ESTETIZACIJA PROSTORA KAO JEDAN OD NAČINA RJEŠAVANJA EKOLOŠKIH PROBLEMA

Transcription

1 ESTETIZACIJA PROSTORA KAO JEDAN OD NAČINA RJEŠAVANJA EKOLOŠKIH PROBLEMA Vera Turković Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb Sažetak Autorica u ovom radu polazi od tvrdnje da niti jedna znanstvena disciplina, bila ona prirodna ili društvena ne može samim tretiranjem okoline riješiti njene probleme, budući oni proizlaze iz načina proizvodnje i društvenih odnosa, koje treba mijenjati. Još je teže povjerovati da umjetnost može na tom području revolucionarno djelovati. Pa ipak, autorica u ovom radu razmatra napore brojnih modernih umjetnika, arhitekata, urbanista i dizajnera koje ulažu u planiranje razvoja okoline, te tvrdi da ne možemo zanijekati njihovo značenje u formiranju svijesti o okolini, kao socijalnog softwera koji povratnom spregom može pridonijeti humanizaciji prostora. Ovaj rad prati napore onih umjetnika i arhitekata koji su uložili golem trud u povezivanju umjetnosti i društvenog života, od prostornih utopija XIX st., preko umjetnosti u funkciji svakodnevice (dizajn), do avangardnih umjetnika i arhitekata ( Bauhaus, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright itd.), tj. one umjetnosti koja progovara ekološki i pretvara se u sveobuhvatno planiranje okoline. Takvo razmatranje moderne umjetnosti i njenog položaja na Zapadu dovodi nas do zaključka da umjetnici razvijenih zapadnih zemalja nalaze svoje mjesto u ekološkom kontekstu i u svom umjetničkom djelovanju sadrže koncept ekološke akcije. Nažalost, takva umjetnička razmišljanja rijetko možemo sresti u našoj sredini koja je kao i svaka druga siromašna zemlja zaokupljena prije svega ekonomskim problemima. Sasvim je izvjesno da niti jedna znanstvena discipline, bile ona prirodna ili društvena ne može samim tretiranjem okoline riješiti njegove probleme, budući da oni proizlaze iz načina proizvodnje i društvenih odnosa, koje treba mijenjati. Još je teže vjerovati da umjetnost može na tom području revolucionarno djelovati. Pa ipak, ako uzmemo u obzir napore brojnih modernih umjetnika, arhitekata, urbanista i dizajnera koje ulažu u planiranje razvoja okoline ne možemo zanijekati njihovo značenje u formiranju svijesti o okolini ljudi, kao socijalnog "softvera" koji povratnom spregom može pridonijeti humanizaciji prostora. Tako P. Mondrian kaže: "Danas se mnogi boje ideje lijepog. Nije li to možda zato što je njenu 1

2 prošlost potpuno odvojila od života, utvrđujući konvencionalnu estetiku?" (Menna F., 1985:18). Nekada dominantna tema umjetničke avangarde i modernog arhitektonskog pokreta, proricanje estetskog društva, nastojanje da se umjetnost pretvori u opću estetičnost, da se umjetnost i život konačno spoje, dobiva ponovo veliko značenje u generacije mladih umjetnika. Ponovo je postala aktualna utopijska težnja filozofa i umjetnika XIX. st. o integraciji prirode i kulture, javljaju se nade da će do takve integracije doći u postindustrijskom društvu. Mladi umjetnici izlaze iz privatnosti koja je dio historijskog nasljeđa, odlika tradicionalne umjetnosti koja nije ostvarila kontakt s ljudima svih društvenih slojeva i odbacujući sve privilegije umjetničke djelatnosti ulaze u društveni život. Pojavila se svojevrsna sociološka imaginacija umjetnosti u nastojanje brojnih umjetnika da ostvare model estetskog društva. Uzmimo za primjer predstavnika najmlađe generacije umjetnika u SAD Jeffa Koonsa, koji je na pitanje ima li umjetnost društvenu dimenziju odgovorio: "Ja mislim da je to jedini pravi put da umjetnost opstane i jedini način na koji može istinski funkcionirati. Ako umjetnost nije usmjerena prema društvenom ona postaje samopokroviteljska, kao seks bez ljubavi. Ako funkcionira u društvenoj sferi i pomaže definiranju društvenog poretka, radi pročišćeno kao oruđe filozofije, postižući novu kvalitetu individualnog življenja i prevrednuje političke i društvene vrijednosti. Umjetnost može definirati individualne želje i ciljeve ljudi i odvojiti ih od sistema, npr. ekonomskog sistema koji ih sada određuje. Umjetnost može opisati odnosno definirati krajnja stanja bića s mnogo više odgovornosti nego ekonomija, jer ima veze s filozofijom koliko i s tržištem." (Flash Art, 1987.) Danas umjetnost nije više umjetnikova usputna opaska unutar umjetničkog jezika; ona stoji u sasvim određenom odnosu prema realnosti. Umjetničko stvaralaštvo generacije mladih umjetnika ima izrazito kritički pristup društvu, ono je u svoj predmet ugradilo kritiku društvenog sistema, tj. postojećih totalitarnih sistema, političke ideologije, ekonomije pa i nauke koja služi sistemu i teži promjeni svega onoga što je u nečemu različito od sistema, izokrećući i pretvarajući funkcionalnom i produktivnom terminologijom sve u interesu realiteta. Nikada do sada umjetnost nije na takav način izražavala neslaganje sa stvarnošću i jasno izrazila drugačiji model egzistencije u kome bi čovjeku bilo vraćeno dostojanstvo vlastitog bića i u kome bi se harmonično uključivao u društveni život. Ona počinje raspravljati o promjeni društvenog poretka onda kada važnije stvari od toga nema i kada postaje nemoguće uočavati probleme s gledišta ekonomije i zakona moderne demokracije. Dakako da su ovi revolucionarni elementi unutar umjetnosti još, relativno nejasno uočljivi, nedovoljno otkriveni, osobito ako mišljenje o umjetnosti zasnivamo na tzv. kulturnim rubrikama u dnevnoj štampi iz kojih slijedi još posve tradicionalna orijentacija umjetnosti. Osim toga, ova promjena u umjetnosti i nije uočljiva u nerazvijenim zemljama jer se siromašni ljudi i siromašne zemlje bave prvenstveno stjecanjem sredstava za život. Teško je misliti o nekim drugim stvarima dok se ne riješe egzistencijalni problemi. Takav je slučaj i s našom kulturnom sredinom koju određuju ekonomski principi, zatim politika koja je ovisna o 2

3 ekonomiji, a najmanje njome upravljaju umjetnička shvaćanja. No prije svakog razgraničavanja tradicionalne i moderne umjetnosti treba reći da se pod tradicionalnom umjetnošću mogu podrazumijevati sve velike umjetnosti u prošlosti koje su kao što je poznato, oduvijek bile određene, indoktrinirane oblikom vladavine i obilježjima klase na vlasti. Takav joj je položaj bio unaprijed zadan te se nije mogla slobodno razvijati. Umjetnici su uvijek činili malu grupu intelektualaca na neki način zaštićenih od općih prilika u društvu tj. podjarmljenog položaja većine. Uz podršku koju je imala od vladajuće klase ona i nije mogla proizići iz naroda. Uzmimo kao primjer egipatsku umjetnost; ona se čak nije odnosila na zemaljski život jer je prije svega bila posredovana svećenicima. Tek nakon francuske buržoaske revolucije, u uvjetima novonastale slobode, umjetnost odbacuje kolektivna kulturna obilježja. Paralelno s oslobođenjem čovjeka kao individue, u umjetnosti se javljaju individualni koncepti. Od impresionizma nadalje umjetnik se okreće sebi samome, rezultat toga je svojevrstan subjektivizam i introvertiranost u umjetnosti. To je znak slobode u umjetnosti, a kada sloboda postaje realnost pojedinci postaju nosioci ideja. Javljaju se snažne ličnosti koje konačno ne izuzimaju više kulturu kao samostalnu sferu društva i ne ograničavaju je na područje umjetnosti elite. One umjetnike koji od umjetnosti zahtijevaju da ispunjava svoju društvenu funkciju, koji otvaraju umjetnosti put u budućnost, smatramo modernim. Naravno, tradicionalnih i reakcionarnih umjetnika još uvijek ima, prepoznajemo ih po tome što su zaokupljeni sobom i svojim, osobnim uspjehom, ne zanima ih sudbina čovjeka ni sudbina svijeta. Početkom XIX st. javlja se tzv. "društvena umjetnost" koja animira slikarstvo i skulpturu u razdoblju u kojemu se pod utjecajem industrijalizacije naglo mijenja, deformira vanjski izgled urbane i prirodne sredine. Nerijetko umjetnici uzimaju za predmet svog stvaralaštva prizore iz bijednog života proletarijata. Sjetimo se samo jednog primjera, Van Goghovih "Cipela", možda najvećeg umjetničkog prosvjeda protiv siromaštva i života u uvjetima krajnje oskudice. Bit ova umjetničke orijentacije je sveopća kritika industrijskih prilika. Istovremeno društveno-humanističke znanosti razvijaju kritiku istih prilika kroz kritiku otuđenja, neslobode čovjeka i ostalih posljedica industrijske revolucije. Ono što zbunjujuće djeluje na umjetnost jeste promjena načina proizvodnje. Rad u kojem se do toga razdoblja ostvaruje sloboda umjetnika je ustvari zanatski rad, rad s klasičnim materijalima u kojima je na manualan način umjetnik branio svoj individualni stav. S prijelazom na industrijsku proizvodnju otpočinje proces pretvaranja u robu svih oblika ljudskoga rada i industrijskih proizvoda, pa tako i intelektualnih proizvoda. Pojavom industrijske realnosti dolazi u pitanje položaj intelektualaca i umjetnika. Umjetnici se moraju prihvatiti novih zadataka, ali će biti stvoren nepremostivi jaz između umjetnika i društva. Iako je sasvim točno stanovište da zanatski rad pruža punu slobodu stvaranja, i da je istovremeno izvor svekolikog zadovoljstva, novonastale prilike više nije moguće negirati. Moralo je proći izvjesno vrijeme da bi se pojavile nove forme stvaranja proizašle iz drugačijeg odnosa prema tehnološkom 3

4 razvitku. Oni pak koji ostaju pri mišljenju da se samo zanatskim radom postiže estetski vrijedan predmet neće moći pratiti proces modernizacije umjetnosti. Na njihovo mjesto dolazi nova generacija umjetnika s posve drugačijim stavom prema društvu u kojem žive i rade, a nazivamo ih avangardnim umjetnicima i arhitektima modernog pokreta. Jedan od pionira tog modernog pokreta je svakako William Morris, veliki engleski umjetnik i jedan od teoretičara socijalizma. Bio je dobar poznavalac Marxovih radova i u svojim teorijskim pogledima na umjetnost i društvo pokazivao je mnoge sličnosti s Marxovim učenjem o historijskoj ulozi proleterijata. Kao borac za radnička prava nije mogao a da se, na početku svog misaonog razvitka, ne okomi na negativne posljedice industrijske revolucije. Pripadao je pokretu "Arts and Crafts" (Umjetnost i zanati) boreći se za obnovu zanata. No, s vremenom mijenja stavove o industrijskoj proizvodnji i sve je više uvjeren da uzrok mnogih nepravdi nije samo tehnologija, već prije svega proizvodni odnosi i odnosi u društvu uopće. Zanimanje za industrijsku proizvodnju kod Morrisa proizlazi najviše iz želje da proizvod, pa tako i onaj umjetnički, postane dostupan svom slojevima društva. Ne, naravno, bilo kakav proizvod, već primarno proizvod estetske kvalitete, koju će kao takvu proizvodnji pružiti nova umjetnost, umjetnost u funkciji razvitka društva i oslobođenja čovjeka. Umjetnost ima zadatak da na novim i autentičnim osnovama utemelji svakodnevni život." (W. Morris) Umjetnost u funkciji svakodnevice znači jedan vid borbe za humanije odnose u društvu. Što se tiče onog dijela rada koji mora biti povezan u šire razmjere, pravi tvornički sistem, razumno sređen... mogao bi pružiti priliku za pun i poletan društveni život okružen mnogim zadovoljstvima. Tvornice bi također mogle biti središtem intelektualne djelatnosti i u njima bi rad mogao biti raznolik: vezanost za neophodni stroj mogla bi za svakog pojedinca biti tek kraći dio njegova dnevnog rada. Ostali rad bi mogao varirati od poljoprivredne djelatnosti u okolnim područjima od izučavanja i prakticiranja umjetnosti i znanosti. Razumljivo je samo po sebi da bi ljudi zaokupljeni takvim radom bili gospodari svojih života i da ne bi sebi dopustili nikakvu žurbu ili nepromišljenost koja bi ih navela na to da podnose prljavštinu, nered i pomanjkanje prostora. Znanost, pravilno primijenjena, omogućila bi im da se oslobode otpada, da svedu na najmanju mjeru, ako ne potpuno, sve nepogodnosti, dim, smrad, buku, do kojih danas dovodi upotreba složenih strojeva. Ne bi dopustili da zgrade u kojima rade ili žive budu ružne mrlje na vedrom licu zemlje. Počevši od uređenja tvornica, zgrada i nastambi koje bi učinili udobnima kao da su njihovi vlastiti domovi, oni bi išli i dalje, tj. ne bi se zadovoljili samo time da sve to bude samo dobro, to jest neškodljivo, nego bi sve to čak i u1jepšali, tako da bi se uzvišena umjetnost arhitekture, sada privremeno ubijena komercijalnom pohlepom, ponovo rodila i cvjetala... Naša epoha izumila je strojeve koji bi 1judima prošlih vremena izgledali kao nevjerojatni snovi, ali mi te strojeve još ne koristimo u pravom smislu (W. Morris, 1962:36). Morris je u svoje vrijeme bio svjedokom velikog oduševljenja koje je vladalo na velikim svjetskim izložbama prilikom predstavljanja novih strojeva. Povratka na 4

5 predindustrijske, zanatske forme rada, očito više nema. Najviše što se može i mora učiniti smišljeno je korištenjem industrijske snage, a nova umjetnost vodila bi integraciji umjetnosti i rada. I dok humanistička ideologija ustraje u kritici industrijske proizvodnje, umjetnost nalazi novo područje svoje praktične primjene u industriji u obliku industrijskog oblikovanja. (Sam Morris sebe naziva dizajnerom.) Velika Morrisova zasluga je prije svega u tome što vidi veliko značenje industrijskog oblikovanja. On ga shvaća kao specifično estetsko preoblikovanje i, ako je to moguće, personalizaciju upotrebnog predmeta. Stoga se okreće primijenjenim umjetnostima koje su jedine u stanju ispuniti taj zadatak. "Primijenjene umjetnosti su nužne jer sprečavaju čovječanstvo da se pretvori u puku i degradirajući zarazu zemljine površine." (W. Morris, Architecture and Socialism). Pod primijenjenim umjetnostima podrazumijeva prije svega arhitekturu i urbanizam. Kao što smo iz prije iznesenog vidjeli, Morris daje podršku industrijskoj tehnici samo pod uvjetom da to industrija vodi računa o cjelokupnom ambijentu, tj. kako o radnom prostoru, tako o uvjetima stanovanja i kretanja ljudi; da se brine o zaštiti urbanog predjela i zelenih površina kao i o zdravlju čovjeka uopće. Ova skrb za čovjekovu okolinu i svijest o njenoj ugroženosti može biti shvaćena kao poticaj razvitku ekologije kao znanosti, no budući da je Morris prije svega umjetnik, primjereniji naziv je oblikovanje okoline ili možda totalno projektiranje prostora - naziv kojeg susrećemo kod avangardnih umjetnika i modernih arhitekata. Još jedan od pionira modernog pokreta je Walter Gropius ( ) koji se nalazio na čelu čuvenog "Bauhausa" ( ), i Visoke škole za likovne umjetnosti, u kojem uz Gropiusa djeluju veliki umjetnici: Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy i dr. Svima njima zajedničko je nastojanje da se na što bolji način iskoriste mogućnosti koje pruža industriji u prevladavanju postojećeg akademizma. Iz Bauhausove radionice metala pod upravom Moholy-Nagyja počeli su izlaziti brojni upotrebni predmeti: Otvorena su vrata industrijskom oblikovanju iz Gropiusove ere izvršio je snažan utjecaj na struju američke kulture koja je tridesetih godina tragala za "Stilingom. Time što je Bauhaus otpočeo industrijske proizvodnju običnih predmeta, namještaja, tapeta, električnih svjetiljki, itd. proširila se ideja o dobrom oblikovanju (good design) tj. o predmetima izuzetne estetske kvalitete. Međutim, bilo bi pogrešno zaključivati da je ovo povezivanje industrije i umjetnosti bilo sebi ci1j; naprotiv radi se o smišljenom nastojanju da se mogućnosti tehnologije stave u funkciju stvaranja novih navika, drugačijeg ponašanja, drugačijeg načina života. Walter Gropius daje i velik poticaj razvoju oblikovanja okoline ističući kao osnovni zadatak arhitekture i urbanizma planiranje stambene izgradnje po mjeri čovjeka. U globalnom preuređenju prostora koji bi s vremenom zamijenio staru sredinu, naslijeđenu od prethodnog režima, po njegovom mišljenju ne bi sudjelovali samo arhitekti, urbanisti, i dizajneri već i sociolozi, ekonomisti, tehničari i dr. Samo zajedničkim nastojanjem mnogobrojnih stručnjaka može se doći do zajednice kao "prirodne, funkcionalne organizacije koja određuje svoje anatomiju i fiziologiju u skladu s biološkim zakonom. 5

6 Sagledam li strateški cilj planiranja u svoj njegovoj kompleksnosti, on zaista obuhvaća civilizirani život čovjeka u svim njegovim glavnim vidovima: obuhvaća sudbinu zemlje, šuma, vode, gradova i sela; znanje o čovjeku pomoću biologije, sociologije i psihologije; zakon, vlast i ekonomiju, umjetnost, arhitekturu i inženjerstvo. Budući da je sve to međusobno ovisno, ne možemo to promatrati odvojeno. Logična povezanost svega toga, usmjerena ka kulturnoj suštini, nesumnjivo je važnija za uspješno planiranje i stambenu izgradnju nego pronalazak savršenih praktičnih rješenja za ograničeni broj ciljeva. Složimo li se s tom postavkom moramo naglasiti složeni razum, a to je razvijeni proces neprekidnog unakrsnog provjeravanja i ravnoteže a ne rad specijaliziranog stručnjaka koji izbjegava cjelovitu odgovornost i dijeli svoj mozak na uske pretince. U toku svih zamornih, pomnih koraka koji ispunjavaju njegov svakodnevni rad, kritična odgovornost sastoji se u tome da stalno misli na strateški cilj, naime da izgrađuje segmentni planski dio cjeline" (W.Gropius 1961:154). Pored ostalog Bauhaus je odigrao značajnu ulogu u širenju "umjetničkog internacionalizma". Mnogi su pokušali praviti paralelu izjedu aktivnosti Bauhausa s aktivnosti Bauhausa s aktivnošću moskovskog VHUTEMAS-a (Više umjetničko-tehničke radionice), kasnije VHUTEEIN-a (Viši umjetničko-tehnički institut), koji u sintezi umjetnosti i industrije vidi mogućnost prevladavanja razlike između manualnog i intelektualnog rada. Nastavnici na ovom institutu su bili istaknuti avangardni umjetnici. Što se tiče industrijskog dizajna u Sovjetskom Savezu dvadesetih godina, važne su inicijative konstruktivista, a u pogledu arhitekture i urbanizma zanimljivi su prijedlozi Maljeviča i Tatljina. Maljevič planira gradove budućnosti, nove gradove koji su svojevrsna utopijska projekcija društvenog prostora. No, ovaj entuzijazam ubrzo jenjava jer takve intervencije u prostoru, sveobuhvatno djelovanje na prostor, zahtijevaju velika sredstva kojih u postrevolucionarnom razdoblju nije bilo, osim možda za dekoracije, npr. propagandnih vlakova i "Rosta" prozora, o čemu je svojevremeno pisala C. Gray. S druge strane materijalne mogućnosti Zapada dopuštaju i veća preuređenja. Arhitekti i dizajneri se trude iskoristiti objektivne mogućnosti koje im se pružaju. Tridesetih godina se pojavljuju brojne avangardne grupe s revolucionarnim idejama na polju dizajna i urbanog planiranja. Jedna od najavangardnijih je bez sumnje ona u Španjolskoj pod nazivom GATEPAC (Grupo des Artistas y Teenicos 's para el Progresso de la Arquitectura Contemporanea), koja je na žalost kratko postojala ( ), pa ipak može biti primjerom uspješne suradnje umjetnika, dizajnera, arhitekata i urbanista. Godine 1928 osnovani su CIAM (Internacionalni kongresi suvremene arhitekture), koji svoje radove posvećuju urbanizmu, a kada je izašla poznata Atenska povelja sa zahtjevom "sunce, prostor, zelenilo", pa nadalje bave se i ekološkim problemima. Istovremeno u Americi dolazi do spajanja arhitekture i zanatstva, pod zajedničkim nazivom "dizajn", možda najviše pod utjecajem engleskog pokreta za "umjetnost i obrt". Najznačajnije ime američkog dizajna u tom razdoblju je Frank Lloyd Wright, arhitekt koji je bio poznat zagovornik dizajna visoke 6

7 kvalitete, dostupnog svim slojevima američkog društva i uvjerenja da se gradnjom jeftinih a funkcionalnih zgrada, jednostavnih modernih linija, osvijetljenih otvorenih prostora mogu smanjiti imovinske razlike medu ljudima. Wright je objavio projekt "Kuća ispod 5000 dolara" (House for Less than 5000 dol.), a tridesetih godina počinje s gradnjom jeftinih i jednostavnih kuća. Njegova oblikovna rješenja bila su tako dobra da su ih zaista prihvatili ljudi svih društvenih slojeva. Borba za modernu arhitekturu, kako u Evropi tako i u Americi, bila je dobrim dijelom i politička borba onih naprednih snaga koje su težile rješavanju osnovnih životnih problema ljudi: problema stanovanja, rada, odmora i kretanja u otuđenom prostoru grada. Suvremeni grad postao je tako sam po sebi predmet umjetnosti. Budući da i umjetnik sudjeluje u izmijenjenim životnim prilikama, u kojima je grad horizont svakodnevnog života, javlja se i kritički stav prema gradu i svemu onome što u njemu guši čovjeka, a ujedno i nastojanje da se razvoj grada planira takvim athitektonskim prijedlozima koji će biti u skladu s čovjekovom ličnošću. No, prijeći s manjih estetskih zahvata na urbano planiranje nije jednostavno. Rijetki su ipak oni kojima je bilo dopušteno planirati čitave gradove, kao što je to slučaj s čuvenirn arhitektom, slikarom i urbanistom Le Corbusierom ( ) i njegovim urbanim rješenjem Chandighara, glavnog grada Pandžaba u Indiji, zatim uređenjem jednog dijela Manhattana u New Yorku. Le Corbusier se već prije toga potvrdio kao izuzetan suvremeni graditelj ostvarenjima kao što su Vila Savoye, Zgrada Ujedinjenih nacija, Palača Centrosojuza i dr. Istovremeno je i tvorac prije spomenute Atenske povelje koja je doprinijela razvoju urbanizma i ekologije. Na jedinstven način osjetio je Le Corbusier problem čovjeka u urbanoj sredini, život u skučenim stanovima koji čovjeka tjeraju na bijeg u prirodu, u stvari nazovi bijeg jer do malih obite1jskih kuća na periferiji treba opet izgraditi prometnice, vodovodnu mrežu, kanalizaciju itd. a to je veliko rasipanje s jedne strane, a s druge takva naselja nagrizaju prirodu i degradiraju ruralne zajednice. Da čovjek ne bi bježao iz grada treba ga graditi tako da odgovara fiziološkim i psihološkim odlikama čovjeka, da u njemu čovjek osjeća radost življenja i da se veže za svoje naselje. Ali arhitekte treba upozoriti, kaže Le Corbusier "da se tehničko stanovište ne suprotstavlja duhovnim; ono je sirovina, dok je ovo drugo nadahnuće i nadzor. Jedno ne živi bez drugog". (Le Corbusier, "Način razmišljanja o urbanizmu") godine Le Corbusier je uobličio tezu o "zračnom gradu" (Ville radieuse) kao gradu koji vodi prije svega računa o zakonima prirode i na optimalan način uključuje čovjeka u njegovu prirodnu sredinu. "Ljudske tijelo treba usuglasiti s djelom prirode", govorio je Le Corbusier. Na taj način urbanizam progovara ekološki i pretvara se u sveobuhvatno planiranje okoline. Činjenica je da ovaj ekološki program osamdesetih godina ima još veću težinu od one iz razdoblja "novog stila", "modernog stila" Le Corbusiera i njegovih sljedbenika. Neosporno je međutim, da se na njegovom primjeru još uvijek možemo učiti skrbi za čovjeka i njegovu okolinu. U knjizi Način razmiš1janja o urbanizmu pisao je: Biološke potrebe čovjeka, nastale hiljadugodišnjim navikama na osnovu kojih se malo po malo obrazovala i 7

8 sama njegova priroda, zahtijevaju prisutnost određenih elemenata i uvjeta, pod prijetnjom zakržljavanja; to su: sunce, prostor, zelenilo. Za njegova pluća neophodan je odgovarajući kvalitet zraka. Za njegove uši - dovoljna količina tišine. Za njegove oči povoljna svjetlost, itd." (Le Corbusier, 1974:50) Do većih urbanih pothvata dolazi u poslijeratnom periodu, točnije pedesetih godina, kada su podizani novi gradovi, a postojeći poboljšavani. Rješavanju problema naselja pristupa, medu prvima Velika Britanija, gdje su "novi gradovi" inače dobro prihvaćeni; zatim Švedska i SSSR. Istovremeno dolazi do rekonstrukcije brojnih europskih gradova, što je također vrlo važno jer se na taj način jedino mogu sačuvati vrijednosti prošlosti, a u Americi urbana obnova podrazumijeva i projekte raščišćavanja nehigijenskih oblika stanovanja - slamova. Tek šezdesetih godina počinje se govoriti o urbanoj krizi i potrebi sveobuhvatnog rješavanja problema grada na jednoj drugoj razini, kada pojedine gradske uprave, vlade i međunarodne organizacije širom svijeta uočavaju taj problem. Teško je, međutim, reći da se igdje sustavno pristupilo rješavanju krize grada u cjelini. Kad se govori o urbanoj krizi obično se misli na stanoviti dio grada koji ima najviše problema, pa se on rješava parcijalno dok se grad u cjelini i dalje širi tako da uništava prirodnu sredinu i vegetaciju i pritom zagađuje vodu i zrak. Mi danas živimo u gradovima koji nam ne pružaju sigurnost življenja i u njima smo sve zbunjeniji, zbog čega se sve više povlačimo u svoje stanove i gotovo da nas se ne tiče što se vani dešava. U našoj zemlji, konkretno, zbog izuzetno nagle urbanizacije dolazi do sraza između tradicionalnih vrijednosti i modernih vrijednosti po kojima se razvija sadašnji grad. Najčešće se nemarno odnosimo prema kulturnim i estetskim vrijednostima koje su već ugrađene u naše gradove, a s druge strane nismo ni razradili koncept grada budućnosti. Svaki grad koji se pravilno razvija mora uzeti oba ova momenta u obzir. Stoga treba uskladiti sve aktivnosti obnove gradova, a i širenja gradova u jednom smjeru. Estetski nedostaci gradova proizlaze upravo iz ove neusklađenosti, pa s jedne strane imamo ogromne nebodere, a s druge strane siromašne četvrti, nasljeđe iz prošlih vremena. No, problem nije samo u nastajanju ružnih četvrti grada, on je daleko veći ako na grad gledamo sa stanovišta zagađenja čovjekove okoline. U našoj se zemlji o zagađenju okoline rijetko govori jer se nalazimo, kao i nerazvijene zemlje, na samom početku znanstvenotehnološke revolucije i čini se da nam je primjena nove tehnologije sebi cilj. O nekoj sustavnoj zaštiti čovjekove okoline, zbog posljedica primjene nove tehnologije, još nema ni govora. Vjerojatno čekamo bolja vremena, da se skupi nekoliko tisuća dolara nacionalnog dohotka po stanovniku pa da počnemo tretirati probleme okoliša. Što činiti do tada? Nije dovoljno ubaciti novu tehnologiju u tradicionalne društvene odnose, ljude treba obrazovati u ekološkom, antropološkom i estetskom smislu i to od samog početka uvođenja tehnologije. Bez odgovarajućeg obrazovanja ljudi nisu sposobni rješavati probleme. Ako ljude obrazujemo ekološki i upućujemo ih na ekološki rad onda takve promjene na razini 8

9 individualne svijesti moraju dati rezultata. I tu opet dolazimo do moderne umjetnosti i njezinog položaja na Zapadu, budući da umjetnici razvijenih zapadnih zemalja nalaze svoje mjesto u ekološkom kontekstu i u svom umjetničkom djelovanju sadrže koncept akcije. Najbolji primjer takvog umjetničkog angažmana je bez sumnje Joseph Beuys, koji se politički angažira šezdesetih godina shvativši da kao umjetnik neće biti dovoljno ozbiljno primljen. Inače je poznat i kao osnivač Njemačke studentske stranke i Organizacije za neposrednu demokraciju godine on osniva Slobodno međunarodno sveučilište, a suosnivač je stranke "zelenih". Uključio se u mnogobrojne akcije kao "7000 hrastova u Kasselu". Njegovo mišljenje da bez dužih diskusija treba da uslijedi ekološka akcija i da akcije nose u sebi sva obilježja društvenog pokreta. S jedne strane o ekonomiji i o onome što se tradicionalno naziva kultura možemo i dalje voditi rasprave ali se s druge strane moramo uk1jučiti u praktični rad. Beuys smatra da za takve akcije nije potrebna stranka. On nema povjerenja u stranke i postojeće institucije da mogu na ekološkom planu nešto učiniti. To što se prik1jučio pokretu "zelenih" znači da je to pokret s antiautoritarnim elementima i da se oslanja na svijest 1judi. Ta se svijest neće promijeniti sama, pa je potrebno adekvatno obrazovanje, što za njega znači ekološko obrazovanje, ali uvodi i novi pojam "antropološke umjetnosti" i obrazovanja kroz umjetnost. "Antropološka umjetnost" polazi od stava da je svaki čovjek umjetnik za sebe, da u svakom čovjeku treba otkriti umjetnika. Umjetnost kod ljudi razvija kreativnost jer je bit umjetnosti sloboda stvaranja. Po Beuysu ljudi nisu gomila kojoj je potrebno vodstvo da joj ukaže na put borbe i djelovanja. Naravno, njegove ideje su zasnovane na sasvim konkretnim prilikama u SR Njernačkoj, gdje je ekološki pokret razvijeniji nego u bilo kojoj evropskoj zemlji. 9

10 Literatura BENJAMIN, WALTER, 1971, Uz kritiku sile, Stud. center, Zagreb. Dizajn i Kullitra, 1985, Zbornik radova, ur. Ješa Denegri, SIC, Beograd. DOKSIJADIS, KONSTANTINOS, 1982, Čovjek i grad, Nolit, Beograd.Flash Art, 1987, Mart, br GROPIUS, WALTER, 1961, Sinteza u arhitekluri, Tehnička knjiga, Zagreb. HORVAT PINTARIĆ, VERA, 1979, Od kiča do vije čnosti, CDD SSOH, Zagreb. Interview with Joseph Beuys, 1982, Performance Magazin Mart. JENCKS, CHARLES, 1985, Jezik postmoderne arhitekture, Kultura, Beograd. KAHN, HERMAN, 1977, Slijedećih 20 0godina, Stvarnost, Zagreb. KITANOVIĆ, BRANKO, 1979, Planeta i civilizacija u opasnosti, Privredna štampa Beograd. MORRIS, WILLIAM, 1962, Selected Writings and Design, ed. by Asa Briggs, Pengul:: Books. LE CORBUSIER, 1974, Način razmiš1janja o urbanizmu, IP Gradevinska knjiga, Beograd. MENNA, FILIBERTO, 1985, Proricanje estetskog društva, SIC, Beograd. MEŠTROVIĆ, 'MATKO, 1980, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb. 10