izrade. Prezentacijama i revitalizacijama tradicijskih obrta posjetiteljima je omogućen interaktivni rad s autentičnim majstorima in situ. Okruženi eksponatima u postavu, na otvorenom trijemu, u ganku ili na okućnici objekta, predočuju djelomičnu izradu obiteljske tradicije, nerijetko na starim, dobro održavanim napravama. Živopisnu cvjetnu i geometrijsku ornamentiku nanose suvremenim kupovnim bojama i papirnatim aplikacijama na jarko crvena srca koja se prodaju kao atraktivni izvorni proizvodi zagorske narodne baštine. Analiza istraživanja Drvene dječje igračke. Seljani naselja Laz, smještenoga na prijevoju šumovitog obronka Medvednice, oduvijek su vješto iskorištavali obilje drva za obradu predmeta potrebnih u domaćinstvu i gospodarstvu. Duge sate ispaše na udaljenim livadama kratili su kaljenjem svježih šiba i granja ili su piskanjem svojih jednostavnih aerofonih sviralica nastojali postići intonaciju melosa narodnog izričaja svoga kraja. Jednocijevne, jedinke, dvocijevne, dvojke i trocijevne, trojke, u lokalnom izričaju zvane fućke, žveglice, izrađivali su od jednog komada drva djeci za igru (B. Širola, 1932:10). Jednostavnošću izrade jedinki (svirala s jednom cijevi, dupljom; štapova, batina, s okomitim rupicama za prebiranje i nasađenim dodatkom u obliku sjekirice ili ptičice u koji se urezivao pisak, kontrabasa, ptica, tičeka, bajseka, čekića, kladivca), zatim dvocijevnih dvojnica, primitivnog oblika flaute, stranjčice, i sviralice s rupicama za prebiranje na desnoj cijevi, sluškinje, postigli su izvornost izrade, ornamentiranja i bojenja (J. Ćaleta, 2001:34). Za obradu sviralica najpogodnije su bile deblje šibe javora, lijeske, bazge ili vrbe, a tanje grane klena, javora, topole i bukve sjekle su za igračke bez piska (korita, plesača, tancera, kokota, leptira i dr.). U šumu su odlazili prije početka i nakon prestanka vegetacije, kada je drvo bilo u mirovanju, v mezgi. Pilom, žagom, sjekli su jače štapove, a tanje grane rezali su nožem zaobljenog sječiva, špičekom. Nasječeno su drvo složili u snop, gožvu, napravljen od grabova pruća te su ih na ramenu, na plečih, nosili do kuće. U izradi alatki i jednostavnih naprava Lazani su bili prisiljeni osloniti se na svoju spretnost i inventivnost, jer u blizini Laza nije bilo pilane, a usluge stolara iz susjednih sela nisu mogli platiti. Drvene drške izrađivali su sami, dok su sječiva za alatke kupovali od obližnjih kovača. Na dvorištu su nožem zaobljenog sječiva, beličem, odvajali koru sa svježih prutova i šiba, neravnine na oguljenom, obelenom, drvetu otklanjali su alatkom s dvije drvene drške ravnoga i zaobljenog sječiva, obručnjakom. Drvodjeljske poslove ljeti su obavljali u manjoj improviziranoj prostoriji, radionici, ganjku ili dvorištu, a zimi u stambenom prostoru, uz toplu kaljevu peć najveće prostorije u kući, glavne hiže. Za svaku vrstu igračke izrađivali su kartonski ili drveni plošni predložak, mustru, koji su položili na obrađenu daščicu te olovkom ili nekim oštrim predmetom iscrtavali konturu igračke. sl.1. Objekt s postavom Izrada pučkih svirala i drvenih dječjih igračaka.

166 166 sl.2. Stalni postav - izrada pučkih svirala i drvenih dječjih igračaka. 1 Kazivanje Fabijana Šagota, Laz Bistrički, Kujsa je jednostavna naprava od hrastovih i bukovih dasaka i trupaca. Daščicu ili oblicu s ucrtanim obrisima stavili su u utor između statičnoga i pokretnog dijela nezgrapne drvene glave, učvrstili stiskom na pedalicu, te pilili prema iscrtanim linijama. Izvježbanim osjećajem za odmjeravanje dimenzija određivali su dužinu i debljinu igračke ravnanjem plohe drveta do željene debljine napravom obručnjakom. Pulpu, srčiku za buduću sviralu izvlačili su vještim dubljenjem udubine uz pomoć svrdla, svedera, u osi štapa. Oštrim špičekom urezivali su rupe glasnice, luknje, nastojeći napraviti što ravnomjerniji razmak. U gornjem dijelu svirale koso su prerezali kraj u koji se puše i u nj su ugrađivali pisak, pisk, s oblim klinom, piščecom, koji je imao izravnane gornje rubne stranice kako bi bolje pristajao u luknju u koju se puše. Oštrim nožem dugačkog sječiva, strugom, izrađivali su žljebove, kanale, kojima je zrak dolazio do oštrog ruba rupe glasnice. Radi nesavršene izrade, svirale su imale nečistu intonaciju, u dur-tonalitetu. Nekada su ukrašavali cijelu površinu svirale paljenom ornamentikom izvodeći kose križiće, a kasnije su točkaste paleže nanosili oko rupica za prebiranje i premazivali anilinskom žutom bojom dobivenom od korijenja bazge ili žutike, žutikovine. Na osušenu žutu podlogu crvenom i zelenom tintom nanosili su valovite linije. Izvor dodatnih prihoda prepoznali su u prodaji tih predmeta na tjednim i mjesečnim sajmovima te na proštenjima u nedalekoj Mariji Bistrici, a kasnije i u Zagrebu, Krapini i Varaždinu, podravskim mjestima i Mariboru. Do Zagreba su pješačili preko Slemena, noseći na ramenu jednocijevnu sviralu, batinu, s ovješenom konopljinom vrećom ili košarom napunjenom žveglicama. Stalna su im prodajna mjesta bila na Kaptolu, Dolcu i ispred crkve Sveti Duh. 1 I danas su omiljene igračke za manju djecu leptiri, leptireki, na kotačima, koje djeca vuku, dok igračka pomičnim krilima lupa i stvara zvuk klopotanja. Dva krila spajali su komadićem kože pričvršćene čavlićima na oblikovani trup tako da ostanu pomična. Okretanjem alatke, forvinte, s pričvršćenim spiralnim šiljkom, nalik na šestar urezivali su kružiće za kotače. Dva kotačića spajali su tankom žicom i komadićem kože pričvršćene čavlićima zakucavali na daščicu na trupu leptira. Na stražnjem dijelu igračke u izdubljenu su rupu usadili tanji dulji štap. Na isti su se način izrađivali plesači, skakači i zatvorena i otvorena kolica. Igračke konjeke, same, sa zaprežnim kolima i konjeke u paru izrađivali su na kotačima, ali bez usađenog štapa. Potaknuti plošnim igračkama majstora iz nedalekog sela Vidovec, obojenima bijelom i žutom bojom s crvenim, plavim i crnim ukrasima, lazanski žveglari počeli su sredinom 20. st. izrađivati pojedine igračke s urezanim piskom, na kojima se moglo svirati: violončela, bajseke, čekiće, kladivce, kokote (A. Hajba, 2004:81). Pretočivši igračke u pištalice, žveglice, udahnuli su im originalnost i prepoznatljivost rukotvornog izražaja skulpturalnom formom i vješto izvedenom ornamentikom. Ubrzo su na sajmovima i proštenjima nadmašili plošne igračke te su stekli apsolutnu premoć nad majstorima iz Vidovca i Tugonice, sela gdje su se izrađivale i tamburice. U to

167 167 doba proširili su ponudu izradom raznovrsnijih igračaka nalik na umanjeni kućni inventar: stolove i stolce, škrinje, ormare, kolijevke, krevete (I. Biškupić-Bašić, 2001:185). Običaj da muškarci obrađuju igračke, a žene ih oslikavaju specifičnom cvjetnom ornamentikom, zadržao se do danas. Na osušenu boju zaoštrenim su tuljcem (stisnuta prazna metalna kutija paste za cipele, omotana krpicom napunjenom željenom bojom), žugicom, crtali su cvjetne motive i valovite linije. Slijed vremena nošen novim običajima, navikama i potrebama zahtijevao je dogradnju raznovrsnijim oblicima i koloriranjem. Igračke su kasnije premazivali kupovnim bojama u prahu (žutom, crvenom, zelenom, plavom), s oslikanom vegetabilnom ornamentikom. Prije bojenja igračke su premazivali lakom, glazurom, kupljenom u pločicama, kako bi temeljna boja bolje prionula na drvenu podlogu i kako ne bi dobila sjaj. 2 Prilagođivanje današnjem vremenu očituje se u tome što igračke i sviralice, zbirnog naziva žveglice, premazuju nitrolakom, na koji nanose željene pastelne boje i flomastere. Uz tradicijske oblike obojene ružičastom i bijelom bojom, izrađuju i nove igračke poput automobila, aviona, pušaka ili likova iz aktualnih crtanih filmova. Licitarski proizvodi i svijeće Na područje sjeverozapadne i panonske Hrvatske medičarski je obrt pristigao na prijelazu iz 16. u 17. st., trgovačkim putovima u sklopu djelovanja Štajerskoga licitarskog ceha. Proizvodnja svijeća i sitnih kolača ispečenih u drvenim, minuciozno izrezbarenim kalupima prerasla je u obrt medičara i svjećara, i danas povezanih zajedničkim polazištem: saćem, voskom i medom. U 19. st. licitarski se obrtnici udružuju se u ekonomski moćne cehove koji su lakše donosili i štitili prava i povlastice medičarskih obrtnika (Lj. Ramušćak, 1976: 3). Razdoblje zime iskorištavali su za izradu svijeća lojanica i voštanica, uglavnom za potrebe obreda u župnim crkvama i za kućnu uporabu, dok su proljeće i ljeto bili vrijeme za pripravu raznovrsnih kolača, bombona i karakterističnih pića na bazi meda. Šarene proizvode prodavali su na sajmovima i proštenjima vezanima za crkveni god. Pri samom spomenu riječi licitar/medičar bude se asocijacije na živopisna prodajna mjesta s naslaganim jestivim licitarskim srcima, bebama, konjanicima, krunicama, medenjacima i svijećama različitih oblika i veličina te sa staroslavenskim pićima. 3 Prema njihovoj raznolikosti licitarske proizvode možemo podijeliti u nekoliko skupina. To su različiti kolačići od licitarskoga ili medenog tijesta, ušećereni bomboni, zavjetni darovi - votivi, svijeće, gvirc i medica. Izradu licitara sinovi su nasljeđivali od očeva, kasnije i kćeri ili udovice medičara. Svoje proizvode izrađuju ručno te ih ukrašavaju svojstvenim načinom, tako da je svaki licitar unikatni primjerak (I. Biškupić- Basić, 2001: 195). Recepti za pripravljanje medičarskih proizvoda oduvijek su bili obiteljska tajna. Tijesto od kojega medičari izrađuju licitarska srca, bebe, konje, konjanike, zvijezde, krunice - čisla, sastoji se od određene količine meda, pšeničnoga ili raženog brašna, šećera, salakalije - licitarskog kvasca (amonijak-karbonat), vode i jaja. Sastojci se izmijese kuhačom, brehalicom, i valjaju dok se ne postigne ujednačena željena debljina. Nekada su se pri izradi upotrebljavali teški kalupi od punog drva, s urezanim motivima koji su se mijenjali prema ukusima stilova različitih vremena. Kasnije su u tijesto utiskivali lakše gipsane ili glinene kalupe, zamijenjene praktičnijim i prikladnijim metalnim kalupima, šteherima, izrađivanima u limarskim radionicama prema kartonskim predlošcima, mustrama, medičara. Sredinom 20. st. upotrebljavaju se kalupi od nehrđajućeg čelika, rostfraja, korišteni u slastičarskom obrtu i ugostiteljstvu. Šteherima oblikovane licitarske figure posipali su brašnom, štaubali, i slagali u umašćenu plitku tavu, pleh. Kroz četvrtasta masivna vrata zidane peći, pleh s figuricama od tijesta stavljali su u dobro zagrijanu peć. Proces pečenja nije trajao dulje od nekoliko minuta, što je ovisilo o zagrijanosti peći i debljini tijesta. U novije vrijeme u uporabi su električne ili plinske peći. Ohlađene su figurice katkad premazivali anilinskim bojama u prahu koje su se, miješane drvenim štapićima, rišajtlima, otapale u vodi i alkoholu. U današnje vrijeme medičari nabavljaju želatinu koju miješaju s bojom za prehrambene proizvode. Na sl.3. Svirale - žvegle raznih oblika, Laz Stubički, foto K. Bezjak, travanj sl.4. Današnje drvene igračke, izradio Drago Kunić, Laz. 2 Kazivanje Marije Kunić, Laz Bistrički, Njem. Lebzelter - kolačar ili medičar, obrtnik koji izrađuje i prodaje slatkiše s medom i medicu.

168 168 sl.5. Objekt sa stalnim postavom Licitarimedičarski i svjećarski obrtnici. sl.6. Drvena dječja igračka - leptirek, Gornja Stubica, foto Ž. Nikin, sl.7. Svirale - žvegele majstora Gereci Dragutina, Laz Stubički, foto K. Bezjak, travanj Kazivanje Vere Hubicki Zozolly, Marija Bistrica, Kazivao Franjo Oslaković, Samobor, temeljnu crvenu boju nanosili su, cinfrali, ukrase smjesom zvanom ajs ili snek, načinjenom od krumpirova brašna, bjelanca i sirupa pomiješanoga s bojama. Najatraktivniji i najtraženiji licitarski proizvod oduvijek su bila srca različitih veličina, sa simboličkim značenjem odanosti, poštovanja i darivanja među zaljubljenima. U 17. st. motiv srca trgovačkim je putovima donesen iz sjeverne Europe, najvjerojatnije u svezi s religijskim prikazanjem Srca Isusova (M. Kus-Nikolajev, 1928: 2). Obojena su jarkom crvenom bojom s ružičastim, modrim, žutim i zelenim aplikacijama u obliku listića i cvijeća. Ta barokna manira određuje vremensko podrijetlo i pristizanje licitarskog srca u naše krajeve, gdje se stopilo s autohtonim elementima višestoljetnog naslijeđa. Noviji je običaj lijepljenje sličice svetaca s ljubavnim porukama na srce. Srca su uokvirena aplikacijama u obliku lišća, vitica i cvijeća, izvođenih uz pomoć tuljaca, škarnicla, smotanih od pergament papira sa željenom bojom. Licitarska srca i ostale figurice ukrašavanjem su dobile konačan izgled lice i ljepotu. 4 U licitarsko tijesto za brojanice, čisla ili krunice stavlja se žuta i ružičasta prehrambena boja. Malim okruglim kalupima, šteherima, oblikuju se kolutići, koji se premazuju ružičastom i bijelom bojom te iglom nižu na konac u obliku krunice, s križem od istog tijesta. Na štandu licitara nekada je bilo izloženo i do sedam vrsta medenjaka s različitim dodacima, npr. medenjaci s čokoladom, orasima, bademima i lješnjacima koji se danas vrlo rijetko proizvode. Tijesto se dobivalo od brašna, salakalije, jaja, vode i mirodija ili usitnjenog voća, a nakon pečenja sve su se vrste medenjaka glazirale preljevom od ukuhanog šećera. Danas na licitarskim prodajnim mjestima možemo naći samo neke vrste medenjaka. Najtraženiji su medenjaci okruglog oblika različitih veličina, pusrli i piškoti ili štangle. Licitari su za djecu izrađivali omiljene bombone, karamel bombone i licitarske bombone, nekada rađene u drvenim ili mesinganim kalupima u obliku domaćih životinja. U kalupe se ulijevao prokuhani šećer, karamel, a kada se stvrdnuo, vadio se iz kalupa i umotavao u raznobojni staniol. To su bili karamel bomboni u koje se, dok se šećer u kalupu nije potpuno skrutnuo, umetao štapić koji je dijete držalo u ruci dok je lizalo bombon. Recepte za drevne napitke gvirc i medicu svaki je majstor čuvao kao svoju naslijeđenu obiteljsku tajnu, tj. svaki je medičar imao svoj proces izrade o kojemu je ovisila kvaliteta napitka. Osnovni sastojci tih napitaka bili su med iz saća i voda. Piju se u ljetnim mjesecima, točena iz bačvi s ledom, a tako rashlađena u vrućim ljetnim danima okrepljuju. Budući da se u gvirc dodaje i hmelj koji služi kao konzervans, on stvara pomalo gorak okus, dok je medica slađa, pa je radije piju djeca. U medice se ne dopušta fermentacija, stoga je podložna kvarenju. Medičari su u blizini kuće iskopali jamu, ledvenicu, u koju su zimi stavljali led prekriven slamom. Jamu su pokrivali voštanim platnom, ceradom, ili pokrovom od istesanih dasaka s otvorom kroz koji je medičar silazio tijekom cijele godine po led. 5

169 Na prodajnim mjestima bile su ovješene svijeće lojanice i voštanice, danas svijeće od parafina, različitih duljina, debljina i ukrasa. Izrađivane su najčešće zimi, kada nema učestalih ljetnih proštenja, na nekoliko načina: lijevanjem u kalupe otopljenog loja, voska ili parafina, štipanjem, cvikanjem, i uz pomoć pokretnog kolotura - ringa, s metalnim kukama na koje se vješaju stijenj ili fitilj. Grabilicom su otopljenu masu dva puta lijevali preko stijenja, kako bi dobili željenu duljinu i debljinu svijeće. Prvo polijevanje nazivali su forgus, a drugo ausgus. Još dok je svijeća bila topla, skidala se s ringa, te se polagala na stol, gdje su je rukama valjali da bi dobila što pravilniji oblik. Najbrži način izrade svijeća bio je onaj uz pomoć stroja, tunkerice, koji može biti ručni i automatski. Stijenj se, kao i na ringu, ovjesi na metalnu kuku, a zatim se svijeća umače, tunka, u vosak ili parafin. Da bi površina svijeće bila jednolična, medičar je nekoliko puta svijeću umakao, tunkao, u rastopljeni vosak. Kada se svijeća ohladi i očvrsne, skida se s kuke. Na ravnoj podlozi svijeću valja kako bi postigao željenu glatkoću. Svijeće su se ukrašavale, cinfrale, utiskivanjem lista ili cvijeta te lijepljenjem voštanih traka, plata, ukrašenih štipanjem. Danas se na tople svijeće od čistoga ili miješanog parafina, s manjim postotkom voska, lijepe sličice svetaca i trake od staniola. Osim svijeća, medičari izrađuju baklje, svjetiljke, lampaše, i zavjetne darove ili votive, zagovore. U drvene, kasnije gipsane ili metalne, kalupe s izdubljenim oblikom figure lijevali su rastopljeni vosak ili parafin. Kalupi su izrađeni od dva dijela s istim likom, tako da se donji kalup ispuni rastopljenom masom i poklopi drugim, identičnim dijelom. Kada se masa skrutne, ohladi, kalup se uranja u hladnu vodu da bi se dijelovi mogli lakše razdvojiti. Svijeće su izrađivane u obliku ljudskih figura, dijelova tijela (ruka, noga, oči i dr.), domaćih životinja, kružnice (protiv glavobolje) ili poput kuće i drugih predmeta, što je odražavalo simboličnu želju za ozdravljenjem i srećom u životu. Muzejski postavi Stalna izložba nazvana Izrada pučkih svirala i drvenih dječjih igračaka postavljena je u drvenoj prizemnici, hiži mazanki, s ganjkom, gajnčecom. Godina gradnje kućice nije poznata, ali stariji mještani spominju g., tako da se kuća smatra jednom od najstarijih u Muzeju. U vrijeme otkupa objekt je zatečen u devastiranom stanju nastalome brojnim pregradnjama i dogradnjama obavljanim tijekom života niza generacija. Konzervatorsko - restauratorskim zahvatima prioritet je bio vratiti izgled objekta iz doba gradnje, stoga su radovima na starim pravokutnim temeljima na plitki ključ kućici vraćene tradicijske graditeljske manire toga kraja. Napravljene su pregradne zidne stijene u tradicijskom rasporedu pregradnje prostorija. Podovi te vanjski i unutarnji zidovi omazani su izvornom tehnikom i materijalom (ilovačom, pljevom, balegom, vapnom, modrom galicom). U prizemnoj brvnari, hiži mazanki, manjih dimenzija, pravokutnog tlocrta obnovljenoj bez pregradnih zidova, uređena je stalna izložba Licitari - medičarski i svjećarski obrt. Rekonstrukcijom objekta zadržan je izvorni vanjski izgled, dok je zbog specifične muzejske koncepcije, unutrašnjost uređena bez pregradnih zidova da se ne naruši izvornost sačuvanoga ruralnog ambijentalnog prostora interijera. Prostor je pregrađen staklenom stijenom na dvije nejednake cjeline, a stijenu drži improvizirana tradicijska drvena ograda s vratašcima za muzejsko osoblje. Na taj je način onemogućen izravni doticaj posjetitelja s neučvršćenim i krhkim izlošcima. Zaključak. Intencija Muzeja jest privući što veći broj posjetitelja na razgledavanje sadržaja koje nudi, uređenih stalnih zložbi, prezentacija i revitalizacija tradicijskih obrta kako bi se u njih razvila svijest, posebice u mladih, o vrijednosti, opstojnosti i potrebi održivosti zaštićenih pučkih kulturnih dobara koje za tržište kontinuirano izrađuju izvorni majstori. U ljetnim mjesecima Muzej priređuje organizirane prezentacije i revitalizacije izrade i oslikavanja tradicijskih drvenih igračaka i licitara radi upoznavanja mladih o izuzetnom značenju opstojnosti zaštićenih tradicijskih obrtničkih vještina. Na uvijek dobro posjećenim tematskim muzejskim radionicama djeca se uče likovnom izražavanju, vrijednostima i potrebi očuvanja autentičnog rukotvorstva zagorske narodne baštine. Radi istraživanja i izučavanja tradicijskih obrtničkih znanja i vještina, Muzeji Hrvatskog zagorja osnovali su, u sklopu Muzeja Staro selo Kumrovec, g. muzejski projekt Craftattract - Centar za tradicijske obrte i vještine, koji sufinancira Europska Unija. Zadatak projekta je istraživanje i izučavanje tradicijskih obrtničkih znanja i vještina. U bazi podataka pohranjeni su recentni podaci o majstorima proizvođačima dječjih igračaka i medičarima, evidentirane su mogućnosti korištenja njihovim znanjima, ne samo na području istraživanja i muzejske prezentacije, nego na razini kulture, obrazovanja, turizma i ekonomske promidžbe, s ciljem očuvanja, promicanja i prosperiteta nematerijalne kulturne baštine tog kraja. 169 sl.8. Današnji štand obitelji Zozolly s medenjacima, piškotima, gvircom i medicom, u Mariji Bistrici. sl.9. Drvena igračka konjek, izradio Dragutin Kunić, Laz. sl.10. Licitarsko srce, Zozolly, Marija Bistrica sl.11. Ukrašavanje licitarskog srca, Vera Zozolly, Marija Bistrica. Sve fotografije u u vlasništvu su Muzeja Staro selo Kumrovec i pohranjene su u fotodokumentaciji Muzeja.

170 170 Za vrijeme kraće zabrane distribucije sredinom prošlog stoljeća, mještani naselja Laz i Marija Bistrica kontinuirano su izrađivali svoje proizvode, kojima su nakon zabrane nastavili opskrbljivati tržište. Saživljeni sa svojom poviješću, čuvari su i prenositelji tradicijskih znanja i vještina kao sastavnog dijela kulture, tradicije i identiteta svoga kraja. Koloritni licitarski proizvodi i drvene igračake svojim oblicima i šarenilom još uvijek privlače pozornost, a traženi su i dobro prodavani na brojnim sajmovima i proštenjima, tržnicama i u trgovinama, gdje su izloženi kao atraktivni suveniri i pokloni. Sve su zastupljeniji na mnogim turističkim i kulturnim događanjima i manifestacijama, na kojima objedinjavanjem tradicijskih i modernih elemenata prezentiraju prošlost i sadašnjost, povijest, kulturu i tradiciju naše narodne baštine. 17. Šarić, D. Revitalizacija starih obrta u Muzeju Staro selo Kumrovec. Bulatović, V.; Nakić, M.; Šprem Lovrić, B.; Šarić, D. U: V. Bulatović (ur). Projekt marketing koncepcije daljnjeg razvoja Muzeja Staro selo. // U rukopisu, Muzeji hrvatskog Zagorja - Muzej Staro selo Kumrovec, Kumrovec, 1990., str Širola, B. Kako se grade žveglice. U: D.B. (ur). Zbornik za narodni život i običaje Južnih Slavena. Knjiga XXVIII., sv. 2., Zagreb. Jugoslovenska akademija znanosti i umjetnosti, 1932., str Uzelac, B. Biseri hrvatske baštine: izložba uz 45. Đakovačke vezove. // Muzej Đakovštine Đakovo, 2011., str Šarić, D. Terenska istraživanja. // Neobjavljeno, , Marija Bistrica, Klanjec, Samobor, Laz Bistrički, Laz Stubički, Muzeji Hrvatskog zagorja - Muzej Staro selo Kumrovec. LITERATURA 1. Albus, Lj. Obrti koji nestaju - Varaždinski licitari. // Gradski muzej Varaždin. Varaždin, 2000., str Biškupić, I. Umijeća medičarsko-svjećarskog obrta. // Gornja Stubica: Muzej Seljačkih buna, Gornja Stubica, Biškupić-Bašić, I. Razvoj medičarsko-svjećarskog obrta s posebnim prikazom života i rada majstora u Ludbregu. U: Podravski zbornik, 36/2012., Muzej grada Koprivnice, Koprivnica, str Biškupić-Bašić, I. O proizvodnji dječjih igračaka. // U: Z. Vitez., A. Muraj (urednici), Hrvatska tradicijska kultura na razmeđi svijetova i epoha, Barbat, Zagreb, 2001., str , 5. Biškupić-Bašić. I. Medičarsko-svjećarski obrt. // U: Z. Vitez., A. Muraj (urednici), Hrvatska tradicijska kultura na razmeđi svjetova i epoha, Barbat, Zagreb, 2001.,str Ćaleta, J. Tradicijska glazbala. // U: Hrvatska tradicijska kultura na razmeđu svjetova i epoha, ur. Z.Vitez., A.Muraj. Barbat, Zagreb, 2001., str Gavazzi, M. Hrvatska narodna umjetnost. // U: Lijepa naša domovina, knjiga šesta, Zagreb: Hrvatski izdavački leksikografski zavod, Hajba, A. Organizirana proizvodnja igračaka u Vidovcu kraj Zagreba. // U: Studia etnologica Croatica, ur. V. Belaj. Barbat, Zagreb: Filozofski fakultet Odsjek za etnologiju i kulturnu antropologiju, 2004., str Jalšić-Ernečić, D. Mesarić, M., Bašić-Biškupić, I. (eds). Stara umijeća i znanja: Medičari i svijećari u Koprivnici, // Muzej grada Koprivnice, Koprivnica, Janković-Hapavel, J. Prilog poznavanju medičarstva u Podravini. // U: Ernečić, D. Podravski zbornik, broj 26/27., ur. Muzej grada Koprivnice, Koprivnica, 2000/2001., str Kašpar, L. Medičarstvo varaždinskog kraja. // Gradski muzej Varaždin, Varaždin, 1980., str Kašpar, L. Topličko medičarstvo. // Muzej Varaždinskih Toplica, Varaždinske Toplice, 1980., str Kašpar, L. Karlovački licitari-medičarsko-voštarski obrt u Karlovcu. // Gradski muzej Karlovac, Karlovac, 1983., str Kus-Nikolajev. M. O podrijetlu licitarskog srca. // U: Etnološka biblioteka, br. 3., Etnografski muzej Zagreb, Zagreb, 1928., str Ramušćak, Lj. Licitarski zanat u Međimurju // stručna radnja, Muzej Međimurja, Čakovec, 1975., str Šarić, D. Licitari-medičarski i svjećarski obrt. // Muzeji Hrvatskog zagorja - Muzej Staro selo Kumrovec, Gornja Stubica, 2002., str Traditional Hrvatsko Zagorje Art of Making Gingerbreads and Wooden Toys After several years of field work in the middle of the 1980s, the traditional skills and knowhow of making honey and wax based products and wooden toys were presented in the Kumrovec Old Village Museum. Exhibitions of a permanent character are arranged with the intention of providing an extremely credible visualisation of the household settings of those who make wooden toys and honey or gingerbread products, combined with a stall with various colourful gingerbreads and candles. The distinctive artisans of the village of Laz breathed originality into their handicraft expression, while the craft of the candle makers and gingerbread makers arrived in our regions by the trade routes and were linked with the Church, church feast days and market days. Through the organisation of presentations of exhibitions and work of authentic craftspeople, well informed about the making of the traditional craft products, the endeavours of our museum have been directed to the education of the younger generation about the sustainability and continuity of the rare vernacular cultural properties, worthy representatives of the cultural and tourist product of the museum and the Krapinsko-zagorska County.

171 FILM U MUZEJU ANTIČKOG STAKLA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE JADRANKA BELEVSKI Muzej antičkog stakla u Zadru, Zadar Muzej antičkog stakla u Zadru otvoren je 5. svibnja i pripada kategoriji novootvorenih muzeja u Hrvatskoj. U tri godine rada djelatnici Muzeja uspješno su uvrstili tu mladu instituciju u kulturnu mapu grada Zadra, ali i cijele Hrvatske. 1 Smješten u obnovljenoj palači Cosmacendi iz 19. st., na bastionu Moro, taj je muzej ponudio javnosti jedinstvenu kolekciju antičkog stakla i promovirao ideju otvorenosti i pristupačnosti umjetnosti stakla uopće. Muzej antičkog stakla je ponajprije arheološki muzej specijaliziran za stakleni materijal iz razdoblja antike. Staklo nas kao ključni element cijele te priče, ipak vuče, apsolutnom predanošću i sistematičnošću stručnjaka antičara, na ono prije, ali i na ono danas. Od izuma stakla, oko sredine 3. milenija prije Krista, vjerojatno na području Mezopotamije ili Egipta, do danas brojni su umjetnici zaokupljeni tim posebnim medijem. Muzej antičkog stakla u tom duhu ugošćuje brojne izložbe suvremenih umjetnika, kojima je zajednički rad sa staklom na bilo koji način. sl.1. Pogled na Muzej antičkog stakla u Zadru s novoizgrađenim aneksom. (Foto: Irena Fadić) Novi mediji Kako je Muzej otvoren za nove spoznaje u staklarstvu, tako je važno naglasiti da je otvoren i za nove medije. To je jasno vidljivo u samom postavu Muzeja, 2 koji je prožet ekranima na kojima se prikazuju videomaterijali vezani za tematske dvorane stalnog postava. U prostoru Muzeja postoje i dvije izložbene dvorane u kojima se uglavnom neprekidno održavaju gostujuće ili vlastite izložbe. Od otvorenja 5. svibnja do prosinca u Muzeju antičkog stakla održane su 43 izložbe. Muzejska komunikacija izložbom posebna je jer se najčešće neposredno koristi muzejskim predmetima, dok se njihovim medijskim inačicama poput teksta, slike ili virtualne simulacije služi tek kao pomagalima. 3 U tom kontekstu zanimljivo je obratiti pozornost na znatan udio videomaterijala pri predstavljanju određene građe ili teme na tim izložbama. U stalnom je postavu muzeja devet filmova, a uz različite izložbe prikazano ih je još sedamnaest. 4 U jednom članku prije više od deset godina André Desvallées, tada glavni konzervator iz Pariza, propitivao je stanje i budućnost muzeja u kontekstu sve opsežnije primjene multimedije i revolucije u telekomunikacijama te je izrazio određenu bojazan za budućnost muzeja. Sama bit muzeja nije značajnije pogođena sve bogatijim načinima izražavanja, jer multimediji su, možda, samo povratak izvorima; no opasnost vreba u poremećenim načinima komuniciranja, u kojima naša institucija može izgubiti vlastitu dušu, ako ne i samu svoju bit. 5 Iz današnje perspektive, kada su nove tehnologije na velika vrata ušle u sve pore ljudskog života, takvo je propitivanje danas potrebnije više nego ikad. Još na ICOMovu trijenalu osnovana je Radna grupa za multimediju (CIDOC / MMWG) Međunarodnog komiteta za dokumentaciju ICOM-a. Tada su stručnjaci željeli predstaviti potencijal novih medija, a danas možemo reći da je on u potpunosti dobro iskorišten u muzejskoj praksi. Prema strogoj definiciji, multimedija nastaje kad se kombiniraju dva ili više digitalnih medija radi dobivanja podataka o nekoj temi. 6 Multimedija olakšava pristup muzejskom predmetu, ona je način pitkog približavanja muzejske građe širokoj publici, ali ne može zamijeniti sam predmet. Upravo iz toga proizlazi i određena bojazan, jer muzejski prostor danas već vodi simboličnu bitku sa cyberspaceom. 1 Vujić, Ž. Muzej antičkog stakla u Zadru: od strukovnih dvojbi do suvremeno uređene i posjećene muzejske ustanove. // Vjesnik muzealaca i konzervatora, 1-4, Zagreb , Autor stalnog postava / muzeološki koncept: dr. sc. Ivo Fadić; likovni postav: Branko Silađin, dipl. ing. arh. 3 Maroević, I. Muzejska izložba - muzeološki izazov. // Informatica Museologica 34 (3-4), Zagreb, 2003., str Većina tih videomaterijala može se pogledati na mrežnoj stranici muzeja 5 Desvallées, A. Muzeji na kraju drugog tisućljeća i budućnost muzeja. // Informatica Museologica, 32 (1-2), Zagreb, 2001., str ICOM/CIDOC-ova radna grupa za multimediju. Primjena multimedije u muzejima. // Informatica Museologica 35 (1-2), Zagreb, 2004., str.33.

172 172 sl.2. Omot DVD-a za film Antička nekropola Zadar / The Ancient Necropolis Zadar. sl.3. Omot CD-a s glazbom 2010 Staklena odiseja koja posjetitelje prati kroz cijeli postav. 7 Djelo Doživljaj stakla / Impression of Glass sastoji se od dva dijela: Art of Glass (12 16 ) i Space of Glass (16 46 ). 8 Djelo 2010 Staklena odiseja / 2010 A Glass Odyssey sastoji se od tri dijela: Green (11 46 ), Red (14 24 ), Blue (13 44 ). 9 Dio djela Doživljaj stakla / Impression of Glass može se poslušati na 10 Konzervatorski projekt vodio je glavni konzervator Ministarstva kulture Republike Hrvatske Miljenko Domijan, prof., a autor arhitektonskog projekta bio je Branko Silađin, dipl. ing. arh. 11 Izgradnja i otvaranje Muzeja antičkog stakla u Zadru, Zadar, Autor: Petar Fadić; trajanje: 50 ; kolor; bez zvuka; Autori: Mark Taylor, David Hill; trajanje: 10 ; kolor; Bye Jones Productions; Autor: Petar Fadić; trajanje: ; kolor; Snimatelj: Ivo Fadić; montaža: Petar Fadić; trajanje: ; kolor; Muzejski stalni postav U Muzeju antičkog stakla multimedija je integralni dio stalnog postava i ima važnu ulogu u prezentaciji samoga muzejskog predmeta. Osim što daje mnoštvo dodatnih informacija o izlošku, njegovu povijesnom kontekstu i obradi, novim tehnologijama muzej se može uspješno suprotstaviti vizualnoj monotoniji postava i na domišljat način zainteresirati posjetitelja. Pritom treba posebno istaknuti pedagošku komponentu jer se, posebice djeci nekim video-uratkom daje više informacija od običnog vođenja kroz postav. Prije nego što predstavimo videomaterijale, važno je istaknuti još jedan medij, koji je na neki način postao i zaštitni znak Muzeja, a to je glazba. Naime, kroz cijeli muzejski postav posjetitelja prati sugestivna glazba, skladana baš za taj prostor i nadahnuta staklom prije svega. Autor glazbe Milko Belevski skladao je za otvorenje Muzeja djelo Doživljaj stakla / Impression of Glass (2009.), 7 a godinu dana nakon toga djelo 2010 Staklena odiseja / 2010 A Glass Odyssey. 8 Oba su djela izrazito modernog zvuka, ambijentalna glazba na elektroničkoj podlozi, ali s jakim programskim prizvukom koji crpi iz stakla kao inspiracije. 9 Modernost pršti i iz stare palače Cosmacendi, obnovljene u svom izvornom obliku, prema svim pravilima konzervatorske struke 10, kako vizualno, s novim ekscentričnim aneksom, tako s modernim čistim linijama i minimalizmom u uređenju interijera, ali i s modernim zvukom kojim su obavijeni svi ti posebni i vrijedni stakleni predmeti iz doba antike. Upravo se na takav koncept izvrsno nadovezuju videomaterijali u stalnom postavu. 11 Po ulasku u Muzej, u predvorju, posjetitelje dočekuje Video-dobrodošlica, na hrvatskome i engleskom jeziku, u vizualno zanimljivom kadru s izmjenom podloge od staklene površine različitih boja u krupnom planu. 12 Ulazeći dublje u muzejski prostor, prolazeći kroz predvorje nekadašnjega glavnog ulaza palače i prvu dvoranu istočnog krila, dolazimo do male dvorane predviđene za povremene izložbe, predavanja te razna druga događanja. U toj je dvorani postavljena oprema za projekcije i kada nema nikakvih aktivnosti u tom prostoru, posjetitelji mogu pogledati film The Roman Furnace. 13 Film je izvorno na engleskom jeziku, ali je za potrebe Muzeja i uz dozvolu autora sinkroniziran na hrvatski jezik, tako da su obje jezične varijante u upotrebi ovisno o govornom području posjetitelja. Prijevod izvornika je Rimska peć i na nadasve edukativan način uvodi nas u muzejsku građu, posebno zato što se ta dvorana nalazi uz prvu dvoranu stalnog postava, u kojoj je obrađena uvodna tema - Povijest staklarstva, s tri podteme: sirovine, alati, peći te tehnike izrade i tehnike ukrašavanja. Film je nastao u sklopu projekta The Roman Furnace Project, koji je pokrenula organizacija English Heritage s ciljem da se u duhu eksperimentalne arheologije rekonstruira autentični način proizvodnje stakla u pećima izrađenim prema arheološkim ostacima rimskih peći. Mark Taylor i David Hill izradili su replike dviju peći, koje su ložili tri tjedna topeći i izrađujući staklo što sličnije staklu iz 1. i 2. st. Zanimljiv je koncept da posjet Muzeju počinje filmom o rekonstrukciji autentične rimske peći i puhanju stakla na antički način, a na drugom katu Muzeja obilazak završava prezentacijom puhanja stakla, također na tradicionalan način, ali na modernijim pećima, sigurnijima za smještaj u srcu Muzeja, u muzejskoj demo-radionici stakla. Trgovina i trgovački putovi / Trade and Trade Routes naziv je filma koji se prikazuje u prvoj dvorani na katu Muzeja, s istoimenom temom, 14 a prikazuje smjerove i trgovačke rute kojima je uvezena staklena roba stizala na naše prostore. To je prije svega istočno Sredozemlje, odnosno Egipat, Sirija i Palestina, Cipar i Grčka, zatim Apeninski poluotok, posebno središnja i sjeverna Italija. Nešto je manje uvoza potjecalo iz galsko-rajnskih središta te iz panonskih radionica. Uz svako područje u filmu je prikazan dosta velik broj oblika koji se pripisuju staklarskim radionicama s tih područja. Kroz dvoranu s trećom temom - Staklo u kozmetici, farmaciji i medicini, dolazi se do najveće dvorane, u novom aneksu, s temom pokopavanja. Nekropola je ishodište nalaza cjelovitih staklenih predmeta, ali i fundusa Muzeja antičkog stakla. Upravo je bogatstvo nalaza sa zadarske antičke nekropole osnova cijelog postava. U toj je dvorani uz nalaze prikazana i rekonstrukcija nekoliko načina pokopavanja u antici, te nadgrobni spomenici. Tu temu prati i film Antička nekropola Zadar / The Ancient Necropolis Zadar. 15 Film je nastao montiranjem materijala snimljenih za potrebe dokumentacije zaštitnih arheoloških istraživanja na lokalitetima nekropole Trgovački centar Relja, Vrt Relja, Zrinsko frankopanska ulica, Hypo banka i Polačište u više kampanja između i Odmah na početku filma na zračnoj su snimci Zadra prikazane pozicije istraživanih lokaliteta. Film dokumentaristički prati sve faze arheološkog istraživanja, i to od čišćenja terena, pronalaska grobova, čišćenja tih pozicija kroz slojeve i njihovo dokumentiranje. Prikazani su skeletni ukopi te ukopi u keramičkim i kamenim urnama. Film prati proces čišće-

173 173 sl.4. Film Staklo u kućanstvu / Household Glass (foto: Irena Jukić) nja groba, crtanja po fazama, otvaranja kamenih urni te vađenje grobnih priloga i njihovo pohranjivanje. Osim prikaza tipologije ukopa, lijepo je vidljiva i sva raznolikost grobnih priloga, ponajprije staklenih i keramičkih. 16 Nadalje, kroz malu izložbenu dvoranu s temom staklenog nakita, dolazimo do veće, s temom Staklo u kućanstvu i svakodnevnoj upotrebi, u kojoj se prikazuje film Staklo u kućanstvu / Household Glass. 17 Film prikazuje pojedinačne primjerke i grupe predmeta koji su se rabili u svakodnevnoj upotrebi u dinamičnim i vizualno vrlo zanimljivim kadrovima, u kojima su predmeti prikazani iz svih kuteva. 18 U tom su filmu i u sklopu te teme prikazani i raritetni primjerci, koji su smješteni u zasebnoj dvorani, nakon dvorane s minijaturama, ali zbog upotrebne prirode tih predmeta i i oni ulaze u tu temu. U dvorani s raritetima prikazuju se dva filma. Prvi je Antičko staklo Zadra, Nina i Aserije pohranjeno u Muzeju stakla u Muranu (Museo Vetrario di Murano) - rariteti / Ancient Glass from Zadar, Nin and Asseria kept in the Museum of Glass in Murano (Museo Vetrario di Murano) - rare finds, 19 a drugi Izbor antičkog stakla iz fundusa Arheološkog muzeja u Splitu, Arheološkog muzeja u Zagrebu, Arheološkog muzeja Istre u Puli, Muzeja grada Šibenika i Muzeja Slavonije u Osijeku / Selection of Ancient Glass from the holdings of the Achaeological Museum in Split, Archaeological Museum in Zagreb, Archaeological Museum of Istria in Pula, Šibenik County Museum and the Museum of Slavonia in Osijek. 20 U Muranu pokraj Venecije nalazi se iznimna kolekcija antičkog stakla, odnesena kao ratni plijen. Prije pada Italije g. iz Zadra je odneseno 420 primjeraka antičkog stakla iz 1. i 2. st. Zbirka se čuvala u crkvi sv. Donata, a svi su primjerci pronađeni na području Zadra, Nina i Aserije. Danas su izloženi u prizemlju Muzeja stakla u Muranu. Prvi film donosi izbor reprezentativnih primjeraka tog stakla, dok u drugom filmu izbor staklenih predmeta iz drugih muzeja s područja Hrvatske promiče temeljnu ideju poslanja Muzeja antičkog stakla kao središta za proučavanje antičkog stakla na području Hrvatske. Svi ti filmovi savršeno dopunjuju legende u postavu i olakšavaju razumijevanje građe u širem kontekstu. Posljednji film s izborom stakla s područja Hrvatske na neki način implicira zaključak da Muzej antičkog stakla u Zadru ima poslanje da bude baza za izučavanje staklarstva na nacionalnoj osnovi, a multimedija u tome uspješno i brzo može zamijeniti muzejski predmet, koji fizički i ostaje u svojoj matičnoj ustanovi. U planu je dovršenje multimedijskoga stalnog postava koji će obuhvatiti virtualnu šetnju Muzejom na touch screen ekranu, a bit će dostupan i na mrežnoj stranici Muzeja. Film u izložbama Izložbena je djelatnost Muzeja antičkog stakla u Zadru kvantitetom, ali i kvalitetom na zavidnoj razini. Od četrdeset i tri održane izložbe u nešto više od tri godine rada, na osam je izložaba prikazano sedamnaest filmova. Jedna od sigurno atraktivnijih i najposjećenijih zasigurno je bila izložba Hrvatski Apoksiomen, otvorena u ožujku u organizaciji Muzeja antičkog stakla u Zadru, Hrvatskoga restauratorskog zavoda i Ministarstva kulture Republike Hrvatske. Iako je sam kip atleta dovoljan da nosi izložbu, uz njega je postavljena izložba o pronalasku, vađenju i konzervaciji, a uz nju je prikazivana i snimka kipa u podmorju te film Apoksiomen, koji je snimila ekipa Znanstveno-obrazovnog programa HTV-a u sklopu ciklusa Hrvatska kulturna baština. 21 Film prikazuje širi povijesni kontekst nastanka kipa, stilsku komparaciju s ostalim umjetničkim djelima toga doba te pretpostavlja njegov put do našeg mora. Prikazan je 16 URL: hr/index.php/muzej-galerija/videogalerija/182-nekropola-zadar 17 Snimatelj: Ivo Fadić; montaža: Petar Fadić; trajanje: ; kolor; URL: index.php/muzej-galerija/videogalerija/179-staklo-u-kucanstvu 19 Autor: Petar Fadić; trajanje: 9 44 ; kolor; Autor: Petar Fadić; trajanje: 9 24 ; kolor; Redatelj: Luka Marotti; trajanje: ; kolor; Hrvatska radiotelevizija, Zagreb, 2006.

174 174 sl.5. Demonstracija izrade staklenih perli na plameniku (Foto: Marin Gospić) sl.6. Nakit iz muzejske suvenirnice, autorice Antonije Gospić (Foto: Marin Gospić) 22 U filmu govore akademik Nenad Cambi, Miljenko Domijan (konzervator), Antonio Šerbetić (voditelj Radionice za metal Hrvatskoga restauratorskog zavoda), Guliano Tordi (laboratorij Opificia delle Pietra Dure, Firenca). 23 Riđički, B. Viaggio, Zagreb, 2010., str Scenarij i režija: Branka Riđički, Daniel Riđički; snimatelj: Daniel Riđički; producent: Daniel Riđički; koproducent: Suren De Silva; skladatelj: Srđan Sacher; trajanje: 50 ; kolor; URL: com/viaggio.html 26 Njerš, Lj. Staklo / Art Glass, Zagreb, Scenarij: Ljerka Njerš i Ernest Gregl; režija: Ernest Gregl; skladatelj: Igor Savin; trajanje: 9 17 ; kolor; proizvodnja: Filmoteka 16, Zagreb, URL: film.php 29 Scenarij: Ljerka Njerš i Ernest Gregl; režija: Ernest Gregl; skladatelj: Antun Tomislav Šaban; trajanje: 8 15 ; kolor; proizvodnja: Zagreb film, Zagreb, rad u podmorju, istraživanje nalazišta, izrada precizne dokumentacije i samo vađenje kipa. Atraktivni kadrovi isprepleću se s komentarima stručnjaka, ponajprije povjesničara umjetnosti, arheologa i konzervatora. 22 Drugi dio filma odnosi se na proces konzervacije, restauracije i izrade precizne dokumentacije vezane uz te procese u Hrvatskome restauratorskom zavodu u Zagrebu. U listopadu Muzej antičkog stakla predstavio je izložbu slika i instalacija Viaggio autorice Branke Riđički. Projekt Viaggio je svojevrsna vizualna rekonstrukcija itinerera bosonogoga karmelićanina, lingvista i pionira europske indologije Filipa Vezdina ( ). 23 Kako je putovanje okosnica života te umjetnice, u sklopu projekta i u suradnji sa suprugom, filmskim snimateljem i režiserom Danijelom Riđičkim, nastao je dokumentarni film o tom misionaru i njegovu životu u Indiji, koji je prikazivan i tijekom trajanja izložbe u Muzeju antičkog stakla. Film Viaggio 24 prati putovanje umjetnice od rodnog Zverinca, otočića u zadarskom arhipelagu, preko Zagreba i pripreme za daleko putovanje. Mistični kadrovi Indije prema Vezdinovu itineraru, uz sugestivnu glazbu, ali i uz neizostavan lik umjetnice, razgovore s ljudima, dirljive pejzaže i fascinantnu arhitekturu vode nas natrag kući, do otoka i obitelji. 25 Uz drugu godišnjicu Muzeja antičkog stakla 5. svibnja Zadru se prvi put predstavila slikarica i keramičarka Ljerka Njerš svojom izložbom Staklo / Art Glass. 26 Izložila je radove u staklu, izvedene tehnikom fuzije. O njezinu prebogatom opusu svjedoče i brojni dokumentarni filmovi. Uz izložbu Staklo / Art Glass prikazivana su tri filma. Prvi od njih - Umjetnost gline i vatre / The Art of Clay and Fire iz jest dokumentarno animirani film, realiziran metodom snimanja sličicu po sličicu, uz predstavljanje keramičkih uzoraka, film prikazuje i skrivenu stranu nastajanja likovnog djela u tehnici keramike. 28 Na vrlo suptilan lirski način, bez vizualnog prikaza autorice, prikazano je nastajanje jednoga likovnog djela, u čemu je naglašena čista stvaralačka snaga, a samo je djelo u prvom planu. Upravo izuzimanjem lika umjetnika, čak i samih ruku koje stvaraju, prikazuje se gotovo natprirodno rađanje gole kreacije. U drugom filmu - Keramika i slikarstvo s ljubavlju / The Art of Ljerka Njerš 29 dan je upravo prikaz umjetnice kako stvara. Film prikazuje sav trud oko nastanka jednog djela u keramici, uvjete u radionici, izravni dodir s vatrom i rad na djelu. Sve je to praćeno i pojačano glazbom koja prati svaki korak u tom procesu i miješa se sa zvukovima iz radionice. Film iz Zapisi događanja ljepote sastavljen je od arhivskih snimaka iz kućne kolekcije Ljerke Njerš kao i fotografija s izložbi u tom dugom razdoblju. Mlada Ljerka Njerš prezentira se u nekoliko minuta, a razdoblje od osamdesetih godina, kada su uslijedila društvena priznanja, gotovo je najzastupljenije. 31 S nostalgičnim prizvukom Ljerka Njerš nas nekako intimno pušta u svoj svijet, a Ernest Gregl, koji dobro poznaje umjetnicu, i ovaj put stvara materijal koji gotovo privile-

175 175 gira promatrača kao aktivnog sudionika tog putovanja kroz prebogati opus te iznimne umjetnice. Odmah nakon otvorenja izložbe Staklo / Art Glass Ljerke Njerš djelatnici Muzeja antičkog stakla priredili su izložbu Od palače do muzeja 32 u povodu Međunarodnog dana muzeja 18. svibnja Izložba prati povijest obitelji i palače Cosmacendi sve do osnutka i otvorenja Muzeja antičkog stakla u njoj. Uz iscrpne tekstove na prigodnim posterima, uvećanja starih planova, tlocrta i fotografija, integralni dio izložbe čini film Od palače do muzeja / From a Palace to a Museum. 33 Osnovna misao vodilja tog filma jest povijesni kontinuitet palače Cosmacendi s kraja 19. st. na zadarskom bastionu Moro, koja je danas otvorena javnosti kao Muzej antičkog stakla. Film je podijeljen u dva djela, kako vizualno, tako i glazbom. U prvom dijelu filma kroz vedute Zadra i same palače sa starih razglednica prati nas simfonijska pjesma Sunčana polja iz (1919.) Blagoja Berse, skladatelja koji je u to vrijeme živio i stvarao u Zadru. Kadrovi se u vremenskom slijedu 19. i 20. st. pretaču u motive modernog Zadra, stanja palače prije potpune obnove te arheoloških istraživanja bedema prije početka gradnje modernog aneksa za Muzej antičkog stakla. Tu su kadrovi stanja unutrašnjosti palače prožeti arhitektonskim nacrtima obnove i gradnje. Upravo slikama zapuštenosti zgrade i započetih radova te uzdizanja novog aneksa muzeja završava prvi dio filma. Sugestivna suvremena glazba 2010 Staklena odiseja autora Milka Belevskog najavljuje Muzej antičkog stakla kao dio današnjega modernog Zadra. Slijede kadrovi potpuno obnovljene palače i muzejskog interijera. Prikazan je stalni muzejski postav i materijal izložen u Muzeju. Film je snimljen za izložbu Od palače do muzeja, ali je nakon završetka izložbe postao dijelom videozapisa stalnog postava Muzeja antičkog stakla u ulaznom dijelu. Nastavljajući uspješan niz izložbi, djelatnici Muzeja antičkog stakla, sa Zavičajnim muzejom Biograd na Moru, organiziraju još jednu važnu izložbu u rujnu g. Staklo iz morskih dubina / Brodolom kod Gnalića izložba je dijela tereta s potopljenog broda kod otočića Gnalića. Taj važni podmorski lokalitet iz 16. st. nesretnim nam je slučajem donijela jedna jaka nevera u Pašmanskom akvatoriju, a na jednome mjestu sačuvan je prebogati teret trgovačkog broda. To su vrijedni nalazi sirovine, gotovih i polugotovih uporabnih predmeta od stakla, keramike, metala, skupocjenih rukotvorina, tekstila i odjeće. 34 Nalazište je istraživano više puta i donijelo je čudesan stakleni materijal, koji je izložen na spomenutoj izložbi. U duhu temeljitog dokumentiranja arheoloških istraživanja snimljen je i film autorice Katarine Jelić, 35 koji je prikazivan uz izložbu. Snimanje je obavljeno kao jedna od aktivnosti koje se realiziraju u sklopu projekta Program obrazovanja u području nautičke arheologije i pomorske povijesti; stoljeće, koji je podržan od UNESCO Participation Programme Prikazan je rad ronilaca na morskom dnu, ponajprije dokumentiranje sl.7. Projekcija filma Izrada reljefnog žiga / Making the Relief Stamp na izložbi Rimsko staklo Hrvatske / Radionički reljefni žigovi (Foto: Vendi Jukić Buča) 30 Kompilacija: Ernest Gregl i Ljerka Njerš; skladatelj: Igor Savin; trajanje: 60 ; kolor; URL: com/film.php 32 Od palače do muzeja, Zadar, Scenarij i režija: Petar Fadić; snimatelj: Ivo Fadić; glazba: Blagoje Bersa Sunčana polja (1919.) / Milko Belevski, 2010 Staklena odiseja (2010.); trajanje: ; kolor; Staklo iz morskih dubina / Brodolom kod Gnalića, Zadar, 2011., str Snimateljica: Katarina Jelić, trajanje: ; kolor; URL: ars-nautica/projekt.htm

176 176 sl.8. Program S++ / maska za unos i pregled zapisa. Fond videoteka 37 Staklena odiseja / Staklo u opremi i teretu broda, Zadar, 2012., str Scenarij i režija: Marino Brzac; snimatelj: Marino Brzac; glazba: Vjeran Šalomon; vokalna podloga: Klapa Navalia, Novalja; trajanje: ; kolor. 39 Marko Štefanac, djelatnik Muzeja antičkog stakla svakodnevno održava demonstraciju puhanja stakla u muzejskoj demo-radionici. 40 Antonija Gospić, djelatnica Muzeja antičkog stakla obučavala se na radionicama u Muranu i Muzeju donijela jednu novu i važnu vještinu u radu sa staklom. 41 Scenarij i režija: Marin Gospić; snimatelj: Marin Gospić; glazba: Milko Belevski, 2010 Staklena odiseja; trajanje: ; kolor; nalazišta, mjerenje i snimanje te čišćenje i vađenje nalaza. Film nas odvlači na morsko dno, uz široke kadrove plavetnila, na mjesto odakle su potekli nalazi u vitrinama, a posebno je impresvna ta podmorska tišina - čuje se samo šum mora i disanje ronioca. Kao svojevrsni nastavak te izložbe dva mjeseca poslije otvorena je izložba Staklena odiseja / Staklo u opremi i teretu broda, autorice Irene Radić Rossi, koja je obuhvatila stakleni teret s potopljenih brodova kod rta Glavata na Mljetu, otočića Sv. Petra kod Ilovika, kod rta Stobe na Mljetu, brodolom u Koločepskom kanalu i sam Gnalić. 37 Obje su izložbe bile mjesec dana postavljene zajedno, pa su posjetitelji mogli uživati u staklu iz podmorja, ali i u dva filma slične tematike. Naime, i izložba Staklena odiseja / Staklo u opremi i teretu broda bila je obogaćena filmskom projekcijom. Prikazivan je film Brodolom trgovačkog broda iz 17. stoljeća kod otoka Koločepa / Shipwreck of the 17. century Trading Ship near Koločep Island, 38 koji dokumentira to vrijedno podmorsko nalazište. Širokim kadrom morskog dna s ostacima broda prikazuju se polja stakla, vrijednog tereta što ga je, među ostalim, prevozio taj brod. Zanimljivo je vidjeti goleme količine prozorskih stakala, ali i nalaza ostalih uporabnih predmeta. Prikazan je i rad ronilaca na lokalitetu, od fotografiranja, mjerenja, ucrtavanja do vađenja predmeta. Sugestivnom izvedbom klape Navalia na glazbu Vjerana Šalomona taj film osim dokumentarističke, ima i umjetničku vrijednost. Muzej antičkog stakla od samog je osnutka naišao na iznimno zanimanje javnosti. Intrigantna je bila sama gradnja i modernistički aneks, zatim staklena građa, ali više od svega, demonstracija puhanja stakla. 39 Staklo kao medij dostupno je svima, ali sam proces izrade staklenih predmeta donio je Zadru nešto sasvim novo. Novost je bio i početak rada sa staklom na plinskim plamenicima, te izrada staklenih perli i ponuda unikatnih nakitnih predmeta u muzejskoj suvenirnici. 40 Nakit je zastupljen u stalnom postavu Muzeja, u jednoj manjoj dvorani, a na tragu tog nakita, na plameniku se izrađuju perle koje postaju dijelom raskošnih primjeraka inspiriranih ponajprije antikom. U tom je kontekstu u povodu održavanja Noći muzeja potkraj prosinca postavljena izložba Ex igne - Iz vatre autorice Antonije Gospić s izloženim nakitom nastalim spomenutom tehnikom. Uz primjerke nakita u vitrinama postavljena je i fotoizložba, te posteri s objašnjenom tehnikom izrade. Posebno za tu prigodu snimljen je film Staklene perle - Izrada na plameniku / Glass Beads - Lampworking. 41 Film prikazuje izradu staklenih perli na plameniku, demonstraciju koju je svakodnevno moguće vidjeti u samome Muzeju. Plamenik se koristi kombinacijom plina (butan - propan) i kisika kako bi se postigla temperatura viša od 1000 C. Na moderan se način repliciraju oblici i motivi koji su srodni staklenom nakitu iz vremena antike. U procesu izrade perli zagrijava se stakleni štapić, koji se omotava na metalnu šipku, te se oblikuje u željeni oblik s različitim vrstama ukrašavanja. Nakon izrade perle je potrebno postupno hladiti, pa se tek onda mogu upotrijebiti za izradu nakitnih predmeta. Nakit s perlama izrađenima na tim demonstracijama Antonija Gospić izrađuje u muzejskoj radionici i sastavni je dio bogate ponude muzejske

177 suvenirnice. Upravo tim gotovim nakitnim primjercima i završava film. U svibnju 2012., u povodu obilježavanja trogodišnjice otvorenja Muzeja organizirana je važna retrospektivna izložba posvećena djelu jednoga od najeminentnijih imena u oblikovanju stakla u Hrvatskoj, kako umjetničkome tako i industrijskome - akademskom slikaru Raoulu Goldoniju. Izložba Raoul Goldoni - Staklene skulpture 42 u Zadar je donijela presjek umjetničkog rada Raoula Goldonija, čiji je impozantan korpus relevantan ne samo u nacionalnim okvirima, već i na svjetskoj razini. O liku i djelu Roula Goldonija snimljeno je više dokumentarnih filmova, pa je tako velika i zahtjevna izložba, osim staklenih skulptura i fotopovećanja publici ponudila i jedan videouradak. Riječ je o razgovoru iz iz produkcije Radiotelevizije Zagreb, 43 koji je vodila Neda Ritz s umjetnikom u njegovim poznim godinama, a osim razgovora o staklu kao mediju i Goldonijevu umjetničkom izričaju, umjetnik je predstavio i jednu novost u svom opusu - rad u bronci. Razgovor umjetnika i novinarke upotpunjen je prikazima staklenih i brončanih skulptura. Jedna od novijih izložbi u Muzeju antičkog stakla i vrlo vrijednih u arheološkom svjetlu jest izložba Rimsko staklo Hrvatske / Radionički reljefni žigovi, postavljena u rujnu Na njoj su predstavljeni primjerci staklenih predmeta s reljefnim žigom na dnu recipijenta s područja cijele Hrvatske i to u velikom broju od 312 primjeraka dostupnih za objavu. Velik dio tih predmeta potječe sa širega zadarskog područja i iz fundusa Muzeja antičkog stakla, a posebno je važno naglasiti da se na području Zadra sigurno nalazila staklarska radionica, što je potvrđeno pronalaskom brojnih specifičnih radioničkih oznaka koje se ne pojavljuju u drugim dijelovima Rimskog Carstva. U radionici Muzeja antičkog stakla u Zadru snimljen je kratki film Izrada reljefnog žiga / Making the Relief Stamp 45 u povodu postavljanja te izložbe. U duhu eksperimentalne arheologije pokrenuta je izrada što autentičnijeg kalupa od gline za izradu kvadratičnog vrčića te gravirane mramorne pločice za utiskivanje pečata. Uz što vjerniji oblik vrčića, željeni je cilj bio prikazati način na koji se utiskivao reljefni pečat s četiri latice i točkom u sredini. Film prati proces od sastavljanja stranica kalupa prema crtežu originalnog predmeta, umetanja gravirane pločice s reljefnim žigom, zagrijavanja lule za puhanje do oblikovanja prvog mjehura od staklene mase iz peći temperature C. Sljedeći je korak upuhivanje mase u pripremljeni kalup, potom ponovno zagrijavanje predmeta radi obrade oboda, izrada ručice i, na kraju, pohranjivanje predmeta u peć za ohlađivanje. Na kraju filma uspoređeni su originalni predmeti rimskog stakla s autentičnim replikama nastalima u radionici Muzeja antičkog stakla. Autori stručne koncepcije projekta izrade staklenog žiga jesu dr. sc. Ivo Fadić i mr. sc. Berislav Štefanac, kalup je izradila Antonija Gospić, a puhač stakla bio je Marko Štefanac. Tako znatan broj videomaterijala prikazivanih uz izložbe različite tematike potvrđuje status Muzeja antičkog stakla kao moderne institucije otvorene novim tehnologijama, ali i novim načinima predstavljanja građe javnosti. U tom duhu vrijedno je naglasiti da je muzejski program, osim izložbama, tijekom ove tri godine rada bio obogaćen i brojnim drugim događanjima kao što su predavanja, kongresi, predstave, filmski festival, koncerti, radionice, tribine, prezentacije, tiskovne konferencije i razne dodjele. 46 Tih je događanja u prostoru muzeja od otvorenja do kraja bilo nešto više od 70. Filmska događanja u MAS-u Vezano za film i posebna događanja u Muzeju treba spomenuti održavanje Film Forum Zadar international film festivala u Zadru u kolovozu 2010., tijekom kojega je dio filmskih projekcija održan u Muzeju antičkog stakla. (sl.14.) To je međunarodni filmski festival s fokusom na europskoj koprodukciji. Osnivač i umjetnički ravnatelj toga zahtjevnog kulturnog projekta europski je redatelj i producent Sergej Stanojkovski, a suorganizator je Grad Zadar. U Muzeju antičkog stakla prikazani su filmovi Tina Trapp EAVE Spotlight Zadar, Behind the couch, Digital bomb, Where is Garry, Erdbevegungen, Highlights of the Lowlands, Ifakat, Reindeer spotting, Player, No distance left to run - A film about the band Blur. Posljednja samostalna projekcija filma u održana je u studenome, kada je prikazan film Vukovar:15. postaja križnog puta 47 Autor filma je Miljenko Dujela, dugogodišnji reporter i režiser talijanske državne televizije RAI, koji je prikazao sudbinu roditelja nestalih hrvatskih branitelja Vukovara. Važan trenutak za nastanak tog filma dogodio se Naime, Papa Ivan Pavao II. primio je 18. studenog te godine u audijenciju majke Vukovara koje još uvijek traže svoju nestalu djecu. Film je za potrebe RAI 2 snimljen pod naslovom Sjećaš li se Vukovara i prikazan je te godine u tjednu između Božića i Nove godine. Autor je dokumentarac kasnije priredio za Hrvatsku, pa je nastao film Vukovar postaja križnog puta. To je dokumentarni film bez naracije voditelja, a riječ je o emocionalnim ispovijedima majki i očeva ubijenih, zatočenih i nestalih Vukovaraca. Sve priče u filmu izuzetno su potresne i svjedoče o najstrašnijim zlostavljanjima i zločinima. Organizator projekcije bila je udruga Žene u Domovinskom ratu Zadarske županije. Jedna od prednosti novih tehnologija jest mogućnost stvaranja izvrsnih baza podataka. Na taj se način i vodi sva dokumentacija u Muzeju. Ostale prednosti vizualne dokumentacije u digitalnom obliku jesu dodatna zaštita, lakše upravljanje i dostupnost građe te višestruka uporaba materijala, odnosno datoteka. 48 U obradi fondova muzejske dokumentacije u Muzeju antičkog stakla koristi se program S++, posebno kreiran za sekundarnu muzejsku dokumentaciju, tako da su svi filmovi inventarizirani u bazi S++, u fondu videoteka, koji sadržava dvadeset i šest detaljno obrađenih jedinica, sa svim relevantnim podacima Raoul Goldoni. Staklene skulpture, Zadar, Trajanje: 3 01 ; kolor; proizvodnja: Radiotelevizija Zagreb, Fadić, I., Štefanac, B. Rimsko staklo Hrvatske / Radionički reljefni žigovi, Zadar, Scenarij i režija: Ivo Fadić, Berislav Štefanac; snimatelj: Marin Gospić; glazba: Milko Belevski, 2010 Staklena odiseja; trajanje: ; kolor; Sve su aktivnosti popisane u katalogu izložbe Jadranka Belevski, Aktivnosti Muzeja antičkog stakla - 3 godine rada. 47 Režija: Miljenko Dujela, trajanje: 41 ; kolor; Zlodi, G. Muzejska vizualna dokumentacija u digitalnim obliku. // Muzeologija 40, 2003., str

178 178 S obzirom na bogatu izdavačku djelatnost Muzeja antičkog stakla 49, posebno treba naglasiti da sva tiskana izdanja dobivaju i svoju elektroničku inačicu. Brojni tiskani katalozi izložbi objavljuju se i na CD-ROM-u, u pdf formatu, i postaju cijenom prihvatljiviji način promidžbe složenoga muzejskog proizvoda kao što je organizacija izložbe i priprema kataloga za tisak. Na isti se način na DVD-u objavljuju brojni videomaterijali, pa se mnogi od spomenutih filmova mogu kupiti kao suvenir u muzejskoj trgovini, a većina tih izdanja dostupna je za pregledavanje i preuzimanje i na mrežnoj stranici Muzeja antičkog stakla. 50 Tomislav Šola iscrpno je obradio fenomen marketinga i muzejskog izdavaštva, pa je u svom članku 51 naglasio važnost izdavaštva kao proizvoda, ali i sredstava promidžbe te svu složenost uspješnog balansa između gole prodaje i profita i kvalitetnoga muzejskog projekta. Muzej antičkog stakla uspješno balansira s tim parametrima i kvantitetu događanja i popratnih materijala drži na visokoj razini. 7. Maroević, I. Uvod u muzeologiju. // Zavod za informacijeske studije Odsjeka za informacijske znanosti, Filozofski fakultet, Zagreb, Maroević, I. Upravljanje promjenama: Novi teoretski pristupi muzejskoj praksi. // Informatica Museologica 33 (1-2), Zagreb, Šola, Tomislav. Marketing i muzejsko izdavaštvo // Informatica Museologica 33 (1-2), Zagreb, Zlodi, Goran. Muzejska vizualna dokumentacija u digitalnom obliku. // Muzeologija, 40, Zagreb, Vujić, Žarka. Muzej antičkog stakla u Zadru: od strukovnih dvojbi do suvremeno uređene i posjećene muzejske ustanove. // Vjesnik muzealaca i konzervatora, 1-4, Zagreb, Primljeno: 18. prosinca Izdane su 23 publikacije te 27 digitalnih izdanja (CD-ROM-ova, DVD-ROM-ova / videozapisa). 50 URL: 51 Šola, T. Marketing i muzejsko izdavaštvo. // Informatica Museologica 33 (1-2), Zagreb, Maroević, I. Upravljanje promjenama: Novi teoretski pristupi muzejskoj praksi. // Informatica Museologica 33 (1-2), Zagreb, 2002., str. 74. Zaključak. Marketing, odnosi s javnošću i vizualna prepoznatljivost važna su muzejsku strategija u suvremenom društvu, s osnovnom idejom povratka posjetitelja u muzejske prostore. Edukacija s jakom znanstvenom osnovom postulat je koji treba poštovati, a nove tehnologije prije svega ispunjavaju potrebe muzeja za osnovnim poslanjem - komunikacijom s korisnicima. Nova tehnologija mijenja muzejski svjetonazor i postavlja nova pravila ponašanja razapeta između dvije krajnosti: samodostatnosti i globalizacije. 52 Balans između tih krajnosti rezultira uspješnim radom u muzejskoj struci, poštujući trend vremena u kojemu postoje i muzealci i suvremena muzeologija, moraju držati korak s novim dostignućima, ali i s promijenjenom svijesti ljudi i percepcijom muzejske djelatnosti. Ja bih svakako stavila pozitivan predznak ispred multimedijske modernizacije muzeja, posebno u kontekstu izrazito uspješnog iskustva Muzeja antičkog stakla u Zadru. Zadovoljni posjetitelji koji odlaze s brojnih izložbi bogatiji za nove spoznaje i nove informacije, šire dobar glas o radu muzeja općenito i vraćaju čovjeka među muzejske izloške. I htjeli mi to ili ne, dobar glas se danas najbrže širi internetom. Literatura 1. Belevski, Jadranka. Aktivnosti Muzeja antičkog stakla - 3 godine rada, Zadar, Desvallées, A. Muzeji na kraju drugog tisućljeća i budućnost muzeja. // Informatica Museologica 32 (1-2), Zagreb, Fadić, I., Štefanac, B., Rimsko staklo Hrvatske / Radionički reljefni žigovi, Zadar, ICOM/CIDOC-ova radna grupa za multimediju. Primjena multimedije u muzejima. // Informatica Museologica 35 (1-2), Zagreb, Izgradnja i otvaranje Muzeja antičkog stakla u Zadru, Zadar, Maroević, I. Muzejska izložba - muzeološki izazov. // Informatica Museologica 34 (3-4), Zagreb, FILM IN THE Museum of Ancient Glass This paper discusses the presence of video materials in the museum activity, through the video works in the permanent display of the Museum of Ancient Glass, via films screened at occasional exhibitions, and finally organised screenings and festivals. Also examined is the use of multimedia contents in the museum and the relationship of the new technologies with the basic conception of traditional museum displays. The Museum of Ancient Glass has had an exceptional number of events in its three years of operations including a considerable proportion of video materials that have been shown at various exhibitions. Since its opening on May 5, 2009 to December 2012, the Museum of Ancient Glass has put on 43 exhibitions. Nine films can be seen in the museum s permanent display, and another 17 have been screened in conjunction with various exhibitions. These are films of various themes supplementing and interpreting the material on show. Number of films show work being created, such as the films about the painter and ceramics artist Ljerka Njerš. The film Viaggio is a travelogue shot in India, and shows us the inspiration of painter Branka Riđički. We have three films on underwater archaeology (Apoxyomenos, Shipwreck off Gnalić, Wreck of a 17 th century Merchantman off the island of Koločep), all of them created to document the research. Of the museum s own productions, great importance attaches to two films created in the demonstration workshop of the museum: Making a Relief Stamp and Glass Beads Lampworking, which convey experimental archaeology, in which there is an endeavour to apply the old techniques and workmanship in the making of replicas of antique specimens. The use of digital media has made work for the profession simpler, and for the public it facilitates contact with and understanding of the exhibit. One of the advantages of the new technologies lies in the ability to create outstanding databases. In this manner all the documentation in the museum is actually kept, and all printed editions have electronic versions. Marketing, PR and visual identity are an important strategy of the Museum of Ancient Glass in Zadar.

179 STRUČNI OPIS POLJA STANJE PREDMETA U INTEGRIRANOME INFORMACIJSKOM SUSTAVU M++ (HRVATSKI POVIJESNI MUZEJ I MUZEJ GRADA ZAGREBA) IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE JELENA BALOG VOJAK Hrvatski povijesni muzej, Zagreb DAJANA BATINIĆ Muzej grada Zagreba, Zagreb Uvod. Cilj je ovog rada pokazati važnost kvalitetno ispunjenog polja za opis stanja predmeta u inventarnoj knjizi, neovisno o njezinu obliku. Nakon kraćih uvodnih razmatranja o tome kako se to radilo nekada, u klasičnim knjigama, i što se promijenilo nakon uvođenja računalne obrade građe, slijedi stručna obrada samog polja Stanje predmeta u integriranome informacijskom sustavu M++. Prema Zakonu o muzejima (NN 142/98), muzejska građa i muzejska dokumentacija štite se kao kulturno dobro. Dokumentacija muzejske građe i muzejskih zbirki trebala bi potpuno identificirati predmet. Podaci koji ga identificiraju, uz fotografiju, jesu naslov, naziv, podaci o njegovu autoru i nastanku, podrijetlu i uporabi te stanju, zahvatu na predmetu i smještaju. Općenito o stanju predmeta Polje pod nazivom Stanje predmeta sastavni je dio inventarne knjige muzejskih predmeta, neovisno o načinu njezina vođenja (ručno ili računalno) prema Pravilniku u sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi (NN 108/16. rujna 2002.) i pripada skupini podataka o identifikaciji predmeta. Već pripadnost toj prvoj, najosnovnijoj skupini podataka o predmetu govori o važnosti tih podataka za cjelokupnu obradu muzejske građe. Za identifikaciju predmeta vrlo je bitno odrediti i opisati stanje predmeta, njegovu fizičku očuvanost - izgled, jer taj podatak sadržava i posredne informacije. Podaci o stanju predmeta mnogo govore o samom predmetu i njegovu životu prije nego što je dospio u muzej. Stanje predmeta može nam govoriti o odnosu prema predmetu, tj. o tome kako je prethodni vlasnik vrednovao taj predmet, o čestoj, rijetkoj ili nikakvoj uporabi predmeta, o uvjetima u kojima je taj predmet bio. Prateći zahvate koji se obavljaju na predmetima kada je to potrebno, i dalje pratimo stanje predmeta nakon što je ušao u muzej. Tako upisujemo konzerviranja, restauriranja i oštećenja predmeta koja nastaju tijekom vremena. Stare inventarne knjige Hrvatski povijesni muzej. U najstarijoj inventarnoj knjizi Hrvatskoga povijesnog muzeja, onoj iz druge polovice 19. st., ne postoji posebno mjesto za upis podataka o stanju predmeta, već su oni, ako su upisani, sastavni dio opisa. Tek se u kasnijim knjigama, na jedanaestom mjestu pojavljuje rubrika Stanje / Zaštitni zahvati. Rubrika je neredovito ispunjavana, no ipak daje određeni uvid u problematiku. Mogućnosti upisa bile su neograničene i često su to opisni unosi (npr: alka na dnu kundaka nedostaje; željezni dijelovi potamnjeli, drvo crvotočno; dobro, zlatna vrpca malo potamnila, i sl.) koji daju dosta detaljan uvid u stanje predmeta. Neki od čestih pojmova koji se spominju jesu: dobro, loše, oštećeno, restaurirano, zaprljano, nedostaje kopča, veoma zahrđano itd. Ako je rađen zahvat na nekome od predmeta čije je stanje karakterizirano kao loše, ispod pojma loše, upisano je restaurirano (katkad i s datumom restauracije). Muzej grada Zagreba. U pojedinim inventarnim knjigama koje su se ručno ispisivale postoji rubrika Stanje, zaštitni zahvati u kojoj se navode pojmovi: dobro, dobro sačuvano, znatno oštećeno od vlage, napuknuta po duljini, na poleđini crvotočina, rubovi oštećeni, zaprljano, vrlo loše stanje, restaurirano, mjestimice uništeno, lijepljeno, nečitljivo, loše, lijepljeno na poleđini, požutjeli papir, zagađeno od muha, srednje, oksidiralo, ispucano, zaderano na pregibima, izjedeno od moljaca. Slobodno upisivanje teksta često je rezultiralo vrlo dobrim opisom stanja predmeta. Jedan dobar opis stanja predmeta nalazimo npr. u inventarnoj knjizi iz g., u kojoj se za stanje muzejskog predmeta, stajaćeg sata iz g. navodi da sat nije u pogonu, da je kućište sata dobro sačuvano, a zvono sata na nekoliko mjesta lijepljeno. Integrirani informacijski sustav M++ Muzejska građa u Hrvatskome povijesnome muzeju i Muzeju grada Zagreba obrađuje se u integriranome informacijskom sustavu M++, koji polja za upis (obradu) temelji na Pravilniku i CIDOC-ovim smjernicama te na individualnim potrebama kustosa.

180 180 Expert Description of the Field ''Condition of the Object'' in the Integrated M++ Information System (Croatian History Museum and Zagreb City Museum) This paper discusses the problem area of the expert nomenclature in the M++ integrated information system in connection with the concept condition of objects. At the beginning, there is a short note about the importance of the use of the condition of object field for the sake of the description and the life of the actual museum object. After that, the condition of object field in the M++integrated information system in the Croatian History Museum and the Zagreb City Museum is discussed. In Zagreb City Museum the field is concluded for new entries, while in the Croatian History Museum, work is still ongoing. Polje stanje predmeta u M++ pripada grupi podataka Povijest, čime je, možda, djelomice umanjena važnost dana u Pravilniku, u kojemu su ti podaci smješteni u grupu Skupina podataka o identifikaciji. Polje nema strogo ograničen broj znakova za unos te daje veliku slobodu upisa, čime se onda otežava kvalitetno pretraživanje. Ispod samog polja za upis stanja predmeta nalazi se polje Sažetak, predviđeno za detaljniji opis stanja. No korištenje baze pokazalo je da polje za sažetak većinom ostaje prazno, dok kustosi sve podatke upisuju u polje Stanje. Hrvatski povijesni muzej. U Hrvatskome povijesnome muzeju računalna je obrada građe započeta g., ali tek od možemo govoriti o jedinstvenoj inventarnoj knjizi u računalnom obliku. Razlozi za dijelom se mogu naći u vremenu potrebnome za prijelaz s olovke na računalo, a dijelom zbog problema funkcioniranja Muzeja na dvije lokacije. Od uveden je jedinstveni inventar pa možemo govoriti o elektroničkoj inventarnoj knjizi. Kako u struci ne postoji prihvaćeni tezaurus, postoji velika sloboda upisa. To je rezultiralo upisom čak 658 pojmova za stanje predmeta u M++. To više, što je velik dio upisa posljedica prijepisa iz starih inventarnih knjiga, u kojima je stanje predmeta često detaljnije opisivano. Nedostatak sustavnosti upisa uvelike otežava kvalitetno pretraživanje. U takvoj se situaciji nametnula potreba uređivanja polja Stanje predmeta. Kao moguće rješenje odlučeno je da se zatvori polje za nove upise i ostavi samo nekoliko ponuđenih pojmova. Koristeći se pojmovima koje su kustosi već upisali i imajući na umu njihovu učestalost, predloženo je da ostanu ovi: 1. odlično, 2. restaurirano, 3. dobro, 4. nepotpuno / nedostaje dio, 5. potrebno restaurirati, 6. konzervirano, 7. loše. Radi kvalitetnog pretraživanja, koje zahtijeva točan unos pojma, važno je da pojmovi budu što jednostavniji kako bi rezultat pretraživanja bio siguran i učinkovit. U Hrvatskome povijesnome muzeju taj je proces još u postupku. Muzej grada Zagreba. U Muzeju grada Zagreba od g. počela se voditi jedinstvena inventarna knjiga. Tada se dogodio i prijelaz na računalni oblik inventiranja u programu M++. Prelaskom na M++ trebalo je prijeći i na drukčiji sustav opisa stanja predmeta jer računalni program ima svoje zakonitosti upisivanja koje moraju odgovarati zahtjevima pretraživanja. Taj proces i prilagodba na novi sustav provodili su se postupno. Na početku upisa zadržano je načelo opisivanja stanja predmeta kao u starim inventarnim knjigama. Tako je dobivena tablica koja opisuje stanje predmeta s više stotina opisa, koji su bili posve nepretraživi. Zato je tu tablicu trebalo urediti, te su na Stručnom kolegiju kustosi, autori pojmova dogovorno odabrali kategorije podataka kojima će opisivati stanje predmeta: 1. dobro, 2. djelomično oštećeno, 3. oštećeno, 4. potrebna restauracija, 5. restaurirano, 6. konzervirano. Svi detaljniji opisi dodaju se u sažetak. Uz stanje predmeta važno je navesti i datum kada je ustanovljeno opisano stanje. Stanje predmeta se mijenja (restauracija, konzervacija, čišćenje, propadanje), i ta se promjena također upisuje, ali obvezno kao idući zapis, kojemu odgovara novo stanje i novi datum kada je to stanje upisano. Navedeni pojmovi pokrivaju sve potrebe, s time da su postojeći upisi kopirani u polje Sažetak, kako bi ostali sačuvani. Tako sistematizirano, polje je jednostavno i učinkovito pretraživo. Navedeni primjer pokazuje važnost dobro uređenog tezaurusa jer se samo sistematizacijom i normiranjem zapisa može postići kvalitetna, učinkovita i maksimalno pretraživa baza podataka za računalnu obradu muzejske građe. Primjerice, često su upotrebljavani pojmovi prljavo, oštećeno, ali oba pojma pripadaju kategoriji loše, čime se proširuje broj predmeta koje će program pretražiti. S obzirom na to da je pri pretraživanju potrebno upisati točan pojam, važno je da pojmovi budu što jednostavniji i lako pretraživi, kako bi se u svakom trenutku mogla dobiti kvalitetna informacija o stanju u zbirci, ali i u fundusu cijelog muzeja. Zaključak. Sve navedeno teško je postići ako više korisnika stvara veliku količinu nesistematiziranih upisa. Kao kvalitetno rješenje pokazalo se zatvaranje polja Stanje predmeta za svakodnevne nove upise, uz kreiranje ponuđenih pojmova u suradnji s kustosima. No to ne znači da je polje trajno blokirano. Ako se uistinu pokaže potreba za novim pojmom, on se može dodati na listu odabranih, ali uz dobro objašnjenje i dogovor stručnog vijeća muzeja. S obzirom na različitu vrstu građe o kojoj se pojedini muzej brine i s obzirom na njegove specifičnosti, vjerojatno će se i pojmovi koji opisuju stanje predmeta u pojedinim muzejima razlikovati. Muzej grada Zagreba i Hrvatski povijesni muzej imaju raznoliku i sličnu građu, te se nadamo da smo u nedostatku propisanih tezaurusa ovim radom pomogli muzejima koji imaju dosta posla s uređivanjem nazivlja i uputili ih na potrebu izrade tezaurusa. Primljeno: 3. prosinca 2012.

181 NOVI USTROJ FOTOTEKE TIFLOLOŠKOG MUZEJA IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE NINA SIVEC Tiflološki muzej, Zagreb Jedan od najstarijih popratnih dokumentacijskih fondova Tiflološkog muzeja je fototeka. Činjenica da je g. Muzej osnovan pod okriljem Saveza slijepih Jugoslavije usmjerila je njegovu djelatnost i djelovanje. Stoga je Muzej od svog početka pa do g. izdavao časopis Socijalna misao, koji je obrađivao teme vezane uz život i rad slijepih osoba na području cijele bivše države. Časopis je uz članke objavljivao i fotografije koje su izvorno bile originalne, ali i preslike fotografija. Taj je fond činio fototeku Socijalne misli odnosno Fototeku Tiflološkog muzeja. Prestankom izlaženja časopisa, na takvu fototeku nastavilo se ažuriranje svih fotografskih materijala koji su na bilo koji način bili vezani uz djelatnost i djelokrug rada Muzeja, a odlukom tadašnje uprave te su fotografije automatizmom pridruživane Fototeci Tiflološkog muzeja. Potreba za novim ustrojem dokumentacijskog sustava uočena je nakon donošenja Pravilnika o sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi. Fototeka kakva je postojala nije mogla u potpunosl.1. Fototeka Tiflološkog muzeja: Građevinska adaptacija TM sti zadovoljiti propisane smjernice. Bilo ju je potrebno iz temelja preustrojiti, odnosno osmisliti Fototeku kao novu dokumentacijsku zbirku. Kako je Tiflološki muzej pod vodstvom nove uprave započeo s projektom nove muzeološke koncepcije i koncepcije novog stalnog postava te s građevinskom adaptacijom prostora Muzeja, bilo je potrebno svu zatečenu građu zaštititi i adekvatno je pohraniti. U tom procesu pronađene su fotografije (po slobodnoj procjeni cca 1000 fotografija) koje nisu pripadale Fototeci. Novi ustroj fototeke Za ustroj nove Fototeke bilo je potrebno odrediti način, odnosno etape na koji će se ustroj provoditi te učiniti sljedeće:

182 182 sl.2. Fototeka Tiflološkog muzeja: Izložba Petra Barišića Otvaranja 1. Pregled kompletne fotografske građe Pregled cjelokupne fotografske građe podrazumijevao je detaljan pregled svih postojećih fotografija i negativa fotografija te kartica fototeke zatečenih u Muzeju. 2. Definiranje građe Nakon uvida u fotografski materijal, građa se mogla točno definirati. Dio fotografija i crno-bijelih negativa činio je fototeku časopisa Socijalna misao. Oni su bili pohranjeni u vrećicama na kojima je bio ispisan isti inventarni broj kao i na pripadajućim inventarnim karticama koje su sadržavale još i identifikacijske fotografije različitih dimenzija. Iako u skladu s odlukom tadašnje uprave i ondašnjom praksom, te fotografije prema novom Pravilniku tematski nisu mogle pripadati dokumentacijskoj zbirci Fototeke jer nisu dokumentirale popratne događaje u Muzeju, već su bile rezultat tadašnjih promišljanja i sustava koji je vrijedio i funkcionirao do donošenja novog Pravilnika. Ostale fotografije, uglavnom crno-bijele, različitih dimenzija, dokumentirale su razna događanja u Muzeju. Posebnu skupinu činile su fotografije zatečene u Muzeju, ali za koje nisu pronađene evidencijske liste, odnosno pisani trag nabave i porijekla. 3. Određivane kriterija pripadnosti građe Fototeci Postojeća stara fototeka, koju smo nazvali Fototeka I., obuhvaćala je sljedeća tematska područja koja su ujedno pratila tematska područja tadašnje hemeroteke, a to su: Rad slijepih (četkari, maseri i dr.) Rehabilitacija Sport, šah i rekreacija slijepih Iz organizacija i ustanova vezanih uz slijepe Eksponati Izložbe Stalni postav Kultura Umjetnost Zapošljavanje Odgoj i obrazovanje Iz života i rada slijepih Savez slijepih Hrvatske S obzirom da je odlukom uprave oformljena nova zbirka, Zbirka fotografija, odlučeno je postojeći foto-fond podijeliti na novu fototeku, nazvanu Fototeka II. i Zbirku fotografija, te su utvrđeni kriteriji razvrstavanja fotografija. Zbirku fotografija čine fotografije koje nisu izravno vezane uz djelatnost ili prostor Muzeja, već se odnose na teme koje su djelomično zastupljene u Fototeci I. Osnovni kriterij za formiranje Fototeke II. bile su teme koje fotografije obrađuju (npr. radionice, izložbe ) 4. Odvajanje građe koja je bila u staroj fototeci, a ne pripada joj po novim kriterijima Izvršeno je odvajanje građe koja je bila u staroj fototeci, a prema novim kriterijima joj ne pripada. S obzirom da je stara fototeka, fototeka Socijane misli, obuhvaćala teme koje nisu po novoj klasifikaciji pripale Fototeci II.,

183 odlučeno je da se te fotografije iz stare fototeke prebace u Zbirku fotografija. Ove fotografije su zbog svojeg sadržaja i autentičnosti poprimile karakter muzealnosti pa su time vremenom postale muzejski predmeti, a odnose se na teme obrazovanja, rehabilitacije, zapošljavanja, kulturu, umjetnost, sport, udruge, ustanove, tiflopomagala, pse vodiče i drugo Određivanje tema ili grupa koje se odnose na sadržaj fotografija Odlučeno je da novoj Fototeci II. pripadaju one fotografije koje su izravno vezane uz djelatnost ili prostor Muzeja, a čine ih: Baza fotografija muzejskih predmeta iz fundusa Fotografije stalnog postava Fotografije postava izložbi u Muzeju Fotografije postava izložbi izvan Muzeja Fotografije s otvorenja izložbi Fotografije predavanja Fotografije radionica i drugih akcija Fotografije stanja i promjena u prostoru muzeja Fotografije koje se odnose na ostale teme ukoliko su potrebne za realizaciju muzejskih izložbi i publikacija sl.3. Fototeka Tiflološkog muzeja: Radionica uz izložbu Ukorak s čovjekom 6. Definiranje nove Fototeke II. Bazu fotografija muzejskih predmeta iz fundusa čine sve fotografije koje su snimljene i pohranjene u visokoj rezoluciji, a potom su reducirane i spremljene u bazu M-medija iz koje se mogu prema potrebi pridružiti predmetnim karticama u M++, u evidenciji o restauratorskim postupcima i sl. S obzirom da svaki predmet ima svoj inventarni broj zbirke u kojoj se nalazi, njegova fotografija u fototeci dobiva drugi inventarni broj, broj fototeke. Zbog lakšeg snalaženja i pronalaženja fotografije predmeta u Fototeci, upisivat će se, po sistemu tekućih brojeva, broj Fototeke kroz oznaku zbirke i njenog inventarnog broja, npr. F76/ godine otvoren novi stalni postav pa Fototeka sadržava sve fotografije stalnog postava, slikanog pojedinačno, po cjelinama i iz različitih rakursa. Tiflološki muzej također u svom prostoru organizira povremene izložbe. Fotografije postava povremenih izložbi u vlastitom prostoru bit će pohranjene u Fototeku. Nova digitalna tehnologija omogućila nam je velik broj fotografija, za razliku od analogne koja je financijski ograničavala količinu snimaka. Iz tog razloga odlučeno je svaku izložbu popratiti izborom do deset fotografija u Fototeci. Tiflološki muzej također organizira svoje izložbe izvan svog prostora pa će se u Fototeci inventirati i postav izložbi izvan prostora Muzeja i to količinom do deset fotografija. U Tiflološkom muzeju povremeno se organiziraju predavanja na razne teme iz djelokruga rada Muzeja. Fotografije s predavanja, predavača i sudionika inventirat će se u Fototeci, maksimalno deset fotografija. Sve radionice i druge akcije biti će fotografirane do deset fotografija po aktivnosti. Kako je u Tiflološkom muzeju izvršena građevinska adaptacija, prostor je snimljen u svim etapama radova. Te su fotografije pohranjene u Fototeku s količinom od deset fotografija po svakoj etapi prostornog uređenja. Fototeku će činiti i fotografije koje su po procjeni kustosa relevantne, a odnose na ostale teme, ukoliko su potrebne za realizaciju muzejskih izložbi i publikacija. 7. Formiranje Zbirke fotografija od preostalih fotografija Od preostalih pronađenih starih analognih fotografija formirat će se nova muzejska zbirka, Zbirka fotografija, koja će tematski obuhvatiti navedena područja te će se inventirati u računalnom programu M Vođenje Fototeke prema Pravilniku o sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi. Odlučeno je da će se Fototeka II. voditi prema Pravilniku o sadržaju i načinu vođenja muzejske dokumentacije o muzejskoj građi. Podaci koje će inventarna knjiga Fototeke II. sadržavati su podaci navedeni u spomenutom Pravilniku.

184 184 Pojava digitalne fotografije omogućila nam je masovnije, brže i jeftinije snimanje fotografija visoke kvalitete. Programi koji omogućuju računalnu obradu u cilju poboljšavanja fotografija (kontrast, intenzitet boje, oštrina itd.) doveli su do povećanja broja tehnički kvalitetnih fotografija, ali su nametnuli i potrebu za razumnim ograničavanjem njihova broja. Novi ustroj Fototeke Tiflološkog muzeja olakšava inventarizaciju, obradu i spremanje fotografija, lakše pretraživanje i povezivanje s primarnom dokumentacijom u računalnom programu M++ i ostalim fondovima sekundarne dokumentacije S++. Kriteriji koji određuju izbor fotografija po pojedinim temama još uvijek se preispituju. Primjenjujući načelo sveobuhvatnosti pokušali smo što objektivnije ograničiti broj fotografija pri unosu u Fototeku. Uživajući blagodati digitalne tehnologije nismo se odrekli onih fotografija koje prelaze broj zadanih u Fototeci, već smo ih sačuvali neovisno od Fototeke, za neke nove tehnologije u budućnosti. Primljeno: 11. ožujka The New Organisation of the Photographic Collection of the Typhlology Museum One of the oldest accompanying documentary fonds of the Typhlology Museum is the photographic collection. The fact that the Museum was founded in 1953 under the aegis of the Blind Association of Yugoslavia provided the direction for its activity and operations. The need for a new organisation of the documentation system was observed after the adoption of the Regulations on the contents and manner of keeping museum documentation about museum materials. The photograph collection that did exist could not entirely meet the set guidelines. It was necessary to reorganise it from the ground up, to devise the photographic collection as a new documentary collection. Since the Typhlology Museum, under the leadership of the new administration, had started a project for a new museological conception and a conception of the new permanent display as well as a physical conversion of the premises of the museum, it was necessary to protect and properly store all the material as found. In this process photographs were found (roughly estimated, about a thousand photographs) that did not belong to the photographic collection. The new organisation of the photographic collection of the museum facilitates inventorying, the processing and storage of photographs, easier searching and linkage with primary documentation in the M++ computer programme and with other fonds of secondary documentation S++.

185 ZEMALJSKI MUZEJ BOSNE I HERCEGOVINE U POSTDAYTONSKOJ BOSNI I HERCEGOVINI IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE MARICA POPIĆ-FILIPOVIĆ Zemaljski muzej BiH, Sarajevo, Bosna i Hercegovina Portret muzeja Zemaljski muzej BiH (Landes Museum für Bosnien und die Herzegovina) najstarija je znanstvena i muzejska ustanova u Bosni i Hercegovini, osnovana 1. veljače na inicijativu Muzejskog društva oko kojega je bila okupljena intelektualna elita Bosne i Hercegovine. Za prvog kustosa Zemaljskog muzeja BiH postavljen je dr. Ćiro Truhelka (povjesničar umjetnosti i arheolog), koji je, na poziv Muzejskog društva i inicijativu dr. Isidora Kršnjavog, u Sarajevo došao g. Za prvog direktora tog muzeja imenovan je vladin savjetnik Kosta Hörmann. Od samog početka rada Zemaljski muzej BiH se razvijao kao kompleksna kulturna i znanstvena ustanova u kojoj se izučavalo više znanstvenih disciplina: arheologija (prapovijesna, antička i srednjovjekovna), etnologija, folkloristika, povijest umjetnosti, kao i prirodne znanosti. Istodobno je utemeljena i znanstvena knjižnica. Rad Muzeja u početku se praktično provodio unutar dva odjela - jednoga za istraživanje arheologije, povijesti umjetnosti i etnologije i drugoga za izučavanje biologije, mineralogije i geologije. Nakon zapaženog uspjeha na međunarodnim izložbama u Pešti (1886.) i Beču (1891.) etnologija se nametnula kao važna mlada znanstvena disciplina, tako da je već g. iz Odjeljenja za arheologiju, kao trećega odjeljenja, izdvojeno Odjeljenje za etnologiju, čiji su početni fond činili predmeti izloženi na tim izložbama. Počeci znanstvenoistraživačke djelatnosti Zemaljskog muzeja BiH obilježeni su snažnim utjecajem razvoja znanosti i kulture u Europi 19. st., pri čemu je velika pažnja pridavana istraživanju arheologije i prirodnih znanosti. Godine Zemaljski muzej BiH počeo je izdavati časopis Glasnik Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine, a za zemlje Europe i svijeta Wissenschaftliche Mitteilungen des Bosnisch-Herzegowinischen Landesmuseums. sl Zemaljski muzej Bosne i Hercegovine g.

186 Spomenut ću samo neka imena: A. Benac, B. Čović, Đ. Basler, P. Anđelić, N. Miletić, Z. Marić, I. Čremošnik, D. Sergejevski, V. Paškvalin, Š. Kulišić, Z. Čulić, C. Popović, V. Palavestra, Đ. Buturović, R. Kajmaković, R. Fabijanić-Filipović, A. Bugarski, Lj. Beljkašić-Hadžidedić, Č. Šilić, R. Sijarić, S. Miškin, Ž. Bjelčić, T. Slišković, S. Obratil, S. Mehanović, E. Đurović i dr. Zapažene rezultate na području arheologije postigli su Ćiro Truhelka, Franjo Fiala, Karl Patsch, Vaclav Radimsky i Filip Baliffa, čime su dali znatan doprinos izučavanju antičke provincijalne kulture u ovim krajevima. Etnologijom se, ali samo u pauzama arheoloških iskopavanja, bavio Ćiro Truhelka (a nakon i Vejsil Ćurčić), pa je ta znanstvena disciplina po rezultatima znatno zaostajala za arheologijom i prirodnim znanostima. Zbog nedostatka odgovarajućih stručnih i znanstvenih djelatnika rezultati su se u početku svodili na skupljačku i izložbenu aktivnost. Velika je važnost pridavana i prirodnim znanostima jer je zanimanje za prirodna bogatstva Balkana bilo vrlo veliko. Važno je spomenuti dr. Friedricha Katzera, Otmara Reisera, Victora Apfelbecka, Karla Malya, jer su oni svojim dugogodišnjim radom u Zemaljskom muzeju BiH dali velik doprinos razvoju prirodnih znanosti. Prema projektu arhitekte Karla Paržika, od do g. izgrađen je novi muzej paviljonskog tipa s četiri objekta i botaničkim vrtom u sredini. Novi je muzej za javnost otvoren 4. listopada u čast obilježavanja 25. godišnjice rada. Svaki od tri odjela smješten je odvojeno u zasebnom paviljon, a izložbe su bile postavljene prema najmodernijim muzeološkim načelima. Knjižnica i upravne prostorije smještene su u četvrtom paviljonu. Zastoj u terenskome istraživačkom radu, uzrokovan događajima vezanima za dva svjetska rata i ekonomsku krizu 1930-tih godina, prevladan je tek 1950-ih i 1960-ih godina. U drugoj polovici 20. st. Zemaljski muzej BiH doživljava uspon u svim znanstvenim disciplinama. U njemu rade stručnjaci (arheolozi, etnolozi, folkloristi, geolozi, botaničari, zoolozi) koji provode brojna terenska istraživanja, a postignute rezultate objavljuju u Glasniku Zemaljskog muzeja BiH ili u posebnim izdanjima. 1 Iz Zemaljskog muzeja BiH izdvojene su i oformljene nove ustanove: Umjetnička galerija BiH; Institut za proučavanje folklora; Orijentalni institut; Balkanološki institut; Zavod za zaštitu spomenika kulture. Od osnivanja do danas Zemaljski muzej BiH bio je temeljna institucija oko koje su se okupljali stručnjaci iz cijele Bosne i Hercegovine, jugoistočne Europe, ali i cijelog svijeta. Stogodišnjicu rada (1988.) Zemaljski muzej BiH obilježava modernim izložbenim postavima, znanstvenim kongresima i impozantnim brojem od 120 djelatnika. U svijetu najpoznatiji eksponat svakako je Sarajevska Hagada, manuskript iz 14. st. Devedesete godine 20. st., zbog ratnih su zbivanja u Bosni i Hercegovini obilježene stagnacijom na području istraživačkog rada u Zemaljskome muzeju BiH. Prioritet je dan muzeološkom radu i spašavanju muzejskih kolekcija. Poslijeratni period ( ) Završetak rata ( ) Zemaljski muzej BiH dočekao je s izrazito devastiranim objektima, a broj zaposlenih pao je na jednu trećinu. Zahvaljujući nadljudskim naporima malog broja zaposlenih, SVI SU MUZEJSKI EKSPONATI SPAŠENI! U poslijeratnom razdoblju oporavak je tekao vrlo sporo. Muzej se susreće s brojnim teškoćama, od kojih su najteže nepotvrđen status ustanove i neredovito financiranje. Broj zaposlenih je dostigao 65 ljudi, da bi do kraja g. pao na 60, od čega samo jednu trećinu čine kustosi. Zahvaljujući angažmanu švedskih organizacija SIDA i NGO Kulturno naslijeđe bez granica (CHwB), u razdoblju od do g., obnovljene su tri zgrade (Prirodnjačko odjeljenje, Arheološko odjeljenje i Upravna zgrada). Zgrada Odjeljenja za etnologiju obnovljena je sredstvima Europske komisije. Svjetski kongres Katastrofe i zaštita od katastrofa u muzejima je g. okupio stručnjake iz cijelog svijeta i skrenuo pažnju na stradanje objekata Zemaljskog muzeja BiH tijekom rata g. Također, kongres je upozorio i na druge opasnosti za muzej (poplave, požari, krađe). Osim angažmana na renoviranju zgrada, NGO Kulturno naslijeđe bez granica angažirala se i u organiziranju međunarodnih skupova kao što su okrugli stol K modernizaciji Zemaljskog muzeja BiH (1999.) te simpoziji Susret etnologije i muzeja (2005.) i Susret arheologije i muzeja (2007.). U razdoblju od do g. održani su brojni seminari iz muzeologije i menadžmenta za muzealce iz zemalja zapadnog Balkana. Zakonski okvir 1. veljače g. Zemaljska vlada za Bosnu i Hercegovinu osnovala je Zemaljski muzej za Bosnu i Hercegovinu austrougarska je vlast Statutom potvrdila državni status Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine Narodna Republika Bosna i Hercegovina donijela je Zakon o muzejima kojim je reguliran status Zemaljskog muzeja BiH kao republičke (državne ustanove) donesen je Zakon o Zemaljskom muzeju BiH donesen je Zakon o muzejskoj djelatnosti, a godine ponovo Zakon o Zemaljskom muzeju Bosne i Hercegovine Zakonom o znanstveno-istraživačkoj djelatnosti potvrđeno je da je Zemaljski muzej BiH znanstvena i muzejska ustanova od značaja za državu Bosnu i Hercegovinu i upisan je u tzv. Bijelu knjigu, u koju su upisane sve ustanove važne za našu domovinu. Situacija danas Danas, nakon 125 godina rada, nažalost, situacija je potpuno drugačija.

187 187 Ustavom Bosne i Hercegovine, koji je donesen nakon usvajanja Daytonskog sporazuma, potvrđen je kontinuitet Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine kao državne ustanove. Aneksom VIII. Daytonskog sporazuma utvrđena je odgovornost države za očuvanje kulturne baštine, iako nije formirano Ministarstvo kulture na državnoj razini. Međutim, u praksi je kultura u Bosni i Hercegovini prepuštena institucijama niže razine vlasti (entitetima i županijama), a ustanove čija je djelatnost od značaja za državu, dodijeljene su na brigu Ministarstvu civilnih poslova. Slijedom takve odluke, financiranje osnovne djelatnosti Zemaljskog muzeja BiH nije regulirano putem budžeta, nego putem granta, za koji se natječaj raspisuje svake godine. Sredstva dobivena putem granta (oko eura) činila su 60% ukupno potrebnih sredstava za normalan rad institucije (zaštitu i održavanje eksponata u depoima i na stalnim izložbama, nabavu opreme i znanstvene literature, plaće). Napominjem da Muzej tijekom cijelog poslijeratnog razdoblja (od g. do danas), radi s prepolovljenim brojem osoblja. Ostatak sredstava Muzej je zarađivao projektima, iznajmljivanjem prostora i prodajom ulaznica. U prvim poslijeratnim godinama, kada su čišćeni predmeti i vraćani stalni postavi, osoblje Muzeja radi bez centralnoga grijanja, iako je sustav grijanja priključen na zgradu Parlamenta BiH. Kasnije Muzej dobiva odobrenje za grijanje u trajanju od mjesec ili dva. Nakon g. Parlament BiH odobrava centralno grijanje u trajanju od pet mjeseci (1. studenog ožujka 2005.). Putem projekata osigurana su sredstva za terenska istraživanja, tematske izložbe, izdavanje godišnjaka i posebnih muzejskih izdanja, kao i za obavljanje drugih aktivnosti u Muzeju. Vlastitim je snagama je napravljena digitalizacija muzejske građe (bez odgovarajućeg programa za koji Muzej nije imao sredstava). U poslijeratnom razdoblju postavljen je velik broj tematskih izložbi, putem kojih je javnost upoznata s muzejskom građom koja nije dostupna u sklopu stalnih postava. Ali to su samo mrvice u usporedbi sa svim potrebama i mogućnostima koje pruža rad u ustanovi kakva je Zemaljski muzej Bosne i Hercegovine. Teška financijska situacija kulminirala je tijekom i g., kada Zemaljski muzej BiH nije dobio financijsku potporu za obavljanje osnovne djelatnosti. Bila je to izravna posljedica političke nestabilnosti u zemlji, kada dulje od godinu dana nakon izbora nije formirana vlada Bosne i Hercegovine (2011.). Godine uvjeti za dodjelu granta od Ministarstva civilnih poslova potpuno su izmijenjeni. Natječaj je raspisan samo za projekte, i to u maksimalnom iznosu od eura po ustanovi. S obzirom na to da je ukinut sl.2. Zemaljski muzej BiH je 4. listopada godine, na stotu godišnjicu, zatvorio svoja vrata za javnost. sl.3. Zemaljski muzej Bosne i Hercegovine danas, 2013.

188 188 grant za redovitu djelatnost i s obzirom na činjenicu da se maksimalno 20% sredstava s projekta može iskoristiti za administrativne potrebe i plaće, Zemaljski muzej BiH nije se javio na natječaj. Kada su iscrpljene sve financijske mogućnosti i realizirani tekući projekti, Zemaljski muzej BiH je 4. listopada godine, na stotu godišnjicu otvaranja novih muzejskih objekata, zatvorio svoja vrata za javnost. LITERATURA 1. Spomenica uz stogodišnjicu Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine ( ), Sarajevo, Primljeno: 27. travnja The National Museum of Bosnia and Herzegovina in post-dayton Bosnia and Herzegovina The article presents the work of the National Museum of Bosnia and Herzegovina from its foundation to the present day ( ), as well as the problems concerning the endorsement of the status of the establishment and securing the funding for the performance of the basic museum activity. The Land Museum of Bosnia and Herzegovina is the oldest scientific and museum establishment in Bosnia and Herzegovina, and was founded on February 1, 1888, at the initiative of the Museum Association, around which the intellectual elite of Bosnia and Herzegovina was gathered. Dr Ćiro Truhelka, art historian and archaeologist, was appointed the first curator of the Land Museum; invited by the Museum Association and at the initiative of Isidor Kršnjavi, he arrived in Sarajevo in The first director of the museum was government adviser Kosta Hörmann. From the very beginnings of its work, the Land Museum of Bosnia and Herzegovina developed as a complex cultural and scientific establishment in which several scientific disciplines were studied: archaeological (prehistory, Antiquity, Middle Ages), ethnology, folk studies, art history and natural sciences. At the same time a science library was established. The work of the Museum at the beginning was in practice carried out in two departments one for research into archaeology, art history and ethnology, and the other for the study of biology, mineralogy and geology. Today, 125 years later, the situation is, alas, very different. The Constitution of Bosnia and Herzegovina adopted after the ratification of the Dayton Agreement, confirmed the continuity of the Land (National) Museum of Bosnia and Herzegovina as a state institution. Annex VIII of the Dayton Agreement laid down the responsibility of the state for the preservation of the cultural heritage, although no ministry of culture at state level was established. However, in practice the culture of Bosnia and Herzegovina is left to institutions of lower levels of government (entities and counties) and establishments the work of which is important for the state as a whole are allocated to the care of the Ministry of Civil Affairs. The author of this text remarks that the Museum, in the whole of the post-war period, (since 1995) has worked with half of its staffing level. The remainder of its funding has been earned with projects, by renting out rooms and the sale of entrance tickets. Because the Ministry of Civil Affairs of Bosnia and Herzegovina ceased to fund the establishment, on October 4, 2012, the National Museum of Bosnia and Herzegovina was closed.

189 ETNOLOŠKO ODJELJENJE ZEMALJSKOG MUZEJA BOSNE I HERCEGOVINE U SARAJEVU ( ) IM 43 (1-4) IZ MUZEJSKE TEORIJE I PRAKSE MUSEUM THEORY AND PRACTICE SVETLANA BAJIĆ Zemaljski muzej BiH, Sarajevo, Bosna i Hercegovina Godine navršava se 125 godina od kada je Etnološko odjeljenje Zemaljskog muzeja BiH (dalje EOZM i ZMBiH) počelo svoju djelatnost u tek utemeljenome Zemaljskom muzeju Bosne i Hercegovine u Sarajevu. U dugom neprekinutom povijesnom razdoblju rada, u različitim državnopravnim okvirima - austrougarskome, u prvoj i drugoj Jugoslaviji, u kataklizmičnim razdobljima Prvoga i Drugoga svjetskog rata i neviđene destrukcije s kraja prošlog stoljeća, u ovisnosti o brojnim činiteljima, permanentno su popunjavane i povećavane njegove muzejske zbirke. Muzejski je materijal dokumentiran, sređivan, obrađivan i prezentiran sukladno iskustvenim i razvojnim muzeološkim dostignućima utemeljenima na znanstvenoistraživačkom radu iz kojega su proistekli važni doprinosi etnološko-folklorističkoj znanosti. Tijekom proteklih desetljeća uspostavljena je plodonosna suradnja s brojnim kulturnim institucijama bivše Jugoslavije i inozemstva. Godine pokrenut je Glasnik Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine, koji nije samo najstariji muzejski časopis ovih prostora nego je svojim sadržajnim godišnjim serijalima (do 1990-ih godina), objavljenim znanstvenim i stručnim prilozima neupitno slovio kao jedna od najvažnijih publikacija u Bosni i Hercegovini, a i na širem prostoru. Stručnjaci i znanstvenici Etnološkog odjeljenja objavljivali su članke, studije i knjige unutar posebnih izdanja u Muzeju ili izvan njega te pisali brojne kataloge uz izložbe. Suradnici Odjeljenja preparatorsko-konzervatorske zaštite muzejskih predmeta i u pedagoškoobrazovnoj djelatnosti postizali su značajne rezultate. Osim svojih primarnih programskih opredjeljenja Etnološko je odjeljenje - posebice u drugoj polovici 20. st., zahvaljujući povećanim kadrovskim potencijalima, razgranalo svoje djelovanje i na područja folkloristike i muzeologije, i to u više smjerova: pomaganjem mnogim novoosnovanim muzejima diljem Bosne i Hercegovine (u Doboju, Mostaru, Bijeljini, Tuzli, Bihaću, Trebinju, Zenici, Travniku i dr.), spomen-kućama, etnološkim zbirkama u samostanima (Humac, Kraljeva Sutjeska, Kreševo, Fojnica, Visoko, Tolisa, Livno, Tomislavgrad), kulturno-umjetničkim društvima i dr. Velika se pozornost pridaje etnološkome dokumentarnom filmu, folklornim zapisima, kao i komunikaciji s javnošću (radio, tv, film), organiziraju se seminari, radionice za njegovanje kulturnog naslijeđa, simpoziji, kongresi, koncerti i drugi oblici kulturnoga i umjetničkog sadržaja. Ta se djelatnost ostvaruje u sklopu dvaju odsjeka - Odsjeka za folklor, kasnije Odsjeka za duhovnu kulturu i Odsjeka za materijalnu kulturu, službe za dokumentaciju, preparatorskokonzervatorske radionice te pedagoško-obrazovne djelatnosti Muzeja. Bogatstvom i vrijednostima zbirki, dostignućima stručne i znanstvene obrade materijala i predstavljanjem raznih oblika narodne kulture EOZMBiH (Etnološko odjeljenje Zemaljskog muzeja BiH) je u drugoj polovici 20. st. dosegnuo sam vrh razvijenosti srednjoeuropskih muzeja etnografskog sadržaja. Svestrano plodotvoran rad naprasno je prekinut neviđenom katastrofom ( ) potkraj prošlog stoljeća. EO kao dio ZMBiH-a ponovno je, kao i u nekim prijašnjim svojim razdobljima, o kojima će dalje biti riječi, podijelio tešku sudbinu Bosne i Hercegovine. To je vrijeme možda jedno od najtežih razdoblja rada po posljedicama i dimenzijama destrukcije, teškoća u održavanju postojećih fundusa, posebno trenutačnoj sveopćoj (financijskoj, kadrovskoj, istraživačkoj i izdavačkoj) besperspektivnosti krajnje dezolatno, alarmantno opasno. Radi bolje usporedbe prošlosti, sadašnjosti i budućnosti Odjeljenja, ukratko se prisjetimo što je postavilo osnove i utrlo puteve, zapravo stvorilo uvjete za konstituiranje, organiziranje i djelovanje Etnološkog odjeljenja unutar Zemaljskog muzeja BiH u Sarajevu. Zbirke Početak skupljanja i vrednovanja kulturnog naslijeđa u BiH datira još od daleke g., od ideja zagovornika osnivanja Bosanskog muzeja uglednog fratra Ivana Frane Jukića. Zbog bojazni da bosanske starine ne padnu u ruke pohlepnih inostranaca, on se obraća javnosti u svom časopisu Bosanski prijatelj riječima: Ja sam od nekoliko godina počeo ovakve stvari sabirati, zato molim sve Bošnjake gdje što god, opaze, da otkupe na moje ime. Ako Bog da, s mojom zbirkom želim metnuti početak Bosanskom muzeju. Od tih Jukićevih prvih zamisli trebalo je proći punih 38 godina, kada je dr. Ćiro Truhelka nabavio prve etnografske predmete iz selâ i iz gradova utemeljivši time

190 190 sl.1. Fotografije izložaba koje su se održavale u razdoblju od Izvor: Fotodokumentacija Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine zbirke EO-a. Počeo je prikupljati narodne nošnje. S tim ciljem organizirao je namjenska terenska istraživanja u srednjoj Bosni, južnoj Hercegovini te u travničkome, banjalučkome i mostarskom okrugu. Tako se njegovom zaslugom u zbirci EO-a našao vrlo lijep broj kompleta nošnji kako iz različitih krajeva BiH, tako i svih konfesija. Uz komplete nošnji nabavljani su i pojedinačni dijelovi koji danas čine impozantan fond na osnovi kojega se može proučavati kulturno-povijesni razvoj nošnji u BiH u 19. st. Samo četiri godine nakon osnivanja Muzeja Odjeljenje je posjedovalo zbirku od 75 kompleta nošnji i 50 kostima (dijelovi nošnji imućnih feudalaca i građana). Zbirka etnografskog materijala postupno se povećavala, pa se tada, osim nošnji, nabavlja i nakit kao proizvod nadaleko poznatih bosanskohercegovačkih obrtnika - kujundžija. Nabavljaju se proizvodi i drugih obrtnika: kazandžija, drvorezaca, terzija (krojača), sarača (remenara), kovača, abadžija (suknara) i drugih koji danas čine zbirku gradskog pokućstva i obrta. Otkupljene su bogate zbirke oružja, umjetnički izrađenoga u upotrebi u nas za vrijeme osmanske uprave, rad domaćih i stranih obrtnika (puške, handžari, kubure, noževi, sablje i dr.). Od tekstilnih predmeta, osim nošnji, treba spomenuti i nabavu ćilima, posebno fragmente velikog perzijskog ćilima iz g. koji se sastoji od sedam dijelova i svjetski je raritet, ukrasnih ručnika i dr. Osim navedenih predmeta, Truhelka je za Odjeljenje nabavio i bogato u drvu izrezbarene sobe iz Sarajeva, Jajca i Srebrenice, među kojima je najljepša ona iz sarajevske Ruždije, zvana šarena soba. Te se sobe i danas nalaze u Odjeljenju kao dio stalnog postava i svjedočanstvo su gradske arhitekture 19. st. u BiH. Osim otkupima na terenu, muzejske su zbirke obogaćivane darovima pojedinaca i ustanova. Na primjer, Zajedničko ministarstvo financija, nakon Peštanske izložbe (1895. g.) darovalo je Muzeju 400 predmeta, od toga je Truhelka za EO odvojio 164 predmeta tekstilne industrije i 54 komada oružja. Provodeći odluku sa sjednice ZMBiH-a od 15. listopada 1910., Truhelka je organizirao i terenska istraživanja za nabavu predmeta iz susjednih balkanskih zemalja, tako da se broj predmeta u zbirkama povećavao etnografskim predmetima iz Bugarske, Albanije, Grčke i s Kosova. Osim Truhelke, osoba značajna za popunjavanje fonda zbirki u tom prvom razdoblju razvoja Odjeljenja, od g., bio je Vejsil Ćurćić, koji je zaslužan za nabavu velike zbirke rezbarenih drvenih predmeta iz Donjeg Unca (preslice, vodjeri, čaše, ogledala, iglenice, praljače i dr.) i glinenih posuda iz Orubice na Savi. Kada se Zemaljski muzej iz zgrade Penzionog fonda (današnji Trg fra Grge Martića kod katedrale) 4. listopada uselio u svoje raskošne zgrade, Odjeljenje za etnologiju smjestilo se u svoj današnji prostor s predmetom i 127 kompleta nošnji. Odmah je započeto sustavno sređivanje zbirke predmeta, posebno tekstilne. Svi su predmeti uglavnom smješteni u metalne vitrine s ladicama, dok su gornji dijelovi vitrina služili za izlaganje.

191 191 sl.2. Fotografije nakita iz fundusa muzeja Izvor: Fotodokumentacija Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine Za vrijeme Prvoga svjetskog rata fond predmeta nije se povećavao, a zbirke Odjeljenja sačuvane su u cjelini. Iako se za sadržaj zbirki u prvoj fazi razvoja Odjeljenja (za vrijeme austrougarske uprave) ne može reći da su ga nabavljali stručnjaci - etnolozi, mora se istaknuti da su svi predmeti koji su uvršteni u zbirke uglavnom reprezentativni. Strancima su dočaravali egzotiku Bosne, a stvarno su ne samo obogaćivali fond, nego su odonda do danas bili osnova za proširivanje i kompletiranje zbirki, njihovo proučavanje i rasvjetljavanje kulturno-povijesnog naslijeđa svih naroda u BiH. U međuratnom vremenu, tj. u prvoj Jugoslaviji ( ) Odjeljenje, kao i cijeli Muzej, stagnirali su kako zbog financijskih teškoća i slabe nabave etnografskih predmeta, tako i zbog nedostatka stručnog osoblja. Nositelji poslova u tom razdoblju bili su Vejsil Ćurćić, a od i Milan Karanović. Zahvaljujući kustosu Karanoviću, etnografske su zbirke popunjene s ukupno 418 novih predmeta (dječje igračke, bešike (zipke), hodalice, dubak, zbirka gradskoga bošnjačkog veza i dr.) te dvjema kompletnim nošnjama iz Imljana. Tijekom Drugoga svjetskog rata, prema inventarnim knjigama, upisano je samo 58 novih predmeta, a to razdoblje inače je karakteristično po naporima zaposlenika za fizičkim očuvanjem zbirki (izložbene su prostorije zaštićene drvenim konstrukcijama, a tekstilni su predmeti u sanducima preneseni u podrume). Poratno vrijeme druge Jugoslavije ( ) karakterizira podatak da tek 60 godina nakon osnivanja Odjeljenja u Muzej dolaze prvi stručnjaci - etnolozi, koji kao primarni muzejski zadatak postavljaju otkup predmeta kojih nije bilo u zbirkama, a koji su činili materijalnu i duhovnu kulturu narodnog života. Otkup je bio osobito intenzivan od do g., kada je obiđen velik dio BiH. Otkupljeno je mnogo predmeta za zbirke seoskog pokućstva, proizvodnog oruđa, poljoprivrednih sprava, oruđa za lov i ribolov, pomagala i sprava za proizvodnju tekstila, narodne nošnje i dr. Nakon spajanja Odjeljenja s Institutom za folklor g. napravljena je studiozna analiza zbirki kojom se stekla slika o prazninama pojedinih kolekcija. Njezini su rezultati poslužili za izradu prvoga strateškog plana otkupa Odjeljenja (popularno nazvanoga Bijela knjiga BiH) te se otada otkupljuju i predmeti vezani za narodne običaje, narodnu medicinu i vjerovanja, glazbeni instrumenti i dr. Osim prioritetne nabave predmeta sa seoskih područja cijele BiH, treba naglasiti otkupe i u sklopu djelatnosti Muzeja. Velik broj predmeta dobiven je i darovima. Međutim, unatoč svim nastojanjima da se dođe do nekih deficitarnih predmeta prema regionalnome i nacionalnom kriteriju zbog jednostavnih i bizarnih razloga nije se u tome uspjelo jer su određeni krajevi zemlje bili opustošeni još tijekom Drugoga svjetskog rata (npr. istočna Bosna, Cazin, Kladuša i dr.). Analogno predmetima koje su otkupljivali uglavnom stručnjaci iz Materijalnog odsjeka (samo dva iz Duhovnoga), ostali stručnjaci iz Odsjeka za duhovnu kulturu skupljali su ili otkupljivali od pojedinaca zapise o narodnoj poeziji, prozi, glazbi, narodnoj medicini, etnogenezi i dr. Zapisi su skupljani ručno ili snimanjem na magnetofonsku vrpcu, i više imaju karakter arhivske nego muzeološke građe. Među tom građom o narodnim običajima ima 572 primjera, iz vjerovanja i narodne medicine 210 primjera, dok zapisa iz govornog folklora (poezije, proze, etnogeneze, sociologije sela) ima , a glazbenih je zapisa (s tekstom i plesom) Magnoteka broji oko 100 vrpci sa zapisima.

192 192 sl.3. Zbirka čevkena Zbirke, razvrstane prema vrstama materijala i tematskom sadržaju (gospodarstvo, seosko i gradsko pokućstvo, gradska i seoska nošnja, pojedinačni dijelovi nošnje, obrti, nakit, glazbeni instrumenti, makete, običaji i vjerovanja, narodna medicina, dječje igračke, uzorci veza, oružje, pribor za pušenje i dr.), u sklopu kojih je primijenjen sustav regionalne sistematizacije, a u ponekih i tipološke ili nacionalne (nošnje) do g. narasle su do predmeta. Tom broju treba dodati ilustrativni materijal (negative, foto-ploče, fotografije, slike, crteže), arhivsku građu i druge vrste dokumentacijskog materijala, koji je ponovno, drugi put u istom stoljeću, bio izložen ratnoj opasnosti od fizičkog oštećenja i uništenja. Stoga su od sredine lipnja g. poduzete hitne mjere spašavanja najvrednijih predmeta, koji su premješteni u trezor banke, a ostale zbirke sa svih izložbi (koje su demontirane) više su puta tijekom rata preseljavane, uz strogu evidenciju s popisima, u sigurnije prostore Muzeja. Gotovo se istodobno radilo i na zaštiti materijala, istina, u otežanim uvjetima i bez odgovarajuće ambalaže i potrebnih sredstava. Možda je suvišno naglašavati, ali sve su aktivnosti obavljane u apsolutno neciviliziranim uvjetima života, s desetkovanim osobljem koje je u opkoljenom gradu, zajedno sa svim stanovnicima, bilo svakodnevno izloženo životnim opasnostima. Svojevrsnom ruskom ruletu nadomak linije razdvajanja dvaju frontova. Nakon rata, u postdejtonskom razdoblju, Odjeljenje nije nikada dobilo namjenska sredstva za otkup predmeta, pa nije ni izrađivalo plan otkupa. I dok su tijekom rata i neposredno nakon njega, a često i sada, mnogi građani nudili svoje predmete (često i deficitarne u našim zbirkama) na otkup, mnogi od njih završili su u rukama stranaca, isto kao i u prvoj polovici 19. st. Naše su zbirke u 20-godišnjem razdoblju popunjene sa samo predmeta, od čega su 92 predmeta dobivena kao dar. Zbirka etnografskih predmeta danas sadržava predmeta i 298 kompleta nošnji. Izložbe Prvi stalni izložbeni postav otvoren je g. u zgradi tadašnjega Penzionog fonda. Njegovim otvorenjem promoviran je rad Muzeja, što je izazvalo veliko zanimanje i privuklo pozornost javnosti iz BiH i sa širih južnoslavenskih prostora. Ubrzo nakon te izložbe obogaćene su zbirke omogućile sudjelovanje na izložbama u inozemstvu, koje su se nizale iz godine u godinu. U Beču je organizirana velika izložba narodnih nošnji, s katalogom posebno tiskanim za BiH; u ljeto iste godine Odjeljenje ponovno sudjeluje s nošnjama i odgovarajućim pokućstvom na izložbama u Zagrebu i Temišvaru; na milenijskoj izložbi u Budimpešti; na svjetskoj izložbi u Briselu, a na Jubilarnoj izložbi u Beču. Najveći je uspjeh postignut na izložbi u Parizu g., gdje je Bosanski paviljon proglašen jednim od najljepših. I g. na Lovačkoj izložbi u Beču također je bilo naših predmeta. Sve su izložbe imale višestruko značenje: svaka je podrazumijevala nova istraživanja i nabavu predmeta, a njihovi su postavi bili koncipirani u duhu tadašnjih težnji za afirmacijom nacionalnih i kulturnih vrijednosti. Nakon završetka nove zgrade za Etnološko odjeljenje u sklopu kompleksa muzejskih zgrada 4. listopada g. otvoren je prvi stalni izložbeni postav. Predmeti su postavljeni prema tadašnjim najsuvremenijim muzeološkim načelima u nas i u svijetu. Nastojalo se reprezentativno, atraktivno, gotovo blještavo tipološki

193 193 sl.4 Zbirka pojaseva sl.5. Zbirka pojaseva sl.6. Zbirka ćilima sl.7. Zbirka ječermi izložiti što više predmeta (kao sistematske zbirke). Na katu zgrade bile su smještene originalne sobe bogato rezbarene u drvu (njih osam, s lutkama u nošnjama raspoređenim prema zemljopisnim cjelinama, i to svih nacionalnosti (ukupno 38 muških i 42 ženske lutke). U posebnoj sobi bile su nošnje iz Albanije, Grčke i Bugarske. U prizemlju lijevo, u dvorani su uglavnom predstavljeni tekstilni predmeti iz sela i grada, a u desnoj su izloženi obrtnički proizvodi. Te se izložbe nisu mijenjale do g. Izložba na katu, sada pod nazivom Život i kultura gradskog stanovništva u BiH u 19. stoljeću, u poratnom je razdoblju ( ) doživjela više dopuna u smislu osvježenja ljepšim primjercima nošnji i pokućstva, posljednji put u postdejtonskom razdoblju (1998. g.), kada je izložba ponovno otvorena. Ali ideja Huseina Karišika, preparatora Odjeljenja, iz g. o prikazu momenata iz gradskoga (mahom bošnjačkog) života ostala je ista. Prva poratna stalna izložba nakon g. postavljena je također u prizemlju Odjeljenja godinu dana nakon dolaska prvih stručnjaka - etnologa, odnosno nakon nabave određenog broja potpuno novih predmeta, posebno oruđa za proizvodnju. U jednoj dvorani u prizemlju otvorena je izložba Seoski život u BiH koja je ilustrirala tradicionalni narodni život na selu u njegovim različitim oblicima, ponajprije u njegovu gospodarskoekonomskom obliku, kao i u kulturno-umjetničkom stvaralaštvu. U drugoj izložbenoj dvorani predstavljani su Umjetnički zanati u BiH, sva njihova brojnost, raznovrsnost i bogatstvo umjetničkog izražavanja kao jedno od glavnih obilježja gospodarskog života naše zemlje, osobito razvijeno za vrijeme osmanske uprave. Tim postavima započelo je novo razdoblje izlaganja predmeta, pri kojemu se prije svakog novog postava studijski obrađivao etnološki problem, a zatim predlagala koncepcija prikaza. Kako je izbor predmeta poseban stručni zadatak jer se polazi od činjenice da iz dokumentarne vrijednosti proistječu asocijacije kojima se tematske cjeline pretvaraju u edukativne sadržaje, te su izložbe stalno dopunjavane legendama na francuskome i njemačkom jeziku, velikom kartom BiH s glavnim tipovima i varijantama narodnih nošnji s cijelog državnog područja, alatima za izradu predmeta i dr. Zastarijevanjem te izložbene koncepcije stručnjaci (od g.) rade na pripremi novog stalnog postava (drugoga po redu), koji je trebao mnogo detaljnije prikazati tradicijski život i kulturu našeg sela predstavljajući, naglašavam, također, sve nacionalnosti u BiH s njihovim specifičnostima, kao i zajedničkim karakteristikama na cjelokupnom području zemlje. Idejna koncepcija izložbe zasnovana na etničkoregionalnom načelu, u sklopu koje su obuhvaćeni i Bošnjaci i Srbi i Hrvati, i to u dinarskoj, posavskoj i srednjoistočnobosanskoj zoni, prezentirala je njihove glavne odlike, specifičnosti, kao i zajednička obilježja izražena u materijalnoj i duhovnoj kulturi. Za tako zamišljenu izložbu sada je bilo već dovoljno predmeta, na njoj je radio veći broj stručnjaka, a bilo je i dovoljno materijalnih sredstava koja su omogućila adaptaciju postojećeg prostora, kao i suvremenu tehničku opremu za postavljanje izložbe. Izložba Seoska kultura u BiH otvorena je g. S vremenom je dopunjavana i muzeološki osuvremenjivana, a demontirana je g. zbog rata. Svi su eksponati sačuvani, ali su fotografije uništene, a kompletan je izložbeni prostor devastiran

194 194 jer je zgrada Odjeljenja, kako je već spomenuto, bila na prvoj liniji razgraničenja. Nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma (jesen 1995.), dok su predmeti još bili u neadekvatnim prostorima (podrumima) počelo se razmišljati o novom postavu. U lipnju g. u manjem dijelu oštećene dvorane postavljena je manja tematska izložba Bjelašnica, koja je tu ostala do sanacije Odjeljenja. Osim stalnih izložbi, stručnjaci Odjeljenja su od do g. ostvarili velik broj povremenih tematskih izložbi koje se mogu kategorizirati kao studijske, znanstvenopopularne i vizualno-reprezentativne, od kojih velik broj ima edukativnu namjenu i usmjeren je prema užoj stručnoj i kulturnoj javnosti. Kao rezultat suradnje realiziran je, također, znatan broj izložbi s muzejima iz bivše Jugoslavije (iz Zagreba, Ljubljane, Maribora, Beograda, Skoplja). Vrijedne su i izložbe koje su organizirane u mnogim europskim gradovima i SAD-u, za koje su naši stručnjaci izdvajali predmete prema zadanim temama. Izložba Vez i nakit BiH, namijenjena isključivo inozemnoj publici, gostovala je od g. u više europskih država (Belgiji, Holandiji, Danskoj, Engleskoj, Francuskoj, bivšem Sovjetskom Savezu), a gostovala je i u Puli i Beogradu g. za vrijeme zasjedanja Generalne skupštine UNESCO-a. Kako Muzej nije imao prostor za primanje izložbi iz drugih muzeja bivše Jugoslavije i iz inozemstva, mnoge izložbe razmjenom gostovale su u drugim prostorima u Sarajevu, a djelatnici Odjeljenja bili su organizatori. Osim izlaganja u matičnoj kući, u razdoblju od do danas izložbe su često zbog nemogućnosti korištenja naših prostora gostovale i u drugim prostorima u gradu. Na međunarodnoj razini važno je bilo sudjelovanje našeg Odjeljenja na svjetskoj izložbi Expo-98, u Portugalu te i u sedam gradova u Švedskoj, u organizaciji Kulturno naslijeđe bez granica s izložbom Bosna - islamska kultura u Europi. Ista je izložba gostovala i u Norveškoj (od do g. u tri grada). Od do u više gradova bivše Jugoslavije, u Austriji, Turskoj i Maleziji gostovala je izložba Stari most u Mostaru. U istom razdoblju Odjeljenje je u sklopu suradnje prihvatilo nekoliko izložbi iz inozemstva (iz Švedske, Srbije, Crne Gore itd.). Najveći broj izložbi Odjeljenja, od one prve u Penzionom fondu (1888. g.), pa do svih realiziranih do godine (Iz vremena naših predaka; Nit pucaju puške nit topovi, samo sjajne sijevaju ćorde; Život i kultura stanovništva na planini Bjelašnici; Etnološke scene na fotografijama Franje Topića; Sarajevo između dvije carevine; Milan Karanović - Život i rad; Tradicionalni ribolov u Bosni i Hercegovini; U svijetu igre; Sviram kako pjesma kazuje; Darovani predmeti porodice Ceković; Dani krompira i luka; Bosanskohercegovački ćilimi iz zbirki Zemaljskog muzeja BiH; Koja je moja košulja; Budni snovi; Dr. Ćiro Truhelka - U spomen na jednog pionira, pa do ove današnje - Izložbena djelatnost Odjeljenja za etnologiju ), bio je u uvjetovan, prije svega, izborom predmeta, njihovom kvalitetom, prezentacijom, ali i dostignućima etnologije i muzeologije, općim društvenim i kulturnim prilikama, brojem zaposlenih stručnjaka, kao i prostornim i materijalnim mogućnostima. Iza mnogih nije ostalo nikakva pisanog traga u obliku kataloga, ali je putem njih javnost upoznala obilježja materijalnoga i duhovnog stvaralaštva, odnosno bosanskohercegovačkim identitet. Prvi katalog neke izložbe Odjeljenja, onaj objavljen uz izložbu Vođa kroz etnografski muzej autora M. Karanovića, izašao je 27 godina nakon postavljanja stalnih izložbi u Odjeljenju. Nakon g. izašla su četiri kataloga: 1963., 1970., i, posljednji, g. U postdejstonskom razdoblju, g., prilikom dovršenja stalnoga izložbenog postava na katu, izrađen je flajer na bosanskome i engleskom jeziku te vodič g. Preparatorsko-konzervatorska radionica Preduvjeti da se u tako aktivnoj izložbenoj djelatnosti Muzeja i Odjeljenja obrade razni oblici narodnog života i umjetnosti nisu bile samo bogate zbirke raznovrsnih etnografskih predmeta i znanstvenoistraživački rad koji je prethodio njihovoj realizaciji nego i stalna briga na području preparatorsko-konzervatorske obrade bukvalno svakog predmeta. Iako se zaštiti etnografskih predmeta i u ranijim razdobljima razvoja Muzeja pridavala određena pozornost, ozbiljniji pristupi u prezentiranoj zaštiti počinju tek uoči Drugoga svjetskog rata, a puni zamah dobivaju tijekom druge polovice 20. st. Prvi preparator Tom Grossman izradio je vrlo precizne mehaničke modele vareškog majdana (rudnika), stolačkih stupa za valjanje ćebadi (deka) i visočke tabhane (štavionica kože) koji su i danas izloženi u predvorju prizemlja. Prva preparatorska radionica (jedna soba) utemeljena je g. u podrumu Etnološkog odjeljenja gdje je otprije bio smješten i sanduk za dezinfekciju. Sav rad oko prepariranja i konzerviranja predmeta do tada je obavljan u radionici Arheološkog odjeljenja. Ubrzo nakon završetka Drugoga svjetskog rata osnivaju se dvije radionice (za tekstil te za drvo, metal i druge materijale). Napredovanje u zaštiti muzejskog materijala nastavljeno je kada je upotpunjen novi stručni tim, osposobljen ne samo za preventivnu zaštitu nego i za poslove konzervacije. Nakon završetka višemjesečnih preparatorskih tečajeva i studijskih boravaka u Ljubljani, Zagrebu i Beogradu, susreti preparatora pri postavljanju mnogobrojnih izložbi bili su prilika za razmjenu iskustava i publikacija. Na studijske boravke u preparatorsko-konzervatorsku radionicu Odjeljenja dolazile su ne samo kolege iz svih muzeja iz BiH (iz Banje Luke, Tuzle, Mostara, Doboja i dr.) nego i iz drugih centara (npr. iz Splita), a gotovo

195 nijedan muzej ili samostan u Republici BiH nije postavio izložbu u kojoj nisu sudjelovali naši stručnjaci, kao što nijedna izložba u Odjeljenju, bilo stalna ili povremena, počevši od njezine pripreme (čišćenja, konzervacije i restauracije) pa do postava, nije prošla bez njihova angažmana. Uključivali su se kao pomoć nakon katastrofalnog potresa u Banjoj Luci. Iz Muzeja Bosanske krajine (1969.) preparatori su prihvatili, smjestili i zaštitili sve predmete. Zahvaljujući ponajprije donacijama norveških, švicarskih, a zatim francuskih i švedskih institucija, Odjeljenje je prvi put nakon više od jednog stoljeća dobilo suvremenu preparatorsko-konzervatorsku radionicu. Studijskim boravcima stručnjaka preparatorsko-konzervatorske radionice u Švedskoj, Norveškoj, Hrvatskoj i Austriji, prisustvovanjem seminarima o zaštiti, konzervaciji i restauraciji povijesnog materijala u Sarajevu, u organizaciji BHHR-a, Muzeja Ars Evi, usavršavanjem u sklopu postdiplomskih studija te izuzetnom posvećenosti poslu postignuto je njihovo osobno napredovanje kao stručnjaka, ne samo u preventivnoj zaštiti muzejskog materijala, poslovima konzervacije, restauracije, rekonstrukcije predmeta, nego i u podizanju razine toga važnog segmenta muzeološke aktivnosti Etnološkog odjeljenja - muzeja u struci, u cjelini. Dokumentacija Nakon uspostave prve knjige inventara (14. ožujka 1913.) na njemačkom jeziku, koja je sadržavala osnovne podatke o svakom predmetu s njegovim kraćim opisom, ubrzo je odlučeno da se inventarne knjige prepišu i na naš jezik. Osim tih knjiga, nije vođena nikakva druga evidencija predmeta i tek je u međuratnom razdoblju ( ) ustanovljena fototeka etnografskih snimaka s terena. Od g. u Odjeljenju se osniva služba za dokumentaciju i otada ona postaje stjecište svih dokumenata vezanih za obradu predmeta. Sveobuhvatno se uspostavlja sustav inventara i kartoteka, redoslijed kretanja i obrade predmeta - od ulaska predmeta u Muzej do smještaja u zbirke, izrađuju se odjelne i priručne kartoteke predmeta i zapisa, radi se kompletna evidencija fototeke, kao i transkribiranje zapisa s magnetofonskih vrpci, obrada filmskog materijala, uspostavlja se audiovizualna dokumentacija i dr. Tim se načinom obrađuju ne samo novonabavljeni predmeti već i stari fond predmeta koji je do g., tj. u 100-godišnjoj praksi Muzeja, reinventarizacijom u 90%-tnom opsegu preveden u novi sustav. U postdejtonskom razdoblju intenzivno se radi na reviziji kompletne dokumentacije, uvođenju kompjutorskih podataka i fotografiranju svih predmeta, posebno nakon povratka dokumentarista sa studijskog boravka u Zagrebu. Znanstvenoistraživačka djelatnost Austrougarska vlast u BiH činila je određene napore usmjerene na proučavanje elemenata narodnog života. Kakva-takva manja (selo-grad) ili veća (regija, oblast, rjeđe BiH kao cjelina) etnološka istraživanja, kao i procesi koji su se započinjali i trajali različitim intenzitetom u svim konfesionalnim sredinama, s vremenom su dobivali sve naglašenije nacionalne konotacije. Spomenuti procesi dugog trajanja bili su glavni razlog što kompetentni organi (vlada, ministarstva) ili ličnosti, prije svih B. Kalaj, nisu za njih iskazivali veće zanimanje. Situacija se nije bitno promijenila osnivanjem EO unutar Zemaljskog muzeja, Balkanološkog instituta (1905.) i pojave Glasnika. Ni novonabavljeni eksponati ni objavljeni radovi nisu mogli javnosti pružiti vjernu sliku etničkih i nacionalnih odnosa. Uz respektabilna imena Kalajevih stručnjaka (Truhelke, Hörmana, Kube, Leopolda) trebao se pojaviti niz prvih etnografa i folklorista poput Ćurčića, Ljubušaka, Lileka, Grđića (koji su organizirano počeli publicirati građu o narodnom životu i kulturi i koji su prepoznavali i istraživali život i etnološke karakteristike Bosanaca i Hercegovaca. Do kraja tog razdoblja rad na prikupljanju građe i proučavanju etnološke prošlosti obavljao se posredno i neposredno pod patronatom Beograda, Zagreba (Cvijićeve antropogeografske škole, odnosno Osnova za istraživanje narodne kulture Antuna Radića) i Beča. Od do etnološko djelovanje u Zemaljskom muzeju uglavnom stagnira, a ni djelatnost pojedinaca amatera ne daje rezultate. Nakon Drugoga svjetskog rata, s dolaskom prvih školovanih stručnjaka u Odjeljenje, stvorili su se uvjeti za daljnji razvoj i napredak etnološkog rada u BiH. Osim individualnih istraživanja monotematskog karaktera, kao i proučavanja više oblika narodne kulture koja je stalni oblik znanstvenoistraživačkog rada, od g., nakon pripajanja Instituta za folklor Odjeljenju za etnologiju, uvodi se timski rad za kompleksno proučavanje pojedinih područja u BiH. Rezultat tih ekipnih etnološkofolklorističkih istraživanja pojedinih geografsko-etnografskih cjelina jest činjenica da je do danas objavljeno ukupno devet monografija. Dosadašnjim proučavanjima pretežito je ispitivana tradicijska kultura, nešto manje suvremena, dok su proučavanja urbanih zajednica malobrojna. Zato je g. Odjeljenje počelo rezimirati dotadašnji 195 sl.8. Zbirka đulevdana, hamam tasova i kutija Sve fotografije dio su fotodokumentacije Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine, Sarajevo

196 196 znanstvenoistraživački rad na području etnologije i folkloristike u BiH, pa je s vanjskim suradnicima izrađen perspektivni plan do g. Osim tradicionalnoga, trebalo je proučavati, potpunije nego do tada, i suvremenu kulturu, s tim da se prate njezine promjene, tj. da urbana kultura bude ravnopravno istraživana uz ruralnu. Prva faza realizacije novih projekata (o seoskim stambenim zgradama i kulturi stanovanja u BiH; proučavanju savremenih uticaja društveno-ekonomskih promjena na selu u BiH; tradicijskoj seoskoj nošnji u Hercegovini; narodnim instrumentima i instrumentalnoj svirci u muzičkoj tradiciji BiH; procesima etničke konsolidacije Muslimana BiH) započinje g. i traje do g. Samo tri projekta - Historijska narodna predanja u BiH, Muslimanska epika i Seoske stambene zgrade i kultura stanovanja u BiH ugledali su svjetlost dana kao posebne studije. U izradi većine spomenutih monografija nositelji poslova bili su kustosi-istraživačkih odjela i kustosi zavičajnih muzeja u BiH (iz Banje Luke, Zenice, Tuzle, Livna, Mostara i dr.), na čijem su području provođena proučavanja, kao i suradnici srodnih znanstvenih disciplina iz Sarajeva. Među rezultatima individualnih istraživanja od g. velik je broj radova objavljen (građa, sinteza, studija) u Glasniku i drugim izdanjima. Iako je u našem okruženju bilo inicijativa još tijekom ratnih zbivanja ( ), da se nastave terenskoistraživački radovi u Sarajevu (praćenje suvremenih promjena, migracija, znakova smrti i dr.), kasnije u Visokom, gdje su se provodila istraživanja u međuratnom razdoblju, o miješanim (uvjetno) brakovima i dr., rezultata zbog nerazumijevanja zajednice nije bilo. Realizirana su četiri projekta: Etnološko-folkloristička istraživanja Kraljeve Sutjeske i okoline; Etnološkofolkloristička istraživanja Prusca; Promjene u kulturi stanovanja izbjeglog i raseljenog stanovništva Srebrenice na primjeru sarajevskih naselja Vogošća i Osjek i Žene etnolozi sa ženama nosiocima tradicije (na primjeru Konjica), ali više kao rekognosciranje terena. U postdejtonskom razdoblju objavljeni su rezultati znanstvenog rada pojedinaca u sklopu posebnih izdanja, a odnose se na nošnju (nošnja na Bjelašnici, u Sarajevskom polju, Sanici); kulturu stanovanja i graditeljstvo (Tragovi ramskog graditeljstva, Bosanske brvnare, Sjećanje na korijene), tekstilno rukotvorstvo (Tekstilne rukotvorine Hrvata u Rami), zatim znanstveni radovi o bošnjačkoj kulturi koji se mogu visoko vrednovati: Usmena proza Bošnjaka; Jednom bio car - antologija bošnjačkih bajki sa studijom; Antologija bošnjačkih usmenih priča; Zbornik usmenih Bošnjačkih predanja; Usmena epika Bošnjaka; Narodne pjesme Bošnjaka u BiH; Studija o Antunu Hangiju i dr. i monografije Ilidža; Šipovo; Svrzina kuća; Pozdrav iz Sarajeva; Svjetlost Europe u Bosni i Hercegovini; Visoko te prilog o nošnji u Berg Enciklopediji. Navođenjem objavljenih rezultata proučavanja u posljednjem desetljeću djelovanja EO-a zašli smo i na područje izdavačke djelatnosti, koja je najuže povezana sa svim vrstama stručnoga i znanstvenoistraživačkog rada. Upravo se g. navršava 123 godine od objavljivanja prvog Glasnika, u tri oblika; u poslijeratnom razdoblju izašlo je 47 svezaka. Od tada, dakle u posljednjih 20 godina, izašla su samo tri Glasnika (zajednički svezak za sva tri odjela Muzeja, pripremljen 1993., objavljen g.), g. tiskan je posebni etnološki svezak, a reprint sveska iz g. koji je izgorio u tiskari. Među zamjetnim brojem izuzetno kvalitetnih stručnih i znanstvenih priloga objavljenih do g. Glasnik je nezaobilazan izvor znanja o bogatstvu materijalne i duhovne kulture na području cijele BiH i svih njezinih naroda. Osim GZM-a, g. u Beču su počela izlaziti Naučna saopštenja iz BiH, na njemačkom jeziku, kojima je cilj bio da upoznati svjetsku javnost s rezultatima istraživanja Zemaljskog muzeja, pa i našeg Odjeljenja. Taj je časopis prestao izlaziti g. U poslijeratnom razdoblju izašla su tri broja, kao posebna izdanja Muzeja, a broj iz bio je posvećen samo etnologiji. Godine izašao je jedan svezak za sva tri odjela Muzeja, koji je preveden na engleski jezik. Rezultati istraživanja Instituta za folklor objavljeni su u tri broja Biltena. Usporedno s već navedenim ostvarenjima Odjeljenja, u drugoj polovici 20. st., osnivanjem Pedagoške službe, Muzej nastoji proširiti i upotpuniti svoje djelovanje uspostavljanjem bližih veza sa školsko-obrazovnom populacijom i širom javnošću, i to tumačenjem izložbi, održavanjem Nedjelje Muzeja, iniciranima od UNESCOa, predavanjima s područja znanstvenih disciplina koje se proučavaju u Muzeju održavanima u muzejskim prostorima i izvan njih; satovima muzeologije, preparatorskim tečajevima, organiziranjem godišnjih natjecateljskih školskih izložbi iz cijele BiH pod nazivom Kulturna baština zavičaja itd. Nakon g. ta aktivnost dobiva širi sadržaj, posebno nakon održanoga okruglog stola Ka modernizaciji Zemaljskog muzeja (2000.), kongresa Katastrofe i zaštita od katastrofa u muzejima, u organizaciji Landemuseum Jahaneum iz Insbrucka, i seminara održanoga g. u organizaciji Kulturnog naslijeđa bez granica iz Švedske te simpozija Susret etnologije i muzeja, kao i niza radionica s područja muzeologije, izložbene djelatnosti i konzervacije. Posljednjih deset godina u organizaciji Federalnog ministarstva kulture i sporta održano je niz znanstvenih savjetovanja u sklopu manifestacije Dani evropskog naslijeđa, u radu kojih su sudjelovali stručnjaci Odjeljenja za etnologiju različitog profila. Također, naši su stručnjaci sudjelovali u radu znanstvenih skupova, seminara i radionica u Austriji, Švedskoj, Norveškoj, Grčkoj, Albaniji,

197 Srbiji, Kosovu, Makedoniji, Crnoj Gori, Velikoj Britaniji, Češkoj itd. Danas (2013. g.) u Odjeljenju za etnologiju zaposleni su dr. Aiša Softić, znanstvena savjetnica; Marica Filipović, muzejska savjetnica; mr. Lebiba Džeko, muzejska savjetnica; Bajić Svetlana, muzejska savjetnica; Ernis Šljivo, kustos; Samir Avdić, kustos; mr. Nirha Efendić, znanstveni suradnik; Merdina Tekač, viša dokumentaristica; mr. Azra Bečević-Šarenkapa, viša konzervatorica; Damir Lazzari, viši preparator i Rasema Šalaka, manipulantica. *** Ovaj je prilog, prema skromnom mišljenju autora, artikuliran na temeljima 125-godišnjeg iskustva generacija etnologa, a sadržava elemente vizije suvremene etnologije - specifične muzejske discipline koja bi u suvremenim uvjetima trebala i dalje vidljivo i sugestivno govoriti o materijalnim i duhovnim obilježjima našeg podneblja, identitetu ljudi koji unutar njega žive, bez obzira na to jesu li vjernici ili ateisti, klanjaju li se, krste ili križaju, jesu li politički angažirani ili nisu, da i dalje, ovisno o očito limitirajućim mogućnostima pridonose novim znanjima o kulturnom naslijeđu, svim onim specifičnostima, uostalom, svemu što je utkano u biće, kako pojedinačno, tako i nacionalno. Nažalost, 4. listopada g., točno nakon 124 godine rada, Zemaljski muzej BiH zatvorio je svoja vrata zbog neriješenog statusa i zbog teškoga materijalnog stanja. Zaposlenici Muzeja, njih 65, zbog neodgovornosti vlasti na svim razinama, ostali su, bukvalno rečeno, na ulici, bez osobnog dohotka (13 mjeseci), zdravstvene zaštite i mirovinskog osiguranja. Ustanova iza koje su tri rata, cijelo je stoljeće nabavljala i brinula se o četiri milijuna eksponata s područja arheologije, etnologije i prirodnih znanosti te o više od znanstvenih publikacija. Zahvaljujući stručnosti, profesionalizmu i odgovornosti suradnika, ta je ustanova generacijama doživljavala uspone (proživljavajući i poneki pad) na području znanstvenoistraživačkoga, muzeološkoga i pedagoškog rada te postala usamljenik na Marijin dvoru u Sarajevu. Literatura 1. Filipović, S. Milenko, Etnološki (etnografski) rad u BiH // Pregled, 10, Sarajevo, Filipović, S. Milenko, Savremena etnologija ili etnografija, Pregled, 3-4, Sarajevo, Filipović-Fabijanić, Radmila. Kratak pregled i karakteristike etnološkog rada u BiH u vremenu // Radovi I, Zenica, Beljkašić-Hadžidedić, Ljiljana, Razvojne tendencije u etnologiji u SR BiH u periodu izgradnje socijalističkog društvenog uređenja u Jugoslaviji // Zbornik 1. kongresa jugoslavenskih etnologa i folklorista, Rogaška Slatina, Kajmaković-Đenana Buturović, Radmila, Osnovni pravci etnoloških istraživanja u BiH // Zbornik referata Međunarodnog simpozija BiH u tokovima istorijskih i kulturnih kretanja u Jugoistočnoj Evropi, Sarajevo, Spomenica stogodišnjice rada Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine , Sarajevo, Više autora: Vlajko Palavestra, Naučni doprinos Zemaljskog muzeja na polju etnologije ( ); Đenana Buturović - Radmila Kajmaković, Naučni doprinos Zemaljskog muzeja na polju etnologije ( ); Vlajko Palavestra, Institut za proučavanje folklora u Sarajevu; Zorislava Čulić, Muzeološki rad Etnološkog odjeljenja u razdoblju od sto godina ( ). Primljeno: 25. travnja The Ethnological DEPARTMENT of the National Museum of Bosnia and Herzegovina in Sarajevo ( ) Its formation characterised a time of work, existence and uninterrupted activity of a cultural and scientific institution that made a great contribution to the ethnology of Bosnia and Herzegovina and SE Europe as a whole. (In Bosnia and Herzegovina, there is neither an ethnological and folk studies institute nor a university chair of ethnology). In this short article, presented at a session of the Croatian Ethnological Society on February 26, 2013, the results of this work are summarised, within the contexts of the characteristic historical phases: Austro-Hungary ( ; the interwar period, with reference to the work during World War II ( ); the post-war period ( ); the unparalleled catastrophe at the end of the 20 th century ( ) and the post-dayton phase of 1995 to

198 IM 43 (1-4) IZ DOKUMENTACIJSKIH FONDOVA MDC-a FROM MDC S DOCUMENTATION HOLDINGS PERSONALNI ARHIV ZASLUŽNIH MUZEALACA: NADA VRKLJAN-KRIŽIĆ JOZEFINA DAUTBEGOVIĆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb JOZEFINA DAUTBEGOVIĆ: Dobar dan, nalazimo se u Muzeju suvremene umjetnosti i danas, 25. rujna 2002., razgovaram s gospođom Nadom Vrkljan-Križić. Gospođo Vrkljan-Križić, kad biste se sami predstavljali, što biste prvo rekli o sebi? NADA VRKLJAN-KRIŽIĆ: To je teško pitanje. Što bih rekla o sebi? Mislim da sam na neki način osoba koja još uvijek voli sanjati i koja živi za neke velike ideale, premda sam se, naravno, mnogo puta razočarala, ali nikada ne gubim nadu u to da ima smisla uvijek tako živjeti, uvijek težiti nečemu boljemu, ljepšem, plemenitijem. Dakle, ja sam pravi humanist i čovjek koji iskreno voli umjetnost, baštinu - sve ono što je rezultat prije svega ljudskih emocija. Naravno, i uma, i talenta i drugih stvari, što još to sve može značiti, ali ponajprije emocija - ja sam emocionalno biće. sl Nada Vrkljan-Križić Snimljeno: 25. rujna Snimila: Jozefina Dautbegović J. D.: Kakvo vam je bilo djetinjstvo? N. V.-K.: Obilježila ga je velika ljubav prema umjetnosti. Djetinjstvo, odnosno svoje pubertetske godine provela sam u Opatiji. To je bilo 1950-ih, točnije od do Jedino što smo tada imali bile su knjige. Nije bilo filmova. Postojao je samo jedan kino u kojemu se film mijenjao jedanput u mjesecu. Nije bilo ni televizije, ni svih ovih efemernih vrijednosti kojima nas danas obasipaju. Dakle, knjige. Čitala sam iznimno mnogo, samo sam čitala i čitala, gutala sam knjige. Obožavala sam francuski jezik i vrlo sam ga rano naučila. Još kao dijete, po majci sam govorila njemački, tako da sam mogla čitati i na njemačkome. Posebno sam, naravno, voljela poeziju. I slikarstvo. U starom hotelu u Opatiji, u koji je moj tata bio premješten iz Zagreba zbog neke više sile i u kojemu je bio direktor, jednom sam vidjela veliku reprodukciju Rembrandtove Noćne straže, a ondje su bile još neke reprodukcije djela drugih slikara, npr. Böcklinov Otok mrtvih. Bili smo dosta romantična i, rekla bih, pomalo samoubilačka generacija. U Opatiji je zimi bio mrak, danonoćno je padala kiša, nije bilo ljudi. Sezone su trajale kratko, uostalom, to je bilo klimatsko lječilište za rehabilitaciju ljudi koji su bili strašno siromašni i koji su došli iz rata. To, naravno, nije bio turizam današnjeg tipa. No u to sam se vrijeme susrela s tim velikim reprodukcijama. Moj je tata imao mnogo mapa s reprodukcijama slika Vermeera i Van Gogha. Mi smo ih kao djeca često gledali. Imala sam sestru blizanku i nas smo dvije zajedno uživale u tome. I tako smo živjeli. Sve izvan normalne škole bio je isključivo svijet umjetnosti. Dakle, knjige i slike. U hotelu je bio jedan stari glasovir. Željela sam svirati na njemu pa sam od jedne stare gospođe koja je živjela u susjedstvu nabavila neke note i sama sam učila svirati. Odlazila bih u praznu hotelsku zgradu jer je hotel zimi bio zatvoren. Inače sam bila dosta plašljiva, ali toga me nije bilo strah. I u hotelu sam svirala. I tako. U umjetnosti sam, zapravo, živjela od mladih dana. J. D.: Imate li braće i sestara? N. V.-K.: Imam dvije sestre. Starija je sestra književnica Irena Vrkljan. Moja druga sestra, moja blizanka Vera Mihalović, već jako dugo živi u Njemačkoj, dulje od 30 godina. Ja sam jedina ostala vjerna Zagrebu, pogotovo zato što sam se u Zagreb vratila 1958,. kada sam upisala studij. Upisala sam ga potajno, zahvaljujući mojoj mami, jer je moj otac bio protiv toga da odem iz Opatije. U Rijeci se tada otvorio Medicinski fakultet i on je silom htio da studiram medicinu. Bio je direktor hotela Lakatoš, zapravo sindikalnog odmarališta kojemu su mijenjali nazive. Moj je otac bio prokurist, službenik. Nije imao fakultet, ali je izuzetno mnogo čitao. On nam je prvi čitao, primjerice, Edgar Allana Poea na engleskome, još dok smo bili djeca. Zaljubila sam se u jezik i stih ne razumijevajući ga uopće. Uz to što je veoma volio čitati, moj je otac mnogo pisao. Živjeli smo u takvom okruženju. Irena je bila pjesnikinja i ona je ostala u Zagrebu. Ona i njezin tadašnji suprug Zvonimir Golob bili su pjesničke duše, bili smo okruženi time u obitelji. Eto - to je to. J. D.: Jeste li prije nego što ste se zaposlili u Galeriji primitivne umjetnosti radili nešto drugo? N. V.-K.: Prije toga sam radila u Generalexportu, tj. u poslovnici Siemensa. Znala sam njemački još od djetinjstva. Moja je mama Bečanka pa smo taj jezik naučili još kao djeca. Radila sam kao inokorespondentica premda nisam imala nikakve službene potvrde da znam njemački. No na testu su me, naravno, odmah uzeli jer sam fluentno znala njemački. Još nisam bila diplomirala povijest umjetnosti. Doduše, diplomirala sam francuski jezik, ali s tom diplomom nisam našla posao. Tada sam već imala dvoje djece jer sam vrlo rano rodila svoju kćerku, 1962., pa sina

199 199 sl.3. Nada Vrkljan-Križić ispred ulaza u Muzej suvremene umjetnosti na Katarininom trgu 2 u Zagrebu. Snimljeno: 25. rujna Snimila: Jozefina Dautbegović 1966., a financijska je situacija bila teška i ja sam se zaposlila uz veliku traumu jer su djeca morala krenuti u vrtić i jaslice. Znate kako to već majke doživljavaju. Taj me posao jako veselio, istesala sam tehnički njemački jer sam prevodila samo tehničke tekstove o elektranama i zgradama Končara te sam bila simultana prevoditeljica na konzorcijima. Privatno sam radila kao simultana prevoditeljica za francuski jezik u Gradskoj vijećnici kad su bila neka primanja. Tako sam upoznala i naše tadašnje velike gradonačelnike kao što je bio Pero Pirker. U Siemensu sam radila šest godina, uglavnom samo kao prevoditeljica s njemačkoga na hrvatski i s hrvatskoga na njemački te s nekim povremenim angažmanima, a paralelno sam, naravno, završavala svoj studij povijesti umjetnosti, što je bilo prilično naporno. I dvoje djece - da ne pričam.

200 200 sl.4. Stručno putovanje povjesničara umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu u Italiju (San Gimignano), listopad Uglavnom, moj suprug Miro Križić bio mi je velika pomoć. Bavio se jazzom, tako da smo ušli i u glazbene vode. Pisali smo brojne emisije o glazbi. Bavila sam se francuskom šansonom, pisala o tome, a suprug me stalno podsjećao da moram završiti fakultet. Jednostavno, davao mi je veliku moralnu potporu, pa sam i završila studij. I onda se slučajno otvorilo jedno mjesto u Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u kojemu je direktorica bila gđa Marija Baltić. Ona je to mjesto zapravo ponudila mom suprugu jer je i on završilo povijest umjetnosti. Međutim, on je radio u Gradskoj skupštini. Rekao joj je da njega to ne zanima, ali da ima suprugu koja je također završila taj fakultet pa može primiti nju. I tako sam ja slučajno došla u Regionalni zavod za zaštitu spomenika kulture. Javila sam se na natječaj, imala sam sve uvjete. Znanje jezika dosta mi je koristilo, kao i na fakultetu. Nekada knjige nisu bile prevedene na hrvatski, mi smo sve čitali u originalu - na njemačkome, francuskome ili engleskome. I tako sam dobila posao, dodijeljen mi je sektor privatnih zbirki i izvoza umjetnina. Iz Regionalnog su zavoda neke osobe otišle, mislim da je tada otišla i Marija Mirković. Neka su se mjesta oslobodila i ja sam tako dobila posao. J. D.: Koliko ste dugo bili u Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture? N. V.-K.: Devet godina. Onda me jednog dana na Gornjem gradu susreo dr. Boris Kelemen, kojega sam, naravno, poznavala. Znali smo se dobro jer se dosta izvozila naiva - te su slike išle en masse. Upitao me: Čuj, Nada, bi li ti htjela doći k nama, otišao je jedan kolega iz Galerije primitivne umjetnosti, trebamo kustosa. Volio me i čitao je moje tekstove. Pisala sam, već onda, neke stvari. Rekla sam: Vrlo rado. Zapravo sam željela otići na neko novo mjesto jer mi je posao u Zavodu već postao nekako naporan. Psihički, više nego fizički. Naime, imala sam osjećaj bespomoćnosti u raznim situacijama kad je trebalo pomoći ljudima, a nisam im mogla pomoći ili učiniti nešto konkretno za zaštitu baštine. Nismo baš mnogo toga mogli učiniti, tako da sam bila dosta razočarana. I rekla sam: Hoću. I tako sam skočila grlom u jagode, kako bi se reklo, u Galerije grada Zagreba odnosno u Galeriju primitivne umjetnosti. J. D.: Kako ste doživjeli posao kustosa? N. V.-K.: Pa, bio mi je to veliki profesionalni izazov. Ponajprije, mnogo sam znala o toj nesretnoj naivi. Kažem nesretnoj jer je ona tada bila previše popularna - golem broj tih slika prošao je kroz moje ruke, ali sam htjela otkriti to čudo,

201 saznati što se zapravo dogodilo. Istražiti korijene, saznati kako je sve to počelo. Nisu me zanimali silni komercijalni uspjesi nego su me zanimale baš bitne stvari. Dr. Kelemen bio je sjajna osoba, bila sam vrlo sretna da mogu s njim raditi i da će mi on pomoći. Međutim, on se, nažalost, vrlo brzo razbolio tako da nismo uspjeli baš mnogo zajedno napraviti jer je već ubrzo nakon toga otišao pa sam ostala sama i morala sam se sama snalaziti. Imala sam krasnih prijateljstava s tim slikarima, svi su bili vrlo susretljivi prema meni, voljeli su me. Mislim da sam imala stvarno vrlo dobre ljudske kontakte, i to me istraživanje na mnogo načina oplemenilo. Naravno, iskristalizirale su se neke vrijednosti koje su ostale do danas. 201 J. D.: Jeste li bili zadovoljni na tom poslu? N. V.-K.: Bila sam vrlo zadovoljna jer sam tada nekoliko godina radila na velikoj monografiji naive. Zapravo sam željela u jednoj knjizi objediniti sve što se događalo u Galeriji primitivne umjetnosti: kako je nastala, tko je uopće u njoj radio, što su sve radili, koji su se projekti vrtjeli te kako su nekoliko godina organizirani međunarodni susreti naive. Nakon deset godina pauze, u kojima nije bilo međunarodnih izložbi naive, godine uspjela sam ponovno pokrenuti izlagačku djelatnost. To mi je bio veliki izazov, a prvi smo put pokazali i rad outsider umjetnika, i to zahvaljujući kontaktu s prekrasnom gospođom Kinley iz Outsider Archive iz Londona. Tada sam ušla i u taj tajanstveni svijet outsider arta. To je ipak nešto drugo nego naiva. Tada su prvi put i oni sudjelovali na toj izložbi. Osim toga, u tom sam kontekstu rada u muzeju odnosno u galeriji u kojoj su se mogle organizirati izložbe, konačno imala priliku istražiti jednog slikara koji me pratio od moga ranog djetinjstva. To je bio Karl Sirovy, koji je bio prijatelj moga oca i tada je već dugo bio pokojni. Njegove smo tri slike imali u našem stanu otkad sam se rodila, a javnost nikad o njemu nije ništa znala. Niti je ikada išta izlagao. Ništa, ništa! Apsolutna enigma. E, nakon što sam došla u taj ambijent, započela sam to istraživanje. Zapravo sam ga nastavila jer sam se s tim umjetnikom prvi put ponovno susrela dok sam još bila u Regionalnome zavodu. Kada je jedna gospođa trebala odseliti u Izrael, došla sam pogledati njezine stvari i na zidu sam vidjela neke slike koje su me odmah povezale s tim umjetnikom. Rekla sam: Isuse Bože, pa to nije moguće, nije li to Sirovy? Onda je ona ostala zatečena kako ja uopće znam za njega. De facto, to je bio on, na zidu je bilo pet-šest njegovih slika. I tada se opet počela vrtjeti stara priča. S tim sam, srećom, mogla nastaviti u Galeriji primitivne umjetnosti, tako da sam ga prvi put pokazala na izložbi Naiva 87 - prvi izbor njegovih slika, jer sam upoznala njegovu sestru koja je još živjela u Bjelovaru. To mi je bilo veliko životno uzbuđenje. J. D.: Tko vas se najjače dojmio? Jeste li imali uzore među svojim profesorima? N. V.-K.: Dok sam studirala, najviše me oduševljavao, moram priznati, Radovan Putar - bio je prekrasan čovjek. Tada je bio mlad, mi smo bili mladi, pamtim naše izlete. Tada smo prvi put išli posjetiti muzej u Beogradu u kojemu sam prvi put vidjela Moneta u originalu. Tada nismo često putovali, znate. Bili smo generacija koja je vrlo malo putovala. Prvi put sam bila u Parizu kada je moja kći imala trinaest godina i plakala sam u vlaku od sreće što sam mogla tamo otputovati. A kad sam diplomirala francuski, prof. Vinja me upitao, nakon što smo već obavili naš ispit: Jeste li bili u Francuskoj? Rekla sam da nisam. Pa kako možete doći k meni na ispit a da niste bili u Francuskoj? To ne postoji, nema čovjeka koji može diplomirati francuski a da nije bio u Francuskoj! Rekla sam: Oprostite, ja nisam imala pasoš, odnosno putovnicu, zbog mog oca itd. Nismo imali dokumente i nisam mogla putovati - nisam nikad bila tamo. Prof. Vinja me upitao: Ali sjajno govorite francuski, kako to? Obožavam francuski, obožavala sam ga od djetinjstva. Prema tome, postoji, valjda, nekakav talent, sluh, ne znam što, odgovorila sam. I onda sam prošla, dakle, na francuskome. Želim naglasiti da nismo mnogo putovali. Zatim, Radovan Ivančević nam je bio prekrasan profesor. I Gamulin, dobro, on je bio pjesnička nadgradnja. Prelog? Njega neću nikada zaboraviti. Bio je, mislim, jedan od najvećih, najznačajnijih profesora na našem fakultetu u moje doba. Stahuljak također. To su sve profesori starije generacije, danas više nema takvih ljudi. Mislim da danas to uopće više ne postoji jer su to bili znanstvenici opsjednuti svojom temom i svojim istraživanjima, svojim znanjem i svojim radom. Radilo se dvadeset četiri sata na dan, to su bili takvi ljudi. Oni su nam prenijeli mnogo znanja, entuzijazma, ljubavi i svega. J. D.: Kad ste prešli u Muzej suvremene umjetnosti? N. V.-K.: Nisam prešla u Muzej suvremene umjetnosti. Naime, Galerije grada Zagreba su preimenovane. Već sam tada bila v. d. ravnateljice. Bila sam u Muzejskom savjetu. To je bila velika bitka, uvijek je u Zagrebu postojao netko tko nije želio Muzej suvremene umjetnosti, no neću sad govoriti o tome. Tako da smo se borili i za to da dobijemo ime - to je nešto stvarno nevjerojatno! Premda muzej ima fundus i sve što muzej treba imati - zvali su ga Galerijama grada Zagreba odnosno Galerijom suvremene umjetnosti i Galerijom primitivne umjetnosti. To je sve tako komplicirano! Mnogi ljudi koji su dolazili k nama i na ulazu pročitali naziv Galerije grada Zagreba, mislili su da smo neka institucija koja pokriva sve galerije u gradu Zagrebu - što ne znači samo jednu kuću. Dakle, taj je naziv izazivao mnoge dubioze, a istodobno smo mi imali svoju instituciju i htjeli da se zovemo onim što jesmo - Muzejom suvremene

202 202 sl.5. Nada Vrkljan-Križić umjetnosti. Dakle, to je bila ista kuća, s tim da se preimenovala. I, naravno, tijekom 1990-ih godina naiva se odvojila u zasebni Hrvatski muzej naivne umjetnosti, odvojio se i Atelijer Meštrović, a bili su inače u sklopu Galerija grada Zagreba. Oni su postali posebne institucije, a nama je ostala Galerija suvremene umjetnosti, odnosno MSU, kako se od tada zovemo. J. D.: Koji vas je posao najviše veselio, što smatrate svojim najvećim uspjehom? N. V.-K.: Mogu istaknuti samo jedan posao koji me beskrajno uzbudio, oduševio i kojim sam beskrajno zadovoljna. To je, naravno, Karl Sirovy. Kad sam počela istraživati Sirovyja - to je bilo ratnih godina, onih najstrašnijih, početkom 1990-ih, sve je bilo u potpunom kaosu. Naravno, mi smo radili normalno, sve što treba, a neka viša, meni potpuno iracionalna sila nagnala me u traženje nečega. Mnogo prije našla sam dnevnik svoga oca koji je zapisao neke misli o Sirovyju - to mi je bio jedini pisani trag. Tko je bio taj čovjek? Oni su se poznavali davno, 1920-ih godina. Onda sam odjednom, poput kakvoga policijskog inspektora, da ne kažem Sherlocka Holmesa, počela istraživati. Dakle, nisam imala ništa - ni izvod iz matične knjige rođenih odnosno rodni list, ni smrtovnicu. Ništa - nijedan dokument! I krenula sam tražiti. Kako je to bilo doba kad smo svi podizali domovnice i različite dokumente, i ja sam po raznim općinama morala obavljati mnogo drugih poslova. Nemam pojma kako, kažem da me nadahnulo nešto iracionalno i sinula mi je ideja: Pa ja ću sada usput pod tim imenom nešto tražiti! Tako sam počela skupljati građu. Naravno, postojala je i gospođa u Bjelovaru te jedan kolekcionar koji je s njom bio jako dobar. Mnogo smo slika našli - one su se već prodavale po antikvarijatima, pa je postupno ta građa počela izlaziti na svjetlost dana. Istraživala sam po svim arhivima, likovnim, ovim-onim, kazališnim, ne znam gdje sve nisam bila ne bih li pronašla kakav trag o tome je li Sirovy ikada igdje nešto izlagao ili bio negdje službeno zabilježen kao umjetnik. Naravno, nigdje nije bilo ničega. I konačno je g. sve to rezultiralo velikom izložbom. Tada smo još bili Galerija primitivne umjetnosti, tako da je izložba postavljena u Ćirilometodskoj 3. Bila je to vrlo opsežna izložba koja je obuhvatila stotine radova Karla Sirovyja. I tako sam od tri slike s kojima sam počela iz vlastitog života završila na nekoliko stotina, zapravo više od dvije tisuće slika i crteža. Mnogo se toga našlo, naravno, u Bjelovaru kad sam prvi put bila u kući sestre Karla Sirovyja. Zanimljivo je da, kad sam nakon godinu dana, 1991., opet došla u Bjelovar, te kuće više nije bilo - bila je srušena. Dakle, moram opet spomenuti djelovanje iracionalne snage. Nisam nikakav mističar, ali nešto je neobjašnjivo djelovalo na mene jer smo mi iz potkrovlja i tavana, iz prašine i zaborava iz tih sanduka spasili crteže, slike i mape, koje bi bile nepovratno nestale. Nitko ih ne bi spremio, rekli bi da su to iščrčkani papiri. Riječ je o malim formatima, to nisu velike slike. Veće slike koje su visjele na zidu kuće pokojna je gospođa Štefanija Sirovy darovala našemu Muzeju. One su tu kod nas u fundusu, premda to vlasništvo još nije definitivno jer netko osporava tu darovnicu, odnosno nisu je sudski priznali. Ne znam zašto, ali - dobro. Uglavnom, to je apsolutno bio moj životni projekt koji me na nekoliko razina uzbudio, i privatno, kao osobu, jer je vezan za moju obitelj (i moja je sestra Irena ponešto pisala o tom slikaru u svojim knjigama), ali i za istraživanje života u Zagrebu u tom razdoblju.

203 203 Karl Sirovy se, naime, ubio Iste godine kad smo se mi iz Zagreba preselili u Opatiju. Tada je moj tata izgubio vezu s njim, nije ni znao točnu godinu njegova samoubojstva. Njegova se supruga ubila dan nakon njega. Dakle, to je bilo doba mraka i užasa i nekakvih mračnih sila koje su djelovale na ljude, pogotovo na građane koji su uz to bili i poligloti i intelektualci. Htjela sam to razdoblje rasvijetliti kroz Sirovyjevu sudbinu, a uz to definirati kulturnopovijesni okoliš. Dakle, vrijeme kada je on slikao bile su rane godine 20. st. - od 1920-ih do 1930-ih. To je razdoblje između dva rata u kojemu se, naravno, osjećala njegova veza sa simbolizmom i romantizmom odnosno sa srednjoeuropskim miljeom. Imao je veliku biblioteku, čitao je Oscara Wildea, Edgara Allana Poea, Hoffmannove priče itd. Bio je u potpunosti izdanak srednjoeuropske kulture i to me posebno zaintrigiralo, kao i neke paralele koje sam mogla povući s nekim slikarima iz toga razdoblja i iz toga miljea. Mogu vam reći da su se, nakon te izložbe, tj. nakon g. još uvijek pojavljivale njegove slike. I dandanas ih pronalazim. To je pravo čudo. Mislim da je to što sam ga uspjela izvući iz zaborava i vratiti u hrvatsku povijest umjetnosti kao marginalnu pojavu, jer on nije bio likovno školovan, stvarno moj veliki uspjeh. sl.6. Japanski slikar Taiji Harada u posjetu GPU (Galerija primijenjenih umjetnosti) s Nadom Vrkljan Križić. Snimljeno: svibanj sl.7. Nada Vrkljan Križić (stoji u sredini) sa slikarima (Ivan Lacković Croata, Taiji Harada, Ivan Rabuzin (sjede), snimljeno u Japanu J. D.: Molim vas nabrojite nam neke izložbe koje ste organizirali. N. V.-K.: Teško je sve nabrojiti, mnogo sam toga radila. U Galeriji primitivne umjetnosti svake smo godine imali nekoliko izložbi, bila sam presretna kad smo iz inozemstva donijeli djela nekih autora, pogotovo kad mi je uspio Naive To mi je bilo veliko zadovoljstvo i veliki uspjeh. Na izložbi su bile zastupljene različite zemlje, imali smo Willema van Genka, sjajnog umjetnika iz Nizozemske. Žao mi je što su neke stvari, koje smo tada čak uspjeli otkupiti, ostale u njihovu fundusu, a pripadaju mojem outsider artu, no nisu tu. No dobro, nema veze, ako mi zatrebaju za izložbu, uvijek ih mogu posuditi. Usto, Drago Jurak mi je bio jedno prekrasno istraživanje, da ne govorim o starom Generaliću s kojim sam se družila i s njim radila. On je bio već onda dosta star, ali sam ga posjetila i u Primoštenu, i u Sigecu, i tako. Izložbi je doista mnogo. Vidjet ćete u tom katalogu, u njemu su opisane sve izložbe do mojeg dolaska ovamo. Naime, nisam željela ostati u Muzeju naivne umjetnosti iz nekih načelnih razloga. Činilo mi se neprirodnim da se umjetnost dijeli jer sam uvijek inzistirala na jednoj teoriji, odnosno na ideji da je sve to integralno zajedništvo suvremenog stvaralaštva 20. st.. i da ne treba u posebne ladice spremati naivu. Zajedno s kolegom Susovskim, čak sam napravila izložbu na kojoj smo uz Richtera i Dobrovića paralelno izlagali Rabuzina, pri čemu smo našli izravnu vezu. Mića Bašičević bio je vrlo veliki intelektualac i vrlo obrazovana osoba. Znao je čak i kanalizirati neke umjetničke ekspresije u tim smjerovima i objasniti kako diše suvremena umjetnost tog vremena. Dakle, postojale su dodirne točke i ja sam rekla kako bi bilo apsolutno glupo stavljati to u nekakav zatvoreni separat. Mislim da se danas i pokazuje kako je naiva ostala tamo samo kao jedan reprezentativni element, odnosno segment jedne povijesti, a da se baš mnogo toga i ne zbiva, zar ne? Bila sam protiv toga da se taj muzej izdvoji. Pritom sam ostala, naravno, i u MSU. Kako sam putem naive došla i do tzv. marginalne umjetnosti i do outsidera, rekla sam: Pa što!? Onda ćemo mi tu lijepo osnovati Odjel outsider arta, mene to baš zanima. Imala sam već mnogo veza i s inozemstvom, s mnogim ljudima koji vani istražuju tu umjetnost. U svijetu je vrlo poznata i priznata, a u nas uopće nije

204 204 postojao taj segment kao istraživački i zato je to tako. Do danas sam, zapravo, ostala sama u svom odjelu i jedina se time bavim. J. D.: Jeste li surađivali s muzejima iz inozemstva? N. V.-K.: Bilo je mnogo takve suradnje. Dobro, u naivi mnogo više, ali, naravno, ove nesretne 1990-e godine grubo su zaustavile tu suradnju. Najprije smo postali nekakvo nesigurno područje, ljudi više nisu htjeli slati izložbe. Znate, to je zaustavilo cijelu priču, što je meni beskrajno žao jer imam osjećaj da je mnogo vremena izgubljeno. Mnogi su kontakti bili nemogući. Naime, mi smo pisali i dobivali smo odgovore, ali kad smo htjeli nešto dopremiti ovamo, to je bilo neizvedivo. To je, nažalost, tako. Sad, u posljednjih nekoliko godina, to se ipak malo popravilo tako da smo u našemu Muzeju imali izložbu Židovskog muzeja iz Amsterdama, Charlotte Salomon, pa smo, recimo, prošle godine iz Berlina imali izložbu Claudija Langea, samoukog slikara koji radi velike slike, premda možemo reći da radi u maniri outsidera. Uložila sam velik trud i postigla to da su tri naša umjetnika prošle godine sudjelovala na međunarodnoj izložbi u Beglesu te da je konačno jedan od njih, Krešimir Hlup, sad nedavno, tj. u proljeće ove godine, izlagao u Parizu, u muzeju naive. Taj se muzej posljednjih godina pretežno bavi l art brutom i outsider artom, a naivu su uglavnom stavili u depoe, osim što povremeno izlažu one najeklatantnije, najvažnije primjerke. Ondje se održavaju vrlo dobre izložbe, a Krešimir Hlup bio je u Beglesu zajedno s Božidarom Štefom Golubom i Vinkom Maričevićem, i to je, mislim, bio veliki uspjeh i znak da se konačno opet otvaramo prema van. A, za sljedeću godinu iz istoga tog Beglesa, ondje djeluje jedan vrlo poznati muzej, jedan od najjačih u Francuskoj, zove se Musée de la Création Franche, odnosno Muzej iskrenog stvaralaštva, u program sam uvrstila njihovu izložbu u nas, tako da konačno prekinemo tu našu zatvorenost prema van, da i naši ljudi vide kako je to umjetnost koja se vani i te kako cijeni, kako postoje posebni muzeji tih djela, kao i onaj u Parizu, tj. Halle Saint Pierre, koji je definitivno posvećen outsider artu i eto - da malo drukčije dišemo. J. D.: Čime se trenutačno bavite? N. V.-K.: Evo, sad ste me podsjetili, radim na projektu Graditelji imaginarnoga. To je projekt na kojemu radim već četiri i pol godine. Naime, već prije gotovo pet godina počeli su kontakti s jednim udruženjem za imaginarno stvaralaštvo, ali u graditeljstvu. To su opet outsideri, marginalci koji grade neke svoje građevine, kuće, obitavališta i svetišta iz snova. Blizu Pariza djeluje jedan centar, tj. udruga koja se bavi upravo istraživanjem tog fenomena. Oni su nam ponudili svoju multimedijsku izložbu koja ima i pet-šest videofilmova o različitim takvim lokalitetima. U Francuskoj ima mnogo takvih lokaliteta, mnogo fotografija i dokumentacije, a središnja je figura poštar Cheval, Ferdinand Cheval, koji je u životu stvarno bio poštar, a onda je, kad je otišao u mirovinu, počeo slučajno, stjecajem okolnosti, graditi jednu svoju palaču iz snova. Neću vam previše pričati, sve će se vidjeti u katalogu. Kasnije se ona zvala Idealna palača, to je poznata Le palais Idéal u Hauterivesu, blizu Lyona u Francuskoj. Doći će i veliki holeogram te palače na kojemu će se jedan njezin dio doživjeti potpuno virtualno, u igri svjetlosti koja se u mračnoj prostoriji rekreira u prostor, osjećaj, vrijeme, fantaziju. Dakle, to je put u potpunu imaginarnost. Mislim da će to biti vrlo zgodno. I, naravno, moći će se vidjeti velike fotografije, mnoštvo dokumentacije i videofilmovi o tim lokalitetima. To bi trebalo biti sada u studenome. Od samih početaka Francuski mi je institut davao veliku potporu, čak su mi obećali sudjelovanje u financiranju, a sad se njihov udio još i povećao, što je beskrajno važno. I, evo, nakon svih tih muka nikako nisam odustajala. Svake sam godine to ponovno upisivala u program rada i ove je godine uspjelo! Zahvaljujući činjenici da Francuski institut ove godine slavi 80. godišnjicu djelovanja u Zagrebu i da je postojao poseban odbor (gospođa Biserka Cvjetičanin posebno je zaslužna za to) koji je trebao napraviti nekakav program baš za muzeje i za ono što će muzeji u toj godini prikazati. Taj je program ušao u taj segment i na taj smo način došli do realizacije tog projekta. J. D.: Jeste li surađivali s medijima? N. V.-K.: Jesam. Posebno sam mnogo surađivala na radiju, ponajprije u segmentu glazbenih emisija. Moj suprug i ja davnih smo godina, 1970-ih, napisali stotine i stotine emisija o glazbi. On o jazzu, o pjevačima bluesa, gospela i dr., a ja o francuskoj šansoni i o šansoni u svijetu. Obrađivala sam i njemačku šansonu, i baskijsku, i druge jer su to bile strane glazbene vrste nepoznate u našoj sredini. Emisije su se zvale Muzika bez reda vožnje i Portreti i profili. Urednica je bila Ilse Kalajdžić. Voljela je surađivati s nama, a emisije su bile rado slušane. Osim toga, moj je suprug držao predavanja o jazzu u Centru za kulturu i informacije. Još danas ga mnogi ljudi pamte po tome. Intenzivno smo živjeli u toj glazbenoj sferi, a kasnije smo surađivali i na televiziji, bila je riječ baš o šansoni, u emisiji Crno-bijelo u boji. Evo, to je bio moj drugi privatni život. I danas me još zovu u Vijenac, kad god izađe neki CD šansona: Daj, Nada, ti nešto napiši, jer malo ljudi piše o tome. Danas je to, naravno, već neka nostalgija za prošlim vremenom, ali još ima ljudi koji se time bave, hvala Bogu, poput Arsena Dedića, Ivice Percla i drugih. Ima još vrlo kvalitetne šansone, premda je ona za uski krug poštovatelja. Inače mnogo surađujem u Vijencu, pa sam nešto surađivala i sa Zarezom. Bavila sam se muzeološkim temama, a pogotovo arhitekturom. Kako smo svi mi bili u istom timu za izgradnju MSU, koji znate da planiramo u Zagrebu, posljednjih sam godina mnogo putovala, vidjela mnoge stvari, bila u Berlinu i drugdje. Inten-

205 205 zivno sam pratila baš tu scenu izgradnje novih muzeja u svijetu. Imala sam sreću posjetiti Bilbao, to je fascinantan doživljaj. Mnogo sam pisala o tome kakva je uloga muzeja u tome našem novom svijetu 21. st. J. D.: Kakva je uloga muzeja? Što bi on morao biti? N. V.-K.: Ponajprije bi morao biti maksimalno otvoren javnosti. Mora privlačiti najširi krug ljudi, ne samo usko stručni, mora pružati informacije i nuditi senzaciju. Dakle, današnji muzej ne može biti samo zatvorena znanstvena ustanova u koju će ući tri i pol posjetitelja da bi istražili samo usko područje svojeg interesa. On mora biti živo kulturno stjecište najrazličitijih interesa, u njemu se mora stalno nešto zbivati, on mora na neki način biti, rekla bih, čak i teatar, i koncertna dvorana, i muzej, i izložbena dvorana, i dvorana za performanse. Mora biti maksimalno raznolik, mora imati raznovrsnu ponudu, naravno, koncentriranu oko svoje osnovne teme, odnosno prilagođenu tome o kojem je muzeju riječ. Muzeji suvremene umjetnosti danas su postali prava Meka za turiste svih profila, a kulturni je turizam uopće postao number one u turističkoj ponudi. U svijetu se to zna. Sad sam ponovno pisala neke tekstove o tome. Recimo, o velikim gradovima u Engleskoj koji su propali, tj. o nekadašnjim industrijskim gradovima, Manchester je najnoviji primjer. I Flora Turner o tome piše u posljednjem broju Vijenca. Kažu da samo u sklopu umjetnosti i kulture, samo tom ponudom ponovno privlače ljude. To današnjom čovjeku treba, bio on turist ili domaći posjetitelj. Naravno, za stvaranje muzeja koji bi svemu tome mogao udovoljiti treba mnogo novca kako bi se osigurali uvjeti za njegov rad, a treba mnogo novca i za program koji će se kasnije u njemu zbivati. sl.8. Nada Vrkljan Križić u društvu sa prijateljima i suradnicima: U donjem redu: Davor Matičević, Nena Dimitrijević, Slobodan Dimitrijević, Boris Kelemen U gornjem redu: Nada Vrkljan Križić, Rosa Lavin, Karmen Bašić sl.9. Nada Vrkljan Križić s Jaquesom Defertom, direktorom Francuskog instituta u Zagrebu, početkom Snimio: Damil Kalogjera J. D.: Hoćemo li dobiti novi Muzej suvremene umjetnosti? N. V.-K.: Stalno pokušavam pisati o tome i moliti za to, odnosno apelirati na ljude koji mogu pomoći da se to ostvari. A sad, hoće li nam uspjeti? Vjerujem da hoće. Nisam jedina koja tako misli, naravno. Mnogi ljudi to znaju, putovali su okolo i znaju što je suvremeni muzej. Ali, hoće li to uspjeti, kada i kako - ne znam. J. D.: Kakav je vaš način rada? Volite li timski rad? N. V.-K.: Volim raditi timski. Imali smo jedan prekrasan tim baš kad smo se bavili tom našom, već nesretnom, idejom muzeja. Obilazili smo okolo, čak smo imali jednu ideju s Paromlinom, pa smo se i za to zalagali. Uvijek smo bili grupa ljudi koja je to gurala. U jednoj fazi očajanja, kad smo vidjeli da nema mogućnosti za izgradnju, odabrali smo i zgradu RANS-a Moša Pijade (današnjega Otvorenog sveučilišta). Ona bi arhitektonski i položajem mogla zadovoljiti mnoge uvjete. Naravno, to nikad nije idealno, ali tko to zna? Paromlin bi sigurno bio idealan. Pogledajte Tate galeriju u Londonu. Takav se tip muzeja otvara u starim industrijskim objektima na najrazličitijim mjestima. Nedavno je u Dubrovniku prezentiran Cité de l espace iz Toulousea. To čak nije muzej, to je zapravo mjesto na kojemu se istražuju prostori. Bila sam na prezentaciji u Dubrovniku (prikazano na manifestaciji The Best in Heritage; nap.ur.). Ondje su prikazani prostori takvih preuređenih zgrada koje su, jasno, dograđivane i preuređivane. Među ostalima, i jedan je muzej u Francuskoj uređen u nekadašnjoj tvornici tekstila s bazenom. U svijetu je poznato da su ti stari industrijski

206 206 sl.10. Otvorenje izložbe Karl Sirovy u Galeriji primitivne umjetnosti u Zagrebu, 23. svibnja (Nada Vrkljan-Križić, Miro Vilček, nećak K. Sirovyja i Davor Matičević) Snimio: Boris Cvjetanović sl.11. Otvaranje izložbe H. Schmalixsa u Galeriji suvremene umjetnosti 6. listopada Nada Križić treća s lijeva. objekti koji više ne rade i nemaju svoju osnovnu funkciju prikladni za muzeje jer imaju goleme hale, velike su visine, širine i dubine. I to košta. Nažalost, Paromlin je bio nesretna priča, nije nikako uspio. A novi Muzej suvremene umjetnosti? Mi smo apelirali, naravno, za međunarodni natječaj jer smo mislili da novi muzej treba biti apsolutno mjesto atrakcije i kao građevina. Nadajmo se da će projekt arhitekta Franića tome udovoljiti. Toplo se nadam. Mislim da je on na dobrom putu i pažljivo nas sluša te dobro surađuje s nama. Samo, kad će to biti - to ne znam. J. D.: Kako je proveden taj natječaj? N. V.-K.: Sad je deplasirano govoriti o tome. U početku nismo bili zadovoljni jer je cijeli natječaj pogrešno proveden. On, prije svega, nije bio internacionalan, a i prekratko je trajao, tri mjeseca i jedan dan. Činilo se kao da je napravljen neki natječaj za studente završnog stupnja na arhitekturi, a ne za ozbiljne arhitekte. Neki se čak nisu ni javili. Napravili su neke skice, tu su bile neke male makete - to nije bio ozbiljan natječaj. U cijeloj toj ozbiljnoj situaciji kakva je već bila, neki su članovi žirija čak odustali od rada u njemu ili nisu ni došli na završne sastanke. Žiri je bio krnj, ali je odabrao taj rad. Zbog cijelog tog postupka nisam zadovoljna, iako nemam ništa protiv odabranog rada, dapače. Znate što, možda je to zapravo najbolje. Ne mogu sad više ulaziti u to. No u cijelome tom kontekstu sve je bilo pogrešno. Tako da nismo bili zadovoljni, ni ja ni moji kolege. Ali, eto. Vis maior! Sretni smo da se nešto zbiva i da nešto kreće. Međutim, prošlo je mnogo vremena od 1999., kad je natječaj završio. J. D.: Biste li mijenjali svoj posao? N. V.-K.: Ne bih ništa drugo izabrala. Silno volim svoj posao, silno volim ljude i kontakte s ljudima, volim istraživati njihove umjetničke sudbine, dakle, ono što im se zbiva u glavi i u srcu, razloge zašto i kako dolazi do svega toga. Ali žao mi je zbog naše struke koja je u mnogim prilikama nekako vrlo netolerantna i nekolegijalna. Neke posebne, osobne taštine gaze sve pred sobom. To me jako deprimira. J. D.: Kako je bilo prije? N. V.-K.: Slušajte, možda sam ja bila naivnija, kao nekakvo društveno biće nisam bila toliko involvirana u sve što nas okružuje. Rat nas je sve bacio u vrtlog i morali smo pratiti sve što se zbiva. Nisam se nikad bavila politikom, uopće me nije zanimala. Čak sam sjedila u USIZ-u kulture i bila vrlo zadovoljna što sam tamo jer smo mnogo radili. Bila sam baš u jednoj komisiji za muzeje u kojoj sam vrlo korektno i prijateljski radila zajedno s mnogim muzealcima. Rekla bih, bila je to dobra atmosfera. Naravno, s tim našim MSU nismo nikako mogli probiti led, ali smo se borili i zalagali, i išli dalje. Nije nam uspjelo, OK. Sad sam ili postala osjetljivija ili sam počela drukčije misliti. Imam osjećaj da su neke tolerancije eskalirale i da su eskalirale neke zle sile, a ne dobre. I to me jako razočarava, jako me muči i silno mi otežava život. Moram priznati. J. D.: Što su prioriteti muzeja? N. V.-K.: Najvažnije je da muzej bude kuća u koju će svatko imati potrebu doći s veseljem i radošću. Ne da te netko prisiljava da odeš u muzej na neku izložbu, ili da u školi pokazuješ ulaznicu da si bio u toliko i toliko muzeja, sa štambiljem, kako bi dobio pozitivnu ocjenu. Svi bi trebali imati potrebu ići u muzej i naći u tome zadovoljstvo - od najmlađih naraštaja, dakle od vrtićke djece nadalje. Kao što i mala djeca i odrasli ljudi idu u Maksimir jer se vesele životinjama. To mora živjeti non-stop! Preduvjet za to su dobri ljudi koji muzej vode: humanisti i ljudi koji imaju što reći drugima. Dakle, koji su inspirirani, ljudi koji mogu bez hemunga iznijeti svoje emocije, čak možda i izreći neke svoje bedastoće, na načelu: što me briga, ispravit ću se ako govorim neku glupost, netko će me već naučiti. Dakle, ljudi koji mogu komunicirati s čovjekom, a ne postaviti eksponat i komunicirati preko eksponata ili, ne daj Bože, kompjutora: lijepo si potraži što te zanima. Najvažniji je osobni kontakt! Dakle, muzej treba biti živo biće.

207 J. D.: Posljednjih je godina upravo to svjetski trend? N. V.-K.: Apsolutno. Sve se vraća na taj kontakt s čovjekom, pogotovo u današnjem svijetu u kojemu su ljudi potpuno otuđeni. To je već tako deplasirani termin - ali jesu! Tehnologija je zavladala svim segmentima života, već i mala djeca sjede pred računalom i ne komuniciraju međusobno. Dakle, mora se vratiti ljudskost. U sve. 207 J. D.: Je li bilo riječi o tome na The Best in Heritageu? N. V.-K.: Jako puno. To me oduševilo. Oduševilo me koliko su svi isticali važnost znanja, emocija i dobre komunikacije, dakle, međusobnog dodira. Osnovna uloga muzeja jest to da on bude mjesto prepoznavanja vlastitoga kulturološkog identiteta. Ne mogu svi muzeji biti isti i imati jednake sadržaje. Mi moramo imati zajednički nacionalni živi identitet s kojim se možemo identificirati, u kojemu se možemo prepoznati, koji nas oplemenjuje i koji nas vodi naprijed. J. D.: Koji su to umjetnici outsideri? Navedite nam nekoliko imena. N. V.-K.: S naše hrvatske scene? Pa, ima ih dosta. Eto, vidite, ja imam sreću - upravo o tome govorim. Taj moj rad s outsiderima omogućuje mi upravo to: izravne kontakte sa živim bićima, kojima pokušavam maksimalno pomoći u najbanalnijim i najbedastijim situacijama, kao i u onim težima. Sigurna sam da bi oni rekli kako su uz moju pomoć našli svoj raison d etre. Oni ne rade za to da bi postali slavni, da budu muzealizirani, da budu ne znam kakva svjetska čuda. Rade zato što imaju iskonsku potrebu za tim da se kreativno izraze. Ali kad netko prepozna taj rad i u njemu nađe nešto što ga intrigira, bilo ljepotu, bilo emociju, bilo ideju, autor je, naravno, sretan jer kaže: Evo, nisam baš potpuno sam. Oni su svi, zapravo, jako usamljeni, zatvoreni u svoje svjetove koji su nama katkad čudni i neprepoznatljivi. I to mi je divno. Među njima ima fenomenalnih osoba. To su sve plemeniti i vrlo dobri ljudi. Među njima ne postoji zavist, nisu ljubomorni na uspjeh drugih - toga nema. Svatko živi na svojoj zvijezdi i svatko ima tu svoju zvijezdu koju tjera. To su: Dubravko Sertić iz Vinkovaca, Melita Kraus iz Bjelovara, Gojislav Kalapač Goja iz Zadra, vjerojatno sam nekoga zaboravila, ima ih sigurno još. U Zagrebu je to trešnjevačka grupa s kojom sam ja zapravo započela raditi: Božidar Štef Golub, Igor Vasić, Krešimir Hlup, Vinko Maričević. Sad je došao još jedan Krešimir, koji je putovao po Južnoj Americi. To su sve fantastični ljudi. Na primjer, Nenad Burcar, koji je pravi pjesnik, čovjek teatra, književnosti, umjetnosti, ljubavi - svega. Znate što, to su stvarno ljudi koji žive na korici kruha. Potpuno su siromašni, tako reći svi redom. Neki ipak nešto rade. Ta draga Melita Kraus radi u školi, predaje filozofiju i, naravno, također je jedno neshvaćeno biće. Mora si nekako osigurati egzistenciju, ali živi samo za umjetnost. Tu je još jedna prekrasna osoba - Margareta Vidmar u Zagrebu. Ima ih mnogo, teško mi se svih sjetiti. Drago Trumbetaš došao je iz Frankfurta gdje je gulio kao gastarbajter cijeli svoj radni vijek. Na neki je način blizak i naivi i outsider artu, u njega ima i jednoga i drugoga. On je svestran - prije svega crtač i tipograf, grafički djelatnik. Sudbina svakoga od njih jedan je roman. I inače je svaki ljudski život roman za sebe, ali oni uspijevaju taj život prenijeti slikom, kipom ili instalacijom, i u tome je ta kvaliteta, kvalitetna dogradnja što živi u kreativnom čovjeku koji ima potrebu da kaže nešto o sebi. J. D.: Za kraj - kako bi trebao izgledati MSU? N. V.-K.: To sam sad napisala. Prijavila sam se za ovaj simpozij u Rijeci ( muzeološko savjetovanje Uloga i značaj prirodoslovnih muzeja i prirodoslovnih zbirki u održivom razvoju, Prirodoslovni muzej Rijeka, listopada 2002.; ; nap. ur.). Doduše, to su prirodoslovni muzeji, ali također imaju zajedničku temu - što su zapravo muzeji budućnosti i kako će muzej izgledati u budućnosti. U jednoj sam rečenici napisala (sad je možda neću moći bukvalno ponoviti) da osim tog znanstvenog rada, istraživačkoga i skupljačkoga, jer svaki muzealac ponajprije mora prikupljati građu, čuvati je i štititi u onom svom segmentu ozbiljnoga posla, i istraživati, muzealac mora biti pjesnik, pripovjedač, da nadasve mora biti humano biće koje može komunicirati s ljudima te da mora imati silnu imaginaciju, što je preduvjet te komunikacije. Silno mi se dopala rečenica Franza Schoutera I m a storyteller. Ako se sjećate, to je rekao kad je bio u Zagrebu, a to su neki drugi ponovili sad u Dubrovniku, tj. ja pričam priču. Sjećam se jednoga predivnog prikaza Muzeja Anne Frank u Amsterdamu. Dakle, kako su oni koncipirali taj muzej s minimalnim inventarom što se tiče građe, to je nešto fascinantno. Svakako treba pogledati CD-ROM koji su izdali. Kroz prozor se može ući u svaku sobu i vidjeti što je u njoj, a paralelno se može vidjeti i što se određenog datuma dogodilo u tom gradu - postoji svojevrstan dokumentarni insert. Imali su nekoliko sličica s Annom Frank, no vrlo malo. Dakle, sve je u kontekstu prostora i vremena kada je što nastalo; ta priča mora obuhvatiti cijelo razdoblje nastanka. Slika ne može obuhvatiti područje ako visi na zidu sama za sebe i nema korelacije s vremenom i prostorom nastanka. Rekla bih da sam i sama, kad sam radila Karla Sirovyja, isto to pokušala primijeniti u svom katalogu, odnosno uspostaviti vezu s književnošću, s filmom i s kazalištem, s duhovnim miljeom u kojemu je čovjek živio i stvarao te objasniti zašto je određena ideja nastala baš tada, a ne kasnije ni prije. To se mora dovesti u vezu. Dakle, vrijeme, prostor i djelo moraju se međusobno povezati. Kao i naš osobni odnos prema djelu jer ga danas možda čitamo drukčije nego što ga je umjetnik uopće zamislio. I bezbroj drugih stvari, ponajprije humanističke prirode.

208 208 J. D.: Kad biste imali još mnogo vremena, što biste još napravili kao krunu svojega posla? N. V.-K.: Pa, to već imam. Taj se projekt vuče već nekoliko godina, uvršten je u programe rada, nije još prihvaćen, ali će valjda biti. Prvo i prvo, htjela bih objaviti knjigu o outsider artu jer imam golemu količinu građe, imam mnogo strane literature i dozvole da se koristim nekim podacima. Htjela bih napraviti jedno paralelno viđenje toga što se u svijetu događalo u kontekstu te umjetnosti, i kada, a što se događalo u nas - uvesti, dakle, našu priču u globalni kontekst da se outsider art prepozna kao vrlo zanimljiv fenomen. To je jedno što bih htjela napraviti, a drugo je zapravo završiti priču - ne završiti jer sigurno nikad nije završena - nastaviti priču o Karlu Sirovyju nakon te silne građe od 1600 (ili koliko već, ne znam više napamet) slika i crteža koje sam naknadno našla. Evo, sad smo nedavno, nakon 2-3 godine muke, uspjeli dobiti još slika, hvala Bogu i onima od kojih smo ih dobili. Od Gradskog ureda za kulturu otkupili smo 52 djela od jednog privatnog vlasnika koji ih je kupio u Grazu. Netko je prodavao svoj fundus i onda je on kupio tog Sirovyja. Prije nekoliko mjeseci to je konačno u sanduku došlo u Zagreb. Zbog toga sam sretna i presretna. A stalno se otkrivaju nove stvari, to je fascinantno. Njegov jedini nećak koji živi u Švicarskoj poslao mi je prije nekoliko mjeseci tri fotografije slika koje je našao kod jednoga svog kolege u New Yorku. Otkrivaju se slike čak i u svijetu... razumijete li me? To je toliko uzbudljivo, još se uvijek nešto otkriva, taj je čovjek toliko toga napravio, to je upravo nevjerojatno! Želim nastaviti tu priču. Te su mi dvije stvari ključne. A inače, intimno, za sebe već godinama pišem mnogo toga, pišem neke svoje zapise - nije to dnevnik ni autobiografija, to su razmišljanja o životu, o svemu što nas prati. Pa sad, hoću li to privatno napraviti ili neću, pitanje je, ne? Možda će mi uspjeti kad odem u mirovinu. (Smijeh.) J. D.: Nadam se da ćete uspjeti u svemu što ste planirali. N. V.-K.: Ja sam optimist. Nakon svega užasa i grozote što smo ih preživjeli ja sam još uvijek optimist. I sad, što je najveći apsurd, ovih deset godina koje su nam svima jednako ukradene...naravno, da sam ih preskočila, ne osjećam da imam godina koliko ih imam, osjećam se kao da imam barem deset manje, ne? To je iluzija, naravno. Ali se tako ponašam, tako živim, tako dišem i to me drži. J. D.: Hvala vam na optimizmu. U ime MDC-a zahvaljujem vam na razgovoru. N. V.-K.: Hvala vama. Transkript: Vesna Bujan

209 ISTRAŽIVANJE PODRIJETLA UMJETNINA U MUSEUM OF FINE ARTS U BOSTONU IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS IVONA MARIĆ Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb IVA VALIDŽIJA Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb U Zagrebu je od 10. do 15. ožujka g. održana radionica o istraživanju podrijetla umjetnina - Provenance Reasearch Training Program (PRTP) - u organizaciji Europskog Shoah instituta za baštinu (European Shoah Legacy Institute, ESLI), te pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Hrvatske. Kao suorganizatori programa i domaćini sudjelovali su Muzejski dokumentacijski centar i Hrvatski državni arhiv. ESLI je međunarodna ustanova sa sjedištem u Pragu, utemeljena g., a svojim je djelovanjem usmjerena na rješavanje pitanja iskrsnulih kao posljedice Drugoga svjetskog rata i holokausta, što se ponajprije odnosi na pitanje povrata umjetničkih djela i kulturne baštine koja je bila otuđena od židovskih vlasnika. Riječ je o milijunima konfisciranih predmeta, od kojih su mnoga vrijedna umjetnička djela neko vrijeme bila u privatnim kolekcijama nacističkih vođa, od Hitlera nadalje, dok su djela moderne umjetnosti, koja su smatrana izrazito nepodobnima, rasprodana na aukcijama te se mnogima gubi svaki trag. Pola stoljeća nakon završetka rata neka su se od ukradenih djela našla u postavima poznatih svjetskih muzeja. Potaknut sve većom dostupnošću dokumentacije u arhivima i razvojem baza podataka na internetu, ESLI je g. razvio projekt stručne izobrazbe o istraživanju podrijetla umjetnina - PRTP. Riječ je o programu interdisciplinarnog pristupa koji svojim polaznicima nudi povijesni pregled provedbe kulturne pljačke za vrijeme Trećeg Reicha te ih upoznaje s metodološkim alatima za istraživanje podrijetla muzejskih predmeta unutar državnih i međunarodnih zakonskih okvira. Nakon Magdeburga, gdje je prošle godine održana prva takva radionica, Zagreb je drugi grad-domaćin odabran kao središnja točka za Srednju i Istočnu Europu. Iz niza predavanja međunarodnih stručnjaka, među ostalima pravnika, muzejskih djelatnika, voditelja baza podataka o ukradenim umjetninama, arhivista i povjesničara, kao posebno važna za muzejske djelatnike izdvojili bismo predavanja Victorije Reed, američke kustosice zadužene za istraživanje podrijetla umjetnina, koja od g. radi u Museum of Fine Arts (dalje MFA) u Bostonu. Govoreći na temelju američke muzeološke prakse, potreba za zapošljavanjem kustosa koji bi se isključivo bavio istraživanjem podrijetla nametnula se nakon g., kada je u Washingtonu održana Konferencija o dobrima iz razdoblja holokausta 1 (Washington Conference on Holocaust Era Assets). Usto, potkraj 1990-ih objavljene su i muzejske smjernice, na primjer smjernice Američkog udruženja muzeja 2 (American Alliance of Museums, AAM), prema kojima institucije-članice imaju obvezu istraživati i dijeliti stečene informacije o podrijetlu muzejskih predmeta čije je vlasništvo u razdoblju od do g. bilo nepoznato ili nerazjašnjeno. Uz standarde vezane za nezakonito prisvojene predmete za vrijeme nacizma, ustaljuju se i standardi za drugo problematično područje - za arheološki materijal i antičku umjetnost. Museum of Fine Arts u Bostonu MFA je otvoren g. kao opći muzej s edukativnim pristupom. Njegov fundus, koji je u početku imao oko umjetnina, danas broji više od predmeta koje posjetitelji (njih milijun u godini!) mogu razgledati u zbirkama što obuhvaćaju razdoblje od pretkolumbovske Amerike do suvremene umjetnosti. Kustosi za istraživanje podrijetla umjetnina još su uvijek iznimno malobrojni u muzejskom svijetu, a MFA je upravo to radno mjesto otvorio g., zaposlivši na njemu Victoriju Reed. Uz istraživanje podrijetla predmeta iz fundusa MFA-e koji su u spornom vremenskom razdoblju ( ) mijenjali vlasnike, zadaci Victorije Reed jesu i istraživanje, odnosno procjena potencijalnih akvizicija - građe koja je ponuđena na otkup ili kao donacija Muzeju (u g. za muzej je pribavljeno predmeta) te istraživanje građe koja dolazi na posudbu, a u vlasništvu je drugih ustanova. Dio fundusa MFA-e koji je podvrgnut istraživanju obuhvaća oko europskih slika te skulptura i predmeta umjetničkog obrta za koje je potrebno osigurati odgovarajuću dokumentiranost podrijetla, odnosno povijesti vlasništva. Budući da je riječ o iznimno velikom broju umjetnina, prednost pri istraživanju uvijek imaju najosjetljiviji slučajevi. Tako je nakon g. započela identifikacija predmeta za koje se sumnjalo da su možda bili židovsko vlasništvo te da su konfiscirani ili pod prisilom prodani za vrijeme vladavine Nacionalsocijalističke stranke u Njemačkoj. 3 Riječ je o djelima nastalima zaključno do g. Materijal podložan istraživanju jesu akvizicije nabavljene nakon g. ili one koje su između i g. mijenjale vlasnika, a u navedenom su se razdoblju nalazile, ili 1 Nakon održavanja Konferencije ustanovljene su opće smjernice vezane za židovsku baštinu ukradenu za vrijeme vladavine Trećeg Reicha: Washington Conference Principles on Nazi-Confiscated Art state.gov/p/eur/rt/hlcst/ htm 2 URL: ethics-standards-and-best-practices/ characteristics-of-excellence-for-u-smuseums/collections-stewardship 3 URL:

210 210 sl.1. The Metropolitan Museum of Art: na mrežnoj stranici u kategoriji Research kao posljednja u nizu pojavljuje se podkategorija Provenance Research Project. URL: research/provenance-research-project ( ) su se mogle nalaziti, na području kontinentalne Europe. Istraživanje vlastite zbirke tako postaje još jedna muzejska zadaća zbog zakonski jasno definiranog prava vlasništva. Naime, glavno polazište američkog zakonodavstva jest da se ne priznaje vlasništvo nad ukradenim predmetom, bez obzira na to je li on ukraden 1901., ili prošle godine. Potraživanja pravih vlasnika, s kojima se MFA u posljednje vrijeme nerijetko susretao, rezultirala su (na štetu Muzeja) otpisom nekih vrijednih predmeta iz zbirki predmeta koji su bili znanstveno obrađeni i o kojima se možda desetljećima brinuo ili je, kao u nekim slučajevima, sklopljena financijska nagodba, prema kojoj je Muzej zapravo morao ponovno otkupiti određeno umjetničko djelo. Pogreške koje su se pojavljivale tijekom 20. stoljeća pri akviziciji građe Na temelju svoga dosadašnjeg iskustva u istraživanju zbirki bostonskog MFA, Victoria Reed je uočila neke načine pogrešnog djelovanja muzejskih kustosa, od kojih su sljedeća tri bila najučestalija. 1. Nedostatak dosljednosti pri nabavi građe glede ispitivanja o vlasništvu nad umjetninom ili nepostavljanje pravih pitanja o vlasništvu koja su nužna za provjeru podrijetla. 2. Neprepoznavanje činitelja rizika, uključujući nedostatak povijesne perspektive i svijesti o ozbiljnosti krađe koja se događala za vrijeme Drugoga svjetskog rata, zbog čega je tržište umjetnina preplavljeno ukradenim predmetima; nepostojanje svijesti da ne postoji samo jedan, već da su činitelji rizika mnogobrojni. 3. Nedostatak pouzdane dokumentacije - vjerovanje na riječ prodavatelja ili donatora o vlasništvu, umjesto da se uspostavi papirnati trag. Primjer slučaja istraživanja predmeta iz zbirke Museum of Fine Arts (MFA) Autoportret kao ratnika, muška glava od nepečene gline obojena temperom, jedinstveno je djelo u opusu Oskara Kokoschke iz g. Prema podacima o podrijetlu objavljenima na stranicama MFA-e u kolovozu g., postojala je praznina između g., kada je djelo bilo u posjedu arhitekta Adolfa Loosa u Beču i 1960., kada ga bostonski Muzej otkupljuje od World House Galleries iz New Yorka. Idući novi trag pronađen je u katalogu izložbe Kokoschka, održane u kasnu jesen g. u Buchholz Gallery u New Yorku. U njemu je na popisu izloženih djela bila i Muška glava iz g. - posudba od Bonestell Gallery, također iz New Yorka. Uzevši u obzir da je Loos kupio djelo na prvoj Međunarodnoj izložbi u Beču koja se održavala od svibnja do rujna g., te da je ono ostalo u njegovu vlasništvu do smrti g., istraživanje se sužava na razdoblje između i g. Zna se da je barem od do g. skulptura u posjedu Bonestell Gallery, a već je g. u privatnoj njujorškoj zbirci. Godine vlasnik su World House Galleries, koje djelo prodaju MFA-i.

211 211 sl.2. Museum of Fine Arts Boston: na mrežnoj stranici u kategoriji Cellection pojavljuje se podkategorija Provenance. Slučaj je potpuno razjašnjen pronalaskom pisma gđe Helene Scheu-Riesz u arhivu Galerie Welz, datiranog 23. svibnja g. Ona i njezin suprug bili su prijatelji slavnoga arhitekta, nakon čije su smrti preuzeli vlasništvo nad skulpturom. Štoviše, H. Scheu-Riesz je g. emigrirala u SAD, ponijevši skulpturu sa sobom. Dok je djelo bilo u njezinu vlasništvu, posuđeno je Bonestell Gallery za izložbu Kokoschka, održanu g. u Buchholz Gallery te za Kokoschkinu retrospektivnu izložbu održanu u Bostonu i New Yorku. Nepoznato je da li se Bonestell Gallery brinula o bisti u vrijeme kad je pismo napisano, ali tada ga je, naime, Scheu-Riesz nudila na prodaju. Zanimljivo je to što se ilustracija Kokoschkina autoportreta nekoliko puta pojavljivala u njemačkim novinama kao primjer tzv. izopačene umjetnosti, 4 te je čak navedena u katalogu istoimene izložbe koja se iste godine održavala diljem Njemačke, iako je tada djelo već bilo u SAD-u. Načela provjere građe pripremljene za donaciju ili otkup Kao što je već rečeno, predmet se prihvaća samo ako ga muzej može zakonito posjedovati. Da bi se ostvario prijenos vlasništva u skladu sa zakonom, mora se najprije provjeriti je li donator ili prodavatelj također i zakoniti vlasnik predmeta. Predmet ne smije biti ukraden, odnosno ne smije biti ponuđen muzeju bez znanja mogućih drugih vlasnika - obitelji, a za arheološke predmete iz razdoblja antike važno je da su pribavljeni na legalan način, što isključuje mogućnost potraživanja zemlje iz koje oni potječu. Dakle, MFA je utvrdio svoju politiku otkupa i doniranja umjetnina koje su podložne vrlo strogim mjerama provjere, prema najvišim standardima etičke i profesionalne prakse, tako da se apsolutno ne podržava ulazak umjetnina upitnog podrijetla. Sve informacije o politici prikupljanja javnosti su dostupne na mrežnim stranicama MFA-e. 5 Dobri mehanizmi provjere podrijetla Pokretanje pozitivne prakse provjere podrijetla pri kupnji ili donaciji umjetnina; obvezno provjeravanje segmenta podrijetla i njegovo inkorporiranje kao standard pri akviziciji. Postavljanje sustava upitnika radi omogućivanja sigurnije nabave umjetnina. Postavljanje pitanja, bilježenje svih poznatih podataka, ali i nepoznanica, vođenje zapisnika o tome zašto je nabava umjetnine prihvatljiva i moguća. Prikupljanje papirnatog traga za sve oblike upita i istraživanja. Ako se umjetnina pribavlja iz neke druge države, potrebno je upoznati pravni okvir i praksu te zemlje. Preuzimanje odgovornosti, odnosno obvezno provjeravanje i istraživanje svih podatka nasuprot isključivom oslanjanju na dobivene podatke o umjetninama. Aukcijske kuće ili privatni kolekcionari, u usporedbi s muzejima, nisu toliko izloženi javnom mnijenju i ne običavaju često detaljno provjeravati podrijetlo umjetnine. Svako istraživanje treba shvatiti kao pojedinačan slučaj. Iako u više primjera možda postoje dodirne točke, nikad ne treba primjenjivati istu ukalupljenu proceduru istraživanja za dva različita slučaja. 4 S usponom nacizma umjetnost je dobila naglašenu propagandnu zadaću, s ideološkom pozadinom koja je isticala važnost rasne čistoće i nadmoći, a moderna je umjetnost vizualno i tematski bila neshvatljiva, stoga i neprihvatljiva. Izopačena umjetnost (Entartete Kunst) termin je kojim su u nacističkoj ideologiji bila označena djela impresionizma, ekspresionizma, kubizma, dadaizma, apstraktne umjetnosti i nadrealizma, te su kao takva bila uklonjena iz javnih, ali i iz privatnih prostora. Mnogobrojne slike, skulpture i grafike prikazane su na izložbi Izopačena umjetnost g., koja je trebala upozoriti publiku na subverzivnost, nastranost i nemoralnost moderne umjetnosti. 5 art-past/acquisitions-and-provenance-policy

212 212 sl.3. Autoportret kao ratnika, Oskar Kokoschka, sl Primjer istraživanja podrijetla nekog predmeta prije njegove akvizicije: Na godišnjem Europskom sajmu lijepih umjetnosti (TEFAF) u Maastrichtu, godine se pojavio rijedan primjerak dvostranog Gnadenpfenninga privjeska iz 17. st. za koji se iz aukcijskih kataloga saznalo da je bio u vlasništvu Schlossmuseuma u Gothi (pokrajina Saksonija) te se smatrao nestalim u razdoblju II. svjetskog rata. Primjer istraživanja podrijetla nekog predmeta prije njegove akvizicije Prilikom razmatranja kupnje njemačkog privjeska iz 17. st. na godišnjemu Europskom sajmu lijepih umjetnosti (TE- FAF) u Maastrichtu g., Muzeju je bila dostupna samo jedna informacija glede povijesti vlasništva tog predmeta. U pitanju je bio iznimno vrijedan primjerak, medaljon načinjen od dvostranoga Gnadenpfenniga, obrubljen nježnim emajliranim okvirom. Ugledni londonski trgovac umjetninama, S. J. Phillips naveo je da je do g. privjesak pripadao američkom kolekcionaru nakita Melvinu Gutmanu, koji ga je te godine, zajedno s cijelom zbirkom, prodao na aukciji kuće Sotheby s. Uvidom u prodajni katalog Gutmanove zbirke, Reed je saznala da su Gutmanovoj prodaji privjeska prethodile još dvije: jedna u Lucernu g., kada je privjesak prodan iz zbirke trgovca Jacoba Hirscha, a prije toga u New Yorku g., kada ga je prodavao trgovac Joseph Brummer. U sva tri aukcijska kataloga objavljeni su ilustracija i podrijetlo, uz navod da je privjesak podrijetlom iz Schlossmuseuma u Gothi, u pokrajini Saksonija, ali bez datuma i drugih konkretnih informacija. Istraživanjem arhiva Josepha Brummera došlo se do podatka da je privjesak g. kupljen od Galeries Berry-Hill iz New Yorka. Provjerom specijaliziranih baza podataka o ukradenim umjetninama utvrđeno je da nikakvi zahtjevi za privjeskom nisu zabilježeni u registru Art Loss Register, niti je on bio registriran u njemačkoj bazi Dodatna okolnost koju je trebalo razmotriti kao bitan činitelj u istraživanju bila je to da je Schlossmuseum g. uspio vratiti komade majolike izgubljene za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Stoga se MFA obratio izravno muzeju u Gothi. Uz odgovor su dobili stranice iz publikacije objavljene g. u kojoj se privjesak navodi kao gubitak iz Drugoga svjetskog rata. Slučaj je, uz posredovanje Art Loss Registera, riješen g., kada S. J. Phillips - na početku spomenuti ponuđač predmeta - svojevoljno vraća privjesak muzeju u Gothi. Taj slučaj eksplicitno upućuje na opravdanost ulaganja truda i sredstava u istraživanje potencijalnih akvizicija jer se time izbjegava kupnja ukradenog predmeta, te, dugoročno gledano, otpadaju brojni troškovi - od konzervacije i restauracije predmeta do eventualnih sudskih postupaka. Smjernice upitnika Museum of Fine Arts, Boston pri otkupu ili posudbi građe. NAZIV DJELA I OPIS Autor (ako je poznat) Vremensko razdoblje nastanka djela Vrijednost djela Gdje je djelo nastalo? Ako lokacija nije poznata, napraviti listu zemalja koje bi to mogle biti Tko djelo prodaje, donira ili posuđuje? Koja je adresa te osobe? Tko je vlasnik umjetničkog djela? Gdje je i od koga je sadašnji vlasnik pribavio djelo? (Provjeriti i sve prethodne vlasnike djela.) Koji još dokazi o povijesti djela postoje? (Primjerice, vlasnike djela moguće je detektirati do određenog datuma u prošlosti, ali i manira kojom je djelo napravljeno/restaurirano možda upućuje na raniji datum.) Ako je djelo uvezeno, provjeriti svu dokumentaciju o ulasku djela u zemlju (provjeriti dokumentaciju koja prati djelo pri izlasku iz zemlje podrijetla ili neke druge zemlje).

213 Izložbena povijest djela (katalozi, datumi) 213 Izdavačka djelatnost vezana za djelo (naslovi, datumi i svi podaci o podrijetlu ili vlasništvu) Koji su mrežni izvori korišteni pri provjeri umjetnine (UNESCO, Interpol, Art Loss Register, web stranice država s podacima o kulturnoj baštini)? Jeste li svjesni potraživanja prema djelu ili mogućnosti da u dogledno vrijeme netko potražuje djelo? Postoje li fizička obilježja koja govore o tome da bi djelo moglo biti ukradeno ili da ima neprimjerenu prošlost? Primljeno: 25. svibnja EXAMINATION Provenance of Artworks in the Museum of Fine Arts in Boston The big museums in the world have been increasingly faced in recent years with the problems caused by imprudent and, one has to say, conscienceless ways of collecting museum material. Although many circumstances did perhaps favour such a practice in the past, today cases are increasingly emerging of well known artistic masterpieces, the symbols of the museum in which they are held, becoming the object of disputes between claimants with alleged title to the works, and the museums, to that moment the unquestioned owners of the objects. On the one hand, technological development enables increasing accessibility and flow of information on the Internet, particularly in the form of databases, with the possibility of researching documentation in numerous state archives, and on the other hand there are the statutory provisions that, naturally, are not the same everywhere, making every case a case for itself. But it can be said that the investigation of the provenance of artworks has today become an additional museum task that, depending on museological and legal practice of a given state, will in the near future even require a specialised museum expert an investigator of the provenance of artworks. From the example of the Museum of Fine Arts in America, we can obtain a general idea of how this new and unprecedented job actually works what the tasks and duties of the investigator, and the way the work is reflected in the whole work of the museum. The investigator of the Boston museum, Victoria Reed, presented the development and work of her job in three lectures held as part of the workshop Provenance Research Training Programme held this year in Zagreb. The focus of the workshop was investigation into artworks stolen from Jews during the time of Nazism in Europe. Victoria Reed presented cases from the MFA, in which some artworks were stolen from their Jewish owners during World War II, as well as cases of theft and smuggling of archaeological artefacts from the Near and Far East. Some of the objects had to be returned to their legal owners, some purchases had to be cancelled, while some of the objects investigated were shown to be legally present in the MFA, or could be legally purchased for its holdings. In the following article we shall provide examples of research into objects within the museum collection of the MFA and the research into objects by the museum just before they are about to be purchased.

214 IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS AI WEIWEI: UMJETNIK KOJI SE NE ODRIČE ODGOVORNOSTI Izložba Ai Weiwei: Interlacing, Kunsthaus, Graz, 17. rujna veljače LADA DRAŽIN-TRBULJAK Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb sl.1. Privremeni pejzaži, ; pogled na izložbu Ai Weiwei: Preplitanje [Interlacing] Foto: Nicolas Lackner Universalmuseum Joanneum, Kunsthaus Graz, Austrija Časopis ArtReview iz objavio je zanimljivu anketu u kojoj je rangirano sto najutjecajnijih osoba u svijetu suvremene umjetnosti; prema mišljenju anketiranih, prvo mjesto na toj listi dodijeljeno je suvremenome kineskom umjetniku Ai Weiweiju. Prilika da se barem donekle, a ubrzo nakon objavljene ankete, upoznamo s djelomičnim opusom tog umjetnika pružila nam se na njegovoj samostalnoj izložbi u Kunsthausu Graz. Za one koji su vidjeli već nešto od njegovih izložbi i djela, na primjer onu spektakularnu u Tate Modern u Londonu g., a i za one koji su već otprije imali neku informaciju o njegovim djelatnostima ta će izložba u prvi trenutak djelovati pomalo šturo. Naime, na njoj su prikazani samo fotografski radovi. Nije izložena nijedna skulptura, pa čak nijedno zrno od onih sto milijuna skulptura oslikanih porculanskih zrna suncokretova sjemena koje je unikatno modeliralo i obojilo vrijednih kineskih obrtnika za cijeli pod kojim je bio prekriven Turbine Hall u Tate Modernu. Ipak, strpljiviji gledatelj izložbe steći će dojam o posebnosti tog umjetnika. Ai Weiwei konceptualni umjetnik, kipar, fotograf, arhitekt, bloger, twitter, aktivist, čini to onako kako to nisu radili umjetnici do sada. Bilježi, komentira, raspravlja na blogovima i na Twitteru Ovo je projekt koji prezentira i ukazuje na slojevitost njegova pristupa u kojemu se prepliću sadržaji njegovih video-radova, serija fotografija, blogova i eseja. Izložba u Grazu svoj će slijed nizanja radova, odmah na ulazu u prostor, započeti u velikom formatu. Taj će se slijed, doduše, malo razlikovati od onoga prikazanog u zajedničkom katalogu izložbi, od kojih je prva održana u Fotomuseumu Winterhur, ove u Grazu, čiji smo bili posjetitelji i one koja se otvorila u veljači u pariškom Jeu de Paume. Dok katalog kronološki prati umjetnikov razvoj od njegovih ranih crno-bijelih radova manjeg značenja i formata, odmah nakon što se siđe s pokretne trake kojom publika ulazi u prostor galerije, izložba započinje novijim radovima impresivnih dimenzija. Na panou, zapravo za tu priliku izgrađenim unutrašnjim visokim i dugim zidom, mozaično su zalijepljeni printovi fotografija, jedan do drugoga, kao na oglasnim billboardima. Izložba: Ai Weiwei Interlacing Vrijeme održavanja: Mjesto održavanja: Kunsthaus Graz, Austrija Kustosi: Urs Stahel, Ai Weiwei Fotografije u koloru kvadratičnog formata i monitori s kojih se projiciraju dva različita videa, odmah privlače pozornost posjetitelja. Ti su monitori postavljeni simetrično po sredini toga golemog panoa, na međusobnom razmaku od nekoliko metara, čineći tako s tapetom od fotografija zajedničku instalaciju. Na jednom je monitoru snimka prometne ulice, s po tri trake u svakom smjeru, na kojima se kreću kolone vozila. Na drugome monitoru prikazana

215 215 sl. 2. Rad Fairytale, 2007.: pogled na izložbu Ai Weiwei: Preplitanje [Interlacing] Foto: Nicolas Lackner Universalmuseum Joanneum, Kunsthaus Graz, Austrija je noćna snimka snimljena iz nekog vozila na jednako prometnim ulicama Pekinga. Sedamdesetak fotografija s te fototapete iza monitora svjedoče o galopirajućoj gradnji. Nova naselja pred sobom ruše sve staro mijenjajući tradicionalni kineski specifično građeni okoliš hutonga novim globalno poznatim pejzažem bezličnih nebodera. Nešto tradicionalno zamijenjeno je novim u ime napretka. Fotografije i video sugeriraju veliku dinamičnost zbivanja u suvremenoj Kini, a Weiwei to samo bilježi. On to na ovoj izložbi još ne komentira, osim, možda, naslovom. Serija se zove Privremeni pejzaži i aludira na krhkost i lošu kvalitetu gradnje tih objekata, izgrađenih na brzinu, opasnih po život njihovih stanovnika, nasuprot onima koji su tu stajali prije, i to stoljećima. Te su zgrade loše, privremene te neće dugo opstati, ali što je s ljudima koji u njima trebaju živjeti? Što će biti s njima kada se taj pejzaž ponovo promijeni? I već na početku izložbe, iza jednostavne serije širokih veduta s nedovršenim zgradama i ostacima porušenih kuća skriva se Weiweijevo pitanje: A gdje su u svemu tome ljudi? Drugi takav, jednako veliki pano, s jednako nalijepljenim fotografijama i s po dva monitora ispred, zbog dramaturških je razloga postavljen u središnjem dijelu galerijskog prostora. Na fotografijama su ovaj put ljudi, snimljeni u cijeloj figuri u gradskim ambijentima. U vertikalnim nizovima fotografija zamjećujemo da je prostor isti, a da se izmjenjuju samo osobe, uglavnom mlađe, odjevene po suvremenoj svjetskoj modi. Ipak, to nije katalog neke robne kuće s manekenima već dio projekta Fairytale.S oba ekrana vrti se dvosatni video u kojemu se govori o bitci administracije i pojedinca. Fairytale je Ai Weiweijev enormno ambiciozan projekt u kojemu je za Documentu 12, kao svoj rad predložio prisutnost 1001 kineskoga građanina u Kasselu za vrijeme trajanja izložbe. Prve informacije o tom projektu objavljene su u tisku kao senzacionalna vijest znatno prije otvorenja izložbe. Ta je vijest zvučala kao dobra ideja koja je povezana s ionako samo apstraktnim predodžbama o mnogoljudnosti kineske nacije. U masi od 1,3 milijarde ljudi, što je za njih 1001 Kinez? Zamisao da se izložbom u Njemačkoj samo prošeće, ipak na kraju, toliko njegovih navijača, činila se stvarno zanimljivom. Međutim, pokazalo se da rad sadržava mnogo više od samo te ideje. Weiwei je iz dvadeset kineskih provincija odabrao različite ljude koji su najprije trebali dobiti putovnicu za izlazak iz Kine, a onda i stvarno posjetiti Kassel. Oni više nisu bili nedefinirana masa ljudi već ljudi s licima i različitim sudbinama. Kada se čovjek prisjeti koliko plaćaju i trpe svi oni koji na različite načine ilegalno dolaze u Europu, taj legalni način za, doduše, samo kratki posjet što im ga je darovao Weiwei za njih je postao bajka. Na dva videomonitora oni govore o tome. Ali pritom vidimo i govor birokracije koja tu bajku za mnoge čini neostvarivom. Sve te osobe na fotografijama koje su nam pokazane u punoj figuri različitih su profesija, a snimljene su u blizini ambasada u kojima su imale intervjue za dobivanje viza.taj bi se projekt fotografiranja, dakle, gledajući samo u fotografskom smislu i zanemarujući krajnji cilj, mogao shvatiti i kao neka vrsta kolektivnoga portreta nacije. Po tome je on svojevrsni pandan onom portretu nacije koji je Nijemcima napravio August Sander 1920-ih i 1930-ih godina.

216 216 sl.3. 6/1/08, Wenchuan, China Blog Photographs, u razdoblju od Ai Weiwei sl Pogled na dvije serije fotografija: Ispuštanje urne iz dinastije Han, i Studije perspektive - Tiananmen, Foto: Nicolas Lackner Universalmuseum Joanneum, Kunsthaus Graz, Austrija Ovi su kineski fotografski portreti u boji, a portretirani ne nose u rukama atribute svoga zanata kao oni na Sanderovim crno-bijelim portretima. Ali po svemu ostalome vrlo su slični - širini kadra, sablasnoj ispražnjenosti ambijenta iza fotografiranih osoba, frontalnosti figura i nekoj nelagodnoj slutnji - koju sa Sandersovih fotografija danas iščitavamo sa sigurnošću - o posebnom trenutku u povijesti nacije. Zato se taj pano Fairytalea doima kao poantirani zaključak svega viđenoga na izložbi koji odgovora na ono pitanje s početka izložbe: A što je s ljudima? Da, Weiweia i te kako zanimaju ljudi, zapravo najviše, njegovi sunarodnjaci. Ostali radovi u prostoru galerije razlistavaju se pred nama nešto diskretnije. Serija ranih crno-bijelih fotografija manjeg formata, u malim serijama, tzv. njujorških fotografija, čak je pomalo skrivena gledateljevu oku na stražnjim stranama tih monumentalnih panoa. Navodno, sve što je fotografirao nije odmah pretvarao u fotografije već je na povratku u Kinu ponio oko negativa i tek ih ondje razvio. Sam Weiwei priznaje da je gotovo dvanaest godina, od do 1993., proveo u New Yorku potpuno nesvjesno ili, možda bi bilo bolje reći, neosviješteno s obzirom na njegov kasniji aktivizam. U ovom su tekstu nekoliko puta naglašeni veliki brojevi i spektakularne dimenzije kojima Weiwei suvereno i sasvim prirodno barata. Ta je njegova sposobnost djelomice povezana i s trenutačnom nevjerojatnom ekonomskom ekspanzijom zemlje, ali je ta sposobnost i naslijeđena. Ona je stečevina golemog prostora njegove zemlje, njezine mnogoljudnosti te njezina tisućama godina starog osjećaja za monumentalno, pri čemu sve bitno mora biti uočljivo i s Mjeseca. Zbog te povijesne, pomalo teleskopske vizure gledanja na stvari, Weiwei smatra da njegova zemlja danas, napokon, treba otkriti, osvijestiti i drugu vizuru. Nazovimo to vizurom povećala. Tek promatrana povećalom, u masi ljudi svaka osoba ima svoje raspoznatljivo lice, ime i prezime, a onda i pravo na sudbinu, a sve to bez upletanja države.

217 Svaki u potresu poginuli Kinez iz pokrajine Sichuan, od njih oko , kako se pretpostavlja, ima pravo da se njegovo ime i prezime, te pravi broj žrtava iskaže i objavi, smatra Weiwei. Za razliku od države koja to pravo na istinu poginulim Kinezima niječe, a i Ai Weiweiu, on previše inzistira na toj spoznaji i točnom broju. Teže ozljede glave koje zahtijevaju žurni kirurški zahvat ili njegov sa zemljom sravnjeni pekinški atelijer, koji kao da nikada nije postojao, samo su najdrastičnije posljedice njegova traženja istine. 217 Zahvaljujući blogu koji Ai Weiwei piše, žrtava potresa više nije anonimno već imaju ime i prezime. Na tom istom blogu, ali i na ostalim društvenim mrežama, Weiwei sada komentira kinesku stvarnost. Danas pratimo Ai Weiweijev rad ne samo kao autora velikih instalacija, skulptura, fotografija, filma, projekata arhitektonskoga (umjetnički savjetnik Herzogu & de Meuronu na izgradnji Olimpijskog stadiona Ptičje gnijezdo, Peking, 2008.) ili likovnog sadržaja (Svjetlosna fontana kao parafraza Tatljinova tornja), već i kao čovjeka i aktivista, bloggera koji, propitujući osnovna ljudska prava svojih sugrađana i potencijal što ga umjetnik ima u kreiranju boljeg društva, na kocku stavlja svoju karijeru, pa gotovo i vlastiti život. No time se previše odmičemo od izložbe u Grazu i njezina fotografskog sadržaja i približavamo se onoj sferi, temama i razlozima po kojima je Weiwei ovih dana, ne bez zasluge, dobio titulu najutjecajnijeg umjetnika današnjice, što zaslužuje neki drugi tekst. Primljeno: 15. rujna Ai Weiwei: An Artist Who Does Not Relinquish Responsibility Exhibition Ai Weiwei: Interlacing, Kunsthaus, Graz, 17 th September th February 2012 After its appearance in the Photography Museum in Winterthur, the first major exhibition of photographs and video installations of Ai Weiwei, Interlacing, was presented in Kunsthaus Graz. sl Ai Weiwei, From Bird s Nest, C-Print, 46,5 x 60 cm Ai Weiwei Ai Weiwei, conceptual artist, sculptor, photographer, architect, blogger and twitterer, does things in a way artists have not done before. He records, comments and discusses on his blogs and on Twitter. This is a project that presents and highlights the complexity of his approach, in which the contents of his video works, series of photographs, blogs and essays are interlaced. The series of photographs tell of the radical changes that are altering the visions of cities and suggest the great dynamism of occurrences in contemporary China and the people who are caught up in these changes. A large part of the space is occupied by the enormously ambitious project or work called Fairytale that Ai Weiwei did for Documenta 12 in Kassel, The first news about the project was released in the press as a sensation much before the opening of the exhibition. The story sounded like a good idea that was connected with the anyway only abstract ideas about populousness and the Chinese people. The idea of walking through the exhibition in Germany, at the end, seemed really interesting to many of his fans. However, it turned out that the work contained much more than just that idea, for we also follow in it the speech of the bureaucracy that makes the fairy tale unattainable for many. All these persons in the photographs shown to us life size have different callings. They were photographed close to embassies in which they had visa interviews. As a photography project, looking at it only from a photographic point of view, and ignoring the ultimate aim, this project could be understood as a kind of collective portrait of a nation. It is accordingly a match of a kind to the portrait of a nation that August Sander did for the Germans in the 1920s and 1930s. These Chinese photographic portraits are in colour, but the subjects do not hold in their hands any of the attributes of their trades as do those in the Sander black and white portraits. But in all other things, they are very similar the width of the frame, the spectral vacuity of the setting behind the subjects photographed, the frontal position of the figures and some obscure premonition which we can still for a certainty read off from Sander s photographs today of some special moment in the history of the nation. The other works in the space of the gallery unfold somewhat more discreetly: the selection from series of early black and white photographs in smaller sizes, the so-called New York photographs that document Weiwei s stay in New York, everything that he had seen and wished in some form to take with him, which interested him as a phenomenon or moment of American social reality, his Chinese artist friends and the black and white photographs of Ai Weiwei, his family and friends in China. Today we follow Ai Weiwei not only as author of great installations, sculptures, photographs, films, designs that have some architectural (artistic adviser to Herzog and de Meuron on the construction of the Bird s Nest Olympic Stadium in Peking in 2008) or visual art content (Luminous Fountain, a rephrasing of Tatlin s tower) but also as man and activist, as blogger who, testing out the fundamental human rights of his fellow citizens and the potential that the artist has in the creation of a better society, gambled his career and almost his own life on the throw of a die.

218 IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS FILM U MUZEJU / SINERGIJA DOKUMENTARNOGA I IGRANOG FILMA KAO OBLIK OBILJEŽAVANJA ŽIVOTA I RADA JEDNOG UMJETNIKA IVAN SAMARDŽIJA Muzeji Ivana Meštrovića, Galerija Meštrović, Split IVANA ZANINOVIĆ Muzeji Ivana Meštrovića, Galerija Meštrović, Split Uloga filma u muzeju Film u smislu dokumentiranja umjetnosti i kulturne baštine fundusa koje muzeji čuvaju i prezentiraju, ali i ostalih čimbenika koji su dio konteksta izloženih djela, uvelike povećava učinkovitost predstavljanja muzejskog sadržaja. Animacija publike kao dio muzejske djelatnosti temelj je uvođenja filma u muzej, koji kao oblik komunikacije dopunjuje fundus. Popularnost medija filma usmjerena je na širu publiku, i to ponajprije na mlade kao potencijalne buduće aktivne korisnike muzeja. Dokumentarni film u muzejima kao oblik interpretacije muzejskog sadržaja ima cilj privući i publiku koja ne pripada među aktivne korisnike muzeja, a osnovna mu je uloga bolje razumijevanje baštine. Novi mediji, aspekt umjetnosti u kontekstu komunikacije djela i gledatelja, bio on ljubitelj umjetnosti ili ne, današnjoj su populaciji bliži od pojma umjetnosti u klasičnom smislu - upravo zbog toga medij filma danas je logičan način približavanja muzeja mlađoj populaciji. Ako dokumentarni film dokumentira fundus ili umjetnički opus nekog umjetnika, igrani film može imati edukativnu ulogu projiciranja vremena u kojemu je umjetnik živio i radio. Naime, igrani film, utemeljen na stvarnim ili nestvarnim događajima, uvijek vjerno predstavlja kulise mjesta na kojima je sniman; prenosi atmosferu vremena odnosno, u konkretnom smislu, dokumentira mjesto snimanja u tom vremenu. Radionice dokumentarnog filma u Muzejima Ivana Meštrovića sl.1. Film FUNDUS 60, Galerija Meštrović, detalj sl.2. Film FUNDUS 60, Meštrovićev rodni kraj, detalj sl.3. Film FUNDUS 60, Atelijer Meštrović, Majka i dijete, detalj 1 Naziv filma FUNDUS 60 prije svega naglašava šezdesetu obljetnicu Meštrovićeve darovnice iz g. kojom je hrvatskom narodu ostavio obiteljsku kuću u Zagrebu (Atelijer Meštrović), vilu u Splitu (Galerija Meštrović), sakralni kompleks u Splitu (Meštrovićeve Crikvine - Kaštilac), obiteljsku grobnicu u Otavicama (crkvu Presvetog Otkupitelja) i niz umjetnina koje danas čine fundus Muzeja Ivana Meštrovića. 2 Monumentalna javna plastika u Splitu: Marko Marulić (1925.), Grgur Ninski (1929.), koji su u međuvremenu postali obilježja grada. 3 Friderich Wilhelm Murnau, pravim imenom Friderich Wilhelm Plumpe (Bielefeld, Njemačka, Santa Barbara, SAD, 1931.), jedan je od najznačajnijih redatelja nijemog filma. Već u mladosti bio je zainteresiran za umjetnost, osobito za književnost i kazalište. Studirao je filologiju, glazbu i likovnu umjet- Primarno radi edukacije i animacije mladih, a s ciljem upoznavanja i suvremenog predstavljanja umjetničke baštine Ivana Meštrovića, autorica Ivana Zaninović osmislila je projekt koji podrazumijeva i filmske radionice s temom Ivana Meštrovića i njegove umjetnosti. Maturanti Škole za dizajn, grafiku i održivu gradnju u Splitu, smjera medijski tehničar, pod mentorstvom prof. Duške Boban, pohađali su jedanput u tjednu od siječnja do ožujka radionice u trajanju od tri do četiri školska sata. Na samom početku učenicima je u Školi za dizajn, grafiku i održivu gradnju predstavljen projekt u obliku PowerPoint prezentacije. Prvi dio radionica zasnivao se na teorijskom dijelu, podjeli scenarija i naracije o Galeriji Meštrović, Crikvinama - Kaštilcu i javnim spomenicima Ivana Meštrovića u Splitu, na čemu se temeljilo stručno vođenje i upoznavanje Meštrovića i njegove umjetnosti u navedenim muzejima. Učenicima su dane upute o kronološkom slijedu filma, kao i smjernice na koje dijelove fundusa treba obratiti pozornost, a njima je ostavljena na izbor umjetnička sloboda izražavanja kamerom odnosno način na koji će snimiti određene kadrove. Autorica je odabrala i glazbenu podlogu (pretežno klasičnu glazbu uz ponešto filmskih soundtrackova), a naratori su bili sami učenici. Posljednja etapa - pregled i selekcija snimaka te montaža kreirani su u školi, na nastavnom satu, pod mentorstvom prof. Boban i autorice projekta. Rezultat tih radionica kratki su dokumentarni filmovi koji se kronološki referiraju na život i djelo Ivana Meštrovića, a nastali su kao samostalan ili timski rad učenika, od kojih su neki postali i maturalni radovi. Valja spomenuti i to da je u sklopu proslave Dana grada Splita, na izložbi učenika Škole za dizajn, grafiku i održivu gradnju, u Muzeju grada Splita prezentiran i jedan od filmova nastalih u sklopu te radionice pod nazivom FUNDUS 60 / Splitski fundus Ivana Meštrovića 1, rad učenika Dina Jurišića i Josipa Maleša. FUNDUS 60 Veći dio filmskih radionica tematski se odnosio na fundus Muzeja Ivana Meštrovića tako da su Antonio Lazarević i Petra Dajak, maturanti Škole za dizajn, grafiku i održivu gradnju, snimali film na četiri lokacije, pod redateljskom palicom Ivane Zaninović i mentorstvom prof. Duške Boban. S ostalim učenicima sudjelovali su na radionicama u Splitu, a osim toga, dva su dana snimali Atelijer Meštrović u Zagrebu te jedan dan crkvu Presvetog Otkupitelja u Otavicama i Meštrovićev rodni kraj. Selekcija i montaža snimljenog materijala te sinkronizacija s glazbenom podlogom i naracijom rezultirala je prikazom Meštrovićeve umjetnosti u suvremenim okvirima; kao narator je izabran mladi splitski glumac Slavko Sobin, a glazbena podloga djelo je splitskih skladatelja suvremene glazbe - Gordana Tudora i Blaženka Juračića, okupljenih oko projekta *Splithesis. Rezultat je dokumentarni omnibus pod nazivom FUNDUS 60, koji se kronološki referira na život i djelo našeg kipara u domovini, a kadrovima postava Muzeja Ivana Meštrovića i umjetnikova rodnog kraja ističe se Petrovo Polje kao mjesto u kojemu je kipar proveo djetinjstvo, Atelijer Meštrović u Zagrebu kao umjetnikovo dugotrajno boravište, Galerija Meštrović kao njegov budući dom, Kaštilac kao mjesto kontemplacije i smještaja Meštrovićeva intimnoga sakralnog stvaralaštva, a crkva Presvetog Otkupitelja u Otavicama kao njegovo posljednje počivalište.

219 219 sl.4. Financije velikog vojvode, filmski plakat Film je predstavljen javnosti u vrtu Galerije Meštrović na Međunarodni dan muzeja, 18. svibnja g., a prikazan je i u sklopu Festivala mediteranskog filma Split, u Kinoteci Zlatna vrata, i to izvan konkurencije. Igrani film u muzeju U sklopu obilježavanja Međunarodnog dana muzeja g. u Galeriji Meštrović dio filmskog programa bio je i igrani film Financije velikog vojvode, najstariji film snimljen na tlu Hrvatske. Projekt Meštrović: Nove dimenzije / Split i Meštrović u pro - ljetnom kinu obuhvatio je i sferu dokumentiranja Splita 1920-ih godina, koje su uvelike obilježene Meštrovićevim stvaralaštvom. 2 U suradnji s Udrugom KINOFON iz Zagreba predstavljen je film njemačkog redatelja F.W. Murnaua 3 iz g., koji je dio filma snimio u Splitu. Ugledni njemački redatelj F. W. Murnau, pritisnut financijskim teškoćama, napušta skupe filmske setove u Njemačkoj i dolazi na Jadran snimati film. Riječ je o komediji o Velikom vojvodi kojemu pred bankrotom dvojica uzurpatora žele preoteti vojvodstvo. Film svjedoči kako su nekad izgledali Split i Dalmacija, ali je ujedno i tipičan zabavni film po mjeri tadašnje publike. Opisujući scenu sa snimanja na Peristilu, splitski je novinar izvijestio: Dječak je trkao s novinskim lecima, a glumci su glumili (bez glasa) pred stupovima naše katedrale, zvonika i rimskih spomenika. Nije čudo da se je znatiželjna svjetina sakupljala na trgu da vidi kako izgledaju glumci u naravi. Po izvršenim slikama glumci i svijet su se razišli 4 U dvije karakteristične scene filma mogu se vidjeti prizori s dva od tri najvažnija prostora okupljanja u tadašnjem Splitu - Peristil i Prokurative (treći je prostor Pjaca). Na Peristilu je g. postavljen Meštrovićev Grgur Ninski (kasnije premješten pred Zlatna vrata Dioklecijanove palače), dok je g. na Prokurativama postavljen Luka Botić (kasnije premješten na Marjan). U Splitu je Meštrovićeva prisutnost najbolje vidljiva po tim dvama spomenicima koji su tijekom vremena premještani i postavljani na različita mjesta, a Grgur Ninski je svojim položajem svojedobno izazivao niz polemika, kontroverza i veliko zanimanje javnosti. Dakle, u prvom prizoru filma iz g. vidimo Peristil bez Grgura Ninskog (odnosno prije njegova postavljanja), dok nam drugi prizor s Prokurativa daje uvid u prostor bez Luke Botića koji je već premješten. Na taj način publici je prenesena svojevrsna paradigma odnosa grada i javnih spomenika, umjetnika i javnog prostora i, u konačnosti, sama uloga javnog spomenika u kreiranju kolektivne memorije stanovnika grada Splita. Igrani film koji u muzejima klasičnog tipa nije osobito zastupljen kao sredstvo komunikacije, na taj način može postati neposredan istraživački instrument u korist konteksta umjetnosti. nost u Berlinu i Heidelbergu. Debitira filmom Dječak u plavom (Der Knabe in Blau, 1919.). U idućih pet godina snima 14 filmova, uglavnom komercijalno usmjerenih - među njima su Sotona (Satanas, 1919.) te Janusova glava (Der Januskopf, 1920.), piratska adaptacija Doktora Jekylla i gospodina Hydea. Većina tih filmova je izgubljena, ali se pretpostavlja da su zbog njegove suradnje s istaknutim njemačkim snimateljem Karlom Freundom te zbog Murnauova istančanoga likovnog ukusa bili izrazito vizualno atraktivni. Ugled jednoga od najdarovitijih njemačkih redatelja stječe svojim desetim filmom, Nosferatu (Nosferatu-eine Symphonie des Grauens, 1922.). Tabu (1931.) posljednji je njegov film (sniman još od g. uz financije studija Paramount). Samo tjedan dana prije premijere redatelj je poginuo u automobilskoj nesreći. F. W. Murnau smatra se jednim od najkreativnijih njemačkih autora iz razdoblja nijemog filma, ali i jednim od najvećih filmskih umjetnika uopće. (Preuzeto s 4 Preuzeto iz teksta brošure manifestacije Meštrović: nove dimenzije.

220 220 sl.5. Financije velikog vojvode (prizor s Peristila) sl.6. Financije velikog vojvode (prizor s Prokurativa, Botićeva poljana) Film kao inspiracija Upravo se stvaranje dokumentarnog filma pokazalo novom inspiracijom u odnosu potencijalni mladi aktivni korisnik - kulturna baština. Sinteza filma, fotografije, riječi, glazbe i umjetnosti temeljna je okosnica doživljaja Meštrovićeva života i djela. Upravo su suradnja i entuzijazam mladih postali osnovni pokretači filma koji je ponajprije njihova vizija Meštrovićeva života i opusa dana putem sedme umjetnosti. Filmska umjetnost kroz Meštrovića, a Meštrovićevo djelo kroz film nova su inspiracija mladima za neki budući doživljaj umjetničke baštine koja nam je ostavljena u naslijeđe. Stvaranje suvremene kulturne forme u kontekstu navedene multimedije revitalizira Meštrovićevu umjetnost - potrudili smo se da umjetnikova ostavština još jedanput bude poticaj izražavanju mladih generacija i da živi kao što je i Meštar jednom zapisao: Stvaralaštvo je vječno. Ostanite pri njemu, a sve drugo zaboravite! Filmske radionice u Muzejima Ivana Meštrovića pokazale su edukativno zbližavanje i novo iskustvo za populariziranje umjetnosti koje je rezultiralo isticanjem klasičnih vrijednosti u skladu sa suvremenim okvirom. Dokumentarni film u muzeju ima nekoliko uloga (istraživačku, edukativnu, interdisciplinarnu) i stoga se može smatrati medijem revitalizacije i popularizacije fundusa interdisciplinarnom suradnjom, prezentacijom baštine u suvremenom kontekstu s ciljem obrazovanja i podizanja svijesti o kulturi stvaranjem suvremene kulturne forme diskursom filma artističke konotacije samog po sebi, sinergijom filmske umjetnosti kroz fundus i fundusa kroz film. Interpretacija baštine filmom osobito je zanimljiv pristup fundusu za mlađe generacije kao ciljnu publiku koja najmanje posjećuje muzeje jer im daje određen osjećaj sudjelovanja koji prati sloboda izražavanja, a to pridonosi razvoju njihove kreativnosti. Dokumentarni film u kontekstu filmskih radionica za srednjoškolce pokazao se kvalitetnim pristupom proučavanju, sagledavanju, interpretiranju i prezentaciji fundusa muzeja s tendencijom revitalizacije kulturnog života i među mlađom populacijom. Igrani film Financije velikog vojvode primjer je neposrednog povezivanja muzejske ustanove s određenim dijelovima filma koje bismo mogli označiti kao dokumentarne. Istodobno, muzej zadržava način edukacije filmske povijesti pa projekcija takvog filma može imati dualni karakter. Film in the Museum / Synergy of documentary and feature film as form of recording the life and work of an artist A film evening was put on as part of the programme of International Museum Day 2012 in the Meštrović Gallery in Split, entitled Meštrović: New Dimensions / Meštrović and Split in a pre-summer cinema. The screenings of the documentary film Fundus 60 and the feature film Finances of the Grand Duke gave the public, directly and indirectly, an insight into the life and work of Ivan Meštrović, our great artist. The role of feature and the documentary film in the museum context is based on two basic media stimuli, on their educational and simulative character, in other words, on the identical reactions of the public to the contents depicted. The documentary film, in the form of workshops for the young, proved to be a high quality aspect of museum education that resulted in the activity and creativity of potential active young users of the museum. The feature film, although it was not based directly on the artist s life and work, has in a number of sequences a connection with the heritage, and at the same time can prompt a public discourse with the museum. A contemporary medium, film is likely to provide the most accessible and understandable message (concerning the high-quality representation of the holdings of a museum) to the younger generations, which might in the future become more active users of the museum.

221 obilježavanje Međunarodnog dana muzeja Tema: Muzeji u svijetu promjena. Novi izazovi nove inspiracije IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS TONČIKA CUKROV Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb Promjene u društvu u novije su vrijeme uvjetovane interakcijom fenomena globalizacijskoga procesa - neoliberalnom ekonomskom politikom, modernim tehničko-tehnološkim napretkom i razvojem informacijske i komunikacijske tehnologije te konzumerizmom. Ti su činitelji inicirali i nove oblike rada muzejskih institucija. Svjetska muzejska zajednica, vođena ICOM-om, svjesna novih društvenih okolnosti i nove pozicije muzeja, postavila je g. na 21. generalnoj konferenciji ICOM-a, održanoj u Beču, novu platformu usvajanjem drugačije definicije njihova djelovanja. Prema toj definiciji, muzej je neprofitna institucija u službi društva i njegova razvoja, otvorena za javnost, koja skuplja, čuva, istražuje, prenosi i izlaže materijalnu i nematerijalnu baštinu čovjeka i njegova okoliša radi obrazovanja, proučavanja i zabave. 1 Te nove okolnosti stavljaju muzeje u situaciju drugačijeg promišljanja i djelovanja, stoga je ICOM za g. preporučio obilježavanje Međunarodnog dana muzeja s temom Muzeji u svijetu promjena. Novi izazovi - nove inspiracije. U manifestaciju je bilo uključeno oko muzeja iz 129 zemalja. U Hrvatskoj je u obilježavanju Međunarodnog dana muzeja sudjelovalo oko 110 muzeja s više od 300 događanja. Programi povezani s tom manifestacijom razmatrali su ulogu muzeja u društvu u budućnosti, načine iskorištavanja potencijala baštine te njihov odnos prema održivosti, inovacijama i novim medijima. Realizirani projekti dali su doprinos neformalnoj edukaciji, interdisciplinarnome i interinstitucionalnom radu muzeja i umrežavanju te su u aktivnosti muzeja intenzivnije uključili lokalnu zajednicu. Uneseno je više inovativnosti u koncipiranje i realizaciju projekata te u komunikaciju s baštinom. Pojedini primjeri dobri su pokazatelji da hrvatska muzejska zajednica u osnovi slijedi ne samo trendove suvremene muzeologije već da razvija i vlastite modele pa se ističe originalnošću vrijednom pozornosti. Glavna događanja obilježavanja Međunarodnog dana muzeja održavala su se u dane oko 18. svibnja. Središnji događaj bila je izložba Srebro antičkih Vinkovaca - Arheološki nalaz ostave blaga na kojoj je predstavljeno jedno od najvažnijih arheoloških otkrića u Hrvatskoj - nedavno iskopano srebrno posuđe u Vinkovcima (rimskoj Cibaliji). Otvorenje su uveličali Danijel Petković, ravnatelj Gradskog muzeja Vinkovci, u ime ekipe arheologa koji su vodili istraživanje, zatim domaćin izložbe Miroslav Gašparović, ravnatelj Muzeja za umjetnost i obrt, te prof. dr. sc. Andrea Zlatar Violić, ministrica kulture RH, koja je upozorila na značenje tog događaja za Hrvatsku te otvorila izložbu. Bogat prigodni program organiziran je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Pojedina događanja na kreativan su i suvremen način ilustrirala temu obilježavanja dok su ostala bila sastavni dio atraktivno osmišljene završne svečanosti 17. muzejske edukativne akcije Voda ( svibnja 2012.), koju je u ime organizatora - Sekcije za muzejsku edukaciju i kulturnu akciju HMD-a, koordinirao MSU. Svečanost je organizirana na platou ispred toga novog zagrebačkog muzeja i održavala se do kasno u noć, a bila je namijenjena djeci, ali i svim članovima obitelji te mladima, bilo da su skejteri ili se zanimaju za rubne teme. Važno je napomenuti da je u akciju bilo uključeno 55 muzeja koji su taj jednostavan kemijski spoj, bez kojega život ne bi bio moguć, prezentirali uz pomoć vizure prirodoslovlja, umjetnosti, etnologije, tehnike i dr. Organiziran je niz alternativnih zabavnih i kreativnih radionica i igraonica, među kojima su bile i one ekološke, kojima je upozoreno na aktualne vodene probleme. Muzej grada Koprivnice proširio je krug svojih suradnika, tako da je uz institucionalnu suradnju komunikacija bila usmjerena i prema različitim kolekcionarima, ali i građanima. To je pridonijelo obogaćivanju sadržaja programa i povećanju broja ljubitelja baštine i prijatelja muzeja. Njihova ovogodišnja akcija nazvana Arheologija tehnologije predstavila je temu iz recentne prošlosti, a povezala je tri tehničke izložbe (Radio Luxembourg, Digitronsko doba i Računalni vremeplov) s multimedijskom izložbom skulptura i objekata. Projekt je privukao pozornost različitih skupina posjetitelja, kojima je, na njihovu radost, Muzej prilagodio radno vrijeme. Posebnost Međunarodnog dana muzeja bili su multimedijski projekti u kojima su se kao nositelji programa istaknuli mladi kustosi (Muzeji Ivana Meštrovića - Galerija Meštrović, Prirodoslovni muzej Dubrovnik). Internet i društvene mreže sve su češće alternativno mjesto komunikacije muzeja i modernizirane muzejske publike. Hrvatski muzej turizma i Hrvatski željeznički muzej predstavili su svoju građu u prostoru cyberspacea, a Gradski muzej Požega iskoristio je mogućnost toga istog medija i objavio internetsku publikaciju u obliku bloga i projekta u nastajanju pod nazivom Muzej u loncu. On već neko vrijeme okuplja poklonike kulinarstva različitih generacija. Polazište su bila etnološka istraživanja, a uslijedilo je kuhanje, gastronomska zabava i natjecanje. Projektom su spojene edukacija, vještina i zabava, s ciljem obnove tradicije požeškog kraja. Od etnoloških tema treba spomenuti projekt Mali školski kustosi Muzeja Međimurja, čiji je središnji događaj bio organiziranje uprizorenja Običaja sestrinstva u Domašincu. Organizator je bila Osnovna škola Domašinec, a u programu su uz školsku populaciju i kulturnoumjetnička 1 museum-definition/ (25. travnja 2013.)

222 222 2 Govornici: dr. sc. Branka Pivčević Novak, voditeljica Odjela za opću politiku zaštite okoliša u Ministarstvu zaštite okoliša i prirode (MZOIP); Dragan Bukovec, geolog, muzejski savjetnik iz Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja; Mladenka Dabac, dipl. ing. arh., dipl. ing. građ. DWB, ovlaštena arhitektica, konzultantica, profesorica na Katedri za projektiranje i planiranje gradskih četvrti Arhitektonskog fakulteta Karlsruhe, DE; Dragana Lucija Ratković, suradnica za ekomuzeje u sklopu UNDP-ova projekta Coast za održivi razvoj obale, direktorica Muze d.o.o.; Zlatko Pejić, stručnjak s područja prirodnih stilova življenja, poticatelj osnivanja Poslovnog savjeta za održivi razvoj, organizator umjetničkih projekata, dobitnik UN-ove nagrade Earth Day International; Ivan Ladislav Galeta, medijski umjetnik koji se bavi istraživanjima i eksperimentima te ekologijom. društva iz Domašinca sudjelovali i brojni mještani. Obnavljanje običaja za tu je malu zajednicu bila velika svečanost u kojoj je podsjećanje na zaboravljenu baštinu pobudilo snažne emocionalne reakcije prisutnih. I ove je godine bilo iznimno kreativnih projekata usklađenih s temom manifestacije. Među inima su izložba (u Pomorskome i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja) i edukativna događanja (u HT muzeju) kojima je obilježena stogodišnjica potonuća Titanica, jedne od najvećih svjetskih pomorskih tragedija. Zahvaljujući njima, naša je javnost imala priliku podsjetiti se da su hrvatski mornari, koji su plovili na brodu Carpathia, spašavali stradale s Titanica. Osim toga, u hrvatskoj su muzejskoj praksi među eksponatima prvi put zaplesale balerine, koje su u sklopu realiziranog performansa bile i eksponati na izložbi Edgar Degas - skulpture (Galerija Klovićevi dvori). Bilo je obrađeno još neobičnih tema, kao predavanjem Voda i led na Marsu ili onim na kojemu je predstavljen pronalazak arhitekta Vjenceslava Richtera - objašnjenje trisekcijskoga kuta, kojim je Richter dao svoj doprinos teoriji geometrije (Muzej suvremene umjetnosti - Zbirka Vjenceslava Richtera i Nade Kareš-Richter). Među inovacijama ovoga se puta posebno iskazao Tiflološki muzej, koji je za svoje potrebe izradio muzejski alternativno-augmentativni Govornik, pomagalo za komunikaciju na hrvatskome jeziku namijenjeno osobama s teškoćama u verbalnom izražavanju. Nekoliko je muzeja obilježavalo svoje obljetnice, pa je tako najstariji muzej - Narodni muzej u Zadru - širom otvorio svoja vrata i nizom projekata proslavio svoj 180. rođendan, dok su Dubrovački muzeji organiziranjem predavanja mr. sc. Tonke Marunčić podsjetili na 140. godišnjicu te ustanove. Obilježavanju se prvi put pridružila i nekolicina muzejskih zbirki (Zbirke donacija gradu Zagrebu, Zbirke u Kastvu i u Marčani) te privatni muzeji (Muzej Marton i Muzej Lauba u Zagrebu). Pojedina događanja uputila su na inovativne načine rada muzejskih institucija u skoroj budućnosti pa su tako prezentirani i novi muzejski projekti kao što je Kuća Striegl, Karlovački muzejski prostor za budućnost (projekt rekonstrukcije zgrade California unutar bivšega vojnog kompleksa Turanj-Karlovac) i Savska vodenica (projekt izgradnje Gradske galerije Županja). Poštujući preporuke o produljenju radnoga vremena na Međunarodni dan muzeja, nekoliko je muzeja za posjetitelje bilo otvoreno do ponoći. U tom su se duhu Gradski muzej Varaždin i nekoliko istarskih muzeja tradicionalno uključili u obilježavanje Europske noći muzeja (19. svibnja 2012.). Njima se ove godine pridružio i Muzej grada Zagreba u sklopu svoje manifestacije nazvane Tjedan u Muzeju grada Zagreba ( svibnja 2012.) uzevši u obzir činjenicu da će sljedeće godine Hrvatska postati punopravnom članicom Europske Unije. Poseban doprinos temi obilježavanja manifestacije dala su dva okrugla stola: Izazovi u novim društvenim okolnostima, u organizaciji ICOM-a Hrvatske, te Novi izazovi: Muzeji i održivi razvoj, u organizaciji Muzejskoga dokumentacijskog centra. Prvi okrugli stol okupio je hrvatske muzejske stručnjake koji su upozorili na dostignuća i probleme svakodnevice te naznačili nove oblike rada njihovih ustanova. Na drugome okruglom stolu bili su okupljeni renomirani stručnjaci iz različitih područja djelovanja (uprave, muzejske struke, ekologije, arhitekture, umjetnosti i alternative) koji se bave ekologijom i održivim razvojem. 2 Raspravljalo se o načinima na koje se danas gleda na održivi razvoj, o definiranju standarda za očuvanje biološke raznolikosti, zelenim inovacijama u arhitekturi i kulturi, ekomuzejima, ekodjelotvornosti te umjetničkim djelima nastalima na načelima održivosti. Osim toga, svatko od sudionika okrugloga stola predstavio je svoje mišljenje o tome kako bi suvremeni muzej trebao djelovati unutar koncepta održivosti. Ponuđene su opće pozitivne ideje djelovanja za koje sudionici smatraju da su primjenjive i u muzejskoj struci. To su: važnost stvaranja kulturne politike za civilni javni i privatni sektor na načelu umrežavanja; jačanje svijesti o drugačijem pristupu izražavanju poslovnih rezultata koji obuhvaća uspjeh društvene zajednice i svih zainteresiranih sudionika; razmjena znanja i iskustva te isticanje pozitivnih primjera u muzejskoj struci; zagovaranje dijaloga/razgovora među svim zainteresiranim sudionicima; poticanje suradnje (interdisciplinarno, interinstitucionalno) radi postizanja veće djelotvornosti; podupiranje politike i usmjerenja koja pridonose novim održivim oblicima ponašanja i djelovanju u svim segmentima društva; zalaganje za društvenu odgovornost, otvorenost prema javnosti i ekološku djelotvornost (dvostruki učinak - dobit za društvo i okoliš); poštovanje pojedinca kao nositelja uspjeha društvene zajednice. Predstavljena događanja organizirana u sklopu obilježavanja Međunarodnog dana muzeja g. samo su djelomična slika aktivnosti u hrvatskim muzejskim institucijama. Niz je kvalitetnih, kreativnih te inovativnih projekata koji su istodobno odraz i pojedinaca i visoke kvalitete rada određenog broja muzejskih institucija. To je posebno vidljivo u realizaciji ovogodišnje, 17. muzejske edukativne akcije kojom je napravljen zamjetan kvalitativni pomak. Time je

223 iznova potvrđeno da je muzejska pedagogija u nas odavno prestala biti samo vodička služba. Brojne radionice i igraonice te drugi zabavne oblici prezentacije baštine koncipirani su edukativno za ciljane skupine polaznika. Brojnost je pritom limitirana, pa se i parametri valorizacije prilagođuju tome, a to se odnosi i na većinu realiziranih projekata. 223 Komunikacijski i ekonomski diktati u kojima muzeji, kao i druge kulturne institucije, trebaju djelovati da bi zadržali svoju misiju imaju vrlo težak zadatak. Atraktivnost, bitnu odliku našega vremena u privlačenju pozornosti na odabrane sadržaje, potrebno je sve više ugrađivati i u promociju muzejskih sadržaja. Predstavljeni projekti, ali i niz drugih koji su dio te manifestacije, pokazuju da se sve više djeluje u zadanim okvirima. Rezultate takvog pristupa znat ćemo tek u budućnosti, stoga je urgentno djelovanje u kontekstu održivosti važno kako bi se očuvala naša vrijedna baština i identitet koji nam ona daje. Primljeno: 9. svibnja Marking International Museum Day, Theme: The Museum in a Changing World. New Challenges New Inspiration Changes in society in recent times are brought about by the interaction of the phenomena of the process of globalisation by the policy of neo-liberal economics, modern technical and technological advances and the development of information and communications technology as well as consumerism. These factors have initiated new forms of work in museums. The world museum community, guided by ICOM, aware of the new social circumstances and the new position of the museum, established a new platform at the 21 st general conference of ICOM held in Vienna by adopting a different definition of the museum s activity. According to this definition, the museum is a non-profit institution at the service of society and its development, open to the public, which collects, keeps, studies, conveys and exhibits the material and the intangible heritage of mankind and the environment for the sake of education, study and entertainment. These new circumstances have placed museums in the situation of needing to have a different way of thinking and acting, and according for in 2012 ICOM recommended that International Museum Day should be commemorated with the topic Museums in a Changing World: New Challenges New Inspiration. This event brought together about 32,000 museums from 129 countries. In Croatia about 110 museums took part in the celebration of International Museum Day, and there were more than 300 events. Programmes linked with the event considered the role of the museum in the society of the future, the ways of using the potentials of the heritage, and their attitude to sustainability, innovations and the new media. The projects produced made contributions to information education, interdisciplinary and inter-institutional work of museums and networking, and the local communities were more vigorously brought into the activities of the museums. More innovativeness was put into the conception and production of projects and into communication with the heritage. Some examples are good indicators of the Croatian museum society at base not only following the trends of contemporary museology but also developing their own models, and stand out for an originality worthy of attention.

224 IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS ICT SUSTAVI ZA OSOBE SA SLOŽENIM KOMUNIKACIJSKIM POTREBAMA doc. dr. sc. ŽELJKA CAR Fakultet elektrotehnike i računarstva, Zagreb Vrlo intenzivni napredak tehnologije omogućio je široku primjenu različitih uređaja kao što su računala, pametni telefoni i javni informacijski terminali koji većini korisnika olakšavaju svakidašnji život, povećavaju produktivnosti i učinkovitosti poslovanja te omogućuju nova iskustva, trenutačnu razmjenu informacija, aktivno sudjelovanje u društvu i socijalno umrežavanje. Međutim, postoje osobe kojima je korištenje uslugama informacijskog društva otežano, poput ljudi s invaliditetom i starijih osoba. Stoga su se na europskoj i svjetskoj razini posljednjih godina intenzivirali napori za postizanje e-pristupačnosti (e-accesibility). Pod tim se pojmom razumijevaju svi napori pri razvoju i implementaciji neke ICT usluge ili aplikacije koji omogućuju da se tom uslugom mogu ravnopravno koristiti svi korisnici, neovisno o tome imaju li vizualnih, motoričkih, slušnih ili nekih drugih teškoća. Za ostvarenje e-pristupačnosti i potpune uključenosti svih korisnika u informacijsko društvo (e-inclusion), trebaju se ukloniti prepreke na koje osobe s teškoćama nailaze pri korištenju ICT uslugama ili aplikacijama. Jedno od temeljnih ljudskih prava upravo je pravo na komunikaciju, odnosno na primanje i slanje poruka. Postoje skupine ljudi koji zbog različitih razloga ne u mogu komunicirati osnovnim načinom komunikacije među ljudima - govorom. Navedene se osobe nazivaju osobama sa složenim komunikacijskim potrebama, a metode komunikacije koje podupiru i/ili nadomještaju njihov govor podrazumijevaju uporabu potpomognute komunikacije. Potpomognuta komunikacija (hrvatski termin za alternative and augmentative communication - AAC) omogućuje dopunu ili potpunu zamjenu govora i/ili pisanja primjenom simbola, pri čemu se komunikacija ostvaruje kombiniranjem simbola, odnosno grafičkih entiteta koji predočuju stvari i pojave iz svakodnevnog života. Nove tehnologije i pojava novih generacija pokretnih uređaja stvorile su široki spektar mogućnosti za razvoj usluga koje osobama sa složenim komunikacijskim potrebama pružaju potporu pri komunikaciji i uspješnijem obavljanju svakodnevnih aktivnosti. Unutar Sveučilišta u Zagrebu, a na inicijativu Fakulteta elektrotehnike i računarstva (FER-a), sredinom g. pokrenuta je multidisciplinarna suradnja znanstvenika četiriju sastavnica Sveučilišta: FER-a, Edukacijsko-rehabilitacijskoga, Grafičkoga i Filozofskog fakulteta. To je prva suradnja u Hrvatskoj na području rješavanja problema osoba sa složenim komunikacijskim potrebama. Prepoznajući potrebe tih osoba u Hrvatskoj, putem kontakata s roditeljskim udrugama, ponajprije s udrugama OKO i Hrvatskom zajednicom za Down sindrom, započeta su istraživanja i rješavanje složenih problema potpomognute komunikacije zasnovane na informacijskoj i komunikacijskoj tehnologiji (ICTu). Cilj suradnje znanstvenika jest stvaranje sinergije postojećih ekspertiza i primjena holističkog pristupa rješavanju problema s psihološkoga, edukacijsko-rehabilitacijskoga, logopedskoga i tehnološkog stajališta. Suradnja partnera intenzivirala se na projektu ICT sustavi za osobe sa složenim komunikacijskim potrebama, koji je financirao Fond za razvoj Sveučilišta u Zagrebu i koji je pokrenut u siječnju g. Osnovni su ciljevi projekta mobilizacija znanstvenih resursa i ojačavanje istraživačkih kapaciteta četiriju sastavnica Sveučilišta, razvoj modela komunikacije simbolima zasnovane na ICT-u i prijedlog tehnološke platforme za razvoj usluga e-inkluzije. Očekivani rezultati projekta jesu model komunikacije simbolima zasnovane na ICT-u, model platforme za razvoj e-pristupačnih komunikacijskih usluga, prijedlog osnovne galerije simbola za ciljnu skupinu korisnika te razvijena, implementirana i evaluirana pilot ICT-usluga namijenjena osobama sa složenim komunikacijskim potrebama radi njihova uključivanja u digitalno društvo. U tijeku je razvoj komunikacijske i edukacijske usluge za potpomognutu komunikaciju, a jedna od prethodno razvijenih usluga - komunikator za ipad uređaje, u fazi je korisničke evaluacije unutar Centra za ranu dijagnostiku Edukacijsko-rehabilitacijskog fakulteta. Također, jedan od već ostvarenih rezultata projekta jest katalog znanja o alternativnoj komunikaciji zasnovanoj na ICT-u te o uslugama e-inkluzije, s naglaskom na hrvatskim korisnicima i jeziku, koji je dostupan preko web-sjedišta projekta Katalog je referentna točka za uvođenje čitatelja u problematiku potpomognute komunikacije i omogućuje kvalitetan i brz pristup pojedinim aspektima potpomognute komunikacije. Informacije koje su u njemu prilagođene su svim kategorijama čitatelja: znanstvenicima i studentima navedenih znanstvenih područja, potencijalnim korisnicima potpomognute komunikacije - roditeljima, rehabilitatorima, nastavnom osoblju, razvijateljima ICT usluga na tom području, kao i svima koji su zainteresirani za probleme pristupačnosti.

225 Tijekom pripreme projekta i rada na njemu uspostavljeni su i kontakti s udrugom Amorevera i gospodinom Goranom Karasom, predsjednikom Udruge, te su prepoznata područja od zajedničkog interesa i potencijali za buduću suradnju. Portal JA-KOM, što ga je razvila udruga Amorevera, primjer je roditeljskog entuzijazma i ulaganja vlastitih napora u rješavanju problema manjka usluga za potpomognutu komunikaciju u Hrvatskoj. 225 Također, razvoj prvoga muzejskog AAC informatičkoga govornika (komunikatora) i njegova primjena u Tiflološkome muzeju 1 uspjesi su koje svakako treba pozdraviti i poduprijeti jer samo zajedničkom suradnjom osoba sa složenim komunikacijskim potrebama, članova njihovih obitelji, stručnjaka na području logopedije, psihologije, edukacije i rehabilitacije, IT stručnjaka, ali i institucija, poput Tiflološkog muzeja, koje će prepoznati potrebe korisnika i potencijale korištenja uslugama potpomognute komunikacije - možemo učiniti važne i prepoznatljive pomake koji će ovo društvo doista učiniti društvom jednakih mogućnosti. Primljeno: 1. lipnja ICT Systems for Persons with Complex Communications Needs The extremely vigorous and rapid advances in technology have enabled the wide application of differing devices such as computers, smart phones and public information terminals that make the everyday lives of most users easier, increase the productivity and effectiveness of business operations and enable new experiences, the instant exchange of information, active participation in society and social networking. However, there are some persons who do not find it very easy to make use of the services of the information society the elderly and persons with disabilities. Hence at a European and a world level in the last few years there have been major efforts at achieving e-accessibility. This concept implies all kinds of efforts in the development and implementation of some ICT services or applications that enable all users to make use of the services on equal terms, independently of whether they have visual, motor, aural or some other problems. For the achievement of e-accessibility and total inclusion of all users in the information society (e-inclusion), all obstacles that handicapped persons come upon in the use of ICT services or applications have to be removed. In Zagreb University, at the initiative of the Faculty of Electrical Engineering and Computer Sciences (known as FER), in mid a multi-disciplinary collaborative venture involving four university components FER, and the faculties of Education and Rehabilitation, Graphic Arts and Philosophy was launched. This was the first collaborative effort in Croatia in the area of solving the problems of persons with complex communications needs. The recognition of the needs of such persons in Croatia, via contacts with parents associations, above all with the OKO [Eye] Society and the Croatian Down s Syndrome Association, led to research into and solution of complex problems aided with communication based on information and communication technology (ICT). The development of the first museum AAC computer speaker (communicator) and its application in the Typhlology Museum are successes that need to be hailed and supported, for only collaboration of persons with complex communication needs, members of their families, experts in speech therapy, psychology, education and rehabilitation, IT specialists and institutions like the Typhlology Museum, capable of identifying the needs of users and the potentials for the use of services aided with communication can we make important and identifiable steps forward that will make this society truly an equal opportunity society. 1 Povodom Međunarodnog dana muzeja, 15. svibnja u Tiflološkom muzeju održano je predstavljanje prvog muzejskog alternativno augmentativnog Govornika izrađenog na hrvatskom jeziku, koji omogućava osobama koje imaju poteškoće u verbalnom izražavanju (autizam, moždani udar, traumatska ozljeda mozga...) komunikaciju s muzejskim sadržajima uz pomoć slika koje govore. AAC informatički Govornik pod nazivom JA-Muzej-KOM predstavili su autori aplikacije, Nina Sivec, kustosica Tiflološkog muzeja, Goran Karas, iz - udruge potpore osobama s intelektualno komunikacijskim poteškoćama AmoReVera te mr. med. sc. Mirjana Dobranović iz Udruge za promicanje istih mogućnosti i doc.dr.sc. Željka Car s Fakulteta elektrotehnike i računarstva.

226 IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS VODENI JASTUCI SPAS U ZADNJI ČAS? Kako su 17. muzejsku edukativnu akciju u organizaciji Sekcije za muzejsku pedagogiju i kulturnu akciju Hrvatskoga muzejskog društva od samoukidanja spasili vodeni jastuci NADA BEROŠ Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Brojni su razlozi zbog kojih se 17. muzejska edukativna akcija Sekcije za muzejsku pedagogiju i kulturnu akciju Hrvatskoga muzejskog društva ( svibnja 2012.) odlučila poigrati vodom u muzejskom okruženju. Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, inicijator teme i domaćin akcije, predložio je vodu kao univerzalnu temu koju djeca i mladi - ciljna skupina te akcije - već dobro poznaju iz različitih školskih predmeta te znanstvenih, medijskih, sportskih, turističkih i drugih sadržaja. Istodobno, vjerovali smo kako ta tema svojom višeslojnošću i višeznačnošću može omogućiti raznovrsne priče i pristupe u hrvatskim muzejima i galerijama te na taj način privući mladu publiku na interakciju, ali ujedno pokrenuti nova istraživanja i otvoriti nove mogućnosti predstavljanja vode unutar različitih muzejskih sadržaja. Festivali vode, marketinške kampanje različitih agencija koje su trajale istodobno kad i naša akcija i bombastični novinski naslovi poput Voda je nafta 21. stoljeća bili su dodatna potvrda društvene važnosti teme koju smo odabrali za našu muzejsku akciju, što nas je uvjerilo u potrebu drugačijeg pristupa vodi od onih koji su dolazili iz komercijalnih sektora. Među ostalim, zanimalo nas je kako se koristimo izvorima vode i kakvi oblici ponašanja ugrožavaju njezine tokove i obale. Može li voda na Zemlji presahnuti? Može li je nadomjestiti virtualna voda? Kako se u svijetu prirode, tehnike, znanosti, umjetnosti i sporta, kroz povijest i suvremenost, gledalo na sve ono što nam voda nosi? I, konačno, kakva je uloga vode u budućnosti? Možemo li sačuvati vodu i prenijeti je kao jednu od najvažnijih poruka budućim naraštajima ili je već prekasno za to? Kao što i priliči vodi, otimala se i ponekad tekla nepredviđeno i neplanski, naplavivši sa sobom nekoliko važnih novosti s obzirom na prethodnih 16 akcija. Naime, posljednjih je godina primijećeno da uspjeh akcije i broj djece uključene u nju varira te da se pomalo gubi zanimanje, entuzijazam i kreativnost i među samim muzealcima. Stoga je odlučeno da akciju treba renovirati i ažurirati kako bi lakše mogla odgovoriti na promjene koje donose nove (muzejske) tehnologije i životni stilovi mladih. Sama tema Voda prihvaćena je i razrađena na sastanku Sekcije za muzejsku pedagogiju krajem veljače Premda su muzeji imali samo dva tjedna za osmišljavanje teme i uklju-

227 227 čivanje u akciju, očito je voda pala na plodno tlo jer je 55 muzeja, galerija i arhiva iz svih dijelova Hrvatske u iznimno kratkom razdoblju osmislilo vrlo kvalitetne, raznovrsne i privlačne muzejske sadržaje, izložbe, publikacije i prateće programe. Važno je naglasiti da je na sastanku muzejskih pedagoga prihvaćeno nekoliko novih ideja, među kojima je ključna bila proširivanje ciljne skupine posjetitelja, tako da je osim osnovnoškolskoj populaciji, akcija bila okrenuta i učenicima srednjih škola. Također smo odlučili skratiti vrijeme trajanja akcije na samo dva tjedna, sa željom da zgusnemo, intenziviramo sadržaje te ujedno povećamo kvalitetu događanja. Upravo se zbog uključivanja srednjoškolaca odustalo od tradicionalnog skupljanja žigova i trčanja po muzejima (a time i od nagradnog izvlačenja na završnoj priredbi/događanja 18. svibnja 2012.), a veća autonomija ostavljena je pojedinim ustanovama, da prema svojim mogućnostima i zanimanju mlade publike sami organiziraju nagrade, kvizove, lokalna završna događanja, publikacije i sl. Učinilo nam se posebno važnim da osim očekivanoga individualnog posjeta djece krenemo prema školama kao našim najvjernijim partnerima u edukativnim projektima te zatražimo pokroviteljstvo resornih ministarstava. Premda je Ministarstvo znanosti, obrazovanja i sporta odmah prepoznalo projekt vrijedan preporuke, puna dva mjeseca čekao se pismeni pristanak na pokroviteljstvo, i možda baš zbog te formalnosti nije moglo više utjecati na organizirani posjet škola i potporu ravnatelja i pedagoga. Zanimljivo da je odgovor Ministarstva zaštite okoliša bio znatno brži, ali neobičnog sadržaja: odgovorili su da podržavaju projekt i razumiju njegove ciljeve, ali ne mogu biti njegovim pokroviteljem jer politika voda nije u njihovu resoru! Istodobno smo pokušali pridobiti i neke marketinške odjele domaćih proizvođača i distributera vode te svih onih kojima je voda u opisu posla. Odaziv je bio primjeren s obzirom na kratkoću roka i već planirane i dogovorene marketinške akcije mnogih agencija. Nekoliko se partnera uključilo doniranjem proizvoda i darova za završnu priredbu uz Međunarodni dan muzeja, kada je u Muzeju suvremene umjetnosti održano čak 13 različitih programa u znaku vode. Krenuli smo i prema medijima kao potencijalnim sponzorima i kao medijskog pokrovitelja pridobili dnevne novine Jutarnji list, koji je tijekom akcije objavio nekoliko oglasa i plakat naše akcije. Dobra suradnja s medijima tijekom cijele akcije potvrđena je i na konferenciji za medije uoči početka akcije, koja je organizirana u Muzeju suvremene umjetnosti 26. travnja 2012., a okupila je tridesetak predstavnika medija i muzealaca - sudionika akcije iz brojnih hrvatskih muzeja. Istodobno s pristizanjem potvrda i tema iz pojedinih muzeja i galerija kristalizirala se ideja o vizualu i knjižici akcije Voda. Za razliku od velikog broja dotadašnjih knjižica u kojima su ustanove predstavljene njihovom poviješću, misi-

228 228 jom, fotografijama, ovoga smo ih puta odlučili predstaviti osnovnom informacijom, a koncentrirati se na sadržaj akcije i najavu napisanu na nepretenciozan način, jezikom bliskim djeci i mladima te na privlačan način predstaviti katkad vrlo složene programe. Angažirali smo mladu dizajnericu i ilustratoricu Tenu Leticu, koja je iznimno kreativno riješila znak akcije, plakat i knjižicu, povezujući ih kapljicom vode kao reflektirajućim zrcalom. Dotadašnji oblik knjižice raskoričila je i pretvorila u zemljopisnu kartu sa svim lokacijama, mjestima i muzejima/galerijama u kojima se provodila akcija, a koja se uz pomoć kaplje vode mogla zatvoriti u knjižicu. Zemljovid je bio obogaćen originalnim ilustracijama autorice, koje su na likovno jezgrovit i djeci primjeren način tematiku vode približile mladima, omogućivši im da već na prvi pogled prepoznaju o čemu je u pojedinome muzeju riječ. Tako su od Titanica preko brenta i špina, bunara, rimskih termi i patkica pa sve do dravskih komaraca duhovito najavljeni i popraćeni programi poput Savskog kupališta, Košarkaškog Kolumba, Telekomunikacija i Titanica, Plavog planeta, Neistraženog svijeta, Pokreta u vodi, Priča iz morskih dubina, U muzeju kao riba u vodi, Grada na Dravi, Žeđi za životom, Vode i skulpture, Aquae Iassae i mnogih drugih. Zanimljivo je da je svaka ustanova predložila vrlo specifičnu temu vezanu za vodu i uz svoj kraj/regiju te da se nisu ponavljale slične priče. Primjerice, u Zavičajnome muzeju grada Rovinja u programu U potrazi za šternama, provodila se prava eko-etnoarheo akcija u kojoj su šterne - cisterne za skupljanje kišnice - mapirane kao važna graditeljska baština; u Gradskome muzeju Korčula, u programu Voda na otoku, otkrivale su se prirodne lokve u pukotinama stijena; u Muzeju Prigorja tragalo se za još uvijek živim izvorima i starim bunarima; u Muzeju Turopolja za vodenim vilama; u Tiflološkome muzeju otkrivao se Zvuk vode; u Etnografskome muzeju Zagreb obrađivana je tema Rijeke i potoci na etnografskim fotografijama; u Prirodoslovnome muzeju Split Hrvatsko podmorje, u Prirodoslovnome muzeju Dubrovnik nastojala se dokučiti sudbina sedmopruge usminjače iz 1894.; u Stalnoj izložbi vodenog svijeta u Osijeku otkrivale su se Podvodne građevine čudesnih boja i oblika, a u Sisku je stotine papirnatih šiklji zaplovilo trima rijekama - Savom, Kupom i Odrom... Nemoguće je u ovom kratkom pregledu spomenuti sve akcije i inicijative koje su uvelike iskoračile iz uskih muzeoloških sadržaja i aktivirale lokalnu zajednicu, škole, vrtiće... Organiziranjem posebnih izložaba, popratnih radionica, vodstava i predavanja koja su obuhvatila i odrasle, a tematizirala su prožimanje ekologije, povijesnoga i kulturnog nasljeđa (Muzej Triljskog kraja, Trilj, Muzej Cetinske krajine Sinj, Zavičajni muzej Stjepana Grubera iz Županje, Muzej Slavonije iz Osijeka, Zavičajni muzej Ozalj, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb i brojni drugi), 17. muzejska edukativna akcija Voda potvrdila je svoju vitalnost i potrebu daljnjeg nastavljanja. Zahvaljujući edukativnim publikacijama,

229 229 slikovnicama, radnim bilježnicama, deplijanima i sl., u mnogim je ustanovama, primjerice u Gradskome muzeju Korčula, u Muzeju krapinskih neandertalaca, Krapina, Muzeju suvremene umjetnosti, Zagreb, Hrvatskome muzeju naivne umjetnosti, ostao trajan trag o vodi. Muzej suvremene umjetnosti, domaćin akcije, u svojim je programima i u završnoj priredbi naglasio tri vode kojima je okružen - rijeku Savu, jezero Bundek i Bazen Utrina - povezavši svoje vodeno okruženje s umjetničkim djelima u stalnom postavu, poput skrivene fontane Mirosława Bałke ispred zgrade Muzeja, videoinstalacije Dalibora Martinisa Krugovi između površina, Bunara Magdalene Pederin i dr. Posebno za tu akciju osmišljena je izložba i interaktivna publikacija za mlade Zapisano na vodi, u kojoj je predstavljeno 12 djela modernih i suvremenih umjetnika, u različitim tehnikama i medijima, koja su integrirana u stalni postav Zbirke u pokretu. U pratećim programima, radionicama, vodstvima i predavanjima nastojali smo okupiti i integrirati sve skupine djece i mladih, od djece s invaliditetom do socijalno ugroženih skupina. To je osobito došlo do izražaja u završnom događanju na Međunarodni dan muzeja 18. svibnja, organiziranome u zagrebačkome Muzeju suvremene umjetnosti (i ispred njega) od 11 do 22 sata. Vodu smo nastojali predstaviti u svoj njezinoj širini i dubini, u različitim krutim stanjima (Ivan Kožarić: brončana skulptura Isječak rijeke) i tekućim pojavnostima (Ivan Ladislav Galeta Zagrebački akvarel) te ugasiti žeđ svih posjetitelja za znanjem. Svi su programi bili besplatni za sve posjetitelje, što je uobičajeno uz Međunarodni dan muzeja. No važno je naglasiti da su i svi izvođači nastupili besplatno, gotovo bi se moglo kazati - na vodeni pogon. Od Priča o vodi, izložbe dječjih radova u Školici MSU-a, preko predstave za djecu Kapljica i kamen i Mirisa kiše u Baltazar gradu do predstavljanja plivačkog performansa Dalibora Martinisa Sava kao Jang Ce, starih železnih Franceka - vodenih pumpi koje još uvijek postoje na periferiji Zagreba i opskrbljuju nas kvalitetnom vodom, izložbe dasaka koje nam fale da bismo mogli njima surfati po vodi, do predavanja Voda i led na Marsu te promatranja planeta teleskopom na južnoj platformi završili smo sviračkim performansom didgeridoo slapa i glazbenom plimom u večernjim satima. Svi ti događaji imali su svoju publiku i okupili su oko posjetitelja angažiranih u različitim oblicima aktivnosti. Među njima je bilo i stotinjak djece i mladih koji su posebno za tu prigodu doputovali iz SOS Dječjeg sela Hrvatska i iz Donje Stubice. Oni su svojim radovima i akcijom oslikavanja 30-metarskog potoka pred MSU-om, u suradnji s Muzejom voda, znatno obogatili vizualni, akustični, mirisni i haptički doživljaj vode. Da zaključimo: 17. muzejska edukativna akcija, unatoč upola kraćem trajanju od dosadašnjih akcija, okupila je malih i velikih posjetitelja u cijeloj Hrvatskoj. To je respektabilan broj jer je, podsjetimo, osnovni cilj akcije interakcija s publikom, a ne neprestana trka za rekordnim brojem posjetitelja, većim nego prethodne godine. Muzejski se pedagozi prije svega zalažu za participativni pristup u muzejima. Poznavajući njihovu kreativnost i napore koje su uložili u akciju Voda, vjerujemo da je velik dio od dvadesetak tisuća posjetitelja uistinu i doživio jedinstvenu muzejsku priču o vodi, zabavio se, kreirao ili naučio poneku novu činjenicu o misteriju zvanome voda. Također je važno naglasiti da je akcija s uspjehom održana u 55 muzeja, galerija i arhiva iz cijele Hrvatske i da je svojim programima animirala lokalne zajednice, gradove i gradiće, velike i male muzeje, galerije i zavičajne zbirke. Nekoliko je ustanova prvi put bilo uključeno u nju, poput Stalne izložbe vodenog svijeta iz Osijeka, Zavičajnog muzeja Stjepana Grubera iz Županje i Muzeja Triljskog kraja. Akcija je imala i dobar medijski odjek, osobito u elektroničkim medijima, na internetskim portalima, radiju i televiziji, s prilozima u popularnim emisijama poput Dobro jutro, Hrvatska i obrazovnim emisijama HRT-a (Školski sat, Puni krug, Stigla je pošta...). Nedvojbeno, uspjehu akcije i odzivu brojne publike pridonijela je sama tema vode svojom univerzalnošću i važnošću, brojnim oblicima u kojima se voda pojavljuje u prirodi, u tehnološkom svijetu, u gospodarstvu... bez koje je život na našem planetu nezamisliv. Također, uspjehu akcije pridonio je i njezin kontinuitet, prepoznatljivost u zajednici, motivacija i angažman muzealaca, profesionalnost i materijalne mogućnosti domaćina akcije, Muzeja suvremene umjetnosti. I posljednje, ali ne manje važno - dobra komunikacija i koordinacija s vodstvom Sekcije za muzejsku pedagogiju i Hrvatskim muzejskim društvom.

230 230 Vjerujemo da je akcija Voda poslužila i kao dobra injekcija samopouzdanja muzejskim pedagozima, kao neka vrsta vodenih jastuka u sudaru sa stvarnošću, koji su pomogli da se ni sljedećih godina ne odustane od zajedničke muzejske edukativne akcije, bez obzira na krizu, gospodarske prilike, muzejske trendove i sve prepreke koje bi se mogle naći na tom putu. Japanski i ruski znanstvenici tvrde kako voda, zahvaljujući molekularnoj strukturi, može pamtiti događaje od prije bilijun godina. Eksperimenti su pokazali da voda drugačije reagira na dobru, a drugačije na lošu riječ, mijenjajući svoju strukturu. Nadamo se da će sve ono dobro što smo zapisali na vodi u našoj 17. muzejskoj edukativnoj akciji biti trajnije od mjedi i ostati dugo zapamćeno u glavama mladih posjetitelja. Ili barem do trenutka dok, u težnji za nekim drugim spoznajama, ne otplove u nekom drugom smjeru... NADA BEROŠ, autorica koncepcije, ujedno je bila i voditeljica akcije Voda. Primljeno: 19. rujna Water pillows Rescue at the Last Moment? How Water Pillows Saved the 17th Museum Educational Action Organised by the Museum Education and Cultural Action of the Croatian Museum Association from Self-Dissolution. There are many reasons why the 17 th Museum Educational Action of the Croatian Museum Association s Museum Education and Cultural Action (May 2 to May 18, 2012) opted to play with water in the museum environment. The Museum of Contemporary Art in Zagreb, initiator of the theme and host of the action, proposed water as a universal theme with which children and young adults the target group for the action - are already very familiar from school subjects and from science, the media, sports and tourism. We were at the same time convinced that this topic, with its many layers and multiple meanings, would enable heterogeneous stories and approaches in Croatian museums and galleries, and accordingly encourage the youth audience to interact, as well as at the same time to generate new research and open up new possibilities for the presentation of water within various museum functions and activities. To conclude: the 17 th Museum Educational Action, although it lasted about half as long as previous actions, brought together 20,838 little and big visitors Croatia-wide. It is also important to point out that the action was held with success in 55 museums, galleries and archives in the country, and that its programmes were able to animate local communities, cities and small towns, big and little museums, galleries and local history collections.

231 MEŠTROVIĆ: NOVE DIMENZIJE Meštrović i Split u pro-ljetnom kinu IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS IVAN SAMARDŽIJA Muzej Ivana Meštrovića, Galerija Meštrović, Split IVANA ZANINOVIĆ Muzej Ivana Meštrovića, Galerija Meštrović, Split sl. 1. Izložba dječjih radova Mali meštar sl. 2. Otvaranje pro-ljetnog kina sl. 3. Predavanje o filmskoj povijesti Splita sl. 4. Snimanje naracije za dokumentarni film FUNDUS 60 Tema Međunarodnog dana muzeja bila je Muzeji u svijetu promjena. Novi izazovi - nove inspiracije. Cilj je bilo upozoriti na nužnost inovativnog razvoja muzejskih institucija u vremenu koje dolazi, bez obzira na to je li riječ o velikim ili o malim muzejima. Ovogodišnji Međunarodni dan muzeja (MDM) u Galeriji Meštrović nastavak je već provjerenog branda Muzeja Ivana Meštrovića, Meštrović: nova dimenzija, prezentiranoga g. kao kombinacija live video projekcija uz pratnju DJ-a i projekcija neobjavljenih fotografija iz Meštrovićevih albuma na pročelju Galerije Meštrović, nastalih kao rezultat opsežnog projekta digitalizacije fototečne građe Galerije Meštrović. Puni naziv manifestacije glasi: Meštrović: nove dimenzije / Meštrović i Split u pro-ljetnom kinu. Koncept manifestacije temeljio se na interdisciplinarnom pristupu umjetničkoj i cjelokupnoj baštini Ivana Meštrovića i suradnji mladog tima Galerije Meštrović. Autori koncepcije i programa, kustosi-pripravnici Ivana Zaninović, Davor Stipan, Ivan Samardžija i Luka Mudnić, nastavljaju sada već Nove dimenzije u obliku izložbe dječjih radova, 3D animacije, projekcije igranoga i dokumentarnog filma i projekcije fotografija - suvremenim pristupom inspirirani umjetnošću našega velikog umjetnika. Autore je ponajprije zanimalo kako će različiti pristupi opusu velikog umjetnika kumulativno i subverzivno utjecati na svijest posjetitelja odnosno na njihove reakcije. Manifestacija je započela izložbom dječjih radova nastalih kao rezultat likovno-edukativne radionice Mali Meštar na kojoj su sudjelovala djeca predškolske i osnovnoškolske dobi (OŠ Klis, OŠ Ravne njive, djeca doma Maestral i udruge Down 21 sindrom, te druge grupe djece predškolskog odgoja), uz stručno vodstvo muzejskog pedagoga Luke Mudnića. Modeliranjem u glini te crtanjem olovkom i kredom djeca su putem likovnoga govora pobliže upoznala rad Ivana Meštrovića te tako razvila senzibilitet za umjetničku baštinu i osjećaj za lijepo. Tijekom cijele manifestacije u atelijeru za glinu Galerije Meštrović, a u sklopu projekta Meštrovićeva arhitektura, pre-

232 232 zentirana je kontinuirana projekcija multimedijske 3D animacije umjetnikove vile na Mejama u Splitu pod nazivom MEŠTARCH 3D. Autor koncepta Davor Stipan koristio se računalnim programom uz pomoć kojega je omogućena virtualna šetnja unutrašnjošću ograđene parcele samoga objekta, a u animaciju je inkomponiran niz fotografija koje se kao isječci stvarnosti dijalektički odnose prema njoj, dok je cijeli doživljaj homogeniziran akustičnom podlogom. Sintezom triju posve različitih medija (animacija, fotografija i glazba) promatrač se dovodi u specifičan arhitektonski diskurs Meštrovićeva boravka i stvaranja. Na poticaj Muzeja Ivana Meštrovića i u suradnji sa Školom za dizajn, grafiku i održivu gradnju u Splitu snimljen je dokumentarni film FUNDUS 60, tematski podijeljen omnibus koji se kronološki referira na život i djelo Ivana Meštrovića kroz funduse Galerije Meštrović i Crikvina - Kaštilca u Splitu, Atelijera Meštrović u Zagrebu i crkve Presvetog Otkupitelja u Otavicama, koji su utemeljeni zahvaljujući Meštrovićevoj darovnici čiju šezdesetu obljetnicu obilježavamo ove godine. Film su snimali i montirali Antonio Lazarević i Petra Dajak, maturanti spomenute škole, pod mentorstvom svoje profesorice Duške Boban i autorice projekta te redateljice navedenog filma Ivane Zaninović. Sinteza filma, fotografije, riječi, glazbe i umjetnosti temeljna je okosnica prikazanog doživljaja Meštrova života i djela. U sklopu navedenog projekta realiziran je i fotografski ciklus FUNDUS 60+, pretežno orijentiran na Meštrovićevu baštinu u Splitu. Dokumentarni film i fotografski ciklus prikazani su u obliku pro-ljetnog kina na velikom platnu u vrtu Galerije Meštrović. sl. 5. Plakat manifestacije Meštrović: nove dimenzije / Meštrović i Split u pro-ljetnom kinu Fotodokumentacia j Muzeja Ivana Meštrovića, Galerija Meštrović, Split Drugi dio programa samog pro-ljetnog kina obuhvatio je polusatno predavanje filmskog povjesničara Leona Rizmaula, koji je različitim videoisječcima predstavio najraniju filmsku povijest Splita. Publika je tako mogla doživjeti prostore grada Splita kojima je šetao sam Meštrović i prije negoli je zamislio kipove Grgura Ninskog ili Marka Marulića. Filmsko predavanje bio je svojevrstan uvod za projekciju najstarijega igranog filma snimljenoga u Hrvatskoj, Financije velikog vojvode (F.W. Murnau, 1924.). Manifestacija je završila ugodnim druženjem uz zvukove filmske glazbe, kako bi se upotpunio filmski doživljaj večeri. Posjetitelji su tijekom bogatog programa uistinu mogli uživati u novim, različitim dimenzijama Meštrovićeva rada, života i odjeka njegova vremena. Primljeno: 26. rujna Meštrović: new dimensions Meštrović and Split in the Spring Cinema This year s International Museum Day (2012) in the Meštrović Gallery is a continuation of the tried and tested brand of the Museums of Ivan Meštrović, Meštrović: New Dimension, presented in 2011 as a combination of a live video project with the accompaniment of a DJ and a projection of unpublished photographs from Meštrović s albums on the facade of the Meštrović Gallery, created through an extensive project for the digitisation of the photographic collection of the Meštrović Gallery. The full title of the event was Meštrović: New Dimensions / Meštrović and Split in a pre-summer cinema. The concept of the event was based on an interdisciplinary approach to the artistic and the overall heritage of Ivan Meštrović and on the collaboration of a young team from Meštrović Gallery. The authors of the concept and the programme, the trainee curators Ivan Zaninović, Davor Štipan, Ivan Samardžija and Luka Mudnić are continuing the New Dimensions in the form of an exhibition of children s works, 3D animations, screenings of a feature and a documentary film and projections of photographs in a contemporary approach inspired by the art of our great artist. The creators of the event were interested in finding out how the diverse approaches to the oeuvre of the great artist would cumulatively and subversively influence the awareness of the visitors, that is, their reactions.

233 CILJ: SVAKI DAN PRESEDAN IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS MARIJAN ŠPOLJAR Muzej grada Koprivnice, Koprivnica Teme Međunarodnih dana muzeja nastoje se vezati za neke aktualne probleme i izazove s kojima se muzeji u svijetu danas suočavaju. Pri tome su one katkad tješnje vezane za internu muzejsku problematiku, a katkad zagovaraju zahvat u širinu različitih kontekstualnih odnosa. No uvijek se sugerira istraživanje, otvaranje problemskih niša, rasprava i indiciranje rješenja: muzejske akcije ne bi trebale biti samo programska stavka nego generatori promjena. Koliko god se ideje za nova rješenja fermentiraju unutar internih muzejskih laboratorija, njihova je praktična primjena moguća je tek kada naš sektor postane središte ili barem dio javnoga, društvenoga i medijskog interesa. Muzeji u svijetu promjena mogu jačati svoj položaj samo ako dokraja prihvate svoju ulogu i odgovore na izazove koje nameće vlastita odgovornost, te - uostalom - da istaknu i svoj kompleks više vrijednosti na drukčiji način nego što je godinama bilo uobičajeno: ne inzularnom samozadovoljnošću nego pozicioniranjem unutar zajednice. Dakako, znamo da je dugotrajnom upotrebom navedeni tip natuknica poprimio frazeološki okus i da samo dobar, praktičan primjer može biti oslobođen sumnje u deklarativnost. Jer, nalazimo se, ili ćemo se uskoro naći, u položaju da svoju ulogu i značenje branimo samo načinom kojim djelujemo u konkretnom prostoru i vremenu. Prošlo je, naime, vrijeme kada smo bili samorazumljivi: naše, muzejsko, postojanje koliko god inicirano i vođeno misijom kulturno osviještenih pojedinaca, jamčila su moćna politička i administrativna tijela. Njihova je aktivnost danas sve manje određena inercijom i nepisanim pravilima odgovornosti - kao dokazima društvene svijesti i potvrde statusne pozicije - a sve je više pod utjecajem ekonomske i interesne volje, nerijetko i čiste pragmatike. Jamaca je nestalo, a država će kao garant za očuvanje temeljnih vrijednosti i za razvijanje strateških inicijativa teško moći pratiti razgranatu mrežu kapilarnih poslova. Branili mi ovu ili onu poziciju, hvalili ili preklinjali sustav dogovorne kulturne politike, zazivali funkcionalnu kulturnu politiku ili se snebivali nad njom, jedno je sigurno: mnoge stvari nisu, a bit će još i manje, onakve kakve smo smatrali neminovnima, od države propisanima i za nju obvezujućim odnosima. To je činjenica koja ne ovisi o interpretativnome modelu niti je njezin intenzitet određen stupnjem javne prihvaćenosti. sl Mali posjetitelji Muzeja grada Koprivnice na Međunarodni dan muzeja sl.3. Izložba Radio Luxembourg (zbirka starih radioaparata Nenada Matišića iz Koprivnice) Da sve ne bi otišlo u puki voluntarizam i ekonomistički determinizam, postoje, dakako, odgovorna društva koja pomažu u globalnom usmjeravanju, prakticirajući jače ili slabije regulativne oblike, izraženije u obliku financijskih injekcija nego skupa lijepih, ali neobvezujućih teza. Promjena modela djelovanja Svjesni da promjene koje će zahvatiti hrvatske muzeje imaju specifičan karakter prekida s jednim modelom - koji se iz bivšeg sustava protegnuo preko tzv. tranzicijskog vremena neprirodno duboko do danas - Muzej grada Koprivnice nastojao je da moto Međunarodnog dana muzeja Muzeji u svijetu promjena, novi izazovi - nove inspiracije posve prilagodi konkretnim okolnostima. To znači da je sintagmu o promjeni shvatio integralno i dinamično, kao proces koji nije određen samo osmišljavanjem i pojačavanjem internih modela djelovanja, načinom rada i javnog nastupa, nego i prilagodbom promijenjenome vanjskom okviru i sustavu djelovanja. Budući da nije riječ ni o kakvoj revoluciji, već samo o modifikaciji, u komentaru se nećemo upuštati u velike riječi. Međutim, moramo istaknuti nekoliko činjenica, a odnose se na raskid sa starom proračunskom praksom financiranja, reprezentativnom ulogom i centripetalnim tipom rada muzeja.

234 234 Promjene o kojima govori Međunarodna asocijacija muzeja, kao što su nova društvena osjetljivost, odnos prema budućnosti, uspostavljanje nove ravnoteže unutar koncepta održivog razvoja, veza između muzeja i inovacija, muzeja i novih medija, u žiži su i naših interesa, ali su samo izvedenica ili operativna faza nakon što definiramo temeljne, strateške promjene. S tim opredjeljenjem Muzej grada Koprivnice krenuo je u organizaciju ovogodišnjeg Dana muzeja: ohrabren vlastitom sposobnošću organizacije (više od 100 sudionika ili izvođača u različitim tipovima programa), rezultatima (više od posjetitelja) i javnom recepcijom slične manifestacije - Noći muzeja - muzejski je zadatak bio iskoristiti priliku za daljnje snaženje ideje otvorenoga, integriranoga, odgovornoga, inteligentnoga i slobodnoga muzejskog organizma. Iza nesumnjivo lijepih i učenih sintagmi, znali smo, stajat će samo fraze ako ne okrenemo paradigmu i umjesto programske stavke kao cilja, program uspostavimo kao sredstvo djelovanja. Ili, kako smo rekli nakon Noći muzeja, takvi programi nisu alibi niti zavisna stavka nego samo sredstvo da se dospije do jednoga od bitnih dijelova muzejskog sustava - do publike, korisnika, javnosti Da bi cilj ipak opravdao sredstva, treba voditi brigu o granicama. Banalizacijom i estradizacijom programa postići će se kratkoročno zanimljivi učinci, ali će oni vrlo brzo potrošiti svoju ograničenu moć. U koncipiranju akcije i izložbi krenulo se od lociranja muzejskog interesa na jednu od glavnih izvedenica svijeta muzejske promjene, na inovativne tehnologije i nove medije, ali putem izložbenih tema, a ne primjenom njihovih recentnih primjera. Kako svaki ozbiljan program mora koherencijom dokazati valjanost svoje nakane, orijentirali smo se na temu Arheologija tehnologije, temu koja konceptualno može povezati vremena i meandrirati unutar nekoliko odvojenih prostora. Znamo da razvoj informacijske tehnologije i audiovizualnih sredstava pokazuje tendencije geometrijske progresije. Za ono što se još prije deset, a da ne govorimo o vremenima prije dvadeset ili trideset godina, činilo kao krajnja točka tehnološke progresije, danas je puki tehnološki otpad ili muzejski predmet. Ako je razumljivo da tehnički i slični muzeji primarno skupljaju upravo tu građu, nije li još razumljivije da je skupljaju i mali, lokalni muzeji, posebno oni koji imaju pretenziju da svoje tzv. stalne postave ne grade samo na bogatoj i slavnoj prošlosti, nego da povijesno vrijeme protegnu i do svakodnevnice recentnoga doba? Dakle, pokazati mijene života i karakter vremena nedavne prošlosti nemoguće je bez prikaza dominantne tehnološke dimenzije toga vremena. Kako malokoji muzej sistematski skuplja tu građu, suradnja s privatnim kolekcionarima ne samo da je dobrodošla, nego je i nužna. Tri izložbe koje su bile međusobno izravno - tematski i prostorno - povezane ili su se referirale jedna na drugu, pod nazivom Radio Luxembourg (zbirka starih radioaparata Nenada Matišića iz Koprivnice), Digitronsko doba (zbirka starih televizora, telefona, pisaćih strojeva i kalkulatora Jove Miljanovića iz Koprivnice) te Računalni vremeplov (izložba starih računala i kompjutorskih igara iz 1980-ih i 1990-ih iz zbirke Dalibora Vugrinca iz Koprivnice i Peek&Pokea iz Rijeke). Četvrta izložba - izložba skulptura i objekata zagrebačkog kipara Nevena Bilića, tehnološku je i digitalnu dimenziju interpretirala umjetničkim jezikom, primjenjujući sustav računalnih postupaka i načela generičkih procesa. Istraživanje stanja, pronalaženje privatnih kolekcionara i suradnja s njima pokazala se kao korisno iskustvo. Prije svega, muzejske su akvizicije s područja tehnološkog standarda 1950-ih i 1960-ih godina, a posebno akvizicije računalne tehnologije iz 1980-ih vrlo su skromne, pa će za potrebe neke buduće izložbe ili budućega tzv. stalnog postava Muzeja biti potrebno uspostaviti suradnju s privatnim skupljačima. I vlasnik zanimljive zbirke radioaparata Nenad Matišić (koji već dvadesetak godina intenzivno prikuplja radioaparate te u zbirci ima gotovo sve modele radioaparata proizvedenih na području bivše Jugoslavije od kraja 1940-ih do kraja 1980-ih), i kolekcionar Jovo Miljanović (čiji su interesi vrlo široki, uz glavno usmjerenje prema skupljanju različitih oblika uredskih aparata), i Dalibor Vugrinec (inače informatičar u Muzeju grada Koprivnice) spremni su na otvorenu suradnju i, ako bude interesa, doniranje dijelova zbirki. Od teme do promjene sadržaja Kako su izložbe sadržajem i temom bile okrenute najrazličitijim interesnim skupinama, a rasporedom potencirale cirkuliranje posjetitelja između nekoliko prostora i muzejskih objekata, bilo je nužno promijeniti i radno vrijeme muzejskih objekata i obveze zaposlenika. To je iniciralo promjene koje su zbog kompleksnosti i izazovnosti morale dobiti novi programski okvir: prvotno pod sintagmom Deset dana (muzejskog) presedana, a zatim pod motom Mjesec dana presedana. Bitno je napomenuti da se presedan nastavlja i nakon predviđenih 30 dana, pa smo blizu praksi da ova promjena postane svakodnevnom normom izraženom krajnjim programskim ciljem sročenim u sintagmu Svaki dan presedan. Iskorak iz uobičajenog ritma i načina djelovanja obuhvatio je promjenu radnog vremena (produženo radno vrijeme, zgrada Muzeja i izložbe otvorene su svaki dan), pojačanu animaciju među različitim kategorijama korisnika (od dječjih vrtića do domova umirovljenika), obnovu muzejskog vrta i korištenje njime za različite nekonvencionalne radionice za osnovnoškolsku i srednjoškolsku populaciju, intenzivni kontakti s predstavnicima lokalne kulturne,

235 političke i gospodarske javnosti, okrugli stolovi i razgovori s pojedinim specifičnim profilima korisnika i suradnika (povjesničarima, terenskim suradnicima), suorganizaciju javnih tribina (Agora 21: Kultura i obrazovanje u Koprivnici u EU kontekstu) i dr. 235 Međunarodni dan muzeja protegnuo se, dakle, u širinu, ali i koncentrirao prema dubini. Nakon točaka koje smo dosegnuli aktivnostima unutar akcije Mjesec dana presedana (ali i mnogim dinamičnim aktivnostima uz taj dan u prethodnim godinama) povratak na staro više i nije moguć. Primljeno: 3. listopada Objective: every day a precedent There is always an endeavour to link the theme of International Museum Day with some current problems and the challenges that museums in the world today are faced with. Sometimes they are fairly closely connected with the internal problems of museums, and sometimes encourage operations at a wider level of various contextual relations. But always research is suggested, the opening up of problem niches, discussions and the indication of solutions: museum actions should not be just an item on the programme but a generator of changes. However much ideas for new solutions do ferment within the internal museum laboratories, their practical application is possible only when the sector becomes a centre or at least a part of public, social and media interest. Museums in a changing world can strengthen their positions only if they accept to the full their role and response to the challenges that their own responsibilities impose on them, and after all if they express their superiority complex in a different way than has been common for years: not with insular smugness, but by positioning themselves within the community. Aware that the changes that will take hold of Croatian museums have a particular character of being a break with one model which from the former system extended over the period of transition, as it is called unnaturally deeply all the way to the present day Koprivnica Municipal Museum has endeavoured to entirely harmonise the motto of International Museum Day, Museums in a Changing World: New Challenges New Inspiration to the concrete circumstances. With this commitment, the museum set out on the organisation of this year s museum day: it has been much encouraged by its own ability to organise (more than 100 participants or executants in various types of programmes), with the results (more than 2,600 visitors) and the public reception of the event. Three exhibitions that were directly interlinked, in theme or in space, or which referred to each other, entitled Radio Luxembourg (a collection of old radios owned by Nenad Matišić of Koprivnica), Calculator Age (an exhibition of old televisions, telephones, typewriters and calculators by Jovo Miljanović of Koprivnica) and Computer Time Machine (exhibition of old computers and computer games from the 1980 and 1990s from the collection of Dalibor Vugrinec of Koprivnica and Peek&Poke of Rijeka). The fourth exhibition a show of sculptures and objects from Zagreb sculptor Neven Bilić, interpreted the technological and digital dimension in the language of art, applying the system of computer procedures and principles of generic processes.

236 IM 43 (1-4) POGLEDI, DOGAĐAJI, ISKUSTVA VIEWS, EXPERIENCES, EVENTS Zašto blog muzej u loncu ili baš se nekad dobro jelo? MAJA ŽEBČEVIĆ MATIĆ Gradski muzej Požega, Požega sl Blog Muzej u loncu pokrenut na službenim stranicama Gradskog muzeja Požega pokazao se kao izvrstan međugeneracijski čuvar baštine. Projekt Gradskoga muzeja Požega Muzej u loncu zaživio je punim plućima nošen idejama Međunarodnoga dana muzeja g. - Muzeji u svijetu promjena. Novi izazovi - nove inspiracije. Projekt je promišljan tako da se primjenom suvremenih medija i interdisciplinarnog pristupa, dislociranjem dijela programa u skladu s osnovnom temom - tradicijska jela Požege i Požeštine u prošlosti - dopre do posjetitelja svih naraštaja. Zahvaljujući univerzalnosti poruke koju je hrana prenosila kroz prošlost, požeški je muzej rezultate istraživanja tradicijskih jela na terenu kao nematerijalne kulturne baštine, u obliku nekoliko različitih programa (blog Muzej u loncu - izložba Baš se nekad dobro jelo, radionica tradicijske seoske hrane s osmoškolcima i degustacija zaboravljenih staropožeških gradskih jela), začuđujuće lako i s razmjerno dobrim uspjehom prenio starim i novim posjetiteljima. Blog Muzej u loncu pokrenut na službenim stranicama Gradskog muzeja Požega ( pokazao se kao izvrstan međugeneracijski čuvar baštine, odnosno suvremeni medij prikladan za neformalno obrazovanje. Naime, svako je zaboravljeno tradicijsko jelo pomno rekonstruirano na terenu, u autohtonome seoskom ili gradskom prostoru, i to zahvaljujući kazivačima. Na blogu je, uz povijesno-etnološku lako čitljivu priču i popis namirnica, dodan opis pripreme te niz fotografija samog procesa pripreme pojedinog jela. Na taj način posjetitelji te virtualne datoteke, muzejske čuvaonice prikupljenoga baštinskog znanja, mogu prema potrebi posegnuti i sami kod kuće isprobati pojedina jela. Uz tu novu tehnologiju Muzej u loncu, s etnološko-povijesnom temom tradicijske prehrane, postao je virtualni muzej s mogućnošću uključivanja znanja i građe svih svojih odjela. U taj muzej (na službenim internetskim stranicama Gradskoga muzeja Požega) svatko može doći kad god poželi. Uz mnoštvo povijesno-etnoloških priča iz Požege i Požeštine, fotografija predmeta, onih s terena te primamljivih fotografija pripravljenih starih jela, svatko će pronaći nešto za sebe i zasigurno će se (barem se tako čini prema komentarima s društvenih mreža) ugodno osjećati u toj tematski specijaliziranoj replici muzeja. Doživljavajući Muzej u loncu kao sjajnog promotora nematerijalne kulturne baštine Hrvatske, nameće se i potreba prevođenja na engleski jezik radi bolje reprezentativnosti i međunacionalnoga kulturnog razumijevanja u budućemu europskom suživotu, što je svakako korak koji će ciljeve i namjere Međunarodnog dana muzeja izdignuti do međunarodne razine. No premošćuje li doista blog Muzej u loncu međugeneracijski jaz koji nam je namjerilo suvremeno međuobiteljsko otuđenje od sredine 20. st., zbog čega se većina jela i počela nepovratno gubiti, pokušali smo ustanoviti na radionici pripreme tradicijske hrane u sklopu programa provedenog nekoliko dana prije samoga Međunarodnog dana mu-

237 237 zeja. Izabravši skupinu od devet učenika osmih razreda svih triju požeških osnovnih škola koje su se rado odazvale našemu kulturološkom eksperimentu, Muzej im je dao zadatak da uz pomoć projekta pokušaju, zajedno s profesionalnim kuharima u kuhinji restorana Grgin dol pripraviti tri tradicijska seoska jela: suhe kolače/peretce, masnu taranu i trgance s domaćim prilozima. Napominjemo da su profesionalni kuhari bili samo back up za snalaženje u kuhinji, a da su mladi kuhari sami organizirali i vodili pripremu jela, onako kako su ih navodile upute s bloga Muzej u loncu. Štoviše, ti su mladi ljudi, ne stariji od svojih prabaka u vrijeme kada su učile kuharske vještine od svojih majki, izrađujući zadana jela spoznali što znači od relativno jednostavnih namirnica poput brašna, soli i vode načiniti različita, neobično fina i zasitna jela. Prezentacija gotovih jela održana je pred požeškim medijima, na Jauznu za novinare, koji su kao lakmus-papir javnosti, s iznenađenjem isprobavali zgotovljena jela načinjena uz dodatak već zaboravljenih, rukom rađenih namirnica, poput utrte tarane, meda od šećerne repe, zalivenih čvaraka ili pekmeza od šljiva bez šećera. Muzej je iskoristio priliku pa je okupljenim medijima u restoranu Grgin dol predstavio ostatak svog programa uz Međunarodni dan muzeja i pozvao buduće posjetitelje na suradnju. Objavljivanjem fotografija s poprišta radionice na internetskim stranicama škola čiji su učenici sudjelovali, znatno se proširio i broj posjetitelja virtualnog Muzeja u loncu, odnosno ostalih programa organiziranih uz Dan muzeja. Odabir lokacije za održavanje dijela muzejskog programa, radionica, a posebice degustacija zaboravljenih gradskih jela u dislociranom prostoru požeškog restorana - sve je to dio ciljnog izlaska iz Muzeja u prostore gdje će se postići veća interakcija s posjetiteljima. Muzej je računao na novu publiku koja će potaknuta ugodnim iskustvom posjeta programu, postati stalni posjetitelj budućih muzejskih događanja. Konačno, i u upravi restorana oduševljeno su prihvatili višednevnu pripremu njima nepoznatih jela prema starim recepturama, zadovoljni što i sami mogu biti dio kulturnobaštinske priče i što će, koristeći se stečenim iskustvima pripreme zaboravljenih delicija, osvježiti i proširiti vlastitu ponudu. Gradski muzej Požega i u budućnosti će nastaviti pridobivati nove posjetitelje izlazeći iz svog prostora. Izložba Baš se nekad dobro jelo, postavljena u izložbenom prostoru kao dio programa Dana muzeja, nastavit će svoj život na gostovanjima u ugostiteljskim objektima diljem Slavonije, Baranje i šireg područja (uz suradnju lokalnih muzeja), uz predavanje o tradicijskoj hrani Požege i Požeštine te degustaciju jela, predstavljajući Gradski muzej Požega i zasigurno šireći krug svojih posjetitelja. Izložba postavljena na 20 velikih panoa predstavila je skraćenu i pojednostavnjenu verziju internetske publikacije Muzej u loncu. To znači da je 30-ak tradicijskih (uglavnom već zaboravljenih jela) predstavljeno fotografijama procesa pripreme na terenu, potrebnim namirnicama i opisom postupaka te, dakako, legendom koja objašnjava etnološko i povijesno značenje tih jela na ovim prostorima. Uz panoe, u dvije staklene vitrine decentno su postavljeni predmeti iz zbirki muzeja koji dočaravaju pripremu i serviranje jela između dva svjetska rata, a u dvije ležeće vitrine izloženi su vrijedni rukopisi i tiskani primjerci kuharica. Panoi koji nose najveći dio priče zamišljeni su kao pokretni i lako postavljivi u bilo kojim uvjetima. Dislocirajući svoje programe, Muzej želi, skinuti sa sebe stigmu nedodirljive ustanove. Isti se učinak postiže i oživljenom interakcijom s posjetiteljima bloga Muzej u loncu, koji su pozvani da komentiraju stare recepte, donose u Muzej svoje obiteljske gastropriče, tiskane i rukopisne kuharice te stare fotografije.

238 238 Uključivanjem različitih ustanova poput škola i restorana te turističkih udruga u program Muzej u loncu za Međunarodni dan muzeja nastojao se pokazati interdisciplinarni karakter manifestacije. Povezujući različite ustanove, Muzej je praktično-edukativnim pristupom svima koji su željeli omogućio da uče jedni od drugih. Djeca su u radionici imala priliku raditi s profesionalnim kuharima, profesionalni su kuhari naučili pripremati i pronalaziti tradicijska jela od muzealaca, škole su sudjelovanjem svojih učenika dobile bubu u uho o mogućnostima pripreme zdrave hrane u školskim kuhinjama, turističke udruge i ugostiteljski objekti ponukani su koristiti se rezultatima istraživanja tradicijskih jela u inovacijama unutar kulturnog turizma. Sumirajući opisano iskustvo, Muzej se nametnuo kao prenositelj povijesnih znanja, podučavajući sve sudionike kako na osnovi znanja iz prošlosti izgraditi održivu budućnost. Polazeći od činjenice da je održivo globalno društvo utemeljeno na poštovanju prirode, univerzalnih prava čovjeka, ekonomskoj pravdi i kulturi mira, projekt Muzej u loncu promiče i svojim posjetiteljima prenosi tradicijske vrijednosti odnosa prema hrani. Otkrivanjem starih zaboravljenih povrtnica (domaćeg kiseliša ili šparoge, kruške miholjače), samojestivoga zdravog bilja iskorištavanog u nekadašnjoj svakodnevnoj prehrani (kopriva, drijenak, lazarkinja, višnjeve grančice), i rekonstrukcijom starih jela utemeljenih na zdravim namirnicama Muzej postaje primjer dobre prakse, inzistirajući na poštovanju prirode, održavanju prirodne ravnoteže, ekologiji i domaćoj ekonomiji (proizvodnja prirodnih namirnica poput mesa i masti od ekološki uzgojenih svinja). Štoviše, Gradski muzej Požega potrudio se smisleno, putem pojedinih dijelova programa za projekt Muzej u loncu, zainteresirati posjetitelje različitih naraštaja. Prije svega, od velike su koristi bili kazivači, ljudi starije dobi koji su svojim sjećanjem i iskustvom pomagali u istraživanju tradicijskih jela te u njihovoj rekonstrukciji. U samom gradu, ali i u selima Požeštine, uspostavljena je svojevrsna međusobna povezanost pripadnika najstarije populacije, ponajprije pri razmjenjivanju recepata i sjećanja. U želji da pomognu u prenošenju svojih znanja, koje je nakon dugo vremena netko počeo vrednovati, i sami su se nudili za suradnju. Srednja generacija, koja je najviše izgubila globalizacijom, kada je krajem 20. st. većina tradicionalnih jela počela nestajati, s najvećim je oduševljenjem prihvatila ideju projekta. To im je bila prilika da se prisjete starih jela iz djetinjstva, koristeći se prilikom da izravno na terenu prikupe recepte koji ih zanimaju. Ta generacija (spremna na kulinarsko eksperimentiranje i nova/stara znanja) najbolje je reagirala i na degustaciji gradskih zaboravljenih slastica poput kiflkoha, radecki riže, vinogradarskog ćevapa, različitih vrsta bazlamača... U želji da degustaciju približe svim naraštajima, sudjelovanje posebnih gošći na degustaciji, Ivanke Biluš, najtiražnije autorice kuharica u bivšoj državi, voditeljice projekta Male tajne velikih majstora kuhinje, inače požeške maturantice, te Božice Brkan, vrsne gastro-poznavateljice, dalo je cijeloj akciji potrebnu razinu stručnosti. Poseban je izazov bila pomno izabrana populacija učenika osmih razreda koja je sudjelovala u radionici pripreme tradicijskih seoskih jela. Djelatnici Muzeja iz iskustva znaju da je najteže privući pozornost urbane djece te dobi, još uvijek nedefiniranih interesa, i zainteresirati ih za bilo kakav program ili projekt, a posebno za bilo što vezano za tradiciju i život na selu. No potaknuti ponuđenim iskustvom rada u pravoj profesionalnoj kuhinji te činjenicom da će njihov rad imati i epilog u procjenjivanju zgotovljenog jela (Jauzna za novinare), pri prijavljivanju za radionicu stvorila se velika gužva. Duh naslova Međunarodnoga dana muzeja - Muzeji u svijetu promjene, novi izazovi, nove inspiracije, svakako je poticaj Gradskome muzeju Požega da i nakon 18. svibnja svoj program nastavlja razvijati u projekt, iskušavajući vlastite nove mogućnosti. Jedna od mogućnosti opisanog projekta jest razvijanje u smjeru kulturnog turizma, u sklopu kojega će rezultati stručnoga, prije svega etnološkog istraživanja biti temelj inovativnih turističkih aranžmana koji bi na turističkoj razini trebali popularizirati gastronomske vrijednosti ovoga kraja. Sva novootkrivena jela imaju svoju zanimljivu povijesnoetnološku priču, turistički vrlo čitku. Nadalje, zaživljavanje tradicionalnih jela u ugostiteljskim objektima donijet će svježinu i originalnost u ponudi, danas prepunoj miješanog mesa i ćevapčića, bečkih i zagrebačkih odrezaka, te animirati lokalno malo gospodarstvo za izradu potrebnih, rukom rađenih namirnica od domaćih ekoloških sastojaka. Pritom se svakako kao logičan slijed nameće i mogućnost plasiranja gastronomskih (jestivih) suvenira, dopadljivo i praktično pakiranih, poput meda od šećerne repe, suhih kolača - požeških pijanaca, požeških pogačica od vina, peretaka ili bučina ulja. Štoviše, u već prilično razvijen vinski turizam (vinske ceste, posjeti podrumima, proslave vinogradarskih zaštitnika poput Vincekova i Martinja, ali i Dana grada - Grgureva, kada su istjerani Turci s požeških vinograda), mogu se vrlo logično uklopiti i gastrosuveniri - suhi kolači koji su bili tradicionalni pratitelji vinskih požeških veselica.

239 No u kojem se god daljnjem smjeru razvijao požeški Muzej u loncu, svjesni smo činjenice da je na skroman način, svojim programima vođenima temom Međunarodnog dana muzeja, Gradski muzej Požega pokušao, i nakratko uspio, postati dio svijeta promjena i novih izazova. 239 Primljeno: 15. rujna Why the Blog Museum in a Pot or They Really Ate Well Once The project of Požega Municipal Museum called Museum in a Pot came to life with gusto, borne on the ideas of International Museum Day 2012 Museums in a Changing World: New Challenges New Inspiration. The project was devised in such a way as to apply contemporary media and an interdisciplinary approach, with part of the programme shifted to another location in line with the basic theme, the traditional dishes of Požega and surrounding in the past so as to reach visitors of all generations. Thanks to the universality of the message that food has transmitted through the past, Požega Museum, managed with amazing ease and relatively good success to transfer the results of research into traditional dishes in the field, as intangible cultural heritage, in the form of several different programmes (the blog Muzej u loncu the exhibition Once People Ate Well, workshop of traditional rural food with elementary school children and tasting of forgotten old Požega city dishes) to visitors old and new.

240 IM 43 (1-4) PRIKAZI REVIEW Vladimir Zebec: Trepča/Stari Trg Minerali rudnika Trepča/Stari Trg. Katalog mineraloške zbirke Trepča/Stari Trg Hrvatskoga prirodoslovnoga muzeja u Zagrebu mr.sc. SNJEŽANA MIKULČIĆ PAVLAKOVIĆ Hrvatski prirodoslovni muzej, Zagreb sl.1. Makrofotografije uzoraka galenita Kosovski rudnik Trepča/Stari Trg najveći je europski rudnik olova i cinka, no među mineralozima cijeloga svijeta poznat je prije svega po prelijepim kristalnim nakupinama - druzama rudnih minerala galenita (PbS) i sfalerita (ZnS), ali i brojnih drugih pratećih minerala. Znameniti po svojoj ljepoti i rijetkosti mineralnih kombinacija, te po obilju mineralnih vrsta u paragenezi, uzorci iz Trepče pronašli su svoje mjesto u gotovo svakoj mineraloški orijentiranoj ustanovi u svijetu. Međutim, literature, osobito one prilagođene i dostupne široj javnosti o trepčanskim paragenezama, praktički nigdje nema. Zbirka Trepča/Stari Trg Mineraloško-petrografskog odjela Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja datira od samih početaka većih rudarskih zahvata u rudniku, sve do početka sukoba na Kosovu i prestanka rada rudnika. Glavni dio zbirke prikupljen je nakon Drugoga svjetskog rata, kada je istražne radove u rudniku vodio rudni geolog prof. Friedrich Schumacher, koji je brojne pribavljene mineraloške uzorke predao na znanstvenu obradu tada već svjetski poznatom mineralogu prof. Ljudevitu Bariću, kustosu i kasnijem ravnatelju tadašnjega Mineraloškopetrografskog muzeja u Zagrebu. Profesor Barić je na tim uzorcima obavio detaljna i opsežna istraživanja, posebno vrlo rijetkih minerala vivijanita i ludlamita. Ti su rezultati objavljeni u dva vrlo važna znanstvena rada, a dobiveni su podaci ušli u svu priručničku svjetsku mineralošku literaturu. Nakon profesora Barića istraživanja mineralnih parageneza nastavili su njegovi učenici, poglavito mr. sc. Vladimir Zebec, koji je o tome objavio više znanstvenih radova baveći se ponajprije sukcesijom odlaganja sulfidnih minerala i njihovim orijentiranim srastanjima. Od do g. Zbirka je uvelike dopunjena darovima drugih rudnika, ali i otkupom izuzetno atraktivnih uzoraka na Međunarodnim sajmovima minerala u Tržiču (Slovenija) i Münchenu (Njemačka), potpomognutim sredstvima Grada Zagreba i Republike Hrvatske. Zbirka danas ima 719 inventarnih brojeva i najvažnija je i mineraloški najpotpunije obrađena zbirka toga svjetski poznatog rudnika u kojemu su ključna mineraloška istraživanja obavili stručnjaci vezani za naš Muzej i mineralošku struku na zagrebačkim fakultetima. Odabrani reprezentativni uzorci trepčanskih mineralnih parageneza danas krase dvije vitrine Mineraloško-petrografskoga stalnog postava Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja unutar cjeline Carstvo minerala - Specijalističke zbirke (sl. 1).

241 Mr. sc. Vladimir Zebec, dugogodišnji voditelj te zbirke i odnedavno umirovljeni muzejski savjetnik Mineraloškopetrografskog odjela Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja posvetio je velik dio svoga stručnog i znanstvenog rada trepčanskim mineralima tijekom tridesetak godina. Obraditi zbirku koja obuhvaća više od 700 uzoraka na kojima je determinirano 79 mineralnih vrsta te razriješiti njihove pseudomorfoze i orijentirana srastanja nije bio nimalo lak posao. Naime, minerali, već i oni glavni, rudni, pokazali su nevjerojatno mnogo morfološke varijabilnosti, a pojavila su se i brojna nova, dosad neuočena orijentirana srastanja sulfida koja je trebalo kristalografski riješiti i definirati. Uz golemo iskustvo i uz uporabu mineraloškog stereopovećala i dvokružnoga refleksnog goniometra često je konačna determinacija mineralnih vrsta na uzorcima zahtijevala i primjenu raznovrsnih analitičkih metoda poput rendgenskih i termičkih metoda fazne analize te elektroničku mikroskopiju koja se provodila u suradnji s drugim ustanovama, tj. izvan Muzeja, uglavnom na kolegijalnoj osnovi (Mineraloško-petrološki zavod Prirodoslovno-matematičkog fakulteta, Fakultet strojarstva i brodogradnje, Rudarsko-geološko-naftni fakultet). Iz godine u godinu posao se produljivao, a broj uzoraka povećavao, što je zahtijevalo i više posla oko pripadajuće muzejske dokumentacije. Također, sve je te minerale i njihove detalje valjalo digitalno snimiti, a veliki je izazov bila i izrada brojnih paralelnoperspektivnih crteža kristala, pogotovo kompliciranih sraslaca, za što su nakon obavljenih goniometrijskih mjerenja izvrsno poslužili računalni programi SHAPE for Windows, v. 6.0 Professional i Kristall2000. Bio je to golem posao kojim je nastalo više od 500 crteža kristala trepčanskih minerala. Usporedno sa svim time pisan je, dorađivan i dopunjavan osnovni tekst o utvrđenim spoznajama. Ono što je započelo svoj put godine kao Katalog s jednostavnim prikazom mineralogije rudnika Trepča/Stari Trg, postupno je poprimalo obilježja monografije, što je iziskivalo i zahtjevniju opremu pri tisku, pa je valjalo čekati i potrebna sredstva da se knjiga otisne. Na kraju tog, kako i sam autor mr. sc. Vladimir Zebec kaže, putovanja, potkraj knjiga je otisnuta, a Zbirka mineralne parageneze rudnika Trepča/ Stari Trg Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja u Zagrebu zasluženo je dobila svoju stručnu literaturu - knjigu o Trepči, monografiju tog mineraloški detaljno obrađenoga znamenitog lokaliteta koja je unikatno i sveobuhvatno stručno i znanstveno djelo (sl. 2.). Monografija Trepča/Stari Trg tiskana je u 300 primjeraka, u izdanju Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja i Prirodoslovno-matematičkog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, a za kvalitetan tisak zaslužna je tiskara Denona d.o.o. iz Zagreba. Monografija ima 416 stranica A4 formata i sastavljena je od dva međusobno povezana dijela: Minerali rudnika Trepča/Stari Trg i Katalog mineraloške zbirke Trepča/Stari Trg Hrvatskoga prirodoslovnoga muzeja u Zagrebu. Autor započinje monografiju pričom o počecima rudarenja, ljudskoj potrebi za rudama i dosezanju tih podzemnih bogatstava nazivajući rudnik Trepču/Stari Trg moćnim divom bilo po tonama iskopane rude i količini vrijednih metala olova, cinka i srebra u njoj, bilo po gotovo cijelom kilometru dubine na koju su se rudari spustili u potrazi za njima. Međutim, neprolaznu slavu taj je rudnik stekao, dakako, i po prelijepim kristalnim nakupinama, mineralnim druzama, čime autor nagovještava i nit vodilju knjige - morfologiju minerala. Kako je namijenjena i stručnjacima i nestručnjacima, u uvodnom dijelu autor navodi osnovni mineraloški pojmovnik, a nakon toga slijedi geografski, geološki, petrološki i genetski prikaz analiziranog područja. Djelo se nastavlja predstavljanjem bogatoga povijesnog okvira u kojemu se osvrće na utjecajne osobe i povijesne činjenice vezane za početak, razvoj, uspone i padove rudarenja na tom području, čak od srednjeg vijeka do danas. Posebnu perspektivu razvoja događaja u Trepči daje stavljajući je u povijesni okvir svjetskih događanja, podsjećajući što se u određeno vrijeme događalo u ostalim dijelovima svijeta (izumi, društveno-politički poredci, razvoj gradova, slavne ličnosti, umjetnici i djela). Glavninu knjige čini iscrpan pregled 79 mineralnih vrsta dosad pronađenih i determiniranih u paragenezi mineralizacije rudnika, u sklopu kojega su iznesene i najnovije spoznaje o trepčanskim mineralima. Navest ćemo samo neke: slikom, crtežom i riječju opisane su nakupine pločastih heksagonalnih kristala pirhotita te različitih pseudomorfoza i orijentiranih srastanja po pirhotitu s drugim mlađim sulfidima, zatim druzne nakupine sjajnih crnih kristala sfalerit-marmatita, najčešće velikih poput oraha, te niz perfektnih kristala rijetkih minerala poput vivijanita, ludlamita i childrenita. Vrlo su dojmljive i tamošnje krupne polifazne karbonatne kristalne tvorbe, čak decimetarskih dimenzija. Stručnjacima će posebno biti zanimljiva i dva kraća prikaza doktorskih teza Željke Žigovečki Gobac i Sabine Strmić Palinkaš, u posljednje vrijeme obranjenih na Prirodoslovno-matematičkom fakultetu, vezanih upravo za mineralogiju i genezu rudišta Trepča/Stari Trg. Istraživanje trepčanskih mineralnih parageneza i dalje traje jer svako temeljito rješavanje nepoznanica rezultira i otkrivanjem mnogih novih. Autor ih u ovom djelu samo nagovještava i generacijama koje dolaze ostavlja da ih rješavaju. Na kraju prvog dijela knjige citirana je opsežna literatura od 311 navoda. Drugi dio knjige jest kataloški pregled uzoraka koji čine Zbirku mineralne parageneze Trepča/Stari Trg Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja u Zagrebu, u kojemu je dan opis pojedinačnih uzoraka sa svim nabrojenim mineralnim vrstama koje su na njemu determinirane, kao i navod stranice na kojoj je otisnuta njegova fotografija (sl. 3.). Bogati tekstovni dio monografije uravnotežen je s priloga, među kojima dominiraju 523 paralelnoperspektivna crteža kristala trepčanskih minerala i njihovih orijentiranih srastanja (sl. 4.), 211 makrofotografija u boji (sl. 5.), od kojih su čak 52 otisnuta preko cijele stranice, a njih 96 preko polovice stranice. Tu je i 346 SEM fotografija napravljenih skenirajućim elektroničkim mikroskopom (sl. 6.). 241 sl.2. Naslovnica monografije Trepča/Stari Trg - Minerali rudnika Trepča/Stari Trg. Katalog mineraloške zbirke Trepča/Stari Trg Hrvatskog prirodoslovnog muzeja u Zagrebu autora mr. sc. Vladimira Zebeca. sl.3. Slike kristala (Mn,Fe,Mg,Ca)-karbonata dobivene skenirajućim elektroničkim mikroskopom. Iako se knjiga ponajprije bavi mineralogijom trepčanskih mineralnih parageneza, autorova ljubav i privrženost mineralima iz perspektive zaljubljenika u lijepo osjeća se kroz cijelo štivo. Za gotovo svaku mineralnu vrstu ili kristalnu

242 242 tvorbu dodaje neki svoj epitet ili metaforički opis, pa tako neke uspoređuje s ružicama, terasastim rižinim poljima i krajobrazima, a neke sa zupčanicima, zvjezdicama i prstenovima. Kompleksna orijentirana srastanja pojednostavnjuje i približava čitaču opisujući ih građevinskim rječnikom, navodeći skele kao kristalnu rešetku, kamen temeljac i cigle kao osnovne elemente, a spominje i građevne dozvole koje kristali-domaćini daju za rast mineralu-gostu u dopuštenoj orijentaciji. Čak i prvu rečenicu svakog poglavlja započinje SEM sličicom mikrokristalića kremena, igrom slučaja namještenoga u obliku odgovarajućega početnog slova, sa željom da i tekstualni dio knjige što više slikovno ukrasi. Gledajući tako, te s obzirom na broj priloga, moglo bi se reći da ta knjiga nije samo napisana, već i nacrtana i oslikana. Zbog toga će je zasigurno s pravim užitkom čitati stručnjaci, ali i oni koji to službeno nisu, tako da i njima, a i brojnim drugim estetima, kako i sam autor kaže, bude bliže srcu i dopadljiva zbog bezvremenske ljepote trepčanskih minerala zatečene u tom svijetu starotrških dubina. I za kraj još nekoliko riječi iz monografije:...lako je pretpostaviti da će jednoga dana sav dostupni i ekonomski isplativi metal biti i iz ovog rudnika biti izvađen, rudnik napušten, ubrzo zavodnjen, kasnije i urušen, njegove dubine nedostupne, trepčansko olovo iz akumulatora izgubljeno tijekom silnih reciklaža a puščana tanad ispucana. Izvađeni cink korozija će malo-pomalo skinuti sa pocinčanih konstrukcija dalekovodnih stupova, krovnih oluka i odbačenih automobilskih dijelova. Srebro, ako se dijelom i sačuva, izgubit će svoj starotrški identitet. Od ekonomske slave ostat će samo suhoparne, većini ljudi nezanimljive i teško shvatljive brojke iz arhivirane građe. Za vječnost pak, ostat će trepčanske druze, ti mineralni buketi, uzorci minerala udomljeni po različitim zbirkama i muzejima diljem čitavog svijeta, njihovoj ljepoti divit će se i baštinit će je i generacije koje tek dolaze... Vladimir Zebec: Trepča/Stari Trg Minerals of the Mines Tepca/Stari Trg. Catalogue of the mineralogical collection of Trepča/Stari Trg of the Croatian Natural History Museum in Zagreb Vladimir Zebec, MSc, long-term manager of this collection and recently retired museum adviser of the Mineralogical and Petrographic Department of the Croatian Natural History Museum devoted a large part of his professional and scientific work to the Trepča minerals over thirty years. sl.4. Uzorci iz Zbirke Trepča/Stari Trg u stalnom postavu Mineraloško-petrografskog odjela Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja. What started its journey in 2005 as a Catalogue with a simple review of the mineralogy of the Trepča/Stari Trg mine, gradually took on the characteristics of a monograph, which required a more demanding printing job, and so the necessary resources for the book to be printed had to be awaited. At the end of this journey, as the author himself says, the at the end of 2012 the book was actually printed, and the Collection of Mineral Parageneses of the Mine Trepča/Stari Trg of the Croatian Natural History Museum in Zagreb obtained its well deserved references a book about Trepča, a monograph of this famed locality, studied in mineralogical details, a one of a kind and comprehensive professional and scientific work.

243 IN MEMORIAM: Nada Vrkljan-Križić ( ) IM 43 (1-4) IN MEMORIAM VLADIMIR CRNKOVIĆ Hrvatski muzej naivne umjetnosti, Zagreb U nedjelju 1. studenog 2012., nakon duge i teške bolesti umrla je Nada Vrkljan-Križić, ugledna povjesničarka umjetnosti i muzejska djelatnica, prevoditeljica s francuskoga i njemačkoga te uspješna autorica mnogobrojnih radijskih emisija o glazbi, poglavito o francuskoj šansoni i džezu. Rođena 8. siječnja u Beogradu, djetinjstvo je provela u Zagrebu i Opatiji, a zatim je studirala i diplomirala na zagrebačkome Filozofskom fakultetu povijest umjetnosti i romanistiku. Godinama je radila u Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture, a potom, od kraja do sredine 1994., u Galerijama grada Zagreba, gdje je vodila Galeriju primitivne umjetnosti (danas Hrvatski muzej naivne umjetnosti). Posljednjih desetak godina, do umirovljenja 2005., bila je muzejska savjetnica u Muzeju suvremene umjetnosti, u kojemu je bila zadužena za zbirku marginalne (autsajderske) umjetnosti; od do obnašala je dužnost v.d. ravnateljice te institucije. Njezino najuspješnije i najplodonosnije razdoblje bilo je u Galeriji primitivne umjetnosti, gdje je priredila mnogobrojne izložbe s područja naive i autsajderske umjetnosti te potpisala predgovore u katalozima mnogih samostalnih izložaba, među inima, Mije Kovačića (1982.), Ivana Lackovića (1983., 1989.), Enrica Benassija (1985.), Vangela Naumovskog (1985.), Krešimira Trumbetaša (1985.), Josipa Generalića (1986.), Milana Stanisavljevića (1988.), Save Sekulića (1988.), Drage Juraka (1989)., Willema van Genka i Gorki Bollara (1991.) te Nikole Brkljačića (1992.). Napisala je kraći predgovor monografiji Ivan Generalić/Crteži (1984.), a bila je i suautorica istoimene izložbe koju je proširila i dopunila umjetnikovim djelima u ostalim tehnikama. Podsjetimo također da je koncipirala i postavila retrospektivnu izložbu Drage Trumbetaša u Muzeju suvremene umjetnosti 1997., gdje je godinu dana kasnije organizirala izložbu Outsideri/Umjetnici s onu stranu zrcala. Drugu takvu izložbu - Outsideri 2 - otvorila je g. Dakle, najviše se bavila aktualnim, recentnim stvaralaštvom suvremenika te radila na otkrivanju novih i manje poznatih pojava u umjetnosti. Manje se bavila klasicima, a više je bila orijentirana prema otkrivanju novih likovnih pojava. Nada Vrkljan-Križić, Priredila je, samostalno ili u suradnji, mnogobrojne panoramske izložbe jugoslavenske i/ili hrvatske naive u Francuskoj (Les naïfs yougoslaves, Musée de Cahors, Cahors, 1983.), Švedskoj (Naiver från Kroatien, Lunds Konsthall, Lund; Jönköpings Landsmuseum, Jönköping, 1985.), Kini (Naive Art in Yugoslavia, China National Art Gallery, Peking; Huangpilu Art Gallery, Shanghai, 1986.), Japanu (Eleven Naive Artists from Yugoslavia, Setagaya Art Museum, Tokio; Daimaru, Shinsaibashi, Osaka, 1986.), Rusiji (Izložba naivnih slikara Jugoslavije, Ruski muzeji, Leningrad /St. Peterburg/ 1986.), Maleziji (Yugoslav Naive Art, National Art Gallery, Kuala Lumpur, 1987.), ponovno u Japanu (putujuću i iznimno uspješnu izložbu Three Naive Artists from Yugoslavia and Japan/Ivan Rabuzin, Taizi Harada, Ivan Lacković, Isetan Museum of Art, Shinjuku, Tokio; Daimaru Art Gallery, Shinsaibashi, Osaka; Kitazawa Art Museum, Nagano; Takashimaya Art Gallery, Yokohama; Mitsukoshi Art Gallery, Nagoya; Sogo Art Gallery, Chiba; Takashimaya Art Gallery, Kyoto; Daimaru Art Gallery, Hakata, 1987./88.); zatim u Argentini (4 pintores naïfs yugoslavos de Croacia / Josip Generalić, Mijo Kovačić, Ivan Lacković, Ivan Rabuzin, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1988.), Španjolskoj (Diez artistas naïf de Yugoslavia, Centro Cultural de Conde Duque, Madrid, 1988./89.) itd. U tom kontekstu spomenimo i nekoliko izložaba u Zagrebu: Strani naivni umjetnici iz fundusa Galerije primitivne umjetnosti (GPU, 1983.), Jedanaest naivnih umjetnika iz Jugoslavije (GPU, 1987.) te Remek-djela hrvatske naivne umjetnosti (Muzej suvremene umjetnosti, 1992.). Podsjetimo i na međunarodnu megaizložbu Naivi 87 (1987.), što je održana u Zagrebu, u Galeriji primitivne umjetnosti, Galeriji suvremene umjetnosti i Gliptoteci JAZU, a neprijeporno je najveći i najkompleksniji projekt Nade Vrkljan-Križić. Zaključno spomenimo da je sudjelovala i u realizaciji izložbe 125 vrhunskih djela hrvatske umjetnosti, što je bila postavljena u Domu hrvatskih likovnih umjetnika u Zagrebu 1996., na kojoj je prezentirala i interpretirala dionice Generalića, Viriusa, Skurjenija, Rabuzina i Lackovića. Kao priznati connoisseur, poznavateljica naive i srodnih pojava, bila je angažirana kao autorica predgovora u više kataloga izložaba što su realizirane i postavljene izvan njezine matične institucije, primjerice u Galeriji Mirko Virius u Zagrebu (Krešimir Trumbetaš, 2003.; Drago Trumbetaš, 2008.), Galeriji Zvonimir u Zagrebu (Trešnjevački outsideri/ Ostajemo slobodni, 2002.) itd. Nada Vrkljan-Križić suautorica je monografije Naivna umjetnost / Naive Art (Muzej suvremene umjetnosti, Galerija primitivne umjetnosti i Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1991.), u kojoj su kronološki popisani i sustavno poredani svi realizirani projekti Galerije primitivne umjetnosti od do kraja g., te je prvi put objavljen kompletan popis svih djela iz fundusa te institucije. Kako su u monografiji precizno navedene sve izložbe, s naznakom tko je izlagao i gdje, tko je bio autor svakog pojedinog projekta i s kim se surađivalo, razvidno je koliko ta povjesničarka umjetnosti bijaše iznimno uspješna muzejska djelatnica. Razdoblje nešto dulje od jednog desetljeća, koliko je