izraz Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti postjugoslavenske književnosti ka svijetu u eri globalizacije

Transcription

1 Kozmopolitska čitanja Kozmopolitska čitanja Stijn Vervaet, Univеrzitеt u Oslu Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti postjugoslavenske književnosti ka svijetu u eri globalizacije Sažetak U pоrеđеnju s bоgatоm јugоslavеnskоm kulturоm, pоstјugоslavеnska knjižеvnоst čеstо sе dоima kaо pоtpunо prоvinciјalna. U оvоm radu sе na primjеru knjižеvnоg djеla Dubravkе Ugrеšić i Аlеksandra Hеmоna ispituје mоgućnоst čitanja pоstјugоslavеnskе knjižеvnоsti kaо kоsmоpоlitskе knjižеvnоsti. U radu sе tvrdi da оba autоra dоprinоsе оtvaranju (pоst)јugоslavеnskе knjižеvnоsti ka svijеtu u dvоstrukоm smislu. Njihоv rad nе samо štо smjеšta živоtnе pričе iz bivšе Jugоslaviје na mapu svijеta vеć i dеkоnstruira mnоgе stеrеоtipnе prеdstavе sa zapada о rеgiоnu. Pоrеd tоga, njihоvо djеlо pоmоću širоkе mrеžе intеrtеkstualnih rеfеrеnci upisuје knjižеvnо i kulturnо nasljеđе bivšе Jugоslaviје u imaginarni prоstоr svjеtskе knjižеvnоsti, na taј način pоnоvо prisvaјaјući zaјеdnički јugоslavеnski kulturni prоstоr. Кljučnе rеči: pоstјugоslavеnska knjižеvnоst, transnaciоnalna knjižеvnоst, Dubravka Ugrеšić, Аlеksandar Hеmоn, kоsmоpоlitizam, glоbalizaciјa, intеrtеkstualnоst, kulturnо pamćеnjе juli decembar 2016, strana 3

2 Kozmopolitska čitanja Uvod U radu napisanom za simpozij o (post)jugoslavenskoj književnosti i kulturi, Zoran Milutić nas podsjeća da je jedna od posljedica nasilnog raspada Jugoslavije gubitak nadnacionalnog, zajedničkog kulturnog sloja u kojem su sudjelovali svi Jugoslaveni (2013: 75). Milutić navodi da je zajednički kulturalni prostor ojačao jugoslavenske kulture prvenstveno zbog brojnosti publike, bogatstva kulturnih resursa različitih [nacionalnih, SV] skupina i zajedničkog prostora za dijalog i natjecanje lišenog opasnosti od zagušivanja ili dominacije (2013: 82). 1 Milutić tvrdi da je ta zajednička kultura ublažavala oštru konkurenciju u svjetskoj književnoj republici, to jest, funkcionirala kao posrednik između perifernih južnoslavenskih nacionalnih kultura s jedne strane i centra/ centara globalne književne scene s druge strane. Nadalje tvrdi da gubitak ove zajedničke kulture u velikoj mjeri objašnjava očiti provincijalizam, te intelektualno i kreativno siromaštvo svih postjugoslavenskih kultura (Milutić 2013: 82). Teško je ne složiti se s Milutićem: napravimo li usporedbu sa socijalističkom Jugoslavijom, očigledno je da postjugoslavenski pisci i umjetnici imaju daleko ograničeniju publiku i lokalne kulturne resurse na raspolaganju. Njihova nacionalna publika, kao i interakcija i dijalog sa susjednim južnoslavenskim kulturnim akterima čini samo dio onoga što je jugoslavenski književni i kulturni krug nekada nudio. Osim toga, nacionalistički prizvuk savremene književne produkcije ne samo da je ograđuje od njenih južnoslavenskih susjeda već i otežava njenu međunarodnu recepciju. 2 Na međunarodnom tržištu knjiga, kao što je Andrea Pisac pokazala, autori s područja bivše Jugoslavije koji se uspiju izboriti da se njihovo djelo prevede, u pravilu su tretirani kao potrošna egzotika, to jest, ne kao svjetska književnost nego kao svjetska muzika u smislu nezapadne muzike. U isto vrijeme, od njih se očekuje da igraju ambasadorske uloge, to jest, da predstavljaju svoju kulturu u cjelini, da pišu o političkim pitanjima, te da e liberalno-demokratske poglede zapadnih zemalja koje su ih ugostile (Pisac 2010: 238ff). Međutim, da li to znači da je zajednička jugoslavenska kultura potpuno izgubljena? Dok Milutićeva dijagnoza svakako stoji u pogledu institucionalnih mehanizama (koji su sada zaista nacionalističkog duha i provincijalnih pogleda sasvim u skladu s politikama h nacionalnih država) ili većeg dijela kulturne i književne produkcije u državama bivše Jugoslavije, te dok sociološka analiza Andree Pisac empirijskim dokazima podupire mnoge njegove pesimistične tvrdnje, ja bih sugerirao da još uvijek postoji nešto što bi se moglo nazvati zajedničkom postjugoslavenskom književnošću i kulturom koja je po prirodi zaista transnacionalna, ali za razliku od jugoslavenske književnosti i kulture funkcionira u potpuno različitom, globalnom kontekstu. 1 Pojam kulturni resursi Milutić preuzima iz djela Pascale Casanove The World Republic of Letters ([1999] 2004). 2 Važno je imati na umu, kao što je Milutić istakao, da je nacionalizam u zemljama bivše Jugoslavije te, moglo bi se dodati, velikog dijela savremene (institucionalno podržavane) kulturne produkcije i uzrok i posljedica raspada [zemlje]: Ne samo da se stalno održava i da su ga potakle novonastale države već je garantirano i da će se zadržati zbog nekoherentnih i ad hoc rješenja koja je međunarodna zajednica smislila za identične probleme u Hrvatskoj, Makedoniji, Srbiji, Kosovu te Bosni i Hercegovini (82). juli decembar 2016, strana 4

3 Stijn Vervaet Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti... U ovom tekstu ću se baviti radom Dubravke Ugrešić i Aleksandra Hemona koji će mi poslužiti kao primjeri autorā iz bivše Jugoslavije čiji je rad uspio da prevaziđe očigledan provincijalizam zbog kojeg Milutić s pravom žali. Njihov rad nam može dati predodžbu kako se postjugoslavenska književnost unatoč nedostatku institucionalne podrške i nestanku branika zajedničke jugoslavenske kulture kao posrednika između nacionalne i međunarodne književne scene uključuje u transnacionalni kulturni i književni prostor; može nam pružiti vrijedne uvide o prirodi i funkcioniranju globalne književne scene i dati nam više konkretnih ideja o tome kako bi kosmopolitska postjugoslavenska književnost mogla izgledati. Prema mom mišljenju, Ugrešić i Hemon bi se trebali razmatrati kao pisci kosmopolitske orijentacije, ne (samo) zato što su se uspješno prilagodili zahtjevima globalnog tržišta u smislu pronalaženja strategija da ostanu relevantni nakon komunizma (Wachtel 2006) već i stoga što njihov rad doprinosi otvaranju (post)jugoslavenske književnosti ka svijetu (Kadir 2004). Nastojat ću pokazati da Ugrešić i Hemon, stavljajući životne priče iz bivše Jugoslavije na mapu svijeta, podrivaju stereotipni pogled na regiju, te da kroz bogatu mrežu intertekstualnih referenci, upisuju jugoslavensku književnost i kulturu u veću cjelinu svjetske književnosti. Pri tome, oni u isto vrijeme provincijaliziraju globalni književni prostor i kosmopolitiziraju lokalne (post)jugoslavenske kulture. Otvaranje (post)jugoslavenske fikcije ka svijetu Premda ih oboje tretiram kao transnacionalne pisce, njihov pristup i stav o globalnom književnom tržištu je vrlo različit, ponajviše stoga što Hemon piše na engleskom, a Ugrešić na hrvatskom jeziku. 3 U nekim od svojih eseja u knjizi Europa u sepiji (2013), Ugrešić detaljno raspravlja o posljedicama pisanja na manjinskom jeziku, pokazujući rastuću ogorčenost, ponekad čak i cinizam, u vezi sa odnosima između centra i periferije na globalnom tržištu knjiga danas. Osim toga, ona sarkastično piše o egzotizirajućem pogledu mnogih zapadnih izdavača, kritičara i čitatelja, do te mjere da se neki od njenih eseja mogu čitati kao nedvosmislena beletristička ilustracija socioloških tvrdnji Andree Pisac, s tim što na popis potonje dodaju još i pitanje rodne nejednakosti. Nadalje, Ugrešić se pozicionira izričito kao anacionalni pisac, naglasivši da ona živi u književnoj out of nation zoni (2013), te tvrdi da je i njen bivši ali i sadašnji književni milje smatra strancem. 4 Zasigurno, Ugrešić čini i više od kritike neoliberalnih uvjeta na globalnom tržištu knjiga s jedne strane, te od kritike nacionalizma bivših jugoslavenskih država, s druge strane. 3 Pored Hemona, mogli bismo spomenuti nekoliko drugih postjugoslavenskih autora koji su umjesto maternjeg bosanskog/hrvatskog/srpskog izabrali (ili bolje rečeno, kojima su okolnosti često nevoljnih migracija nametnule takav izbor) veći jezik kao književni idiom: poput Hemona, Ismet Prcić se odlučio za engleski, a autori kao što su Saša Stanišić i Marica Bodrožić pišu na njemačkom. 4 Nije nevažno spomenuti da je Ugrešić, osim što nastavlja pisati na hrvatskom, nekoliko posljednjih knjiga objavila u Beogradu, kao da još uvijek postoji kulturni obrazac koji Milutić opisuje kao tipičan za zajedničke jugoslavenske kulture, a prema kojem je bilo sasvim normalno da slovenački glumac nekoliko puta sedmično leti u Beograd da učestvuje u pozorišnoj predstavi. Ako bismo ovu ideju malo dalje razmatrali, mogli bismo čak tvrditi da Ugrešić nije postjugoslavenska autorica termin od kojeg ona zapravo zazire već jedna od rijetkih preostalih istinski jugoslavenskih pisaca. juli decembar 2016, strana 5

4 Kozmopolitska čitanja Postjugoslavenska književnost, samim tim, ima složeniji odnos kako prema procesima globalizacije, tako i prema svijetu/svjetovima na kojima se gradi. Nije nevažno istaći da nas Eric Hayot podsjeća da je globalizacija proces, transformacija koja djeluje na nas, dok je svijet u suštini mjesto, geografsko jedinstvo, organska cjelina, okvir za kosmopolitizam (2011: 227). Razmatrajući prijedlog Djelala Kadira da se imenica svijet koristi kao glagol (2004), 5 Hayot piše: Ako otvaranje ka svijetu (worlding) označava proces, to bi onda bio proces orijentacije i podešavanja; otvoriti ka svijetu (osobu ili mjesto) značilo bi smjestiti ih kakvi jesu u odnos prema cjelini, a cjelinu posmatrati kao onu koja ih privremeno uključuje. Otvaranje ka svijetu je gesturalno; to je stav kojim se pojedinac simetrično prilagođava vlastitom uključivanju u cjelinu koja mu ne pripada. Otvaranje ka svijetu kreira nove svjetove zato što nagovještava odnos dijela prema cjelini, ali i zato što u tom nagovještaju zamišlja (ili ponovo stvara) cjelinu koja se otvara prema dijelu. Cjelina niti prethodi dijelu niti ga slijedi (2013: 228). U skladu s Hayotovim promišljanjima, Ugrešićkino i Hemonovo otvaranje ka svijetu u (post)jugoslavenskoj književnosti/kulturi može se razumjeti u dvostrukom smislu kao otvaranje autora ka svijetu, ali i otvaranje svijeta ka autorima/za autore. Smještajući (post) jugoslavensku književnost i kulturu u odnos prema globalnoj kulturi, njihovi romani i eseji otvaraju ( ka svijetu ) jugoslavensku kulturu široj publici, te je, određujući njen odnos prema cjelini, čine kosmopolitskom. Istovremeno, njihov rad decentrira ( otvara ka svijetu ) (zapadnjačku) percepciju o tome kako globalni svijet izgleda, te na taj način i provincijalizira ovu percepciju, (ponovo) podešavajući cjelinu. Shvaćena u ovom smislu, praksa otvaranja književnosti ka svijetu ( worlding literature ) u biti predstavlja transnacionalnu gestu. Mads Rosendahl Thomsen (2008) sugerirao je da postoje dvije kategorije pisanja koje se mogu posmatrati kao suštinski transnacionalne: migrantska književnost i književnost Holokausta. Šire gledajući, mogli bismo reći da transnacionalnu književnost danas karakteriziraju teme izmještenosti i traume dva tropa koji igraju ključnu ulogu u Ugrešićkinom i Hemonovom opusu. Iskustvo izmještenosti inherentan je dio Ugrešićkinog i Hemonovog života, te ponavljana tema njihovih radova. 6 Velik broj radova Dubravke Ugrešić, nastalih poslije 1990., ali i Hemonova prozna fikcija mogu se čitati kao književnost egzila i izmještenosti koja mapira transnacionalnu topografiju; u mnogim od njihovih romana i 5 Kako piše Kadir, ako koristimo riječ svijet kao glagol i globalizaciju ne razumijevamo kao sveobuhvatnu silu već kao omeđavanje, onda bi otvarati ka svijetu (to world) i globalizirati [...] trebalo raščlaniti u svjetlu njihove agensnosti i trpnosti. Osim toga, književnost [...] je sama po sebi rezultat kulturne prakse, a otvaranje književnosti ka svijetu znači dati joj određenu povijesnu podlogu. Globalizacija je proces koji veže sferu djelovanja po obodu koji opisuje. U slučaju književnosti, javlja se neodgodivo pitanje, ko provodi njeno otvaranje ka svijetu i zašto? (2004: 2) 6 Rođenjem Bosanac, Hemon piše na engleskom i živi u Chicagu, dok je godine Ugrešić odlučila napustiti mladu Hrvatsku nacionalnu državu zbog uskogrudnog nacionalizma, i taj ju je put, preko posredničkih stanica u Berlinu i SAD-u, odveo u Amsterdam. juli decembar 2016, strana 6

5 Stijn Vervaet Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti... kratkih priča, (pseudo-autobiografski) narator ili glavni likovi su migranti iz bivše Jugoslavije koji pokušavaju naći svoje mjesto u Zapadnoj Evropi ili u SAD-u, a koji se u isto vrijeme moraju nositi s (traumatskim) sjećanjima u vezi s nasilnim raspadom Jugoslavije. Njihov susret sa Zapadom, međutim, nije predstavljen kao nedvosmisleno spasenje siromašnih istočnih Evropljana u svijetu liberalne demokratije, već kao sukob sa zapadnjačkim stereotipnim idejama o Istočnoj Evropi i Balkanu. Ugrešićkina i Hemonova fikcija ne samo da dekonstruira stereotipe o bivšoj Jugoslaviji, već podriva i samodopadljivu sliku Zapada kao sjedišta univerzalnih vrijednosti, te potkopava pretpostavljenu izravnu vezu između ekonomske i kulturne superiornosti. Naprimjer, u romanu Dubravke Ugrešić Ministarstvo boli (2004) izbjeglice iz bivše Jugoslavije saznaju da je lakše dobiti dozvolu boravka u Nizozemskoj kada se tvrdi da je neko u svojoj zemlji porijekla bio maltretiran zbog homoseksualne orijentacije, nego kada je neko bio žrtva masovnih silovanja tokom rata. To potiče glavnu junakinju, Tanju, književnu znanstvenicu iz Zagreba, na razmišljanje o licemjernim dvostrukim standardima nizozemske vlade u odnosu prema izbjeglicama i tražiteljima azila, te stigmatizirajućem diskursu balkanizacije koji prožima nizozemsku štampu, a koji njeni sunarodnjaci smatraju vrlo uvredljivim. Usprkos tome, ona je i dalje kritički nastrojena prema stereotipima koje njezini sunarodnjaci, bivši Jugoslaveni, imaju o Nizozemcima ili Nijemcima (vidi Williams 2013: ). Na sličan način, Hemonova knjiga pripovjedaka Pitanje Bruna, te roman Čovjek bez prošlosti preokreću američke stereotipe o Istočnoj Evropi i Jugoslaviji. U Pitanju Bruna se, naprimjer, opisuje susret između Johna Miliusa i Proneka pri čemu se Pronek pojavljuje kao pismen mladić, a Milius kao kretenski razbojnik (Matthes & Williams 2013: 30). Osim činjenice da njihov rad dekonstruira i povremeno preokreće zapadnjačke stereotipe o bivšoj Jugoslaviji koji u određenoj mjeri stvaraju fiktivne svjetove koji potiču međusobno razumijevanje jedna stvar je jasna: ex-jugoslavenski likovi koji nastanjuju njihovu fikciju nisu siromašni ili primitivni stanovnici istočne Evrope, odrasli u totalitarnim uvjetima bez dodira s demokratijom u bilo kojem njezinom obliku ili pak sa zapadnjačkom (popularnom) kulturom. Štaviše, njihovi romani i kratke priče izričito povezuju kulturalnu prtljagu protagonista s njihovom mladošću u socijalističkoj Jugoslaviji, koja je, u usporedbi s drugim zemljama Istočne Evrope, imala prilično liberalan režim i plodan kulturni život. Upravo tu bogatu književnu i kulturnu ostavštinu bivše Jugoslavije, kroz razgranatu mrežu intertekstualnih referenci i aluzija, Hemon i Ugrešić (ponovo) upisuju u imaginarni kulturni prostor svjetske književnosti. Na taj način, oni ponovno polažu pravo na zajednički jugoslavenski kulturni prostor koji je bio nepovratno izgubljen raspadom države. U tom smislu, postjugoslavenska fikcija koju ispisuju Dubravka Ugrešić i Aleksandar Hemon se može vidjeti kao čin oplakivanja, suočavanja s gubitkom nadnacionalnog jugoslavenskog prostora i kulture. Nije slučajnost, kao što je i Renate Lachmann istakla, da i ars memoriae starih Grka (prema legendi o Simonidu) svoje korijene ima u žalovanju: juli decembar 2016, strana 7

6 Kozmopolitska čitanja Na početku procesa sjećanja umjetnost nastoji transformirati žalovanje u tehniku. Pronalazak slika liječi ono što je uništeno: umjetnost sjećanja vraća oblik osakaćenim žrtvama i čini ih prepoznatljivim uspostavljajući njihovo mjesto u životu (Lachmann 2008: 302). Prvi način žalovanja nalazimo u romanu Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić (1997/2002). 7 Čitano zajedno s lajtmotivom umjetnikā koji uključuju smeće u svoja umjetnička djela, pažnja naratora na životne priče ljudi sa zajedničkim životnim iskustvom može se tumačiti kao način revaloriziranja njihovih iskustava usprkos dominantnom, nacionalističkom horizontu očekivanja novonastalih nacionalnih država, koje kategorički odbacuju bilo koji pozitivan osvrt na jugoslavensko socijalističko razdoblje. Na taj način, Ugrešićkin roman ne samo da spašava (fikcionalizirane) životne priče jugoslavenskih građana od zaborava, već vraća dio vrijednosti za koje su živjeli (usp. Vervaet 2011). S druge strane, Hemonov roman Projekat Lazarus (2009) bi se mogao čitati kao knjiga koja brine o povijesnim traumama koje su pod dojmom 11. septembra zaboravljene ili zanemarene, kao što je rat u Bosni , ali i događajima koji su se zbili mnogo ranije, kao što je pogrom nad Židovima Kišinjeva godine. Ove traumatske povijesti prepliću se s manje vidljivim traumama koje su pretrpjele diskriminirane manjine u zapadnjačkom društvu (naprimjer žrtve ksenofobije i antisemitizma početkom dvadesetog stoljeća u Chicagu) ili stanovništvo koje živi u perifernim dijelovima svijeta (naprimjer žrtve postkomunističke tranzicije), a koje je predstavljeno na pozadini snimaka istočnoevropske tuge postkomunističke Ukrajine i Moldavije. Hemonov roman se doista može čitati kao fikcija koja skreće pažnju na ono što je Terri Tomsky (2011) nazvala ekonomijom traume, odnosno globalnom cirkulacijom traumatičnih priča kao robom. Ovaj postupak otrgovljavanja je inače omogućen i podstaknut medijima koji u velikoj mjeri određuju koje će priče javnost zapamtiti, a koje će odmah zaboraviti. Drugi način žalovanja se može prepoznati u načinu na koji nam fikcija Dubravke Ugrešić i Aleksandra Hemona pomaže da se sjetimo i ponovno zamislimo izgubljeni svijet zajedničkog jugoslavenskog kulturnog prostora. Na formalnoj razini, Hemonov prvijenac Pitanje Bruna (2000) je dug Danilu Kišu. Mnoge karakteristike Hemonove zbirke pripovjedaka, počevši od žanra historiografske metafikcije, ironičnog naratora koji se predstavlja kao pseudo-povjesničar, vode do Kišove Grobnice za Borisa Davidoviča (1976). 8 Ugrešićkin Muzej bezuvjetne predaje obiluje citatima i referencama iz jugoslavenske i šire istočnoevropske književnosti i kulture počevši od Miroslava Krleže i Viktora Šklovskog sve do Danila Kiša, Leonida Šejke, Ilje Kabakova i drugih. Zapravo, kako je Lachmann istakla, od začetka ars memoriae u antici, pisci su osvijestili nemogućnost genetskog nasljeđivanja kulturalnog iskustva, te otuda i potrebu za nekim prenositeljem sjećanja (kao 7 Prvi put objavljen godine na holandskom jeziku, ovaj roman je tek pet godina kasnije objavljen na hrvatskom. 8 Ne slučajno, Wachtel (2006b) uočava posthumni utjecaj Danila Kiša kao zajedničku odrednicu postjugoslavenske fikcije, potkrepljujući svoju tvrdnju primjerima djela Drage Jančara, Svetislava Basare, Aleksandra Hemona i Muharema Bazdulja. juli decembar 2016, strana 8

7 Stijn Vervaet Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti... svjedok, kao tekst ili kao kibernetički aparat) (1997: 5). Zastupajući tezu da se književnost pojavljuje kao mnemonička umjetnost par excellence, jer opskrbljuje kulturu sjećanjem te pohranjuje takvo sjećanje Lachmann zatim tvrdi da intertekstualnost pokazuje proces kojim se kultura kontinuirano preispisuje i retranskribira. Pisanje je istovremeno i čin sjećanja i nova interpretacija (knjige) kulture (Lachmann 1997: 15-16). Ugrešićkina i Hemonova intertekstualna referiranja na važne jugoslavenske ili druge istočnoevropske pisce i umjetnike mogla bi se tumačiti ne samo kao pokušaj čuvanja od zaborava već i kao pokušaj ponovnog sticanja izgubljene nadnacionalne jugoslavenske kulture, te ponovne izgradnje transnacionalne jugoslavenske kulturne tradicije u koju s punom sviješću upisuju svoje djelo. Zaključak: Ka kosmopolitskoj zajednici čitatelja? Otvaranjem lokalnoga ka globalnome i decentraliziranjem globalnoga, književnost a književna imaginacija posebno pokazuje svoj potencijal za kreiranje svjetova. U tom smislu, romani Aleksandra Hemona i Dubravke Ugrešić mogu pomoći pri konstruiranju zajednice kosmopolitskih čitatelja transnacionalne, politički svjesne zajednice, koja se, vrlo slično Nancyjevoj razdjelovljenoj zajednici [Communauté désoeuvrée] (1991), ne bi održavala nekom vrstom imaginarne ili zamišljene suštine niti bi počivala na parohijalnoj (i u vremenu i u prostoru) politici nacionalnog identiteta (vidi i Miller 2011: 3-35). Vjerojatno u tom smislu djela Dubravke Ugrešić i Aleksandra Hemona pomažu u stvaranju kosmopolitskog suživota koji je, prema Césaru Domínguezu (2012), karakteristika svjetske književnosti. Kao što je i Hemon kazao: Knjige otvaraju prostor, javni prostor, u kojem se može pregovarati o istini. [...] Treba misliti o fikciji ne samo o pisanju, već o svim imaginativnim praksama kao o prostoru gdje se ljudi susreću i razgovaraju o stvarima koje su bitne za njih (2002). Možda paradoksalno, djela Ugrešićke i Hemona, između ostalih, otvaraju prostor za javnu raspravu kreativno crpeći iz kulturnih resursa, transnacionalnog nasljeđa i kulturnog sjećanja zajedničkog jugoslavenskog prostora za čijim gubitkom Milutić žali. LITERATURA Domínguez, C. (2012). World literature and cosmopolitanism. U: D Haen, T., Damrosch, D. I Kadir, D. (eds) The Routledge Companion to World Literature. London: Routledge, Hayot, E. (2012). World literature and globalization. U: D Haen, T., Damrosch, D. i Kadir, D. (ur.) The Routledge Companion to World Literature. London: Routledge, Hemon, A. (2002). Aleksandar Hemon by Jenifer Berman. Interview. Bomb Magazine 72. Dostupno na < Kadir, D. (2004). To World, to Globalize Comparative Literature s Crossroads. Comparative Literature Studies, 41.1, 1 9. Lachmann, R. (1997). Memory and literature: Intertextuality in Russian Modernism. Minneapolis: University of Minnesota Press. juli decembar 2016, strana 9

8 Kozmopolitska čitanja (2008). Mnemonic and intertextual aspects of literature. U: Erll, A. i Nünning, A. (ur.) Cultural Memory Studies. An Interdisciplinary Handbook. Berlin, New York: De Gruyter, Matthes, F., and Williams, D. (2013). Displacement, Self-(Re)Construction, and Writing the Bosnian War: Aleksandar Hemon and Saša Stanišic. Comparative Critical Studies, 10.1, Miller, J. H. (2011). The Conflagration of Community: Fiction Before and After Auschwitz. Chicago: University of Chicago Press. Milutić, Z. (2013). What common Yugoslav culture was, and how everybody benefited from it. U: Gorup, R. (ur.) After Yugoslavia. The Cultural Spaces of a Vanished Land. Stanford: Stanford University Press, Nancy, J-L. (1991 [1983]). The Inoperative Community. Minneapolis: University of Minnesota Press. Pisac, A. (2010). Trusted Tales: Creating Authenticity in Literary Representations from Ex-Yugoslavia. Neobjavljena doktorska disertacija. Goldsmiths, University of London: Goldsmiths Research Online. < Thomsen, M. R. (2008). Mapping World Literature. International Canonization and Transnational Literatures. London: Continuum. Tomsky, T. (2011). From Sarajevo to 9/11: Travelling Memory and the Trauma Economy. Parallax, 17.4, Ugrešić, D. (2013). Europa u sepiji. Beograd: Fabrika knjiga. Vervaet, S. (2011). Whose Museum? Whose History? Whose Memories? Remembering in the Work of Dubravka Ugrešic. Comparative Critical Studies, 8.2 3, Wachtel, A. (2006a). Remaining Relevant after Communism: The Role of the Writer in Eastern Europe. Chicago: University of Chicago Press.. (2006b). The Legacy of Danilo Kiš in Post-Yugoslav Literature. The Slavic and East European Journal, 50.1, Williams, D. (2013). Writing Postcommunism: Towards a Literature of the East European Ruins. New York: Palgrave McMillan. Ugrešić, Hemon, and the Paradoxes of Literary Cosmopolitanism: or how to world (post-) Yugoslav Literature in the Age of Globalization Summary Compared to Yugoslav culture, post-yugoslav literature is perceived as utterly provincial by many critics. Using the example of work by Dubravka Ugrešić and Aleksandar Hemon, this paper explores how certain works of post-yugoslav literature can nevertheless be read as cosmopolitan literature. I argue that both authors contribute to the worlding of (post-)yugoslav literature(s) in a double sense. Dealing with issues of displacement and trauma, their work not only puts life stories from the former Yugoslavia on the map of the world but also deconstructs Western stereotypes about the region. Through a web of intertextual references, their work includes the literary and cultural legacy of the former Yugoslavia in the imaginary space of world literature, thus reclaiming the common Yugoslav cultural space. juli decembar 2016, strana 10

9 Stijn Vervaet Ugrešić, Hemon i paradoksi književnog kosmopolitizma: ili kako otvoriti... Keywords: post-yugoslav literature, transnational literature, Dubravka Ugrešić, Aleksandar Hemon, cosmopolitanism, globalization, intertextuality, cultural memory Rad je izvorno objavljen na engleskom jeziku. Vervaet, Stijn (2016). Ugrešić, Hemon, and the Paradoxes of Literary Cosmopolitanism: or how to world (post-)yugoslav Literature in the Age of Globalization. U: Adrijana Marčetić, Zorica Bečać Nikolić i Vesna Elez (ur.) Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive. Beograd: Filološki fakultet Univerziteta, str Prevod s engleskog jezika Nihada Delibegović Džanić (Filozofski fakultet, Univerzitet u Tuzli) juli decembar 2016, strana 11

10 Kozmopolitska čitanja Selma Raljević, Univerzitet Džemal Bijedić u Mostaru Novi i: poetika modernosti savremenog romana U gledanju i viđenju, a time i u nastojanjima (us)postavljanja čvrstih okvira savremenosti našeg vremena, odnosno definiranja i normiranja svega onoga što u ovom momentu čini savremenost u umjetnosti, kulturi, nauci, društvu, a onda i u međusobnoj isprepletenosti svih polja ljudskoga postojanja i djelovanja, ali i u zasebnosti tih polja kako unutar tako i izvan te isprepletenosti, postoje različita tumačenja. Kako primjećuje Amy J. Elias, profesorica književnosti na Univerzitetu u Tennesseeju u Knoxvillu i, između ostaloga, idejna osnivačica međunarodne A.S.A.P.: Organizacije za izučavanje umjetnosti sadašnjice (engl. A.S.A.P.: The Association for the Study of the Arts of the Present ) sa sjedištem u SAD-u, čini se da su trenutno najreprezentativnija dva naizgled slična, ali u suštini suprotna načina promišljanja savremene umjetnosti. Jedna struja, naime, nastoji da proglasi početak savremenosti, te da epistemiološki uokviri prostor savremenosti, pri čemu vrijeme prelazi u kategoriju historije (naprimjer historije književnosti), što znači da se vrijeme preoblikuje u prostor. Na taj način, u mom razumijevanju, savremenost se klasificira kao jedna domena u periodizaciji ili, kako to shvata Elias, kao jedan od sadržaja kapitalizma, i to kao proizvod materijalne privrede i tržišta ideja, konkretiziran kao predmet koji posjeduje sopstvenu svijest i karizmatičnu moć. Nastojanja druge struje tiču se uočavanja prisustva savremenosti, a time i njenog predstavljanja. U svakom slučaju, prisustvo nečega novog, neke nove estetike u umjetnosti, a time i u književnosti, zamjetljivo je i neosporno. Tome doprinosi i prevaziđenost postmodernizma koji je, kao i sadašnji trenutak, usudila bih se argumentirati, dio modernizma. Postmodernizam je bio tek period u epohi modernizma. Njegova estetika nije bila u tolikoj mjeri različita od modernizma, niti je njegova eksplozivnost u umjetnosti i kulturi trajala toliko dugo, pa time nije bila ni toli- juli decembar 2016, strana 12

11 Selma Raljević Novi i: poetika modernosti savremenog romana ko snažna da bi bila označena epohalnom. Novu umjetnost naše sadašnjice definirat će konsenzusni pogled unazad neke sutrašnje sadašnjice s obzirom da i dalje traju rasprave savremenih intelektualaca o tome šta čini književnost i umjetnost općenito savremenog trenutka, kao i o uspostavljanju eventualnog naziva nove estetičke kategorije. U vezi sa svim navedenim, Elias zaključuje da ne trebamo tražiti što dolazi nakon modernosti, već da trebamo pronaći našu modernost, modernost današnjice. 1 Pojam savremenog, upravo u sadržajnoj sličnosti sa pojmom modernog, ali i modernizma, podrazumijeva nešto što je novo, aktuelno, sadašnje, skorašnje, ali pojam savremenog, u svojoj posebnosti, označava i privremenost jer se taj savremeni trenutak uvijek pomjera. U skladu s tim, savremenost uvijek zakoračuje i u budućnost. Koncept modernizma uključuje i istovremeno prevazilazi ideju modernog. 2 Modernizam je estetski i historijski koncept, dok je pojam modernog niže kategorije i označava estetski atribut, pojavu, osobinu, pa i pokret. Pojmovi modernog i savremenog relativno su slični u svojoj fluidnosti u smislu privremenosti, dok im je elastičnost istovremeno i slična i različita. Savremeno, naime, označava sadašnjost koja, s druge strane, nije implicitna modernom. Određenje vremena i/ili u duhu savremenih teorijskih i/ili kulturoloških preokreta prostora savremenog (tog prilično neodređenog pojma) moguće je samo veoma elastičnom relativizacijom granica, jer ono se ne kreće striktno kalendarski, te savremeno može biti ono što pripada jednoj godini, jednoj deceniji ili dužem periodu... 3 U ukupnosti zapadnjačkih i nezapadnjačkih tumačenja, izdvajaju se četiri formalne odrednice koje se odnose direktno na vremensko-prostorni modus savremene književnosti, ali i na općenitu pojavnost. Neovisno o hronologiji, pa time i hijerarhiji, prva odrednica koja je, ujedno, i najčešća u objašnjenju pojma savremeno u rječnicima i pojmovnicima jeste da je savremeno ono što se od sadašnjeg trenutka pruža unatrag otprilike godina, sadržavajući etape ili potperiode sa svojim posebnim osobitostima. 4 Drugo shvatanje jeste da savremeno označava sve od početka 21. stoljeća i da, prema tome, traje simultano sa 21. stoljećem. Treće razumijevanje jeste da početak savremenog označava kraj postmodernizma, odnosno da savremeno traje od 1990-tih godina. Četvrto viđenje jeste da savremeno počinje godine, što bi značilo da se kraj Drugog svjetskog rata ( ) smatra početkom nekog novog svijeta i da savremeno traje od toga momenta. U relativnom skladu sa svim interpretacijama savremenog, podrazumijeva se da savremena književnost nastaje u istom vremenu u kome žive oni koji je stvaraju i oni koji je čitaju; to je književnost u proceni ostvarivanja, u toku i pokretu, živa književnost koja sadrži pojave i probleme koji su više ili manje bliski duhu tog vremena kao njegov i odjek. 5 1 Amy J. Elias, Chronomorphic Poiesy: Locating the Contemporary, dostupno na: edu/, datum posljednje posjete 19. II godine. Prijevod S. R. 2 Adrijan Marino, Moderno, modernizam, modernost, s rumunjskog prevele Mariana Dan i Zoja Tomić, Narodna knjiga, Beograd, 1997., str Dragiša Živković (ur.), Rečnik književnih termina, Romanov, Banja Luka, 2001., str Ibid., str Ibid., str juli decembar 2016, strana 13

12 Kozmopolitska čitanja Roman, kojeg je Mikhail Bakhtin u raspravi Epiroman (1941) odredio kao jedini žanr koji nastaje i koji još nije završen, u svojoj odrednici podrazumijeva neodređenost koju, po svemu sudeći, uvijek iznova asimilira iz svoje žive savremenosti, ali i obratno. Tijelo romana mijenja se recipročno s tijelom savremene zbilje. Roman je najdominantnija književna vrsta realizma, ali i modernizma. U skladu s tim, teorijske postavke i suprotnosti tih dviju književnih epoha mogu se izvesti upravo sagledavanjem i analizom tijela romana realizma i modernizma. Teorija umjetničke proze u epohi realizma temelji se uglavnom na objektivnom, vjerodostojnom, dakle pseudoscenskom mimetičkom (prema grč. mimesis imitacija; odgovara teoretskom pojmu showing, opisna i dijaloška tehnika) opisu zbilje i nekih bitnih istina života i svijeta. Nasuprot tome, u modernoj književnosti činjenice lebde u dvosmislenom i/ili destabiliziranom, pa i ukinutom diegetičkom (prema grč. diegesis naracija, pripovijedanje; odgovara teoretskom pojmu telling, razne strategije neskrivenog autorskog pripovijedanja), prvenstveno paradoksalnom spoju subjektivnog i objektivnog u odnosu prema životu i doživljaju svijeta. U modernoj aluzivnosti i složenosti, raznolikom, virtuoznom i novom oblikovanju modusa književnog slova, koje ponire u najdublju i ćutilnu nutarnjost, ali percipira i vanjske poticaje, književni stvaraoci modernizma, između ostaloga, profiliraju naglašenost i autonomiju individualnosti, subverzivnost a i otvorenost djela. Tendencija modernizma, prema Johnu Fletcheru i Malcolmu Bradburyju, jeste da se postepeno slabi onaj realizam kojim se dugo poimao roman, te da tako jezik prestaje biti ono kroz što gledamo i postaje ono što gledamo. 6 Moderni roman oni određuju neodredivošću na razmeđu mimetičkih i autoteličkih vrsta književnosti, između umjetnosti koja je stvorena imitiranjem vanjske pojavnosti i umjetnosti koja počiva na unutarnjoj (ne)koherenciji. Sonja Bašić objašnjava da suprotno jednoj od najčešćih zabluda, modernistička književnost, posebno onda kada gleda i prenosi senzacije i percepcije, vrlo često ne nudi pogled u svijest, nego pogled iz svijesti. 7 Pisac modernizma, po Jean-François Lyotardu, svjestan je uzmicanja zbilje, te nemogućnosti predstavljanja svijeta i njegove nepredstavljivosti 8, a Dorrit Cohn smatra da je tehnika prikazivanja unutarnjeg života najvažnija inovacija modernog romana. 9 Odnos između modernog romana struje svijesti i realističke tradicije najbolje je, vjerovatno, objasnio Ortega y Gasset. On kaže da je generacija Marcela Prousta ( ) i Jamesa Joycea ( ) realizam prevladala time što ga je previše profinila tako što je, s povećalom u ruci, otkrila mikrostrukturu života Vidi: John Fletcher i Malcolm Bradbury, The Introverted Novel, u: Malcolm Bradbury i James McFarlane (ur.), Modernism: , Penguin, Harmondsworth, New York, 1976., str Sonja Bašić, Subverzije modernizma Joyce i Faulkner, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996., str Vidi: Jean-François Lyotard, Answering the Question: What is Postmodernism, u: Ihab Hassan i Sally Hassan (ur.), Innovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities, University of Wisconsin Press, Madison, 1983., str Vidi: Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, Princeton, 1978., passim. 10 Vidi: José Ortega y Gasset, Notes on the Novel, u: José Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Notes on the Novel, prevela Helene Weyl, Princeton University Press, Princeton, 1948., str juli decembar 2016, strana 14

13 Selma Raljević Novi i: poetika modernosti savremenog romana U kasnijoj fazi modernizma, otprilike od kraja 1960-ih do početka 1990-ih godina, postmoderni roman, odnosno postmoderna umjetnost općenito, briše granice između elitne i popularne kulture, ima blagonaklon stav prema kiču, artificijelnosti, komercijalizaciji i elektronskom društvu, čemu i sam(a) pripada, te se koristi i elementima masovne kulture, odnosno savremene tehnike i tehnologije. Štoviše, postmoderni roman, kao i postmoderna umjetnost u cjelini, poprima obilježja nečega što se uvjetno može nazvati komercijalnom umjetnosti ili proizvodom masovne kulture. Međutim, proglasima o kraju postmodernizma, kao i nakon oznake o njegovom završetku u historiji književnosti, nije se desila smrt postmodernog romana. Proslavljeni postmoderni pisci posebno, poput najistaknutijih predstavnika postmodernizma u američkoj književnosti i književnosti općenito Thomasa Pynchona (rođ ) i Don DeLilla (rođ ), ili stvaralaca postmoderne u bosanskohercegovačkoj književnosti Irfana Horozovića (rođ ), Tvrtka Kuleća (rođ ) i Dževada Karahasana (rođ ), a koja je, inače, kao i manje-više svaki drugi glas u svjetskoj književnosti, u zakašnjenju eha obznanila svoj manifest u Bosni i Hercegovini i njenoj književnosti, nastavili su stvarati svoje postmoderne tekstove i u posljednjoj deceniji XX, te u XXI stoljeću. Prema Rolandu Barthesu i Michaelu Foucaultu, postmoderni tekst, a time i postmoderni roman, predstavlja višedimenzionalni prostor u kojem se stapaju i/ili sukobljavaju razna pisana djela, od kojih niti jedno nije originalno, a u kojem značenja postaju posjed i dio igre tumača, odnosno čitaoca. Barthes u svom eseju Smrt autora (franc. La mort de l auter, 1967) i Foucault, također, u svom eseju Šta je autor ( What is an Author, 1969) zasebno raspravljaju o nestanku nadmoći autora u postmodernom tekstu koji se, na taj način, čita bez prisustva autora. Zbog svega toga, a prvenstveno pod dojmom da roman u književnosti ne može ponuditi više ništa novo, povele su se duge rasprave, ponajviše o tzv. smrti romana, a zatim i o globalnijem i apokaliptičnijem predskazanju o tzv. smrti književnosti. Između ostalih, tako je i svjetski renomirani književni kritičar Hugh Kenner ( ) napisao esej Posljednji romanopisac (engl. The Last Novelist, 1975) u kojem se pita da li je veliki američki pisac William Faulkner ( ) ujedno i posljednji romanopisac. 11 Mnogi književni historičari i teoretičari književnosti argumentirali su tvrdnje i mišljenja da je roman umro nakon Joycea i Faulknera, a nastankom lingvističke igre Vladimira Nabokova ( ), Johna Bartha (rođ ) i već pomenutog Thomasa Pynchona, koji se smatraju utemeljiteljima postmodernizma u književnosti. Smrt romana opsjedala je i američkog nobelovca kanadskog porijekla Saula Bellowa ( ). T. S. Eliot ( ) je, čak, iznio mišljenje da se kraj romana usljed gubitka forme desio s Gustavom Flaubertom ( ) i Henryjem Jamesom ( ) ( Ulysses, Order and Myth, 1923). 12 Međutim, opsežni krajolik književnosti iz dana u dan postaje sve širi, unatoč predviđanjima, proklamacijama i tvrdnjama o njenom kraju. Štoviše, bez obzira na objave o smrti književnosti, književna djela neće se naći u osmrtnicama nekih dnevnih 11 Vidi: Hugh Kenner, The Last Novelist, u: Hugh Kenner, A Homemade World: The American Modernist Writers, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1975., str Vidi: T. S. Eliot, Ulysses, Order and Myth, u: Frank Kermode (ur.), Selected Prose of T. S. Eliot, Harcourt Brace Jovach, Publishers i Farrar, Straus and Giroux, New York, 1988., str juli decembar 2016, strana 15

14 Kozmopolitska čitanja na bilo u još uvijek prisutnom, ali rjeđem, štampanom izdanju, ili na Internetu, niti će to označiti kraj čitanja. Činjenica jeste da su se čitalačke navike promijenile, kao i da se još uvijek mijenjaju u savremenom društvu, u čemu sve ne može biti samo loše, niti samo dobro. Ipak, preobilje i šarolikost informacija postavljaju ozbiljan odgojni zadatak savremenosti, a u njoj i književnosti, kako bi čitalac/primalac/potrošač uspio pronaći pravi put, što predstavlja jedan od teških izazova budućnosti, pa i sadašnjosti u kojoj je postmoderna književnost, kako naglašava nedavno preminuli italijanski intelektualac i, također, jedan od utemeljitelja postmodernizma u svjetskoj književnosti Umberto Eco ( ), prekalila čitaoce na svakojaku metaknjiževnu izopačenost. 13 Novi književni usponi i nade možda počivaju upravo u onome što Jonathan Franzen (rođ ), jedan od proslavljenih kontraverznih savremenih američkih književnika, vidi kao obavezu pisca da pokuša stvoriti most između sopstvenog i nečijeg drugog unutarnjeg svijeta, te da ugledajući se na Dostojevskog i Balzaca, on svjesno pokušava da bude koliko je to moguće ubjedljiviji u predstavljanju svog književnog ambijenta, da bi natjerao svog čitaoca da isključi Internet i umjesto toga čita. 14 Upravo jedan od savremenih mitova o Franzenu jeste da on nema svoju adresu i da uopće ne koristi Internet, a u vezi s čim je na nezvanično pitanje moje malenkosti nakon njegovog predavanja pod nazivom Pripovijedanje i moderni svijet (engl. Storytelling and the Modern World ), održanom na Univerzitetu Tufts u Medfordu, u američkoj državi Massachusetts, 22. X godine, neodređeno odgovorio da oni koju ga traže znaju kako će ga pronaći. Paradoksalno, u toku toga predavanja, izjavio je da je osnovna uloga književnosti da zabavlja, kao i da biti pisac znači biti zavidan, da bi se u odgovoru na moje pitanje, ovaj put zvanično postavljeno pred publikom da li je, onda, on samo zabavljač, i to zavidni zabavljač u iskrenijem tonu i bez snobizma, a čija aura ga uveliko prati u brojnim pogledima na njegovu javnu ličnost, ispravio i spretno opovrgnuo sve neposredno iznesene zaključke. Jedna od osnovnih odrednica Franzenovog stvaralaštva jeste spekulativni realizam. Općenito, svojstven povratak realizmu u novom ruhu dešava se istovremeno s masovnijim om postmodernizma u književnosti, i to ili kao reakcija na postmodernizam ili kao zasebno slovo drugačijih sadržaja književnosti. Uporedo s postmodernizmom, roman je nastojao spoznati novu stvarnost i pronaći svoju modernost, modernost današnjice, kako bi to rekla Elias, u u pisaca koji su svoju književnu riječ nastojali uobličiti i/ili održati u belles-lettres (beletristka ili lijepo pisanje, u prijevodu sa franc.) kategoriji kao osnovnoj funkciji književnog stvaralaštva i književnosti u širem kontekstu. Tek primjera radi, jedan od takvih romanopisaca upravo je Franzen, ali i niz drugih, kako bi se to nekada ne tako davno u doslovnom kontekstu reklo, umjetnika od pera. Tijelo romana nastavilo se oblikovati u nekom novom modusu belles-lettres i nakon postmodernizma. U tom pravcu, nastojanja savremenih romanopisaca, između osta- 13 Umberto Eko, Šest šetnji kroz narativnu šumu, Preveo Lazar Macura, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2003., str Zvonimir Radeljković, Šta raditi sa Slobodom Jonathan Franzen, Freedom, 2010., u: Novi Izraz, Časopis za književnu i umjetničku kritiku, broj 51-52, P.E.N. Centar Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 2011., str juli decembar 2016, strana 16

15 Selma Raljević Novi i: poetika modernosti savremenog romana loga, ustremljena su ka pronalasku stilski primjerenog a spoznaje stvarnosti i/ili savremenosti, a u skladu sa inovacijama današnjice. Savremeni roman naše današnjice, kao savremene stvarnosti i, u tome u, u relativnoj sličnosti sa postmodernizmom, prekoračuje i prevazilazi prethodno utvrđene granice svih segmenata ljudske pojavnosti, što se odnosi i na sfere umjetnosti, žanrove, pa tako i na samu umjetnost. Naime, jedna od bitnih karakteristika postmodernizma jeste da su granice između književnih žanrova postmodernog teksta postale fluidne. Linda Hutcheon, kanadska profesorica književnosti poznata po svojim utjecajnim književnim teorijama postmodernizma, a zatim i brojni drugi teoretičari književnosti ističu da su u postmodernizmu najradikalnije prekoračene granice između fikcije i fakcije, što bi se u ekvivalentu na b/h/s jezik i, konkretno, na viđenje književnosti odnosilo na prozu i realnost. Termine fikcija i ne-fikcija možda najbolje objašnjava svjetski proslavljeni transnacionalni bosanskohercegovački i američki savremeni pisac Aleksandar Hemon (rođ ), koji u kontekstu svoga pisanja veli: Mi zapravo nemamo adekvatan prijevod za termine fikcija i ne-fikcija, to su riječi uvezene sa engleskog govornog područja... Vrlo grubi prijevod mogao bi biti beletristika i publicistika, međutim to se više odnosi na izdavački termin. Ono što je najbliže tom nakaradnom terminu ne-fikcija je - istinite priče. U tom smislu, fikcija bi bila neistinite priče, dakle priče koje sam ja izmislio i jedini sam odgovoran za njih. Ali, ako je to tako, ako je priča ta zajednička potka između ta dva koncepta, onda je razlika između pričanja istinitih i neistinitih priča, manje-više, tehnička. Dakle, ukoliko su u pitanju istinite priče, ja jedino mogu da kažem da sam uložio sve svoje napore i imao najbolje namjere da ispričam ono za šta ja mislim da je istina. A komunikacija sa čitaocem, moja želja da se čitalac poveže sa tim pripovijedanjem je ista i za tzv. fikciju i za ne-fikciju. Ja kad čitam i gledam svoje knjige neistinitih priča ne vidim sebe, iako čak one sadrže neke dijelove mene. 15 Prekoračenjem granica između proze i realnosti i/ili između neistinitih i istinitih priča, prekoračene su, zapravo, granice između imaginarnoga, tj. zamišljenoga i života, ili proze i života ili, šire, književnosti i života ili, općenito, umjetnosti i života. Kako modernost današnjice obilježava čak i, uvjetno rečeno, brisanje tih granice, isto kao i brisanje granica, naprimjer, između tijela i mašine, što se dešava napretkom savremene tehnike i tehnologije i ugrađivanjem digitalnoga i u tjelesno i nadtjelesno, tj. mentalno bivstvo, metaforički rečeno, jedna od prevladavajućih karakteristika savremenosti jeste transformacija (prema lat. transformare, trans preko i forma oblik) ili, drugim riječima, nadilaženje i prevazilaženje staroga. U smislu neke nove modernosti, pa i modernizma, odnosno njegove najje razvojne faze, to bi se moglo vidjeti kao novo razumijevanje slavne fraze Ob(te)! (engl. Make it New!, 1934) američkog modernističkog pjesnika, Ezre Po- 15 Intervju Vesne Andree Zaimović sa Aleksandrom Hemonom, Aleksandar Hemon: Moja generacija ima najmanje dva života, dostupan na: datum posljednje posjete 20. II godine. juli decembar 2016, strana 17

16 Kozmopolitska čitanja unda ( ). Njegova fraza, koja je potekla iz Konfučijevog teksta o zlatnoj sredini, postala je jedna od krilatica velike književne epohe modernizma u smislu osobene renovacije velike literature prošlosti koja postaje inovacija. Nova književna dominacija današnje savremenosti otvara nove poglede na realnost, pri čemu svijet djela, umjetnička izvedba, te dijalog, povjerenje, vjera i nova iskrenost, nova otvorenost i istinitost prevazilaze postmodernu ironiju. Uzgred rečeno, ironija i jeste jedna od karakteristika modernizma općenito, a postmodernizam ju je tek istakao i rastegao do krajnosti. U romanu modernosti današnjice koncepcija nove iskrenosti jeste paradoksalna i dijalektična, a odnosi se na otkrovenje i samo-otkrovenje u relativnosti istine i kao cilja i kao sredstva 16 jer, kako to Hemon zaključuje u svom romanu Projekat Lazarus (2008), Nešto je uvijek istina. 17 Savremena narav književnosti u sopstvenoj rekoncepciji prilagođavanja sadržajima savremene pojavnosti podrazumijeva oblikovanje književnosti u pravcu transformacije Poundove fraze prema modernosti današnjice. U tom pravcu dešava se i transformacija savremenog romana. Književni prostor savremenog romana jeste fenomen nove slobode. 18 Njegovo oblikovanje, u smislu prostornog preokreta i trećeg prostora 19 kao sjedinjenja spoljašnjih, zapravo fizičkih i geografskih mjesta sa unutarnjim, odnosno mentalnim i kulturalnim konstrukcijama prostora, predstavlja jukstaponiranje raznolikih prostora savremenosti koja, često, uključuje i odjeke prošlosti, kao i različitih emocionalnih prostora, u čemu je, po Kunderi, sadržana najsuptilnija umjetnost jednog romansijera. 20 Osim toga, prostor savremenosti, a time i savremene književnosti, na kraju XX i u XXI stoljeću obilježen je brojnim revolucionarnim preokretima, kao i propitivanjem, ponovnim promišljanjem i, u posudbi još jedne riječi uvezene sa engleskog govornog područja, remapiranjem određenih segmenata. Među najznačajnijim, izdvojila bih transnacionalni preokret i planetarni preokret u savremenoj književnosti i, simultano, u topografiji savremenosti. Upravo u dijalektici prostora savremene pojavnosti i savremene književnosti, kao bitnost modernosti današ- 16 Adam Kelly, Dialectic of Sincerity: Lionel Thrilling and David Foster Wallace, u: Post 45, 2014., dostupno na: datum posljednje posjete 26. II godine. 17 Aleksandar Hemon, Projekat Lazarus, s engleskog prevela: Irena Žlof, V.B.Z. d.o.o., Zagreb, 2009., str Vidi: Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places (Poétique de l espace), s francuskog prevela Maria Jolas, Beacon Press, Boston, 1994., str. XXVII. 19 Američki postmodernistički politički geograf i urbanist Edward William Soja (rođ ) osavremenio je koncept prostorne trijade francuskog marksističkog urbanog sociologa Henrija Lefebvrea ( ) sopstvenim konceptom prostorne trijalektike, gdje je prvi prostor fizički, drugi umni, a treći predstavlja prostor koji je istovremeno i fizički i mentalni, odnosno imaginarni. Prema Soji, prostor se jedino može razumjeti kao treći prostor. Naime, on smatra da prostor upravo tvori sjedinjenje spoljašnjih, zapravo fizičkih i geografskih mjesta sa unutarnjim, odnosno mentalnim i kulturalnim konstrukcijama prostora. Na kraju XX i početku XXI stoljeća izučavanje i istraživanje prostora zauzelo je jednu od ključnih uloga u nauci o književnosti, pri čemu i termin prostorni preokret (engl. spatial turn), koji je u prostornu teoriju i kulturnu geografiju prvi uveo upravo Soja, te njegovo značenje i interpretacija predstavljaju bitnu osnovu i polazište. 20 Vidi: Milan Kundera, Umjetnost romana, s francuskog preveo Mile Pešorda, Veselin Masleša Svjetlost, Sarajevo, 1990., str. 70. juli decembar 2016, strana 18

17 Selma Raljević Novi i: poetika modernosti savremenog romana njice, izdvaja se i nameće nešto što možemo nazvati digitalnim preokretom. U skladu s tim, u XXI stoljeću zamjetljiv je i razvoj digitalnih humanističkih nauka, o čijoj definiciji i području još uvijek nije postignut konsenzus. Svi ti preokreti manje-više su povezani i/ ili isprepleteni. Osim toga, svi se prvenstveno manifestiraju u zapadnom svijetu, i to skoro uvijek sa začetkom u SAD-u, odakle se njihova ideja, manifest i utjecaj širi na cijeli svijet. Počeci transnacionalnog preokreta mogu se, naprimjer, vidjeti u opsežnoj kritici jedinstvenosti amerikanstva iz 1980-tih kada su mnogi američki intelektualci počeli propitivati američke studije iz perioda od do godine, zasnovane na tradiciji američke iznimnosti i naslijeđenim ograničenjima znanja s takvom nacionalnom potkom, mada se već 1960-tih javljaju struje marginalizirane intelektualne misli koje vode ka kasnijoj radikalnijoj promjeni. Nakon progovaranja o drugosti i dizanja glasa protiv nejednakosti, kao i zataškivanja historijskih istina, u cjelini svega skrivenog ispod maske američke posebnosti i američkog nacionalnog savršenstva, etničke, te starosjedilačke (prema engl. Native American) ili, kako je to na području slavističkog svijeta često nazivano, indijanske studije, a zatim feminističke, rodne i transrodne studije u SAD-u transformirale su u cjelini američke studije. U sklopu tih promjena, transnacionalni preokret otvorio je pristup ka drugačijim, a u biti istim Sjedinjenim Američkim Državama s obzirom da su kao nacija imigranata od samog nastanka Sjedinjene Američke Države mikrokosmos cijeloga svijeta. S jedne strane, transnacionalni preokret u američkim studijama odnosi se na komparativno izučavanje i sagledavanje različitih Amerika, odnosno unutarnjih segmenata američke različitosti. S druge strane, on se tiče i američkih studija izvan SAD-a, a u vezi s tim i američkog utjecaja u drugim zemljama i u cijelome svijetu, te vanjskog pogleda na SAD. S treće strane, transnacionalni preokret u američkim studijama podrazumijeva i kombinaciju dvaju prethodnih aspekata, što znači da se i na taj način prevazilaze granice nacionalnoga. Najjednostavnije rečeno, transnacionalni preokret u američkom iskustvu i američkoj kulturi, a zatim i u cijelome svijetu kao prostoru migracija, imigracija i transmigracija (transmigrantima se smatraju migranti koji razvijaju identitete u istovremenoj poveznici s dvije kulture, društva, nacije, ili s više njih 21 ), odnosi se na mnogostruke veze i interakcije koje povezuju ljude i institucije preko granica koje predstavlja nacija-država, a kako to, između ostalih, pojašnjava profesor transnacionalne antropologije na Univerzitetu u Oxfordu, u Velikoj Britaniji, Steven Vertovec. 22 Planetarni preokret može se razumjeti 21 Vidi: Nina Glick Schiller, Linda Basch i Cristina Blanc-Szanton, Transnationalism: A New Analytical Framework for Understanding Migration, u: Nina Glick Schiller, Linda Basch i Cristina Blanc-Szanton(ur.), Towards a Transnational Perspective on Migration: Race, Class, Ethnicity, and Nationalism Reconsidered, New York Academy of Sciences, New York, 1992., str Vidi: Steven Vertovec, Transnationalism, u: Ludger Pries (ur.), New Transnational Social Spaces: International Migration and Transnational Companies in the Early Twenty-First Century, Routledge, London New York, (Series editor s note) Konkretno u domenu američkih studija, a što je imalo širi odjek, transnacionalni preokret obznanjuje i Shelley Fisher Fishkin, direktorica Američkih studija i profesorica na Univerzitetu Stanford u SAD-u, te idejna osnovačica i urednica časopisa The Journal of Transnational American Studies (vidi: datum posljednje posjete 20. II 2016.), u svom predsjedničkom govoru na godišnjem sastanku Udruženja američkih studija (engl. American Studies Association ) u Atlanti, u američkoj državi Georgia, 12. XI godine, objavljenom u vidu eseja pod naslovom Raskršća kultura: transnacionalni juli decembar 2016, strana 19